BREVE HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL

Por

José Antonio González Zarandona

1
Este libro cuenta una breve historia del cine experimental, indagando en sus inicios y
cómo fue que se formó este tipo de cine. Señala a los principales directores de cine
experimental que fungieron como los pioneros de este “nuevo” arte. Así mismo, no
sólo busca presentar la historia de manera cronológica, sino también la manera en la
que el cine experimental se divide para formar todo el corpus de lo que se considera
como tal. Entre los más importantes se encuentran el cine de vanguardia, el cine
abstracto, el cine puro, el cine underground y el cine independiente.
El lector se dará cuenta de que no existe un sólo cine experimental, sino que
existen varios que por sus características son dignos de mención como
experimentales. Más allá de cuestiones técnicas o estéticas específicas, este libro
busca mostrar un mosaico en el que las clases y variantes más notorias del cine no
comercial (también conocido como cine no-narrativo) llegan a conformar el cine
experimental.

2
A mis padres, en agradecimiento

A Rafael Corkhidi, por sus enseñanzas

Para Y. P. M.

3
4
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 9

CAPÍTULO I
¿QUÉ ES EL CINE EXPERIMENTAL? 15
1.1 Las variantes del cine experimental 15
1.2 Las características del cine experimental 21
1.2.1 El cine experimental cronológicamente 22
1.2.2 El cine experimental como arte marginado 23
1.2.3 El cine experimental como arte elitista 26
1.2.4 El cine experimental como narrativa y lenguaje alternativos 28
1.2.5 El cine experimental como medio de denuncia 35
1.2.6 El cine experimental como innovación 38
1.2.7 El cine experimental como condiciones 40
-Las condiciones de Edward S. Small 40
-Las condiciones de Fred Camper 48
-Las condiciones de Colas Ricard 51
1.2.8 El cine experimental como definición 53

CAPÍTULO II
LA HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL 56
2.1 Los inicios del cine experimental 56
2.2 El primer cine experimental (las temáticas) 60
2.3 El segundo cine experimental (el redescubrimiento) 65
2.3.1 Los re descubridores del cine 74
2.4 El principio del tercer cine experimental (las corrientes vanguardistas) 79
2.5 Un elemento vanguardista (experimentos rusos) 82
2.6 El tercer cine experimental (el cine avant-garde) 87
2.6.1 Los cines surrealista y dadaísta 97
5
2.6.2 El cine en Inglaterra (el cine documental-experimental) 103
2.7 El cine en Estados Unidos (el cuarto cine experimental) 108
2.7.1 Primera vertiente (Narcissus in focus) 113
2.7.2 Segunda vertiente 116
2.7.3 Tercera vertiente (los realistas) 118
2.8 El último cine experimental 122

CAPÍTULO III
LOS OTROS CINES 127
3.1 El cine comercial y el cine alternativo 127
3.2 El cine minimalista 131
3.3 El cine underground 132
3.4 El cine de vanguardia 139
3.5 El cine independiente 147
3.6 El cine puro 154
3.7 El cine abstracto 157
3.8 El cine estructural 161

CAPÍTULO V
LAS CONSECUENCIAS DEL CINE EXPERIMENTAL 165
4.1 Comparando (números) 165
4.2 Comparando (directores) 171
4.3 Comparando (industrias) 175

CONCLUSIONES 180

BIBLIOGRAFÍA 184

6
 “Todo lo que no es tradición es plagio”
Eugenio d´Ors, filósofo catalán (1882-1954)

“El gran error del cine es el argumento”

Fernand Léger, pintor y cineasta francés (1881-1955)

“Most people do not like films, they like stories”1

Jonas Mekas, cineasta estadounidense (1922)

1
“La mayoría de las personas prefieren historias, no películas.”
7
1. experimentar
1. tr. Probar y examinar prácticamente la virtud y propiedades de algo.
2. tr. Notar, echar de ver en uno mismo una cosa, una impresión, un sentimiento, etc.
3. tr. Dicho de una cosa: Recibir una modificación, cambio o mudanza.
4. intr. En las ciencias fisicoquímicas y naturales, hacer operaciones destinadas a
descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

2. experimento
(Del lat. experimentum).
1. m. Acción y efecto de experimentar.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

8
(NUEVA)2 INTRODUCCIÓN

Este trabajo persigue dos objetivos específicos: 1.- Presenta las definiciones de cine
experimental que han hecho varios especialistas, tomando en cuenta las variaciones
que ha sufrido el mismo término, tales como cine de vanguardia, cine underground,
cine abstracto, cine puro, etc. y 2.- Presenta la historia del cine experimental desde
los inicios del cine (1896), hasta la década de los años setenta del siglo pasado. A su
vez, ambos objetivos se persiguen para poder encontrar una definición aproximada de
cine experimental.

En el primer capítulo mostraré las características y las variantes que posee y presenta
el cine experimental. Lo que me lleva al tema del segundo capítulo: la historia del
cine experimental. El objetivo del tercer capítulo es presentar un panorama
sociológico de los distintos tipos de cine que se relacionan o se han relacionado con
el cine experimental (cine de vanguardia, cine underground, cine abstracto, cine puro,
etc.), ya sea por sus temáticas u otras características similares. Por último, en el
cuarto capítulo se revisarán algunas de las listas de las mejores películas hechas por
críticos e institutos de cine para poder comparar los números, los directores y las
industrias que existen dentro del cine comercial, el cine de arte y el experimental.
Este capítulo mostrará de qué manera el cine experimental se ha posicionado en
relación con otros tipos de cine.

El cine experimental no está hecho para disfrutarse en cualquiera de sus facetas,

épocas, directores o temáticas, aunque tampoco está hecho para sufrir mientras uno lo
ve. Definitivamente no es un tipo de cine fácil, aunque tampoco se debe de calificar
de complejo e incomprensible. Algunas películas consideradas experimentales
desafían los límites del aburrimiento y se debe de tener un cierto conocimiento para
poder saber apreciarlas. De lo contrario, admirar una película experimental puede
2
Nota del autor: Este libro se presentó originalmente como una tesis para conseguir el grado de licenciado
en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de las Américas Puebla. La versión que el lector ahora
posee es una versión corregida y aumentada de aquella.
9
resultar en un ejercicio farragoso. Por lo tanto, la ignorancia, la poca o nula
rentabilidad de la proyección de películas experimentales y el escaso reconocimiento
que tienen los directores de cine experimental han hecho (de una u otra forma, directa
o indirectamente) que estas películas lleven arrastrando, desde hace mucho tiempo,
un estigma difícil de superar. No es que sólo una minoría sea capaz de admirar y
realizar este tipo de cine, sino que el cine experimental fue relegado de la industria
del cine, y sólo hasta fechas recientes se ha podido rescatar su legado. Especialmente
gracias a la revolución tecnológica y en específico la creación del Digital Video Disc
(DVD) y el Blue Ray Disc, así como plataformas multimedia como YouTube,
www.ubu.com, o Vimeo, donde varias películas experimentales pueden ser vistas y el
espectador puede incluso interactuar con ellas.
No obstante, existen películas que están consideradas como “clásicos” del cine
experimental. Quizá las más conocidas son las dos primeras películas de Luis Buñuel,
Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). Con clásicos me refiero a
películas que no sólo pasado la prueba del tiempo, sino que además han sido
introducidas en la cultura popular y son partícipes de una historia, digamos oficial,
del cine. Es innegable que Un perro andaluz y La edad de oro conectaron con una
selecta audiencia y fueron vistas en su momento. Así mismo, la cantidad de escritos
que las apoyaron o desaprobaron fue de suma importancia para que se consagraran,
amén de la forma en que mostraban imágenes que escandalizaron y provocaron a la
sociedad burguesa de su tiempo. En cambio, una película experimental como Chelsea
Girls (1966) de Andy Warhol no ha pasado la prueba del tiempo y ha sido
lamentablemente olvidada. No obstante, algunas de sus películas tales como Empire o
Sleep, ambas de 1963, se reconocen por la fama de su autor.

El cine experimental tiene un lenguaje cinematográfico más libre en ejercicio en

comparación con el cine narrativo, comercial o convencional, y a cambio, sus
temáticas son menos accesibles para el público en general, ya que expresa ideas no
muy claras y precisas en comparación con el cine narrativo, comercial o
convencional, también llamado clásico y hollywoodense, o simplemente cualquier
10
tipo de cine que sea un producto directo de las llamadas industrias culturales. Una
industria cultural como la de Hollywood (Estados Unidos) o la de Bollywood (India)
tiene a su alcance más medios de producción y de reproducción para realizar
películas. Los medios estéticos que poseen son los mismos que el cine experimental;
no obstante, no se utilizan de la misma manera. Existe en Hollywood y en Bollywood
una autocensura en utilizar ciertas cualidades estéticas para realizar una película, ya
que pueden resultar demasiado experimentales para el público en general. Más
adelante mencionaré algunos ejemplos específicos. Para decirlo en pocas palabras, el
cine clásico cuenta historias mediante imágenes, mientras que el cine experimental
muestra imágenes que no cuentan historias, sino trasmite ideas.
Detengámonos un momento en dos ejemplos. Una película experimental sería
filmar una pantalla blanca y dejar correr la cámara (de cine o de video) y la grabadora
de sonido, para filmar o grabar el momento y el instante, para después, editar ese
momento y posteriormente proyectarlo sobre una superficie visible. ¿Es esto cine
experimental? La etiqueta la vendrían a poner los teóricos y los críticos: cine de
vanguardia, película dadaísta o cine experimental; sin embargo, nadie puede negar
que lo que estamos viendo es cine, ya que cumple con las características esenciales
para poder considerarlo como tal. ¿Cuáles son las características esenciales del cine?
Según el cineasta experimental Colas Ricard, el cine debe de tener cuatro elementos
esenciales:

“1.- Su medio: la película, y por ende la luz.

2.- Su mecánica: una máquina creadora de movimiento, es decir el proyector.

3.- Sus partes constituyentes: imagen y sonido.

4.- Su modo de exhibirse: la proyección.” (Ricard, 2004)

11
Después de todo estaríamos viendo cine, y también estaríamos viendo cine
experimental.

El otro ejemplo: un señor se despierta y desde ese momento una cámara lo sigue en
todo momento. Entonces veríamos al señor que se levanta, desayuna, se viste, sale a
la calle, saca una pistola y comienza a disparar al azar, no sólo a las personas que
están a su alrededor, sino a todo lo que le que rodea. ¿Se considera arte esto? ¿Es una
película experimental? Las discusiones no se harían esperar. Se sabe que André
Bretón consideraba lo anterior como el acto surrealista más simple, pero lo
interesante aquí es saber si se consideraría cine experimental y con base en qué
afirmaciones.
Con base en lo señalado por Ricard se cumplen las cuatro características
esenciales para considerarlo cine, pero no necesariamente cine experimental. Lo que
sabemos con certeza es que está filmado y se captó dentro del celuloide. Está
fotografiado y se encuentra dentro de un fotograma. El tiempo y el espacio están
comprimidos en un momento que no le dice mucho al espectador, a menos que un
haz de luz lo atraviese y se proyecte sobre una superficie blanca. En la superficie se
proyectarán el instante y el momento de lo proyectado, pero el momento y el instante
de la experiencia del que lo ve será distinto. El cerebro del espectador irá
estructurando las imágenes y los sonidos como mejor le parezca, dependiendo de
varios factores.
¿Cómo podríamos llamar entonces a ese experimento? ¿Cine surrealista, cine
independiente, cine-objeto? Por un lado, habría quien podría considerar lo anterior
como cine experimental, pero también habría quien no y decidiría que sólo es un
documento fílmico que simplemente retrata una acción, mas no de una manera o bajo
una perspectiva artística, sino documental.
No obstante, lo importante aquí es señalar que la mente de un ser humano
decidió que tenía que filmar un momento. Aprehendió la realidad: para el creador y
para el espectador se detuvo el tiempo y ambos lo interpretaron según sus
percepciones. Las etiquetas y las definiciones vienen después.
12
Con los ejemplos anteriores quería mostrar la volatilidad de los términos que los
teóricos y los especialistas tienen a su alcance para poder definir y explicar lo visto en
una pantalla (de cine, de televisión o de una computadora) y el problema que se
suscita cuando los mismos términos, definiciones y conceptos resultan insuficientes
para poder definir lo visto en pantalla, debido a que es difícil ponerse de acuerdo
sobre cuál sería el mejor término que denomine lo que se apreció. También cabe
resaltar aquí el papel que juega el contexto donde la obra o el documento se hayan
apreciado, ya sea éste en un museo, en una sala comercial, una galería de arte o una
residencia privada, ya que en cada contexto, el significado de la obra cambiará.
La variedad de interpretaciones y contextos históricos en los que se desarrolló
el cine experimental, así como sus definiciones, ha orillado al espectador a rechazar
este tipo de cine (es innegable que la mayoría de los espectadores prefiere recibir la
información lo más digerida posible, para no confundirse). Así mismo, contribuyen a
construir discursos que a la larga entorpecen más el proceso de clarificación y
explicación sobre lo que es y lo que no es el cine experimental. Ese es un problema.
De varios que existen.

Melbourne, Victoria
Septiembre 2012

13
14
 CAPÍTULO I
¿QUÉ ES EL CINE EXPERIMENTAL?

1.1 Las variantes del cine experimental

“Uno de los grandes problemas del cine experimental (…) consiste en el nombre y la clasificación. (…) se
identifica más por lo que no es que por los objetivos propuestos y logrados. Es un cine realizado en
oposición al cine comercial, cual forma de arte alternativa y sumergida, que se enfrenta a la narrativa de
Hollywood.” (Tartaglia, 2004)

Precisamente éste es uno de los problemas que tiene el cine experimental: se le puede
situar históricamente, se le puede clasificar, se le puede analizar crítica, estructural,
narrativa, psicológica, sociológica y culturalmente. Se puede “ver”. No obstante, no
existe una definición única que cumpla con las exigencias que los cineastas y teóricos
querrían, porque parece que definir el cine experimental es una tarea casi imposible y
además inútil.
El cine experimental es un corpus muy curioso: a veces confirma lo que los
críticos de arte como Fred Camper (www.fredcamper.com) o A.L. Rees (1999)
estipulan sobre su naturaleza y a veces, por su misma naturaleza, lo rechaza. Como si
no hubiera algo a lo que pudiera asirse, la historia del cine experimental es una serie
de contradicciones que se tienen que ir borrando (comprobándolas) para tener una
visión panorámica de lo que fue y lo que es ahora. Para lograrlo es necesario mostrar
las variantes que tiene este cine e identificar las características que lo componen.

Para definir al cine experimental hay que primero afirmar lo siguiente: el cine
experimental no es un sólo cine, ni tampoco se refiere a unas cuantas películas, ya
que el cine experimental está conformado por películas como El regador regado
(1895) de los hermanos Lumière, algunas películas de David Lynch como Inland
Empire (2006) o Eraserhead (1977), las investigaciones sobre el movimiento del
sueco Vikking Eggeling como Sinfonía diagonal (1924), y las primeras películas de
Peter Greenaway.
15
 El inicio de Un perro andaluz da un buen ejemplo de lo que quiero explicar: se
corta un ojo (metafóricamente). Al interrumpir nuestra visión, no tenemos manera de
seguir experimentando por medio de la vista (esencial para conseguir una experiencia
en el arte cinematográfico) y de conocer la realidad que nos presenta la obra fílmica.
En ese momento entonces la única guía que nos queda es la intuición y la libre
asociación que nos presenta el autor al admirar su obra.
Exactamente eso es lo que buscaban los autores de las primeras películas
vanguardistas (1920-1930): sugerir una realidad como nadie la había visto. Una
realidad que sólo se presenta en los sueños y en las ideas; no a través de los
sentidos. Cada quien tiene sus propias opiniones sobre la famosa toma de Un perro
andaluz. Transmite sin duda alguna una sensación de incomodidad, pero también se
trata de que el espectador reflexione. Ese es el cine experimental, en una de sus
variantes.

En las primeras décadas del siglo pasado las proyecciones de las películas
experimentales eran reducidas, privadas y no tenían mucha promoción. Se
organizaban en unas soirées en distintos cafés. En resumen, eran hechas entre amigos
para exhibirlas a otros amigos. Hoy en día este tipo de películas difícilmente se
encuentran en el mercado. La mayoría están disponibles en museos o en Internet. El
Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) tiene un catálogo inmenso de
películas (42,535 sólo en línea), incluyendo una gran sección de películas
experimentales (obras de Maya Deren, Stan Brakhage y Dziga Vertov, entre otros).
Otra grande colección se encuentra en el Centro Pompidou en París, Francia. Es
decir, el contexto en el que ahora son vistas ha pasado de ser una velada informal a
un recinto que las transforma en obras de arte. Por otra parte, si las películas se
aprecian en un contexto más privado, tal y como se pueden ver en Internet, se
convierten entonces en simples objetos de entretenimiento. Este tipo de cine nunca
fue hecho para las masas, sino que más bien es un arte elitista que busca dar paso a
nuevas formas de expresión, jugando (experimentando) con las imágenes, las
composiciones, los colores, las formas, las estructuras, el subconsciente, el sonido,
16
etc. Este también es el cine experimental o mejor dicho, otra variante del cine
experimental.

Otro cine experimental. La historia se repite: los videastas que surgieron en la década
de los años sesenta y setenta (como el pionero del videoarte Bill Viola), según el
cineasta Rafael Corkhidi (comunicación personal), eran artistas que tenían una
formación artística arraigada en la pintura, la música o la literatura, pero que a falta
de espacios para expresarse, buscaron y encontraron otras formas de expresión,
recalando en el video experimental. Estos artistas buscaron un nuevo lenguaje que les
permitiera expresar sus inquietudes, tal y como lo habían hecho en la década de los
años veinte, pintores (y futuros cineastas experimentales) tales como Hans Richter
(1888-1976), Oskar Fischinger (1900-1967), Vikking Eggeling (1880-1925) y Walter
Ruttmann (1887-1941) en Berlín.
El video, por sus bajos costos de producción y distribución, fue el medio
preferido para estos artistas en ascenso. Fue la búsqueda de nuevos rumbos dentro del
arte, lo que hizo que surgieran nuevos lenguajes. En un principio, el cine
experimental basó su lenguaje en el lenguaje de la pintura y en el lenguaje del cine,
mientras que el videoarte o video experimental en el de la pintura, el cine comercial y
el cine experimental.3 Este otro tipo de cine experimental es heredero de las artes
plásticas, específicamente de la pintura y la escultura. En especial las hechas en
Francia consideradas como abstractas, durante la tercera década del siglo pasado y los
experimentos de Richter, Eggeling, Fischinger y Ruttmann en Berlín en la década de
los años veinte. Estas películas retrataban formas de distinta manera para verlas desde
otra perspectiva y con otra óptica.

Pero es muy diferente hablar del cine experimental que se hizo en Francia durante la
década de los años veinte del siglo XX y el video experimental que se hace hoy en

3
A diferencia del cine experimental, el videoarte se inspiró no sólo en la pintura y el cine experimental, sino
también en el cine comercial (o narrativo), ya que en la década de los años setenta era un cine ya establecido,
mientras que el cine experimental producido en las primeras décadas del siglo pasado se encontraba en
franca contraposición con el cine comercial de aquella época.
17
día. Estructuralmente no es lo mismo las dos primeras películas de Luis Buñuel
(1900-1983) que las últimas obras de Francis Alÿs (1959), aunque en esencia
comparten varias características, como por ejemplo, no son obras que cuenten una
historia o que busquen una identificación inmediata con el espectador. Tampoco
podemos comparar El hombre de la cámara (1929, también conocida como El
hombre con la cámara de cine) de Dziga Vertov (1896-1954) con las imágenes que
Nam June Paik (1932-2006), videasta surcoreano, produjo para muchos de sus
trabajos. No obstante, todos ellos atestiguaron el nacimiento de un nuevo arte.
Es muy diferente trabajar con el soporte técnico de la cámara de cine y otra con
la del video; más ligero, portátil y barato. Acortando proporciones históricas y
temporales, podemos decir que ambas generaciones de artistas buscaron expresar
ciertos temas que por su naturaleza eran precisamente censurados, rompiendo con lo
establecido y al experimentar, lograron crear una obra de arte. Cabe introducir aquí
lo que Rudolf Arnheim escribió en su libro Película sobre las obras de arte fílmicas:

“El arte sólo comienza donde la reproducción mecánica termina, donde las
condiciones de la reproducción sirven de cierta manera para moldear al objeto.
El espectador se muestra ignorante en el entendimiento propiamente estético
cuando está satisfecho de ver una imagen puramente objetiva: está contento
porque reconoce que aquella es la imagen de un motor, de una pareja de
amantes, y la de un mesero de mal genio. Ahora el espectador debe de
prepararse para dirigir su atención a la forma y ser capaz de juzgar cómo el
motor, los amantes y el mesero están representados.” (1933: 60)

El problema para encontrar los elementos que componen al cine experimental es que
bajo esa etiqueta, se engloba todo aquello que no es convencional (en términos
cinematográficos) y que se expresa en términos más personales o distintos de
aquellos que generalmente se usan en películas más comerciales. Todas las películas
que acaten lo dicho por Arnheim son consideradas obras de arte, pero no todas
aquellas que son obras de arte son precisamente experimentales. Por lo tanto, el cine
18
experimental es considerado también como cine abstracto, puro, independiente,
underground, etc. Los elementos estéticos serían casi los mismos: la modificación de
los medios técnicos para dar otra apariencia; la deformación de la visión que la propia
cámara retrata; el uso de revoluciones técnicas para lograr otros fines que los de
simplemente contar una historia.
Entonces ¿qué se debe y que no se debe considerar como cine experimental?
Una cosa sí es clara; la intención que tienen Fernand Léger y Luis Buñuel (por poner
un caso) son las mismas: expresar sus miedos y obsesiones, cuestionar sus tradiciones
y creencias; sólo que por una parte, Buñuel profundiza en otras cuestiones más
inherentes al ser humano como los sueños, las fobias y el inconsciente; mientras que
Léger construye, a partir de elementos y objetos abstractos, una película que nos dice
más sobre el mundo exterior que el propio interior del hombre en su película Ballet
mécanique (1924). No obstante, hay algunas características que comparten La edad
de oro y Ballet mécanique, ya que ninguna de las dos tiene un argumento, ni
cronología o cuenta una historia lineal. Como afirma Rees (1999:3), las películas
experimentales en su mayor parte han evitado el uso del guión, y se han apropiado
del cine y el video desde un ángulo donde predomina la visión en vez de texto y
diálogo.4

Pero el cine experimental también incluye muchas técnicas de la narrativa y el teatro

para conseguir una narración cinematográfica pero de forma distinta a los estándares
que existen dentro de la industria cinematográfica. Películas como Un perro andaluz
o Meshes of the afternoon (1943) lo logran, simplemente que lo que cuentan está
narrado de una distinta manera. En principio no existe una narración tan lineal como
A+B=C. Por ejemplo, en Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler se nos
presenta un día en la vida de la ciudad de Nueva York. Hasta cierto punto es contado
a través de imágenes cronológicas (del amanecer al atardecer), pero eso no significa
que se nos cuente una historia, sino más bien, varias. Así mismo, no existe un

4
Nota del autor: Original en inglés. Todas las traducciones del inglés al español están hechas por el autor, a excepción
de donde se indique lo contrario.
19
personaje principal como vehículo para contar estas historias, tal y como sucede
precisamente en Manhattan (1979) de Woody Allen. Ambas películas retratan una
parte de la ciudad de Nueva York en blanco y negro, pero una película al ser
experimental está exenta de una historia, mientras que la película de Allen es contada
a través de las acciones de sus personajes. En otras palabras, en la película de Allen
son los personajes los que cuentan la historia de la película; sin ellos no habría
película.5
No obstante, el historiador de cine Lewis Jacobs, señala en su historia del cine
experimental estadounidense escrita para el libro Experiment in the película, casos de
películas que también incluyen guiones y se cuenta una historia. El caso más concreto
podría ser Dawn to dawn (1934) de Joseph Berne, quien cuenta la historia de una
chica que vive sola con su padre en una granja aislada del mundo y sumida en la
pobreza. Un día llega un granjero joven a solicitar trabajo y durante la tarde de ese
mismo día la chica y el granjero se enamoran. El padre al ver lo sucedido decide
correr al granjero para no quedarse solo. El granjero se va, el padre muere de un
ataque cardíaco en la mañana y la chica se queda sola. (Jacobs, 1949: 130). Como nos
explica Jacobs, este película se considera experimental sólo por la forma en la que se
presentó y contó la historia. Aunque es una historia sencilla y cumpla con los
requisitos para considerarse una narración, la película muestra la historia de una
manera distinta gracias a las posibilidades cinematográficas: la fotografía granulada y
el montaje fragmentado, por ejemplo. En este caso, el cine experimental, en otra de
sus variantes, se destaca por la forma alternativa de narrativa que utiliza.

Por su parte, Jacques Brunius utiliza el término “experimental” para denominar

aquello que está sujeto a no repetirse. Todo aquello que se repite deja de ser un
experimento y por lo tanto se convierte en un logro. Lo mismo sucede en la ciencia:

5
Por otra parte es importante señalar que ambas películas recurren a tomas similares de la ciudad para
realzar la magnitud y belleza de la misma. No obstante, ése es precisamente el tema principal que Manhatta
pretende transmitir, mientras que el uso de esas tomas en Manhattan son secundarias a la acción.
Recordando lo ya afirmado por Arnheim, ambas son obras de arte pero cada una reproduce al objeto (en este
caso Manhattan) de diferente manera.
20
los experimentos se hacen para alcanzar una verdad científica. Y así entramos en otra
discusión: si ya no se considera experimento, ¿cómo se debe considerar entonces?

Tomando en cuenta la metodología de filtro de negación propuesta por el cineasta

experimental Colas Ricard (“El cine experimental se puede definir mejor por la
negación.”) (Ricard, 2004), tenemos entonces que el cine experimental no es un
trabajo hecho por un gran colectivo de personas dedicadas a un mismo fin. Así
mismo, no apela ni quiere apelar a las masas para su exhibición y difusión, por lo que
resulta marginado de las industrias culturales. Trata de evitar el uso del guión y
contar una historia. En cambio, utiliza los elementos estéticos propios del cine y de
otras artes como la pintura y la escultura para transmitir ideas y sentimientos. Y por
último, el origen del cine experimental no fue azaroso ni por casualidad, sino que fue
avalado y respaldado por las corrientes artísticas de vanguardia que nacieron con la
entrada del siglo pasado.

1.2 Las características del cine experimental

“¿El campo del cine experimental es un territorio abierto o cerrado? ¿Deben incluirse las
prácticas en el orden de la experimentación científica, e incluso precinematográfica? ¿Y el cine
artesanal, aficionado o familiar? ¿Y clasifican o no las películas concebidas y fabricadas en
circuitos comerciales pero con alta creatividad, o con el empleo de procedimientos y
aproximaciones experimentales? ¿Y qué hacer cuando un película marginal, militante, crítico
utiliza formas clásicas? Todas las prácticas que empleen métodos inherentes al video arte o al
empleo de las nuevas tecnologías, ¿son experimentales?” (Ricard, 2004).

Es difícil definir o redefinir lo que es el cine experimental, porque nadie quiere que
sus definiciones queden incompletas y que luego se puedan encontrar los huecos. Así
mismo, el paradigma de la representación desafía muchas de las “características” del
cine experimental, por lo que una definición estática sufriría de incomprensión y más
aún si se trata de modificarla, para que refleje los nuevos cambios en la filosofía
contemporánea del arte. Por lo mismo, los cineastas experimentales o teóricos del
21
cine experimental hacen hincapié en que sus definiciones no queden como la última
palabra. Una característica en común es que varios comienzan diciendo lo mismo: es
imposible definir lo que es y lo que no es el cine experimental. A.L. Rees se limita a
citar a Clement Greenberg cuando dice que la vanguardia (en este caso vanguardia y
experimental son lo mismo) no se define, sino que se reconoce como un fenómeno
histórico (1999: vi). Las distintas definiciones del cine experimental se guían tanto
por el contexto histórico como por la temática tratada, la producción socioeconómica,
cómo se financia o por pertenecer a un grupo artístico determinado, entre otras.
En conclusión, el cine experimental se puede definir, pero a partir de las
características y las variantes que existen y que lo constituyen. Cada teórico y cada
historiador de cine tienen su propia definición, por lo que es difícil encontrar entre
todas ellas, una sola que pueda sostener la definición de lo que es el cine
experimental. Por lo tanto, presento, ejemplifico y cuestiono las características que
definen al cine experimental.

1.2.1 El cine experimental cronológicamente

Existen varios cines experimentales de acuerdo al contexto histórico. El primero de
ellos es aquél que se produjo entre los años 1895 y 1896 (cuando sucedió la primera
gran crisis del cine) y hasta 1908, cuando se produjo la segunda gran crisis del cine.
El segundo cine experimental es aquél que comenzó a desarrollarse a finales de la
década de los años veinte y principios de la década de los años treinta del siglo en
París, con directores como Abel Gance (1889-1981), Louis Delluc (1882-1942),
Germaine Dulac (1882-1942), Marcel L`Herbier (1888-1979) y Jean Epstein (1897-
1953), gracias a las innovaciones que querían redescubrir el cine y salvarlo de las
constantes crisis en las que caía.
Por otra parte, el tercer cine experimental también está conformado por el
llamado cine abstracto que hacían directores como Hans Richter (1888-1976), Oskar
Fischinger (1900-1967), Vikking Eggeling (1880-1925) y Walter Ruttmann (1887-
1941) en Berlín, y el cine de Luis Buñuel (1900-1983), Jean Cocteau (1889-1963),
René Clair (1898-1981) (lo que se conocería, casi exclusivamente, como cine
22
surrealista y dadaísta) y toda la vanguardia posterior con directores como Jean Vigo
(1905-1934) o Marcel Carné (1906-1996), en París. El cuarto cine experimental es
aquél que se desarrolló en los Estados Unidos de América a partir de la década de los
años cuarenta.
Independientemente del período histórico, de la temática o del director del que
se hable, esta cronología es importante tomarla en cuenta como referente para situarse
dentro de una historia del cine experimental.

1.2.2 El cine experimental como arte marginado

Una definición que menciona una de las características esenciales del cine
experimental es la siguiente: todo aquél cine “que se encuentre fuera de la rutina
diaria en la producción fílmica en cualquier momento, puede ser considerado como
experimental.” (Brunius, 1949:62). La definición considera, por un lado, todo el cine
y por el otro, el cine experimental. Brunius hace una gran distinción: todo aquello que
no está de un lado está, por consiguiente, del otro y eso le otorga la cualidad de ser
experimental. Si bien la premisa de la definición es sencilla, más adelante veremos
que no resulta tan sencillo clasificar una película de experimental por el simple hecho
de que se encuentre fuera de las industrias culturales. No obstante, es importante
mantener en cuenta la premisa porque es la característica más común con la que se
identifica al cine experimental.
Así mismo, es definido como el cine autónomo en oposición a la corriente
principal (Rees, 1999: vii). En otras palabras, busca la división y distinción entre
otros tipos de cine porque a medida que el cine industrial y dominante lograba
mejores valores de producción y gran espectáculo, el cine de vanguardia afirmaba su
‘otredad’ en películas más baratas, personales y ‘amateurs’, las cuales circulaban
fuera de las cadenas comerciales (Rees, 1999:2). Por lo tanto, el cine experimental es
aquél que está hecho fuera del mainstream. Según Ricard (2004), es precisamente la
marginalidad lo que une a los cineastas experimentales “y esta característica les
permite autonomía.” Pero es importante resaltar que el cine experimental busca esa
“otredad” no para destacarse, sino para diferenciarse. Y es autónomo porque los
23
logros técnicos y estéticos del cine experimental lo obligan a convertirse en un arte
no redituable que no busca la rentabilidad económica y por lo tanto, ni la fama ni el
reconocimiento popular.
Con respecto a la característica de marginal, Ernst Iros señala que los artistas
experimentales son aquellos que tienen el coraje de desviarse una y otra vez del
camino de la rutina y el patrón establecido, luchando en contra de la dudosa y
superficial “experiencia” (Iros, 1949:189). No obstante, también considera que no
sólo los películas avant-garde (de vanguardia) deberían ser considerados como
experimentales, sino todas aquellas películas que son, artística y técnicamente,
significativas en cuanto a contenido y forma, independientemente de si cuentan una
historia o poseen un guión convencional.

El cine experimental, por su condición de marginado, no busca agradar (en primera

instancia) y es de difícil comprensión para el espectador que no está acostumbrado a
ver un cine fragmentado y denso en cuanto a sus planteamientos. El cine
experimental (en cualquiera de sus épocas, temáticas y directores) generalmente no
retrata algo conforme a los cánones del cine narrativo más convencional, sino que
más bien lo sugiere, lo deforma o lo altera a través de las posibles combinaciones
como resultado de las innovaciones técnicas y estéticas que convergen en el cine
experimental, ya que como señala Rees (1999:2), el cine experimental “ha absorbido
los tradicionales géneros del arte – no sólo aquellos que provienen del mismo cine”.
Mientras que el cine de narración clásica busca contar una historia mediante la
manipulación de las emociones del espectador (un drama conmueve, mientras una
comedia busca divertir), en contraste, las películas experimentales no persiguen “la
emoción del espectador, por lo que el interés no se centra en diferentes momentos de
gran intensidad dramática, al estilo del cine narrativo, a pesar de que se tiende en
general a un clímax.” (Ramos y Marimón, 2001:235)
El cine experimental es también marginado porque está hecho fuera de las
grandes industrias culturales y cinematográficas, aunque Jerry Tartaglia (2004)
propone una revisión acerca de las nuevas industrias culturales, ya que como señala:
24
“estamos viviendo ahora en una fantasía mediática global, en un espectáculo de
ilimitadas distorsiones” y no precisamente un monopolio cultural. Esto quiere decir
que aunque el cine experimental se siga considerando marginal, en algunas ocasiones,
películas que se denominan de vanguardia o que están hechas fuera de las industrias
culturales, son apreciadas en una mayor escala precisamente por la manera en la que
abordan nuevos temas y proponen innovaciones en cuanto a técnica y estética. La
industria cultural que en un momento dado se considere como un monopolio natural,
tal vez ya no lo sea si sus productos comienzan a tener un éxito comercial. Uno de los
ejemplos más significativos es, sin duda, el de Perros de reserva (1992) de Quentin
Tarantino, película independiente producida fuera de la industria cultural
(Hollywood) y que sin embargo, gozó de un gran éxito comercial, precisamente por
el innovador guión que retrató.
Por lo anterior, el cine experimental surge como una alternativa para los
artistas que no encajan en la industria cinematográfica, por las mismas posibilidades
que el cine experimental les ofrece a los artistas que el cine narrativo, comercial o
lineal no puede, ya que generalmente se encuentra supeditado a las exigencias de las
industrias culturales. El cine comercial busca el entretenimiento del espectador, el
cine experimental no. Así mismo, surge como una alternativa para artistas
provenientes de otras disciplinas artísticas como la pintura, la escultura o la poesía
que encontraron o encuentran en el cine experimental un medio que se ajusta mejor a
sus necesidades expresivas.
Por otra parte, muchos de los artistas que hacían cine experimental en los
Estados Unidos de América a principios de la década de los años cuarenta,
exploraron temas relacionados con su sexualidad y su actitud ante la vida, lo que hizo
que las temáticas de sus películas se tornaran agresivas y fueran rechazadas por las
grandes industrias culturales, lo que ocasionó que fueran marginadas y su
distribución y exhibición fueran independientes y underground. Rees señala que el
cine experimental también fue impulsado gracias a los movimientos sociales
marginados que no tenían voz, y que en vez de utilizar géneros cinematográficos más
apropiados, como el documental político, emplearon el cine experimental como
25
medio ideal para exponer sus opiniones de una manera menos objetiva y más poética.
(Rees, 1999:1)

No obstante, no todas las películas de cine experimental sufrieron una distribución

restringida y un acceso limitado. Por ejemplo N.Y.N.Y (1957) de Francis Thompson
fue transmitida por televisión, por su retrato surreal y cubista de la vida diaria en la
ciudad de Nueva York. (Small, 1994:49)
A diferencia de Manhatta, película que perseguía el mismo objetivo pero desde
una perspectiva más realista (hablando desde el punto de vista cinematográfico),
N.Y.N.Y. utiliza diversos efectos ópticos que distorsionan por completo la visión del
espectador, por lo que es difícil reconocer los espacios y lugares que la película
muestra, así como las situaciones que retrata. No obstante, es precisamente la
distorsión de la realidad la que la convierte en una película atractiva, estéticamente
hablando. Al mostrar la ciudad de una manera que la realidad no puede o en otras
palabras, en una realidad que no existe, una ciudad que no tiene referente en la
realidad, Thompson no sólo deja atrás la simple reproducción de la realidad y sus
objetos, sino que convierte un simple retrato de la vida citadina (tema que como ya
hemos visto, ha sido revisitado un número significante de veces) en una obra de arte. 6

1.2.3 El cine experimental como arte elitista

Aunque parezca contradictorio el cine experimental es un arte elitista, aunque esté
marginado. La persona que hace este tipo de arte se margina o lo marginan las
industrias, porque su obra es elitista: rechaza y critica al cine comercial, así como las
reacciones de la audiencia que éste suscita (Rees, 1999:1).
El origen del cine experimental, al ser paralelo al de algunas corrientes
artísticas que emergieron en las primeras décadas del siglo XX en Europa tales como
6
Es importante recordar aquí lo ya señalado por Arnheim respecto a la percepción del objeto como obra de
arte. Es precisamente reflexionar sobre la manera en la que se nos muestra el objeto, lo que nos convierte en
un espectador partícipe que busca el significado de la película en las imágenes, y no infiere su significado a
partir del texto; tarea sobre la cual descansa el cine comercial, así como gran parte de su éxito. Aldous
Huxley llamó a N.Y.N.Y una nueva forma de arte visionario, aunque, irónicamente, la denominó el
¨documental distorsionado”. Ver Las puertas de la percepción. Cielo e infierno. Barcelona, Editorial Edhasa,
2009.
26
el futurismo, surrealismo, dadaísmo y expresionismo, también comparte con ellas una
característica que unía a todas las corrientes: eran ejercicios artísticos elitistas que no
atraían a muchos aficionados, debido a que estaban marginados. En otras palabras, un
ciclo endogámico.
Según Manvell y acorde con lo que señalan la mayoría de los teóricos de cine
experimental que contribuyeron a su libro, Experiment in the película, el cine de arte
(aquél que no persigue un rendimiento económico inmediato) nació a partir de la
preocupación que tenían algunos hombres y mujeres por reflejar sus inquietudes,
miedos y sentimientos en la pantalla, en vez de ser meros productores de imágenes
que buscan entretener a las masas, generando ganancias económicas. Estos artistas
que experimentaban, lucharon contra un código general de entretenimiento y en
repetidas ocasiones, en contra de las exigencias de un financiamiento inadecuado,
para poder hacer películas que satisfacían sus necesidades como artistas (Manvell,
1949:29). Por lo tanto, si los directores de cine experimental no buscan entretener a
las masas, ¿quién ve sus películas?
“En cierta medida las verdaderas audiencias para este tipo de trabajos han sido
los colegas artistas o un pequeño grupo de especialistas eruditos” (Small, 1994:16).
Si a finales de la segunda década y principios de la tercera década del siglo pasado,
un estudioso de la comunicación hubiera diseñado un análisis de la audiencia que
acudía a ver las películas de cine experimental hubiera encontrado artistas en busca
de un lenguaje y una voz propia; jóvenes artistas que cambiaron la poesía, la pintura,
la escultura y la escritura por el cine, para iniciar sus experimentos en el arte. Muchos
de ellos (Hans Richter, Vikking Eggeling, Oskar Fischinger, Walter Ruttmann, entre
otros) creían que era el medio ideal para expresar lo que querían. Los pintores
cubistas, futuristas, dadaístas y constructivistas estaban obsesionados con capturar la
sensación del movimiento físico en sus trabajos, y vieron en el cine el medio ideal
para poder superar la naturaleza estática de la pintura, a través de las imágenes en
movimiento (Kuenzli, 1996:1).

27
El caso de Andy Warhol es significativo y ejemplifica el argumento. Las películas de
Warhol eran producidas para el propio gusto del pintor. Eran difíciles de conseguir y
su exhibición era esporádica. Pasaron la prueba del tiempo y gracias a la fama que ya
tenía establecida como pintor, las películas de Warhol se convirtieron en películas de
culto. En mayo de 1967 Warhol señalaba en una entrevista para la revista Cahiers du
Cinéma: “Puedes hacer más cosas mientras miras mis películas que con otro tipo de
películas. Puedes comer y beber y fumar y toser y después mirar hacia otro lado y al
regresar la mirada, ellas seguirán ahí. No es la película ideal, pero es mi tipo de
película.” (en Sklar, 2002:454)
Warhol nos advierte sobre lo que puede hacer el cine experimental: sus
películas son ideales sólo para él, no para los demás (para Warhol la exhibición de
sus películas para el público era casi imposible, no sólo física, sino moralmente). Por
lo tanto, las películas de Warhol son elitistas porque el espectador ideal es el propio
director. Como afirma Ricard, es un cine para cineastas.
Obviamente las declaraciones de Warhol son un tanto escandalosas
precisamente por su naturaleza: Warhol era ante todo un provocador. No obstante,
son importantes porque marcan un parte aguas en la historia del cine, no sólo
experimental. Las películas de Warhol, donde el director tiene la última palabra, están
hechas para no ser devoradas por las masas. En pocas palabras, las reacciones que
estas películas puedan provocar en el espectador son, literalmente, exiguas para el
creador. El arte elitista existe como producto de un artista, no para ser consumido,
apropiado o siquiera avalado por el espectador. Es la opinión de su creador la que
cuenta. Como alguna vez señaló Man Ray: “Cumplí con todos los principios del
surrealismo: irracionalidad, automatismo, secuencias dramáticas y psicológicas sin
lógica aparente, y un completo desinterés por contar la historia de manera
convencional.” (en Kuenzli, 1996:3) No sólo por contar una historia, sino también
existía un desinterés total por el nivel de entrega del espectador.

1.2.4 El cine experimental como narrativa y lenguaje alternativos

28
La declaración de Man Ray es legítima dentro de su contexto. Es decir, el cine
experimental funciona como un escaparate para poder jugar y experimentar con la
narrativa, la forma de contar (aunque no necesariamente una historia) y esa es una de
sus características más esenciales. No obstante es importante señalar que el cine
experimental busca evitar, ante todo, el lenguaje cinematográfico, porque el cine
experimental funciona como una alternativa para el artista para poder expresar ciertos
temas marginados por la sociedad como la prostitución, la promiscuidad o la
drogadicción, así como explorar temas difíciles de incluir en películas comerciales
por su densidad filosófica, tales como la condición de la existencia humana y sus
avatares.
Ramos y Marimón proponen que el cine experimental es el cine que no tiene un
guión basado en la construcción clásica, sino que parte del desarrollo de un tema o
una idea por medio de la infinita gama de construcciones visuales que el director
tiene a la mano, para poder expresar, según su óptica, el sentimiento o la actitud que
persigue. (Ramos y Marimón, 2002: 235) Los recursos formales más recurrentes en el
cine experimental para lograr una innovación narrativa que lo destaca sobre los
demás tipos de cine son

a) la repetición de planos, motivos visuales o secuencias.

b) los juegos ópticos con lentes deformantes
c) los contrastes de luz y oscuridad, o bien de determinados colores y sus
contrarios
d) el tratamiento a base de rayado, coloreado y quemado de imágenes
previamente filmadas o de celuloide transparente
e) las variaciones en la velocidad de filmación
f) la pantalla partida con imágenes simétricas
g) los encuadres raros e imposibles, sistemas circulatorios de cables o tuberías en
forma de laberinto, desproporciones de escala entre edificios y personajes,
composiciones en forma de mandalas, ósmosis, deformaciones,

29
 sobreimpresiones, mezclas de imágenes y encadenados de rostros, formas y
colores.
h) Zooms repetidos a gran velocidad. (Ramos y Marimón, 2002:236-237)

Con base en lo anterior, habría que hacer un paréntesis para explicar las
características esenciales de las estructuras no narrativas que son la base del cine
experimental.
En contraste con las formas narrativas más convencionales como el modelo de
los tres actos, el viaje interior, el viaje homérico o del héroe, y cualquier otro modelo
clásico, existen modelos alternativos para contar historias, situaciones, ideas o
fábulas. Con respecto a estos últimos, Ramos y Marimón los dividen en estructura
alternativa narrativa y estructura alternativa no narrativa. En la primera estructura
encontraríamos películas vanguardistas en su forma y no tanto en contenido. Son
películas que siguen “las leyes de la narrativa y de la dramaturgia” (que cuentan una
historia lógica), pero que no se distribuye en tres actos, rompiendo así con la
narrativa clásica y adoptando nuevas posibilidades. (Ramos y Marimón, 2002: 231).
Este tipo de estructura narrativa es común encontrarla en las películas que directores
como Jean-Luc Godard (1930), Lindsay Anderson (1923-1994), Michelangelo
Antonioni (1912-2007) realizaron durante la década de los años sesenta, y a partir de
la década de los noventa tuvo un mayor auge, especialmente por las narrativas
arriesgadas de nuevos directores como Quentin Tarantino (1963), Milcho
Manchevski (1959) o Atom Egoyan (1960), por lo que ha sido adaptada por muchos
directores e imitada por otros más. Películas emblemáticas que contengan este tipo de
estructura narrativa son La aventura (1960) de Antonioni o Antes de la lluvia (1994)
de Manchevski.
Su origen se encuentra en los movimientos cinematográficos vanguardistas 7
como la Nueva ola francesa, el Free cinema de Inglaterra y otros movimientos
similares en Europa, así como en Estados Unidos de América se produjo gracias a la
7
Cuando hablamos de vanguardia se habla más de una época, del contexto histórico o de ciertos elementos
muy específicos; en cambio, cuando se habla de experimental se habla del conjunto total de una obra. Más
adelante hablaré con más detalle de cada uno de los términos.
30
explosión del cine underground en la década de los años sesenta. La influencia que
este tipo de estructura narrativa recibió de la literatura y los experimentos literarios de
autores como James Joyce, Virginia Woolf, Thomas Pynchon, Julio Cortázar, y otros
más, es innegable.
No obstante, este tipo de narrativa busca contar al fin y al cabo una historia,
por lo que es necesario mostrar la estructura alternativa no narrativa, ya que ésta
posibilidad es la que da origen al cine experimental. La no narrativa se encuentra en
películas en la que es un “los personajes y la trama dejan de ser importantes en
beneficio del juego formal y la experimentación audiovisual.” (Ramos y Marimón,
2002: 232). Es aquella que persigue más los motivos visuales que una mera historia
convencional. Un ejemplo concreto sería el del austríaco Peter Kubelka (1934) que en
su película Arnulf Rainer (1960), reduce la narrativa a una “(…) combinación de
flashes de luz sobre pantalla oscura y fuertes impactos de sonido.” (Ramos y
Marimón, 2002: 236) Dada la ausencia de un texto o de diálogos, Arnulf Rainer es
una película experimental que le provee al espectador la oportunidad de apreciar una
estructura no narrativa. A diferencia de otras películas, Arnulf Rainer no persigue
transmitir una información precisa, sino que a través de una serie de imágenes
(“combinación de flashes de luz”) construye un patrón que se repite incesantemente.
Debido a que generalmente una imagen es más ambigua en su significado que un
texto, las imágenes de Peter Kubelka se pueden interpretar de diversas maneras sin
agotar su significado exhaustivamente.
Los teóricos David Bordwell y Kristin Thompson (1995: 102-103) hacen una
división parecida pero más detallada, al considerar que dentro del rubro de las
estructuras no narrativas existen cuatro diferentes: el sistema formal categórico; el
sistema formal retórico; el sistema formal abstracto y el sistema formal asociativo. En
el primero, la narración busca mostrar el todo por categorías. Generalmente los
documentales se apropian de este tipo de sistema de narración, ya que les permite
mostrar todo de una manera que no agote al espectador, soltándole toda la
información, mas no de golpe.

31
 En el segundo sistema el objetivo es conseguir que el espectador se cree una
imagen o idea sobre lo que se presenta en pantalla. Se le convence de que lo que está
viendo es lo que el director quiere que crea. En otras palabras, una manipulación.
Ambos sistemas (el categórico y el retórico) son no narrativos porque no cuentan una
historia en un sentido literal, sino que pretenden mostrar una situación o fenómeno
social, pero no una ficción. Estos sistemas, aunque son no narrativos, no cumplen con
las “exigencias” que los teóricos del cine experimental señalan para que una película
pueda ser considerada como tal. En cambio, los dos siguientes son los sistemas
formales no narrativos (o narrativos, si se prefiere) más utilizados para la producción
y realización del cine experimental.
En el sistema abstracto lo que se persigue es exaltar y resaltar los elementos
que conforman el todo. Un muy buen ejemplo sería la fotografía de Edward Weston,
Pepper no. 30 (1930), en la que Weston retrata a un pimiento. En la fotografía, la luz,
el ángulo, el revelado y la posición de la cámara exaltan la naturaleza y la fuerza de
un objeto que sabemos de antemano, es una simple verdura consumida por millones
de personas como alimento. No obstante, Weston nos redescubre el pimiento a tal
grado que el objeto se transforma radicalmente: sus cualidades visuales se resaltan,
convirtiéndolo en otro objeto. Descubrir las formas más interesantes y menos
exploradas de algún objeto, de alguna situación, de algún lugar, es el objetivo del
sistema abstracto. Aquí no se pretende informar (como en el categórico) ni convencer
(como en el retórico), sino simplemente volvernos “más conscientes de esas formas y
sonidos” al ser “más capaces de fijarnos en ellos en el mundo cotidiano: en la
naturaleza y en los objetos prácticos (…) gracias al conocimiento de las cualidades
visuales.” (Bordwell y Thompson, 1995: 121) Muchas veces este tipo de sistema no
narrativo no consigue interesar al espectador de la misma manera en la que una
historia lo haría, ya que captar el mensaje o lo que pretende comunicar la obra no es
fácil de detectar.
Si en uno de los sistemas se pretendía informar, en el otro convencer y en el
abstracto redescubrir las cualidades de un objeto, en el sistema formal no narrativo
asociativo se busca sugerir una idea, “expresar una actitud” o “evocar una atmósfera”
32
(Bordwell y Thompson, 1995:103), mediante simples asociaciones que se hacen con
imágenes tomadas de distinta procedencia. Esta yuxtaposición y acomodo de las
imágenes se complementa con el uso sincronizado de sonidos y música. “Muchas
películas asociativas construirán sus propios patrones particulares prestando poca
atención a las convenciones.” (Bordwell y Thompson, 1995: 129). Muchas películas
de cine experimental pretenden sacudir las emociones del espectador por medio de
asociaciones que el espectador tiene que encontrar dentro de la lógica que le presenta
la película. La forma asociativa busca encontrar la infinita gama de asociaciones que
se le pueden sugerir al espectador de manera que éste pueda sacar una conclusión
sobre lo que acaba de ver, aunque las conclusiones pueden llegar a ser muy libres y
amplias. Por lo tanto, los significados que se puedan extraer de este tipo de películas
no necesariamente tienen que ser los mismos para cada persona. La libre asociación
no implica reglas rígidas y firmes que puedan coartar la libertad y el movimiento que
el director le imprime a su obra. La narrativa del cine experimental no tiene un
argumento específico, porque no tiene una historia que contar. En cambio, comunica
ideas, situaciones y fenómenos por medio de asociaciones.

En cualquier libro de teoría de cine podremos encontrar la historia del lenguaje

cinematográfico, sus funciones y la clasificación a la que está sujeta. Con respecto al
lenguaje cinematográfico experimental, Brunius considera la segunda etapa del cine
avant garde (de vanguardia) en Francia, como la etapa en la que la técnica y el estilo
del cine experimental se forjaron. Señala como técnicas características de esta etapa
las siguientes:

-“Montaje rápido [Aunque advierte que era difícil mirar las películas, ya que
muchas veces esta técnica era utilizada con desparpajo para dar cualquier tipo
de significado]
-Superimposiciones
-La manía de fotografiar todo torcido, cuando no existía nada en el campo de
visión de los actores que justificara una cámara inclinada
33
 -Distorsiones fotográficas
y,
-El uso del enfoque suave” (Brunius, 1949:70)

El lenguaje del cine experimental está invariablemente atado a la forma y no tanto al

contenido de la película, ya que el lenguaje del cine experimental no contiene todos
los elementos, reglas, convenciones como el de cualquier otro género
cinematográfico. Es decir, el lenguaje del cine experimental constantemente se
reinventa y lo que en una película se desarrolla como lenguaje en otra puede no serlo.
Por lo tanto, los encuadres no siempre cumplen con la regla de los tres tercios, ni la
composición se basa en la fórmula matemática de los cuatro puntos áureos. La
cámara no está atada a las exigencias del guión, por lo que el manejo de la cámara es
más libre y se guía por las diversas asociaciones que el director pueda explorar como
metáfora de una idea o una forma.
El cine experimental no adopta un lenguaje predeterminado y convencional.
Según Marimón y Ramos, el cine experimental no está basado en los modelos
literarios más conocidos, pero sí tiende a un clímax como cualquier narración o
historia (2002: 236). Esto es obvio ya que cualquier película siempre tenderá a un
final: todas las obras tienen un principio y un fin.
En pocas palabras, el lenguaje que se utiliza en el cine experimental es un
metalenguaje.

En los inicios del cine se comenzaron a experimentar diversas formas de transmitir

ideas o mensajes mediante el lenguaje cinematográfico que poco a poco se iba
“descubriendo”. La experimentación en este campo alcanzó su cenit con los cineastas
rusos en la década de los años veinte, quienes dotaron al cine de un lenguaje
innovador y muy sofisticado, mediante la edición. Fue así que muchos técnicos y
artistas se dieron a la tarea de encontrar nuevas maneras de comunicar, y no sólo a
partir del montaje, sino también a partir de otros medios que les ofrecía el cine como
la fotografía y la puesta en escena. Fue así que se desarrolló un metalenguaje. Como
34
afirma Small (1994:5), la función del lenguaje del cine experimental “es la de teorizar
sobre su propio fundamento, reflexionando sobre sus propios sistemas semióticos
intrínsecos”. Al teorizar sobre sí mismo, el cine experimental “mantiene una relación
de oposición con las características estilísticas de los medios de comunicación y con
los sistemas de valores de la cultura mainstream.” (Camper 2004) Por lo tanto, el
lenguaje televisivo y el lenguaje cinematográfico le proveen al cineasta experimental
un pretexto para rebelarse y crear el metalenguaje que señala Small. Por ejemplo, en
su obra Global Groove (1973), Nam June Paik adopta el lenguaje de la televisión, sus
códigos, símbolos y efectos especiales para mostrar lo que él creía que sería el futuro
de la televisión: un paisaje dominado por miles de imágenes que interactúan con el
espectador, desaparecen y regresan. Utilizando el mismo formato del lenguaje
utilizado en la televisión, June Paik nos hace conscientes del metalenguaje
experimental. Así mismo, cuando otros cineastas experimentales como Norman
McLaren (1914-1987), Stan Brakhage (1933-2003) o Mark Romanek (1959) rayan
sobre el celuloide convierten la emulsión misma en su herramienta de trabajo. En
otras palabras, el metalenguaje de estas películas es precisamente su soporte.
De acuerdo a Camper (2004) las películas experimentales emplean este
metalenguaje “de manera consciente (…) para llamar la atención sobre ellos, y no lo
hace en escenas entre paréntesis, aisladas por otras escenas más realistas, de modo
que las primeras sean vistas cual secuencias oníricas o fantásticas.”
No obstante, es importante mencionar que no todas las películas
experimentales contienen este metalenguaje que critica al propio lenguaje, al cine y al
arte. Como ya se mencionó, cada película contiene un lenguaje propio que en algunas
ocasiones podrá actuar como metalenguaje, pero no necesariamente en todas las
películas.

1.2.5 El cine experimental como medio de denuncia

Otra de las características del cine experimental es aquella que lo considera como el
cine que está en contra de algo, ya sea una corriente artística, política o cultural, las
normas sociales o la sociedad misma. Estas películas de cine experimental
35
funcionaban como el escaparate perfecto para ciertos movimientos sociales que
promovían

“voces silenciadas y disidentes. Provenientes del documental político de la

década de los años veinte y treinta, pasando por los movimientos de los
derechos civiles y la era beat de los años cincuenta, extiende su influencia
hasta las minorías culturales de hoy en día.” (Rees, 1999:1)

El cine experimental es un arte elitista y marginado pero que al mismo tiempo sirve
como vehículo idóneo y etiqueta para expresar temas políticos. Un ejemplo concreto
es La fórmula secreta (1964) de Rubén Gámez: “(…) un arriesgado proyecto que
rompía cualquier esquema fílmico realizado en México hasta ese momento (…)”
(Valdés Peña, 2003). La fórmula secreta, película de culto en México, es la película
mexicana de cine experimental por antonomasia, porque más que un documental
político o de propaganda, La fórmula secreta es la traducción visual, hecha por
Gámez, de la disección del carácter del mexicano. Las imágenes que se asociaban a
México como icónicas (los magueyes, los campesinos, las nubes), Gámez las
convierte en espejismos en su película. No obstante, su principal objetivo era el de
denunciar:

“al pueblo, no al gobierno ni al sistema, sino a nuestro pueblo "agachón" (…).

Eso quise denunciar, a la masa informe que va a seguir comiendo raíces y
yerbas y va a seguir subsistiendo, un pueblo dormido que tolera estos
gobiernos déspotas que tenemos, un pueblo dormido que no sólo no tiene
conciencia política sino que no tiene conciencia de nada.” (en González y
Lerner, 1998)

Independientemente de la afiliación política que pudiera tener Gámez y su película,

de que La fórmula secreta sea un ejercicio experimental, un poema visual, una
declaración de principios o una película antinarrativa, Gámez supo aprovechar el cine
36
experimental como el medio idóneo para poder expresar una visión que no era
compartida por la mayoría de los cineastas de la época de Oro del cine mexicano
(1940-1950). La fórmula secreta se encuentra en oposición a las imágenes idílicas de
Gabriel Figueroa y Emilio Fernández, así como las que pudo filmar Sergei Eisenstein
cuando realizó Que viva México (1930-1932). Más que una manera de exhibir al
pueblo mexicano, Gámez mostró lo que no hubiera podido mostrar en una película
narrativa, producida por una industria cultural, con actores profesionales, etc.… Por
lo tanto, “La reflexión de Gámez puede entenderse como una crítica (…) en el
sentido que toma estos atributos supuestamente mexicanos y los exagera hasta lo
absurdo.” (González y Lerner, 1998)

Pero el problema de tomar al cine experimental como un medio para exponer

posturas políticas o como medio de manipulación ideológica es que como apunta
Rees, en estos momentos de diversidad cultural resulta anacrónico, ya que el único
arte que se comercia en las galerías es el actualmente mal llamado “experimental”, el
cual no tiene nada que ver con el cine experimental. En otras palabras, “(…) la
vanguardia en el arte es precisamente la corriente dominante; ya no existe
establecimiento alguno al cual rebelarse.” (Rees, 1999:3).
Si no existe algo a lo que enfrentarse entonces no tendría sentido hacer una
película experimental que sólo busca la confrontación. Sin embargo, el arte que busca
escandalizar encuentra siempre adeptos, ya que “Sólo el arte más nuevo y
escandaloso atrae el interés de los patrocinadores, curadores y agencias de
publicidad.” (Rees, 1999:3) La lógica sería que mientras los artistas de hoy sólo
buscan el morbo, el escándalo y la ganancia comercial, los directores de cine
surrealista buscaban incomodar y escandalizar a la burguesía como parte de la tarea
que tenían como artistas y cineastas. El arte era el medio perfecto que tenían para
poder escandalizar a la sociedad. De igual manera, los dadaístas “buscaron, a través
de la desfamiliarización de la realidad social, menoscabar las normas y códigos
sociales, así como de la práctica artística.” (Kuenzli, 1996:7)

37
 En la época actual donde lo políticamente correcto resulta ser lo que
anteriormente estaba marginado, es difícil hablar de la existencia de un cine
experimental que busca denunciar, ya que muchas veces ese cine experimental que se
quiere vender como tal no es más que un cine proveniente de toda una industria
cultural que lo respalda, precisamente por ser experimental. Esto no es nuevo, ya en
1955 el propio André Bretón se lamentaba cuando afirmó que el escándalo ya no era
posible. Como señala Rees (1999:3), el papel que jugó la vanguardia también se ha
visto reducido ya que ahora ha sido domesticada “por los museos que la alimentan.
Al mismo tiempo ha alcanzado el éxito al subvertir la norma, escandalizando la
situación actual del arte que está dominada por la vanguardia.”

1.2.6 El cine experimental como innovación

El cine experimental es una forma distinta de práctica cultural. Puede significar
muchas cosas y servir para distintos propósitos; sin embargo, para que también se
considere como experimental la película debe de innovar en algún sentido. Como
afirma Rees (1992:2) “La noción de una vanguardia afirma que la innovación es una
de las metas del cine y video vanguardista.” El cine experimental persigue la
innovación, técnica o artística, en cualquiera de sus formas. La fórmula secreta, por
ejemplo, renovó la percepción que se tenía de ciertas imágenes icónicas que
identificaban a México y al pueblo mexicano a través del arte cinematográfico.
Pero para lograr las innovaciones, el artista no sólo tiene que presentarlas, sino
que tiene que romper con sus ancestros y mentores artísticos:

“Experimentar es el deseo del artista por expandir el ámbito técnico de su

medio, para que pueda expresar la vitalidad de su significado. Es impaciente
con las estrechas convenciones de su arte, lo que le parece como las
limitaciones impuestas por sus ancestros.” (Manvell, 1949:25-26)

Lo anterior es evidente en directores de cine como Jean-Luc Godard (1930), quien

admirando la obra de Alfred Hitchcock (1899-1980) logra ir un paso más adelante al
38
romper las reglas establecidas del montaje cinematográfico que en ese momento
imperaban en la industria cinematográfica, con su película Sin aliento (1960). Godard
no sólo innovó el lenguaje cinematográfico al modificar los códigos establecidos por
la tradición cinematográfica, sino también como resultado de la necesidad que sentía
Godard por contar una historia, pero de diferente manera. En otras palabras, las
innovaciones técnicas “sólo pueden ser concebidas bajo la intensa presión del deseo
del artista de comunicar sus sentimientos y reacciones hacia el significado inherente
de su sujeto.” (Manvell, 1949:27) Por su parte, Roshal señala que innovar es “una
nueva solución a los problemas, el nuevo uso de ciertos elementos en el arte, el
descubrimiento de nuevos enfoques.” (Roshal, 1949:153). La innovación requiere
asimilar las reglas convencionales y establecidas, para después poder producir un
cambio en ellas. Muchas innovaciones son resultado de la necesidad del artista por
expresar ciertas ideas o símbolos que no pueden ser expresados con las propias
herramientas que la tradición ha establecido y por lo tanto, nuevas formas que son
capaces de contener las nuevas ideas, símbolos y significados, emergen. En pocas
palabras, es un paso natural en cualquier historia del arte.

No obstante, Brunius nos advierte que “ninguna película es buena por el simple
hecho de que introduzca algo nuevo, y si el genio viene usualmente acompañado por
el atrevimiento, éste último por sí sólo no es garantía de genio.” (Brunius, 1949: 60)
La condición de que el cine experimental debe contener una o varias innovaciones le
permiten al artista estar considerado como un cineasta experimental que juega con las
posibilidades técnicas y artísticas para construir un nuevo discurso. Pero no todas las
películas que contengan una o varias innovaciones técnicas o estéticas deben ser
consideradas como experimentales, así como no todas las películas que se precien de
ser experimentales deberán contener una o varias innovaciones técnicas o estéticas.
Un ejemplo es la película Goodfellas (1989) de Martin Scorsese (1942).
La película no es experimental pero contiene un plano-secuencia que puede ser
considerado como un ejemplo de innovación técnica. En él vemos a una pareja que se
baja de un coche, cruza la calle, baja unas escaleras y entra a un restaurante por una
39
entrada contigua. Prosiguen su camino, pasando por la cocina, el guardarropa, y
diversos pasillos, hasta que llegan a la pista de baile del restaurante y son colocados
en una mesa. Lo innovador de este plano-secuencia fue la manera en la que Scorsese
utiliza el steadycam (herramienta que permite mover la cámara de cine o video
libremente sin necesidad de que esté sujeta a un tripoide o grúa) con gran intensidad e
inteligencia. El uso de esta herramienta está totalmente justificado dentro de la
historia debido a la importancia de la escena y lo que Scorsese quiere demostrar: los
mafiosos no necesitan hacer cola para entrar a un restaurante, sino que utilizan sus
influencias para beneficio propio. El uso de elementos innovadores como el plano-
secuencia está contemplado dentro de la estructura y significado de la película.
Goodfellas no es una película experimental. No obstante, es importante
destacarla porque ilustra cómo el cine no experimental también se ha visto
influenciado por algunas de las características que conforman al cine experimental.
En este caso, la incorporación de innovaciones técnicas o estéticas para expresar
ideas que de otra forma no podrían ser incluidas en la película por el alto grado de
innovación, sin que resalte su condición de experimentales o afecte la continuidad
dentro de la historia.

1.2.7 El cine experimental como condiciones

Algunos críticos han hecho de sus definiciones de cine experimental un corpus total,
que en vez de aglutinar algunas palabras claves o embarcarse en la aventura de dar
una definición exacta, han preferido extenderse y dividir su definición en una serie de
condiciones, que deben cumplirse para que una película pueda considerarse como
experimental.

Las condiciones de Edward S. Small

Edward S. Small en su libro Direct theory. Experimental film/video as major genre,
encuentra ocho características que él considera “provisionales”. En la primera señala
que el cine experimental es esencialmente un arte que se define por su “construcción
acolaborativa o el control del autor por excelencia.” (Small, 1994: 18) Existen casos
40
muy específicos como los de Stan Brakhage o Norman McLaren, quienes trabajaban
por su propia cuenta, donde nadie más intervenía en el proceso de pre, pro y post-
producción de cada una de sus películas, porque ellos mantenían el control de cada
una de las etapas de realización. Small remata con las siguientes palabras: “el típico
artista experimental es relativamente autónomo.” (Small, 1994: 18) Sin embargo,
muchos directores de cine experimental no trabajan de la misma manera, ya que
existen casos como el de Maya Deren (1917-1961), a quien la ayudaron sus maridos
en tareas de música o fotografía para completar su trabajo, o el de Luis Buñuel (1900-
1983) quien trabajó con Salvador Dalí (1904-1989), así como con actores, fotógrafos,
decoradores, asistentes de producción y dirección, aún para sus películas más
experimentales.
Por lo tanto, la primera condición ofrecida por Small es válida en algunos
casos, pero también es evidente que no siempre se cumple al pie de la letra. Por lo
tanto, es lógico preguntar si Norman McLaren y Luis Buñuel son directores de cine
experimentales o no.

Como segunda condición, Small señala que el cine experimental está hecho sin el
apoyo de las industrias culturales imperantes. En Experiment in the película de 1949
se destaca esta condición en algunos de los textos que aparecen. Desde entonces, la
necesidad de ser una obra artística hecha sin el apoyo de las industrias culturales y las
presiones económicas por parte de las mismas, se ha convertido en una de las
condiciones esenciales para definir al cine experimental. Pero lo que destaca a Small
de los historiadores que escribieron en Experiment in the película (a excepción de
Lewis Jacobs) es que él incluye el hecho de que algunas películas fueron apoyadas
por fondos privados y becas renombradas como la Guggenheim. (Small, 1994:18)
Ésta última becó en 1946 (por primera vez) a una directora de cine experimental,
Maya Deren, para realizar un documental en Haití.
Así mismo, es necesario destacar el caso de los directores de cine soviéticos:
Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Aleksandr Dovzhenko (1894-1956), Lev Kulechov
(1899-1970), DzigaVertov (1896-1954) y Sergei Eisenstein (1898-1948), quienes
41
fueron apoyados en su labor como cineastas (experimentales) por el Estado soviético.
Aunque en algunas ocasiones la censura evitó que la obra de estos directores fuera
exhibida, durante algún tiempo estos directores de cine no estuvieron excluidos ni
marginados de ninguna industria, ya que ellos eran la propia “industria”. Por lo tanto,
no podían estar fuera de ella, porque entonces no hubiera existido la “industria”. Aún
los experimentos fílmicos más arriesgados y menos rentables (el cine-ojo de Vertov,
por ejemplo) tuvieron cabida en el presupuesto del Estado para que se llevaran a
cabo. Por lo tanto es válido preguntar si los directores de cine soviéticos son
directores de cine experimental. Habría quien podría argumentar que en realidad no
lo fueron y en cambio, fueron sujetos a la manipulación política que el Estado
soviético usó para manipular a las masas. Por el contrario, habría quien argumentaría
que sus obras pueden ser consideradas como experimentales por las propiedades
estéticas que estaban claramente arraigadas en prácticas experimentales.
Muchas veces los propios cineastas no mencionan el hecho de que algunas
fundaciones, universidades o ministerios los respaldaban. Stan Brakhage, por
ejemplo, estaba respaldado (no tan directa o abiertamente, pero sí claramente) por la
Universidad de Boulder en Colorado, Estados Unidos, donde gracias a sus gestiones
como profesor de cine en ella, pudo continuar con sus proyectos artísticos personales.
Norman McLaren trabajó durante muchos años en el National Board Película en
Canadá y fue así que pudo continuar con su labor creativa de animación experimental
dentro del mismo instituto. Por su parte, el documentalista británico John Grierson
(1898-1972) tuvo el apoyo de ciertos ministerios gubernamentales de Inglaterra como
el Group Post Office, para rodar sus documentales, algunos de corte experimental. 8
Pero es curioso que generalmente se omitan este tipo de detalles (o sólo se nombran
de pasada) y no se indaga en cuanto a los alcances que los apoyos tenían.9
¿Será el miedo a verse comprometidos con un cierto público que los apoya
para continuar con su solitaria labor, lo que les impedirá sentirse realizados
plenamente como artistas? ¿Les da miedo de pronto convertirse en parte del sistema y
8
El cineasta neozelandés Len Lye (1901-1980) también trabajó para el Group Post Office y la Crown
Película Unit en Inglaterra.
9
De Luis Buñuel se sabe que un vizconde le patrocinó su segunda película y su madre, la primera.
42
ser cómplices de la máquina de producción? ¿Será este apoyo una presión que les
impida realizar su obra sin prejuicios ni trabas?

La tercera condición (o característica) sería la brevedad (Small, 1994:18). Esta

característica no debería de ser considerada porque la longitud de tiempo es algo tan
abstracto y relativo que sería imposible calificar de breves todas las obras del cine
experimental, porque entonces habría películas que no podrían ser consideradas
siquiera como experimentales debido a su duración, sin haber analizado su forma,
contenido y otras características, ya sean estéticas o técnicas que están sujetas a ser
consideradas como características esenciales del cine experimental. Small comete un
error al afirmar que: “Históricamente, el documental educativo difícilmente se
excedía treinta minutos, y lo que podría ser la producción más breve del cine
experimental/vanguardista (Ten Second Película (1965) de Bruce Conner)
precisamente dura lo que la mayoría de los comerciales de televisión
contemporáneos.” (Small, 1994:19) Small considera la película de Conner como la
más corta en la historia del cine experimental, aunque existe otra película más corta
en duración (lo cual no dice mucho tampoco sobre esta discusión): Eye myth (1967)
de Stan Brakhage. Dura nueve segundos.
La duración de una película realmente no nos dice si es experimental, si es un
western, o se considera un docudrama, un documental o un cine-poema. En ese caso
se tendrían que revisar las duraciones permitidas para cada género. Pero ¿quién tiene
la autoridad suficiente para poder limitar la duración de una película? Es absurdo
pensar que se puede permitir que una película dure un tiempo significativo. La
mayoría de las películas que se proyectan en salas de cine comerciales tienen una
duración estándar, que casi todas respetan y por lo tanto, han acostumbrado al
espectador promedio a esa misma duración. Por el contrario, la gran mayoría de las
películas experimentales son cortas en su duración en comparación con las películas
no experimentales. No porque el tiempo permitido, las concesiones estéticas o las
limitaciones económicas reduzcan su duración, sino porque el autor ajusta el tiempo a
su obra fílmica de manera como mejor le parezca. Por ejemplo, Buñuel no pensó
43
nunca, porque La edad de oro pasaría de una hora de duración, simplemente que al
terminar la película, la idea que quiso transmitir se prolongó. (Buñuel y Carrière,
1982:113) Por otro lado, una película como Eye myth tal vez pueda considerarse
como una película muy corta; sin embargo, al considerar que cada uno de los cuadros
de la cinta fueron pintados a mano, el esfuerzo de su autor cobra mayor importancia,
en especial cuando uno considera los cientos de diferentes colores que utilizó para
cubrir la pantalla.
En el caso de La fórmula secreta su duración “(…) imposibilitó su exhibición
comercial, so pretexto de ser muy larga para presentarse como corto y muy corta para
presentarse como largo.” (Valdés Peña, 2003) De acuerdo a esta condición dada por
Small, también es válido preguntar si Gámez se puede considerar como director de
cine experimental.

La cuarta condición (o característica) es “una afinidad por los desarrollos

tecnológicos”, mientras que la quinta es “una tendencia hacia la fenomenología de
imágenes mentales.” (Small, 1994:19) Esta última característica es toda una
revelación, ya que muy pocos teóricos o historiadores la incluyen como tal. La
mayoría incluyen esta afición a las “experiencias independientes de estímulos
externos, como sustitutos de imágenes mentales” (Small,1994:20), y no como una
característica formal. La influencia y la importancia de ciertos procesos psicológicos
es una de las fuentes de inspiración y de temáticas dentro del cine experimental: la
exploración de los sueños, alucinaciones, la hipnosis, la dilucidación de la realidad, la
confrontación del ser humano con una realidad única, etc.… Brunius acepta que el
“descubrimiento” del absurdo fue uno de los factores que hicieron posible la
aparición del cine experimental; sin embargo, no toma en cuenta la mayoría de las
temáticas (muchas veces absurdas) como una condición sistemática, tal y como lo
hace Small. Es inherente al cine experimental este tipo de temáticas ya que
precisamente por su condición de marginal y elitista, el cine experimental es capaz de
crear imágenes mentales (algunas de ellas sin duda alguna absurdas), es decir

44
imágenes que no tendrían cabida en una película comercial o narrativa, precisamente
por su alto grado de abstracción.
La sexta condición o característica es “una evasión del lenguaje verbal”.
(Small, 1994:20) Desde los inicios del cine, una de las discusiones que había era la
inclusión o desaparición de los intertítulos en las películas mudas. Con el paso del
tiempo, ya establecido un lenguaje cinematográfico convencional, así como la
consolidación de una industria cinematográfica, esta discusión sólo se siguió dando
dentro del campo del cine experimental. Y aún así, las primeras películas
experimentales “utilizaban los intertítulos mucho menos que las propias producciones
de noticias y los trabajos de ficción del mismo periodo”. (Small ,1994:20) Es
necesario anotar aquí que esta manera de narrar sin un lenguaje verbal no sólo se
debe a la experimentación misma que el medio le ofrece al artista, sino también
porque se considera como uno de los énfasis más importantes con respecto a la
naturaleza del cine experimental: hacer lo que no se hace o no se puede hacer en el
cine comercial. En este caso, se prescinde del diálogo o texto para dar mayor
importancia a la imagen: no sólo principal fuente de información para el espectador,
sino también soporte primordial de este género cinematográfico. Pero “una vez que el
sonido se vuelve disponible, la gran mayoría de las películas experimentales o
vanguardistas (…) sólo utilizan el sonido para incluir música o efectos de sonido en
su banda sonora.” (Small, 1994:20)10 La excepción a esta “regla” es la película
Scorpio Rising (1964) de Kenneth Anger (1927), en la cual la banda sonora escogida
para la película acompaña las imágenes, ilustrando el mensaje de Anger más allá de
lo que las imágenes nos muestran.
La séptima característica (o condición) se relaciona con las estructuras
narrativas, las cuales deben ser fragmentadas, frustrando las convenciones de la
continuidad clásica. (Small, 1994:21) No obstante, no es fácil dejar de observar las
estructuras narrativas que algunas películas como Un perro andaluz y La edad de oro
10
Esta manera de narrar sin un lenguaje formal, sistemático, lineal o convencional se basa en el hecho de que
los cineastas experimentales centraban más su atención en el hemisferio cerebral derecho, en el cual se
producen las imágenes, en contraste con el hemisferio izquierdo el cual se especializa en el lenguaje verbal.
(Small, 1994:20)

45
de Buñuel o Fireworks (1947) de Kenneth Anger, las cuales propician la
fragmentación de una narración lineal, pero también cuentan una “historia”, por más
inverosímil o abstracta que ésta sea.
Es evidente que en la mayoría de los casos el cine experimental no cuenta una
historia, y mucho menos en una narrativa lineal. Hollywood (por mencionar un
ejemplo de industria cultural) con su sistema de estudios y los directores de cine que
adoptaron tradiciones y técnicas de la literatura (novela y teatro principalmente) para
contar sus historias, produjo en consecuencia un compromiso que los aspirantes a
cineastas debían respetar si querían ser incluidos como parte de una industria que
buscaba contar “historias”. En caso contrario debían buscar otros medios como el
cine experimental, que encuentra en la poesía un modelo más afín para expresar y
transmitir sus ideas.11

El cine experimental es una barricada metafórica que varios artistas (marginados,

incomprendidos o arriesgados) levantaron, no solamente como signo de rebeldía, sino
también para simbolizar (con los mismos medios) otras alternativas y posibilidades
de hacer cine para otro público. Desde los inicios del cine se pudo notar esta división
que poco a poco se ensanchó hasta llegar a los extremos que hoy en día podemos
observar: aquellos que prefieren entretenerse y aquellos que prefieren reflexionar
viendo cine. La diferencia es que no todos los tipos de cine conducen a un mismo tipo
de reflexión. Lo que conlleva a la última y más importante característica de todas las
señaladas por Small: el alto grado de reflexividad que en el cine experimental se
produce.

La reflexividad es quizá la característica más importante del cine experimental. La

reflexividad puede aglutinar de manera efectiva el resto de las otras características (o

11
Luis Buñuel afirma en un tono dramático su salida de la industria cinematográfica, después de terminar Un
perro andaluz, ya que era “imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban
“comerciales”. Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa. Como me parecía imposible pedir otro
financiamiento a mi madre [quien financió Un perro andaluz], no veía solución y decidí renunciar al cine.”
(Buñuel y Carrière, 1982:112)

46
condiciones), para revelar, lo que para Small considera, es la única función del cine o
video experimental: la de funcionar como una teoría directa, sin necesidad de utilizar
un sistema semiótico separado, tal y como lo hace el discurso verbal. (Small,
1994:22) En otras palabras, la significación en el cine experimental no
necesariamente descansa en el lenguaje verbal. La reflexividad como estrategia
estética formal, hace posible que la audiencia se enfoque en la construcción de la
obra, lo que conlleva a considerar a la obra, como el propio sujeto de reflexión.
(Small, 1994:21) Fueron los diversos intereses del público lo que hizo que se
originaran distintos tipos de cine; en general podemos aceptar el hecho de que existen
dos tipos cines: el cine comercial y el cine alternativo. Más adelante hablaré con más
detenimiento sobre ellos, pero paralelamente a lo señalado por Small, el primero de
ellos no tiene el mismo grado de reflexividad como lo tendría el segundo. Como
afirma Small, es precisamente esta diferencia en el grado de reflexividad lo que
constituye una de las principales razones por las cuales las películas experimentales
no son tan exitosas, comercialmente hablando. Fue esta reflexividad la que llevó al
cine, primero a independizarse de las influencias literarias como el teatro y la novela,
y después dejarse influenciar por la pintura y la música (Small, 1994:22), para
convertirse en el cine experimental.

Estas características le dan motivos a Small para que presente la historia del cine
experimental no como una linealidad crítica (tal y como lo hacen historiadores como
Parker Tyler o A.L. Rees), sino como la historia de esta reflexividad. Para Small, el
cine experimental es el cine que desafía la teoría cinematográfica escrita, por lo que
se convierte en el género mayor del cine. Así mismo propone que el cine
experimental se adelanta a la teoría que lo quiere explicar, porque se vuelve la teoría
“directa”, sobrepasando la intervención de los sistemas semióticos tales como el
lenguaje escrito y hablado, precisamente por su capacidad reflexiva (ese volver atrás
para verse a sí mismo) que existe en este tipo de cine. En sus propias palabras, la
función principal de este cine es la de teorizar sobre su propia materia, al poder
reflexionar sobre los propios sistemas semióticos que lo componen. (Small, 1994:5)
47
Es decir, el cine experimental puede realizar una crítica o una alabanza hacia su
propia esencia, mientras que una película no experimental cuenta una historia y sólo
muy pocas películas no experimentales han podido reflexionar (con éxito) sobre el
propio quehacer cinematográfico. El cine experimental en cambio es un cine que se
puede explicar a sí mismo.
Por último, Small defiende su sistema argumentando que

“Ninguna de estas ocho características pueden ser consideradas necesarias o

suficientes para categorizar. Es mejor considerarlas sistemáticas. Sólo si un
grupo de ciertas características es aparente, entonces una obra dada puede
convertirse en el candidato ideal para su inclusión genérica. Así mismo, sería
extraño que una obra pudiera contener las ocho características.” (Small,
1994:19)

Las condiciones de Fred Camper

El renombrado crítico de arte y cine, impulsor principal de la obra de Stan Brakhage
y columnista en el Chicago reader, Fred Camper, en el artículo “Nombrar y definir el
cine experimental o de vanguardia” estipula que nadie ha podido conseguir una
definición que pueda englobar y explicar a una variedad de trabajos como “Ballet
mécanique, Un chien andalou, Meshes of the Afternoon, Dog Star Man, The Chelsea
Girls, Quick Bil, Serene Velocity, Zorns Lemma y Journeys from Berlin/1971”. La
imposibilidad de la empresa le hace pensar que “es síntoma de la salud del
movimiento. Quiero decir, si uno sabe lo que es exactamente un película de
vanguardia y conoce cómo nombrarlo y clasificarlo, probablemente ese película no
sea demasiado vanguardista, ¿o sí?” (Camper, 2004)
Por lo mismo, Camper propone una serie de seis características, señalando que
si una película cumple con la mayoría de ellas, se puede considerar una película de
corte “experimental” o de “vanguardia”:

48
La primera característica alude a la autonomía del propio cine y su obvia condición
de arte marginado, ya que las películas experimentales son creadas por una persona o
en algunas ocasiones por “un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con
presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o
de pequeñas empresas.” Esto conlleva implícitamente el conocimiento de que su
película no obtendrá beneficios económicos ni un éxito masivo.
La segunda característica alude al papel que el director o realizador de una
película experimental cumple en la producción de su película, en contraste con el de
una película producida por un estudio, acentuando una vez más, la autonomía de este
tipo de cine, como elemento esencial para su definición. Por lo tanto, las películas
experimentales no utilizan el mismo modelo de producción en el que cada tarea se le
relega a una persona específica (los decorados son tarea del escenógrafo; la fotografía
del director de fotografía, etc.) Por el contrario, en el cine experimental varias tareas
de la producción son hechas por la misma persona, generalmente el director.
La tercera alude a la fragmentación en la narrativa para exponer su
planteamiento: “El película no intenta ofrecer una historia lineal que se desenvuelva
en el espacio teatralizado de la narrativa convencional.”
La cuarta característica alude a la capacidad de reflexión que la propia película
puede invocar en el espectador sobre ella misma, gracias a que utiliza “de manera
consciente los instrumentos del lenguaje cinematográfico”, de manera tal, que se
presenta como parte de la propia película, y no “en escenas entre paréntesis, aisladas
por otras escenas más realistas, de modo que las primeras sean vistas cual secuencias
oníricas o fantásticas.” Entre los ejemplos más utilizados encontramos:

“raspar o pintar directamente en la tira de celuloide; cortes rápidos e

impredecibles, de manera que el montaje llame la atención sobre sí mismo; uso
de fueras [sic] de foco, de la sobrexposición o su contrario; movimientos de
cámara extremadamente rápidos que desdibujan las imágenes; lentes
distorsionantes; tilts extremos de la cámara; colocación de objetos enfrente del
lente para alterar la imagen; fotografía en lapsos de tiempo; collage de objetos
49
 aplicado directamente en el celuloide; uso de recursos de abstracción como las
sobreimpresiones y otros efectos ópticos; títulos y letreros que ofrecen
comentarios más allá de proveer información o de hacer avanzar el relato;
sonido asincrónico; corte y vinculación de imágenes no conectadas
espacialmente, de manera que no se rinda tributo a los propósitos narrativos o a
cierto propósito simbólico fácilmente identificable.”

La quinta característica señala el contraste que se busca en las películas

experimentales para hacer énfasis en las cualidades técnicas y estéticas propias de
otros medios como los medios masivos de comunicación, así como los “valores de la
cultura mainstream. (Por ello, en los películas que empleen material de archivo o
preexistente con propósitos instructivos, el original deberá ser reeditado con el fin de
crear de alguna forma la crítica al estilo o al significado del original).” Esta crítica
forma parte también de la propia capacidad de reflexión que tienen las películas
experimentales.

La última característica que Camper propone señala la ambivalencia y ambigüedad

que las películas experimentales buscan evocar en el espectador, ya que estas
películas no le ofrecen “un mensaje claro y unívoco”, y en contraste ofrece
“ambigüedades conscientes, estimula la interpretación múltiple y propone técnicas y
sujetos paradójicos o contradictorios para crear una obra que requiera la participación
activa del espectador.” (Camper, 2004)

Esta última característica es bastante difícil de medir o si acaso de comprobar. Es

verdad que la mayoría de las películas experimentales promueven otro tipo de
significados que generalmente no son tan fáciles de descubrir. Sin embargo, más que
una tarea casi imposible de lograr, esta estrategia utilizada por muchos directores de
cine (no sólo experimentales) debería de verse como una alternativa a las estrategias
formales de significación. En otras palabras, así como es evidente que existen
diversas maneras de contar la misma historia o de expresar una misma idea, también
50
es posible en pensar en los mismos términos aplicado a la manera en la que el
espectador extrae significado de ciertas imágenes. Es decir, toda imagen puede ser
interpretada, siempre y cuando el espectador esté dispuesto a ser parte de la
interpretación y no decida permanecer indiferente.

Las condiciones de Colas Ricard

Por su parte, el crítico y cineasta Colas Ricard, en su artículo “Algunos problemas del
cine experimental”, propone dividir en medios estéticos y medios de producción la
obra cinematográfica y por lo tanto, distinguir qué es lo que contienen las películas
experimentales que la demás no. La parte artística que le compete a la obra es lo
inherente e intrínseco y la socioeconómica, todo aquello que complementa la obra.
Ricard señala como medios estéticos las siguientes características:

1.- “Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial

(género, duración, soporte, etc.…). Cada película experimental se organiza de
acuerdo con una lógica que le es propia.

2.- Narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente.

3.- La concepción del película aflora a lo largo del película: experimentación y

reflexión, rodaje y escritura van de la mano.”

Enseguida señala los medios de producción al alcance de los realizadores de

cine experimental:

1.- “El película es ante todo algo personal: el cineasta no sólo integra todas las líneas
creativas del película sino que muchas veces las efectúa él mismo (tomas de cámara o
de sonido, edición, desarrollo…). Este es un cine para los cineastas, por oposición al
cine de autor o de realizador.

51
2.- Autoproducción y presupuesto mínimo.

3.- Distribución y difusión por vías paralelas o cooperativas.” (Ricard, 2004)

Las definiciones de Ricard y Camper funcionan como un cuadrado, en la que una

película se introduciría y todo aquello que no quepa dentro de la estructura del
cuadro, se iría quitando hasta que al final la película queda enmarcada dentro del
cuadro. El método funciona pero no completamente.
Como se puede apreciar ambos teóricos coinciden. Ambos definen lo
experimental a través de la misma experimentación (han leído otras definiciones, han
visto cine experimental, han hecho cine experimental, han convivido con los
protagonistas de la historia del cine experimental), y basan sus definiciones en un
concepto que para ellos mejor representa al cine de vanguardia o experimental. Pero
es un error considerar al cine experimental como una obra que no puede salirse de un
espacio limitado, desde donde se define. ¿Por qué? Porque como dice Ricard: “Cada
película experimental se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia.” Ricard
define, a partir de sus seis características al cine experimental como un todo; no
obstante cae en una contradicción, porque aunque afirma que el cine experimental se
puede definir en seis características, una de ellas lo exime de cualquier definición, ya
que cada película, al contener su propia lógica, conlleva a considerar que la lógica de
una película bien podría no aplicarse para explicar otras películas. Por lo tanto, no
podría existir una definición que pueda explicar todas las películas.
No obstante, al definir al cine experimental los críticos y teóricos se han
encargado de reafirmar una característica del cine experimental que todos comparten:
la de ser un cine marginal que difícilmente se apoya y que poco a poco se diluye
frente a procesos y fenómenos sociales como la globalización, la publicidad, la
ignorancia y la poca tolerancia hacia productos audiovisuales que no proponen un
“mensaje claro y unívoco” (Camper 2004). Es al mismo tiempo curioso porque sólo
ese corpus académico puede hablar, discutir, definir, redefinir, limitar, delimitar,
construir y deconstruir el cine experimental.
52
 ¿Pero es la marginalización una característica que los cineastas experimentales
se han visto orillados a aceptar resignados, o es simplemente una auto marginación
producto de la misma esencia inherente al cine experimental? Como ya se mencionó
anteriormente, el cine experimental es contradictorio porque al parecer debe ser
elitista y marginado al mismo tiempo, para poder considerarse como tal.

¿Qué es el cine experimental? Son algunos críticos, como Ricard y Camper, los que
limitan, a una lista de opciones, lo que debe y no debe ser el cine experimental. Por el
contrario, un teórico como Small, prefiere dar unas opciones que pueden resultar
completas o no, dentro de un sólo contexto; es decir, Small prefiere dejarle al lector
una guía con la cual pueda orientarse, mas no le exige una fidelidad como la que
proponen Ricard y Camper.

1.2.8 El cine experimental como definición

Señalo diversas características que la mayoría de los expertos destacan para definir lo
que es el cine experimental:

- el cine experimental busca la innovación en cualquiera de las formas que lo

componen (técnicas y artísticas).
- está hecho fuera de las grandes industrias culturales y cinematográficas; es
decir, es marginado.
- busca reemplazar las antiguas formas del lenguaje cinematográfico, para poder
encontrar nuevas formas de expresión. Se promueven las nuevas estructuras de
guiones (alejadas en un mayor o menor grado del guión clásico, procedente
sobre todo, de la Odisea de Homero), las técnicas utilizadas en cuanto a
edición, manejo de cámara, manipulación de la película, las temáticas
utilizadas, etc.
- las películas experimentales son producto de una persona que busca expresar
sus miedos, obsesiones, frustraciones, soluciones, etc., a través de una lógica y

53
 filosofía propia de la persona que se encarga de trasladar esos sentimientos a
una pantalla. Por lo tanto, la obra es única, irrepetible y personal.
- el cine experimental es iconoclasta en cuanto a que busca transgredir las
normas oficiales en las que se produce, exhibe, distribuye, consume y se
interpreta el cine.
- el cine experimental es elitista y reservado para un cierto selecto grupo de
personas. Es importante señalar que es un arte que se originó a partir de las
marginaciones que las industrias culturales crearon en torno a ciertos artistas,
provenientes de otras disciplinas artísticas, en su mayoría de la pintura. Por lo
tanto, es una amalgama de conocimientos, normas, ideas y filosofías
provenientes de otras disciplinas artísticas y técnicas unidas bajo una misma
etiqueta. La historia del cine experimental nos señala que se quiere
independizar de las normas del arte y sus disciplinas.
- es el cine que muestra lo que otros tipos de cine no quieren o no pueden
mostrar. Ya sea porque los temas no puedan ser exhibidos en una sala
comercial de cine o porque ciertas situaciones o ideas son difíciles de mostrar
sin también herir sensibilidades. Es por ello que muchas películas consideradas
como películas underground, vanguardistas o independientes, pero que cuentan
una historia, incluyen, siempre aisladas, ciertas secuencias, tomas o escenas de
corte experimental. El cine comercial se ha adueñado de ciertas expresiones y
cualidades estéticas para incluirlas en partes específicas como flashbacks,
flashforwards, sueños o alucinaciones, que reafirman una realidad paralela
pero que no es parte de la ficción misma. El cine comercial no escapa a la
influencia del cine experimental. Pero estas inclusiones en el cine no
experimental (comercial, narrativo, respaldado por una industria) son aceptadas
siempre y cuando éstas no rebasen el abstraccionismo, la fragmentación en la
narrativa o los simbolismos para que el espectador no se confunda. 12 Los

12
Por ejemplo, en la película Gegen die Wand (2004) del director alemán Fatih Akin existe una secuencia en
la que el protagonista tiene una pesadilla, la cual se filmó en un formato experimental: destellos de luces y
sombras, líneas de colores chillantes pintadas sobre el mismo celuloide, manipulación de la velocidad de la
filmación, imágenes irracionales que no tienen sentido contrapuestas unas con otras, etc. En este caso una
54
 directores de cine no-experimental generalmente aprovechan técnicas
experimentales para mostrar situaciones o acciones que en una historia
convencional resultarían difíciles de contar y mostrar, por lo que se les incluye
pero dentro de un apartado específico que se indica mediante recursos técnicos
muy específicos como el quemado de pantalla, irse a negros, a blancos,
fundidos a otros colores, transiciones de diversas índoles y cortinillas para que
el espectador no se sienta confundido y pueda identificar dónde comienza la
película y dónde el experimento, tal y como ya bien había anotado Camper en
su característica número cuatro.

Es curioso ver cómo en varias películas que cuentan una historia, la misma palabra o
el concepto de experimento tiene una connotación negativa: la criatura de Víctor
Frankenstein y Godzilla son un experimento; todos los asistentes/mayordomos de los
científicos locos en las películas de terror son producto de algún experimento fallido.
Precisamente, una de las primeras películas consideradas como tal en la historia del
cine, La follie du docteur Tube [La locura del doctor Tube] (1915) de Abel Gance, le
transmite al espectador la sensación de alucinación que el doctor y otros personajes
sufren, mediante recursos formales como la distorsión de lentes y de la óptica,
después de haber “experimentando” con una poción.

pesadilla es representada por elementos que son inherentes al cine experimental; al aislarlo de la narración,
se enfatiza que la secuencia o la toma es simplemente un experimento que salió mal. En Midnight cowboy
(1970) de John Schlesinger, una secuencia experimental se introduce bajo una estética experimental al
mostrar los efectos de las drogas que los asistentes a una fiesta psicodélica consumen.
55
CAPÍTULO II
LA HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL

2.1 Los inicios del cine experimental

Experimentar siempre ha sido una actividad que va ligada al pensamiento. Pensamos
y luego actuamos conforme a nuestro pensamiento original, aunque también podemos
sufrir disonancia cognitiva, lo que provoca que tratemos de ver lo mismo, pero bajo
una óptica diferente (o técnica) para poder vivir conforme a nuestro pensamiento
inicial: en ese momento experimentamos. Al ver de otra manera se experimenta. Al
pensar que queremos ver de otra manera estamos experimentando. “Experimentar: tr.
Probar y examinar prácticamente la virtud y propiedades de algo.” 13
El hombre es el único animal dotado con la capacidad de poder experimentar
con su propio cuerpo, su mente, los instrumentos y las herramientas que posee y
construye. Primero fueron los instrumentos, luego el arte. Primero la caza, la
obtención de la comida y luego las pinturas que representaban la caza (trasladar lo
vivido a una experiencia que pueda trascender) y tiempo después, la perfección de los
cuerpos que dibujaban. Pero primero hubo que ensayar, experimentar.
Luis Buñuel alguna vez afirmó que: “El hombre sólo es libre en su
imaginación”. La imaginación como espacio donde el hombre persigue sus ideales y
luego los plasma ya sea en papel, celuloide, video, óleo, fresco, mármol o bronce. Es
ahí donde entra la experimentación artística. Cualquier tipo de arte de corte
experimental tiene más libertades y licencias para imaginar, debido a la aparente y en
primera instancia, ausencia de reglas que lo regulen. En el arte experimental fluye la
creación de manera más libre, debido a la autonomía y a la libertad que el artista tiene
por ser un arte menos comercial y comprometido con una rentabilidad financiera. En
el cine experimentar se convirtió en un aliado desde sus inicios, fue así que se
descubrieron las formas técnicas que hacen que el cine sea como hoy en día.
Experimentar en cine fue siempre una constante para los pioneros de este arte,
aunque no sabían que hacían arte, sino que experimentaban. Como afirma Small,
13
www.rae.es
56
desde los inicios del cine, éste “exhibía una homogeneidad relativa” que consideraba
“todas las producciones igualmente “experimentales”” (Small, 1994:16). El arte vino
después cuando se encontró el lenguaje que haría válido y sostenible hablar de un arte
cinematográfico.14 Pensar que los primeros directores de cine estaban haciendo arte
es una falacia, ya que estaban más preocupados por encontrar nuevas maneras de
filmar, fotografiar e iluminar los objetos (incluidos los actores) que utilizaban para
contar sus historias.
Experimentar es también renovar la percepción del espectador. De esa manera
se pudieron descubrir (¿inventar?) los distintos planos, la profundidad de campo y su
influencia en el estilo de tableaux vivant (cuadros vivos), los efectos de la luz sobre el
rostro del actor, dependiendo del lugar de origen, etc. Como señala Anstey “la
temprana historia del cine es la historia de un experimento constante. Pocos se dieron
cuenta en ese entonces de las posibilidades de este nuevo artilugio del
entretenimiento”. (Anstey, 1949:234)
Es posible por lo tanto afirmar que la diferencia entre un director de cine
experimental y un director de cine no-experimental radica en que éstos últimos “no
experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias
ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor”. Y en cambio “son
tan sólo especialistas del show business, simples técnicos.” (Truffaut, 2001:22)

Pero el hecho de que fuera el cine y no la escultura (por mencionar un caso), el medio
adoptado por los artistas que comenzaban a experimentar en el arte a finales del siglo
antepasado obedece a tres razones: 1.- El relativo recién descubrimiento de un nuevo
medio que podía transmitir las imágenes del inconsciente en movimiento y en
consecuencia convertirlas en imágenes poéticas. 2.- La capacidad del cine de poder
atraer más personas a las salas de cine que los que pudiera atraer otro medio como la
novela, por ejemplo. Y 3.- Por primera vez, el hombre se dio cuenta de que existía un
aparato capaz de registrar los movimientos cotidianos, creados a partir de instantes y
14
Según Thompson y Bordwell, esto habría sucedido alrededor del año 1917 (por lo menos en los Estados
Unidos de América), cuando se descubrió el sistema de montaje continúo.
http://www.davidbordwell.net/blog/2007/12/28/happy-birthday-classical-cinema/ Consultada agosto 2012.
57
momentos irrepetibles, los cuales a su vez forman la vida, y por consiguiente su
tragedia, incluyendo la muerte. En su artículo sobre el séptimo arte, Ricciotto Canudo
expande estas ideas, afirmando que estas razones podían actuar ya sea como virtudes
o en su defecto, como limitantes para validar la autonomía del cine como arte (en
Abel, 1988:291-303).
Entre los años 1900-1903, algunos curiosos comenzaron a experimentar con el
cine y se dieron cuenta de que podían no sólo registrar y retratar, sino armar y
construir pequeñas ficciones, basadas libremente en la vida diaria o en historias
fantásticas, como lo haría el ingenioso Georges Méliès (1861-1938). Pioneros que
estaban preocupados en utilizar el cine más como un medio de expresión artístico que
en documentar la realidad. El arte del lenguaje cinematográfico vendría poco después
con D. W. Griffith (1875-1948) y Edwin Stanton Porter (1870-1941), ambos de los
Estados Unidos de América. Para esas fechas los primeros experimentos habían
quedado atrás, dando paso a una nueva etapa del cine experimental a finales de la
segunda década del siglo pasado, cuando algunos artistas ya consagrados en la
pintura o en el mismo cine, como René Clair (1898-1981), Fernand Léger (1881-
1955) o Francis Picabia (1879-1953), dejaron las ficciones y el recién descubierto
arte cinematográfico, representado por un montaje consciente y regulado, una
fotografía cuidada y estilizada, así como la construcción de decorados y cicloramas,
para dar paso a una nueva forma de producción artística: la experimental, la cual se
apropió de varios conceptos teóricos, ya sea literarios (the stream of consciouness),
sexuales (la libido, represión sexual), psicológicos (el absurdo y la irracionalidad) o
religiosos (Dios), entre otros. No es sólo que la experimentación en el arte pudiera
abordar esos conceptos (al fin y al cabo todas las artes juegan y experimentan con
ellos), sólo que en esta experimentación cinematográfica muchos de ellos fueron
determinantes para que se diera una explosión en el ámbito creativo: las narrativas
fragmentadas, los artilugios técnicos que deformaban la realidad y la substitución de
actores por formas abstractas, por ejemplo. Como afirma Ricard, “El término de cine
experimental aparece poco después del origen del cine y agrupa una serie de
aproximaciones, prácticas y estéticas completamente distintas.” (Ricard, 2004)
58
 Así también, estos pioneros dejaron de lado las historias típicas, las
adaptaciones de obras de la literatura universal (Hamlet, Romeo y Julieta, Los
Miserables, entre otras), los guiones basados en la estructura clásica de tres actos, la
estética del teatro que hasta ese momento en algunas películas seguía imperando y se
lanzaron a buscar una nueva manera de aprovechar el nuevo artilugio sobre la
marcha.

El cine experimental también nace gracias al impulso de las corrientes de vanguardia

artísticas que nacieron a principios del siglo pasado en Europa. En este trabajo no se
discutirán las causas y consecuencias del nacimiento y origen de cada una de ellas,
tales como el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo y el futurismo. No obstante, se
tienen que tomar en cuenta como piedra angular del inicio del cine experimental, en
su faceta más estética. Además de las nuevas temáticas, las corrientes vanguardistas y
sus elaboradas estéticas, fue también un poco el azar (la tenacidad de los técnicos y el
espíritu de querer contar lo mismo pero de otra manera). Como bien apunta Anstey:

“la actitud de filmar, por más precoz que fuera, era inevitablemente
experimental. No existían convenciones establecidas, ni prácticas consagradas.
Dado el logro de la imagen fotográfica, las variadas maneras de emplearla
fueran descubiertas solo a través del experimento.” (Anstey, 1949:235)

Debido a que no existía una tradición, cualquier práctica artística podía convertirse
como tal, ya que el único modelo que tenían los primeros directores de cine era
precisamente este cine rudimentario, el cual no estaba definitivamente establecido.
Este primer cine experimental no estaba rompiendo ningún tabú, ni tradición o mito,
sino más bien comenzaba a escribir su historia, a partir de los elementos técnicos y
estéticos que se iban descubriendo a su paso sobre la marcha.

La historia del cine experimental es una serie de luces y sombras con esporádicos
contraluces. En este caso, las luces, de acuerdo a lo propuesto por Rees, serían “las
59
películas abstractas y surrealistas de la década de los años veinte, el rupturista
movimiento underground de la década de los años sesenta y (en el Reino Unido) la
escuela de Derek Jarman en la década de los años ochenta”. (Rees, 1999:1) Por el
contrario, la metáfora nos indica que por distintas épocas el cine experimental fue
ocultado (por los mismos directores en algunos casos) y en otras épocas es
redescubierto y revaluado por generaciones de artistas ávidos de nuevas formas de
expresión que encontraron en él, otra forma de acercarse a la experimentación en el
arte. “En estos casos, la vanguardia salió de su propia oscuridad para ser parte de un
panorama cultural más extenso.” (Rees, 1999:1)
Otra de las “luces” del cine experimental, sin duda alguna, fueron las
aportaciones en materia estética que le dieron los cineastas rusos a principios de la
década de los años veinte, al cine experimental. Más adelante hablaré con más detalle
sobre ellos y la importancia de sus contribuciones.
Lo que propongo a continuación es presentar la historia del cine experimental,
a partir de las luces y sombras que se conocen. Según mi versión de la historia del
cine experimental existieron cinco cines experimentales de acuerdo a la cronología.
El primero inicia cuando nace el deseo de fijar el movimiento (hacia 1860
aproximadamente) y el último inicia con la aparición del video experimental y sus
distintas variantes (principios de la década de los años setenta aproximadamente).

2.2 El primer cine experimental (las temáticas)

Para la década de 1850, la experimentación se llevaba a cabo más en el plano de lo
técnico que en lo estético. Como afirman Grigori Roshal (1949:153) y Ricciotto
Canudo (en Abel, 1988: 291), el cine es un particular tipo de arte que nació a partir de
la investigación en el campo de la industria y la ciencia. Así mismo, el historiador de
cine Georges Sadoul (1972:11) señala que “Una vez disipada la embriaguez de las
primeras posibilidades técnicas, la elección del asunto se impuso a los fabricantes de
juguetes. El campo era limitado: había que ejecutar un movimiento simple y que
pudiera repetirse indefinidamente, en circuito cerrado”, ya que desde el inicio del
cine uno de los motivos que llevaron a los técnicos y científicos a desarrollar lo que
60
más tarde llamaríamos “cámara de cine”, era el deseo de fijar el movimiento. El
objetivo era convertir lo movible en algo estático. Pero como advierte Thomas
Elsaesser (1996:13): “El deseo de analizar movimientos necesita ser distinguido de la
habilidad de reproducirlos mecánicamente”. Si bien la historia de la experimentación
en el cine se debió a intenciones comerciales y estéticas, también es importante
destacar la preocupación científica de entender un poco más al ser humano a través
de la nueva tecnología. Por ejemplo, la cronografía de Étienne-Jules Marey (1830-
1904) supuso para su inventor la de facilitar la investigación médica, en relación a las
enfermedades vasculares y cardíacas que aquejaban al ser humano. (Elsaesser,
1996:13)
La experimentación, mas no la investigación, guiaba con ingenuidad y destreza
el instinto humano para dar a conocer lo que años más tarde se conocería como el
lenguaje cinematográfico. Cada paso que se daba (por ejemplo, el descubrimiento de
la fijación de una imagen en movimiento; el tiempo y textura del revelado; la luz que
iluminaba de diferentes maneras y formas y que por consecuencia daba como
resultado el descubrimiento de las texturas y la velocidad de filmación) era un logro
que sostenía, cada vez más fuertemente, al arte cinematográfico y en consecuencia la
incipiente industria cinematográfica.15

En la década que va de 1850 a 1860, los temas más solicitados y pensados para
presentar delante de una cámara16 eran:

15
Es curioso no ver las similitudes que se encuentran, por ejemplo, entre la cronografía, La marche de
l´homme de Marey que data de 1897 (centenar de fotografías de un hombre vestido de blanco, superpuestas
en una placa negra, compuestas en una gráfica) y Norman McLaren, con su Pas-à-deux de 1968, o el estudio
de coreografía de Maya Deren, A study in choreography for camera de 1945. En los tres trabajos se pueden
apreciar figuras blancas sobre un fondo negro. En el caso de Marey caminando; en el caso de McLaren y
Deren bailando, sólo que en los dos últimos casos la técnica se nota más avanzada, más controlada. Son
coreografías filmadas, a partir de la descomposición de la imagen de los bailarines en varios momentos (la
velocidad de filmación se va retrasando para dar un efecto de desdoblamiento), mientras que la cronografía
de Marey es un intento, por parte de su inventor, para evidenciar el movimiento del ser humano (paso a
paso), a partir de la separación de cada cuadro de la imagen tomada en varios momentos.
16
Aunque ya existían cámaras que podían fijar el movimiento y otras que podían captar algunos fragmentos
de acción, en ese entonces todavía no existía el cinematógrafo Lumière, sino prototipos varios.
61
 “Un caballo saltando, un perro sabio, un gimnasta, un danzarín equilibrista, una
bailarina, una pareja bailando vals, un trapecista, boxeadores, luchadores,
duelistas, un bebedor, dos bomberos con su bomba, un enfermo cómico (…),
un carpintero que sierra una tabla, un gendarme y un ladrón, un herrero en su
yunque, un barbero, una gallina picoteando, payasos”. (Sadoul 1972:11)

Cuando Louis Lumière perfecciona su invento y lo exhibe masivamente en diciembre

de 1895 el cine no tenía ninguna temática definida ni marcada. Como ya mencioné,
esta es la etapa en la que no existen ni tradición ni mito. Es la prehistoria del cine.
Antes de los hermanos Lumière, los inventos patentados en Europa y en Estados
Unidos no poseían la fuerza técnica para atraer a las grandes masas. Sólo existían
diversos experimentos que giraban alrededor de la cámara; experimentos que fueron;
sin embargo, necesarios para poder perfeccionar la técnica.
En cambio, Louis Lumière comienza a filmar no sólo simples movimientos
ejecutados por humanos, sino también acciones (Le charpentier, Le forgeron, La
demolition d´un mur), para después filmar a su familia en las situaciones más
cotidianas. Sus películas no contenían un lenguaje cinematográfico ya que no existía
un tiempo y espacio limitado: todo sucedía en el mismo cuadro. Sin embargo, lo
loable de sus películas fue que por primera vez existía una noción clara de lo que se
podía lograr con el cinematógrafo bajo el control del naciente artista cinematográfico.
En otras palabras, en esa época se dejó de experimentar con la cámara para pasar a
experimentar con el lenguaje cinematográfico: la composición, la profundidad de
campo, la perspectiva, los primeros planos, segundos, terceros, etc.
La experimentación en la técnica y las nuevas temáticas le aseguraron un éxito
inmenso a Lumière, ya que sus pequeñas películas resultaban ser “al mismo tiempo
que un álbum de familia, un documental social no deliberado de una familia francesa
acaudalada de fines del siglo pasado” Por lo que “sus espectadores se ven en la
pantalla tales como son o como querrían ser”. (Sadoul, 1972:16) El éxito fue haber
encontrado otras temáticas y la inmensa perfección del invento de Lumière. Con él, el
cinematógrafo se convirtió en una “‘máquina para rehacer la vida’. Ya no eran títeres
62
los que se agitaban en la pantalla, sino personajes de tamaño natural, cuyas
expresiones y cuya mímica se distinguían mejor que en el teatro.” (Sadoul, 1972:18)
No obstante, los experimentos que mostraban títeres o sombras chinescas no
tuvieron el suficiente éxito debido a la falta de realismo que hacía que los
espectadores no se sintieran identificados. Una vez encontrado ese realismo que hacía
que los espectadores se sintieran, por primera vez, identificados con los personajes
que se movían y actuaban, se comenzó a experimentar con las historias, los
argumentos y las temáticas que tomaban prestadas del teatro y la literatura.

La transición de las imágenes familiares y cotidianas a las historias prestadas del

teatro y la literatura se debió al excesivo realismo que Lumière manejó en sus
experimentos cinematográficos. Aunque atrajo a los espectadores en un primer
momento, estas mismas temáticas también propiciaron la primera gran crisis del cine
en 1897. De acuerdo a Sadoul (1972:21):

“Después de dieciocho meses, la muchedumbre empieza a alejarse del

cinematógrafo. La fórmula, puramente demostrativa, de las fotografías
animadas que duraban un minuto, y cuyo arte se limitaba a la elección del
tema, al encuadre y la iluminación, había llevado al cine a un callejón sin
salida. Para salir de él, el película debía aprender a contar una historia,
empleando los recursos de un arte vecino: el teatro. Es lo que hizo Georges
Méliès.”17

Había que regresar al público a las carpas y hacerle partícipe del interés que los
precursores del arte cinematográfico compartían. Así como la novela “descubrió” el
inconsciente antes de que fuera descubierto por Sigmund Freud (1856-1939), o la
explotación del hombre por el hombre antes de que fuera teorizada por Karl Marx

17
Lo curioso es que la primera crisis del cine en 1897 se debiera, no sólo al aburrimiento de las historias que se
contaban, sino también al sobrecalentamiento de un proyector, que en consecuencia, prendió unas cortinas que se
hallaban cerca, en una sala en París, y causara la muerte de algunos espectadores. Curioso porque fue entonces que se
declaró que el cine era “peligroso”.
63
(1818-1883). De igual manera, el cine (gracias a Méliès) fue capaz de llevar al
hombre a la luna en 1902, 67 años antes del primer alunizaje. Así mismo, le hizo
partícipe de una de las tragedias más contadas a través de la imagen: la pasión de
Cristo. Fue en 1897 cuando “la primera manifestación importante del cine dramático
se ligó a las supervivencias modernas del teatro medieval y de sus misterios
religiosos.” (Sadoul, 1972:21) En otras palabras, se comenzó a tomar prestados
diversos mitos y tradiciones albergados en la Historia, la fantasía y la religión. Y todo
ello gracias a la invención de la puesta en escena con la cual Georges Méliès logró
algo que no se había hecho antes: tomó los instrumentos y las herramientas al alcance
de la mano de los escritores y directores de teatro y los trasladó a la pantalla de cine.
Es así que se producen películas basadas en la vida de Cristo, en las obras de
teatro de Shakespeare o en novelas muy populares en Francia como Los miserables
de Víctor Hugo, como ya se mencionó anteriormente. Pero fueron ellas mismas las
que también llevaron al cine a una segunda crisis (1907-1908). En la primera crisis
fue la tradición teatral la que lo salvó. Como afirma Sadoul (1972:61): “En 1907-
1908 muchos creían al cine próximo a morir. Se vaciaban y quedaban las salas
oscuras. En aquella decadencia tenía su parte la crisis del tema.”

A principios del siglo pasado el cine comenzaba a contar historias, por lo que
tenemos tres etapas importantes en la prehistoria del cine. En la primera etapa, la
experimentación se enfocó únicamente en lo que se refería a la técnica
cinematográfica (revelado, exposición, trucaje, movimientos de cámara, etc.) Se
buscaba fijar el movimiento. Después, la experimentación giró alrededor de la cámara
y la posterior proyección de lo filmado (por ejemplo, la edición fue “descubierta” en
1900 por G. A. Smith en Inglaterra; la profundidad de campo, la perspectiva, los
planos, etc.)
Por último, todo lo relacionado a lo que se podía filmar, no solamente acciones
de la vida cotidiana sino también las anécdotas y las historias que se podían contar al
igual que en el teatro y la literatura (gracias a la puesta en escena). Por lo tanto, es
posible afirmar que el inicio del cine es también el inicio del cine experimental. Por
64
ello, en esta etapa cuando hablo de directores de cine experimental hablo también de
directores de cine.

2.3 El segundo cine experimental (el redescubrimiento)

Se redescubre el cine porque ya estaba descubierto; sin embargo, como he señalado,
se había estancado y la gente perdía el interés que le había suscitado la incorporación
de las técnicas teatrales al lenguaje cinematográfico. Se habla de teatro porque las
películas de la época contaban historias por medio de “cuadros vivos” (tableau
vivant) y no a partir de tomas, escenas y secuencias. Era en esencia un teatro filmado.
No obstante, también ya se comenzaban a explorar las posibilidades de la
narrativa en cuanto a tiempo, espacio y estructura. Y por otra parte, fueron los
propios actores (las futuras estrellas) las que harían que el público regresara a las
salas. Para 1908 “[e]l anonimato había sido la regla del cine primitivo. Con la
Película d´Art [productora francesa de películas] comenzó el reinado de las vedettes,
indispensables para conquistar al público de los teatros elegantes.” (Sadoul, 1972:61-
62) El cine no sólo trasladó la técnica y las historias del teatro a su medio, sino que
también trasladó a sus estrellas y la fama que les predecía. 18

A estos hombres que redescubren el cine habría que considerarlos directores de un

cine experimental estético (a diferencia del primer cine experimental que era más

18
Según Bordwell, los actores también comenzaron a captar la atención del público gracias al close-up, toma
que acercaba la cara del actor a la cámara de cine. Bordwell no sólo advierte sobre la importancia del close-
up en la construcción de las estrellas de cine, sino que durante los años 1908-1917 en la industria
cinematográfica estadounidense también funcionó como una alternativa al método de “cuadros vivos”, ya
que el close-up no sólo era utilizado para llamar la atención sobre ciertos detalles que requerían de un
acercamiento, sino que también era empleado para construir escenas enteras a partir de ellos. Así mismo,
proveía al espectador de nueva información a través de los gestos y los movimientos del rostro del actor sin
necesidad de utilizar intertítulos. En otras palabras, estos directores descubrieron la importancia del rostro
del actor. Esto constituía una novedad ya que la mayoría de las películas desarrollaban escenas enteras desde
un solo plano (“el cuadro vivo”), mientras que un acercamiento generaba no sólo tensión en el espectador,
sino también aceleraba la acción de la historia. Este recurso ha sido utilizado con frecuencia por otros
directores de cine, especialmente el italiano Sergio Leone, quien hizo de él su emblema particular. No
obstante es importante destacar que no fue él, sino directores de cine estadounidenses (John Ford, por
ejemplo) quienes establecieron esta tradición. Por otra parte, en 1916 Hugo Münsterberger ya afirmaba que
la invención del close-up: “había objetificado en nuestra percepción del mundo nuestro acto mental de
atención y por consiguiente, le había proporcionado al arte [cinematográfico] los medios para trascender el
poder de cualquier escenario de teatro.” (Münsterberg 1970, p. 30)
http://www.davidbordwell.net/essays/viewersshare.php Consultada agosto 2012.
65
bien técnico), porque encontraron, crearon y forjaron un nuevo lenguaje
cinematográfico, lo que conllevó a la creación de una estética cinematográfica. Lo
anterior con base en la profunda reflexión y observación de cómo trabajaban otros
directores de cine, para lograr una superación estética y técnica de los elementos con
los que trabajaban. No obstante, tendrían que pasar todavía algunos años para que ese
nuevo lenguaje cinematográfico se estableciera como prioritario y otros más para que
llegara la verdadera vanguardia al cine.
En esta segunda crisis fueron las tradiciones pictóricas y plásticas las que lo
salvaron, aunque no en un sentido general. En otras palabras, los directores de cine
descubrieron otra manera de hacer cine, mostrándole al público que no había una sola
manera de ver cine y apreciar las películas. Los directores de este cine experimental
redescubrieron el cine al descubrir que había un nuevo campo que estaba casi sin
explorar: el inconsciente. Aunque hacia el final de la primera década del siglo pasado,
el ser humano ya había descubierto los cinco continentes, el Nilo, el Amazonas, los
dos polos y la mítica ciudad de Lhasa, al ser humano todavía le faltaba conquistar su
mente. Los padres de este cine experimental redescubrieron el cine, incorporando
otras temáticas a sus películas, algunas de las cuales provenían del subconsciente,
tales como el absurdo y la irracionalidad, dejando atrás, las historias del teatro y la
novela como fuente de inspiración.
Estos directores que sacudieron los cimientos del cine en la primera y segunda
década del siglo pasado son los que se tienen que considerar como los primeros
directores de cine experimental. Habrá muchos que hasta el día de hoy se sigan
comentando y su obra se analice de manera seria y profunda. Otros más no los
conoceremos jamás y la tarea no se la podremos relegar al historiador sino al
arqueólogo, para que busque y encuentre esas obras de arte cinematográficas que la
historia borró o desapareció. 19

19
Afortunadamente cada año en la ciudad de Boloña, Italia, se lleva a cabo el festival de cine “Cinema
Ritrovato”, el cual proyecta y selecciona películas que han contribuido a reescribir los orígenes del cine.
http://www.cinetecadibologna.it/cinemaritrovato2012
66
Pero antes de hablar sobre estos directores y sus obras, es importante analizar sus
contribuciones. En principio, hay que tomar en cuenta que estos directores de cine
experimental no buscaban interesar al público. Por el contrario, querían volver a
encontrar en el cine ese interés instintivo que había producido en consecuencia el
lenguaje cinematográfico. En París, Berlín y Moscú, un grupo de artistas se
comprometieron a volver a buscar ese interés.
En la década de 1910 a 1920 ya había, además de un lenguaje, una industria
cinematográfica consolidada en algunos países de Europa. Es a partir de los mitos y
las tradiciones que el cine como industria iba construyendo sobre la marcha, que los
directores de cine experimental comenzaron a crear su propio lenguaje
cinematográfico. Como señala Tyler: “era imposible, tan pronto como los
experimentalistas comenzaron a explorar las posibilidades de la ilusión fílmica,
separar el origen del interés vanguardista del interés en los sueños fantásticos y lo
supernatural”. (Tyler, 1969:165)
Estos directores descubren una nueva manera de realizar películas gracias a los
lentes que deformaban la realidad, la edición que agilizaba o comprimía el tiempo, las
situaciones absurdas y aparentemente incoherentes. Conforme fue evolucionando el
cine (el experimental y el no experimental), los directores de cine experimental
fueron explorando con los resultados obtenidos e incorporándolos a sus películas de
carácter vanguardista.
Una vez que los experimentos estuvieron asimilados, el primer cine
experimental concluye su primera etapa. Lo que sucedió a continuación es la
consolidación del lenguaje cinematográfico en las películas de ficción. Lo que
posteriormente se conocería como el modelo clásico.20 Como apunta Rees (1999:25):

“El ímpetu de los directores de las primeras ficciones era el de desarrollar un

lenguaje cinematográfico fluido que pudiera absorber, encantar y finalmente
“conmover” a las audiencias, desarrollando el impulso narrativo que el teatro y

20
Vease Bordwell, D; Staiger, J. y Thompson, K; The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.
67
 la novela ya de por sí habían logrado. Es de esta rama del cine comercial que
emergen las cuestiones del realismo clásico.”

En los inicios del cine se descubrió un lenguaje que se creó a partir de la

experimentación y de la búsqueda de símbolos, ritmos y diferentes tipos de montaje.21
Con el paso del tiempo, este lenguaje universal (continuidad en las acciones gracias a
la edición, los close-ups, la cámara subjetiva, los zooms, los acercamientos, etc.) se
comprendió y no tardó mucho en consolidarse en la mente del espectador que acudía
a ver las películas para entretenerse. Fue así que el modelo de Hollywood se
consolidó décadas más tarde al encontrar la fórmula que logró hacer que las historias
tuvieran éxito.
Aparecieron entonces algunos directores de cine inquietos; pintores en busca
de una nueva forma plástica; poetas en busca de nuevos mitos; fotógrafos en busca de
nuevas formas de plasmar la realidad, y escritores con historias salidas de sus sueños.
Artistas vanguardistas que tomaron el cine como una opción más para escandalizar a
la sociedad a la que pertenecían (especialmente los surrealistas y los dadaístas). Otros
llegaron al cine por casualidad o indirectamente; sin embargo, el nuevo medio era tan
fresco y poderoso que los límites que ofrecía eran nulos, y la única barrera era la
propia imaginación del artista.
No obstante, al analizar el cine que divertía a los espectadores, estos directores
llegaron a la conclusión de que ese lenguaje no era el adecuado para expresar sus
ideas, por lo que decidieron crear uno nuevo; una nueva forma de hacer arte a través
del cine, con un nuevo lenguaje. Nació el lenguaje cinematográfico del cine
experimental.

21
En general existen dos tipos de montaje: el analítico y el constructivo. En el primero se construye una
escena a partir de una toma general o máster, de la cual se van desprendiendo diversas tomas para llamar la
atención sobre detalles específicos. En contraste, en el montaje constructivo la escena se construye a partir de
tomas de diferentes áreas de espacio sin la mediación de cortes que muestren detalles específicos; son tomas
que se contraponen sin que una toma general medie entre ambas. Para más información:
http://www.davidbordwell.net/blog/2008/02/04/what-happens-between-shots-happens-between-your-ears/
Consultada agosto 2012.
68
Este lenguaje es diferente porque busca sugerir nuevas formas y expresa ideas bajo
otra percepción. El teórico Viktor Sklovski (1973: 96) lo resume bien en El arte como
procedimiento al afirmar que:

“Mas he aquí que para recobrar la sensación de vida, para sentir los objetos
(…) existe lo que se llama arte. La finalidad del arte es proporcionar una
sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento
del arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el
procedimiento que consiste en oscurecer la forma, el aumentar la dificultad y la
duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí mismo
y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transformación del
objeto, lo que ya está transformado no importa para el arte.”

Sklovski escribió estas líneas en 1917 en Rusia. El cambio que sufrió Rusia en ese
año fue decisivo para que la “percepción” fuera parte de la teoría formalista que
buscaba explicar el arte. Después de 1917 muchos objetos se vieron desde otra
perspectiva, con otra percepción y fueron los cineastas rusos los que se encargaron de
realizar y fundamentar ese cambio en el campo de la cinematografía. No solamente
los objetos, sino también las relaciones sociales que se entablaron entre la sociedad
rusa, tuvieron un cambio significativo. Como afirma Sklovski (1973:97): “Los
objetos varias veces percibidos comienzan a ser percibidos por un reconocimiento: el
objeto se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabemos, pero no lo vemos. Por eso
no podemos decir nada de él.”
La teoría enunciada por Sklovski sirve para explicar la diferencia entre el
lenguaje cinematográfico experimental y el no-experimental. Sin embargo, no sólo es
importante la renovación de la percepción como elemento fundamental para
conseguir un lenguaje experimental. Como ya había señalado Brunius (1949: 60),
ninguna película es buena por la simple razón de introducir algo nuevo, y si el genio
viene generalmente acompañado del atrevimiento, el atrevimiento solo no es garantía

69
de genio.” Por lo tanto, toda renovación de la percepción (introducir algo nuevo para
percibir a un mismo objeto de otra manera) deberá de ser justificada.
Lo que señala Émeric de Lastens (2004) sirve como argumento a lo ya
sugerido por los formalistas rusos, grupo del cual Sklovski formaba parte:

“El problema consiste en que visualizar la naturaleza literal de lo visible, de los

cuerpos, los rostros, los paisajes, y la aparente continuidad de los movimientos,
implica un problema de semejanza y también un enigma a resolver. En fin, se
trata de lograr que lo ordinario parezca desconocido, sorprendente o intolerable
con su presencia obstinada, ya sea que el propósito del realizador sea
antropológico, hermenéutico o político.”

En este sentido, los re descubridores del cine, al crear un lenguaje cinematográfico

que buscaba la renovación de la percepción del espectador, buscan hacer que lo
ordinario sea otro. Le muestran al espectador una nueva forma de ver. Quizá uno de
los más importantes cineastas experimentales, Stan Brakhage (1933-2003) alguna vez
afirmó que deberíamos imaginar un ojo que no estuviera regido por las leyes de la
perspectiva, un ojo que no estuviera prejuiciado a priori por la lógica composicional;
un ojo que no pudiera responder a los objetos por su nombre, sino un ojo que fuera
descubriendo cada objeto a través de una aventura de la percepción. Y se preguntaba:
“¿Cuántos colores existen en un jardín para el bebé que gatea sobre él e ignora el
concepto del color “verde”? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo virgen?
¿Cuántas variaciones en las ondas de calor puede reconocer este mismo ojo?” Para
después pedir que imagináramos un mundo vivo plagado de objetos incomprensibles,
resplandeciendo en una variedad infinita de movimiento e innumerables gradaciones
de color. Brakhage decía que debiéramos imaginar un mundo antes de “En el
principio fue el verbo”. (Brakhage, 1978:120)
Para los directores de cine experimental, el interés que les ofrecía este medio
residía en la posibilidad de renovar el lenguaje cinematográfico a través de la
percepción, en las ventajas que tenía técnica y estéticamente, amén de ser el medio
70
ideal para expresar sus ideas. En cambio, para los jefes de las industrias
cinematográficas, el redescubrimiento del cine significaba regresar al público a las
salas para ganar dinero. Cada grupo tenía sus propios objetivos. Cada uno veía al cine
de distinta manera. Este podría ser considerado el nacimiento de la división entre el
cine de arte (más cercano a la experimentación formal y estética) y el cine comercial.

Mientras en la primera década del siglo pasado nace el lenguaje cinematográfico, así
como la industria cinematográfica, la segunda década ve su desmembramiento pero
logra levantarla y se consigue la consagración del cine como un medio de
entretenimiento, primero, y luego artístico. En cualquier caso, las discusiones sobre si
las películas debían contener intertítulos o no, sobre la duración estándar a cada lado
del Atlántico, sobre las patentes de película, así como la creación de sociedades y
agrupaciones en torno a industriales que veían en el cine un medio más para obtener
ganancias económicas y artistas que preferían mantener su libertad creativa y
artística, modelaron la forma de hacer cine durante esta década. Así pasaron varios
años en los que la experimentación finalizó y los logros se concibieron como
definitivos.22
No obstante, no es tan fácil afirmar que el cine experimental “desapareció” y
en su lugar hubo un cine no experimental (el cine industrial hecho por Charles Pathé
y asociados en Francia o por la patente creada por Thomas Alva Edison en los
Estados Unidos de América, por ejemplo) y años después, surgió el tercer cine
experimental de la mano de Abel Gance (1889-1981), Louis Delluc (1890-1924),
Germaine Dulac (1882-1942), Jean Epstein (1897-1953) y Marcel L´Herbier (1888-
1979); lo que más tarde se llamará la escuela impresionista.
Para 1915 las series de Fantômas (1913-1914), dirigidas por Louis Feuillade
(1873-1925), habían resultado muy populares, mostrando que existía un público
ávido de entretenimiento y le enseñaron una nueva lección a los industriales: el cine
podía ser de “arte” y al mismo tiempo ser redituable. Fue Feuillade quien al trabajar
22
Henri Fescourt y Jean-Louis Bouquet se dieron a la tarea de sumarizar todas estas discusiones en varios
textos que escribieron. Vale la pena revisar en especial “L’Idée et l’écran: Opinions sur le cinéma”, 3
Volúmenes, Paris, Haberschill y Sergent, 1925-26.
71
para la productora francesa Gaumont “contribuyó a orientar lo cómico por dos
caminos divergentes: lo absurdo y la comedia psicológica. Lo absurdo se funda en el
desarrollo de una situación paradójica con una lógica casi cartesiana.” (Sadoul,
1972:71) Y fue precisamente un discípulo de Feuillade quien comenzó una tradición
alejada de los convencionalismos imperantes en ese cine ya redescubierto, al
incorporarle a su obra elementos absurdos.

El término “absurdo”, según Jacques Brunius, está ligado al origen del cine
experimental. Para los artistas que comenzaban a experimentar durante los años
veinte era muy frecuente el término. Al tratar de encontrar una razón justa y
justificable de las leyes del absurdo se encontraron con que éste era algo más que una
simple serie de hechos sin conexión aparente. Gracias a la publicación de La
interpretación de los sueños de Sigmund Freud en 1900, su estudio se intensificó, ya
que abrió el camino para interpretar de otra manera el arte.23 Hoy en día muchas
veces al ver películas experimentales, el espectador está convencido de que lo que vio
era algo totalmente “absurdo”, pero en realidad muchas de estas visiones eran
producto de los sueños. Según Brunius (1949:61) el descubrimiento del absurdo sólo
es significativo si se justifica como parte de otros descubrimientos, tales como el
psicoanálisis. En sí, su glorificación no tuvo valor sino para señalar un recorrido ya
transitado por la razón humana, más allá de la cual, el absurdo podía ser parte de una
racionalidad más amplia.
Para que volviera a existir un cine experimental tuvo que existir Jean Durand
(1882-1964). Entre el primer cine experimental (el cine experimental técnico) y el
segundo (el cine experimental estético), trabajó Durand, quien vivió entre ambas

23
La relación entre cine y psicoanálisis es larga y compleja. Por un lado existen teóricos que insisten en la
gran similitud que existe entre soñar y ver una película en una sala oscura, por lo tanto, interpretar películas
utilizando este método es válido y benéfico. Por el otro, un teórico como Nöel Carroll repetidamente ha
señalado la ineficacia del psicoanálisis para poder interpretar todas las películas. Ver Carroll, Nöell;
“Address to the Heathen”, October 23 (Invierno), 1983. Así mismo, es importante señalar que ya en 1926 se
produjo en Alemania Secrets of a Soul, película que contaba la historia de un hombre atormentado que
recurría al psicoanálisis para poder curarse. De igual manera, Alfred Hitchcock realizó en 1945 Spellbound,
donde se mostraba el psicoanálisis como la herramienta perfecta para poder resolver un enigma. Ambas
películas, entre muchas otras, sirven para ilustrar (y simplificar) el alcance del nuevo método por medio de
historias.
72
épocas. Entre los re descubridores y la vanguardia del cine francés tuvo que existir
alguien que incorporara a su obra un espíritu absurdo. Jean Durand no sólo es
considerado como un cineasta cómico, sino también el eslabón entre un cine
experimental y el otro.

Durand no sólo es destacable por sus ideas absurdas, sino porque el actor-personaje
que interpretaba la mayoría de sus seriales estaba subordinado a las extravagancias
que emanaban de sus guiones y no era la estrella de las películas, como sucedía
generalmente en otras películas del mismo género. Para la época esto era
vanguardista, ya que muchas películas del cine cómico se basaban en un personaje
único que luchaba contra las injusticias de la cotidianidad. Personajes como Boireau,
Calino, Onésime, Zigoto y Rigadin fueron muy famosos durante esta época y
marcaron la pauta del cine cómico. El actor francés Max Linder fue el representante
más destacado de este género cinematográfico, obteniendo una fama sin
precedentes24 y cautivando al público con películas como Max decoré, Max
photographe, Max virtuose, Max et l´inauguration de la statue, entre otras. Los
títulos lo explican: el personaje era el protagonista absoluto de la película. Eran
cortometrajes donde los pastelazos, las caídas y los resbalones eran frecuentes.
Para darse una idea de los elementos absurdos que Durand proponía en su obra,
Sadoul (1972:71-72) menciona algunos ejemplos por los que considera que sobresale.
En una de sus muchas películas sobre su personaje Onésime, éste es

“entregado como pasto a los caracoles salvajes; llegado a rey de Valaquia, es

amo de un harén envejecido cuyas danzarinas manda a la carnicería hipofágica.
En Coeur de tzigane, su vals lo lleva por los tejados de Aigües-Mortes, después
por las playas que pintó Van Gogh. Finalmente, en Onésime horlorger se
acelera la vida de París, en cuarenta segundos se casa una pareja y su hijo se
hace adulto”.

24
Tan famoso fue que es considerado uno de los precursores del personaje de Charlot, ideado por Charles
Chaplin (1889-1977).
73
El absurdo (a diferencia de un simple recurso cómico como la humillación física) es
utilizado como un elemento esencial en sus películas, lo cual no era muy usual en el
cine de la época, por lo que debe considerarse como un elemento vanguardista, más
que un simple recurso formal. De acuerdo a Chevallier (2002), las películas de
Durand “son a ciencia cierta las más originales”, ya que tiene “más que el resto, el
auténtico sentido del “gag”; no retrocede ante lo absurdo de un gesto o de una
situación, sino que lo explota eficazmente y extrae consecuencias burlescas que
revelan a un cómico específicamente cinematográfico.”

Pero no solamente fue el absurdo el elemento que utilizarían los directores de cine
experimental para salvarlo de su segunda crisis. Como afirma Brunius (1949:61), la
obra de Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, André Gide, Alfred Jarry,
Guillaume Apollinaire, Pablo Ruiz Picasso, así como la influencia del surrealismo y
el dadaísmo, fueron los causantes de que se forjaran nuevas formas de hacer y ver
cine. La generación que nació a principios del siglo veinte y finales del siglo
diecinueve, influida por la obra de los artistas mencionados, fue clave para que se
redescubriera el cine y se originara una de las tantas variantes del cine experimental,
quizá la más conocida de todas: el segundo cine experimental (1910-1930).

2.3.1 Los re descubridores del cine

Uno de los primeros teóricos que saludó la llegada del cine al ámbito artístico con
ovaciones fue el italiano Ricciotto Canudo en su artículo “El nacimiento de un sexto
arte” publicado en 1911, donde exalta entusiásticamente las cualidades estéticas del
cine (lo llama el arte plástico en movimiento), comparándolas con aquellas
provenientes de las otras artes y destacando las posibilidades del cinematógrafo como
método para representar el aspecto real y el simbólico de la vida diaria (en Abel,
1988:58-65). De igual manera, Abel Gance en su artículo “Un sexto arte” publicado
en 1912, conmina al cine a dejar de ser un medio comercial para convertirse en una
síntesis de movimiento entre el espacio y el tiempo. Le pide que sea innovador y
74
naturalmente grandioso y humano (en Abel, 1988:66-67). Aunque ambos textos son
optimistas por la llegada del cine, así mismo señalan que todavía no están dadas las
condiciones para que esto suceda. 25
Por su parte, Louis Delluc era un periodista de profesión, quien tiempo después
fungiría como uno de los primeros artistas en hacer cine experimental en Francia, así
como también autor de libros considerados como “los primeros libros sobre la
estética del cine”: Cinéma et Cie, Photogénie, Charlot y Drames du cinéma.
(Brunius, 1949:67) Delluc nació en Cadouin en 1890 y murió en París en 1924,
siendo el teórico de la escuela artística donde se formaron Abel Gance (1889-1981),
Germaine Dulac (1882-1942), Marcel L'Herbier (1888-1979) y Jean Epstein (1897-
1953): la impresionista.
Una tarde de 1916 su novia lo lleva al cine y ven una película de 1915, The
Cheat, del director estadounidense Cecil B. DeMille. 26 Esa noche Delluc decide
fundar una nueva profesión que ayudará a no dejar hundir el nuevo arte: crítico de
cine. Fue precisamente Delluc quien acuñó el término “cineasta” 27 y además de
fundar el oficio, fundó el lugar donde era posible practicarlo: los cine-clubs. A Delluc
se le considera el verdadero re descubridor del cine en Francia. Sus críticas y
apasionadas defensas de las películas estadounidenses y los autores que las hacían
(por ejemplo, su artículo “De Orestes a Rio Jim” publicado en 1921), hicieron
despertar el interés en los nuevos directores que pronto estarían listos para estar
detrás de una cámara y dirigir sus películas. Así mismo, Delluc escribió algunos

25
Es curioso notar cómo en la primera década del siglo veinte el cine era conocido como el sexto arte y no
fue sino hasta 1923 que Canudo publica otro texto ya considerándolo el séptimo arte, “Reflexiones sobre el
séptimo arte”. En él, Canudo alienta a los cineastas a abandonar el teatro y la novela para convertir el cine en
un arte autónomo, al cual denomina “arte de la pantalla” y a sus practicantes “écraniste”. Demasiado
optimista y entusiasta, Canudo se deshace en elogios hacia el nuevo arte al señalar sus virtudes, pero también
sus limitaciones, como cuando afirma que la producción cinematográfica francesa invierte la energía de
manera errónea al confundir una visión estética con la gestión industrial (en Abel, 1988:291-303). Signos de
que ya para ese entonces existía una división entre los directores de cine comercial y los que hacían películas
no comerciales.
26
En 1916, la escritora francesa, Colette, comenzaba su reseña sobre The Cheat de la siguiente manera: “Esta
semana en París, un cine se ha convertido en una escuela de arte. (…) Cada tarde, escritores, pintores,
compositores y dramaturgos vienen y se sientan de nueva cuenta para contemplar y comentar en voz baja, tal
y como lo hacen los alumnos.” (en Abel, 1988:128)
27
Según Christophe Gauthier (1999:81), a diferencia del nombre propuesto por Canudo (écraniste) que
identifica al director más como un ejecutante, el de “cineasta” introducía una dimensión más compleja,
cercana a la de un autor.
75
guiones y filmó varias películas que se podrían considerar como precursoras del cine
experimental en Francia. Actualmente está instituido el premio “Louis Delluc” que se
le otorga a la mejor película francesa del año, independientemente de su género.
Delluc fue un precursor de lo que luego representaría André Bazin (1918-
1958), para los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma, durante el final de la
década de los años cincuenta y principio de los años sesenta.
Los discípulos de Delluc veían cine antiguo, de arte, comercial, las series de
Fantômas, las películas que provenían de Estados Unidos, las de Chaplin, Sennett,
Ince, Griffith y Stroheim, formando así su educación sentimental. Como señala
Brunius, ellos mostraron que “el cine todavía tenía esperanza y era capaz de descubrir
auténticas personalidades” (Brunius, 1949:67).

No obstante, al cine experimental se le tenía que dotar todavía de cierta autonomía y

desligarlo completamente de las artes que lo nutrían: se buscaba también un lenguaje
que soportara la autonomía del cine.
Brunius (1949:69) señala que fue el descubrimiento de un elemento que
algunos cineastas utilizarían en sus obras, lo que definiría al cine experimental como
experimen(tal) y no de otra tendencia: el material poético. Este último le proveería al
cine de suficiente materia para lograr la autonomía; es decir, ya no tendría que copiar
los objetos como la pintura, sino que podía simplemente reproducirlos. Ya no tendría
que utilizar los recursos de la literatura para contar, sino que podía prescindir de ella.
El material poético era aquél que se presentaba en la pantalla de una manera no
convencional. Un ejemplo de cómo se utilizaba se encuentra en la película Coeur
fidèle (1923) de Jean Epstein, donde la protagonista mira por la ventana y lo que ella
siente está siendo representado por la sobreimpresión de otra imagen (los desechos de
un muelle). De esta manera Epstein muestra el desaliento que siente la heroína por no
ser parte de su entorno, en contraste con haber podido mostrar los sentimientos del
personaje a través de un intertítulo explicando lo que sentía el personaje. Este era el
nuevo tipo de lenguaje que justificaba la autonomía del nuevo arte. No obstante, era
un lenguaje difícil de comprender, ya que una imagen es más difícil de interpretar que
76
un texto. Por otro lado, Canudo sostenía que el cine debía mostrar la inmaterialidad y
el inconsciente; es decir, debía no sólo mostrar los objetos que existían en la realidad,
sino también incorporarle la visión del director (plasmando los estados de su alma,
creando atmósferas psicológicas y evocando sentimientos asociados a esa realidad)
para que dejara de ser una simple observación de la vida diaria. Así mismo, era
consciente de que la humanidad estaba todavía en proceso de digerir el concepto de
cine como arte (en Abel, 1988:291-303).
A los directores de cine que incorporarían este tipo de material a sus obras y
escribirían las nuevas páginas de la historia del cine experimental se les llamó los
“impresionistas”.28 Ya encontrados los elementos que le faltaban al cine para lograr
ser autónomo, así como el camino que conducía a un nuevo lenguaje artístico y
cinematográfico, lo que se propusieron los impresionistas fue aplicar lo ya asimilado
y aprendido en tantísimos textos y en la observación detenida de películas suecas,
alemanas, estadounidenses y francesas. Según Bordwell y Thompson (1995:463),
estos artistas

“diferían en muchas cosas de sus predecesores. La generación anterior había

considerado el cine como un trabajo comercial. Más teóricos y ambiciosos,
[ellos] escribieron ensayos proclamando que el cine era un arte comparable a la
poesía, la pintura y la música. El cine, decían, debería ser puro y no tomar
prestado nada del teatro o la literatura.”

Por lo tanto las imágenes tenían que explicar lo que sucedía sin necesidad de un
texto. Los directores impresionistas aplicaron la teoría a la práctica y después de
escribir textos teóricos se dedicaron a dirigir sus propias películas, financiados por la
compañía Película d’Art. Esta etapa, cuando se redescubre el cine, es el segundo cine

28
Al igual que lo que representaron los directores rusos como Sergei Eisenstein (1898-1948), Aleksandr
Dovzhenko (1894-1956), Dziga Vertov (1896-1954) o Lev Kulechov (1899-1970) en Rusia, es difícil no ver
en los impresionistas lo que cuarenta años más tarde representarían para la segunda vanguardia del cine
cineastas franceses como François Truffaut (1932-1984), Jean-Luc Godard (1930), Claude Chabrol (1930-
2010), Claude Lelouch (1937) y Eric Rohmer (1920-2010), quienes siguieron casi los mismos pasos que los
directores de la escuela impresionista.
77
experimental. De acuerdo a Bordwell y Thompson (1995:463), los directores
impresionistas, entre 1918 y 1928, experimentaron con varias “formas que supusieron
una alternativa a los principios formales dominantes de Hollywood” en la que la
“narración psicológica” predominaba, debido a que “la emoción en su estética”
dominaba su práctica cinematográfica.
El objetivo de la escuela impresionista era presentar lo más fielmente como
pudiera la conciencia de sus personajes y la forma de la película la sugería. De
acuerdo a Brunius (1949: 69), para el público este cine “emergía como un nuevo
proveedor de imágenes fluidas, dotadas de un carácter muy especial, que se
acomodaban al tiempo y acorde a un ritmo que ningún otro medio podía lograr”.
El salto generacional y artístico que se produjo fue inmenso. Bordwell y
Thompson (1995: 463) señalan que el interés de estas películas experimentales no
radicaba “en el comportamiento físico externo, sino en la acción interior. Hasta cierto
punto sin precedentes en el cine internacional, el cine impresionista manipuló el
tiempo y la subjetividad del argumento”. Pero no sólo se experimentó en el campo de
la narrativa, sino también en el de la fotografía y la óptica, ya que los estados
mentales, por ejemplo, se mostraban en la pantalla “mediante nuevos usos de la
fotografía y el montaje (…) [como] los iris, las plantillas y las sobreimpresiones” que
representaban “los pensamientos y sentimientos de los personajes”. (Bordwell y
Thompson, 1995:463) No obstante el logro y el éxito obtenidos gracias a la
combinación de la estética y la técnica, para 1929 (año en el que se estrena Un perro
andaluz) este movimiento se daba por muerto, ya que la “experimentación
únicamente correspondía a determinados gustos elitistas.” (Bordwell y Thompson,
1995:464) Ya separados y bien definidos, el segundo cine experimental no podía
competir con el cine comercial por el mismo público.
Aunque ya había señalado la división entre el cine experimental y el cine
comercial, este es el momento cuando se produce la división nominal y se puede
diferenciar claramente entre uno y otro tipo de cine. Estos directores intuían que no
iba a ser posible que el cine estuviera subordinado a la experimentación, la
vanguardia y los gustos elitistas. Por lo tanto, se necesitó de un nuevo empujón para
78
volver a sacar adelante ya no al cine (que estaba bien cimentado), sino al cine de
carácter experimental.

Por otra parte, es importante señalar que este segundo cine experimental no
solamente se componía de la escuela impresionista francesa, ya que según Rees, este
cine era un cine vanguardista narrativo, multinacional y diverso, al incluir películas
expresionistas alemanas como El gabinete del Dr. Caligari y El golem, de 1919 y
1920, respectivamente. También incluye a la escuela rusa, al director japonés
Teinosuke Kinugasa (1896-1982) y otros directores como el alemán Friedrich
Wilhelm Murnau (1888-1931) y el danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968).
Independientemente de estilos, formas, contenidos y nacionalidades, Rees (1999:31)
afirma que estos directores de cine compartían algo en común: la oposición al cine
comercial “a favor de un cine cultural que podía equivaler a la seriedad y profundidad
de las otras artes.”

2.4 El principio del tercer cine experimental (las corrientes vanguardistas)

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) las vanguardias artísticas
comienzan a nutrir al cine. En Francia nace el cine y también el cine experimental en
su variante conocida como el cine avant-garde o de vanguardia. Pero es necesario
detenerse en Zúrich, Suiza, donde a finales de la primera década y principios de la
segunda del siglo veinte, un grupo de exiliados, entre los que se encontraban el
rumano Tristan Tzara (1896-1963), el francés Jean Arp (1886-1966) y el alemán
Hugo Ball (1886-1927), se reunían en el café Voltaire para conmocionar a la opinión
pública, proclamando eventualmente el Manifiesto Dadaísta e iniciar una nueva
corriente artística. Los dadaístas influirían decisivamente en el nacimiento de una de
las corrientes de vanguardia y arte más emblemáticas y más importantes del siglo
XX: el surrealismo. El arte contemporáneo y el cine experimental no pueden
entenderse sin antes no percibir la influencia y las obras que dejaron ambas
corrientes.

79
 Muchas películas experimentales fueron el producto directo de una corriente
artística y su aplicación en el cine. Por ejemplo Luis Buñuel (1900-1983) y Salvador
Dalí (1904-1989) se afiliaron al surrealismo, Man Ray (1890-1976) y Francis Picabia
(1879-1953) al dadaísmo, René Clair (1898-1981) era más bien vanguardista sin
pertenecer a un grupo en especial, mientras que Fernand Léger (1881-1955) se
consideraba cubista. Las corrientes artísticas, ávidas en busca de nuevos lenguajes y
nuevas maneras de expresarse, encontraron en el cine un medio adecuado, y aunque
el idilio duró poco, dio grandes obras del arte cinematográfico.
Por otra parte, estas corrientes artísticas fueron definitivamente elitistas. En
principio, en el café Voltaire eran realmente pocos los artistas que querían renovar la
percepción en el arte y proclamaron el manifiesto dadaísta. Ni el dadaísmo, ni el
futurismo, ni el surrealismo fueron corrientes artísticas que ganaran demasiados
adeptos en su momento. El surrealismo buscaba la provocación directa; el dadaísmo
la exaltación del espíritu mediante lo ridículo y lo lúdico y por último, el futurismo
buscaba la “exaltación de la velocidad, la energía, el dinamismo y lo mecánico”
(Ramos y Marimón, 2002:270). Todas ellas estaban en oposición contra las corrientes
artísticas que existían como legado del siglo diecinueve, y en contra de lo que
representaban: tradición, continuidad y seguimiento. Por desgracia, para el público
era demasiado difícil digerir tanta rapidez, fantasía e irracionalidad en un medio tan
reciente como el cine.
Las películas “surrealistas” o “dadaístas” eran experimentos elitistas y su
recepción fue muy limitada, ya que las películas se hacían casi exclusivamente para
nutrir al mismo grupo artístico que las creaba. En otras palabras, era un círculo
endogámico. Por ejemplo, la clasificación sobre qué película mejor representaba cada
movimiento generalmente recaía en los mismos teóricos que pertenecían al grupo.
Por ejemplo, Octavio Paz (1914-1998) y André Bretón (1896-1966) consideraban la
segunda película de Buñuel, La edad de oro, como la película surrealista por
antonomasia. Esto demuestra que dentro del mismo movimiento artístico, no todas las
películas eran dignas de cargar con la etiqueta que las calificara como tales. Así,

80
Entreacto (1924) de René Clair se considera como la película emblemática del cine
dadaísta, mientras que Ballet mécanique (1924) la del cine abstracto.
Esto no quiere decir que todas las películas experimentales de esta época
fueran surrealistas, dadaístas, futuristas, cubistas o abstractas, porque no todas
buscaban el mismo objetivo que los movimientos que las amparaban perseguían. Si
se buscan los rasgos característicos de cada movimiento artístico en las películas, se
encontrará que hacia el final de la década de los años veinte, muchas películas
experimentales combinaban preceptos provenientes de cada uno de los movimientos
vanguardistas de manera tal, que es difícil saber dónde comenzaba uno y dónde
terminaba el otro.

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial la sociedad europea experimentaba una

profunda crisis social y moral. El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene
(1873-1938) buscaba precisamente transmitir las secuelas de esta crisis. Así mismo,
el expresionismo como corriente artística se impuso en Alemania, con el escritor Carl
Mayer (1894-1944) a la cabeza del grupo. Gracias a su influencia, el cine despierta
después de un letargo y comienzan a producirse y realizarse películas que marcarían
un nuevo rumbo en la historia del cine experimental. Varios factores jugaron un papel
importante en la convergencia entre cine y vanguardia. Entre los más importantes
cabe destacar: el descubrimiento del inconsciente, del monólogo interior, de la
“falacia patética” (formas abstractas que tenían semejanza con formas de la
naturaleza y el ser humano), los nuevos campos de visión (gracias a los lentes que
deformaban la realidad) y una cultura visual innovadora, producto de las revoluciones
sociales. Estos factores influyeron en la creación de nuevas corrientes artísticas que
buscaban contener en soporte y espíritu (en forma y contenido), lo que los
vanguardistas (término proveniente del lenguaje militar), querían expresar.
Las innovaciones eran el elemento esencial que los artistas buscaban incorporar
en sus películas. Por ejemplo, los diversos lentes que se utilizaron en el rodaje de
Entreacto de René Clair, la pantalla partida en Ballet mécanique de Fernand Léger, la
estética que producían los rayos X en las películas de Man Ray, así como la ausencia
81
de una construcción clásica de un guión y de diálogos que dieron paso a la
improvisación, la libre asociación de imágenes que le producían al espectador estas
imágenes que parecían provenir de otro mundo.
A mediados de la segunda década del siglo pasado en Francia ya existían un
lenguaje y una sintaxis experimental. Algunos historiadores como Tyler Parker,
Jacques Brunius o Lewis Jacobs consideran que la primera película experimental es
precisamente la francesa La folie de docteur tube (1915) de Abel Gance29, aunque
Sadoul comenta que La folie… “estaba más cerca de la preguerra que de la futura
vanguardia” (Sadoul, 1972:150).

2.5 Un elemento vanguardista (los experimentos soviéticos)

Antes de pasar al cine de vanguardia como tal, es necesario hablar del rol y la
influencia del “laboratorio experimental”, como lo llama Georges Sadoul, del cine
soviético.
El cine nace en Rusia como una industria poderosa y organizada el 27 de
agosto de 1919 y se confirma en 1922. El artífice de esa gran industria fue Lenin,
quien transformó el cine ruso en el cine de la Unión Soviética. La importancia de este
último reside en las innovaciones técnicas que los directores de cine y teóricos
introdujeron en materia cinematográfica, como por ejemplo, el famoso “efecto
Kulechov” descubierto por Lev Kulechov, o la teoría cinematográfica denominada el
“cine-ojo”, fundamentada en los experimentos que hizo Dziga Vertov. Estos
experimentos estaban basados en fórmulas matemáticas y geométricas (Ramos y
Marimón, 2002:207), así como en el teatro japonés Kabuki, y sobre todo, en una
importante decisión que tomarían los directores rusos, en especial Eisenstein: lo
importante de la película no es un individuo, sino un todo colectivo: el héroe es el
pueblo soviético. Estas películas soviéticas contrastaban en contenido y forma con el
cine del periodo zarista, como por ejemplo Evgenii Bauer (1865-1917).

29
No obstante, vale la pena mencionar que Ernst Iros considera El estudiante de Praga (1913), hecha en
Alemania y dirigida por Paul Wegener como la primera película experimental.
82
En el laboratorio en la Escuela Estatal de Arte Cinematográfico en Moscú, los
aprendices a cineastas (muchos provenían de otras disciplinas) comenzaron a
experimentar con la edición y su lenguaje, basándose en psicología intuitiva. Por
ejemplo, el “efecto Kulechov”, en el cual el rostro de un actor es intercalado con
tomas de una sopa, un niño y una mujer, por lo que el espectador cree que el actor
responde a los estímulos que cada toma le produce, cuando en realidad el rostro del
actor siempre es el mismo. Este es un ejemplo de montaje constructivo, donde
diferentes tomas se contrastaban sin necesidad de tener una toma general que mediara
entre ambas, como lo hace el montaje analítico. Es importante señalar que era el
espectador el que tenía que deducir el significado de las imágenes, al crear una
conexión entre una y otra.
También el “montaje de las atracciones”, que podía ser métrico, rítmico, tonal,
armónico o intelectual, el cual Eisenstein dedujo a partir de la teoría social y política
de Karl Marx. Esta teoría estaba basada en el supuesto de que cada toma
independiente debía estar enfrentada con otra, creando así una continuidad para que
se pudieran crear las atracciones en el espectador. El resultado de la oposición debía
explicar por sí misma el mensaje sin necesidad de utilizar intertítulos. Por lo tanto, si
se contrasta una toma de unos ojos con una de que represente agua, la idea que
derivará en la mente del espectador será la de llorar (en Taylor, 1998:95-96). Según
David Bordwell, Eisenstein fue más allá de Kulechov al ponderar la idea de que el
espectador podía construir una idea que ni siquiera estaba presente en las tomas. 30
Según lo establecido por Gregori Roshal, pareciera que el cine experimental y
el no experimental hechos en Rusia, desde 1922 hasta finales de la década de los
cuarenta estaban dirigidos a las masas. La teoría de Eisenstein jugó un papel
importante para consolidar al Estado soviético. Por primera vez en la Historia del
Cine, el protagonista de la películas no era un individuo, sino un colectivo (los
gremios obreros, los campesinos) que exaltaban la solidaridad y el trabajo en

30
http://www.davidbordwell.net/essays/viewersshare.php#_ednref4 Consultada agosto 2012. Robert Farmer
señala que el sistema de montaje de Eisenstein muestra ideas similares a las de Jean Epstein, quien creía que
la idea era inherente a la toma y no precisamente derivaba del contraste entre tomas independientes, creada
en el montaje. http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/jean-epstein/#28 Consultada agosto 2012.
83
conjunto. Todos estos experimentos encajaron con las necesidades del cine soviético,
sirviendo obedientemente al Estado en todas aquellas operaciones que le tenía
preparadas al pueblo soviético. La Revolución necesitaba a sus artistas, como ellos a
ella.
Empero, esto no se debe entender simplemente como propaganda, ya que estas
películas están escritas y filmadas con base en teorías cinematográficas y en los
resultados obtenidos de los varios experimentos que se realizaron en el laboratorio de
la Escuela Estatal. Películas como El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein,
Madre (1926) de Vsevolod Pudovkin o Tierra (1930) de Aleksandr Dovzhenko eran
obras complejas, reflexionadas desde la primera hasta la última toma, con precisiones
milimétricas. Obras de arte en el más estricto sentido de la palabra. Es sabido que
Eisenstein hacía sus películas con cierta libertad creativa, siempre y cuando exaltaran
el espíritu naciente de la nueva nación, el comunismo, la fraternidad, la solidaridad,
etc.
Independientemente de la afiliación política de cada uno de los
experimentalistas soviéticos, sus trabajos fueron clave para establecer una nueva
manera de realizar cine. Ellos eran la propia industria, por lo cual, es difícil pensar en
alguno de ellos como un autor marginado; una de las características que definen al
director de cine experimental. No obstante, los directores soviéticos encontraron las
condiciones propicias (sociales, culturales y políticas) para desarrollar varios
experimentos que dieron como resultado técnicas vanguardistas, contribuyendo al
desarrollo del cine experimental. En ninguna otra época o período en la Historia del
Cine existió algo semejante a lo que construyeron los directores soviéticos. Ni en
Francia, Alemania o Estados Unidos existió un “laboratorio” como el que los rusos
diseñaron y crearon para la producción de películas que cambiarían el curso de la
Historia del Cine, así como el del cine experimental.

Dziga Vertov (1896-1954), cuyo nombre real era Dennis Arkadyevich Kaufmann, fue
un hombre que también contribuyó a la teoría del montaje, creando para ellos su
propia teoría: el cine-ojo (kino-glaz). Con ella, Vertov quería demostrar que el ojo del
84
ser humano podía ser el equivalente al ojo de una cámara de cine, por lo que podía
estar “archivando” todo aquello que veía. Es así que Vertov salía a las calles de las
ciudades y filmaba todo lo que acontecía y en la sala de edición yuxtaponía las tomas
para lograr una obra. El estilo del montaje de Vertov difería mucho del que profesaba
Eisenstein, ya que Vertov no utilizaba una narración convencional (no contaba una
historia en un sentido estricto) como Eisenstein o Dovzhenko. Él era y se consideraba
ante todo un documentalista. Roman Karmen (1949: 173) afirma que:

“en los experimentos del cine-ojo había, naturalmente, una buena cantidad de
giros meramente formales. Pero el coraje de abrir nuevos caminos, la búsqueda
de medios no descubiertos para retratar la vida expresamente a través de la
cámara, eran, sin duda alguna, méritos del cine-ojo y de su director, Vertov”.

Los experimentos y las innovaciones que logró Vertov fueron entre otras: rechazar la
velocidad estándar de filmación (de 16 cuadros por segundo a 24 cuadros); colocar la
cámara en lugares extravagantes para obtener distintos puntos de vista, montándola
en objetos movibles como motocicletas o trenes para poder captar la velocidad de la
vida: el camarógrafo cargaba con la cámara a todos lados para que ninguna situación
se le escapara del campo de visión. Este cine-ojo le mostraba al público lo que
sucedía alrededor de una ciudad en la vida real, como en un noticiario. No es
casualidad que Vertov haya comenzado su carrera cinematográfica haciéndose cargo
del primer periódico cinematográfico de la Unión Soviética. Su objetivo era fijar la
realidad, tal y como lo hace un periódico. No obstante, Vertov no era un hombre que
simplemente se quedara satisfecho con filmar las imágenes para después editarlas.
En su película más famosa, Céloviek s kinoapparatom (El hombre de la
cámara) de 1929, Vertov construye a partir de imágenes tomadas en Moscú, Riga y
Kiev lo que se podría considerar como una “sinfonía de ciudad”, siguiendo el modelo
de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927). Empero, a
diferencia de Ruttmann, Vertov produce un documental meta cinematográfico: un
ensayo sobre el cine. En la superficie, Vertov le muestra al pueblo ruso la manera en
85
la que viven y se entretienen: desde que se levantan y comienza el día, hasta que cada
individuo de la sociedad soviética se entrega a su hora de ocio. No obstante, su
película le permite también ver cómo se hace la película porque la cámara filma al
camarógrafo y a la cámara desde varios ángulos (“Quis custodiet ipsos custodes”) en
un juego de espejos (¿quién mira a quién?), mostrando también el proceso de
montaje. Lo que nos dice la película es que filmar es vivir, y viceversa. El proceso
para llevar a cabo la producción de una película se compara con el proceso de vivir la
vida. O tal vez la vida es como una película que se puede apreciar en un cine, tal y
como comienza El hombre de la cámara: observamos a un grupo de personas
observar una película en un cine.
En el clímax, el ojo de un ser humano (el del camarógrafo) se yuxtapone con el
objetivo de una cámara de cine; imagen que mejor representa la teoría de Vertov: el
cine-ojo. Si nos atenemos a la teoría de Small, El hombre de la cámara es una
película netamente experimental31, ya que incorpora la teoría de su autor bajo un
estilo propio. Así mismo, esta película significa un nuevo paso en el desarrollo del
cine experimental. Cualquiera podría haber hecho una película en la que se muestran
imágenes de varias ciudades. Vertov no. Él hizo de su ojo una cámara de cine y
viceversa. El hombre de la cámara fue de las primeras películas, aparte de Sherlock
Jr (1925) de Buster Keaton, en los que el cine cuestiona al cine, sus limitaciones,
ventajas y alcances.

En conclusión, la mayoría de las películas soviéticas trataban sobre los temas que el
nuevo país necesitaba: consolidar un país que luchaba por mantener un orden social,
mostrándole a sus habitantes lo grandioso que era, con base en personajes típicos:
campesinos, obreros, líderes estudiantiles, revolucionarios, etc. Así mismo, los
experimentos que fabricaron (en el sentido más literal) los directores de cine
soviéticos fueron determinantes para conseguir un nuevo lenguaje cinematográfico y
31
Al comienzo de la película se puede leer la siguiente advertencia: “Atención espectadores: esta película es
un experimento en comunicación cinematográfica de eventos reales. Sin la ayuda de intertítulos. Sin la ayuda
de una historia. Sin la ayuda del teatro. Este trabajo experimental busca crear un verdadero lenguaje
cinematográfico internacional, separado absolutamente del lenguaje del teatro y la literatura. Autor-
supervisor-experimentador Dziga Vertov.”
86
sobre todo, encontraron elementos para la creación de un corpus experimental, no
sólo técnico, sino también estético.

2.6 El tercer cine experimental (el cine avant-garde)

Señala Sadoul (1972:176) que la vanguardia artística llegó al cine “con diez o veinte
años de retraso”, en comparación con otras artes como la literatura, la pintura o la
escultura. No obstante, para los primeros años de la segunda década del siglo pasado
ya se realizaban experimentos con la cámara para hacer películas de contenidos y
formas abstractas, más que vanguardistas. Por ejemplo, en 1910 dos hermanos
artistas, considerados futuristas, Gina y Corra, habían pintado a mano un rollo de
película echado a perder y anotaron los resultados. Como apunta Rees (1999:28), la
película no sobrevivió pero a partir de las notas se puede reconstruir la película, que
está estructurada como una serie de sketches coloreados:

“El primero comienza con la pantalla verde. Luego una pequeña estrella roja
extiende sus picos, los cuales cubren la pantalla, hasta que unos puntos verdes
regresan para absorber el rojo y regresar la pantalla a su color original (…).
Dos episodios más elaborados le siguen, uno basado en el juego de tres colores
y el otro en los siete colores del espectro solar, en forma de pequeños cubos”.

En su forma, la vanguardia tal vez tardó en incorporarse al cine, pero en esencia

varios artistas vanguardistas ya habían explorado el nuevo medio. Entre 1909 y 1920
ya existían varios grupos futuristas y dadaístas que experimentaban con el cine, por
ejemplo “los experimentos de “juegos de luces” en la Bauhaus, el “cubismo órfico”
de Robert y Snya Delaunay, el “rayonismo” ruso y el cubo-futurismo de [Gino]
Severino, [František] Kupka y sus variantes rusas en el grupo Lef” (Rees, 1999:19).
Los orígenes del cine de vanguardia, aunque un poco inciertos se pueden
rastrear y encontrar en dos corrientes artísticas: el futurismo y el dadaísmo, aunque
Rees también incluye el cubismo como piedra angular para entender los orígenes del
tercer cine experimental. Así también es necesario incluir todas las revoluciones que
87
se llevaban a cabo en el campo de la industria, la fotografía, la lingüística, la filosofía,
la aeronáutica, la física y la literatura y que influyeron para que la ciencia y el arte se
combinaran en el cine experimental, para que películas como Retour a la raison
(1923) de Man Ray se realizaran. Esta película ejemplifica la incorporación de
elementos puramente científicos, como los rayos X o la cinefotografía científica, en
una película experimental.
Así mismo, Rees señala que las teorías sobre la percepción y el tiempo
influyeron para que algunos artistas comenzaran a considerar al cine experimental
como el medio idóneo para poder apropiarse de la realidad, de una forma distinta.
Esto incluía tratar de poner la pintura en movimiento, sobre el celuloide y con la
ayuda de la animación. Rees señala tres grupos. En el primero de ellos, varios
entusiastas (Ricciotto Canudo y Máximo Gorki, entre otros) lo consideraban al cine
como una nueva manera de percibir la realidad. Para el segundo, el cine era un medio
para entender las construcciones, las paradojas y la duración del tiempo (entre ellos,
Ludwig Wittgenstein). El tercer grupo (entre ellos Guillaume Apollinaire, Pablo
Picasso, Georges Braque, Hans Richter y Vikking Eggeling) consideraba al cine
como el medio ideal para que comenzara una revolución técnica de la pintura y la
escultura, trasladando sus principios al cine abstracto. (Rees, 1999:25-26)
Por su parte, Sadoul (1972:177) afirma que

“La vanguardia limitó primero su público a la élite intelectual, y esto es lo que

la diferenció de los laboratorios experimentales soviéticos, que partieron de
posiciones literarias y estéticas análogas, pero cuya ambición fue, desde su
fundación, llegar a la gran masa de los espectadores.”

El cine soviético pretendía aleccionar a las masas (aunque es necesario señalar que no
todas las películas pueden considerarse productos para el consumo popular, ya que
algunas de ellas eran extremadamente complejas y experimentales); mientras que el
cine vanguardista en Francia quería agredir y provocar al espectador a través de la

88
experimentación de las cualidades estéticas del cine industrial o comercial, que
consideraban estáticos.

Diferentes opiniones suscitan discusiones y el cine experimental no era la excepción.

Durante sus primeros años de vida el cine experimental exploró, gracias a estas
discusiones, diversos cambios que le iban dando forma y lo forjaban. Una de las que
causó más revuelo fue si las películas debían tener intertítulos o no. Vista en
perspectiva tal vez esta discusión parezca inútil; sin embargo, era necesaria porque
evidenciaba la preocupación de añadirle significado a las imágenes, con la ayuda del
texto.
Algunos estaban a favor de incluir los intertítulos como parte esencial del
lenguaje cinematográfico, mientras otros protestaban por considerarlos inútiles para
el objetivo de la película. Los que estaban a favor argumentaban que eran una parte
importante del guión de la película, y dejarlos fuera significaría una pérdida
importante de información que el espectador no podría percibir de otra manera. Los
que estaban en contra de que se incluyeran, argumentaban que las imágenes por sí
mismas debían de explicar lo que estaba sucediendo, sin necesidad de un texto que
explicara el significado de las imágenes o la historia. Eisenstein, por ejemplo,
calculaba cada plano de tal manera que los intertítulos resultaran prescindibles, entre
una toma y otra.
Otra discusión importante era la de si la banda de música debía estar o no
presente mientras se proyectaba la película. Independientemente de los elementos y el
material poético que contuviera la película, ésta debía reflejar un ritmo. Con la
inclusión de una orquesta de música, se buscaba añadirle a la historia un ritmo
particular que encajara con las imágenes que se presentaban y no una música
improvisada que sólo hacía más llevadero el silencio, entre una escena y otra. En
1925 Frank Martin, en un artículo en el Cahiers du Mois, exponía las obligaciones de
la música de la siguiente manera: “La música en el cine no tiene otro objetivo que el
de mantener ocupadas las orejas mientras toda la atención se concentra en la visión, y

89
prevenir el exasperante silencio provocado por el ruido del proyector y los
movimientos de la audiencia”. (Martin, 1925)
El problema surgió cuando los compositores, quienes eran parte esencial de la
película, pidieron que su participación en la realización de las películas fuera
reconocida. Brunius, al reprocharles a los músicos su participación de manera
“simbólica”, señala que deben “ser parte de la atmósfera, pero ellos insisten en contar
la historia. Es como si los escritores fueran incapaces de conmovernos con sus
diálogos y argumento, los directores con su dirección, los camarógrafos con su
iluminación” (Brunius, 1949:72).

Empero, la discusión más importante estaba por llegar: ¿era el cine un arte o un
artilugio científico? Las discusiones no se hicieron esperar. Basándose en diversas
teorías, provenientes de otros campos y disciplinas, muchos intelectuales, pensadores,
pintores y cineastas se dieron a la tarea de validar al cine como un arte e
independizarlo de otras artes a las que seguía aferrado, gracias a los textos de Canudo
y Gance (en Abel, 1988), principalmente.
Fueron las corrientes vanguardistas las que le dieron al cine las herramientas
para que se validara artísticamente. Y fueron las películas vanguardistas las que le
demostraron a la industria y al público que el cine no sólo era un medio para contar
historias, sino que al igual que la literatura, la música, la pintura y la escultura, podía
expresar la condición humana, no sólo a través de imágenes, sino acompañadas de
música, matices y volúmenes. Todas estas discusiones son importantes considerarlas,
pues modelaron el lenguaje cinematográfico que poco a poco iba tomando lugar
dentro de las películas (antes de la entrada del sonido en el cine), aunque no
solamente de las películas de carácter vanguardista, sino de todas aquellas que ya
lidiaban con cambios espaciales y temporales dentro de sus historias.
Lo que desembocó en otra gran discusión era si el cine debía ser autónomo.
Según Brunius hubo dos ofensivas; la primera seguía subordinando el cine a las artes
que lo nutrían invariablemente, mientras que la segunda buscaba emancipar al cine
definitivamente. La consecuencia de estas ofensivas y discusiones fue que dentro de
90
poco tiempo, el cine en Francia se redujo un cuerpo teórico que era más discutido en
las revistas y en los periódicos, que producido en los sets. Como afirma Brunius
(1949: 74), “Es necesario recordar que en Francia no hay mucho que hacer que no sea
la aplicación de una doctrina, y cuya exposición casi siempre anticipa su puesta en
práctica”.
Pero de todas las corrientes vanguardistas, fue precisamente el futurismo la
corriente que marcaría el nuevo rumbo de la historia del cine experimental. No sin
antes superar las técnicas y las enseñanzas del cubismo, especialmente las profesadas
por Braque y Picasso. El ‘nuevo arte’ se traslada a Italia, cuna del futurismo.
En Italia se creía que el cubismo no había llegado adonde el futurismo quería,
es decir que “el arte debía abandonar la pintura para afectar la vida. Liberado de la
galería, el arte tenía que intervenir en el curso de los eventos cotidianos (…) y afectar
todos los aspectos de la cultura”. (Rees, 1999:27) Resulta curioso el objetivo de los
futuristas, ya que como hemos visto, las otras vanguardias resultan, en comparación
con el futurismo, demasiado elitistas. En cambio, los futuristas italianos querían que
el arte saliera a las calles y tuviera contacto con las masas. No es para sorprenderse:
los futuristas buscaban ansiosamente la acción, la velocidad y el movimiento,
elementos que se observaban fuera de la galería, en las industrias, en las calles, en el
deporte. Por lo tanto, que mejor soporte artístico que el cine para probar sus teorías.
Este fue uno de los grandes avances que tuvo el cine para poder ser considerado
como el séptimo arte. El lema de los futuristas era precisamente “Uno debe de liberar
el cine como medio expresivo”. Rees (1999:27) resalta la importancia del
movimiento cuando dice que

“todo lo que tocaban se prendía: el arte automático (el cual dio origen al
surrealismo), la pintura de luz y movimiento (la cual dio origen a la
abstracción), el arte en las calles (el cual dio origen al arte performativo o
performance art), el arte como crítica (que dio origen al dadaísmo)”.

91
El cine futurista anticipó al cine abstracto por las formas en las que diseñó los
espacios donde tomaban lugar las acciones de las películas. Aunque estas películas
contenían líneas argumentales, era evidente que su estilo visual era vanguardista.
Independientemente del importante papel que desempeñaron los futuristas, no se debe
dejar de lado el hecho de que realmente fue hasta la década de los años veinte del
siglo pasado, cuando el cine se torna vanguardista en forma y estilo, pero ya no bajo
la tutela del futurismo, sino del surrealismo y el dadaísmo, principalmente. Hasta el
día de hoy es común asociar el cine surrealista como una de las formas principales del
cine experimental, o casi la única, lo que suscitó que de un momento a otro, sólo las
películas surrealistas, de temáticas surrealistas o de toques surrealistas eran
consideradas películas experimentales. Es innegable que la fama de Un perro andaluz
comprometió a toda una generación de directores de cine experimental.32

Rees señala que existieron dos variantes del cine experimental (o vanguardista) en
Francia en el periodo que va desde 1924 (año de Entreacto de René Clair y Ballet
mécanique de Fernand Léger y Dudley Murphy) hasta 1932 (año de La sangre de un
poeta de Jean Cocteau). En la primera variante se producen películas cortas de
duración, oblicuas, generalmente disociadas de una narrativa lineal. Es el cine
abstracto “el cual erige, en general, un espacio diferente para admirar el drama
narrativo, donde la percepción estable es interrumpida y la no-identificación de sujeto
e imagen son intencionados”. (Rees, 1999:46) En la otra variante están las películas
no abstractas, tales como Un perro andaluz, La sangre de un poeta o La edad de oro.
Estas películas buscaban una participación más activa del espectador, mediante los
recursos ya establecidos en el campo de la narrativa vanguardista, desconcertándolo
mediante una serie de actos irracionales, así como una serie de imágenes que no
tenían una conexión aparente.
Por su parte, Brunius propone una clasificación de la evolución histórica de la
vanguardia cinematográfica en Francia en cuatro periodos: desde la primera avant-
32
Basta recordar el caso del director de cine estadounidense David Lynch (1946), quien ha sido considerado
por varios críticos como un director “surrealista”, aún cuando sus películas cuenten historias y sean
producidas por industrias culturales.
92
garde liderada por Louis Delluc, hasta la supuesta muerte del cine experimental en la
década de los años veinte. (Brunius, 1949:78-102). No obstante, Brunius advierte que
en general existen dos vertientes muy claras, que con el paso del tiempo, se
combinarán incesantemente hasta que se dicte la muerte del cine avant-garde. Una es
la que engloba todas aquellas películas que buscaban la renovación y expansión del
cine y la otra, una disección de los recursos del lenguaje y la técnica, tales como una
“búsqueda fotográfica de nuevas formas y un renacimiento consciente del ritmo”.
(Brunius, 1949:77)

En el primer periodo se nota la gran influencia de Louis Delluc, ya que fue el hombre
orquesta durante esta etapa, que más o menos estaría situada entre 1920, año en el
que escribe el guión de la película La fiesta española (dirigida por Germaine Dulac) y
terminaría cuatro años después, con su muerte. Sus escritos, reseñas, críticas,
películas y teorías, sentaron las bases del redescubrimiento del cine en Francia, de las
cuales los futuros directores de cine se nutrían.
La segunda etapa, la cual Brunius sitúa entre 1924 y 1928, le corresponde a
varios de los cineastas que poco a poco irán construyendo y formando el lenguaje del
cine experimental, así como la pequeña industria que se dedicó a la producción de
películas de la llamada escuela impresionista: Dulac, Gance, Epstein y L´Herbier;
todos ellos discípulos de Delluc. En esta etapa claramente se perfilan el estilo y la
técnica que la mayoría de las películas experimentales utilizarán posteriormente.
Brunius (1949:87) distingue dos maneras de hacer cine experimental durante esta
etapa. La primera representaba aspectos del mundo exterior y acciones cotidianas en
un contexto poético, al quitarles toda lógica racional, mientras que la segunda creaba
nuevas formas al fotografiar criaturas y objetos de otras maneras, distorsionándolos,
experimentando con la iluminación y también, a veces, creando formas abstractas.
Esta escuela se caracterizaba por un estilo propio, el cual comenzaba a perder la
influencia directa de Delluc, y a tener una noción más clara de lo que la cámara podía
ofrecer visualmente. Para Brunius este estilo era demasiado exagerado y conformista,

93
adoptando cualquier acción, independientemente de su origen, estilo o corriente a un
“look visual” (Brunius, 1949:79).
En la tercera etapa suceden dos eventos inesperados que renovarían el campo
de la cinematografía vanguardista. La primera sería el desarrollo del concepto de
photogénie por Jean Epstein.33 Y la otra es la aparición de Mélodie du monde (1929)
del alemán Walter Ruttman. A principios de la década de los veinte, se descubrió que
todo el pietaje tomado por camarógrafos de noticieros que no se utilizaba en la
edición final, se quedaba guardado en bodegas. Este pietaje se editaba y se convertía
en una película. Los artistas dedicados a estas películas se les llaman compiladores.
Esta tercera etapa Brunius la ubica entre 1925 y 1928 (Brunius, 1949:98).34
La cuarta y última fase de la avant-garde es el año 1928. Un año antes de que
apareciera la obra que muchos consideran como la película experimental por
antonomasia: Un perro andaluz. Según Brunius, la exhibición de La edad de oro en
1930 provocaría la disolución del grupo avant-garde y por consecuencia, el final de
este periodo, ya que la forma de producción de películas experimentales no coincidía
con la agenda de las industrias cinematográficas más representativas que imperaban

33
Como afirma Farmer (http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/jean-epstein/#2 Consultada agosto
2012), photogénie es un concepto complejo que Epstein divide en dos aspectos: el cultural y el estético.
Gracias a esta herramienta teórica se buscaba legitimizar al cine como arte y explicar los mecanismos que lo
hacían posible. En otras palabras, el modo en que la cámara descubría los “nuevos” objetos que ya existían.
(Abel, 1988:110) Epstein lo definía como el aspecto que revelaba la propiedad cinematográfica de las cosas
y los objetos. Gracias a la photogénie, sólo los aspectos móviles y personales de las cosas, seres y almas
pueden adquirir un valor moral más elevado (en Abel, 1988:317).
34
Años después, esta rama del cine experimental se consolidaría en los Estados Unidos, durante la década de
los años cincuenta con Bruce Conner, una de las figuras más importantes del cine experimental. Su película
A movie (1958) lo atestigua. Así mismo, es necesario destacar uno de los esfuerzos más grandes para
producir una película experimental de este tipo, el cual se hizo en Rusia: A day in the new world (1940). La
idea original se le atribuye a Máximo Gorki, el cual les sugirió a los camarógrafos rusos que salían
diariamente con sus cámaras a la calle, que filmaran todo lo que pasaba en un día y se compararan los
resultados obtenidos. Algo parecido a lo que Jacobs denomina cineastas experimentales “realistas”:
directores que filmaban la naturaleza y personas para luego en la edición, incorporarles un ritmo y sentido
que las tomas, por sí mismas, no tenían. El procedimiento no era nada nuevo, se llamaba Kino-Pravda (cine-
verdad). No obstante, lo innovador era que varios camarógrafos filmaran el mismo día (el 24 de agosto de
1940) en varias partes de la Unión Soviética para después editar el pietaje. El título era sugestivo pero
engañoso: el nuevo mundo se refería a la naciente Unión Soviética, mas no al mundo en general. No
obstante, como idea A day in the new world sirve como un documento experimental interesante que permite
ampliar los límites de la frontera entre el arte y la experimentación. Este experimento se volvió a realizar:
Life in a Day (2011). Curiosamente, este documental reúne videos hechos también un día 24, julio de 2010.
http://www.youtube.com/user/lifeinaday?gl=US&hl=en
94
en ese momento en Europa. Brunius señala que fue Robert Desnos (fotógrafo y
cineasta) quien enterró al cine avant-garde al declarar en 1929:

“Un exagerado respeto por el arte y un culto por la expresión han conducido a
todo un grupo de productores, actores y espectadores a la creación del llamado
cine vanguardista, excepcional por la rapidez con la que sus producciones se
vuelven obsoletas, por su ausencia de emoción humana y por los riesgos a los
que conduce a todo el cine. No me malinterprete. Cuando René Clair y Picabia
hicieron Entr`acte, Man Ray L’étoile de Mer, y Buñuel su admirable Un chien
andalou, no había duda de que estaban creando una obra de arte o una nueva
estética, porque estaban obedeciendo impulsos que estaban profundamente
arraigados y eran originales, por lo que demandaban una nueva forma. No,
atacó aquí a películas como L’Inhumaine, 24 heures en 30 minutes, Warning
Shadows, etc. (…) Procesos técnicos no motivados por la acción, actuación
convencional y la presunción de expresar los arbitrarios y complicados
movimientos del alma son las principales características de este tipo de cine, al
cual prefiero llamar “el pelo en la sopa del cine. (…) De hecho, la vanguardia
en el cine, como en la literatura y el teatro, es una ficción. Quien asuma a
contarse entre aquellos timoratos revolucionarios simplemente está jugando el
juego de “si el sombrero me queda, me lo pongo.”” (en Abel, 1988:429-430).

Al terminarse este ciclo, los directores de cine tuvieron que dejarse llevar por el
mainstream y continuar produciendo cine pero de otra manera. Había llegado el
momento en el que legado del cine experimental en Francia se depositaba en las
figuras de Jean Vigo (1905-1934), los hermanos Jacques (1900-1977) y Pierre
Prévert (1906-1988), Marcel Carné (1906-1996) y Jean Renoir (1894-1979). Brunius
propone (1949:104) que

“aunque la vanguardia en ese momento en su forma más característica y

extrema había desaparecido, no se puede deducir que el espíritu de aventura y
95
 experimentación estaba muerto. Si aquellos que hacían películas “al margen”
ya no existían, era porque la industria cinematográfica los había, en su mayor
parte, absorbido, aunque no por ello los había domado en su totalidad.”

Como epílogo, Brunius destaca que esta aventura le dejó al cine dos grandes
lecciones. La primera, que gracias a la manufactura de estas películas se consolidó en
Francia una industria cinematográfica más especializada, concreta y concisa, por lo
que se aprendió a construir sets, maquillar actores, iluminarlos y fotografiarlos, así
como, tiempo después, grabar sonido. La otra fue que se aprendió a hacer guiones.
(Brunius, 1949:103-104).
Por su parte, Rees (1999) señala como fecha en la que termina este idilio entre
el cine y las vanguardias el año 1932. A partir de entonces el cine experimental, como
veremos más adelante, se divide en varios niveles. Por una parte se encuentra el cine
de vanguardia narrativo en Francia (representado por Vigo, Carné y los hermanos
Prévert, entre otros) y por la otra, el cine documental de corte experimental en
Inglaterra y los primeros experimentos cinematográficos en los Estados Unidos.

El problema para poder distinguir el tercer cine experimental es que dentro del mismo
existen distintas etiquetas, tales como cine surrealista, dadaísta, puro, abstracto, las
sinfonías visuales y los documentales experimentales, como las sinfonías de ciudad.
Este es un tercer cine experimental en un orden estrictamente cronológico, sin
embargo, podría dividirse en varias etapas, ya sea por temática, o por su estilo. Según
Rees (1999:50), “Esta diversidad (...) significa que no existe un sólo modelo de
práctica vanguardista en el cine (…) Ninguna de estas analogías sugerentes es
exhaustiva”.
A fin de cuentas, en la Historia del Cine se considera que los cines
vanguardistas son aquellos que eran conocidos como el cine surrealista y el dadaísta.
A continuación se presentan las características más importantes de cada uno de ellos,
así como el cine documental-experimental que se hizo en Inglaterra. Con el siguiente

96
apartado quiero mostrar tres de las muchas variantes que existen sobre el cine
experimental (tal vez las más conocidas).

2.6.1 El cine surrealista y dadaísta

Bordwell y Thompson (1995:465) señalan que el cine surrealista, a su vez resultado
del cine dadaísta “es abiertamente antinarrativo, ataca la propia causalidad.” Como ya
había mencionado, una de las características más emblemáticas del cine experimental
es la ausencia de una narrativa lineal. El hecho de que el cine surrealista se apropiara
de esta característica hizo que con el tiempo se relacionara estrechamente al cine
experimental con el cine surrealista. El estilo de éste último es

“ecléctico. La puesta en escena está a menudo influida por la pintura

surrealista. (…) El montaje (…) es una amalgama de algunos recursos
impresionistas (muchos encadenados y sobreimpresiones) y algunos recursos
del cine dominante. (…) se utiliza frecuentemente el montaje discontinuo para
fracturar cualquier lógica espacio-temporal”. (Bordwell y Thompson,
1995:466)

Para Rees en cambio, la antinarrativa no es tan importante como “un ojo documental
deslizante, “efectos de manipulación” (…) y una evasión de ritmo explícitamente
ligado al montaje”. (Rees, 1999:43) Por su parte, Kuenzli destaca que los surrealistas
utilizaban la cámara de cine como un medio para retratar el orden simbólico, que al
mismo tiempo rompían con las imágenes que ideaban. (Kuenzli, 1996:10) Basta
recordar la secuencia más famosa del cine surrealista en Un perro andaluz, donde una
nube pasa sobre la luna y Buñuel (protagonista de su propia película) corta el ojo de
una mujer. El orden simbólico al que se refiere Kuenzli es alterado en la película
cuando ambas tomas (la de la nube “cortando” la luna y la de la navaja cortando la
luna córnea) se contraponen: una es el orden simbólico tal y como lo conocemos (la
nube cortando la luna, un orden que sucede en la naturaleza; pero es simbólico
porque de él se pueden extraer diversas interpretaciones, tal y como lo hace Buñuel) y
97
la otra es la respuesta del artista surrealista a ese orden simbólico (Buñuel cortando el
ojo de la mujer, un orden que el artista observa en la naturaleza y replica en su propio
orden simbólico, la película, alterándolo).
En conjunto, las características mencionadas por los historiadores le dan al cine
surrealista una autonomía como ningún otro cine en la historia ha tenido. Si bien
ahora existen directores como David Lynch (1946), Terry Gilliam (1940) o Jan
Svankmajer (1934) que están considerados como directores surrealistas, sus películas
no transmiten el mismo efecto que tuvieron Salvador Dalí y Luis Buñuel; Antonin
Artaud y Germaine Dulac, guionistas y directores de Un perro andaluz y La coquille
et le clergyman, respectivamente.
Además de la provocación que querían producir, los cineastas surrealistas
nunca fueron marginados de ninguna industria, así como tampoco tuvieron impuesta
una censura que los limitara. Esta libertad los hizo irreverentes y conscientes de la
provocación que querían causar en la burguesía francesa. Como señala Rees
(1999:41): “Los surrealistas en Francia (...) rechazaban los esfuerzos por “imponer”
orden y estructura musical, donde más bien preferían provocar contradicción y
discontinuidad”. Para Ramos y Marimón (2002:550), el cine surrealista se basa en el
guión que se consigue extraer de la película. Sus guiones eran textos que ponderaban
el amor loco, el delirio, el ataque a la lógica, a la moral y el gusto, atacando a la
sociedad y sus convenciones y al final, a la razón misma.
No obstante, muchas películas que se precian de ser surrealistas pueden estar
sujetas a una evaluación, ya que provocar por provocar no es un argumento suficiente
para justificar a una película como experimental o surrealista. Por eso Rees (1999:43)
afirma que éste último es un cine “generalmente entendido como una búsqueda por la
imagen excesiva y espectacular”. El hecho de que el cine surrealista incluyera ciertas
secuencias oníricas, elementos sorpresivos, ciertos símbolos y objetos místicos,
esotéricos y hasta eróticos, hacía que el espectador no se lo tomara tan en serio. Por
su parte, Bordwell señala que en vez de ilustrar cómo funcionaba el método
psicoanalítico, el cine surrealista buscaba ponerlo en acción. Así mismo, señala que a
diferencia de Eisenstein y su teoría de que el espectador podía construir una idea sin
98
que mediara una imagen que la ilustrara, los surrealistas estaban más interesados en
que se produjera en el espectador una libre asociación de ideas.35

Con el tiempo la disolución del grupo fue inevitable, lo que llevó al cine surrealista a
ser recordado como un momento importante en la Historia del Cine. Entre las razones
por las que el cine surrealista se diluyó se encuentran la falta de un público constante
que verdaderamente consumiera este tipo de películas, lo que a su vez, influía
directamente en la difícil tarea de encontrar financiamiento para producir más
películas surrealistas. Los directores de cine surrealistas encontraban el dinero para
producir sus películas entre sus propios y conocidos, así como en entusiastas
acaudalados tales como el famoso vizconde de Noialles, quien financió algunas de las
películas más emblemáticas de este controversial movimiento. 36 Así mismo, como ya
se había mencionado, la etiqueta de elitista hacía que las audiencias eludieran este
tipo de películas, las cuales le exigían una mayor participación al espectador que la de
meramente entretenimiento y espectáculo.
No obstante, a partir de los años sesenta, las nuevas vanguardias en el cine
como la nueva ola francesa, el cinema novo en Brasil y el free cinema en Inglaterra,
entre otros, retomaron el legado del cine surrealista. Así mismo, la cultura popular
absorbió al movimiento surrealista a tal grado que era imposible que los surrealistas
lo hubieran aceptado ya que su influencia se vio apropiada por diversos medios como
las revistas de moda, canales de televisión como MTV, videos musicales, comerciales
de televisión, publicidad y hasta secuencias completas en películas comerciales como

35
http://www.davidbordwell.net/essays/viewersshare.php#_ednref4 Consultada agosto 2012. No es
casualidad que muchas teorías han sido planteadas para poder explicar los diversos significados de Un perro
andaluz. En Prohibido mirar al interior de José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, Buñuel afirma que sus
películas no se pueden analizar racionalmente, insistiendo en que es inútil aplicar el método psicoanalítico
para extraer significado de su película. No obstante, en el año 2008 se editó un libro en donde se da cuenta de
las diversas influencias a las que Buñuel y Dalí recurrieron al hacer la película, desmontando así el mito de
que las imágenes de la película eran irracionales y producto de sus sueños. Ver Un perro andaluz. 80 años
después. 3 Vol. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, La Fábrica Editorial, Madrid, 2009.
36
Buñuel afirmó que recibió del propio vizconde un millón de francos para realizar su segunda película, La
edad de oro (1930). Véase: http://letraslibres.com/blogs/correo-fantasma/bunuel-y-la-aventura-surrealista-iv
Consultada agosto 2012. Otra razón que vale la pena señalar es la influencia que tuvo la introducción del
sonido en la desaparición de los cines vanguardistas en general, ya que desplazó los intertítulos, forzando a
los directores a buscar nuevas maneras de expresar sus ideas.
99
Alicia en el país de las maravillas (1940) y Dumbo (1941) de Walt Disney (1901-
1966). Es así que el surrealismo pasó de ser un movimiento elitista a ser apropiado
por la cultura popular.

En contraposición se encuentra el cine dadaísta, el cual no es tan famoso ni ha sido

investigado como lo ha sido el cine surrealista, aún cuando fuera su precursor.
(Kuenzli, 1996:7) La diferencia primordial entre el cine surrealista y el cine dadaísta
es que éste último quería provocar y agredir, pero a partir del juego en el arte. El cine
dadaísta exalta lo lúdico (Ramos y Marimón, 2002:549). De acuerdo a Kuenzli, la
diferencia reside en la manera en la que cada uno de los cines desfamiliariza la
realidad social: ambos creaban una distancia entre el espectador y la película. Pero
mientras los surrealistas preferían utilizar los medios que les ofrecía el cine para
adentrar al espectador a la realidad que la propia película construía (como por
ejemplo, la antinarrativa, los artilugios ópticos y los personajes reales o no), el cine
dadaísta en cambio, no dejaba que el espectador entrara y se sintiera identificado con
alguno de los personajes; si es que los había. (Kuenzli, 1996:10)
A diferencia del cine surrealista, el cine dadaísta no sólo se hacía en Francia,
sino también en Berlín, aunque como señala Kuenzli, lo que se producía en Berlín no
eran precisamente películas, sino más bien collages y fotomontajes, los cuales tenían
un trasfondo más social, político y sobre todo, mecánico. Como ya se había
mencionado, Elsaesser señala que la relación entre el cine y el dadaísmo no se puede
entender si antes no se analiza la relación entre el arte y la tecnología. El cine, para
finales del siglo antepasado, no se había establecido como un arte propiamente dicho,
sino como una amalgama entre ciencia y arte. Es así que muchos artistas comenzaron
a reflexionar en los efectos estéticos que podía producir la máquina. El efecto más
importante de esta experimentación, de acuerdo a Elsaesser, era que “había exhibido
cruelmente la delicada relación entre el objeto manufacturado y el objeto de arte con
respecto a la labor, habilidad y valor.” (Elsaesser, 1996:14) En otras palabras, había
exhibido la diferencia entre artesanía y arte.
En cambio, en París las películas dadaístas se caracterizaban por
100
 “perturbar las expectativas de los espectadores en una narrativa convencional,
la creencia en que la película presenta la realidad, y el deseo de identificarse
con los personajes de la película. Las películas dada son radicalmente
antinarrativas, antipsicológicas; constantemente se refieren a sí mismas al
señalar el aparato cinematográfico como una máquina que produce ilusiones.”
(Kuenzli, 1996:7)

Pero el cine dadaísta no es tan fácil de identificar. Thomas Elsaesser señala los
obstáculos por los cuales es difícil: la atribución y la contribución; y la cronología. Es
más fácil saber qué película o qué director se puede considerar como surrealista. Sin
embargo, un director de cine como Hans Richter puede ser considerado como director
de cine “abstracto” pero al mismo tiempo también “dadaísta”. Aún cuando las
características del cine dadaísta se puedan detallar e identificar, los pocos escritos que
existen sobre la relación entre cine y dadaísmo desmienten lo que uno creía como
dadaísmo y lo convierte en surrealista. Así también es posible encontrar que teóricos
como Ramos y Marimón, Tyler Parker y A.L. Rees, por ejemplo, consideran que la
película de Fernand Léger, Ballet mécanique es “abstracta”, mientras que Richter la
consideraba “dadaísta”. Lo mismo sucede con Entreacto de René Clair, la cual está
considerada como un ejemplo perfecto de cine “dadaísta”, mientras que Ramos y
Marimón la consideran como surrealista (Ramos y Marimón, 2002: 549). No
obstante, se afirma que el cine dadaísta comienza en 1920, cuando el alemán Hans
Richter y el sueco Vikking Eggeling comienzan sus investigaciones sobre el
movimiento en la pintura en Berlín y terminaría ocho años después. Según Elsaesser
(1996) no existe más cine dadaísta después de 1928.

Para los dadaístas el cine representaba una oportunidad inmejorable para probar sus
teorías. Como afirma Elsaesser, éstas buscaban anteponerse a la naturaleza
contemplativa del cine como forma de entretenimiento, así como el aura que
proyectaba de glamour y de “trance especular total”. Por lo tanto, el “interés de
101
algunos dadaístas se enfocaba, en primera instancia, en el comportamiento de las
masas, el carácter de suceso y la “degradada” naturaleza del espectáculo fílmico,
parodiando subversivamente al teatro y a la sala de conciertos”. (Elsaesser, 1996:17-
18)
Otra de las características que destacan al cine dadaísta es que sus películas
sólo son dadaístas cuando se era dadaísta. Aunque en principio esto pueda sonar
extraño, Elsaesser lo explica en los siguientes términos: la pregunta “‘¿Qué es una
película dada?’ se resuelve en la pregunta ‘¿Cuándo una película era dada?’”.
(Elsaesser 1996:19)37 Por lo que respecta a la corta existencia del cine dadaísta, su
apogeo podría situarse entonces en una tarde de mayo de 1925 en Berlín, cuando se
presentaron Sinfonía diagonal de Vikking Eggeling, Fim is rhythm de Hans Richter,
Opus I, II y IV, Ballet mécanique de Fernand Léger y Dudley Murphy, Entreacto de
Francis Picabia y René Clair y por último, tres películas hechas en la Bauhaus por
Moholy-Nagy. (Kaes, 1982) Las películas dadaístas, por lo tanto, se consideran
dadaístas cuando se lleva a cabo un evento dadaísta.
Elsaesser (1996:23) señala que el cine dadaísta consideraba al aparato
cinematográfico como un instrumento “para disfrazar el movimiento real de la
imagen (…) para poder crear un movimiento inexistente en la imagen”. Para los
dadaístas, el cine era el mejor instrumento, utilizado como metáfora, para poder
representar la relación del cuerpo humano con el ambiente social. (Elsaesser,
1996:14)

El desmoronamiento del cine surrealista y dadaísta se debió en gran parte al excesivo

elitismo que ambos movimientos artísticos profesaban. Aunque las películas se
proyectaban, muchas de ellas no tenían una aceptación general. El público, poco a
poco, comenzó a dejar de asistir a las soirées y de tener contacto directo con este tipo
de películas. Las pretensiones de los dadaístas, que muchas veces caían en
contradicciones entre sí, también contribuyeron a hacer que su cine fuera un producto
37
Cabe señalar que esta estrategia fue utilizada mucho antes por el filósofo Nelson Goodman, quien afirmó
que para saber si una obra era de arte o no, era mejor preguntar “¿Cuándo es el arte?” en vez de preguntar
“¿Qué es el arte?” Véase: Maneras de hacer mundos, Nelson Goodman, ed. Antonio Machado, 1990.
102
hecho por un selecto grupo de personas que se “divertían” haciendo cine y arte. La
realidad no siempre es tan agradable como en un sueño y si de los sueños,
interpretados por el método psicoanalítico, se inició una parte del cine experimental,
esta interpretación de la realidad no les sirvió para conseguir mantenerse en el gusto
del público y en la industria cinematográfica. Como afirma Elsaesser, “Había poco
interés comercial en la obra de Richter o Eggeling, aunque estaban patrocinadas por
el poderoso estudio [alemán] UFA”38, mientras que en París “Entr’acte fue
específicamente comisionada, y las películas de Man Ray fueran hechas con el dinero
de un rico expatriado (...) Había, en consecuencia, un sistema de exhibición menos
viable para los cortos experimentales producidos fuera de la industria
cinematográfica”. (Elsaesser, 1996:15)

En 1929 se llevó a cabo en La Sarraz, Suiza el primer Congreso Internacional de Cine

Independiente39, en el que se discutió el futuro del cine vanguardista y se llegó a la
conclusión de que el cine debía de lidiar con la realidad y lo documental. Esta
transición también se debió en gran parte a que muchos de los artistas vanguardistas
se afiliaron a partidos políticos. Para 1929 Bretón se había unido al Partido
Comunista, lo que hizo que muchos artistas se empaparan de política y se comenzara
a hablar de un cine que debía de enfrentar la realidad en vez de transformarla. Hans
Richter llegó a afirmar en su libro The struggle for the película (1930), que la época
demandaba el hecho documentado. (Rees, 1999:51)
Pero sorprendentemente no fue en Francia o Rusia donde el documental de
corte experimental tuvo mayor fuerza, sino en Inglaterra, la cual, por su condición de
isla la mantuvo aislada de las corrientes vanguardistas.

2.6.2 El cine en Inglaterra (el cine documental-experimental)

38
Universum Película Aktien Gesellschaft; corporación alemana que produjo la mayor parte de las películas realizadas
en Alemania durante la República de Weimar (1919-1933).
39
Así mismo, existe la leyenda de que una película apócrifa dirigida por el mismo Eisenstein sobre el congreso había
sido hecha. http://www.cinematheque.ch/fileadmin/user_upload/Expo/CICI/archives_84/archives_no_84.pdf
Consultada agosto 2012.
103
El género documental, asegura Rees, “asociado a valores políticos y sociales, todavía
alentaba el experimento y estaba, a pesar de los reclamos por su objetividad, listo
para el desarrollo del sonido y el montaje de la imagen para construir nuevos
significados”. (Rees, 1999:51)
Edgar Anstey (productor, escritor y director de cine), al escribir una
aproximación histórica de lo acontecido en Inglaterra propone que desde los inicios
del cine la actitud al hacer cine, aún con las limitaciones, era ya de por sí “inevitable
experimental.” (Anstey, 1949:235) Esto ya se ha discutido anteriormente: al hablar de
los inicios del cine fueron paralelos a los del cine experimental. Pero es importante
volverlo a mencionar porque en Inglaterra la llegada del cine hizo que se
vislumbraran las posibilidades que ofrecía el nuevo medio en el terreno técnico,
didáctico y pragmático. En casi todas las naciones en las que se introdujo el cine, este
se utilizó como un medio para retratar la vida diaria. No obstante, no en todos los
países se consolidó esta estrategia tanto como en la Inglaterra post victoriana.
En Inglaterra, las instituciones gubernamentales, educativas y militares, usaron
el cine como medio para simplificar los procesos explicativos: un precursor de la
comunicación de masas. Los ingleses, desde el principio, se inclinaron más por los
documentales cinematográficos, antes que por las ficciones. Pero a diferencia de
Lenin, las autoridades británicas se dedicaron a producir y financiar películas que se
enfocaban en los procesos de la vida diaria, para mostrar el conjunto del
conglomerado social que se gestaba a principios del siglo XX, mediante una
propaganda visual. Cabe recordar que en ese entonces la ciudad más grande en
extensión y la que tenía más habitantes en el mundo era Londres.
Como ejemplo de lo anterior, Anstey señala que el Instituto de Cine Británico
(British Película Institute) encontró un catálogo cinematográfico de 1899 donde se
encuentra una película llamada Country life, la cual fue comisionada por el Ministerio
Británico de Información. Se presume que Country life fue una serie de películas que
retrataban los diversos procesos agricultores.
Otra película se considera como precursora del documental de corte social: The
alien´s invasión (1905), la cual trataba sobre la invasión de inmigrantes que
104
terminaban instalados en los muelles de Londres y las condiciones de vida que
soportaban. Anstey advierte que esta película no sólo fue financiada por motivos
políticos, sino que además fue uno de los primeros ejemplos de propaganda
proyectada en una pantalla. (Anstey, 1949:235-36)
No obstante, siguiendo el recorrido cronológico del cine experimental en
Inglaterra encontramos que no fueron los documentales de corte social, las historias
de ficción o los documentales de procesos los que comenzaron el cine experimental,
sino que fueron las películas de corte científico. Fue Percy Smith, un empleado del
Ministerio de Educación, quien en su tiempo libre experimentaba con la fotografía, el
encargado de hacer películas que retrataban “los procesos de crecimiento natural a
través de la cámara de cine”. (Anstey, 1949: 236) Según Anstey, el trabajo de Smith
fue probablemente la primera película de cine experimental que se hizo en Inglaterra,
si se toma en cuenta la experimentación de manera técnica. Al fotografiar procesos
biológicos, Smith fue evolucionando poco a poco, hasta que pudo llegar a controlar la
técnica cinematográfica que le permitiría mostrar en la pantalla cómo crecía un
organismo vivo, sin necesidad de atestiguar todo el proceso, lo que podría resultar
fastuoso, largo y tedioso.

Fue la escuela documental inglesa (dirigida por el escocés John Grierson (1898-
1972), quien aprendió cine en Estados Unidos) la que le ofreció al director
experimental un más campo abierto. Como afirma Anstey (1949:243),

“Muchos estudiantes de cine creen que la característica más destacable de las películas
británicas es su relación con la vida real. Y es verdad que muchas de las mejores
producciones británicas se han distanciado de las convenciones usadas ficciones de estudio,
para poder usar imágenes directamente representativas de la experiencia cotidiana.”

Bajo esa premisa, los jóvenes directores británicos se lanzaron a fotografiar la vida
diaria, construyendo ciertas obras experimentales, en un plano más técnico.
Instituciones como la General Post Office (GPO, la oficina postal) o la Película Unit

105
fueron las escuelas y los pilares para conseguir fondos, filmar imágenes, editarlas,
producirlas y experimentar con ellas. Patrick Russell afirma que hubo tres tipos de
“unidades de filmación”: las oficiales patrocinadas por el gobierno, las
independientes que buscaban una libertad creativa más extensa y las que estaban
incorporadas a empresas comerciales como la Shell (Rusell, 2003-05).
Independientemente del giro comercial al que estaban unidas, estas unidades
consolidaron el documental como uno de los géneros predilectos por los pioneros de
la industria cinematográfica en Inglaterra, así como del público en general.
Esta nueva forma de ‘acercarse a la realidad’ se supeditó a dos corrientes. El
documental que hacía Grierson y se fundaba en las teorías del montaje de Eisenstein
(era el montaje lo que le daba unidad y lenguaje a la película) y la que se basaba en
las teorías de Bertold Brecht (1898-1962), Kurt Weill (1900-1950) y Hanns Eisler
(1898-1956) sobre el ‘arte social’.
No obstante, también existieron casos donde el género documental no era el
ideal para experimentar con la imagen y el sonido. Como indica Jamie Sexton, desde
la década de los años veinte ya se experimentaba también con la estética, la narrativa
y las situaciones más cotidianas y así se continuó en la década siguiente. (Sexton,
2003-05) Un ejemplo: una visita al dentista vista por un escritor y director británico
se puede convertir no tanto en una pesadilla, sino en un ejercicio cinematográfico de
corte experimental, cuando es contada en Tell me if it hurts (1934), por Richard
Massingham (1898-1953).

Entre 1897 y 1907 nacieron varios individuos que marcarían el rumbo del cine
experimental en el mundo, y en especial en el Reino Unido: John Grierson (1898-
1972), Len Lye (1901-1980), Kenneth Macpherson (1902-1971), el propio
Massingham, Alberto Cavalcanti (1897-1982), el propio Edgar Anstey (1907-1987),
Laurence Olivier (1907-1989), Anthony Asquith (1902-1968), Basil Wright (1907-
1987) e Ivor Montagu (1904-1984), entre otros. Así mismo, la adición de John
Grierson en 1933 a la unidad de películas de la GPO y la creación de la Película
Centre aceleró la producción de muchas películas “vanguardistas” o
106
“experimentales” en el género documental y de ficción. Como ejemplos: Crossing the
great sagrada (1924) de Adrian Brunel; Blue bottles (1928) de Ivor Montagu;
Drifters de John Grierson y Tusalava de Len Lye de 1929; Borderline (1930) de
Kenneth Macpherson; Beyond this open road de B. Vivian Braun, Bread, Song of
Ceylon de Basil Wright y la ya citada Tell me if it hurts de Massingham de 1934; The
birth of the robot de Len Lye en 1935 y Hell Unltd (1936) de Norman McLaren y
Helen Biggar. Algunas de estas películas son más experimentales que otras; muchas
de ellas no experimentaban casi con la estética, sino más bien con la técnica
cinematográfica, influenciadas mucho por el montaje soviético y el expresionismo
alemán. Blue Bottles es, por ejemplo, una comedia más que película experimental
pero incorpora algunos elementos que bien podrían considerarse como experimentos,
mientras que Hell Unltd es una pieza informativa que adopta técnicas de animación
para informar al público sobre las consecuencias de la guerra.
En general en Inglaterra no existió un fuerte arraigo de las vanguardias
artísticas (cubismo, impresionismo, surrealismo, futurismo, dadaísmo) en las
películas documentales que se hicieron en las primeras décadas del siglo pasado, pero
la experimentación en estos documentales jugó un papel importante. Fue la escuela
de Grierson la que se encargó de ensalzar las acciones de la vida diaria mediante la
experimentación con el sonido y la imagen. El protagonista de casi todos estos
documentales era el obrero, el pescador, el campesino: el trabajador común y
corriente. Entre 1900 y 1902, por ejemplo, James Kenyon (1850-1925) y Sagar
Mitchell (1866-1952) filmaron las condiciones de vida de los obreros ingleses en
cortos como en la serie Workers at Pilkington Glass Works (1900). La tradición
continúa hasta ahora en la obra de un director como Ken Loach (1936).

Además de un gran impulsador del género documental, Grierson también era un

artista y decidió hacerlos aprovechando los recursos del lenguaje cinematográfico,
incorporándoles elementos experimentales. Pero más que un cineasta, Grierson se
distingue por sus escritos y sus teorías sobre los alcances reales del género
documental. Así como Delluc acuñó el término “cineasta”, fue Grierson quien acuñó
107
el de “documental” cuando reseñó Moana, una película de Robert Flaherty, en 1926.
Ahora bien ¿fue John Grierson un documentalista experimental? No en el sentido que
Walter Ruttmann propone en Berlín… por ejemplo, ya que sus aportaciones al género
experimental fueron de otra índole.
Diversas situaciones convirtieron a Delluc y a Grierson en piedras angulares
para el desarrollo y consolidación del cine experimental en sus respectivos países.
Delluc acuña el oficio y funda el lugar para serlo en Francia (además de escribir
guiones y dirigirlos); Grierson al ejercer de crítico en Estados Unidos acuña otro
término al observar una película de Flaherty. Grierson, por su parte, había fungido
como productor de uno de los documentales experimentales más famosos de la
historia del cine inglés: The song of Ceylon40, dirigida por Basil Wright, así como le
había introducido al público inglés El acorazado Potemkin (1925) de Sergei
Eisenstein, la cual influyó en el curso de la historia del cine experimental, en 1929.
Así mismo, crearía en Canadá el National Película Board donde realizaría la
mayoría de su obra uno de los grandes pilares del cine abstracto y experimental:
Norman McLaren (1914-1987).

2.7 El cine en Estados Unidos (el cuarto cine experimental)

En los Estados Unidos de América el cine experimental tomó un cariz distinto. Como
indica Lewis Jacobs, en Europa el término “experimental” estaba dotado de una
connotación intelectual, mientras que en Estados Unidos, más precisamente en Nueva
York, el término hacía hincapié en el carácter “amateur” de los intentos fílmicos
(Jacobs, 1949:113). En los Estados Unidos de América, las producciones europeas no
se conocieron sino hasta mucho después de haber sido hechas. En Europa hacer cine
experimental era experimentar (valga la redundancia) con el arte y el mismo cine;
romper con las tradiciones narrativas y cuestionar el mundo durante el período de
entre guerras. En los Estados Unidos de América el cine experimental no se enfocaba
tanto en la propuesta estética, como en el énfasis en el manejo de la cámara y las
40
De acuerdo a Sexton, The song of Ceylon “es un documental sofisticado, notable por su experimentación
con el sonido. (…) En algunos momentos, estos sonidos son desconcertantes en el modo en que son usados”.
(Sexton, 2003-05).
108
ventajas técnicas que ésta le daba al autor, para combinarlas y producir algo
experimental. Estos primeros intentos de importar las vanguardias artísticas a Nueva
York se caracterizaban por su bajo costo de producción, su gran inventiva, el bajo
número de personas involucradas en la realización del producto y la eliminación del
método de los grandes estudios (Jacobs, 1949:119).
Independientemente de las corrientes que cada película representaba en
Europa, en los Estados Unidos realmente se experimentó con el cine, como en
ninguna otra parte. En otras palabras, en Europa el cine experimental se supeditó a
regiones geográficas y géneros específicos. Por ejemplo, en Francia había un cine
surrealista o dadaísta, pero casi no se producían películas experimentales de
animación. En Alemania había un cine de animación más abstracto y dadaísta; en
Rusia existía un cine experimental en cuanto a edición y narrativa, y en Inglaterra, se
experimentó más con el género documental. Pero es en Estados Unidos donde se
consolida el cine experimental como tal.
En esta historia de luces y sombras, el cine experimental a veces reluce y otras
se oscurece. A pesar de que historiadores y críticos no saben cómo encasillar a los
distintos tipos de cine que se hacían en París, Berlín, Londres o Moscú durante la
década 1920-1930, las etiquetas son válidas para que se otorguen a cada tipo de cine.
En cambio, en los Estados Unidos de América las distintas etiquetas vanguardistas no
denominaban a varios tipos de cine, sino sólo aquél que no estaba afiliado, de
ninguna manera, a Hollywood; independientemente de las temáticas o el estilo que
tuviera cada película.
No es que un cine sea mejor que el otro o que uno tenga más mérito que otro.
En Europa al cine que deriva de las corrientes artísticas de vanguardia se le llama
cine avant-garde, pero esta etiqueta se le concede a cualquier tipo de película que no
fuera comercial o que estuviera en contra de ciertas reglas artísticas, culturales, e
industriales. Cualquier película que contribuyera al escándalo y a la destrucción de la
burguesía podía bien considerarse vanguardista, especialmente surrealista.
En cambio, en Estados Unidos se comenzó a experimentar de otra manera y
con otras temáticas. Estas películas fueron las que definieron en primera instancia al
109
cine experimental, que tiempo después se conocería como cine underground. Edward
Small afirma que el origen de este cine es el complicado sistema de distribución que
tenían estas películas, ya que se les encasillaba como producciones ilegales de porno
o películas políticas (Small, 1994:49). En los Estados Unidos de América primero se
produce el llamado cine comercial, y después se comienzan a producir los
experimentos que le darán fuerza y forma al cine underground.

En los Estados Unidos de América la primera película considerada experimental se

tituló Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler. Manhatta, como su título
indica, es un día en la vida de Manhattan, en la ciudad de Nueva York, fotografiada
desde diversos ángulos para mostrar lo que sucedía en la ciudad, intercalando varias
citas extraídas del poema de Walt Whitman Hojas de hierba (1855).
La segunda película experimental hecha en Estados Unidos fue realizada por
Robert Flaherty (1884-1951) con su 24 Dollar Island (1927). Esta película sigue la
estela dejada por Manhatta, queriendo retratar la complejidad que representaba la
ciudad de Nueva York, pero a diferencia de la primera, 24 Dollar Island adopta un
cariz educativo, al mostrar la historia de la ciudad, desde que los colonizadores
holandeses compraron el territorio hasta convertirse en el símbolo de la ciudad
moderna por excelencia. Small le concede a The life and death of 9413-A Hollywood
extra (1928) de Robert Florey (1900-1979) y Slavko Vorkapich (1894-1976), el
honor de ser una de las primeras películas experimentales que se conocen en su país,
aunque advierte que no es sino hasta la década de los años cuarenta cuando el cine
experimental se consolida. The life and death of 9413-A Hollywood extra es una
película que cuenta la historia de un hombre que quiere ser una “estrella” en
Hollywood pero que termina por convertirse en un número más (de ahí el título de la
película). No obstante su intención de contar una historia, la adopción de técnicas
experimentales tales como un montaje vertiginoso, la repetición de tomas, encuadres
dramáticos, así como la ausencia de intertítulos tradicionales, la convierten en una
película experimental

110
 Small no está tan equivocado: en 1940 se estrena Fantasía, producida por Walt
Disney, la cual podría calificarse de película experimental, o por lo menos, que
incluye elementos de la estética experimental para contar historias. Fantasía es un
conglomerado de “historias experimentales” y debe ser tomada en cuenta, no sólo por
su importancia dentro de la Historia del Cine, sino también como parte fundamental
del guiño comercial que tienen las industrias culturales hacia el cine experimental.
Fantasía es una película experimental porque ilustra con imágenes la música que las
acompaña. Es un ejercicio de sinestesia porque no sólo ilustra sino que también capta,
a través de diferentes historias, el ambiente que la música desea transmitir.
Tres años después se realiza Meshes of the afternoon de Maya Deren. No
obstante, Small también señala que H2O (1929) de Ralph Steiner es importante en el
desarrollo de la historia del cine experimental estadounidense por sus innovaciones
en el campo técnico, tales como el hecho de que “la turbulencia y undulaciones del
simple sujeto escogido por Steiner [el agua] imite las extrañas distorsiones que
producen los espejos de ferias [aquellos que le devuelven al espectador una
percepción distorsionada de la realidad].” (Small, 1994:40) H2O es un experimento
que delata la fascinación del ser humano por posar su mirada en los reflejos que el
agua produce, debido a su abstracción y a las formas caprichosas que se pueden
encontrar en una infinidad de situaciones (en ríos, lagunas, pozos, etc.…),
moviéndose al ritmo que Steiner creó editando el centenar de imágenes.

Small divide en tres categorías las películas experimentales hechas en Estados

Unidos. En primer lugar considera las expresionistas (como ejemplo Lot in Sodom
(1933), dirigida por James Watson y Melville Webber, donde una historia bíblica, la
que sucede en las ciudades de Sodoma y Gomorra, se narra a través de técnicas
bastante experimentales como la superposición constante de diversas imágenes en un
solo cuadro). Estas películas se caracterizan por la ausencia de la palabra verbal y la
narración estricta, la cual proviene de la música (Small, 1994:42). En segundo lugar
las realistas líricas (como las ya antes mencionadas H20 y Manhatta) que se
caracterizan por ser lugares de expresión donde se rechaza “la jurisdicción de una
111
realidad externa como una limitación injustificada de la creatividad del artista”
(Kracauer, 1965) y por último, los psicodramas.
A diferencia del cine experimental que se hacía en Europa, Small (1994:43)
afirma que:

“La VanGuardia Americana (VGA) no sigue el rechazo teórico inmediato de la

narrativa de la VanGuardia Europea. Más bien, la VGA retiene una estructura
narrativa un tanto poética que a menudo directamente deconstruía, para ese
entonces, las convenciones ya establecidas internacionalmente de la
continuidad clásica, que de este modo mostraban como arbitrarias. Esta
característica narrativa nativa se podía encontrar particularmente en una sub-
categoría especialmente interesante de la VGA que hoy en día es conocida
como psicodrama”.

Según señala P. Adams Sitney estos dramas se componen de tres características

esenciales: buscan la identidad sexual en un ambiente dramático, psicológico y
personal; generalmente son autobiográficas y el director actúa en ellas. Películas
emblemáticas de esta corriente serían Fireworks (1947) de Kenneth Anger, Meshes of
the afternoon de Maya Deren y Fragment of seeking (1946) de Curtis Harrington. Así
mismo, Thomas Schatz considera que esta variante de películas experimentales
“hacía hincapié en una atmósfera de sueños, (…) mostrando imágenes tabú o
escandalosas y usaban deliberadamente la edición para liberar la lógica espacio-
temporal de las convenciones del realismo hollywoodense.” (Schatz, 1999: 450)
Lo que Un perro andaluz hizo por el cine de vanguardia en Francia, Meshes of
the afternoon lo hizo por el cine experimental estadounidense. Dirigida por Maya
Deren, considerada como la madre del cine underground en los Estados Unidos de
América. Aunque su obra es muy corta (apenas siete películas) es muy importante y
se destaca, entre otras cosas, por haber introducido una nueva manera de hacer cine
en los Estados Unidos de América. Así mismo, fue la primera mujer en recibir una
beca Guggenheim para realizar una película. Meshes of the afternoon es sin duda
112
alguna su obra más conocida y está considerada como una de las joyas del cine
experimental, sin importar el género o la nacionalidad.

Lewis Jacobs hizo una de las primeras distinciones en la historia del cine
experimental (data de 1949). La suya no pretender clasificar en distintos tipos de cine
al cine experimental, ni pretende dar a conocer una cronología de los hechos. En su
historia, Jacobs se enfoca en el cine realizado en los Estados Unidos de América que
no contaba con la simpatía del establishment y lo clasifica según parámetros
temáticos.
Aunque la distinción se centra en artistas específicos estadounidenses, ésta es
muy clara al presentarnos las tres vertientes más importantes que tuvo el cine
experimental y sirve para explicar, en términos generales, lo que sucedía en otros
países con respecto al cine experimental. A su vez, también incluyo ejemplos de
películas o declaraciones de otros personajes ajenos al cine experimental
estadounidense, que tienen como objetivo enfatizar lo dicho por Jacobs, ayudando a
entender, en un contexto más general, lo que se conoce como el cine experimental.

2.7.1 Primera vertiente (Narcissus in focus)

En la primera clasificación encontramos la obra de directores como Maya Deren,
Kenneth Anger y Curtis Harrington, los cuales muestran una mínima influencia del
cine experimental de Europa en el periodo de entre guerras, y a su vez crean a partir
de símbolos (en su mayoría sexuales; en el caso de Anger toda una falocracia en su
primera película, Fireworks, e íconos relacionados al satanismo y la homosexualidad
en Scorpio rising (1964)), imágenes emocionales, poéticas y líricas, incrementando la
eficacia del lenguaje cinematográfico. (Jacobs, 1949:138) Estas películas toman al ser
humano como tema principal en vez de experimentar con la técnica cinematográfica.
Jacobs anota que en principio hay una preocupación real por la integridad de
considerar la película como un todo. Una unanimidad de acercamiento, un estilo
objetivo para retratar un conflicto subjetivo. No hay una historia ni un argumento en
el sentido convencional. No existe un interés en las locaciones como tales, aunque se
113
manifiesta el interés por la acción en lugares precisos. La mayoría de las veces la
acción sucede en el ahora y en el presente inmediato, con una gran inclinación a que
éste se encuentre en la mente del personaje principal. Utilizaban la técnica del
análisis de los sueños (a diferencia de los surrealistas que más bien profundizaban en
las imágenes irracionales provenientes de los sueños). (Jacobs, 1949:139). Esta es la
forma más convencional y representativa del cine experimental durante la segunda
mitad del siglo XX con la cual se desea transmitir una idea, mostrar un estado
emocional, justificando alguna obsesión, jugando con las reglas de la narrativa
cinematográfica, donde los mismos directores se prestan para representar todo ello.
Por lo tanto, estas películas son declaraciones personales basadas en las acciones y
sentimientos de sus directores. Lo anterior se enfatiza por el hecho de que en Meshes
of the afternoon, Fireworks y Fragment of seeking los mismos directores personifican
sus “ideas”: Deren, Anger y Harrington, respectivamente. No obstante, en ninguno de
los tres casos el director asume la actitud omnisciente, por lo que se convierten en
representaciones o símbolos. Los directores dejan de ser individuos específicos para
convertirse en abstracciones o generalizaciones (Jacobs, 1949:139). El cine, como
medio, es capaz de transformar y conducir a una metamorfosis que muchas veces es
incomprensible para un espectador normal. Se logra una introspección en la que el
intérprete (en estos casos los propios directores) deja de serlo y pasa a ser un símbolo,
un decorado más que sostiene a la película. Por ejemplo en Meshes of the afternoon,
vemos el cuerpo de una mujer que poco a poco va apareciendo: primero una mano,
luego un brazo, un pie, para después verlo completo. No obstante, no sólo no vemos
el cuerpo presente sino que se nos presenta la sombra de ese cuerpo, tal vez como
recurso para esconder la verdadera identidad del cuerpo que nos guía hacia un
departamento. Este tipo de película experimental es un intrincado laberinto en el que
las emociones del director y las preocupaciones que le quiere expresar al mundo, sólo
pueden ser expresadas a través del mismo director y no de meros actores contratados.
El director es dueño de su obra y trabaja de una manera directa para expresar lo
deseado.

114
 La temática de esta vertiente podría parecer, hasta cierto punto, muy limitada,
ya que retrataban como conflictos subjetivos “la forma de la moralidad sexual, el
conflicto del propio amor adolescente y la homosexualidad; lo que muchas veces
tomaba la forma de una neurosis racial y social”. (Jacobs, 1949:139). No obstante, las
preocupaciones eran casi siempre las mismas, sentando las bases de un arte catártico.
Tyler Parker llama a esta tendencia atinadamente: Narcissus in focus [Narciso
enfocado]. (Parker, 1969: 122-23). En Meshes of the afternoon, Maya Deren no sólo
es el hilo conductor que nos conduce a través de su película, sino que además sueña,
convirtiéndose el sueño en parte primordial de la película. El sueño se vuelve
recurrente y comienza a repetirse; la protagonista comienza un proceso de
desdoblamiento, culminando en una toma en la que varias “Mayas Deren” convergen.
De acuerdo a su creadora, el objetivo de esta película es “mostrar la manera en la que
el subconsciente de un individuo desarrollará una ocurrencia aparentemente simple y
casual en una experiencia emocional crítica”. (Deren en Jacobs, 1949:133)
Para muchos fue revolucionario que los mismos directores prescindieran de
actores preparados y profesionales y sus lugares fueran ocupados por ellos mismos.
No obstante, viéndolo en retrospectiva y tomando en cuenta los principios básicos
que menciona Jacobs, esto encaja perfectamente. En otras palabras, si el cine
experimental no recurriera tanto a la libre asociación de imágenes, a la irracionalidad
de los sueños (que presenta como reales) e hiciera hincapié en estos elementos de
manera consciente, al descuidar la forma de la película, evidenciando lo poco
estilizadas que resultan estas películas narcisistas, entonces podríamos
malinterpretarlas, no sólo como resultado de un magro presupuesto, sino por la falta
de atención a ciertos detalles que parecieran no importarle al director que sólo está
interesado en su propia imagen, como Narciso.
Cuando Luis Buñuel aparece en Un perro andaluz no lo hace sólo por mero
recurso estilístico, sino para liberar al espectador de la visión preconcebida que tiene
y no lo deja ver el verdadero cine; idea similar que también compartía Stan Brakhage,
como ya vimos. Cuando corta el ojo de la mujer en Un perro andaluz, Buñuel hace
una declaración de principios que pocos han logrado en el cine:
115
 “Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento,
podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el
conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El
día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en
llamas.” (Buñuel, 1970).

2.7.2 Segunda vertiente (películas abstractas)

Los directores de cine de esta vertiente realizaban películas más abstractas. Jacobs la
llama: “la escuela no-objetiva de diseño de películas abstractas”. (Jacobs, 1949:139).
Para esta vertiente el cine no sólo era solamente un instrumento, sino el fin
mismo. Buscaba “emplear imágenes abstractas, color y ritmo, como una experiencia
en sí, además del poder de expresar pensamientos o ideas.” Sus representantes
estaban exclusivamente interesados

“en la organización de figuras, formas y colores en movimiento que estuvieran

relacionadas unas a otras y a través de estas relaciones surgía una experiencia
emocional. Su objetivo era el de manipular imágenes no por su significado sino
por su belleza plástica.” (Jacobs, 1949:139).

El objetivo de sus autores era crear una obra que fuera capaz de expresar emociones a
partir de formas abstractas, su movimiento, las composiciones que podían crear y la
música que acompañaba al movimiento. El origen de este tipo de cine está en las
obras de Eggeling, Ruttmann y Richter quienes trabajaron en Alemania, durante la
década de los años veinte. No obstante, fue el alemán Oskar Fischinger (1900-1967)
el artista más emblemático de esta corriente. Fischinger fue un hombre muy idealista
que trabajaba no por el dinero sino que “producía sólo por los ideales más altos”.
(Jacobs, 1949:140).
Hans Richter, en su breve pero concisa historia del cine experimental en
Alemania, señala que en este tipo de cine, los artistas estaban menos interesados en la
116
representación de un objeto, su gusto o atmósfera, y más interesados en el “valor
plástico” con sus elementos estructurales. (Richter, 1949:220) Eggeling, Richter y
Ruttmann fueron en un principio pintores más que cineastas, por lo que los
conocimientos que tenían sobre técnica cinematográfica eran casi nulos. No obstante,
estaban interesados en encontrar una nueva forma de expresión: un lenguaje universal
que pudiera ser trasladado del óleo al celuloide. Estos pintores vieron en el cine el
medio ideal para poder experimentar con el lenguaje que sostenía a la pintura como
una de las bellas artes. Este lenguaje universal sería trasladado al cine no sólo por el
descubrimiento del cine, sino porque el cine experimental le proveía a los pintores
una nueva manera de plasmar el lenguaje pictórico. En otras palabras, esta variante de
cine experimental prescindía de actores y obviamente de un guión, para dar paso a
una nueva modalidad en la que las figuras geométricas y abstractas eran el foco de
atención de la “historia”, así como el propio medio por el cual el artista expresaba sus
ideas.
Entre las películas emblemáticas de esta vertiente encontramos Tusalava
(1929) de Len Lye, en la cual una serie de diferentes diseños, inspirados en motivos
iconográficos del arte del Pacífico, logran una serie de situaciones tales como un
“nacimiento” y formas abstractas que se transforman en otras formas y diseños, y
poco a poco se convierten en figuras reconocibles. La película alcanza su clímax en el
cual una explosión da paso a una serie de círculos concéntricos que se repiten y
persiguen hipnotizar al espectador. Para lograr su película, Lye tuvo que pintar
directamente las formas en la cinta.
Por su parte, el cineasta experimental alemán Oskar Fischinger emigró a los
Estados Unidos, donde realizó varias películas que se pueden considerar sin duda
alguna como abstractas. Sus películas son consideradas como poesía óptica, donde
formas geométricas aparecen y desaparecen al ritmo de la música. De corta duración,
sus películas buscaban explotar los recursos formales de las figuras geométricas,
creando juegos de luces complejos. Por ejemplo, su película Poema óptico (1938) la
considera un experimento científico que explora las imágenes mentales que nos
sugiere la música (en este caso la Segunda rapsodia húngara de Franz Listz). En
117
otras palabras, busca hacer visibles estas imágenes, explorando el fenómeno conocido
como sinestesia. Es importante señalar que esta película fue producida por la Metro-
Goldwyn-Mayer.

2.7.3 Tercera vertiente (los realistas)

La otra vertiente de la que se ocupa Jacobs es la de los llamados “realistas”, quienes
no pretenden ficcionalizar mediante símbolos una idea, ni tampoco quieren
experimentar con imágenes y sonidos abstractos. En contraste, buscan “emitir
observaciones personales y comentarios sobre las personas, la naturaleza o el mundo
que los rodea.” (Jacobs, 1949:143). Estos cineastas buscaban películaar todo lo que el
mundo les ofrecía a su alrededor: la ciudad, la naturaleza, las personas, los decorados,
las acciones sociales, el entramado social. No eran propiamente documentales, sino
películas que retrataban la vida del modo que se vivía, sin ningún valor artístico
premeditado. No obstante, hablar de realismo en el cine experimental puede resultar
complejo, ya que como hemos visto, una de los objetivos del cine experimental es
precisamente el de renovar la mirada. A través de la edición y la fotografía se
perseguía crear otra realidad, aún cuando estuviera retratando la misma, mostrando
que existen otras realidades que el lente de la cámara filtraba. Como ejemplo de esta
vertiente se encuentra la película hecha por el mismo Jacobs: Sunday beach (1947),
que mostraba cómo la gente pasaba su tiempo en una playa en domingo sin que
supieran que estaban siendo filmados. El objetivo no era mostrar cómo la gente se
bañaba, comía y paseaba sin ningún otro efecto, sino atestiguar cómo se les “robó” un
pedazo de su vida, sin darse cuenta de ello. Otro gran ejemplo es la película Storm
warning (1940) de Paul Burnford. En ella se dramatiza al clima: una tormenta es el
personaje principal y cómo interactúa con las personas, la basura que levanta de las
calles, el pelo de las personas que roza. El advenimiento de la tormenta es la
narración, la línea argumental; la historia en sí misma. De acuerdo a Jacobs
(1949:145),

118
 “el impacto de la película es contundente y conmovedor. El espectador parece
ser partícipe de lo que está sucediendo en la pantalla, siendo arrollado en una
ola creciente de emoción. El método para lograr este efecto es resultado de una
extraordinaria facilidad y un mando de expresión que impregna a la película, y
la convierte en una contribución notable al cine experimental.”

Aquí encontramos un problema, ya que muchas veces los detractores del cine
experimental podrían argumentar que películaar cualquier actividad humana, o a un
ser humano en su contexto habitual no podría considerarse como cine experimental, o
arte. Mucho menos sería películaar la naturaleza. No obstante, el cine científico
también se considera cine experimental, y en algunos casos hasta abstracto, debido a
la forma de los objetos que filma. Pero será la manera (la forma) de componer y
editar las imágenes lo que hará sensible este tipo de trabajos. Estos cineastas “se
esfuerzan por crear una realidad convincente en la cual los medios no son el fin, sino
el proceso por el cual los valores humanos son proyectados.” (Jacobs, 1949: 148).
Películaar a un hombre durmiendo podrá no tener un valor estético, aún si se
utilizan filtros multicolores, lentes estrambóticos o una iluminación dramática.
Películaar a un hombre durmiendo no nos dice nada del mundo, ya que todas las
personas duermen y tienen la necesidad de hacerlo; sin embargo, el acto y el proceso
de dormir implica, para el ser humano y para la percepción que tiene un director del
mundo, un dilema moral, ético y filosófico. La forma en la que el director contará su
versión del hecho será única e irrepetible. Para poder considerar al conjunto de
imágenes que conforman la película como cine experimental o no, hay que tomar la
forma en cuenta.
Sleep (1963) fue la primera película que hizo Andy Warhol (1928-1987).
Durando más de seis horas, está considerada como un pilar de la cinematografía
experimental. Para algunos no podrá tener significado el observar a un hombre
mientras duerme. No obstante, de acuerdo al propio autor, la razón de que esta
película exista es porque veía que las personas estaban despiertas todo el tiempo, lo
que lo llevó a pensar que el sueño se estaba convirtiendo en algo obsoleto. (Warhol y
119
Hackett, 1980:33) El valor humano proyectado en la pantalla, en este caso los
beneficios que el cuerpo humano recibe al dormir, será tal vez intangible, pero Sleep
logra precisamente lo contrario al hacerlo visible.

Hans Richter es un caso especial, ya que Jacobs no lo incluye como el artista

abstracto que en sus inicios fue en Alemania, sino como autor de una película que
jugaría con la ficción y la experimentación dentro del cine: Dreams that money can
buy (1947). Esta película es una rara avis en la historia del cine experimental al ser
un diálogo con la pintura abstracta, ya que entre los colaboradores se encuentran
Marcel Duchamp (1887-1968), Max Ernst (1891-1976), Fernand Léger (1881-1955),
Man Ray (1890-1976) y Alexander Calder (1898-1976). Cada uno de ellos
contribuyó a la película con una historia: “Desire” dirigida por Ernst; “The Girl with
the Prefabricated Heart” dirigida por Fernand Léger; “Ruth, Roses and Revolvers”
dirigida por Man Ray; “Discs” escrita por Marcel Duchamp; “Ballet” dirigida por
Alexander Calder; “Circus” escrita por Alexander Calder y “Narcissus” Hans Richter.
Todas las historias estaban conectadas debido a que la parte central de la película es
la visita de varias personas al mismo psiquiatra, el cual se adentra en los sueños de
cada uno. Cada sueño es una secuencia creada por uno de los artistas. Aunque en la
superficie es una película narrativa y colaborativa, en oposición a lo ya establecido
por los teóricos, una vez que nos adentramos en los sueños atestiguamos que Dreams
that Money can buy está llena precisamente de todos los clichés posibles hasta
entonces formulados por el cine experimental: imágenes ambiguas, temas inspirados
por el psicoanálisis, uso indiscriminado del sonido; imágenes inspiradas en la estética
del surrealismo, narrativa fragmentada, símbolos y metáforas sexuales como vehículo
para explorar el inconsciente, y un largo etcétera. Por lo mismo Dreams that money
can buy podría ser quizá un experimento un tanto fallido en ese sentido, ya que
mucho del espíritu detrás de otras películas experimentales se siente perdido y en su
lugar, un interés genuino en producir una película explícitamente experimental cobra
mayor importancia. Dicho en otras palabras, es una película que se esfuerza tanto en

120
ser una película experimental que desafortunadamente sólo termina siendo un
experimento.
En cualquier caso, esta película junto con Dadascope (1961), también de Hans
Richter junto con Arp, Cocteau, Duchamp, Ernst y Tanguy; The art of vision (1965)
de Stan Brakhage, La cicatrice interieure (1972) del francés Philipe Gardel, Chelsea
girls (1965) de Andy Warhol, la trilogía de Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi (1983),
Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002), así como Anima mundi (1992) del mismo
Reggio y Baraka (1992) de Ron Fricke son de los pocos largometrajes
experimentales que existen.

Pero lo anterior nos muestra otro tipo de clasificación que podríamos hacer para
delimitar al cine experimental en dos clases, en vez de varias, independientemente de
la cronología o la temática: la del cine experimental de arte y la del cine experimental
técnico.
De tal manera que en el primero encontraríamos todas aquellas películas que
tratan sobre el ser humano y sus conflictos, mientras que en la otra encontraríamos
aquel cine que está hecho a partir del propio cine. Cuando el artista representa la
condición humana bajo su propio criterio, juicios y prejuicios encontraríamos
historias de amor (Un perro andaluz), el concepto nietzscheano del desfiguramiento
(Desistfilm), la representación de la muerte (Meshes from the afternoon), las
consecuencias de la falta de comunicación (Neighbours), el hombre como cámara de
visión perfecta y meta cinematografía (The man with the movie camera), etc. En
cambio en la parte técnica el artista se preocupa más por la concatenación casi
perfecta del ritmo, de la imagen, del sonido y del movimiento. El artista brinca las
fronteras del cine narrativo y no utiliza la cámara para retratar, sino para películaar lo
ya trabajado sobre la misma base del cine o en otros casos trabaja sobre el mismo
celuloide. Ejemplos abundan: Boogie-Doodle, Mothlight, Sinfonía diagonal,
Synchronomy, Lichtspiel, Opus 1, entre muchos otros. En estos casos encontraríamos
armonía entre sonido e imagen, aún cuando en muchos casos no podríamos hablar de

121
una armonía precisamente estética, sino de una armonía lograda a partir de una
mecanización.

La mayoría de las películas experimentales que se hicieron en territorio

estadounidense no eran como las películas hechas en Europa. Por ejemplo, en
Estados Unidos no se continúa la tradición del cine abstracto o puro como en Francia,
aunque sí el de animación pero no de la misma forma. Por otra parte, en Estados
Unidos el género del psicodrama encontró más adeptos que en Europa. No obstante,
en el periodo de la posguerra, este género comienza a decaer y en su lugar directores
de cine experimental como Jonas Mekas (1922), Bruce Conner (1933-2008), Robert
Breer (1926-2011), el mismo Stan Brakhage (1933-2003), Harry Smith (1923-1991)
y Norman McLaren (1914-1987), entre muchos otros, surgen en el panorama
internacional, revitalizando al cine experimental. Cada uno trabajaba en un género
distinto. Mekas por ejemplo, con sus auto-diarios, Brakhage experimentando con el
soporte fílmico, Conner con el pietaje de viejas películas, noticiarios, películas
pornográficas y cualquier tipo de documento fílmico, mientras que Breer, McLaren y
Smith en los distintos tipos de animaciones que cada uno realizaba.

2.8 El último cine experimental

¿Qué sucede con el cine experimental a partir de la década de los años cincuenta? A
partir de la década de los cincuenta hablar de cine experimental resulta arriesgado ya
que no se producían películas con tanta frecuencia, a excepción de directores
independientes cuyas obras eran sufragadas por institutos, como es el caso de
Norman McLaren; por sí mismos como Stan Brakhage. Otros como Jonas Mekas, no
sólo firman sus propias obras, sino que también son impulsores de películas
experimentales, fundando y alentando la creación de cine-clubs y revistas
especializadas. Por otra parte, el cine experimental se convierte en el producto directo
de ciertos colectivos artísticos en Europa y Estados Unidos. En países como México,
Brasil, Japón o Argentina, el cine experimental irrumpe con fuerza y se comienzan a
ver los primeros resultados. Aprovechando las convulsiones políticas que ocurrieron
122
a partir de la década de los años sesenta, el cine experimental surge como una
alternativa a la cultura imperante. Si alguna vez se ha creído que el cine experimental
es el arte rebelde por excelencia es porque en esta época casi todos los directores de
cine experimental estaban a la cabeza de ciertos grupos (a excepción de artistas como
Stan Brakhage), o porque por sí mismos constituían una alternativa al cine comercial
(como Warhol). A partir de entonces el cine experimental se convierte en el cine
underground (así como en Francia en la década de los veinte se llamaba avant-
garde), el cual engloba muchas propuestas tan dispares entre sí, que es difícil hacer
un recuento detallado de cada una.
No obstante, Edward S. Small (1994:81) concibe al cine experimental (en su
totalidad) de la siguiente manera:

1.- En Europa (1920-1930) las películas experimentales eran dadaístas, surrealistas,

futuristas, etc.

2.- En Estados Unidos (1940-1950) las películas experimentales eran psicodramas,

expresionistas, realistas líricas, etc.

3.- En el cine underground estadounidense (1960) las películas experimentales se

componían de diarios populares, compilaciones, visión del ojo cerrado,
neocubista/surreales, expresionismo abstracto, etc.

4.- En el cine extendido (1970-hasta el día de hoy) las películas experimentales son
obra de computadoras, abstraccionismo de la Costa Oeste, cinevideo, películas
“printer”, etc.

Por último,

123
5.- En el cine minimalista-estructural (1970-hasta el día de hoy) las películas
contienen una sola toma, refotografía/videografía, efectos parpadeantes, montaje de
circuito cerrado, cámara fija, etc.

Esta clasificación es válida y abre caminos de investigación. No obstante, es una

clasificación que no cumplirá con todas las exigencias de los artistas experimentales,
porque el etcétera nunca podrá contener en su totalidad todas las variantes y
proporciones que maneja y quiere manejar el cine experimental.
Rees (1999) acierta cuando menciona a los principales representantes del cine
experimental de la última mitad del siglo pasado. Sin tomar en cuenta nacionalidades,
temáticas o recursos formales y estilísticos de cada uno, Rees destacan los siguientes:
Isidore Isou, Maurice Lemaître y Guy Debord en Francia; Peter Kubelka, Arnulf
Rainer, Felix Radal, Hermann Nitsch, Otto Muehl y Kurt Kren en Austria; Jonas
Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol, John Cassavettes, Adolf Mekas, el grupo
Fluxus, Bruce Conner y Oskar Fischinger en los Estados Unidos de América;
Michael Show y Norman McLaren en Canadá, Jan Svankmajer en la antigua
Checoslovaquia, Béla Tarr en Hungría, Malcolm LeGrice, Derek Jarman y Ken
Jacobs en Inglaterra, por mencionar sólo algunos. En México, existían las figuras de
Rafael Corkhidi, Rubén Gámez, Juan José Gurrola y José Luis Ibáñez.
Después surge el llamado videoarte gracias a la tecnología digital. Los costos
de producción bajaron y el equipo era más fácil de transportar lo que hizo que
muchas películas se pudieran producir en la mitad del tiempo. Fue a partir del video
que muchos artistas se animaron a expresar su concepción del mundo. Los primeros
videos experimentales surgen en los Estados Unidos y en la Gran Bretaña, gracias a
los esfuerzos del cine estructural.

En esta última etapa de la historia del cine experimental se recogen los esfuerzos de
personas como Isidore Isou y Maurice Lemaître, quienes diseñaron y optaron por un
nuevo cine que revolucionaria el panorama artístico: el cine letrismo. Este cine era un
golpe directo a la cultura industrial en el mundo. Así mismo, influenciado por el
124
Mayo francés, la guerra de Vietnam, el choque generacional, los movimientos de
independencia en África, el cine experimental se replanteó su existencia y en
consecuencia, surgió el cine underground.
Este cine proviene de Estados Unidos; no obstante, los esfuerzos de varios
cineastas alrededor del mundo pudieron constituirlo como un corpus global. Poco a
poco diversos artistas trabajando en diferentes partes comenzaron a experimentar con
la cámara de video, otros conceptos artísticos como el happening, el performance, y
hasta con teorías provenientes de los estudios literarios como la muerte del autor, y
otras teorías postestructuralistas. Así también experimentaron con posturas
ideológicas y sociales, intentos neodadaístas como el ansiarte, el pop art y el cine
estructural, por mencionar los más importantes.

De entre todos ellos destaca el cine estructural, el cual proponía que al darle forma al
material fílmico, éste podía crear una nueva forma de placer estético, libre de
simbolismo o narrativa (Rees, 1999:74). Según Sitney (1979:370) este cine tiene
cuatro características esenciales: la posición de la cámara es fija, contiene efectos
titilantes, un montaje repetitivo (también llamado de bucle) y refotografía fuera de
pantalla. No obstante, Sitney advierte que rara vez se encontrará una película que
contenga las cuatro características.
Al igual que el cine letrista, el cine estructural fue desapareciendo poco a poco,
hasta su casi extinción hoy en día. El cine letrista, como lo muestra Pietro Ferrua, está
condenado a estar representado por unas cuantas películas que se hacen cada cierto
tiempo (Ferrua, 2004). El problema de ambos (así como de cines alternativos
similares) es que debido a su excesivo elitismo y marginación, fue difícil su
exhibición. Aunque hoy en día es posible ver algunos de ellos en la red, lo que ayuda
a su difusión, en general este tipo de cine está condenado a ser archivado en museos
de arte contemporáneo, o guardados en discos de memoria. Por otra parte, en esta
vertiginosa multiculturalidad que parece no detenerse nunca, es mucho más difícil
identificar los caminos que sigue el cine experimental de hoy, ya que cada vez más
los artistas se inclinan por el video, en oposición al cine, para realizar sus obras. Así
125
mismo, cada vez son más los canales de difusión y de exhibición para productos
audiovisuales que existen, y aunado a todo esto, la línea que separa el arte
experimental del arte contemporáneo es cada vez más nítida. Por lo tanto, cada vez es
más difícil clasificar exactamente qué tipo de cine estamos viendo. Por último, es
necesario también hacer distinciones en cuanto al contexto donde la obra se vea, ya
que el significado de una película experimental depende de las condiciones dadas
para poder apreciar una película. Según el cineasta David Lynch, el cine está hecho
para verse en la gran pantalla y no pantallas pequeñas como en la de una
computadora portátil o la de un teléfono inteligente. Aquellas personas que no ven
una película en la gran pantalla, Lynch afirma, no han visto la película (Lynch, 2008).
¿Es posible seguir aplicando el mismo modelo?

En conclusión, la clasificación de Small es oportuna y clara; no obstante, demasiados

experimentos con la imagen y el sonido complican la tarea de poder clasificarlos a
todos con justicia. Clasificar, encasillar, definir, nombrar y etiquetar siempre ha sido
tarea de críticos, defensores y detractores del objeto en cuestión. En este caso es muy
fácil dejar todo al azar, para dejar que el tiempo se encargue de poner todo bajo
control y esperar que los mismos artistas hagan su trabajo y después lo nominen
como mejor les parezca.
Todas estas variantes del cine experimental se supone que deben ser y estar
marginadas. No obstante, ¿qué sucede cuando el arte de la periferia forma parte del
canon?) ¿Surgirá acaso un nuevo arte audiovisual que quiera romper las nuevas
reglas, aún cuando caiga en contradicción?

126
CAPÍTULO III
LOS OTROS CINES

“Las películas de Hollywood, todos están de acuerdo, tenían como objetivo el de proveer placer.
Pero películas de las nuevas olas y las tradiciones experimentales parecían estar diseñadas para
no ser disfrutadas. Algunas eran densas y difíciles (…). Algunos casos más problemáticos
provenían de la vanguardia, las cuales parecían desafiar los límites del aburrimiento. (…) Por lo
tanto ¿qué hace a las películas placenteras o desagradables?” (David Bordwell, 2012)41

3.1 El cine comercial y el cine alternativo

El problema de encontrar una definición exacta a lo que es el llamado cine
experimental radica en que muchas veces este término es usado en otros contextos y
otras situaciones, por lo que se desvirtúa su significado, dando pie a numerosos
términos que reclaman la misma definición. Entre los más conocidos se encuentran el
cine underground, independiente, marginal, puro, absoluto, integral, abstracto y
cualquier tipo de cine que represente una corriente que no sea comercial como cine
indigenista, etnográfico, de temática homosexual,

“alternativo, amateur, de arte, artesanal, asociativo, atípico, autónomo, de vanguardia, cine-ojo, de

cámara, integral, clandestino, combinatorio, cooperativo, cubista, creativo, de la reconstrucción,
discrepante, fragmentario, esencial, excéntrico, extravisual, formal, futurista, gráfico, fuera de la
norma, inacabado, (…) introspectivo, lírico, marginal, metafórico, militante, no-comercial, no-
narrativo, performático, puro, rítmico, singular, situacionista, subversivo, de la transgresión, (…)
visionario… etcétera, etcétera” (Ricard 2004).

Bajo la etiqueta de cine experimental se busca englobar diferentes tipos de cine.

Muchos de ellos son parecidos y tienen un origen similar, por lo que sí se pueden
considerar experimentales, pero sólo bajo unas condiciones muy precisas y estrictas.
Aunque comparten más características que las que los hacen únicos, la mayoría de
ellos busca, precisamente, ser diferentes. El problema es ¿qué tan diferente es ser
diferente?
41
http://www.davidbordwell.net/essays/viewersshare.php#_ednref5 Consultada 15 agosto 2012.
127
Bien se podría considerar que existen dos grandes clases de cine hoy en día: el
comercial (hecho evidentemente con un único objeto, independientemente de si lo
alcance o no: el máximo recaudamiento de dinero e inmediato) y el no comercial
(aquél que persigue muchos otros objetivos, pero que en esencia no persigue el
rendimiento económico). No hay duda de que entre ambos tipos de cine, difícilmente
podría existir otro.
El primero de ellos está avalado y sustentado por el público y las masas que
ven películas en diferentes contextos (en la sala de cine, en la computadora, en la
televisión). El segundo está avalado y sustentado por la crítica, el público selecto y
los teóricos especializados, quienes consiguen ver estas películas en salas exclusivas,
reducidas en tamaño, cine clubs, festivales de cine, exhibiciones underground o en la
red. Es la masa contra la élite.
En la primera clasificación se encuentran películas muy dispares entre sí, pero
hechas por las industrias culturales de cada uno de los países que cuentan con una
verdadera y fuerte industria cinematográfica y que se exhiben y distribuyen en varios
rincones del mundo como producto de exportación. En algunos casos también como
productos de manipulación ideológica.
En la segunda clasificación se encuentran aquellas películas que fueron hechas
con bajos recursos y fuera de las industrias culturales. Su exhibición es restringida y
el alcance mediático que tienen es limitado. No obstante, también son películas muy
dispares entre sí. La clasificación está sujeta a muchas discusiones.

En países como Argentina o España se producen películas de diversas índoles. No

obstante, las que se exportan al resto del mundo (en especial al resto de Iberoamérica
y Estados Unidos) son pocas y sólo aquellas que tuvieron un éxito en sus países de
origen. Exportan las películas que se sabe que van a tener un éxito económico y
artístico asegurado. De lo anterior se podría deducir que en esos países se produce un
cine de calidad, un cine de arte, un cine alternativo que persigue y busca más las
emociones del espectador que el dinero de su bolsillo. No obstante, es falso porque en
128
España y Argentina también se produce un cine comercial. En el caso de la película
japonesa Ringu (1988), ésta se exportó explícitamente para recaudar millones
alrededor del mundo y eso no significa que Japón no produzca películas de cine no
comercial. Lo mismo sucede con la industria cinematográfica de los Estados Unidos.

Cuando hablamos de cine alternativo hablamos de una obra que fue escrita, producida
y dirigida con el fin de expresar un cierto sentimiento, denunciar una situación o
explicar un acontecimiento de profunda importancia para su autor. Lo que se conoce
como una obra de autor son ciertas películas, donde

“ciertas personalidades excepcionales de los directores pueden realizar una

impresión de temáticas y estilos que le permiten a estos directores recibir un
crédito artístico por la película. Hoy en día, estas premisas debatibles nos
informan sobre la categorización de películas populares y hasta académicas.
Decir que uno irá a ver una película de Woody Allen o la nueva película de
Steven Spielberg se ha convertido en un lugar común de la sociedad” (Small,
1994:13)

En las películas no comerciales se retratan los diversos estados de la condición

humana, en unas ocasiones con más sigilo que en otras. La forma de cada una de
estas películas varía y eso hace que el mundo cinematográfico también pueda hacer
alarde de una variopinta. Se apelan a los sentimientos más recónditos y más
profundos del ser humano, así como invita a la reflexión y a la intelectualidad del
espectador.
Por su parte, las obras que produce el cine comercial son productos nacidos de
operaciones de marketing, promoción y publicidad. Es decir, las personas encargadas
de hacer este tipo de películas no impactan o realizan una impresión intelectual muy
profunda en el espectador, ya que este tipo de películas no apelan a la reflexión e
intelecto. “Las películas de género más comerciales son las que pueden captar al
completo a toda la familia, las que no requieren una determinada formación
129
intelectual sino que apelan a las emociones básicas” (Ramos y Marimón, 2002:279).
Los guionistas y creativos encargados de escribir este tipo de películas son personas
que saben apelar perfectamente a ciertos sentimientos del ser humano que están muy
explotados y que sin embargo, su resultado casi siempre es infalible.
Las obras no comerciales también se diferencian de las obras comerciales por
la profundidad y la densidad con que puedan tratar un mismo tema y con los mismo
medios: no es lo mismo Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky (1932-1986) que Misión
a Marte (2000) de Brian de Palma (1940) o el remake que hizo Steven Soderbergh
(1963) en el 2002. No es lo mismo Apocalipsis ahora (1979) de Francis Ford
Coppola que Hart´s war (2002) de Gregory Hoblit, o Raging bull (1980) de Martin
Scorsese (1942) que Gladiator (1992) de Rowdy Herrington (1951), por ejemplo.

A continuación y con base en lo anterior hablaré de lo que se podría considerar como

las derivaciones del cine experimental: el cine underground; de vanguardia,
independiente, puro y abstracto, según las tipologías hechas por Ramos y Marimón.
A su vez, también hablaré de las variaciones de cine no comercial que propone la
redacción de la revista de cine cubana “Miradas”. Todos ellos son tipos de cine que
están considerados como el tipo de cine no comercial, el cual engloba también al cine
experimental. Es cierto que podría también profundizar en varios otros cines como el
situacionista o el letrista; sin embargo, profundizar en todos y cada uno de los cines
no comerciales sería inútil para lograr el objetivo de este capítulo: mostrar solamente
que existen otros tipos de cine en oposición al cine comercial. La importancia de
estas clasificaciones reside en que analizando cada una de ellas y contrastándolas con
lo obtenido respecto a las definiciones del cine experimental, se podrá identificar
mejor lo que se considera como cine experimental.
Cada uno de estos tipos de cine tiene características esenciales que los
diferencia uno del otro; sin embargo, muchas veces, el origen es el mismo, así como
las causas que los impulsaron. Todos ellos se relacionan estrechamente con el cine
experimental y es importante recalcar aquí que ninguno de ellos se puede considerar

130
como cine experimental por sí mismo, aunque compartan algunos rasgos artísticos y
estéticos.

3.2 El cine minimalista

Según la redacción de la revista “Miradas”, el cine de este tipo es aquél que está
influenciado por esta

“[t]endencia vanguardista que designa la orientación hacia el uso de la menor

cantidad posible de elementos en la representación, tanto en lo concerniente a
la puesta en escena como a las ideas y los sentidos implicados. Los películas
minimalistas apenas presentan acción o carecen por completo de ella; en
ocasiones ni siquiera presentan intérpretes o personajes. Muchas veces la
etiqueta de minimalista se emplea con más apertura y se relaciona con los
películas que emplean al mínimo la música, con la discreción absoluta en el
empleo de las locaciones y de la dirección de arte, o con la carencia de
movimientos de cámara. La crítica tradicional ha catalogado de minimalistas a
ciertos directores y películas caracterizados por su ascetismo y por el
despojamiento de todo adorno o artificio. Aparte del concepto puro de
minimalismo, los cineastas independientes y de países periféricos muchas
veces se ven precisados a una concepción minimalista de sus puestas en
escena, sin que ello signifique necesariamente la aventura rupturista de
tradiciones narrativas.” (Redacción de “Miradas”, 2004)

Como ya había señalado Small, una película minimalista es también una película que
está conformada de una sola toma. No obstante, es importante señalar que una
película como Russian Ark (2002) de Alexander Sokurov (1951), no precisamente es
un ejemplo de este tipo de cine, aunque esté conformada por una sola toma.

Una película minimalista es el primer largometraje que escribió y dirigió George

Lucas (1944): THX1138 (1971), donde la tendencia vanguardista se cumplió casi al
131
pie de la letra: los decorados y los vestuarios eran todos blancos, con el mínimo de
elementos mobiliarios que pudieran distraer la vista del espectador. No obstante, es
importante señalar que el contexto donde se desarrollaba la historia lo ameritaba, ya
que está ambientada en el siglo 25, o al menos, eso es lo que para Lucas representa el
futuro. Pero esta película no pretendía ser un mero ejercicio experimental fílmico. La
película es minimalista porque la historia así lo requiere. Pero como ya vimos, el cine
minimalista prescinde de actores y argumento. No obstante, lo experimental, hay que
recordar, no siempre envuelve a toda la obra, sino a sólo ciertas partes del todo, como
en este caso.
El ejemplo de esta película es significativo porque aunque no es precisamente
minimalista, toma prestados varios elementos que se encuentran en este tipo de
películas.42 Es por estos elementos que la película puede ser considerada una película
vanguardista.

3.3 El cine underground

El cine underground comparte con el experimental dos características muy
importantes: ambos están hechos al margen de la industria imperante y a partir de
guiones de estructura alternativa. Por otra parte, este tipo de cine tampoco pretender
llegar a ser un producto de consumo masivo. Ramos y Marimón señalan que el cine
underground es un “cine experimental y rupturista tanto en la forma como en el
contenido”. (Ramos y Marimón, 2002:586) No obstante, calificar el cine
underground como de experimental tan a la ligera no es tan fácil. El término de cine
underground se da a conocer en 1967 con el libro, An introduction to the American
underground film, de Sheldon Renan, en el cual explica que el término emergió en la
década de los años sesenta. Renan lo define como una explosión de estilos
cinematográficos, formas y direcciones, con el resultado de que existen tantos tipos
42
Hay que recordar que Lucas fue un estudiante que sobresalió gracias al apoyo de Francis Ford Coppola,
quien a su vez, ha apoyado la realización y financiación de películas netamente experimentales como es el
caso de Koyanisqatsi (1982). Lucas es un cineasta independiente (quizá el más poderoso de la industria
fílmica independiente) y también ha apoyado la realización de películas experimentales, así como
extremadamente comerciales. Ambos directores pertenecen a la generación de directores que sobresalieron
en Hollywood a partir de la década de los años setenta por sus proyectos más arriesgados y vanguardistas.

132
de películas underground como existen directores de cine underground. Así mismo,
señala que es un tipo de película que está hecha por una sola persona, siendo la
película una declaración personal. (1967:17) El cine underground se divide en dos
grandes vertientes: aquél que se define por su temática y aquél que se define por su
técnica. En el primer caso encontramos “explícitamente asuntos relativos al sexo de
manera hiperrealista” y en el otro películas hechas en formato “16 mm, animación,
películas veladas, encuadres únicos, zooms sin sentido narrativo” (Redacción de
“Miradas”, 2004)

Históricamente hablando, el cine underground es la continuación del cine de

vanguardia hecho en Francia durante la década de los años veinte y la década de los
años cuarenta en Estados Unidos. Ya desde la década de los años cincuenta, hasta
entrada ya la década de los años setenta (inicio del cine underground), el cine
experimental como tal no existió formalmente en Europa, sino sólo en casos muy
aislados, como el de los franceses Jean Marie Straub (1933) y su marido Danièle
Huillet (1936-2006), quienes desarrollaron casi la totalidad de su obra en Alemania
durante los años sesenta. Otros casos relevantes fueron los de la belga Chantal
Akerman (1950) y los cineastas y teóricos británicos, Laura Mulvey (1941) y Peter
Wollen (1938), así como también el cine hecho por la también británica, Sally Potter
(1949) y la austriaca Valie Export (1940). Todos estos cineastas mantuvieron la
institución de lo “experimental” en activo en Europa durante las décadas de los años
sesenta y setenta, aunque la difusión de sus obras era limitada. Como ya había
mencionado en el apartado del último cine experimental, a partir de los años
cincuenta el cine experimental entró en una etapa de oscuridad y sólo muy pocas
personas se dedicaban a hacerlo.43

43
Lewis Jacobs (1949) menciona la importancia de que fundaciones no gubernamentales, como la beca
Rockfeller, subsidiaran los proyectos artísticos de los cineastas no convencionales como uno de los logros de
los cineastas independientes en Nueva York más importantes, así como uno de los factores más importantes
para que se siguieran produciendo películas de corte experimental. Gran paradoja: cineastas experimentales
que eran apoyados por una gran institución, de gran reputación y al fin y al cabo, perteneciente a las
industrias culturales.

133
 El cine underground surge como una respuesta a lo que los primeros cineastas
experimentales realizaron en los Estados Unidos de América y Europa. Al terminar
los experimentos de Clair, Dulac, Vigo y Buñuel, nuevos directores surgieron,
buscando una nueva óptica, una nueva manera de hacer cine que incluyera no
solamente los símbolos imperantes de la producción experimental y la narración
alternativa, sino que también querían contar historias.
El cine underground es en cierta manera un cine experimental deformado, ya
que ambos están hechos con muy poco dinero, su difusión es restringida y explora
nuevos caminos y rumbos dentro del lenguaje cinematográfico. El cine underground
se caracteriza por ir en contra de lo establecido (la sociedad, sus normas, las
temáticas, los gustos populares, las convenciones técnicas y estéticas ya establecidas).
Según Ramos y Marimón, la película que inauguró este tipo de cine es Pull my daisy
(1959), de Robert Frank y Alfred Leslie.

Aunque Jonas Mekas, gran representante, “principal animador del grupo, teórico y
guardián de la ortodoxia” del cine underground llegó a declarar “no queremos
películas rosas sino del color de la sangre” (Ramos y Marimón, 2002: 587), las
películas underground descubrieron nuevas formas de expresión que a la larga se
incorporaron en la obra de directores comerciales como Martin Scorsese (1942),
Francis Ford Coppola (1939), Robert Altman (1925-2006), Dennis Hooper (1936-
2010) y Oliver Stone (1946), por mencionar algunos. Esto propició un nuevo
desarrollo en la Historia del Cine, así como de la estética cinematográfica que
predominaba en ese momento. El problema de incluir a directores como los
nombrados en la categoría de comerciales reside en que ahora son famosos,
conocidos y reconocidos; sin embargo, en el comienzo de sus carreras eran
considerados directores poco conocidos, por su estilo arriesgado y alternativo. Estos
directores que comenzaron sus carreras en contra de la industria establecida, al final
fueron absorbidos por la misma industria contra la cual se enfrentaron.
Las carreras de estos cineastas fueron en ascenso, desde el momento en el que
consiguieron el apoyo y el financiamiento por parte de los estudios que ellos mismos
134
criticaron al inicio de sus carreras. Pero ello sucedió debido a que las industriales
culturales comprendieron que las audiencias deseaban también ver historias
alternativas. El cine underground pasó a ser un cine comercial.
Para el inicio de la década de los años setenta el público que acudía a las salas
de cine ya no era el mismo: un salto generacional se había producido y las
consecuencias de la rebelión mundial del año 1968 seguían latentes. Películas como
Hair (1979) de Milos Forman (1932) retrataron este cambio generacional
perfectamente. El nuevo público era producto de la naciente comunicación de masas.
En su mayoría jóvenes, querían ver en la pantalla el retrato de su generación, al estar
hartos de ver las mismas historias. El gusto de estos jóvenes (también influenciado
por las corrientes artísticas nacidas en Europa durante la década de los años sesenta
como el Free cinema y la Nouvelle vague) encontró en películas como Easy rider
(1969) de Dennis Hooper. Easy rider fue un éxito comercial y de crítica al ser
reconocida en Europa y en Estados Unidos como una película underground,
incorporando elementos experimentales en algunas de sus secuencias. Además fue
una película de bajo presupuesto que retrató con fidelidad lo que la mayoría de los
renegados (culturales, sociales y económicos) de Estados Unidos hacían y sentían.
Las industrias culturales se dieron cuenta del poder que estas películas alternativas
ejercían sobre los jóvenes y se lanzaron a animar y producir proyectos similares, los
cuales a su vez, eran dirigidos por directores como Brian de Palma (1940), Martin
Scorsese (1942), Steven Spielberg (1946), Paul Schrader (1946) y John Milius
(1944), quienes poseían poca experiencia en el medio y la industria, pero ávidos de
dirigir películas. Lo mismo sucedió con los institutos oficiales de cultura que
apoyaban el cine en países de Europa Central (Polonia, Hungría y Checoslovaquia),
así como en los países occidentales que comenzaron a producir películas
underground y que llamaban la atención del público. El cine comenzó a verse de otra
manera y no sólo como un medio de entretenimiento.
Surgieron directores como Jean-Luc Godard (1930) y Jacques Rivette (1928)
en Francia; Juan Antonio Bardem (1922-2002) y Luis García Berlanga (1921-2010);
Milos Forman (1932) en Checoslovaquia; Michaelangelo Antonioni (1912-2007) y
135
Pier Paolo Pasolini (1922-1975) en Italia; Andrzej Wajda (1926) y Roman Polanski
(1933) en Polonia, István Szabo (1938) en Hungría, Andrei Tarkovski (1932-1986)
en Rusia y Dusan Makavejev (1932) en Yugoslavia. En Japón surgieron Akira
Kurosawa (1910-1998) y Yasujiro Ozu (1903-1963), mientras que en México
surgieron las figuras de Alejandro Jodorowsky (1929), Rubén Gámez (1928-2002) y
Rafael Corkhidi (1930) y en Sudamérica, Fernando Ezequiel Solanas (1936), Raúl
Ruiz (1941-2011), Miguel Littín (1942) y Glauber Rocha (1939-1981), por
mencionar algunos. Estos directores que para finales de la década de los años sesenta
y principios de los setenta estaban dirigiendo sus primeras películas, constituyeron un
nuevo lenguaje cinematográfico, así como también, le dieron un nuevo impulso al
cine mundial. Buscaron nuevas formas de contar historias, incluso incursionando en
nuevos géneros como el documental político y de denuncia en La hora de los hornos
(1968) de Solanas, el vampirismo en Ángeles y querubines (1972) de Corkhidi o la
injusticia social en El chacal de Nahueltoro (1970) de Littín, por mencionar algunos
casos. Muchos de ellos, si no la mayoría, se dejaron llevar por los nuevos caminos
que iba tomando el cine y confeccionaron una nueva manera de hacer cine. Del cine
underground emergió un nuevo estilo que culminaría en la absorción de algunos de
estos directores en la industria.
A la hora de las clasificaciones encontramos que no todos estos directores
responden a los mismos estímulos, así como cada uno de ellos sólo comparten una
característica: su obra se diferencia de las convenciones y tradiciones ya establecidas
en ese momento, porque no hacían historias comunes, ni hacían películas para todo
tipo de públicos. En el caso de los directores de la Europa Central y América Latina,
sus películas tenían que soportar una censura muy fuerte, y los relegaba a un
ostracismo si no obedecían las reglas a las que debían de atenerse, para poder seguir
haciendo películas. Los directores que nacen en las décadas de los años treinta y
cuarenta se dan cuenta de la importancia del cine, no sólo como medio de
manipulación y móvil de entretenimiento, sino como el medio ideal para intentar la
“liberación individual a través de la propia obra, por la búsqueda de la expresión en
grado puro y por la neurosis o el desorden mental que se desprende del discurso de
136
sus películas” (Ramos y Marimón, 2002:586). Algo similar a lo que sucede con el
cine experimental: se elige un medio que se cree ideal para expresar formas que
ninguna industria quería apoyar.
En algunos países de Europa Central, así como de América Latina, existían
unas industrias cinematográficas que actuaban más bien como un aparato de
manipulación y de censura. Muchos directores de cine tuvieron que huir de sus
respectivos países para instalarse en otro y algunos alcanzaron la celebridad y la fama
como directores vanguardistas que venían a renovar el panorama de las industrias que
los acogieron. Es el caso de directores como Milos Forman, Roman Polanski,
Fernando Solanas, Glauber Rocha, Miguel Littín y Alejandro Jodorovsky.

En varios países fue la década de los años cincuenta cuando el cine dejó de
experimentar como simple y pura forma de diversión, creación y de crecimiento
estético, dando paso a la industria que en pocos años se consolidaría como la posible
y única opción para producir, escribir, dirigir y exhibir películas.
El cine underground perseguía recuperar ese espíritu experimental perdido,
desafiando a las industrias, teniendo como aliados a las nuevas generaciones, ávidas
de verse reflejados en la pantalla. Como afirma Morris (2004)

“Los películas europeos, con sus francas aproximaciones al tema de la

sexualidad, estaban ganando un gran números (sic) de adeptos; el neorrealismo
italiano, en particular, y directores tan provocativos como Godard, Bergman y
Fellini generaron gran influencia en toda una generación de jóvenes cineastas y
espectadores norteamericanos.”

Ramos y Marimón señalan como las características formales de este cine:

1.-Sobreimpresiones
2.-Cámara lenta
3.-Cámara rápida
137
4.-Rayado de celuloide
5.-Pixelación
6.-Animación con seres humanos
7.-Técnicas inéditas de animación
8.-Juegos de luces, fuegos, aguas y texturas pictóricas
9.-Computarización de las imágenes
10.-Películas collage montadas con imagines de archivo y material heterogéneo

Por su parte, la temática de este tipo de cine se centra en temas que la sociedad
prefiere no indagar como la droga, el sexo, la prostitución, la homosexualidad y los
personajes marginales. Se dedica a hacer

“retratos casi documentales de episodios de vida que pretenden descubrir la

esencia de la realidad o bien películas de búsqueda abstracta, estética o
experimental, pero caracterizados siempre por la voluntad de subversión, de
oposición a la dramaturgia clásica del cine industrial y por la actitud radical.”
(Ramos y Marimón, 2002:586-587)

Por su parte, Rees (Rees, 1999:65) afirma que la reputación del cine underground en
los Estados Unidos de América por la sexualidad explícita que mostraba, anunciaba
la revolución social de los años sesenta, aunque el crítico de arte Calvin Tomkins
argumenta que sus grandes logros tenían que ver menos con la temática que con la
investigación del propio medio. Así mismo, Morris considera que estas películas se
nutrían de la desilusión e inconformismo de las subculturas estadounidenses como los
afro-americanos, los artistas beats, los hippies y activistas políticos. Poseían un
mensaje subversivo que no sólo envolvía el tema y el estilo de sus películas, sino que
también trataban temas de índole social y estética. Algunas películas estaban
producidas por las propias industrias culturales como The Wild Angels (1966),
producida por la American International Pictures, o Head (1968) de Columbia
Pictures. Así mismo, se destacaban por utilizar el blanco y negro, utilizaban las
138
técnicas del cinema verité, contratando actores no profesionales, y rodando en
locaciones reales. Por último, Morris destaca que las tácticas cinematográficas que
empleaban se relacionaban con “las dislocaciones y discontinuidades presentes en
todo el mapa cultural de la época.” (Morris, 2004)

Como conclusión, el cine underground significó una nueva forma de abordar el arte
cinematográfico, construyendo nuevos discursos, encontrando nuevas temáticas que
constituyeron un nuevo lenguaje cinematográfico, y fijando su atención en
condiciones humanas nunca antes tratadas en el cine. Cambió la manera de ver cine y
de hacerlo. Y esa es precisamente la diferencia entre el cine experimental y el cine
underground, ya que el cine experimental, en sus inicios, no quería renovar la
percepción del individuo, sino simplemente experimentar con el nuevo aparato que
ofrecía unas opciones ilimitadas para los artistas en ciernes. Lo que diferencia a uno
del otro son las temáticas que cada uno trata y la manera en que lo hacen. En el cine
underground trabajan directores de cine tan dispares entre sí, que es increíble pensar
que en una misma etiqueta se puedan contar con tantos.

3.4 El cine de vanguardia

Rees (1999:1) señala que la vanguardia rechaza y critica al cine de entretenimiento y
las respuestas que le suscita a la audiencia. Ramos y Marimón (2005) señalan que el
cine de vanguardia o avant-garde es aquél que se inscribe en cualquier época, y no en
una específica, como vimos con el cine underground. Esta etiqueta sirve para
clasificar todo el cine que es rechazado y que no puede entrar en una o en otra
clasificación. Por lo tanto resulta una etiqueta muy cómoda. Pero he aquí que surge
un problema, ya que otros autores coincidirían en la primera parte, más no en la
segunda: el término de alguna u otra forma tuvo que tener un origen, por lo que esa
comodidad dificulta la investigación sobre el verdadero origen del término. Veamos
su origen.

139
Es de general aceptación que la vanguardia es un término que deriva de las corrientes
artísticas que renovaron el rumbo del arte a principios del siglo pasado. Pero el origen
del término viene de más atrás y no se le puede aplicar solamente al cine. Rees indica
que en la década de 1820 se establece el término vanguardista, pero este término
estaba más ligado al aspecto social que al estético. El artista avant-garde era aquél
que estaba al frente de la sociedad, indicando el camino que debía seguir la sociedad,
aconsejada por la élite artística e intelectual. El cuadro de Eugène Delacroix, La
libertad guiando al pueblo (1830), provee una idea exacta de lo que significaba estar
“antes de la guardia” (traducción literal del término avant-garde). No solamente
durante el siglo antepasado la vanguardia estuvo asociada de igual manera a
movimientos sociales que estaban en contra de ciertas situaciones y fenómenos
sociales. Según Rees, la vanguardia ha estado ligada al documental político en la
década de los años veinte y treinta, pasando por la defensa de los derechos civiles y la
era beat en los años cincuenta y recalando en las minorías culturales de hoy en día. Su
búsqueda se enfoca menos en la forma que en encontrar un nuevo lenguaje que no
esté comprometido con los regímenes que están precisamente resistiendo (Rees,
1999:1).
Así mismo, Rees indica que los términos avant-garde o experimental no se
utilizan para definir un concepto, sino que se utilizan de acuerdo al contexto histórico
donde es posible hacerlo (Rees, 1999: vii). Por lo tanto, existen diversos tipos de
vanguardia. Por ejemplo, la vanguardia que por primera vez entra en contacto con el
cine, pero que ya estaba familiarizada con otras artes, y sobre todo, con los
movimientos sociales. De acuerdo a Rees esta vanguardia renació en las aspiraciones
radicales de los movimientos artísticos durante la década de los años veinte y treinta
(Rees, 1999:19).
No obstante, en 1925 Fescourt y Bouquet ya cuestionaban si ésta vanguardia
era un fin en sí mismo o más bien un movimiento destinado a producir una
maduración estética en el cine. Así mismo, consideran que si es el primer caso,
entonces estamos ante un espectáculo endogámico (ellos proponen a Saturno
devorando a sus hijos). Si es el otro, entonces los resultados son decepcionantes. Y
140
hablando de etiquetas, Fescourt y Bouquet consideran que la etiqueta de vanguardista
ya para ese entonces, resultaba muy estrecha y obsoleta (en Abel, 1988:382-383).
Tres años más tarde, Léon Moussinac argumentaba que las películas soviéticas
no podían ser consideradas vanguardistas. Más allá de un simple argumento
escandaloso, Mousinnac propone que los cineastas rusos aceptan con entusiasmo los
llamados trabajos vanguardistas, siempre y cuando éstos no salgan del laboratorio, al
no entender porqué deberían de ser exhibidos públicamente para que sus autores se
convenzan de que están luchando en contra de los prejuicios gubernamentales, la
ignorancia de las masas o las prácticas universales del comercio. Los rusos,
Moussinac dixit, saben bien que el poema cinematográfico (aquél que apela al ojo, así
como el sonido apela al oído en los poemas sinfónicos) requiere de un nivel de
educación visual que sólo será alcanzado naturalmente, una vez que el cine ha
establecido el alcance y el espectro de su difusión con más certeza (en Abel,
1988:420-421).

No obstante el origen del término y la procedencia (social o estética), dentro del cine
existen muchos directores tan dispares entre sí como Derek Jarman y Atom Egoyan,
Federico Fellini y Milos Forman, Jan Svankmajer y Lars Von Trier, los cuales se
pueden considerar como vanguardistas. Hay directores o películas que se pueden
considerar al mismo tiempo vanguardistas y underground. Como también
independientes. Lo anterior se debe a que cada tipo de cine, aunque comparten ciertas
características, también tienen otras que los diferencia totalmente. En pocas palabras,
el cine de vanguardia es aquél que rompe con las reglas narrativas y estéticas,
mientras que el cine underground es aquél que se distribuye de manera limitada, por
las temáticas que maneja. Ambos son, por su naturaleza, cines marginados.

El cine de vanguardia no tiene unas reglas definidas o características formales que lo

rijan o lo distingan de otros tipos de cine rupturista más que la siguiente: se aleja de
cualquier modelo de guión que esté basado en el modelo del viaje del héroe, de tres
actos y/o utilice los recursos clásicos de la tragedia griega. Busca en otros formatos
141
nuevas maneras de contar una historia, aun cuando tengan la misma temática.
Pretende cambiar la forma o el contenido de una nueva manera, al estilo del
extrañamiento de los formalistas rusos. Ser vanguardista está ligado a una posición
avanzada, a ser parte de una élite que la sociedad admira o rechaza. Los gustos de la
vanguardia no son los del gusto popular.
Han existido diversas vanguardias cinematográficas. La primera gran
vanguardia se origina en 1916, junto con las primeras manifestaciones vanguardistas
como el futurismo, dadaísmo y expresionismo. Como ya vimos, una de las primeras
películas que se consideran como experimentales es La folie du docteur Tube (1915),
dirigida por Abel Gance, quien junto a otros directores, Germaine Dulac, Jean
Epstein, Louis Delluc y Marcel L`Herbier, se les considera como vanguardista. Así
también otros directores europeos y estadounidenses de la primera vanguardia
cinematográfica son Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Francis
Thompson, Ralph Steiner, etc. En Europa en la década de los años veinte y los
treinta, el cine de vanguardia tuvo un gran impulso y su desarrollo fue a la par que la
corriente principal del cine más comercial y de ficción. Esta se podría considerar
como una segunda ola de cine vanguardista. Entre ellos se encuentran directores
como Luis Buñuel, Fernand Léger, René Clair, Jean Cocteau y Man Ray.
Una tercera vanguardia es la que se origina después de la Segunda Guerra
Mundial, con directores como “Maya Deren, Norman McLaren y José Val Del Omar
y los precursores del cine underground como Harry Smith” quienes “realizan cine
experimental y de vanguardia en los años cuarenta y cincuenta.” (Ramos y Marimón,
2002:593) Después de los años sesenta la vanguardia cinematográfica aparece de
distintas formas y bajo distintas etiquetas, como la nueva ola francesa, el Free
cinema, y el Cinema novo. Algunos directores que mencioné en el apartado de cine
underground también se consideran como directores vanguardistas, como es el caso
de Dusan Makavejev, Roman Polanski, Rubén Gámez, Glauber Rocha, y también
otros no incluidos como el sueco Ingmar Bergman (1918-2007), el francés Chris
Marker (1921-2012) y el inglés Peter Greenaway (1942) y el ruso Mijaíl Kalatózov
(1903-1973).
142
Una película vanguardista puede ser muy bien una película experimental, de
animación, un comercial para la televisión o un documental, no importa el género
cinematográfico que la película utilice, ésta será vanguardista siempre y cuando
rompa con los esquemas predeterminados en la construcción del guión que en ese
momento predominan. Muchas veces este tipo de cine prescinde del guión mismo,
enfocándose sólo en la imagen.
El caso de la película Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu
(1963) puede ser significativo y representativo a la vez. Cuando se estrenó en el
Festival de Cannes, la película ganó un premio muy importante y los críticos se
deshicieron en elogios para el director, los actores y la cinta en general. Lo que más
llamaba la atención de la película fue la construcción narrativa que tenía. Para
muchas personas está construcción era completamente inusual. La película contaba
tres historias que se iban intercalando unas con otras, hasta que formaban una historia
circular. Para la industria cinematográfica de México, Amores perros es sin duda una
película de vanguardia. No obstante, si la película se traslada al panorama
internacional y se compara con otras películas, los resultados son otros, ya que otras
películas anteriores a ella, habían explorado la misma estructura narrativa: Antes de la
lluvia (1994) del director macedonio Milcho Manchevski y Pulp fiction (1995) del
director estadounidense Quentin Tarantino. Esto no quiere decir que Amores perros
deja de ser una película vanguardista, sino que simplemente el contexto en el que la
película es vista también influye mucho para que sea considerada vanguardista o no.

Otro caso que pone de manifiesto la volatilidad del término y considera importante el
contexto en el que la película se interpreta, sucedió durante la década de los años
noventa del siglo pasado, cuando algunas películas provenientes de Irán comenzaron
a destacar en los festivales de cine europeos. La mayoría de ellas contenía una trama
o una anécdota mínima, los decorados eran sencillos y los actores eran no
profesionales. Esto les dio a los críticos nuevas armas para entretenerse. Películas
como El globo blanco (1995) de Jafar Panahi (1960), El sabor de la cereza (1997) de
143
Abbas Kiarostami (1940), y Niños del paraíso (1997) de Majid Majidi (1959), entre
otras, llamaron la atención porque habían sido alabadas no sólo por la crítica
especializada, sino también por el público que estaba ávido de ver historias que le
podían suceder a cualquiera. Estas películas representaron un nuevo frente artístico
en materia de vanguardia. Vistas desde el panorama mundial, estas películas contaban
otro tipo de anécdotas y fue el tratamiento que le dieron estos sus directores lo que les
ganó la reputación de “vanguardistas”, lo cual es totalmente erróneo.
De hecho, estas películas utilizan narrativas convencionales. Pero algunos
críticos, cansados de ver siempre lo nuevo, imaginaron que estas películas eran
vanguardistas. Estas películas se ganaron el derecho a ser llamadas vanguardistas
porque no estaban hechas ni contaban lo mismo que las demás. De hecho, contaban
historias de una manera tradicional, pero para la mayoría esto resultaba
revolucionario. El relativismo con que el término “vanguardia” se maneja se pone de
manifiesto. Pero esto sucede porque como afirma García Espinosa (2004):

“Hace rato que se agotaron las historias en el cine. Se repiten como si fueran
variaciones sobre el mismo tema. La gente llega a decir que el argumento es
tonto pero la película está muy bien hecha, que es muy moderna, que tiene
excelentes actuaciones, una bella fotografía, un gran ritmo, muy buena música.
Pero la historia no es nada, la historia es la misma de siempre. (…) Las
innovaciones más seductoras las ofrecen los efectos especiales y la pirotecnia.”

Ya en el apartado de cine underground había mencionado directores sobresalientes

que surgieron durante la década de los años sesenta, los cuales renovaron el campo de
la narrativa cinematográfica. Valdría la pena entonces mencionar que además de los
directores, también comienza a surgir un nuevo arte: el videoarte, comandado por el
artista coreano Nam June Paik en Estados Unidos en la década de los años sesenta, y
tiempo después el artista californiano Bill Viola. El videoarte es claramente un cine
de vanguardia.

144
 La diferencia que se podría apuntar, para hacer más clara la distinción, entre el
cine de vanguardia o avant-garde y el cine underground, es que el segundo se
caracteriza por la manera en la que está producido, se exhibe y se promueve. En
cambio, el cine de vanguardia se puede inscribir en cualquier película,
independientemente de su nacionalidad, género y temática, algo que el cine
underground no podría cumplir, ya que se le llama así porque era exhibido en sótanos
y salas de exhibición underground [subterráneo], en la ciudad de Nueva York. Es
cuestión de términos y críticos. En Francia, por ejemplo, al cine experimental se le
llama cine avant-garde (como lo hace Colas Ricard), en Estados Unidos se le llama
cine underground (como lo hace Tyler Parker) y en América Latina, generalmente se
le llama cine independiente (como lo hace la revista “Miradas”).
Otro ejemplo de cine de vanguardia es el caso de los directores de cine daneses
quienes propusieron una nueva forma de hacer cine al proclamar el manifiesto
“Dogma”, el cual proponía regresar a un cine más sencillo, sin tantos recursos
económicos, con actores no profesionales, usando iluminación natural, etc.
“Dogma” es un manifiesto que un grupo de directores de cine crearon para
promover sus propias obras. Es un manifiesto confuso y engañoso, que muy pocos de
los directores que están suscritos supuestamente al manifiesto cumplen al pie de la
letra. Por lo tanto, es difícil aceptarlo como algo serio. A casi veinte años de su
proclamación, es justo señalar que el manifiesto “Dogma” es una broma, algo a lo
que los dadaístas eran muy dados. Por una parte proponen reglas y por el otro las
rompen deliberadamente. Visto así, “Dogma” es un acto vanguardista porque rompe
con lo ya establecido. Pero ¿qué sucede cuando todos lo repiten? El acto deja de ser
vanguardista. “Dogma”, en pocas palabras, se convirtió más en una actitud que en
una nueva forma de hacer cine. Más que ser una película “dogma”, la película
contenía, ya de por sí, ciertas actitudes que no se iba a encontrar en otras: una ironía
estúpida, una morbosidad llevada al extremo, un películaar por películaar, etc. Pero
eso no significa que fuera precisamente una película vanguardista.

De acuerdo a los firmantes del manifiesto “Dogma” sus puntos son:

145
“1.- Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear
un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe
buscar una locación donde estén los objetos necesarios.

2.- El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la
música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la
escena está siendo rodada).

3.- La cámara debe ser manipulada con las manos o apoyada en los hombros (la
película no será rodada donde está la cámara; El rodaje debe ser realizado donde esté
la película).

4.- La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (sí
la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en
rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).

5.- Usar efectos especiales o filtros de cualquier tipo está prohibido.

6.- La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber
armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).

7.- Las alteraciones de tiempo y/o espacio están prohibidas (esto es para decir que la
película toma lugar aquí y ahora).

8.- Películas de "género" (genderfilm) no están aceptadas.

9.- El formato debe ser 35 mm normal (academy format)

10.- El director no debe aparecer en los créditos.

146
Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo de gusto
personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una "obra",
ya que considero que el instante y el ahora son más importantes que todo el producto.
Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa
dentro de mis posibilidades y a costa de cualquier buen gusto estético.

Hacemos a continuación nuestra promesa de castidad

Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Krag-Jakobsen y Kristian Levring”

(von Trier et al., 1995)

De acuerdo a Salvador (2000), el manifiesto “Dogma” es “un experimento único, a

pesar de que sus más acérrimos enemigos postulen que "ellos" ya lo habían hecho
"mucho antes"”. Los firmantes del manifiesto no buscaban imitar a otros
vanguardistas ni crear un nuevo movimiento artístico, sino rescatar “lo esencial”, que
para Salvador es todo aquello que está secuestrado por las grandes industrias
culturales. Sin embargo, el manifiesto “Dogma” “aparece como la salvación, como
una inesperada y fabulosa fuente de debate e inspiración, como una contribución
urgente.” (Salvador, 2000)
El problema de “Dogma” (y en consecuencia del argumento de Salvador) es
que una vez que las películas “Dogma” fueron absorbidas por la crítica y la industria,
ganando premios y exhibidas en salas comerciales, su encanto pasó a un segundo
plano. En sí, el problema de la vanguardia vinculada específicamente al cine, es que
se convierte por momentos en una aliada ideal e incondicional, mientras que en otros
se convierte en una carga, una condena y la condición para que pueda seguir
existiendo como tal. En pocas palabras, lo que hoy es vanguardia, mañana será
convención.

3.5 El cine independiente

147
El primer problema al tratar de definir al cine independiente es que está mal utilizado
el término, porque el cine independiente se debería llamar cine dependiente, no
independiente. El cine independiente es el nombre que se le da también al cine
underground, al cine experimental, al cine de vanguardia y a todo aquel cine que no
busque “un rendimiento comercial inmediato” (Ramos y Marimón, 2002: 325). En sí,
no es muy diferente a lo ya expuesto anteriormente sobre el cine underground.
Supuestamente el término denomina a todos aquellos cineastas que

“exponen temas controversiales y de índole social y moral, muy a menudo en oposición a una
tradición que es denunciada como retórica y represiva o como desafío al consenso moral vigente y a
la censura a enfoques laterales que de ella se deriva”.

No obstante, se originó en los Estados Unidos de América, el cual designaba a los

primeros directores de cine alternativos tales como D.W. Griffith y Cecil B. DeMille,
quienes escogieron California en 1913, como sede de su relocalización, ya que
estaban huyendo del yugo de Edison en la costa este. (Redacción de ‘Miradas’, 2004)
Es curioso por lo tanto atestiguar que lo que ayer fue independiente, mañana no lo
será.
Según lo escrito por Ramos y Marimón (2005) comparte mucho con el cine
underground, ya que también proviene de Estados Unidos, está realizado al margen
de las industrias culturales, retrata temáticas marginales y con variantes en la
construcción del guión. Este cine puede ser de corte underground, vanguardista, de
arte, comercial, experimental, de temática gay; no obstante, lo que lo define y lo
marca claramente de los ya mencionados es que los recursos que los productores
reunieron para financiar la película provienen de productoras independientes y
personas afines a industrias marginales. 44
No obstante, a partir de la década de los años ochenta del siglo pasado este tipo
de cine se comercializó entre los circuitos internacionales, así como en los festivales
de cine que lo empezaron a invitar y premiar más. Es un cine vanguardista,

44
Visto así, Un perro andaluz de Luis Buñuel es una película independiente porque fue financiada con
dinero obtenido de la madre de Buñuel.
148
experimental y underground que comenzó a tener éxito en pequeñas salas pequeñas y
cine clubs para después dar un salto definitivo y comenzar a tener un éxito masivo.
Directores como John Waters (1946), Jim Jarmusch (1953), Hal Hartley (1959), John
Sayles (1950), Gus Van Sant (1952), Robert Rodríguez (1968), los hermanos Ethan
(1957) and Joel (1954) Coen, Alan Rudolph (1943), Edwards Burns (1968), Todd
Solondz (1959) y Darren Aronofsky (1969) en los Estados Unidos comenzaron sus
carreras de manera independiente, con el fin de tener una clara libertad creativa, sin
frenos de ningún tipo o presiones por parte de los productores. Como señala Solondz:
“En última instancia pierdes tu autonomía creativa. No eres dueño de tu guión, eres
esencialmente un director contratado, que es la manera en la que funcionan los
estudios” (Solondz, 1996). No obstante, muchos de ellos se fueron adentrando cada
vez más en la misma industria que alguna vez rechazaron. La historia de repite y lo
que antes era marginado ahora está integrado.

El mecenas que hizo posible que muchos de los estudiantes que no tenían
posibilidades de entrar al rígido sistema de los estudios de Hollywood, fue Roger
Corman (1926). Él fue la persona que creyó en el talento de varios jóvenes
estudiantes de cine y les proporcionó el material necesario para que hicieran sus
primeras cintas. Entre los más importantes habría que destacar a Peter Bogdanovich
(1939), Ron Howard (1954) y los ya mencionados Scorsese, Coppola, y Lucas.
Cuando se habla de cine independiente el nombre de Corman resalta, pero no
precisamente por la calidad de las películas que escribía, dirigía o producía, sino por
el impulso que le dio a este movimiento. Sus películas generalmente están
consideradas como películas de baja calidad que buscaban un beneficio económico.
Como director nunca brilló. La estética de sus películas era pobre y evidentemente
comercial. No obstante, a partir de la mitad de la década de los años sesenta
comenzaron a atraer a un público joven que con el tiempo se convertirían en el
cúmulo de la sociedad de consumo masivo. El relativo éxito de sus películas le
proporcionó con el tiempo la oportunidad de poder financiar de manera independiente
los pininos de varios directores que ahora son parte de la propia industria.
149
El cine independiente también se ha constituido fuertemente en otros países como
Inglaterra, Canadá y España. En Inglaterra están los casos de directores como Ken
Loach y Peter Greenaway. En Canadá Denis Arcand y Atom Egoyan, y en España el
caso de Víctor Erice (1940).
España es un caso muy significativo, ya que durante bastantes años vivió
sumida en una dictadura que sólo aprobaba y apoyaba lo que se conocía como las
“españoladas”, lo que dio origen a una corriente que prefería comprometerse con la
realidad y mostraba otra. Es el caso de directores que sufrieron la presión, el rechazo
y la censura como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura, entre
otros. La obra de estos directores y la de Erice se podría considerar como una
amalgama de cine de vanguardia y cine independiente. Años más tarde con la muerte
del dictador Francisco Franco se formó un grupo social y artístico conocido como
“La Movida”, que entre sus más importantes miembros se encontraba Pedro
Almodóvar (1949), quien es ahora considerado un cineasta global. Almodóvar ha
explorado incesantemente varios estilos que podrían considerarse vanguardistas. Y el
éxito que ha acompañado a sus películas lo ha puesto en condiciones favorables para
que él mismo pueda financiar sus películas, sin necesidad de que una industria
cultural lo censure.

Por su parte, en el caso de África y Latinoamérica, llamar al cine independiente cine

independiente no es válido, ya que todo el cine (con algunas contadísimas
excepciones) que se logra producir podría ser llamado, con justa razón, cine
independiente. Este cine, aunque no presente temáticas marginales ni tampoco sea
considerado vanguardista, es independiente porque está hecho totalmente fuera de
cualquier industria, debido a que ésta última en algunos casos ni siquiera existe, y
sólo unos cuantos productores externos contribuyen a la coproducción de ciertas
películas. Así mismo, en países en los que una censura (cultural, ideológica, militar,
política o religiosa) hacía imposible la realización de ciertas películas con ciertas
temáticas como en Chile, Argentina, la Unión Soviética, España, casi todos los países
150
de Europa Central, Corea del Norte, Senegal, Mauritania y Etiopía, la realización de
películas alternativas en cuanto a forma y contenido era considerada una práctica
clandestina.45

El cine independiente no sólo aborda temas marginados, ni pretende retratar

únicamente personajes marginados. Es más, la construcción de los guiones de algunas
películas independientes generalmente son clásicas. Un ejemplo que da mucho de qué
hablar es la película netamente independiente Episodio I la Amenaza fantasma,
película que inicia la serie de la Guerra de las galaxias. Esta película fue dirigida,
escrita y producida por George Lucas, quien a su vez, es el productor independiente
más importante del cine. Lucas es un productor independiente porque no está atado a
ninguna empresa que le diga cómo deben ser sus películas. Estas últimas son
independientes, porque la industria que las financia es propiedad de Lucas. Así
mismo, sus películas están construidas siguiendo el modelo de la historia clásica y el
del viaje del héroe. En pocas palabras, estas películas no representan ninguna
vanguardia o son alternativas. En contraste, cumplen todos los requisitos para
considerarlas películas fundamentalmente comerciales, con la estampa de
superproducciones y blockbusters. Por lo tanto, es válido afirmar que el término
independiente debería de ser revaluado.

La creación del Festival de cine de Sundance en 1985 ayudó a impulsar la carrera de

directores de cine independientes. Este festival comenzó significando independencia,
riesgo, nuevas propuestas fílmicas y nuevos talentos. Con el tiempo su objetivo se fue
mermando y las puertas se abrieron para los grandes estudios y ejecutivos. Como
cualquier otro festival de cine, en éste se mostraban las nuevas propuestas y se
vendían, y he ahí que las películas de espíritu independiente comenzaron a ser
recogidas por los estudios que no querían correr el riesgo de producir propuestas que
no sabían cómo iban a ser recibidas por el gran público, ya fuera por sus temáticas
45
Uno de los casos más polémicos en los últimos años fue la realización de Kandahar (2001) del iraní
Mohsen Makhmalbaf (1957) en el Afganistán de los talibanes de forma clandestina, ya que estaba estipulado
por las autoridades Talibanes la prohibición expresa de no producir películas.
151
marginadas o por los actores que no eran reconocidos. Pero para el inversor el hecho
de que una película haya sido seleccionada para Sundance era una garantía de que la
película fuera potencialmente redituable. Con el tiempo, muchas “estrellas” de cine
comenzaron a acudir al festival para promocionar los productos independientes en los
que trabajaron, de manera tal que el festival se fue convirtiendo en un lugar de
compra y venta, más que de promoción. Al margen del instituto Sundance en el que
se investiga y se analiza cine, este festival dio a conocer a los nuevos talentos que no
podían ingresar a la industria de Hollywood. Pero así como sucedió con los cineastas
underground muchos directores independientes dejaron de serlo cuando fueron
absorbidos por la industria.
Durante la década de los años noventa, independiente significaba lo que
siempre significó: alguien o algo que no era dependiente o dependía de algo o
alguien. No obstante, tiempo después esto se intensificó, y la independencia se
caracterizaba más por un espíritu que por una razón económica.
Es entonces que el término independiente está mal usado, y en su lugar debería
ser cine dependiente. George Lucas es un director de cine independiente porque no
depende de nadie para poder llevar a cabo sus productos. En cambio, Todd Solondz,
depende del presupuesto que pueda conseguir a través de sus productores ejecutivos
para llevar a cabo los suyos. Al igual sucede o sucedió con directores de cine como
Juan Carlos Tabío (1942) y Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) en Cuba; Iván
Zulueta (1943-2009) y José Val del Omar (1904-1982) en España; Ritwik Ghatak
(1925-1976) en la India, Djibril Diop Mambéty (1945-1998) en Senegal y Nick Zedd
(¿) en los Estados Unidos.

Como es ya evidente, en la mayoría de las ocasiones una misma película o un(a)

director(a) de cine pueden ser considerados como vanguardistas, independientes y
underground al mismo tiempo. Esto depende de un proceso que se divide en tres
etapas. Un(a) director(a) de cine puede estar financiado por una compañía muy
pequeña por lo que sus costos de producción tendrán que ser bajos y se propone

152
entonces hacer una obra más personal. Eso le da autoridad y pretende aprovecharlo
para su película, por lo que tendrá libertad creativa y artística.
A continuación, el ser un(a) director(a) de cine independiente (ya que no
depende de ninguna industria que lo presione ni lo financie) lo convierte en un
director(a) (o su película) vanguardista. Debido a la libertad que posee, el manejo de
los recursos artísticos y técnicos que le ofrece el cine puede ser ilimitado y puede
experimentar con ellos, dando como resultado, un ejercicio cinematográfico de
vanguardia que contenga elementos aislados o en su conjunto, alejados de las
películas convencionales ya sea en la técnica o en la estética. Pero al convertirse en
un(a) director(a) de cine de vanguardia, el producto final estará supeditado al gusto
de un selecto grupo de personas (con un nivel cultural más alto que el de la mayoría)
y por lo tanto, la exhibición tendrá lugar en un espacio más reducido que el de una
sala de cine comercial. A su vez, la exhibición no será promocionada y publicitada al
igual que un blockbuster, por lo que el selecto grupo de personas que acudirá a ver la
película se habrá enterado de una forma alternativa. La exhibición de la película no
buscará el rendimiento económico inmediato, sino el gusto del selecto grupo, así
como apelará directamente a su intelectualidad. Por lo tanto, esa exhibición y
publicidad de la película se consideran underground, ya que sólo muy pocas personas
saben de la presentación.

Este tipo de cine se originó en Estados Unidos y luego su factura se exportó a otras
latitudes dando como resultado otro corpus cinematográfico: el del cine
independiente como el cine contestatario y no sujeto a normas e imposiciones. Desde
los inicios del cine, así como siempre han existido y existirán directores
vanguardistas, así también hubo una industria que marginó y que por lo mismo causó
la creación de un cine independiente. Por el contrario, cada año existen más festivales
de cine alrededor del mundo. Pero esta globalización y democratización del cine lo
conduce a considerarlo como un entretenimiento más. Debido a que la época en la
que las películas de arte ganaban los premios y las películas comerciales el dinero,
puede considerarse terminada. Por lo tanto, una película no comercial ya se ganó el
153
derecho de poder considerarse como entretenimiento, y no por ello deja de ser una
película vanguardista, independiente y underground.
Es verdad que el cine experimental sufre de no tener el reconocimiento que
merece, pero es necesario para su existencia. Es decir, si el cine experimental (sea
independiente, vanguardista, puro, abstracto o underground) se define por oposición
al cine comercial o de entretenimiento, entonces al desaparecer éste último, el cine
experimental, por definición, desaparecería también.

3.6 El cine puro

A diferencia de los términos analizados anteriormente, los dos siguientes difieren
mucho de lo ya visto. El cine underground, el independiente y el de vanguardia son
tipos de cine que representan películas que generalmente cuentan una historia. En
cambio, el cine puro y el cine abstracto no cuentan una historia en el sentido más
estricto. La diferencia entre ambos podría explicarse de la siguiente manera: el cine
puro y el abstracto equivalen a la poesía, mientras que el cine vanguardista narrativo
es equivalente a la prosa. El primero de ellos estaría más cercano a las disciplinas
plásticas como la pintura y la escultura y el segundo a la literatura como la novela y
el teatro.

Los cines abstractos y puros están alejados de lo que tradicionalmente se conoce

como cine, en el sentido más comercial y redituable de la palabra. En pocas palabras,
estos tipos de cine no se exhiben ni siquiera en círculos underground. No están
hechos para su exhibición masiva, ni siquiera para el consumo popular. Hoy en día,
se pueden encontrar fácilmente gracias a plataformas multimedia como YouTube o
www.ubuweb.com. No obstante, durante mucho tiempo este tipo de cine fue
ignorado.
Este cine surge en Francia a mitad de la década de los años veinte y fue a partir
de dos películas que, sin embargo, no tuvieron gran repercusión y sus principios
fueron, desde el comienzo, muy limitados: Jeux des reflets et de la vitesse y Cinq

154
minutes de cinéma pur, ambas de Henri Chomette (1896-1941), hermano de René
Clair (director de Entreacto), ambas de 1925.
La primera es un tour de París a alta velocidad desde nuestro punto de vista. Es
el precursor del jump-cut: donde entramos en un túnel de tren y salimos a un río,
pasando debajo de los varios famosos puentes de París y encontrarnos después
viajando en otro tren. Así mismo, utiliza la edición para cambiar de locación y de
dirección, primeros vamos hacia la derecha y luego hacia la izquierda, sin que
podamos detectar el corte o el cambio de dirección. La velocidad lo es todo.
En la segunda se eliminan decorados, actores, historia y la narración clásica,
para dar paso a la experimentación con el movimiento y el ritmo de las luces emitidas
por una variedad de objetos hechos de cristal, espejos y otros objetos más comienzan
a brillar. Un cubo hecho de cristales que gira sin cesar se convierte en un “bosque” de
cristales. De pronto nos encontramos ante un bosque real. Los últimos minutos de la
película podemos observar varias toma que de bosques, lagos, árboles y plantas que
aparecen y desaparecen gracias al efecto de doble exposición y a las frágiles
disolvencias entre una toma y la siguiente.
El propio Chomette argumentaba en 1925 que lo que precisamente limitaba al
cine era su capacidad de reproducción y representación. Esto conllevaba a que
existieran dos clases de películas: las documentales y las dramáticas. No obstante,
Chomette creía en las posibilidades del cine como arte creador y no simplemente
representativo. Puede crear gracias al ritmo, dejando atrás la lógica de los eventos y
la realidad de los objetos, engendrando una serie de visiones que son desconocidas.
Él lo llama el cine intrínseco o puro, el cual podía crear sinfonías visuales. Chomette
termina su alegato preguntando ¿porqué se le debiera negar a la pantalla la facultad
de encantamiento que posee la orquesta? ¿Porqué no podría el cine crear el universo
de luces, ritmos y formas junto con el sonido? (en Abel, 1988:371-372)
Brunius afirma que ningún otro director de cine, en su opinión, pudo renunciar
a la anécdota para trasladar lo puramente visible a un fondo solamente compuesto por
el uso de la luz y el movimiento. A diferencia del cine abstracto, el cine puro no tenía
influencia y no precisaba de ayuda específica de alguna otra disciplina artística para
155
conformarlo. En contraste, su hermano René Clair, declaró en 1925 que la existencia
de una industria y su necesidad por el dinero, siempre impedirá que exista un
verdadero “cine puro”. Mientras las condiciones materiales del cine no cambien y la
mente del público no se haya desarrollado, Clair considera que no tiene sentido
predecir la existencia de este “cine puro”. No obstante, concede que existen signos de
un cine puro, el cual se puede encontrar de manera fragmentada en varias películas.
Para Clair, el cine puro es aquél que produce en el espectador una sensación por
medios puramente visuales (en Abel, 1988:370-371).
Por su parte Ramos y Marimón consideran las películas de Chomette como
cine puro, pero también incluyen H20 (1929) del estadounidense Ralph Steiner
(1899-1986) y Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger (1881-1955) y Dudley
Murphy (1897-1968). No obstante, esta última es abstracta por los elementos
humanos y materiales que sobresalen en ella.
H20 es una película que Steiner hizo al películaar el agua y captar las formas
que el agua podía contener en su movimiento y las sombras que se formaban al darle
la luz del sol. Posteriormente el resultado lo editó para dotar a las imágenes de un
ritmo que no contenían per se. El objetivo de Steiner era el de ver el agua de una
nueva manera. Para lograr lo anterior, nos cuenta Lewis Jacobs, Steiner utilizó unos
lentes de bajo número para lograr captar los patrones de luz y sombra en movimiento.
Lo mismo sucede con otra película suya: Surf and seaweed (1930), en la cual hacía lo
mismo pero con las olas del mar y la marea. No obstante, se repitió, lo cual indica
que el experimento, como tal, termina para dar paso a la formación de la técnica en el
arte. Como indica Jacobs, esta forma de hacer cine era naturalista y su acercamiento
era directo. Así mismo, no muy alejada de lo que los formalistas rusos perseguían.

“De hecho, el contenido en las películas de Steiner no era importante,

ciertamente sin valores humanos o sociales y sólo se ofrecía como el medio
para mostrar un objeto ordinario de una nueva manera. Limitado a esta
experiencia visual, el verdadero interés de la película descansa en una

156
 fotografía honesta y hábil, así como en su atractivo decorativo.” (Jacobs, 1949:
123)

El cine puro es resultado de la experimentación más radical. Su objetivo era reducir al

máximo la anécdota y la narrativa, para que la mano del artista estuviera libre. Es un
cine que busca ser puro por medio de la visión poética a través de la atenta
observación de objetos ordinarios. Salvo las cuatro películas mencionadas, muy poco
cine puro se ha podido ver y producir con éxito. De difícil comprensión, este tipo de
cine nunca fue muy popular y su éxito de debió en gran parte, a la experimentación
que los cineastas realizaban como método de búsqueda para encontrar nuevas
temáticas, nuevas técnicas y un nuevo lenguaje cinematográfico.

3.7 El cine abstracto

Al preguntársele a David Lynch cuál fue la razón para que pasara de la pintura al
cine, Lynch señala que “Fue uno de mis cuadros. (…) tenía una figura y la figura
estaba en el centro del lienzo. (…) Así que estoy mirando a esa figura y oigo el viento
y veo un pequeño movimiento. Y sentí el deseo de que el cuadro pudiera moverse un
poco. Y eso fue todo.” (Lynch, 1998)

El cine puro y el abstracto no le cuentan al espectador una historia. Tampoco existe

un guión propiamente escrito ni existen actores que representen una escena, sino que
en este tipo de cine lo más importante son las figuras que se pueden desprender de
combinar luces y sombras o las formas que se encuentran en el mundo material. Este
cine tipo de cine busca trasladar un cuadro al celuloide y dotarlo de movimiento,
basado en el ritmo que la música (en algunos casos este tipo de cine no iba
acompañado de ningún tipo de música) y la edición le dicten; aunque era
principalmente ésta última la que podía producir el efecto deseado.
Existen dos opciones al hacer cine abstracto: aquélla que pinta o raya
directamente sobre el celuloide y luego proyecta el resultado, o también rayando cada
cuadro tomándolos como una unidad. La otra forma es animando los objetos
157
mediante la acción de estos movimientos, siendo la música el hilo conductor de las
formas que se presentan en la película ya procesada.
Existen cuatro pilares del cine abstracto: el sueco Vikking Eggeling (1880-
1925), y los alemanes Hans Richter (1888-1976), Walter Ruttmann (1887-1941) y
Oskar Fischinger (1900-1967). La obra de todos ellos estaba basada “en el concepto
de pintura en movimiento, pero también perseguían la música visual” (Rees,
1999:37). Después vendrían otros autores que revolucionarían el panorama mundial
como Len Lye (1901-1980), Norman McLaren (1914-1987), Harry Smith (1923-
1991), y Stan Brakhage en ciertas etapas de su obra (1933-2003).
Rees sitúa los orígenes del cine abstracto en 1910, cuando se produjo una
película de la cual no quedan sino las notas en un cuaderno. Esta película, como ya he
mencionado, fue hecha por dos hermanos, Gina y Corra, y era un ejercicio
cinematográfico de sucesión de colores basado en el futurismo. Es importante
destacar esta “película” porque muestra que ya en la segunda década del siglo pasado
se comenzaba a experimentar con las propiedades abstractas de los objetos, como el
color.
No obstante, uno de los precursores más llamativos del cine abstracto es sin
duda Hans Richter, quien en 1921 produjo Rhytmus 21. Richter era un pintor que para
el final de la segunda década del siglo pasado investigaba el ritmo como elemento
estético en la pintura. Entre 1919 y 1925 en Alemania inició una investigación que
quería dilucidar lo que hacía que una pintura tuviera ritmo. Fue así que poco después
Richter conocería a Eggeling, pintor que llegó a Berlín para ampliar sus horizontes
culturales. Ambos comenzaron a trasladar su talento plástico al cine, sólo que para
ellos el cine no era más que un medio para conseguir lo que Richter llamaba “un
lenguaje universal”: un lenguaje que estaba basado en las enseñanzas de Kandinsky
sobre lo ‘espiritual en el arte’, y en la analogía musical.
Richter y Eggeling querían encontrar un nuevo lenguaje que se encontrara en
las relaciones que se establecen entre las formas geométricas, por lo que comenzaron
a utilizar ciertas técnicas para reproducir el movimiento en los dibujos que ambos
hacían. Fue así que descubrieron un nuevo medio de expresión cuando dibujaron
158
sobre rollos de papel que conforme avanzaban, animaban las figuras que se iban
doblando y desdoblando. Para que el movimiento fuera continuo y no dejara fuera
interrumpido, ambos tomaron un nuevo rumbo y decidieron que sólo el cine podía
darles ese elemento que le faltaba a la pintura: el movimiento.
Richter señala la importancia de haber investigado el ritmo como una forma
nueva de expresión, lo que los llevaría a ser más cineastas que pintores. Pero eran
también los contrastes, las analogías, el número de formas encontradas, la relación y
el equilibrio que mantenían entre sí las formas abstractas, lo que hacía que en obras
“estáticas” en busca de movimiento se encontrara un tipo de funcionalidad. (Richter,
1949:221) La amistad entre ambos hizo surgir el cine experimental en Alemania.
Richter hizo Ritmo 21 (1921) y Eggeling la famosa Sinfonía Diagonal (1924). Poco
después se les uniría en esta búsqueda otro pintor que también experimentaba con el
celuloide: Walter Ruttmann.
En 1924 en París, un pintor francés, Fernand Léger y un camarógrafo
estadounidense, Dudley Murphy, produjeron una de las películas cumbres del cine
abstracto: Ballet mécanique. Brunius señala que calificar esta película de abstracta
sería algo inepto, ya que para él esta película no es en lo absoluto abstracta, ya que el
elemento predominante era el humano, ya fuera por representación directa, gracias a
los close-ups, fragmentos de los rostros y las escenas actuadas, o por la agencia de los
implementos de cocina que graciosamente flotan por el espacio. (Brunius, 1949:64).
En cambio, para Ramos y Marimón (2005) o Bordwell y Thompson (1995), esta
película no sólo inicia, sino que reivindica el cine abstracto. Según Bordwell y
Thompson, esta película sirve para demostrar cómo “organizar las imágenes con el
fin de comparar o contrastar cualidades como el color, la forma, el ritmo y el
tamaño.” (Bordwell y Thompson, 1995:119)
El inicio del cine coincide paralelamente con el inicio del cine abstracto. En el
comienzo, las películas de cine abstracto eran las únicas películas de cine
experimental para los cineastas que querían utilizar el nuevo medio de expresión de
una manera no industrial, como ya lo hacían Pathé, Gaumont y Méliès, por ejemplo.
En el principio, los pintores tomaron al cine, no como una nueva ventana para contar
159
o mostrar algo de otra manera a la que estaban acostumbrados, sino que quisieron
trasladar los principios básicos de la pintura. Tiempo después los “nuevos” cineastas
trataron de adaptarse al medio y encontraron la forma de contar historias a través de
la tradición literaria y teatral, más que de la pictórica y plástica.

Desde los inicios del cine experimental se vio claramente que existían varias
variantes de la misma etiqueta. Roger Manvell señala que una cosa son las películas
abstractas de Norman McLaren, Oskar Fischinger y Fernand Léger y otra las
películas experimentales. Su argumento es que los desarrollos más importantes de la
película estaban relacionados de una manera u otra con los seres humanos y sus
problemas, presentados ya sea de manera objetiva en documentales o ficticiamente en
guiones (Manvell, 1949:31).
Por su parte, para Mary Ellen Bute (1906-1983), diseñadora y Ted Nemeth
(1911-1986), camarógrafo, hacían películas abstractas, como las de McLaren,
Fischinger, Richter y Eggeling, las cuales llamaban “sinfonías visuales”. Su objetivo
era el de atraer a los ojos una combinación de formas visuales que se desenvolvían a
lo largo de un desarrollo temático y las cadencias rítmicas de la música (en Jacobs,
1949: 131).
Es de conocimiento general que las películas desde los inicios del cine eran
mudas. Algunas incluían ciertos subtítulos que explicaban o sugerían ciertos gestos y
expresiones, así como situaciones; sin embargo, la introducción del sonido en el arte
cinematográfico cambió por completo esta situación e indujo a muchos artistas a
incluirlo como un elemento más para la expresión artística. Muchos directores no se
dieron cuenta del poder que el sonido podía tener en la película y fue con el tiempo
que empezaron a incluirlo como un elemento enfático para reforzar declaraciones.
Muchas de las películas consideradas experimentales sí utilizaban la música como
elemento estético. Sin embargo, éstas estaban construidas como si fueran piezas
musicales. El mismo título de la película de Eggeling lo sugiere (Sinfonía diagonal).
Así también Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann. En
conclusión, por una parte estaban las películas que exploraban los sentimientos, las
160
obsesiones, las frustraciones y los deseos del ser humano y por otra, las formas, los
colores, los contraste y el equilibrio que se podía encontrar en la relación entre la
imagen y la música.
Como señalan oportunamente Bordwell y Thompson, el cine abstracto no tiene
un objetivo real se justifique este tipo de películas; sin embargo, la cuestión sería
descubrir todas aquellas relaciones que el ser humano podría sostener o crear con los
objetos materiales que nos rodean, ya sean hechos por la mano del hombre
directamente, o las formas y los colores creados mediante la imaginación del artista.
(Bordwell y Thompson, 1995:121)

Tomando en cuenta que el cine puro y el cine abstracto coinciden en ciertos

principios básicos de estética y estructura, es válido por lo tanto afirmar que el cine
puro y el cine abstracto son investigaciones meramente estéticas del cine. Estas
investigaciones no pretenden más que indagar en la percepción meramente visual.
Los directores de cine de este tipo no querían expresar ningún tipo de mensaje, ni
comunicarle algo específico al espectador, como una idea, una obsesión o una
postura.
En palabras del pintor Léger, el cine abstracto buscaba dirigir la atención hacia
los objetos, los fragmentos de esos objetos, o las invenciones fantásticas o
imaginativas. De esta manera, el cine podía convertirse en el microscopio gigante de
las cosas que nunca se habían visto o experimentado. El verdadero cine implica
mostrar la imagen del objeto la cual es totalmente desconocida a nuestros ojos. (en
Abel, 1988:372-373)

3.8 El cine estructural

Colas Ricard afirma rotundamente que existen dos grandes categorías en las que se
puede dividir el cine experimental: en cine corporal y en cine estructural. En el
primero encontraríamos todos aquellos ejercicios cinematográficos como todas
aquellas “tendencias de los años setenta, como el cine del yo, los diarios filmados, las
películas militantes, el cine underground, el cine de la materialidad y todos aquellos
161
que reivindican un cine personal.” En cambio, dentro del cine estructural
encontraríamos todas aquellas “grandes vanguardias de los años veinte, el llamado
cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el
letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que
reivindican un cine de las formas” (Ricard, 2004). A este cine también se le llama
post-warholiano (Warhol dejó de hacer películas en 1967). Los directores de cine
estructural más destacados son Michael Snow (1929), Hollis Frampton (1936-1984) y
George Landow (1944-2011), entre muchos otros.

El origen del cine estructural se sitúa a partir de la década de los años setenta en los
Estados Unidos e Inglaterra. Después del cine underground, el cine estructural es el
siguiente paso que se da para seguir desarrollando el cine experimental y sobre todo,
para continuar innovando en materia estética. Este cine también daba un giro de 180
grados al proponer nuevas formas de hacer y ver el cine experimental. Era hora de
que la cámara se viera así misma y de que la crítica hacia el cine y el cuestionamiento
que el artista se hacía de sí mismo tomara el control. De acuerdo a Rees, las películas
de cine estructural buscaban explorar las ideas visuales y cognitivas de estructura,
proceso y azar. Así mismo, apartaban la vista de la sensación visual y en cambio
abrazaban la auto-reflexión. En la película estructural la forma deviene en contenido,
rechazando el cine de vision pura. (Rees, 1999:72) Como ya hemos visto, para Small
el cine experimental es aquél que puede trascender su soporte y medio para poder
reflexionar sobre sí mismo. Así mismo, Small señala que el cine estructural (dentro
de la gama de cines experimentales que existen) es el cine que mejor demuestra su
teoría. La mayoría de las producciones minimalistas-estructuralistas constituían
ejemplos prototípicos de teoría manifiesta, no escrita; son la teoría directa disponible
en forma de película o video. (Small, 1994:69)
Como ya había mencionado, este cine tiene cuatro características esenciales: la
posición de la cámara es fija, contiene efectos titilantes, un montaje repetitivo
(también llamado de bucle) y refotografía fuera de pantalla. No obstante, Sitney
advierte que rara vez se encontrará una película que contenga las cuatro
162
características (Sitney 1979:370). Este cine recobra las enseñanzas de Dziga Vertov,
ya que es un cine meta cinematográfico, es el cine visto por el cine, pero señala Rees
el cine estructural va todavía más lejos porque el tratamiento del material de la
película (como luz, tiempo y proceso) pueden crear una nueva forma de placer
estético, libre de simbolismos o narrativas. Típicamente combina predeterminación
con el azar (Rees, 1999:74). Por el contrario, Vertov utilizaba la cámara para
aleccionar al público sobre los alcances del propio medio que se estaba desarrollando
en la Rusia de los años veinte, y no se preocupaba tanto por la narrativa o la
simbología que podían crear las imágenes.
De acuerdo a la revista de cine “Miradas” (2004), el cine estructural más que
por un compromiso político, se destaca por “su fuerte componente intelectual y
reflexivo” ya que no promueve temas impactantes y en cambio, prefiere “tensar las
formas” en que el espectador se concentre “en la no-narración” y descubra “el
principio organizador de la película en cuestión.” Esta tensión funciona de tal manera
que a medida que la película avanza “trata de comprometer al espectador en el
proceso de comprender los detalles y el canon especulativo” en la que descansa toda
la obra.

Una película que podría considerarse como uno de los pilares del cine estructural es
Wavelength (1967) del canadiense Michael Snow (1929). Wavelength es un zoom-in
que dura 45 minutos a través de un loft. Un zoom-in se ve en muchas películas hoy en
día y no tendría nada de innovador y propositivo. Al contrario, alguna película de
ficción (comercial, independiente o underground) que no utilice este recurso técnico
podría caer en la peligrosa clasificación de ser una película “lenta”. No obstante,
Small señala que en Wavelength este zoom se convierte en el tratamiento dominante
de la película; las audiencias son forzadas a prestar atención al particular juego del
lento intercambio de distancias focales (Small, 1994:70). Este zoom es diferente a los
demás, porque lo vuelve innovador y no se utilizó como un simple recurso técnico
dentro de la estructura total de la película, sino que el zoom es la película. Small
remata afirmando lo siguiente: “Ninguna cantidad de teoría escrita puede reemplazar
163
la experiencia de contemplar Wavelength; además, una vez vista, ¿qué otro zoom
podrá ser visto o empleado de la misma manera: como un medio para lograr un fin?”
(Small, 1994:70)
Según Zryd (2007:111), el núcleo de la película es su habilidad para forzar al
espectador a que reflexione sobre su participación como espectador, al preguntarse
cómo y de qué manera una película tan desafiante como Wavelength refleja realmente
nuestras propias ideas sobre qué es y cómo debe una película funcionar a nivel
perceptivo, ontológico y cultural.46 Lo que a veces puede conducir a una frustración
directa por no poderse identificar como un espectador activo.

46
De acuerdo a Zryd (2007:111), Wavelength no ha sido correctamente descrita, por lo que ha sido
subestimada. Aunque el elemento más importante de la película es precisamente el zoom, Zryd pide que
también la consideremos como una película de misterio, un documento de Canal Street (debido al
tratamiento en la mezcla de audio), como un catálogo de juegos de luces, lentes y disolvencias. Es
importante también señalar que en el año 2003, Michael Snow estrenó una versión condensada de su
película, titulándola WVLNT (or Wavelength For Those Who Don't Have the Time): Wavelength para todos
aquellos que no tienen el tiempo.
164
CAPÍTULO IV
LAS CONSECUENCIAS DEL CINE EXPERIMENTAL

4.1 Comparando (números)

A continuación me gustaría presentar una selección de algunas listas que se han
realizado alrededor del mundo, las cuales consideran las mejores películas de todo el
mundo, para encontrar las películas experimentales o avant-garde que se incluyeron
en las mismas. Este capítulo tiene como objetivo mostrar que aún cuando el cine
experimental (en cualquiera de sus tipos y formas) se debe considerar como cine, en
las listas éste no es considerado como tal y sus productos como películas. Lo que
propongo hacer aquí es un rastreo de las películas de corte experimental que pudieron
colarse a ciertas listas y estar entre las “mejores películas de todos los tiempos”. Este
capítulo busca las respuestas de las siguientes preguntas: ¿Qué nos dice sobre el cine
experimental nuestra fascinación de catalogar y de clasificar películas? ¿Qué
consideramos que sea una película?

De la imprescindible guía de cinéfilos (que como indica David Bordwell es

simplemente una medida popular47) que han votado para constituir la lista de las 250
mejores películas en la página de Internet Movie Data Base 48, encontré que ninguna
pertenece a la categoría de experimental. En esta lista se conglomeran todo tipo de
películas, sin importa el género, la década en la que fue producida, la nacionalidad, el
idioma en el que fue escrita, duración, etc. Cabe resaltar que esta lista está hecha a
partir de los votos que millones de usuarios hacen al consultar la página; es decir, los
votos son anónimos y no están revestidos de ninguna autoridad en la materia porque
fueron elegidas por espectadores sin ninguna preparación constatada en el campo de
la cinematografía. No obstante, la inclusión de muchas películas es notable, debido a
47
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/08/19/nolan-vs-nolan/ Consultada agosto de 2012. Esta lista
refleja la diferencia que existe entre cinéfilos y críticos de cine.
48
La fórmula matemática para calcular las 250 mejores películas está basada en la siguiente operación
matemática: weighted rank (WR) = (v ÷ (v+m)) × R + (m ÷ (v+m)) × C, donde: R = promedio para la
película = (rating) v = número de votos para la película = (votes) m = mínimo de votos para estar en la lista
de las 250 mejores películas (actualmente 1250) C = el mínimo voto para toda la lista (actualmente 6.8).
http://www.imdb.com/chart/top Consultada en agosto de 2012
165
que son consideradas independientes, underground o hasta vanguardistas, tales como
Rashomon (1950), The Usual Suspects (1995) o Memento (2000). Pero lo cierto es
que películas netamente experimentales no fueron incluidas.
Por otra parte, Internet Movie Data Base contiene varias listas de las 50
mejores películas de acuerdo con varios géneros cinematográficos. Siguiendo al pie
de la letra la mayoría de las definiciones que dan los expertos en materia para definir
el cine experimental, me dirigí al género independiente, ya que no había
experimental, ni avant-garde, ni underground, ni ninguno de las otros tipos que ya he
mencionado.
De las cincuenta películas mencionadas en la lista ninguna era de naturaleza
experimental; sin embargo, la mayoría de las películas que se adhirieron a la lista
tampoco eran de carácter independiente, ya que fueron hechas no al margen del
mainstream sino producidas ya bien instalados en la industria del cine. Los
espectadores y consumidores de cine que votan diariamente en la página deben ser
considerados no especialistas, sino simple y llanamente devoradores de
entretenimiento, por lo tanto, el criterio con el que se pueda formar una lista de este
tipo deberá ser muy bajo en comparación por una hecha por los especialistas en el
ramo. Sin embargo, al menos tres películas de la lista están consideradas como
películas vanguardistas por la manera en la que utilizaron elementos formales para
contar una historia de forma alternativa: A woman under the influence (1974) de John
Cassavettes (1929-1989) y las ya mencionadas Pulp Fiction y Amores Perros.

Otra lista (http://www.afi.com/100years/movies.aspx) es la del AFI (American Film

Institute) que data de 1998, la cual proporciona las cien mejores películas
estadounidenses, aunque muchas de ellas provienen también de Inglaterra. A
diferencia de la lista anterior, ésta fue hecha a partir de los votos de los miembros del
instituto, los cuales son personas involucradas en la crítica y realización del cine, con
mucha experiencia en el ramo y sobre todo, autoridad académica y práctica para
poder emitir su voto. De todas las películas sólo una puede ser considerada como
netamente experimental: Fantasía (1940). Esta película es una gran excepción dentro
166
de todo el conglomerado de películas de ficción que completan la lista del AFI. Si
bien el cineasta abstracto, Oskar Fischinger, no pudo aportar lo suyo (la razón fue el
excesivo abstraccionismo que manejó) en la famosa secuencia de Tocata y Fuga de
Johann Sebastian Bach, varios artistas plásticos sí realizaron fragmentos para la
película que refleja un espíritu experimental. De esta manera se puede ver que hasta
las grandes industrias culturales no han rechazado la estética audiovisual proveniente
del cine experimental como medio de expresión. Fantasía, aunque esté respaldada
por la compañía Disney, es una película experimental debido a que varios dibujantes
y animadores le dieron color y movimiento a ciertas piezas muy famosas de la música
clásica, construyeron “sinfonías diagonales”.
Desafortunadamente Fantasía salió de la lista de las mejore 100 películas,
cuando el AFI hizo otra lista conmemorando la lista de las cien mejores, diez años
después (http://www.afi.com/100Years/movies10.aspx).

Aquí habría que hacer un paréntesis y hablar también sobre lo que sucede, no sólo
fuera de las industrias culturales, sino dentro de ellas. Como hemos podido ver, el
cine underground, el cine independiente, el cine de vanguardia, etc. son en su
mayoría representados por películas que contaron con un bajo presupuesto para su
realización, que soportaron la discriminación de las industrias económicamente
imperantes y que lograron un avance o una innovación técnica o estética. No
obstante, otras tantas películas, como ya he mencionado, son de naturaleza
independiente o experimental y han contado con el apoyo de las mismas industrias
que son propensas a rechazar todo aquello que no busque un rendimiento económico
inmediato. Me refiero aquí a industrias como la corporación Walt Disney o al canal
de televisión MTV.
Respecto a este último consorcio es importante mencionar que aunque el
nivel cultural que presenta pueda ser tema de discusión, sería injusto no mencionar el
espacio que les ha proporcionado a ciertos artistas experimentales para que puedan
mostrar su trabajo. En definitiva, me refiero a que muchos de los videos musicales
presentados en su programación son producto de directores de cine que experimentan
167
con el lenguaje audiovisual, como Mark Pellington, Mark Romanek, Floria
Sigismondi, Michel Gondry y Anton Corbjin. También me refiero a artistas
marginados que proyectan su obra mediante el lenguaje de las cortinillas, los espacios
de autopromoción, y la propia publicidad del canal, etc.
Es evidente que MTV no es un canal de televisión cultural como lo podría ser
el canal 11 o el canal 22 en México, o Europa Europa y Película and Arts en
Argentina e Inglaterra, respectivamente. A su vez, MTV no es un canal de televisión
que suponga el mejor espacio para que varios artistas marginales expongan su obra,
ya que éste canal lo único que persigue es el rendimiento económico inmediato, como
cualquier gran industria cultural.

Continuando con las listas, en España se realizaron dos convocatorias. Una de ellas la
realizó el diario El País (Albert, 1995). La lista seleccionó 10 películas de 10
diferentes géneros (aunque en realidad hay 101 películas). No sigue ningún orden en
especial (ni de importancia ni alfabético). En esta lista, sólo dentro del rubro de
Mudo, se encuentra la única película considerada por la crítica como experimental:
La pasión de Juana de Arco de 1927, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer
(1889-1968). En el año 2012 el mismo periódico volvió a realizar una encuesta de las
mejores 80 películas, de acuerdo a sus lectores. Aunque ninguna película
experimental se incluyó, es notable mencionar cuatro películas que por su estructura
narrativa pueden ser consideradas como películas vanguardistas: Ciudad de Dios
(2002) de Fernando Meirelles, Persona (1966) de Ingmar Bergman, Sin aliento
(1960) de Jean-Luc Godard y la ya mencionada A woman under the influence.
En contraparte, el diario El Mundo (Cinelandia, 1995) al realizar también su
lista, la cual fue resultado de una encuesta entre 100 críticos de todo el mundo, tuvo
otros resultados. Sólo se citaron las películas que obtuvieron más de un voto (86
películas). En esta lista encontré, por lo menos, dos películas experimentales o por lo
menos consideradas como tales, ambas de Buñuel: Un perro andaluz y La edad de
oro. Asimismo está en la lista la ya antes citada, La pasión de Juana de Arco. Pero es

168
fácil reconocer que proviniendo la lista de España era obvio que escogieran las dos
primeras películas de Luis Buñuel.
Por otra parte, en esta lista también encontré dos películas que por la
experimentación dentro de las formas narrativas convencionales que utilizaron se
podrían considerar como películas narrativas experimentales. La primera es la
mencionada Persona y la otra es El año pasado en Marienbad (1961) Alan Resnais.

Barry Norman es uno de los críticos de cine más conocidos de la Gran Bretaña. Para
el año 2000 él también hizo oficial su lista. Norman incluyó dos películas, que si no
están consideradas como productos meramente experimentales sí contienen algunas
características del cine experimental: El discreto encanto de la burguesía de Luis
Buñuel (1972) y El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein (1925). Es importante
mencionar que estas películas también están incluidas en las dos anteriores.

Así como el AFI en los Estados Unidos, en la Gran Bretaña el instituto encargado de
hacer la lista fue el BFI (British Film Institute), a través de su revista Sight & Sound.
No obstante, el procedimiento que utiliza este instituto es distinto, ya que desde 1952
se hace una lista de las diez mejores películas y así sucesivamente cada década, con
el objetivo de poder ver qué películas han resistido el paso del tiempo y cuáles no.
Antes sólo votaban críticos de todas partes del mundo afiliados al instituto, pero a
partir de 1992 directores de cine miembros del instituto también votaron. En la lista
general de las 100 mejores, que se hizo en el 2002 con votos de críticos y directores,
encontré tres películas dignas de ser consideradas experimentales: The man with the
movie camera de Dziga Vertov de 1929; La pasión de Juana de Arco de Dreyer y El
acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein. Por otra parte, en esta lista también
encontré cuatro películas de Jean-Luc Godard, las cuales no son netamente
experimentales; sin embargo, la construcción narrativa que utiliza Godard en ellas
son de esta naturaleza.
Una de las características de su obra es que es un cine que cuestiona al cine. Un
cine para cineastas, dirían algunos. Muchas de sus películas se consideran más
169
ensayos o declaraciones personales que películas en sí mismas, Weekend (1967) o El
elogio del amor (2001), respectivamente. Asimismo, Godard siempre ha estado
considerado como uno de los cineastas más vanguardistas que existen en la Historia
del Cine.
La última versión de la polémica encuesta
(http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/critics) arroja los siguientes
resultados. Entre las mejores 250 películas, 7 se pueden considerar como películas
experimentales: Man with a Movie Camera (1929) en el número 8; Passion of Joan
Arc (1927) en el número 9; Historie(s) du cinéma (1988-1998) en el número 48; Un
chien andalou (1928) en el número 93; Wavelength (1967) en el número 102, lugar
que también ocupa Meshes of the afternoon (1943); y por último L’Age d’Or (1930)
en el número 110. Por otra parte, 21 películas que están incluidas en la lista se pueden
considerar como películas independientes, vanguardistas y underground: Battleship
Potemkin (1925); Breathless (1960); Persona (1966); L’Aventura (1960); Mulholland
Drive (2003); Sátántángo (1994); Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080
Bruxelles (1975); La Jetée (1962); Blue Velvet (1986); Touki Bouki (1973); Last Year
at Marienbad (1961); Tropical Malady (2004); Pulp Fiction (1994); A Woman Under
the Influence (1974); Earth (1930); Faces (1968); The Discreet Charm of the
Bourgeoisie (1972); Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010); Russian
Ark (2002); The Cabinet of Dr. Caligari (1919) y The House is Black (1962).49
El hecho de que en la lista del año 2012, en comparación con otras listas
(incluso la del mismo instituto británico hecha diez años atrás), se consideren varias
películas experimentales es síntoma de que el cine experimental está (valga la
redundancia) experimentando un interés renovado, así como una revisión. Esto quiere
decir que en los últimos diez años, la fuerza del cine experimental como arte
cinematográfico no ha perdido su alcance. Así mismo, el número de películas
independientes, underground o vanguardistas que han sido escogidas habla bien del
estado en el que se encuentra la apreciación cinematográfica. Por otra parte, esto

49
Una selección de películas independientes, vanguardistas o underground extraída de la lista depende de
cada persona, por lo que esta selección de 21 películas es responsabilidad únicamente del autor.
170
también es resultado de las nuevas plataformas multimedia que han hecho posible, en
los últimos años, la distribución y exhibición de películas experimentales,
independientes, underground o vanguardistas. Papel que antes jugaban las
cinematecas o los cine-clubs.

Por último, en 1988 John Kobal, crítico de cine canadiense, se comprometió a

publicar un libro que contuviera las 100 mejores películas hasta ese momento,
preguntándole a un “grupo de expertos en cine de veintidós países” que rellenaran
“un cuestionario donde se les pedía que anotaran sus diez películas favoritas de todos
los tiempos (…) Al recopilar las cien mejores, dimos diez puntos a la mejor, nueve a
la segunda, ocho a la tercera, etc.” (Kobal, 1990:19). Dentro de la lista se incluyen
tres películas experimentales: La edad de oro, La pasión de Juana de Arco y Last
year at Marienbad del cineasta francés Alan Resnais (1922).

4.2 Comparando (directores)

Con el apartado anterior no quise mostrar lo evidente, sino demostrar que lo
experimental sí tiene cabida siempre y cuando sean las películas que ya han
sobrepasado la prueba del tiempo o se encuentren disponibles. A excepción de la lista
hecha por la revista Sight & Sound hecha en el año 2012, las otras listas
(independientemente de su valor) revisadas aquí, no incluyen películas
experimentales como las de Andy Warhol por el marcado hermetismo que las guarda
celosamente, así como tampoco incluye obras de Maya Deren o Kenneth Anger, las
cuales podrían estar más lejos del imaginario colectivo de hoy. Este apartado lo incluí
porque es necesario contrastar lo que se presenta como cine y lo que se cree que son
películas. En especial, películas que son marginadas, que como ya vimos, es una
característica del cine experimental (tal vez la única que comparten todos los distintos
tipos de cine experimentales).
Es difícil hacer un análisis de este tipo ya que siempre se podrá o no estar de
acuerdo con las listas, así como siempre existirá alguien que piense que tal o cual
película debería o no estar dentro de cierta lista. Es difícil categorizar y poner de un
171
lado las películas que son experimentales y las que no, así como las que se
encuentran a medias porque utilizan ciertos elementos estéticos o técnicos, propios
del cine experimental.
Por ejemplo, en la lista que proporciona el BFI también se incluyen películas
de Andrei Tarkovsky. El lenguaje que Tarkovsky utilizó en sus películas era de
carácter poético que a muchos les parece casi experimental, a otros no. Por otra parte,
Carl Theodor Dreyer nunca se planteó la posibilidad de hacer cine experimental, sino
que simplemente hacía cine. La teoría calificó su obra como experimental, aunque
para él no había otra manera de hacer cine. Este tipo de juicios hacen difícil la tarea
de separar y analizar las películas. Buñuel, en un principio fue un cineasta
experimental; sin embargo, películas suyas como El discreto encanto de la burguesía
o El fantasma de la libertad podrían considerarse películas con ciertos elementos
considerados experimentales: secuencias con cierto simbolismo hermético en la
primera, y la atípica construcción narrativa en la segunda.
El caso de Sergei Eisenstein también es interesante, ya que su lenguaje
cinematográfico lo construyó sobre los distintos experimentos que realizó en relación
al montaje de sus películas. Grigori Roshal y Roger Manvell lo consideran un
cineasta experimental, y la mayoría de los teóricos lo consideran un cineasta
experimental, porque innovó en cuanto al lenguaje de sus películas, explorando
nuevas temáticas, y usando su genio al servicio del aparato ideológico del Estado,
aunque la construcción de sus guiones lo convierte en un cineasta apegado a las
estructuras clásicas.
Lo mismo le sucede a Jean Vigo, creador de una obra corta: A propósito de
Niza (1929); Taris (1931); Cero en conducta (1933) y L´Atalante (1934). La primera
es un documental experimental que no es similar a los realizados en la misma época,
ni tampoco se le puede comparar con alguna de las “sinfonías” de ciudades que se
hicieron durante la década de los años veinte. Fue un innovador, ya que combinó
convenciones adheridas al documental y elementos estéticos propios del surrealismo.
Por su parte, Cero en conducta y L´Atalante son películas que se consideraron
experimentales aunque cuenten una historia en el sentido más clásico. Los que lo
172
consideran un cineasta experimental no estaban del todo incorrectos; sin embargo, los
que no lo hicieron tampoco cayeron en un error.
En sus inicios Buñuel fue un director experimental. No obstante, a medida que
los productores de cine dejaron de interesarse en este tipo de cine, que la industria
demandaba un cine de fácil consumo, que el público se cansó de ver cine
experimental, prefiriendo ver historias con las que podía identificarse, así mismo un
público que estaba harto de tener que descifrar símbolos y que prefería ver en la
pantalla algo más tangible, lograron que el cine experimental fuera relegado y diera
paso a historias. Los directores de cine experimental se fueron gradualmente
“suavizando”. Esto no quiere decir que sus películas fueran fáciles y gratuitas para el
beneplácito de un cierto público, sino que los directores tuvieron adoptarse a nuevas
formas de producción cinematográfica.
Tarkovsky es otro caso de por sí ya difícil, ya que no fue un director que haya
estado influido por el cine experimental. Más bien en sí, su obra sería calificada como
mística y poética, pero basada en la narrativa convencional. Aunque Ramos y
Marimón (2002: 554-55) afirman que Tarkovsky: “tiende en sus guiones a abandonar
progresivamente las historias basadas en la trama en beneficio del retrato del alma de
sus personajes hasta el punto de que en su última película (…) la anécdota de guión
es mínima.” Por otra parte, aunque fue casi exclusivamente el Estado soviético el que
produjo sus películas, Tarkovski se mantenía al margen de la burocracia para poder
tener una total libertad creativa. Cuando perdió esa libertad tuvo que salir de su país
para continuar haciendo películas en Italia y Suecia.
David Lynch es otro director de cine que también se encuentra en la delgada
línea entre el cine de vanguardia y el cine experimental. Mulholland drive (2001) fue
una película que ganó un premio importante en Francia, tuvo una nominación de la
Academia de Ciencias y Artes estadounidense, se estrenó a nivel mundial en salas
comerciales y tuvo una amplia distribución, tomando en cuenta que esta película es
experimental. Aunque cuenta una historia de forma clásica, estructuralmente
podemos hablar de una película compleja y complicada que no la califica como una
película comercial. Con Mulholland drive Lynch logró hacer una película
173
convencional (en primera instancia) y al mismo tiempo una película experimental
(ausencia de una narrativa lineal, llena de símbolos, fragmentación de los personajes
principales, construcción de una nueva historia dentro de la “historia”, escenas
aisladas, etc.). Lynch ha sido considerado un director de cine de culto y su obra ha
sido vinculada al surrealismo, la vanguardia, y lo experimental. Su privilegiada
situación lo convierte en un director de cine que no vive y trabaja al margen de las
industrias culturales, sino al contrario.
Algunos cineastas sólo hacen cine de arte o cine de vanguardia como Peter
Greenaway, quien en sus inicios como cineasta experimentó mucho con la imagen y
el sonido, antes de pasar a ser parte de la pequeña industria cinematográfica de
Inglaterra con películas vanguardistas pero reconocidas por la crítica y el público
(The cook, the thief, his wife and her lover (1989) y The pillow book (1996), por
ejemplo). En sus inicios, Greenaway fue un cineasta experimental pero logró
ascender en la búsqueda de tendencias vanguardistas hasta llegar hacer películas
vanguardistas pero con atisbos al cine convencional (en principio, casi siempre
cuentan una historia). En cambio, en películas como Intervals (1973), Windows
(1974), Dear phone y H is for house, ambas de 1976 y Water wrackets, A walk
through h y Vertical features remake de 1978, Greenaway exploró una forma no
narrativa (Warbrick-Keay, 2003-05).
Otro caso es el de Pedro Almodóvar, quien ha constituido una industria por sí
mismo. Dueño de su propia productora tiene una gran libertad creativa para producir
sus películas, así como también otras: El espinazo del diablo, La niña santa, La vida
secreta de las palabras o Mi vida sin mí. Su productora El Deseo Películas S.A. ha
producido películas que pueden o no estar sujetas a consideración como obras de arte;
sin embargo, es esta industria la que también está produciendo las películas del
propio Almodóvar, quien hace cine de arte. 50 Almodóvar hace cine de arte, el cual no

50
Para más información, www.egeda.es/eldeseo/menu.asp
174
se vende y publicita de esa manera, sino al contrario, se vende como un cine de arte
pero kitsch, más digerible para el público que piensa encontrar un entretenimiento. 51
Almodóvar hace un cine que no respeta las reglas, normas y convenciones sociales
(no obstante en su arte respeta casi todas las convenciones estéticas), por lo que cada
estreno de Almodóvar origina una polémica que rodea la película para darle más
publicidad a la película; pero lo hace a sabiendas de que él y sólo él, tiene el control y
la libertad suficiente para hacer las películas que él quiere hacer. Siendo él la
industria, no hay nadie que lo censure y no está marginado de ninguna industria..
Después de ver los casos anteriores se puede concluir que algunos directores de
cine que no se puede considerar como directores de cine experimentales incluyen en
algunas películas suyas, secciones independientes de la totalidad de la película, que
son evidentemente experimentales. No obstante, la mayoría de sus películas están
construidas de tal manera que se adhiere a las normas que dictan las industrias
culturales: la financiación que tienen es bastante mayor que la que tienen otras
películas, consideradas como experimentales o independientes; sus guiones acuden a
modelos clásicos narrativos, sus películas tienen argumentos específicos, así como
cuentan “historias” en el sentido clásico.

4.3 Comparando (industrias)

Siempre ha existido un cine más comercial y menos intelectual, así como un cine más
estético y menos comercial. El problema no radica en la variedad de géneros y
gustos, sino en que muchas veces el cine menos comercial y más estético se quiere
considerar como experimental. Es un problema ya que entonces cualquier película
con un tratamiento de construcción narrativa alternativa se considera como tal, lo que
no debería de suceder.
El problema es el lastre que han construido las películas de fácil digestión
porque cuando un director traspasa los límites del cine comercial (como en el
experimental), se le aplaude (como es el caso de Stanley Kubrick) o se le tacha de

51
Una vez, sentado frente a la taquilla de un cine, le escuché decir a un hombre que él no entraría a ver una
película llamada Todo sobre mi madre porque él ya sabía “todo sobre su madre”.
175
obsceno (Bernardo Bertolucci), iconoclasta (Abel Ferrara) o genio (Lars Von Trier).
Con el tiempo, la percepción que se tiene del cine experimental cambia y sólo se
aprecia su esencia en películas comerciales. Más que producirlo y perpetuarlo, el cine
experimental se le utiliza únicamente en fragmentos dentro del cine comercial, como
ya he mencionado.

Desde el nacimiento del cine existieron grandes vertientes para cada público y para
cada gusto. Conforme fue pasando el tiempo, el público se fue diversificando y
encontrando su género favorito. A muchas personas les gusta verse reflejadas en las
historias y en los argumentos de una película, a otras les gustaba más que la película
los desafiara y los hiciera pensar. A otros les interesaba más saber de qué está hecho
y porqué está hecho el cine. No le prestaban atención a la historia, sino a la manera en
la que se hilaba. En general podemos afirmar que ése es el cine de arte, etiqueta bajo
la cual se engloban diversos tipos de cine, que lo único que los une es su oposición al
cine comercial. Este cine también está hecho fuera de las industrias culturales, al
igual que el cine experimental. Los grandes estudios no lo respaldan y el público en
general lo rechaza, argumentando que el cine es sólo entretenimiento. En el cine de
arte se apela a la inteligencia del espectador.
El cine de arte también se considera un cine de autor, en el que el director es la
persona que tiene la última palabra y donde queda expuesta su visión personal. Este
cine también presenta, mediante nuevas formas, innovaciones artísticas y técnicas. Al
igual que el cine experimental también busca nuevas formas de expresión y expresa
ideas, juicios, situaciones. Así también, este cine se hace gracias al esfuerzo de
muchas personas que invierten dinero para sacar a la luz el proyecto.
No obstante, Ricard (2004) advierte que el cine de arte se aleja del cine
experimental por una sola razón:

“El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los
criterios normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de

176
 producción y distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil
apartarse de las normas.”

El cine de arte, al estar sujeto a normas de distribución, financiamiento, corte de

edición final, libertad creativa y artística, lo acaba mermando y fragmenta la obra en
su totalidad. ¿De qué manera se diferencia el cine de arte del cine experimental? En
principio, el primero sí llega a exhibirse, mientras que el segundo casi nunca lo logra.
El cine de arte casi siempre resulta financiado por alguna industria, mientras que el
cine experimental es respaldado no por una industria, sino por una o varias personas.
Por lo tanto, independientemente de la calidad artística que presente, el cine de arte es
hoy en día, por sí mismo, una industria cultural y dista mucho de ser considerado
como cine experimental.

La industria del cine en Europa prefiere producir productos de calidad antes que
productos cuya calidad sea dudosa; no obstante, también se producen películas
destinadas exclusivamente al rendimiento económico inmediato, sólo que las
proporciones son muy diferentes a las que existen en Bollywood o Hollywood.
En Europa existe una verdadera industria del cine, tal y como lo estipula El
Diario Oficial de las Comunidades Europeas, el cual dictaminó, gracias a
investigaciones a lo largo y ancho del territorio europeo que:

“E. Considerando, no obstante, que en cifras absolutas Europa produce más

películas que los Estados Unidos,
F. Considerando que una de cada cuatro películas europeas destinadas al cine
no entra en el circuito de distribución comercial en las salas,
K. Considerando que, pese a la pertinencia de sus mecanismos, el programa
MEDIA de la Unión Europea no dispone de suficientes recursos económicos
para realizar su objetivo de crear una industria audiovisual sostenible y
competitiva con una donación de tan sólo 400 millones de euros para cinco
años,
177
 Q. Considerando que el sector cinematográfico europeo, a diferencia de la
industria cinematográfica estadounidense, carece a menudo de recursos
económicos para operaciones de desarrollo, marketing y promoción, y que con
frecuencia se subestima la importancia de estos aspectos,
U. Considerando que prácticamente todas las películas europeas deben su
existencia a fondos públicos y otros incentivos gubernamentales (…)”
(Parlamento de la Comunidad Europea, 2001)

El problema radica en que fue Hollywood el que impuso el modelo de industria

cinematográfica y por lo tanto, cada país o territorio geográfico que se precie de tener
una industria cinematográfica, tendrá por consiguiente que adaptar las formas de
trabajo que Hollywood implementó, para que se considere como una industria. Esto
no es un ataque a Hollywood por el simple hecho de existir como un aparato
ideológico de manipulación, ya que también entonces deberíamos de incluir en estas
industrias a la industria de la India (Bollywood, Kollywood y Tollywood), la cual es
la más grande y poderosa que existe en el planeta. Produce más películas que
Hollywood al año, aunque la recaudación y la distribución mundial disten mucho de
ser la misma que sostiene a Hollywood.

“Una investigación reciente de la UNESCO muestra que los cinco principales

países productores de películas, entre 1988 y 1999, fueron: India, con 839
películas producidos, en promedio; China y Honk (sic) Kong, con 469;
Filipinas, con 456; Estados Unidos, con un promedio de 385; y Japón, que
produjo una media de 238 películas por año.” (UNESCO, 2000) “Pero una cosa
es elaborar una gran cantidad de películas (India) y otra muy diferente es
circularlas por el mundo (Estados Unidos). Si bien los países asiáticos
mencionados tienen gran presencia cinematográfica en Asia misma, Estados
Unidos lo hace en todo el mundo, incluyendo la propia Asia.” (Sánchez Ruiz,
2002) “85% de las películas proyectadas en el mundo es producto de
Hollywood.” (UNESCO, 2000)
178
En Francia, España e Italia la producción de películas, invariablemente de las cifras y
números, está basada en la producción de películas de cine de arte y no de películas
basados en el modelo socioeconómico hollywoodense. Pero con lo anterior no quiero
descartar directores de cine europeos que también han hecho un cine basado en el
modelo narrativo de Hollywood y que han estado más influidos por el cine comercial
como es el caso de Luc Besson (1959), Jan Kounen (1964) y Matthieu Kassovitz
(1967) en Francia, por mencionar algunos.52

Como ya había señalado Ricard, y lo reafirmo yo, el cine experimental goza de esa
libertad que ningún otro cine podrá tener. Por esta razón se podría considerar que el
cine experimental es un género mayor dentro del arte cinematográfico. Su condición
de barricada frente a las invasiones comerciales lo haría perfecto para nombrarlo
como el padre de todos los cines, sujeto sólo a las conveniencias y gustos de su autor.

52
Estos casos no sólo se dan actualmente; ya antes se podían rastrear indicios de directores europeos que
coqueteaban con el cine estadounidense. Es el caso de Jean-Pierre Melville (1917-1973), creador de una obra
única y personal, que sin embargo, estaba influida por la narrativa cinematográfica procedente del cine noir
de los Estados Unidos.
179
CONCLUSIONES
Como mostré, el cine experimental no es un sólo cine, sino que se compone de varios
tipos de cines que comparten algunas características entre sí. A saber, están hechos
fuera de las industrias culturales; no cuentan con un apoyo similar al de las películas
comerciales, ni buscan un rendimiento económico, ni tampoco cuentan una historia
clásica.
Dividí al cine experimental en cinco cines experimentales por la manera en la
que se presentaron cronológicamente. No obstante, el número podría crecer
considerablemente si tomamos en cuenta todas las variaciones del último cine
experimental. Creo que es necesario simplemente dejar en claro que pueden existir
más divisiones. Mi clasificación sólo tuvo un motivo: identificar al cine experimental
para poder entenderlo mejor. Señalé las características que más se mencionan, así
como ejemplifiqué y contrasté lo que los teóricos y especialistas señalan, no para
atacarlos, sino para complementar la información y mostrar de qué manera el cine
experimental se cumple en algunos casos y en otros no.

Como ejemplo final: Buñuel en su primera etapa (1929-1933) se puede considerar

como un director de cine experimental; no obstante, en su segunda etapa (1947-1965)
se le puede considerar como un director de cine convencional, que no obstante,
incluía ciertos elementos surrealistas en sus películas. En su tercera etapa (1965-
1977) se le puede considerar como un director de cine de vanguardia, con rasgos
derivados del surrealismo.
Sus dos primeras películas son emblemáticas del cine experimental. Durante su
segunda etapa, algunas películas se pueden considerar trabajos meramente
alimenticios, comerciales y hasta convencionales. No obstante, existen algunas
excepciones como Los olvidados, El ángel exterminador, Viridiana, Simón del
desierto, Nazarín, Él y Subida al cielo. Pero ninguna de las anteriores son películas
de cine experimental porque cuentan una historia lineal, contaron con un apoyo
financiero y material para su realización y difusión, no experimentaron con la

180
fotografía ni los recursos formales de la cámara; sin embargo, Buñuel incluye en ellas
ciertos simbolismos que podían desconcertar al espectador para hacerlo reflexionar.
En su tercer y última etapa, Buñuel realizó películas vanguardistas: Bella de
día, La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y
Ese obscuro objeto del deseo. Estas películas combinan elementos surrealistas con
una estructura narrativa clásica y más aún, elementos irracionales que tanto favorecía
Buñuel. Mas no se pueden considerar ejemplos perfectos de cine experimental.

Por lo tanto, sólo podemos hablar de un conjunto de películas dotadas de ciertas

características específicas por las cuales pueden ser consideradas como películas
experimentales. Otras serán consideradas independientes, vanguardistas, abstractas,
etc.… las cuales comparten ciertas cualidades que las hacen destacarse por sobre el
cine comercial y alternativas al cine más convencional. Una película puede cumplir
con algunas características pero no todas. Un director de cine puede ser experimental
en algunas películas, en algunas ocasiones (en tomas, secuencias o escenas), pero no
en todas. Porque lo experimental en el cine es un instante, un momento. Y cada autor
lo reproduce de diferente manera.

Muchas veces me he preguntado si muchos de los directores de cine experimental

querrían que se les considerara como cineastas experimentales. Colas Ricard acepta
que sí, en cambio, Peter Kubelka alguna vez afirmó lo siguiente: “Yo realizo
muchísimos experimentos en el proceso de realización de una película, pero los dejo
todos en la sala de edición. Lo que el espectador ve no es de ninguna manera un
experimento, sino una obra completa.” (Kubelka, 2004) No creo que a muchos de
ellos les guste esa etiqueta de cineastas difíciles o marginados. Yo quisiera creer que
la mayoría de los directores experimentales quieren ser considerados como simples
directores de cine y que el hecho de que prefieran utilizar otros elementos estéticos
para construir su obra no los hace más o menos, mejores o peores, sino, como
señalaba Stan Brakhage, artistas en la exploración del “nacimiento, sexo, muerte y la
búsqueda de Dios” (Brakhage, 2004).
181
El mundo es una repetición. El mundo constantemente se repite y el cine
experimental es una de las pocas herramientas que tiene el hombre (el artista) no para
cambiar su curso y el advenimiento, sino para luchar contra la eterna repetición que
incesantemente nos cubre de un manto de oscuridad y aburrimiento (cuando lo ve,
cuando lo crea). Siempre vemos la misma película, dice Julio García Espinosa. El
cine experimental cumple con la expectativa de no repetirse, porque en el momento
en que se repite deja de ser experimental y pasa a ser una representación y
reproducción ordinarias. El cine experimental puede volver atrás y redescubrir la
mirada, el lenguaje y el cine. No hacer la misma película es uno de los encantos del
cine experimental. Los directores de cine experimental buscan siempre otra
innovación (técnica o estética), una nueva mirada, otros puntos de vista; buscan a los
marginados, a lo marginado. Buscan al Otro.

La video-creación, el video experimental, el videoarte y todas sus variantes son ya el

nuevo camino que se investiga y se trata de delimitar. Es muy común ahora que las
películas se graben y no se filmen. Los costos de producción, así como el tiempo que
se requiere para completar un rodaje son muy bajos en comparación con el proceso
en cine. Los nuevos directores de cine (experimentales o no) le apuestan más al video
por razones económicas que estéticas (con claras excepciones como Pablo Larraín
con su película No (2012), por ejemplo). No obstante, muchos de estos proyectos le
han incorporado al audiovisual un nuevo lenguaje.53
Los primeros experimentos de Jean-Luc Godard o Rafael Corkhidi en video
eran películas de cine pero hechas con una cámara de video. Fue años después
cuando este nuevo arte comenzó a liberarse de la bendición (mito) y la autoridad
(tradición) del cine, lo mismo que pasó cuando el cine tuvo que liberarse de la
subordinación de las otras artes.

Ver Bordwell, David; “Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film”, Film
53

Quarterly, Vol. 55, No. 3, pp. 16-28, 2002.

182
El video experimental poco a poco ha ido ganando terreno en la lucha por su
identidad propia. Los nuevos caminos de investigación se deberían de dirigir hacia la
discusión. ¿El video democratizará al cine y al video experimental? ¿Será el video la
respuesta para el cine experimental? ¿Será el video quien salve de la marginación no
solamente al cine experimental, sino a cualquier audiovisual que se considere como
experimental? Si el video derribó las barreras existentes entre los que podían hacer
cine y los que no. ¿Quién se encargará de delimitar los intentos, esfuerzos y
proyectos que se suceden, uno tras otro, a diario, en esta cascada mediática? ¿Bruno
Latour? No vivimos en una decadencia del arte; no obstante, películas-experimento
como El proyecto de la bruja de Blair (1999) conllevan al cine experimental a
replantearse sus valores originales. Es por eso que trabajos como éste, rescatan el
imaginario original. ¿Porqué se hacía cine experimental? ¿Porqué ya no se hace?
¿Será que ahora en el cine calificamos de experimental a todo aquello que ya no es
experimental?

Stan Brakhage quería erradicar la idea del ojo humano como visión logo céntrica. Los
nuevos trabajos de investigación deberán erradicar la idea logo céntrica de que todas
las películas deben contar “historias”.

183
BIBLIOGRAFÍA

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