CAPITULO V

ARTICULACIÓN Y FRASEO

En los tiempos primitivos la música tuvo una connotación mágica, de

encantamiento. Su raíz era esencialmente la vivencia del sonido. A través del
tiempo la música se fue intelectualizando, relacionándose cada vez más
estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del
sonido siga ejerciendo, hasta nuestros días, una atracción subyugante. Es así
como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear
una atmósfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de
encantamiento, afortunadamente.
Sin embargo, es la íntima relación entre sonido y lenguaje lo que da un
sentido a nuestra música occidental, y bien sabemos que no basta con lo que
uno dice sino "cómo se dice".
La articulación musical se relaciona de manera obvia con la articulación
hablada. En términos musicales, la articulación se refiere a la separación o unión
de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos.
Los dos extremos de la articulación musical son el staccato y el legato. En
el primer caso, las notas se cortan, separándose una de otra. En el segundo, un
sonido se une al otro sin separación perceptible, al menos en la intención. Entre
estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones
como spiccato, détaché, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato
se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo >
sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un
carácter individual a cada una de ellas, lo que automáticamente descarta la idea
del legato. El signo — sobre la nota indica una acentuación menos enfática que
la anterior. El legato o "ligado" se escribe así:

para dos notas para tres notas , etc

El fraseo, en la música, tiene directa relación con la sintaxis gramatical. De

este modo, una frase musical es análoga a una frase al interior de la estructura
del lenguaje.
70 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 71

Dentro de una frase musical podemos distinguir así, motivos y semifrases. articulación, es decir, el ligado mecánico de dos o más notas que deben ser
Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsación o un solo aliento,, según
y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no sea la naturaleza del instrumento.
se emplean signos similares a los de interrogación, admiración y otros propios El ligado de articulación no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo
de la escritura. No obstante, en la notación musical se utilizan la coma como de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII.
pequeña separación y el calderón que alarga el valor de la nota sobre el La combinación de notas ligadas y separadas constituye la base general de
que está colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensación la "dicción" barroca. Es así que en caso de encontrarnos con un pasaje como el
suspensiva. siguiente:
Cabe señalar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen
la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por
ejemplo, una canción o danzas tradicionales como el Menuet o la Sarabande,
que muestran una analogía con el verso .Formas mayores como la Sonata o la
Fuga se relacionan con la prosa.
Expresiones correspondientes a la dinámica —que se refiere al uso del
volumen—tales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo,
etc.) y los reguladores

(crescendo o diminuendo), completan los símbolos básicos que ayudan a dar
un sentido a la música. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre
toda la extensión de la idea musical pertinente:
debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo
pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeño corte,
menos o más perceptible, según sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo
podríamos graficar así:
Además, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y
malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser más acentuada que la segunda:

Es evidente que la música del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular
y como esta música es la que más ha influido en la enseñanza musical de nuestro
siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro análisis de la música de cualquier
época teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este
aspecto no sea importante en la música anterior al siglo XIX, pero sí, quiero hacer
notar la relevancia de la articulación, elemento esencial en la música anterior al
romanticismo.
Harnoncourt (op. cit.) sintetiza esta idea de manera muy gráfica: "la música
anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1.
Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "dicción
musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su época llegó a
definirse como "la retórica de los dioses".
Cuando nos referimos a legato, siempre pensamos en términos de fraseo.
Generalmente empleamos la palabra española "ligado" cuando se trata de la
Y aún más, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera
puede ser alargada o acortada —restando o agregándole valor a la nota
siguiente— como ya vimos al tratar el tema de la inégalité.
Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como
etc. En la época barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes,
obteniéndose así un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por
ejemplo, el siguiente compás, en facsímil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para
violín solo) en la propia caligrafía de su autor, J.S. Bach.:
rf, C\

1
Ed. francesa (op. cit.), p. 50.
7 2 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
Aquí, los ligados están colocados uniendo las notas en la segunda
cuartina de semicorcheas y ligando la última nota de la segunda cuartina con
la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como éste son encontrados
con cierta frecuencia en la música de Bach y sus contemporáneos.
Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre
ellas:
lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una
y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota,
incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos
que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar
tal situación de la manera siguiente:
Podemos considerar el "détaché", en la música barroca, como sinónimo de
"égalité". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben
ser tocadas con igualdad rítmica. Una sucesión de notas iguales (del mismo
pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "détaché" aunque no estén
escritos los puntos sobre ellas.
Revisemos algunas fuentes históricas sobre fraseo y articulación.
JJ. Quantz (1752) dice:
"Es necesario estudiar cómo detectar y entender bien lo que da sentido
musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar
lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a más de un
pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar
notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran
ser ligadas".
El francés Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)2 aporta la infor-
mación más rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la
articulación:
"Las notas en la música indican, en forma muy precisa, el valor total de cada
2
op, cit. VII, 10. La Tonotechnie ... Paris, 1775.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 73
una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte
de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no están indicados por
ningún signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma
en la ejecución y aquéllas, incluso de igual valor, están en el caso de ser
ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)".
"Todas las notas en la ejecución, sean cadencíales, acentuadas o no, son
en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensión
determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la
nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la
nota; y la parte que llamo silencio, la termina. El sonido es más o menos largo
siguiendo el carácter de la nota; y la extensión del silencio depende de la
extensión del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por
decirlo así, la articulación de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos;
sin que se puedan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de música, cuan
bella sea, no tendría, sin estos silencios de articulación, más encanto que las
cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las insípidas gaitas que sólo dan
sonidos ásperos e inarticulados. Se distinguen las notas aún en "tenues" y
"tactées": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor,
los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactées", por
el contrario, son aquellas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar
solamente el comienzo de la nota y cuyo fin está, en consecuencia, determinado
por un silencio considerable...".
En la música barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan
puntos:
Sobre el particular, Marín Marais en la introducción de sus Piéces á... Violes,
II, Paris, 1701, dice:
"Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como
si fueran tocadas con arcos diferentes".
Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, señala:
"(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una
nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue,
debiera estar bien separado y distinguido uno del otro".
Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena
Lombardini (1760) escribe:
"... practique, cada día, uno de los allegros, de los cuales hay tres en los
solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero
es en Re (...) toque las notas staccato, esto es, separadas y acortadas, con un
74 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
pequeño espacio entre cada dos: porque aunque están escritas (como en
ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota
(ejemplo 2).
Veamos esto, gráficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:
La última fuente que citaré, respecto del problema de la articulación es muy
importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecución
de la música barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, además,
las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm
Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p.29, escribe:
"Opuesto al legato tanto como al staccato está el movimiento ordinario que
consiste en levantar el dedo de la última tecla justo antes de tocar la siguiente
nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca está
indicado".
Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables
siempre, salvo que en la escritura musical esté señalado lo contrario: notas
ligadas, etc.
Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comúnmente
el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercándonos a una buena
"dicción barroca".
CAPITULO VI
LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA
1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica
El enfoque romántico de la música barroca fue muy poderoso en la primera
mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente
personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta-
ciones recargadas de rubatos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes
tímbricos y de dinámica, todos éstos elementos más propios de la música del
siglo XIX o comienzos del actual. Como reacción natural, generaciones
posteriores de músicos han creído hacer justicia a la música barroca, tocándola
con una absoluta fidelidad al texto escrito —mejor dicho, transcrito—, fidelidad
caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rítmico. Además, la
idea de los "planos dinámicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer —
organista y estudioso de la música de Bach— creó serios prejuicios sobre la
graduación de la dinámica —crescendo y diminuendo— que parecía prohibida.
En cuanto al aspecto rítmico, la rigidez con que se tocó la música barroca en un
momento dado (entre los años 30 al 60, más o menos) transformó a Bach en el
más implacable "reloj musical".
Qué gran sorpresa sería para esa legión de músicos que proclamaban
—y aún proclaman— la severidad, precisión, austeridad, rigidez, exactitud, etc.,
como la manera auténtica de ejecutar la música de Bach y sus contemporáneos,
el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la época.
Thomas Mace en su Musick's Monument, Londres, 1676, p. 81, instruye a
los estudiantes de música:
".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr
el hábito exacto de mantener el tiempo tanto como sea posible (y por varias
buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser maestros podemos go-
bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos libertad
(y muy a menudo, por el carácter y para adornar algunos lugares) rompemos
el tiempo; algunas veces más rápido y otras más lento, según percibamos que
la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da más gracia y brillo a la
ejecución".
76 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 7 7

el quarto y quinto quadernos tiene mas respecto a tañer de gala de mucha

música ni compás".

Al comenzar el quinto cuaderno, Milán reitera: "Ya aveys visto la música

del quarto quaderno arte lleva. El quientra el quinto quaderno: y es de la
mesma arte de música, y porque mejor os rijays con ella para paresca lo es
Mace dice, además: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la lección fuerte
ya os dixe todo lo que es redoble lo agays apriessa y la consonancia a especio.
y otra parte más suave, lo cual da mucha gracia a la ejecución, más que ninguna
De manera en vna fantasia aveys de hazer mutación de compás, y por esto os
otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia
dixe esta música no tiene mucho respecto al compás para darle su natural
importante y principal (en su adecuado lugar)".
ayre...".
"Lo último de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no
En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615
figura como ornamento según otros (en su adecuado lugar) agrega mucho
y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor información sobre flexibilidad
encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces más o
rítmica y variaciones de tempo:
a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la música requiere".
"Esta clase de estilo no debe estar sujeta al tempo. Vemos lo mismo en los
Jean Rousseau en su Traite de la viole, París, 1687, p. 60, indica:
modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto más
"Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no
fáciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora
pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podrían
lentamente, ahora rápidamente, de acuerdo a la expresión de la música y al
ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que
sentido de las palabras. (...) Cuando encontréis algún pasaje de corcheas y
siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto".
semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo más
En la página 66 agrega:
lentamente; la misma consideración es aplicable a las Toccate. Las otras (sec-
"Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener
ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rápidas) pueden ser
el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener
tocadas con un compás más rápido y es dejado al buen gusto y fino juicio del
el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la
ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espíritu y perfección de
música pero el movimiento depende del genio y el buen gusto".
esta manera y estilo de tocar".
Una de las más antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una
Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberían quedar
misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Milán,
como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo.
Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica:
Así como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones
"Las fantasías destos presentes quarto y quinto quadernos agora
totalmente libres. Entre sus antecedentes está el tastarde corde de los laudistas
entramos: muestran vna música la qual es como vn tentar la vihuela a
italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, aún desarro-
consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer
llándose posteriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboración
dedillo, y para tañerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo
mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas
lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será
y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio
redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronada vn
llamado Prelude démesuré (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el
poco. Esta es la música que en la tabla del presente libro dixe hallariades en
aspecto rítmico dependía totalmente del ejecutante. Otras veces era sólo
78 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ
sugerido por el compositor. Sin duda, una práctica, desfasada en el tiempo, de
la música "aleatoria". Estos preludios cumplían una función bastante útil, en el
sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo señala Francois Couperin en
L'art de toucher le clavecín, París, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede
elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un
instrumento poco familiar".
Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siempre mantenía una libertad
que le era propia. Couperin continúa: "Aunque estos preludios están escritos en
tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio
es una composición libre, en la cual la fantasía sigue cualquier cosa que se le
ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el
impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberían
tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en
aquellos en que a propósito he marcado la palabra mesuré".
Volviendo a los términos generales de la expresión, Couperin, al final del
prefacio de su libro mencionado señala:
"Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos
cadencia. La medida es definida como el número o la cantidad de pulsos y
cadencia es, propiamente, el espíritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas
de los italianos son difícilmente susceptibles de esta expresión. Pero todos
nuestros aires para el violín, nuestras piezas para el clavecín, las violas, etc.,
designan y parecen requerir este sentimiento. Así, no habiendo imaginado
signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de
remediarlo escribiendo palabras como Tendrement (tiernamente), Vivement
(vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cómo nos
gustaría que fueran escuchadas. Desearía que alguien se tomara la molestia de
traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios
de juzgar la excelencia de nuestra música instrumental".
En el último párrafo está reflejada la eterna disputa entre italianos y
franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego,
Couperin es injusto con la música italiana al juzgar que ésta carece de expresión
o sentimiento. Puedo añadir que la falta de humildad de Couperin resalta a todas
luces cuando dice: "París es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense".
Otra interesante observación proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.),
p. 130, refiriéndose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas
frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a
vuestra propia fantasía, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez
gentil, amorosa, tierna, y suavemente".
C.P.E. Bach (op. cit. Berlín, 1753) III, 28 dice:
"Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados más allá de su valor
escrito, por razones de expresión".
En la edición de 1762, XXIX, 20, agrega:
"En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas
más allá de su estricta longitud (...) esto atañe a las pausas, cadencias, etc., tanto
como a las cesuras".
LA MÚSICA B A R R O C A: UN NUEVO ENFOQUE 7 9
Una nueva acotación de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la
encontramos en la cuarta edición de su libro, publicada en Leipzig, 1787 (III, 28):
"Los pasajes en la música en modo mayor los cuales son repetidos en
(modo) menor deben ser tomados más lentamente en esta repetición, por causa
de las expresión".
El rubato ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo
propio de la música romántica (me refiero a la música del siglo XIX).
El problema es que todavía muchos consideran que es sólo aplicable a esa
música y, por lo tanto, sería otro elemento expresivo "prohibido" para la
ejecución de la música anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cándidas
que aún creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qué dice
uno de los líderes de la música romántica al respecto: Chopin. El concepto de
rubato es poéticamente descrito por él mismo:
"La mano que canta debe desviarse y la que acompaña debe mantener el
pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine
un árbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo
firme, las hojas en movimiento son las inflexiones melódicas. Esto es lo que
significa tempo y tempo rubato..."1.
No deja de ser simpático el hecho de que en muchas ejecuciones de
intérpretes posrománticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no
sólo las ramas se movían con el viento, sino —y muy fuertemente— el propio
tronco del árbol. Pero, bromas aparte, es lógico aceptar que, en ocasiones, el
acompañamiento también puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea
apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperación del tempo
es hecha con habilidad, la mente aceptará el tempo fundamental como no
interrumpido).
En la primera edición de su libro (op. cit.), Berlín, 1753, III, 28, C.P.E. Bach
observa:
"(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele-
rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente después".
El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la
edición de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al) Tempo rubato
(...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una mano fuera de la
medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del Tempo
(rubato) no necesita estar limitado por los números...".
Daniel Gottlob Türk, en su Klavierschule, Leipzig, 1789 (edición inglesa,
1804, p. 40) dice:
"Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicación de lo cual
es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados.
Comúnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una
parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipación (o) por
retardo...".
1
F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II, Londres, 1895, p. 161.
80 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ
Leopold Mozart en su Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20, escribe:
"Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado así, a quien estáis
acompañando no debéis ser engañados por la ornamentación y giro de las notas,
las cuales él sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente,
retardando o apurando, pero debéis seguir tocando en la misma forma de
movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista será destruido
por el acompañamiento".
Es interesante que revisemos los puntos esenciales del capítulo XI: "De la
buena ejecución en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz,
Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlín, 1752:
1 "La ejecución musical debe ser comparada con la entrega de un
orador. Tanto el orador como el músico tienen, ambos, la misma intención con
respecto a la preparación y la ejecución final de sus producciones. Ellos quieren
tocar el corazón, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor
de una pasión a otra...".
2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregado en las mentes de
los auditores; sabemos también cuánto una pobre recitación daña el más bello
discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las
mismas palabras por dos personas distintas sonará mejor en una que en otra. Lo
mismo es verdad en la ejecución musical: Una pieza cantada o tocada por dos
personas diferentes puede producir efectos bastante distintos".
5 "El buen efecto de una pieza de música depende casi tanto del
ejecutante como del propio compositor. La mejor composición puede ser
estropeada por una pobre ejecución así como una composición mediocre puede
ser mejorada y realzada por una buena ejecución".
9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecución. La razón de esto
se encuentra no sólo en su formación musical sino en su propio temperamento,
que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias
personas han aprendido música de un solo maestro al mismo tiempo, con los
mismos principios básicos y que ellos han tocado de la misma manera por los
primeros tres o cuatro años. Más tarde, después que han dejado de escuchar a
su maestro por varios años, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado
una ejecución particular adecuada a su propio talento natural y porque no
desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos
intérpretes siempre alcanzará un mejor estilo de ejecución que los otros".
10 "Ahora investigaremos las principales cualidades de una buena
ejecución en general. Una buena ejecución debe ser primero que nada
verdadera y distinta (verdadera, en el sentido de entonación o afinación, y
distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No sólo debe ser escuchada cada
nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonación, tanto que
todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de
hacer cada sonido lo más bello posible. Debe evitar con particular cuidado las
digitaciones erróneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y
articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como
pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del
LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 81
arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las
intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques.
Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben
ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un
pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya
pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase
precedente y la nota inicial de la siguiente están en el mismo tono".
11 "La buena ejecución debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser
expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes
no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan
a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...".
12 "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una
distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso,
las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla,
las notas más rápidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el
Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener
el mismo valor..." (remitirse a la página 60, capítulo sobre la inégalité, que
completa esta cita de Quantz).
13 "La ejecución debe ser también fácil y fluida. No importa cuán difíciles
puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecución.
Una disposición forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado.
Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en
constante compostura".
14 "...la buena ejecución debe ser variada. Luz y sombra deben usarse
constantemente. Ningún auditor será particularmente conmovido por alguien
que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por así decirlo,
toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar
el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternación de Forte
y Piano debe ser observada...".
15 "Finalmente, una buena ejecución debe ser expresiva, y apropiada a
cada pasión que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de
este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carácter,
la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una
manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasión principal y las otras que
debe expresar. Y ya que en la mayoría de las piezas una pasión constantemente
alterna con otra, el ejecutante debe saber cómo juzgar la naturaleza de la pasión
que cada idea contiene y hacer su ejecución conforme a esto. Sólo de esta
manera hará justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en
mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o
melancolía. Por ejemplo, cuando prevalece una emoción furiosa, la ejecución
debe tener más fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y
la situación es la misma en una clase de música opuesta. El agregado de
ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire
8 2 O SCAR OHLSEN VASQUEZ
o simple melodía debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean
esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi-
nantes en la melodía principal (...) Las appoggiaturas conectan la melodía y
engruesan la armonía; los trinos y los otros pequeños adornos como trinos
cortos, mordentes, vueltas (grupetto) le dan vida. La alternación de Piano y Forte
eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados
en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o
arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser
arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente".
16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresión de lo que
es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresión de lo patético,
melancólico y tierno. La melancolía y la ternura son expresadas por intervalos
cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aquéllas formando
saltos distantes como también por figuras en las cuales los puntos aparecen
regularmente después de la segunda nota (...) La cuarta indicación del
sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal
como Allegro, Allegro non tanto =-assai, —di molto,— moderato, Presto, Allegreto,
Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen
descuidadamente, demandan distintamente una expresión particular.
Adicionalmente, como ya dije más arriba, cada pieza del carácter descrito puede
tener una mezcla de ideas, patética, cariñosa, alegre, majestuosa o jocosa...".
"Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminación pueda
ser adquirida en corto tiempo. Difícilmente se puede exigirlo de la gente joven,
quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega
sólo con la madurez del sentimiento y el criterio".
a) Una breve nota sobre las pasiones o afectos
Hemos podido apreciar cómo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones"
en la música. En otros autores encontramos la expresión "afectos" o "humores".
Incluso, hay una frase que se oye muy a menudo: "doctrina de los afectos" y que
muy pocos saben de qué se trata.
En su libro Baroque Music, New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca
expone:
"Afectos no son lo mismo que emociones. Un crítico poético del siglo XVI,
Lorenzo Giocomini, definió afecto como 'un movimiento espiritual u operación
de la mente en la cual ésta es atraída o repelida por un objeto que ha llegado
a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espíritus de los
animales y los vapores que fluyen continuamente a través de su cuerpo. Una
abundancia de ágiles y delgados espíritus dispone a una persona a afectos
alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento
y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal
para alterar el estado de los espíritus. Esta actividad es sentida como un
'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el
afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 83
a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estímulo produce una
alteración a la combinación de vapores.
Afectos y pasiones son dos términos para el mismo proceso, el primero
describiéndolo desde el punto de vista del cuerpo, el último desde el punto de
vista de la mente. La alteración de la sangre y espíritus afecta el cuerpo, mientras
la mente pasivamente sufre la perturbación.
Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetuó la creencia,
propuesta ya por Aristóteles en su Retórica, de que existen diversos estados
conocidos como temor, amor, odio, ira, alegría —por citar unos pocos de los más
comunes. Desde las últimas décadas del siglo XVI la incitación de los afectos fue
considerada el principal objetivo de la poesía y la música. Hay mucha teorización
sobre las pasiones comenzando en esa época y que continúa a lo largo de los
siglos XVII y XVIII".
A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era, New York,
1947, p. 5, dice:
"El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el
renacimiento... Los dos períodos realmente operaron bajo los mismos princi-
pios, pero difieren fundamentalmente en su aplicación. El renacimiento
favoreció los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos
extremos, extendiéndose desde el dolor violento a la exuberante alegría".
"El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un número infinito
de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la
música. La elaborada sistematización de esas figuras debe ser considerada como
la principal contribución de la época barroca a la doctrina de los afectos. Si
podemos juzgar por el gran número de libros sobre este tema, éste fue
específicamente atractivo para los teóricos alemanes, aunque ocurrió, por
supuesto, con escritores de otras nacionalidades".
2) Tempo en la música barroca
Es muy importante, en la música, encontrar el tempo apropiado, mante-
niéndolo en forma flexible —si es necesario— pero con el mismo pulso de
comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una sección y
otra y se vuelve al tempo inicial, es importante retomar el mismo tempo anterior.
En el período barroco no existía el metrónomo para indicar velocidades
precisas de las piezas. Muchas veces, el carácter de la pieza está determinado
por expresiones señaladas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro,
Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo
la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva.
Anton Bemetzrieder en su Legons de Clavecín, Paris, 1771, p. 68, dice:
"El gusto es el verdadero metrónomo".
Una indicación muy interesante y que debería ser tomada en cuenta es la
siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edición de Berlín, 1753, III, 10:
"El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad
84 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
de términos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las
notas y pasajes más rápidos que incluye. Una adecuada atención a esta
consideración impedirá que un allegro sea apresurado y que un adagio sea
arrastrado".
El Dictionnaire de musique de Sébastien de Brossard, París, 1703, entrega
las siguientes definiciones:
"LARGO... MUY LENTO, como alargando la medida y haciendo los prin-
cipales pulsos a menudo desiguales, etc.
ADAGIO... ADAGIO significa muy lento.
ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar, esto es
casi siempre lento y frenando la velocidad un poco.
LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto viva o ani-
madamente.
AFFETTO, o con Affetto. Este es el mismo Affettuosó o affettuosamente, el
cual significa con sentimiento, tiernamente y es casi siempre lento.
ANDANTE... pasear con pasos apacibles, ...sobre todo para el Basso
Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien
separados.
ALLEGRETTO disminutivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con
una alegría graciosa, bella y contenta.
ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo; muy a menudo rápido
y liviano; pero también a veces con una velocidad moderada, aunque alegre, y
vivamente.
ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificación de alegremente o de
vivamente.
PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada,
haciendo los tiempos muy cortos.
PRESTO PRESTO o Prestissimo. Significa, muy rápido".
J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustró un plan de medir el tempo
por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto:
I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.)
II : Allegro (Poco Allegro, Vivace, etc.)
III : Allegretto
(Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.)
IV : Adagio cantabile
(Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante,
Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana,
Adagio spiritoso, etc.)
V : Adagio assai
(Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.)
Los valores indicados son el "Tempo común" y hay que doblar la velocidad
en "Tempo Alia-breve".
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 85
3) Tempos de las danzas
Es imposible fijar tempos precisos a las danzas —aunque Quantz presenta
una tabla similar a la anterior, que veremos más adelante— ya que para éstas,
si bien tiene características muy particulares cada una de ellas, encontramos
contradicciones bastante notables en las fuentes históricas de estudio. Veamos
por ejemplo la Allemande. Según Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines,
son Lecciones muy airosas y vivas; y generalmente de Dos Estrofas (secciones),
de Tiempo-Simple o Común". Para el Diccionario de Sébastien de Brossard,
1703: "Allemanda (es una) sinfonía grave, usualmente en dos tiempos, a menudo
en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su Musicalisch es Lexicón,
Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y así debería ser
ejecutado".
¿Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucionó de un carácter
ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carácter serio y grave en el siglo XVIII? Sin
embargo, en pleno siglo XVII encontramos Allemandes graves que sirven de
movimiento a la dramática y patética forma denominada Tombeau, piezas de
homenaje a un personaje fallecido.
Sobre el Minuet, encontramos que, según Brossard (1703) es "una danza
muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de
musique, París 1751-65, "es más bien moderado que rápido".
La Sarabande fue rápida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es
moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en época de J.S.
Bach, definitivamente lenta.
La Courante, Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p.
129) como "viva, enérgica y allegre", características que mantuvo a lo largo del
período barroco, aunque Charles Masson en su Nouveau traité des régle de la
composition de la musique, París, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado
"gravemente".
El caso de la Cbaconne y la Passacaglia es bastante especial. Es evidente
su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribió una pieza que denominó
"Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732)
consideran al Passacaglio (sic) más lento que la Chaconne, mientras Quantz
(1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada
un poco más rápida".
La tabla de Quantz, basada en la pulsación humana, puede ser de alguna
utilidad, también, en lo que respecta a las velocidades de las danzas:
Bourrée (C o 2):
Canarie:
Courante:
Chaconne:
Entrée:
Furie:
Gavotte: aprox.
86 0SCAR OHLSEN VÁSQUE2

Gigue:
Loure:
Marche (C o 2):
C A P Í T U L O VII
Menuet:
Musette (3/4)
(8/8) LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN
Passecaille: aprox.
Passepied (3/4): aprox.
(3/8): aprox.
Rigaudon (C o 2):
Rondeau (C o 3/4): aprox.
Sarabande:
Tambourin: prox.

Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las
danzas durante el período barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha
cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.
"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos
están donde quiera que sea en la música y no sólo son útiles sino indispensables.
Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y
significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o
alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad técnica
y poder de expresión. Una composición mediocre puede convertirse en atractiva
por su uso y, sin ellos, una buena melodía puede parecer oscura y sin sentido.
Pero, en proporción a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados,
si se emplean adornos equivocados o su aplicación no es bien controlada,
pueden hacer daño. Por lo tanto, yo elogiaría a quienes marcan claramente los
adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discreción de un
posible ejecutante incompetente. Y aquí debo alabar a aquellos compositores
franceses que han indicado cuidadosamente en sus piezas todo lo necesario para
su correcta interpretación. Algunos de los más grandes maestros de Alemania
han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen
suficiente destreza pueden introducir más ornamentos que los indicados (...)
Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero
cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser
ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado".
Así inicia C.P.E. Bach el capítulo sobre la ornamentación en su famoso libro
publicado en 1753.
Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de
ornamentación:
1, Los adornos esenciales o "franceses".
2. La ornamentación libre o "italiana".

1. Los adornos esenciales o franceses

Los adornos esenciales son los pequeños ornamentos —trinos,
appoggiaturas, mordentes, etc.— que afectan a una determinada nota. La
ornamentación libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de