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SIMBOLISMO FNICO

EN UN POEMA DE CSAR VALLEJO


Jorge M. Guitart
State University of New York, Buffalo
Introduccin
Tratar de demostrar aqu el papel fundamental que el llamado simbolismo fnico (tambin denominado
simbolismo fontico o simbolismo fonolgico) juega en uno de los poemas ms conocidos de Vallejo, el
numerado III del libro Trilce, que comienza Las personas mayores / a qu hora volvern?. Efectuar una
lectura semio-fnica del poema en que se ver cmo los valores simblicos de los sonidos en s estn
muchas veces en consonancia con el decir en el plano referencial, y cmo en el logro de esa consonancia
ciertos sonidos aparecen con una frecuencia mayor a la que tienen en el lenguaje ordinario.
Del simbolismo fnico y el papel de los rasgos fnicos
Es un lugar comn en la lingstica que los rasgos distintivos de carcter fnico, o sea aquellos que sirven
para distinguir un segmento fnico, o sonido del habla, de otro, no tienen valor referencial sino nicamente
diferencial. Por ejemplo, las valencias del rasgo [sonoro], esto es, [+sonoro] y [-sonoro], no significan
ninguna de las dos nada de por s, pero la presencia o ausencia de sonoridad (esto es, de vibracin de las
cuerdas vocales) puede diferenciar entre referentes, y por tanto entre mensajes, como en el contraste entre
dame un beso y dame un peso, donde el primer enunciado contiene [b], [+sonoro], y el segundo [p], [-sonoro]
(o sea sordo en la terminologa tradicional). Desde el punto de vista semitico las valencias de rasgos son
nicamente componentes de signos pero no son signos en s.
Ahora bien, el negar carcter de signo a los rasgos distintivos desestima la evidencia acumulada a lo largo de
los aos en numerosos experimentos psicolingsticos de que los sonidos, desde el punto de vista de su
constitucin fsica, divorciados o no smicamente de los elementos lxicos de los cuales son parte, son
capaces de representar, esto es, de simbolizar, ideas, conceptos y relaciones. Es a este fenmeno al que se da
el nombre de simbolismo fnico.
Sirva de ilustracin el hecho comprobado reiteradamente de que un oyente que tiene total desconocimiento de
cierta lengua L, no relacionada genticamente con la suya (es decir, no perteneciente a la misma familia de
lenguas, p.ej., su lengua materna y L no son las dos indoeuropeas o las dos finogricas, etc.) es capaz de
adivinar, con un ndice de probabilidad que sobrepasa al mero azar, cul es el significado de pares de
antnimos cuya traduccin se le da, en base nicamente al contenido fnico de esos antnimos, es decir a lo
que suenan. Por ejemplo, anglohablantes que desconocen el chino, enfrentados con las palabras fei y chung
de esa lengua, aciertan en ms del 60% de los casos que fei significa flaco y chung significa gordo a pesar
de que en ingls la palabra para gordo, fat, empieza con el mismo sonido que fei (v. Brown 1958, 125). Y es
que se ha demostrado empricamente que hablantes de diversas lenguas asocian psquicamente los segmentos
voclicos posteriores (es decir aquellos producidos con mayor o menor retraccin de la lengua hacia la regin
velar de la cavidad bucal) como [u] y [o] con la nocin de gran tamao y los sonidos voclicos anteriores
(es decir aquellos en cuya produccin la lengua no se retrae y permanece con mayor o menor adelanto en la
regin palatal de la cavidad bucal) como [i] y [e] con la nocin de pequeo tamao (v. Sapir 1929). Debe
subrayarse que lo que tiene valor simblico no son los segmentos como entes unitarios (los fonemas
tradicionales) sino las valencias de rasgos que los componen, como paso a demostrar.
Considrese primeramente que [i] y [u] en espaol, como en otras lenguas se diferencian tanto en el
rasgo de posterioridad (retraccin) como en el de redondeamiento (abocinamiento de los labios) del modo
siguiente:
[i]

[u]

posterior
Redondeado

+
+

Ahora bien, la valencia [+Redondeado] no parece estar relacionada de por s con gran tamao. En lenguas
que tienen segmentos voclicos anteriores redondeados por ejemplo [] del francs como en el pronombre
personal tu dichos segmentos se asocian psquicamente con pequeo tamao. De modo que lo que cuenta
para el tamao es el rasgo [posterior]. En resumen, se dan las correlaciones siguientes:
[+posterior] = gran tamao
[ - posterior] = pequeo tamao
Debe apuntarse que el sonido voclico [a], que se asocia tambin con gran tamao, se clasifica en la fonologa
contempornea como [+posterior], por producirse con retraccin de la lengua, que es el gesto articulatorio
definitorio de la valencia fnica [+posterior]. (Algunos prefieren referirse al mismo rasgo como [retrado],
con lo que los sonidos posteriores son [+retrados]. DIntrono, Guitart y Zamora 1988, 108).
En cuanto a los sonidos consonnticos, los informantes han demostrado las siguientes correlaciones:
[+sonoro] = gran tamao
[ - sonoro] = pequeo tamao
Por ejemplo, si se les pregunta a hablantes de ingls que de las dos slabas [pk] y [gb] que no significan
nada en esa lengua cul de las dos simboliza el objeto ms grande, los informantes declaran, en un nmero
de casos que sobrepasa al mero azar, que geb denota un objeto ms grande que el que denota pek (Newman
1933).
Otras correlaciones que nos interesan aqu y que se dan con respecto a la categora perceptual de grado de
iluminacin son como sigue:
[ - posterior] = claro
[+posterior] = oscuro
[+sonoro] = claro
[ - sonoro] = oscuro
(Jakobson y Waugh 1979, 185).
Del simbolismo fnico en poesa
Si las correlaciones expuestas en la seccin anterior son de algn modo naturales y no convencionales,
claramente no es convencional entonces que por ejemplo -it sea sufijo de diminutivo en espaol, ya que su
segmento voclico es [-posterior] y su segmento consonntico es [+sonoro], valencias ambas que son
simblicas de pequeez; ni que -n sea sufijo de aumentativo, ya que su segmento voclico es [+posterior] y
su segmento consonntico [-sonoro], valencias ambas simblicas de gran tamao.
Ahora bien, el carcter simblico de una valencia determinada puede estar en disonancia con la
convencionalidad del referente. Por ejemplo en la palabra luz, ya se pronuncie [ls] como en el espaol
americano o con zeta castellana (que es segmento interdental fricativo sordo) hay predominio de valencias

oscuras, porque [u] es [+posterior] y el segmento consonntico final no es sonoro; y en la palabra tomo todos
los segmentos menos uno contienen valencias que simbolizan gran tamao. Lo normal en esos casos es que se
imponga la convencionalidad del referente: no nos choca que luz y tomo tengan el sentido que tienen.
Unicamente a un hablante de una lengua que no contuviera la raz de origen griego atom- con el significado
que tiene se le ocurrira pensar, llevndose por la composicin fnica de ese vocablo, que el mismo denota un
objeto de gran tamao.
Por otra parte hay fuertes indicios empricos de que la consonancia entre el simbolismo fnico y el
convencional simbolismos que pueden verse como polos opuestos en una escala de naturalidad o de
convencionalidad es mayor en el lenguaje potico que en el ordinario, como ha demostrado, entre otros,
Fonagy (1961). Ello no debe extraar a nadie: la poesa es fundamentalmente sonido estructurado, con un
amplio margen de seleccin por parte del creador. Debe aclararse que en la poesa (y tal vez tambin en el
lenguaje ordinario) el simbolismo fnico no se limita a la consonancia entre sonido y sentido dentro de un
elemento lxico (palabra o morfema) determinado, sino que para subrayar tal consonancia la misma valencia
fnica puede presentarse en ms de una palabra dentro de un mismo verso o estrofa o poema, o reiterarse un
mismo sonido que tenga esa valencia. Por ejemplo un poema que describa un paraje oscuro puede contener,
como factor comunicativo, un predominio de segmentos voclicos posteriores, o de segmentos consonnticos
sordos, o de ambos, y presentar repetidos en rima interna o aliteracin determinados segmentos que posean
esas valencias. Con referencia a estas repeticiones, lo tradicional ha sido denominarlas recursos estilsticos,
implicndose que se trata de algo ornamental. Propongo aqu en cambio que el simbolismo fnico estructura
un subtexto de fabricacin mayormente inconsciente que es parte inseparable del mensaje potico. Con
esa propuesta en mano quiero analizar el subtexto semio-fnico del mencionado poema de Csar Vallejo,
artista en cuya obra hay amplias muestras de que el sonido en s de los vocablos tena para l una importancia
capital.
Breve lectura temtica de Trilce III
A continuacin reproduzco el poema en su totalidad segn la edicin Losada (1961, 9):
1 Las personas mayores
2 a qu hora volvern?
3 Da las seis el ciego Santiago
4 y ya est muy oscuro.
5 Madre dijo que no demorara.
6 Aguedita, Nativa, Miguel,
7 cuidado con ir por ah, por donde
8 acaban de pasar gangueando sus memorias
9 dobladoras penas,
10 hacia el silencioso corral, y por donde
11 las gallinas que se estn acostando todava,
12 se han espantado tanto.
13 Mejor estemos aqu no ms.
14 Madre dijo que no demorara.
15 Ya no tengamos pena. Vamos viendo
16 los barcos el mo es el ms bonito de todos!
17 con los cuales jugamos todo el santo da,
18 sin pelearnos, como debe ser;
19 han quedado en el pozo de agua, listos,
20 fletados de dulces para maana.
21 Aguardemos as, obedientes y sin ms
22 remedio, la vuelta, el desagravio
23 de los mayores siempre delanteros
24 dejndonos en casa a los pequeos,
25 como si tambin nosotros
26 no pudisemos partir.

27 Aguedita, Nativa, Miguel?


28 Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
29 No me vayan a ver dejado solo,
30 y el nico recluso sea yo.
De los poemas de Trilce es uno de los menos hermticos. La voz que dice el poema es la de un adulto que
rememora el doble miedo infantil a la oscuridad y a la ausencia de los mayores, principalmente de la madre.
El narrador fue nio con los otros y sinti ese miedo, y parece sentirlo ahora de adulto en el presente, donde
se ha quedado solo. Una constante del poema es la falta de luz: ya a las seis de la tarde ha anochecido, y al
final vemos que el que habla debe tantear en la oscuridad. Dos veces el narrador, colocndose en el pasado,
declara Madre dijo que no demorara, tal vez como un paliativo al miedo propio y al de los otros nios,
probablemente menores que l. La primera vez lo dice inmediatamente al anochecer; la segunda, despus de
advertir a los otros nios que no salgan y de hablar de las memorias que pasan gangueando. Ganguear en el
habla de la sierra Norte del Per es tartamudear, y en el folclor de esa regin los aparecidos tartamudean.
(Debo esta informacin a Flix Quesada y Castillo.) Se trata pues de algo aterrador, y es necesario
contrarrestarlo con la promesa de la madre. En la estrofa que empieza en el verso 15, Ya no tengamos pena.
Vamos viendo/los barcos . . ., se produce una digresin, con una temtica completamente distinta a la del
resto del poema; en ella a los comentarios infantiles sobre los barcos de juguete se mezclan expresiones del
lenguaje de los adultos (todo el santo da, como debe ser). Dentro de la estrofa siguiente, precisamente en
el penltimo verso, se produce una transicin, del pasado en que el narrador se colocaba junto a los nios, al
presente en que declara, como si tambin nosotros no pudisemos partir; l, como adulto, ahora en el
presente, s podra partir. Vemos sin embargo en la ltima estrofa que l es el nico que no ha podido partir.
Todos los dems han partido: han muerto? Al poner los nombres de los tres nios en forma de interrogacin
Aguedita, Nativa, Miguel? Vallejo quiere evocar tal vez el tono de voz con que se repite un llamado a
alguien que sospechamos ya no est.
Lectura semio-fnica de Trilce III
Veamos ahora cmo en el plano fnico, las valencias simblicas estn en consonancia con el significado
trasmitido en el plano referencial. Primeramente en los versos 1 y 2: Las personas mayores / a qu hora
volvern? en que el tpico son los adultos, se registra mayora de segmentos [+posteriores], simblicos de
gran tamao. De los 14 segmentos voclicos presentes, 10, o el 71%, son [+posteriores], y nicamente cuatro,
o el 29% son [-posteriores]. Esto contrasta con la proporcin de posteriores que se registra en el lenguaje
ordinario, segn los datos de Navarro Toms (1946, 15-30). En el lenguaje ordinario se da la siguiente
proporcin: vocales posteriores, 45%; no posteriores, 55%. En los dos versos siguientes, relativos a lo que
hace el ciego llamado Santiago, hay igual proporcin de vocales anteriores y posteriores, lo que sigue siendo
distinto a lo que se da en el lenguaje ordinario, pero adems curiosamente aparece el segmento [s], que es [sonoro] y por tanto simblico de oscuridad, seis veces. Vase (en transcripcin semifontica):
da las

[s]ei

[s] el

[s]iego

[s]antiago, y ya e

[s]t muy o

[s]curo.

Es mera coincidencia que el nmero de eses coincida con el nmero de la hora? Lo que s parece
premeditado es que el principio de la oscuridad lo marque un ciego; se subraya as la ausencia de luz. Por
aadidura, premeditadamente o no, el nombre del ciego empieza con un sonido oscuro, y el propio vocablo
ciego igualmente empieza con el mismo sonido. En esos dos versos adems la proporcin de segmentos
consonnticos sordos es mayor que en el lenguaje ordinario, donde los sonoros son ms frecuentes.
Comprese:
versos 3 y 4
sordos
sonoros

lenguaje ordinario
53%
47%

43%
57%

El predominio de segmentos consonnticos sordos en esos versos contrasta con lo que sucede en el verso 5,
que es el nico verso de la estrofa siguiente. Ah se introduce tal vez una nota de esperanza: Madre dijo que
no demorara. En este verso lo que predomina son los segmentos consonnticos sonoros simblicos de
claridad pero tambin de gran tamao (=adultos?) y en una proporcin mucho mayor que en el lenguaje
ordinario. Vase:
verso 5
sordos (=pequeez)
sonoros (=gran tamao)

19%
81%

lenguaje ordinario
43%
57%

Pasemos al verso seis, donde se apostrofa por primera vez a los nios. Vemos que en el plano referencial se
encuentra en el primer nombre, Aguedita, el diminutivo -it, cuya vocal y consonante son ambos simblicos de
pequeo tamao. En el segundo nombre, Nativa aparecen [i] y [t] de nuevo, aunque invertidos. El ltimo
nombre, Miguel, contiene nicamente segmentos voclicos asociados con pequeez. Ntese adems que los
tres nombres contienen [i] tres es, tres nios. Es curioso adems que el nmero de slabas de los nombres
disminuya gradualmente: Aguedita tiene cuatro slabas, Nativa, tres; Miguel, nicamente dos; como si la
progresiva cortedad reprodujera el nombrar a los nios de mayor a menor.
En los versos 7 a 12, en que despus de advertir a los nios que no salgan, se establece una atmsfera de
aterrante oscuridad con una presencia incorprea (fantasmal?) pero a toda luces adulta, se registra en el plano
fnico una gran preponderancia de sonidos posteriores simblicos al mismo tiempo de oscuridad y gran
tamao, alterndose con mucho la proporcin que se da en el lenguaje ordinario:
versos 7 a 12

lenguaje ordinario

posteriores (oscuridad)

75%

55%

no posteriores (claridad)

25%

45%

En la estrofa que comienza en el verso 15, Ya no tengamos pena [etc.], y en que se hace referencia a los
barcos de juguete de los nios, vuelve a haber predominio de segmentos consonnticos sonoros. La claridad
de este pasaje en el plano fnico contrasta con la oscuridad de los versos 7 a 12, reflejndose en el plano
fnico el cambio anmico que se registra en el plano referencial. Me parece interesante apuntar que en las dos
primeras oraciones sobre los barcos aparece el fonema /b/ (ya como su alfono oclusivo en posicin inicial de
enunciado, ya como su alfono fricativo en las dems posiciones) cuatro veces:
/b/amos /b/iendo
los /b/arcos el mo es ms /b/onito ...
Hay cuatro nios: los tres nombrados y el narrador. Un barco para cada nio y un segmento /b/ para cada
barco?
Los versos 19 y 20 rezuman irona. Los barcos, nos cuenta el narrador han quedado en el pozo de agua,
listos/fletados de dulces para maana. Pero un pozo no es lugar para poner a navegar barcos de juguete. Es
un lugar oscuro y la superficie del agua es relativamente pequea. Por otra parte en profundidad un pozo es
grande. La composicin fnica de la palabra pozo presenta dos vocales posteriores y dos consonantes sordas;
todos los segmentos son smbolos de oscuridad, pero los consonnticos denotan pequeo tamao (la
estrechez del pozo?) y los voclicos gran tamao (su profundidad?).
En la siguiente estrofa: Aguardemos as, obedientes..., en el plano referencial dominan los mayores,
siempre delanteros, dice el narrador, y en el plano fnico dominan los segmentos cuyos rasgos simbolizan
gran tamao, tanto las vocales posteriores, que constituyen el 66% de las vocales de esa estrofa, pero son slo

el 45% de las vocales del lenguaje ordinario, como las consonantes sonoras, que constituyen el 62% de las
consonantes de la estrofa, por debajo de su proporcin en el lenguaje ordinario, que es del 57%.
Por ltimo, en los tres versos finales, se da igualmente predominio de segmentos voclicos posteriores con
una frecuencia mayor a la ordinaria (71% vs. 55%), lo que est en consonancia con la ausencia de luz que se
registra en el plano referencial: el narrador tantea en la oscuridad. Por otra parte la preponderancia de
segmentos consonnticos sonoros, simblicos de claridad, est en disonancia con el tema a nivel referencial.
Ahora bien, en los mismos versos, los segmentos consonnticos posteriores sordos, que son [k] y [x],
aparecen con una frecuencia que es ms del doble de la que tienen en el lenguaje ordinario (14% vs. 5%), y el
segmento voclico [u], que tiene el grado de posterioridad ms grande, aparece con una frecuencia del 11%
que sobrepasa bastante a la del 4% que tiene en el habla ordinaria.

BIBLIOGRAFA
Brown, Roger W. 1958. Words and Things. New York: The Free Press.
DIntrono, Francesco, Jorge Guitart, y Juan Zamora. 1988. Fundamentos de lingstica hispnica. Madrid:
Editorial Playor.
Fonagy, Ivan. 1961. Communication in Poetry. Word 17: 194-218.
Jakobson, Roman, y Linda R. Waugh. 1979. The Sound Shape of Language. Sussex: The Harvester Press.
Navarro Toms, Toms. 1946. Estudios de fonologa espaola. Syracuse, NY: Syracuse University Press.
Newman, S. S. 1933. Further Experiments in Phonetic Symbolism. American Journal of Psychology 45: 5375.
Sapir, Edward. 1929. A Study in Phonetic Symbolism. Journal of Experimental Psychology 12: 225-239.
Vallejo, Csar. 1961. Trilce. 3ra edicin. Buenos Aires: Editorial Losada.

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