�:Juan

Primer a edición

Sebastián Bach
en alemán, 1802
Edición francesa
de Grenier, 1876
Primera edición
en español, 1950
Segunda edición
en español, 1953

Por J. N. FORKEL

El título original
de esta obra es Ue
ber Johann
Sebastian Bach's
Leben, Kunst un
d Kunstwerke
Derechos reservad
os conforme a la ley
Copyright by Fond
o de Cultura Econó
mica,
Pánuco, 63 - Mé
xico, 5, D. F.
Impreso y hecho

_in Mexico
en México
_Printed and made

Distribución para España

Avda. inf. Ccrlc�9... 129-Barce

E��.H.A •.S.A.

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fona

---
- - ·----��-
-- -·--- -- - - - -
---
-· ·---
 :-�Cuando salió de las prensas nuestra primera edición
Versión española, introducdón y n otas de
de este libro, el mundo musical estaba conmemorando
ADOLFO SALAZAR � A�gundo centenario de la muerte de luan Sebastián

� Bach, acaecida en Leipzig el 28 de julio de 1750. Muy

escasas personas serán, en cambio. las que recuerden
otro centenario que también se ha cumplido reciente·
; mente: el del nacimiento de ]ohann Nicolaus Forkel,
� que fué el primer biógrafo de Juan Sebastián, y que

: nació en Meeder, Coburgo, el 22 de febrero de 1749.

: EJ�:hecho de que Forkel fuese el primer. biógrafo de
" Babh es título suficiente para que----e-¡- ___ho�;���- ;;,�m¡;.
-;i.�� �demás, y como mérito más profundo, los musicó­
t lQg-o-s alemanes lo reivindican como el fundador de esa
_¡ciencia, notoriamente moderna, que es la Musicología�--­
.,
La aciividad que se entiende así, venía practicán-
- dose, sin duda, desde mucho tiempo antes que se
acuñase el vocablo. En rigor, §str;._JiJ!/!Lfle. ��'!l��iaq
_ os
- del siglo,pgsacf,o y su autor fué Friedrich Chrysander�
"'e

- q;;;z�'imp;¡;,,i,6 en el primer volume;;,-¿;;-;�-¡;�-.¡¡��{�

· dedicado al estudio de las ciencias relativas a la
-Música, Jahrbücher für musikalische Wissenschaft,
aparecido en 1863. El término Wissenschaft, aplica­
do a la actividad musical, explica suficientemente su
.-. aleance, entendido en seguida en los países latinos y
: w los del occidente de Europa como Musicología,
M_!:!sicolgy. El desdoblamiento del vocablo es fácil
y responde, sobre todo, a las ideas filosóficas que
_

� dominaban en Alemania por el tiempo de Forkel, y

., que, en resumen, pueden describirse como examen
""

�)ilosófico de la Historia. La "Filosofía de la Historia"

� fué una consecuencia del espíritu crítico alemán. Una

7
 INTRODU C CIÓN INTRODUC CIÓN 9
"Filosofía de la Historia de la Música" habría de ser,� pa_íses de habla inglesa no han creído oportuno es­
necesariamente, uno de sus departamentos, y la crí- � -taolecer esta dicotomía; pero los de lenguas ro­
tica histórica de las Artes ha constituído, en efecto,� manees diferencian muy bien hoy lo que es propio
una de las actividades brillantes del pensamiento� -�-Ta Musicología, que es lo que entienden rigurosa­
alemán desde las últimas décadas del siglo xviii. - mente como ciencia musical, Musiklehre, y dejan la
Tal fué el empeño de Forkel, y bajo este concepto, otra área a lo que entienden como Musicografía. Den­
las pretensiones de sus reivindicadores pueden pare- tf() de esta última es donde la Historia y sus maneras
cer justificadas. La primera exposición de sus teo- < de comentarla; la Crítica, no reducida al análisis
rias en 1777, Deber die Theorie der Musik, insofern técnico; la Estética y la Biografía tienen más ancho
sie Liebhabern und Kennern nothwen ding und nuetz- acomodo, dejando a la Musicología propiamente di­
Iich ist hace parecer sus pretensiones, por lo menos,: �o7iii las ciencias del sonido, de los fenómenos armó­
•

prematuras, en una época en la que la psicología y es- - ni�os en sí mismos y con tela�ión a la percepción
t�tica m_lf,sic<!_les, la historia y aun el conocimiento de: acústica, las ciencias de la 'invest.igación histórica,
los fenómenos físicos en que se basa la Música-:·· --�amo la Paleografía/ el estudio- "de\las teorías desde
estaban en mantillas, con lo cual el camino más &x - los ti_empos helfen)cp� y _sy, conexión con la práctica
pedito para plantear (ya que no para resolver) las : de la compósiqirSn i. -,b,ttsical. Todavía en las últimas
"

cuestiones abordadas en su largo título habría de ser décadas del siglc¿. �#��. la ·historia musical era una
el de la especulación filosófica: Forkel abría así el - czencia filosófica. El\�;pz[;JJtO de vista actual es el
_ q, }Cf_ Jl1ZJ¡§iq_q_!Qgfo i!LeTTJf!:'1-ª��--;�--l;,-- ;¡� �' re;,l. que, con Louis Lal<?.')\)J.j-q; <JJir!!·Ja . science musicale est
-

p_asp __�(J,ci __

une science histori qli��,;,.;:��//

.. .

mente, todavía hay mucha especúlación; más segu-

ramente de la necesaria. A ello se debe, en parte, que Las limitaciones de Forkel proceden, por una par-
las analistas de la Música en sus diversos aspectos,.. te, de este concepto de la Filosofía alemana, dentro
deseosos de no perder pie en la realidad del fenóme- de cuyo movimiento estaba sumido; de otra parte, la
no, hayan pro?urado deslindar los campos, -dejando irremediable inseguridad de sus conocimientos histó-
abierto el suyo a la Musikwissenschaft, donde el pen- ·� ricos que apenas si, entonces, comenzaban a desarro­
samiento filosófico puede extenderse a su gusto, mien- llarse con método. Pero es su mérito el haber in­
tras que el conocimiento más riguroso de las cosas_ tentado aplicar a su Allgemeine Geschichte der Musik,
prefiere acogerse al término de Musik lehre, que no que dejó incompleta en 1788, el espíritu de sistema
.
tzene por qué limitarse al círculo de lo crítico.1 Los con el que redactó su Theorie der Musik, explicada
en Catinga desde diez años antes. El resultado general
�
1 Cf. mi obra La música en la Sociedad e uro pe a (México: --p-u;éae apreciarse, si no- el éxito de cada detalle, te-
El Colegio de Mé xico, 194�), vol. 1v, cap. rv., pp 428 ss. , niendo en cuenta que la distribución en materias que
 1

11

10
IN TR ODU C CIÓN
se o s
INTRODUC CIÓN
. eli pe Manuel Bach p -

- -- :_
F
te n i, a e� H
m orir C a rlos am-
aplicó a todos los aspectos que caben dentro de una
$_<?Jl!_?_-y_ :_�al r .
.

puesto que
Allgemeine Litteratur der Musik esbozada en 1792 w.ló par
-

ed e l e n el e
suc uó v iviendo
Forkel contin
:
es, .
hoy todavía, la base para la clasificación bibliográfi­
w., ,
. No lo la s som r de
c o i g n u
hu;_rgg_ Univer sidad, as ta
la h
_-e
c a de la Música y sus variadas disciplinas.
-- - ,
_ 0 tinga a
__
b
en .

ifjí s . saba du rante la mad. urez de Forkel enlaAre-

-

En Forkel se declara la necesidad de que el mu­ le-

sicólogo domine a la vez las ciencias puramente musi­ �Se pa zismo. Forkel
·

si. de nacwna
cales y las de una vasta disciplina filosófica y huma­ u na c n .
!!'!ó (J,c.opn rcrudeza e i�nocencia en sus escritos. ebAlastl��'!ll
o l r
- T!!:<! S
flej . S de Juan
ntos Y tf(lb a JO .
nística. Forkel estaba preparado para hacerlo; en
t ale
-

; i.entos- . históricos de cualquier fi­

- •
�

g hoy su _:,.-cª'onocim
· ·.
- -
}e
primer lugar, porque en la mayor parte de los mú­
·
v · d a

_ :l_ os n sufi iente . para perci.bir la P asión 'a

-- c--h
-

� Ba_
sicos de su época (como podrá verse más adelante en
- . na-
d
-t �"'Cr. orttt
.
"·.·.·_ -e�-

a y' en parte,
.

so dcsvi c• �

c a , que mati7
las notas biográficas que insertamos acerca il,e
. az·st a , o pat o, .
, •

.
. s
o

c ho est udw
mu­

de
- ----
--: - �

-�- cion
' ..,

músicos contemporáneos Juan Sebasti.án

w
n n

J
s i
. . s posi'ble que los
i ,

;;:! la recti. tud

d sus .u c s E
cologos
i
a
.

Bach) la instrucción filosófica que se les ofrecía en musi.

e
tes que los
Gimnasios-�- lJni versidades, era nJucho más desarro­ f ilosóficos q , ue lle g aro n
a ando si se hu-
_ : .- b. ie ran sali do g·
� '
hu
·
-L'_ ·.
n

llada que la que se da a los músicos de hoy, y los

--

� - ai se s, ·

stros p onalismo
� de bi·da al naci
biera sa b i o
.
. .
d esc
· ··-

on t r la p art e
crítica de arte
conocimientos musicales de los filósofos, incompara­
,, -
d
·vosof,ia alemanas. La
.
¡
oria y l a fi
blemente más efectivos que en nuestros tiempos. For­ . , la hist
bie h bna ganado coenn �
ello.
z,-, fiJ;los of fo,
n---
-----b-----��-- · · , '

yace
A,.
kel, que era hijo de un industrial modesto, comenzó .
1
ª
n mlLS:LCQ,J,..-«i-e-

casi todo el
tam ____

El err_or que
-·-

v ig ente durante
su vida artística, podríamos decir, en el coro de las ·-;--'
stu vo
, f2J!- §.L - pero � qu e
iglesias, como niño cantor. Su predisposición natural endid o a
ionaliswo, ext
-.siglo . �
e n e l r ae , -�

y del pensami
·
xix,
- · -
co 1 isi ste ·
.
ento
--:-- ·

debió llevarle estudiar el Volkommener Capelmeis­

m
a
todas las r a a in..,-v·-e- stigacwn
a , a l a U niv er sid ad de
s d e la
Gotinga
,
de Mattheson; bien, sin duda; puesto que los
·

·que, precisa
ter
mente te nia
·
.
l
-
:
las ideas
w
diecisiete años lo nombraron Chorpraefect en una
'

foco d e r adiac
·

o e au e de
localidad cercana a la de su nacimiento.
.n. Com
_

. .. g
p r o g íCSO en c
Pero tres :-como . los
uncw, n, ocurría
en
y
on¡. .
. -)l e
--:.._ .;."----
azo n estiga-
,

años después ya se le encuentra en la Universi­ r inv

ntes en �ue los
e los
" - -mismos insta
métodos d
Humanida­
i co ns antemente
nuevos frutos,
�ad de Gotinga estudiando Leyes y
a ne s
_sus J1 ·-dores a.,en,,
. 7 of recw- n _,_
i
,,
aquellas ideas;
.

des, sin dejar por eso de afianzar conocimientos

·z con ¡ undi.
on
r estos e, xi'tos c.:·
-re_ s ult ó ón, y ya se
-.·

- l
- · ·
·

. bl._,e l con¡'usi
musicales. Por una parte, la Universidad le nombró f aci
_por l o menos s ve
, ,

a
director de Música en 1778; y le concedió el d octo
. evita
-

zn .

�1�
:: ::
nderla sis t ma
e
P{:;;kel,
e
o;rr eg l ar ían l�s fz sof
e xte
j �l�
t
,
-

.
otra, en 1780, cuando ya
­
.
rado de Filosofía, por había consi stía dis- en
publicado alguna de sus obras más significativas. l-:- trcamente. La Histor p. a
los m teriales que
a
mensos
' .

Con todo, hubiera querido se r más músico que filó-

teg orí as los in
· ribuir en ca

-
 1

13
INTRODUCCIÓN
J2
-�-.....,....;._�_,__._____ _

cinco, - seis voces,

_:_ ___ ...:._ _-
· ---

INTRODUC CIÓN

·
i
con ¡4 ru.rCJt,
•• , fl' ºd Y'
a cuatro,
riación del cora l
om p act a
l va
· dores estaban sacando d e {,os
znvestiga ' arehivos u i a c ' pr o -
v ·
_

7
Praetorzus, Mersenne, p·ietro aella a e, 1�ircher, F' de-. Bach, · 'n po liº f'o-
para su ar te d e la
. e l improvisacio
·

�a
·
V ll . _

--tidtante, para su f acun i� �

d
W. Marpurg, el padre Martini, Fétis, Eximeno (al n escuela de los
que Forkel tradujo), Gerbert, y sus propios contem· f. n�ca, para cumit,a constituia hegra rtdab a y lleva b a a
� �
�

poráneos, los ingleses Bumey y Hawkins. Si cabía i .. organistas � d l o r e qu e Bach

un método y sistema en su ordenación (y ésta era la 1 su punto mas
a.,to ·

una degeneracion
puede recib ir
. a. y es el nomb re que
Sólo un no mb re
tarea de Forkel) apenas podría dudarse de que lo
el gusto Y
, nic
tal
e --'------
de la tec
hubiera habido en el de'Sarrollo de la Música misma, - d . . endo en épocas de tran-
. '
vw i
pre a. cude a
es .
. . régim en. E
ien
- .
qu
os l
l nomb re
her id
confundiendo el desarrollo material de los procedi­
d
:,ie m ie¡o
e a v
mientos y de las formas (encerrados dentro de un �---��if:ión, szgu � rmónico como
· �e "decadencia� Ha.sta un monarca fila
. . , se d a b a
l reY flautisra
euenta
.
mismo período, por grande que fuera la extensión de -'�
�. ·u
·

Gr an de , e
do res de la m
éste) con lo espiritual de su contenido. La aplicación t'ederico el . archa de los
de la noción de progreso a la evolución _4<! la Música "el viejo
i·
•
los h . storia
i
_:_�ejor qu e
maba. a Bach
Jiempos, y ' mien a dre, ''- T e·
qu e ll a
y ríval c amp
-0 . • tras
- ---"resultaba--inevitable-y qiied6 bien arraigada en el
cBac_h_:)� y a T
. ele ma nn , su f eli ?'
,.,
.
espíritu de los historiadores. del,
, que el arte de Haen
- ··. zemann e l ¡o · rec ono cia
gran d eza de Bach,
La primera consecuencia consistía en su des­ ve n "
no era
encanto hacia s� propia época. Forkel, al examinar --�e1 gi.g ante sco tas del Ro-
. · ..
la
ch.e A las puer
-e

e ta , ne o de
pe rru
,
��
el paisaje de la cultura musical que le rodeaba, no v1 e1lle
rse por venci· do. P
·

n� q uiso da
·
"-�·:
ya sino un or
d o gentes com¡, o W ackenroe de
_

cis m o, Fo rk el r
tiene otra conclusión sino la de "decadencia". El manti
-�· -sus aulas ha
b'ia
inte rv en í an prepa-
de sfi la
s wa men t e
n
.
.
':. .·. .

n
mundo histórico consistía para él,_ en su inmensa ma­
. k, 2 que . ta d ,
. .
Tiec e ci o
yor parte, en el desarrollo de la Poli/onía, vocal e a fu e sen el g eni
instrumental, pero, muy acentuada esta última, en el
la nu eva epoc
"roma, n(ico" de B
'
cam inos de
randa los eethoven.
"clásico" d
scuc ha su música,
o el
) arte de los organista:s protestantes alemanes. Canse· .e M oz art
.
r or k e z no quiere sab
. er na dª' no e
, . a de sus grandes coe-
voz poetic
cuencia irremediable de ello era presentar a Bach como · i·

ti término final de este proceso glorioso. ¿Qué pen­ ni esc h

�
uc a ta m po co la
y �oeth , n la
. enos resonante, pero
sar de una época, como la que estaba viviendo Forkel,
que parecía querer tirar por la ventana la inmensa ·"···m
tán eos,
ás í nt
Sc
i m
hil
a
ler
y m usic t :
al e � s etas de la hainbund
, poppularistas" de Catinga�
loca,,,1 el cu , cu lo de p oet as
-
riqueza constituída por la poli/onia alemana sustitu­ des-
- y ni siqui F k e l ' que er a un f 1'l0'sof o ' se para a
la Sociedad
era
. . ·
o r
.
yéndola por un nuevo estilo, el estilo "welsche", de­
rivado de la ópera italiana y francesa, que tanto citada La l �u ·
M, si ca en
europea,

l 15 ss..' el mo-
1on e.l si o-lo
2 Cf . mi obra. . ,
vol. III: la tran s1c ss.
, do, 1800-1830)' PP· 293
.
d XVIII a XIX, PP·
deprimía el ánimo de los tradicionalistas y cuyos
- yimiento roman , t.ic o (pnmer
º peno
estragos habían sido devastadores para aquella escri·
 14.
15
:·,��==---
INTR ODUC C IÓN
INTROD U C CIÓN
de la f z·z s f za :: t
_

TJJ3.g_c f!J!_areció en
entranar los misterios
K��t, tan Le.. Su bjQg[g/Ja_1,l.g_hwp, $.§b,fHli1ih
, de
poco músico, ni de H
sentido histórico pudo hª
egel' cuY
_
nterpr�taczon del
senado ª Forkel tantas
1 L eip_zig. e� dedicada a los "Admiradores pa-
-
cosas. En cambz"o en z . ti;�� del verdadero arte musical", título que no
b er en
.
szcales (y él lo estaba pr.
os gustos Y en zas tec
esencian .
do por par
, nic . as mu-
.
. tzda do- :.
-

1 ui6· .
--- ·-

e- s el de un musicólogo ni menos de un filóso

con que camin . aban las cosas en aquel tiem-
fo. Para
.

la rapidez .
ble, con el triunfo d , "el
, · " Y· en
.
po, la fecha de 1802 es una fecha tardia, pero el tono
. e la sin fonza asica
,

seguida con el romant

· .smo in
respande a los est rag os que Forkel presenciaba y que
. cz.pz.ente) era un
·
·

zci
cado "nacional" patrzo . . pe·
habían conducido a �"!! � lvi do total de la obra de
·'t zco , szn echar cuentas de
·

fz'l'
'
oso/os y poetas estaban . que
_ to �
, . as, hasta e l
; ;: :
. h aczendo su movzm . zen . zgio .1__ - sus practic
Bach ; a un desprest ,,,,,,
�·
Su r . o
·- · -.

punto de que ;su l:ifa'rmá:s�'4/f: ,��Juan Cristiá11,, .zz�m�-

b a¡o el cartel "nacional" , s angu
protesta, el último tamb
df{
stioso de
Íén, e b gr �fza de Bach, . b� en Bo lo n i a, 1t, las puert°f:
que_ _se anticipa en unos
, padre Martz�i pz-
años a los Discurso
nacwn alemana de Fichte s a la diendo la cari4a.�# d� su s CQfl$e;JOS, ya que el era
, s o l amen t e el. lif,jv··.· . de -- un viej'o i m aestro provincial,
.
. y q ue , en efe
·
cto, es todo
0 .ª los b uenos alemanes
un discurso enderezad
que tzenen sentido de z , a zos pac i. ente co�sf!Uf�tpr de fugas.: No mas reverentemente
_____

. · ·.
· .

ª tradºzczon
. ·.·. ,
. ·

. .

ana, del hene-r- e---expresó Gar=los

, a lem
alemán, etc.
k.F�ipe Manuel cuando Burney lo
1o menos' van
ª r ealzzar una , en Hamburgo-. y d{Lrante muchos anos,
' '11 que' a . . . ' - ,.,
.
.
en efec-
en la edicz.o,n de l
.
J
buena obra al levantar . viszto __

completas de Bach el as obras to, Juan Sebastián<-J],(J s.ería, para los histo r iado res
_ __

.
pe d es ta l so br e el que hab na , .
ing l . -
eses con tempora, neos de Forke l , mas que el padre
,

· .,
de erguzrse su gran
z d e J uan Cnstwn Vend z·¿os como papel vze¡o
diosa figura. . . l os ma-
Q, .
ue er a a l(go más que a emana po . . . las
� ; . s d e mue h as cantatas ; co b re vie¡o
' r profundamente nuscnto como
p lanchas grabadas por su mano de El Arte de la
germanzca y tradicion ,
al ue f ese. Es a es la razón
por la cual la edición
ras, term z.n:ada mucho
Fuga; o lvidado hasta el sitio donde fué enterrado, las
de us
) más tarde de lo que su , P 0 nza
l' y en seguzºda
, ° F orke
otras edzcz . auton"da des de Leipzig · · de¡a · ban morir · de ham bre a
ones que pueden qzu.tar .
· .
s ingularidad a su su viu· da, que le sobrevw · i·o' siete · anos en la mzsena,
-
· ·
,,
·

numen, el valor de cosa ,

.
sin que los rectores de la iglesia y escue la de Santo
"unzca q7,¡ e Forkel quena ver '
en e'l, han hecho de Ba
ch y de otros muszcos ger ,. . .
. ded ad , contentos
. · ,
ma-
,
Tomas consintiesen en pagarle su vzu
nicos que se le unen .
ntaña a por haberse quitado de encima un viejo prolífico (en
como una cz :a de mo
otra cima en una co "
todos los senti·aos) cuyo arte no estimaban;
rd ill era l -
de gen.zo como puedan se
, as f zguran tan llenas . en tal
rlo' pero hr.sto, nc . amente 1 '
o- indiºferencw . hacza sus descend'ientes d'irectos, que la
1
5Ic as, que es lo que mayo 1 .
. faceza,n podría h b
.
tuvo que ser socorrz·aa por la ca-
r satzs
aº

dª d o a ese fund ,i�

•
.
ª er 'ltima de sus hi¡as ..
,;b.-o.,·--- -
u
alado en la
ador 0 colabora. dor sen
.
/undaczo,n de. la Musico _ ·
ri dad pública para que no muriese de hamb re. Be-
et h ove n, cuyo conocimiento de la obra de
1,

·
log'za a lemana
Bach era

¡,
 E-·�· ..
1

16
INTIWDVCCIÓN
sumamente escaso' INTRODUCCIÓN 17
tuvo, si.n embarg
í
�

i--.Vas·-de la Música, puede pensarse que el librito de

cesario para ser' en o' el senti"do ne-
aportadores.
esa co. lecta' uno de l
os prin
1 .
cipales }'.orkel haría mu'! pro�to un papel tr �st� . Sin embar·
- , � 0;-y-pese a la ingenuidad de tantos 1uzcios suyos, a
.
Las cosas come g
nzaron a cambiar
de Bach precisament pm.a la memoria sus - admiraciones o censuras superficiales, que no
e en los nuevos tie .
s rom ánti- i parecen de un historiador ni aun de un músico sufi-
·�·

cos, con Zelter el m po

ami.go de Goethe y . .
ponsable de la co
_,_.____
,
pr. in cip al res- cientemente enterado, el libro sigue teniendo un valor
rted' ad en l.as vis . �

éste; Zelter' que h ta s m u sic ales de único por su autenticidad; podría decirse por lo vir­
abia si.do dis ci vul
: ., ginal de sus acentos y porque sus afirmaciones reco­
.
o de discipulos
de Ba . ch'. nada romanticzs ,
·
J.
. . ta' pero
los más finos espíritu guza dor de uno de gidas por Forkel de labios de sus hijos mayores,
¡
.
delssohn-Bartholdy
s roma,ntzc o s qu � Fe'lix º M en- � =-�ilhelm Friedemann y K. Ph Emmanuel eran las úni­
-
D es de la reposi
ue,
a .Clo'� de za
cas que procedían de las fuentes primigenias
.
·
J

1829' lCllya .,
·

según San Mateo en

.
Pasión · . El
estuvo a cargo de . . irec ci on se d ice que resultado es que si en la biografía de Bach vió apa-
M _..e..n d.e ssohn' mueh
acho entonces �--_·recer el siglo xix obras ingentes como las de Spitta,
_

de veinte años' per .

Ja de H. C. Bitter y en el siglo nuevo estudios tales
. o que mas , bien pare
viese dirigida por ce que estu-
Zelter, aunque " t .
r
-

la rica famiUa de los p a ocinada" por como 'los de Schweitier, Pirro, Terry o Riemann, el
·librito de Forkel siempre estuvo consultado y aprove-
Mendelssohn' com
en ,
zo una nue-
rse Y sentirse el
va manera de entende .
que, en rigor' nada t , art e de Bach � --chado en muchos puntos. Su mérito consiste, además,
real tradición de la
enza que ver o m
uY poco, con la en su brevedad sentenciosa, y cuando se sabe leer con
cual Bach dese
d'za, con el es-
'

píritu con que fué ente e� un sentido de relatividad, resulta instructivo de mu�
ndido en" su epoca
· zuso
era testigo de mayor (y For kel chas maneras, porque nos hace ver claro el estado de
excepcz.on , ,) '
e znc
consecuencias con qu con las -qosas en la Alemania de comienzos del siglo pasado;
) e su técn"ica Podí af
·
.

romántico de la }JI',
B)ach qzte d,
. ª ectar al a rte particularmente, el estado de cosas referentes a Bach,
o "romantizado:-' _y, si, en otras muchas, quedó atrasado de noticias,
·

. n Usl..ca.

-
desde ese punto hast.
ªi el que Hug o R . .. __te_nemos a la mano un remedio fácil, que consiste en
iemann senala
..., da de las fuPas
,
con la exégesis poeti,.,.a
Wohltemperirtes ... 0 Y p relud. zos del apostillarle allá donde parece más necesario. Es lo
,__, 1 av1e . r.
que hacemos en la presente edición y lo que hemos
Si la cie·
nci·a de la znv .
. -"-juzgado pre/ erible al rendir un doble homenaje a !a
estigac on ' ana a
, ·

uno de sus mayor . e . z ª"em lcanzó

s tnunfos al trazar memoria de Bach y de su primer biógrafo, a dos
siglos fecha de la muerte del uno y del nacimiento
el pasmoso
de ]uan Sebasti ,
árbol genealógico :
an, al hallar ingente
º
' dozos, basando en
cantidad de m -�del otro.
an" usen tos' estu .
¡
Por indispensable que fuese en todo tiempo la
dian
.
ellos toda una cr't.
ca y aun me
i ica, esteti.
,
· ' ta/i,s i.ca nue- lectura del libro de Forkel, apenas se reeditó una
 1
/tl. • •. . � ••

]8 INTRODUCCIÓN
d ·
19
vez, mediando el
INTRODUC CIÓN
siglo ' en Alemania . , l
ucciones que l qu
;
.
' ni tuv0 mas tra.i. -- .. propios
, .
e �tro benemérito ba contemporaneos. I nmediatamente, al lado
chista, Féli:r, ,... suyo, viene la de la generación de sus hijos, en la
¡ rances en 1876 ' que e
Grenier ' hizo a
que h emos tenido . s la edición l ---·-cual el cambio de los gustos musicales y la revolución
La traducción ·ing r lª presente.
a la vista
p ar a ha
lesa de Charles Sa
ce
n/
f en la técnica desvirtuaban totalmente el punto de
ord Terry es�
20 * Tanto el i
bastante posterwr, vista. Desde que el Romanticismo alcanza su momen-
puesto que data de 19
·

1.r ,
an ces como el ing lés se vi. ·
to más florido, en la tercera década del siglo, una
eron en la misma nec . .
sidad de apostillar su . e-
_ nueva manera de "sentir" ( me¡or que de entender)
dolo" . Fºi-
s traduccio nes r espectivas con . , . '' . ,
notas y comentarios la musica de B. ach toma auge romantizan
' a mas ,. de algunas dec laracw .
·

nes nalmente, la Musicología actual tiende a eliminar f ac-

.
que Grenier creyó 0
portuno hacer acerc
giosidad de Bach a de la reli- _tores patrióticos o sentimentales, en/ ocando a Bach
: ;
� �- __

no m nos r funda
de no ser católic; !' por el hecho :--- -- dentro de la línea histórica. Si éste es el punto mo-
Ni ell s, i e ensayo
a su tradución y q � que precede derno en la interpretación de Bach, el anterior era
,
.
Musica en Aleman ª d de.. la �---
u
..
e
el de los exegetas como Riemann, y, antes to-
G ren ier tit ula "E st .
ia en zos sig
.
.- - . --todavia
,

los xvi Y x vii

- - - -

. ., , 0
·
· ·- · -
- ,

hoy. úti les, lo uno po resultan -

davía, en el límite de los dos siglos, el de Forkel,
oro · . por recti· icar
r obvio
¡·
. ; lo otro por dem
sucinto. Lo mism
.
F asiau- · '

o ocurre con sus n

�
ansioso los errores de su generacion,
fechas de orkel ne ot as. Algunas que era la de los _hijos de Bach.
cesitaban ser rectifi . .
Grenier también ' de cadas; las de Cuando Juan Sebastián, muchacho entonces de
redactarlas de nuevo.
manera que resu lta
pre ¡en'ble - . . .
diecisiete anos, fue a Hamburgo en 1702 para escu-
- ,

Grenier narra algun

En un par de casos e
char a Reinken, que estaba a punto de cump zir · los
- .

(::Ft�) 7
.
n los que
a an. écd
ochenta, haciéndose escuchar por ál el gran Reinken,
. h ace al g , n co
fario personal. hemo men-
ª n t poniendo tras
s guard �
de ella, entre parén .
. �� fiel guardián de la tradición nortegermánica, tuvo
) cogr , af
o francés.
.
,
tesi s , iniciales del musi-
· para e z ¡oven
· ·
unas frases que circunscri ·b en exacta-
mente su talento y aun lo sitúan históricamente.
·

El lector habrá podid Reinken creía que el arte de la improvisación de los

preludios de coral y el de la variación del coral
º' pues . , d ars
ha habido Y haY hoy e c uent
.
. a de que
vanas maneras de
en ¡ protestante eran artes muertos o poco menos. Lo
de ]uan Sebastia
ingente personalidad ., o car la
manera, probableme n Bach. Una que celebra en el recién llegado es ver resurgir am­
nte la un , ica.
case por falta de p exacta ' aunque pe
erspectiva' habría si. - bos aspectos, de la más prestigiosa tradición; arte
do la de sus vernáculo que pedía varias excelencias: la del ins­
Step henson ' de 180
8 fue, publi-
• Un a tra
ducción de Mr
trumentista, la del co"!positor, la de la imaginación
1820 Reproducida
·
cada en tirada
en términos específicos del instrumento y de la es­
restringida en
er'' ( Nueva york, '
.

1945).
·
''The Bach Read por Mendel

critura polifónica; un sen,timien,to relif?ioso fundq

 •

20
21
IN T R ODU C CIÓN
'Y, por encima
INTRODUC CIÓN
de todo, .· un· sentimie
t
alemán. nto hondamente majestuoso por donde fluye como un río caudal.
.. El viejo j
_ ..

árbol. gen;a lo,gz.co

de los Bach r ev
Beethoven fué quien hizo la primera frase sobre s · ' . �
, co n ove
_
.
ci'a. , en el musi erde- -�-c:-0-pellido de Bach, arroyo, y el imponente espectáculo · .
·
i

de su f uerza anegadora que lo cont1ierte e n un ma r �

. l que se e st
fo .
a. s l·ecczo
. ab a r d f
·

· o su
·rn z smo, sin ap en . man o a si
�

czón.. de. la. mu,.szc · a ozd sin

Yo soy Duero que todas las aguas bebo, dice el .
. nes a¡enas
, a a los
. ,
·
obse rva- !
.de la música m
.maest ros y su est ·

io romance castellano. En el arte, el poder· de estas per-

autores de l paz,s
anuscrit ª de los ud
las raras nov
edade. s que llega y de sonalidades sintéticas se equilibra con·,za menor pro­
·
·

porción que en éllas entran otros factó res : ·invención,·

_ _ :
. ban de Francza e I
-Si luan Sebastián r
·
.
talia.
esultª ba ser el últi
o re pr e ntan-
·

te de la. tradición m es o riginalidad, éxpresividad poética o emocional;' es

en los momento
avecinaban' -pue . de deczr
s de c n szs que se
·
�-�_._d_ecir, precisornente, las _qjrc!2!§l�ncias qu e el p'eríodo
lo l lev a b a
.

romántico prefería ver : ·�n-,s us� a i�[as. Nadie las nie­

se que era porque
en la masa
de .za sangre. y tan ij
mism o y de las fu
· ·

ga en Bach, pero al ladq./áéf tre�enilo mecanismo que

··

s� g ur o es taba de sí
. - --:---r----·1: . .
puisaoan que n o te , ...
erza
.. s .subco_nsc_zentes
.
contagzarse estu
- q u - ..e - l.o . zm::-
··· · · --· · ··
· p�
f
su técnica poliNn 5 - las su sb i c �s mane r�s sin
�
�
-�.,;__ es

las cuales apenas �;se¡ �Mu. n,

. q, a a,n: art ista romantico,
·

diando, adap- .
_tand¿, . ,;alemanizan
�' las o b ras extran¡ .
eras qu e
- ·

Para un m ,
··

caían en sus manos. . parecen leves p�r.� .. �-of}:ipa�a€�Ón,- efe no mayor peso
la mayor pro co m o Telem ann, en la composición-¿11,J_
USlc o
porción consistí SI;.t·pe'r�onaliaad que las aporta�
a en l o que d
tomaba a], arte. fra aba y ciones i talia n. a s, j/a11:c�sas�-o ingl�sas a su estilo'. Ni
po '. la p arte m e
. nce,s del tiem
hay p or qué asustarse.:,· al.-hablar de mecaniCidad en
.

no r
. ,.on
era lo que· d ª ba a la tra
el genio de B(lch, tan n�éesaria como era para· permi­
dicz , ' que no ignora ·

._menospreciaba p ba ni
or eso la propor ·
,
tir la materialidad en la creación de una obra ingen­
cion
-Bach., eonoce lo ita . lza º no, lo fran
se invi erte
.
en
cés y l o in . g l'
•

te como la suya. Hace algunos años; algún musieú­

e p. alest rina , de V
arreglos que hace d . .es. los
pen .n' d.e Marcell
ivaldi' de Cou- logo alemán descubrió que �arias an�atas__!f,�c]J:, se
o pasaro.n por suy .
·
� _c

ºporque. no consigno, na os simplemente eueden tocar y can�ª! � 0!u t� �!:�'!..,i_�!!t e como si" hu­
J
da en sus papel -�. . ,_,
__

no . podía Ren es, ya que bieran estado pensadas para una audición de todas
(:ar . qu . e quz.enes ve
e él
ndrían después d
ellas a la par. "Un famoso maestro español que
· ,

me
._

,
, habrían de ser ta .
n ignorantes que
con fun dz .na n su
propio estilo co contaba el �'descubrimiento" no salía de su pasmo.
n el d� .maas
t r anscr ip cio nes d
cercado a¡·e. no el
Ineluso .para . l·� man.era con que ho Me costó trabajo convencerle de que lo que el descu-_
se ve la figura brimiento suponía era todo lo contrario a la gen ia­
· ·

de Bach'· esas incurs ·z anzan J'

y
¡ Zz:dad de invención, pues que el hecho· resultaba ·
completan su ¡z·g.ur io ne
·
s a
a como Za de n o·e
· ·

fortuitamente de la mt;canicidad de esa invención, de-"

·

u o n z o poderos""..(
·

mente .sint .
•

8·
, . ético qu eznt
.
egra su gran fl
suma de
cuantas corri.ent
uzr con ,·m el oficio (por sublime que ·.fuese)
es líricas llega
·
una "rutina" en

que h acía
n al llano las /rases de la misma longitud, punteadas
 23
INTRODU C CIÓN
22
una par te '
y H aendel por
INTRODUCCIÓN
1, ecto por
L na . -Bac li, señala n el
en ef '
las co l ztm er
en las m ismas pa usas , con in/ leviones idénticas en H, cul es que
cada .pas aje , etc., etc.; es dec ir, un trab ajo de relo­ otra, son M,.usic. a,
n as d e
lJIJi r·-
iff de una de las etzas f ecundas
�
de la
e hab ía c o menzad o
,
jería. El maes tro en cues tión puso el grito en el cielo; J . p e no o qu
™_ª
do Ba r ro co.
l perío pri-
de pende ncia a
pero s e guramente no había hecho grandes inda gacio­ . la S ui'te, a los,
nes acerca de la manera de prod ucir "en s e ri e" de
t- -edand
. o af rma e in
Sonata' a la O pera,
los co med iógr afos de n uestro Siglo de Oro, co mo meros en say os c n
ducentes a la
h h uras , al Con-
·

�
to
r
Cantata y O
dife entes ec
.
s

L ope, de los op e ris tas de! p erío do Barroco, de los " so z istas" en un
ra ri o en s u
y
·

ce. rto ins

úsica para
compositores re lig ios os entre ese período y el R ena · ertada p ara
ent al a la m "
. . t rum ,. .
musz.ca "c onc
cimientó, de pers on al idades tan abundantes co mo la
" concertante" ' y a la
o
ques-
estilo del sentido· ar
·

de l m is mo Bach, Hae ndel, Te le mann, M ozart in clu­

as a l d e sar ro ll
. trument
l
z.ns
r c � rqu esta;
�---'iJMios . ' . i·nstrumento o
·� ¡-¡;,¡ y a la téc
.
s ive, por no hablar de los " geni i mino ri" .
-- c e i e nt ·d e
n ica
r o_ z realizaciones
p er íodo p
i·dades, y en
s tenc ia. y tr a
,
·
i c g eni a
lel o s de .
Y
en
El fenó meno es típico de la épo ca estilís tica a
med.w de exi
la q ue Bach p erten ece y q ue ¿t _cierra.. _Cuando se
, s ig l o
-- -que tr.a. s d e .
� r acimiento va
n
u . . a
__ n ia d e Ren
ve y d el b al
z
conocen las _ aglomera ciones "concertantes" de los ogi do la h e e
·h aber rec let, de
f
ertures" f ran-
. l roe oca rances del cla
y r �.meras "Ouv
grandes po li/ onistas del Barroco medio o central, cond-ucir . a

co n sus masas corales que p ueden ser tratadas en ·· · za óp era cómica de las p
V iena ' con la u
niversalidad
·
solistas y s us masas de s ol is tas que p ueden ser tratados
m i na r, e n
. �ce sas , para ter
y d e la Sinf oni,.a.
·.de la 5 onata
·
.
en "r ipieno", la ingente suma de ejecu tantes que
.·•

co se pa rt e e n
·

y Bac h' l Ba rro

Horacio Benevoli e mplea en s u misa para la cons a­ Con Hae nde l con
:
l d.inam;c ,, o ' in quieto ,
alemán

y t erm in a con
· ne s. Hae n de
gración de la c atedr al de Salzbur go (1628), el es tilo -·aos di. reccw ' . . todo
po licoral q ue proced e de Venecia y s us ór ga nos y , B ach ' ap egado
s zibl imiza
d e l area l.,atina.
en su sang re, r es u me '
pr oce d
.
. e
tribunas en opos ición, a lq manera bizantina, para . aquello que c on cu an -
al t e rr uno Y a
- h ace lo mismo
) l a tra . d. icw . , n,
a l.emana.
,
llegar a un pun to de - monumentalidad barroca en Des pués de e ll o s
V irgilio Mazzocc hi ( m. 1646), en se guida e n Valen­ c u ent ra el ,
a r e a
lon e uand °
n
-- .to se en vuelve a levan-
e

r
,.
tini y Be rtal i, en un estilo melódic o a la vez ins tr u­ es n ec es ari o
.
c o r er el te · tipo
cied ad ' otro
mental y vo cal que pasa a Viena con Biber, Kerll tarse es ya co n luces. O tra so
otr as
. l ' u n sentimi. . ento ente-
has ta ]. ]. Fux, se echa de ver, que la Pasión según
·,on musica
. brevemente d.icho' es ya
otr a e d u c a c i otro
de art e,
d ife re nte
t oc o ' la ma-
'
.
San Mateo, f uera de lo que pertenece a la tradición ramente r
pe riodo, otro mun
n e Barr
una cate-
, do del E a z
e

z d p or
alemana de la Passion Musik, -s us dos órganos , sus
teria h abi,. a si·¿o
sus a rt;,, sta s ' a
d o � orques tas , sus dos coros y sus solistas, ya un idos,
a a
al'iza d o" el már
e ev
mol en las
ya alternados. no es sino el final, opulen to, pero no goría espin . . tua l,
cla da la piedra
,, d es m ate ri
.
con los fres-
esculturas de B er n m i,
.
exorbitante, de un movimiento ya cent enar io en Euro·
) . n_: ez
 24·
INTRODUCCIÓN
cos y. las col
gaduras en lo z

nos. La f:::.:::�
materia sonor s templos roma
a, trabada en
profusa en ·
.. PREFACIO [1802]
una polifonía
las voces del {
zado con los p
coro o en la
s del Orga no,
de Ba1:h.� y co
había alean. .J;· ,.1
todo, análogo pu
redecesores •••

nto de desmate Desd.e hace algunos anos ten 0 la intención de dar al

n ·él sobre .
él, la materia es l"ción exacta gde 1 a vida de Juan Se-
_

riali za c ió n. Tras de ¡t público una reª

•

a s t i,an B ach ' añad1en d o a 1 gu nas investigacio nes Y

otra: principal
ue pro. �
cede de los ti mente es la q . . .
orquesta y de s
mbres de la · · b
dramática. La u expresión consideracwnes t ªnto sobre su gem· 0 como sus tra b a·
·

música nacie
nte será una s
trechamente u info n ía es- j os. Los admira · dores de este gran hombre no pue d en
nida con el tea
·contentarse, en efecto ' con 1 a corta noticia biográfica
grandiosidad tro tirico..Jram
de la música á tico . La
que Carlos F e ripe Manuel B ach y Agricola , antiguo
específica , aho
barroca era un
a ma gnitud .
ra va a ven
d e l ª corte d e p rus1· a ' insertaron en e 1
· ir ..oor el lado
miento, de del senti- compositor .
la intensidad
volumen I y de lª Biblioteca MusICa · l de Mizler. 1 p o r
dramática. E .
al ba.z'1_ ac.o.- -.sino_ -hi¡ºe-l
otro espíritu, s otra cosa,
n_ _o !!_¿,tr._añQ
lil/iO sltjO-. .
.
. . -+--- - .
. a la eJ· ecución de mi
- ··- .
__ i ·

Los observado �
e g- í - otra p art e, me hubiese puesw
proyecto d es d e hace muel10 tiempo,
-
res como Fork
el, a seme¡ºanza
�
con los obser · si no hubiera que-
vadores políti
· de la M u-
cos que cierr . .
ante una reali an los ojos rido termi nar an tes H istona · General ,
dad de las cos m1

�ica. Habia reserva do p ara el último volumen d e

as que no q ue
senciar, cierr
an sus oídos. D
rrían pre- � ·
_
esta obra, ya muy avanza d o en 1 a época a que me
e Francia reg re
bre nacido en sa un hom-
níral y que, ta
la Europa ce
junta a su per mbién él, refiero, l os docum entos recog1ºd os tJnara la biografia , de
sonalidad pote
un homb re, que, más que otro a 1 g.J
ntP. una -gran ca
sintética, todo pacidad , no ' ha hecho época
ello vertido po
.
p
· del arte · ero en el intervalo, los se-
r la torrentera
ma sinfónico del en la h istona
�
d ra-
Sí;
o del sinfonis
Kuh ne I e dºtores
mo Jramático. ·

..;
� qué representa pero ñores Ho fIpeI· e r y comerciantes
ba su pobre 1

de música en eipzi · �g, anunc aron a l p úblico su loable

Í
) rrocas frent téc�ica de armo
e al polifonis
·-
ní as ba-
mo secukr de
no quiere oír Bach? Fo rkel
nada, no quiere resolucion ., de publicar una edºic1on ·, completa y co-
ada, y si rre cta de las obras de J . S . B ach . este hecho me o bh-
.
menciona el no enterarse de n .
ph W. Gluck es
mbre de Cris ._

. to
servirse de él para gó a mo dT 1 icar m i proyecto .2
como de esta
d os editores es de l
caballero med
fermo en el qu
e Fo rkel, , .
ieval, . va a ro El proposito de los menc10na ·
mper sus lanz
as. . ,
mayor mteres ara el arte en s1 nlÍsmo ' y contribuirá�
más que cua l P
•

.
qmer tra publicación de Eu género,
J l art e alemán .
p ara· rea:1zar la glonao ue
.
Las obras que
Bach nos h a deia do son ' en e fect o, el precrnso p atn�
. . .

momo d e I a n ación entera. N"mgun otro pueblo

.

posee un tesoro que pue d a co mp arársele. Por lo tanto,

•

25
 '"'111'"" "--- �.-_,

26
J:.., �:.;;'�. L �---

27
PR EFA CI O

s e h a ce un
i
PRE FACIO
gran se rvi ci o
a l país c uan d
.

L:ptonto com o 1 a en cu entre e d.ita d a, aun en mu ch os

�

al ter aci ón d o se im pi de la
e es tas ob ra
s al rep ro du
cir el text o
gr id a d. Y, l ca • o s en que no pue de hacer propiamente uso de
to da su i nte en
f -1 1� P or de s gr ac ia, es mu dT
a l mi sm o tie
y I ic1·1 en nuestra época
así a l ar t is mp o, se e lev a
ta un m on u me
n t o p erd u ra ble. .
f -eescuchar las obras de Bach, porque e 1 n úmero de
s on a p a ra To da p er­
q uien el h on
o r del n omb
l p ers on as capaces de e1· ecutarlas apropiadamente es, hoy
cos a re spe ta re ale mán
-

ar disp u e st a
bl e, deb e est se a
y a t a n escaso como 1 o fué en el p as a d o
P or lo menos,
se cu n da r, a ay u dar
en la me di d a
de su s · fu erz as,
-- - dife rente sena .
.
.
Muy
tan pa tri ótico u n proye cto
. Es tim o qu
e mi debe r , la situ ac 1. 0, n s1. Bach hubies e via·
p úbl ic o un a es re corda r
ob lig aci ón se al j a do e1. ecutan d o s u s obras en pu, blico '. pero, desgra-
m ej an te, de spe
cia damente, n o tuvo para e 11o n i gusto ni tiempo. Sm
e ll o un noble rta n do c on .
ent us iasm o en
el p ech o de to
d er o alemán.
És ta es ta mb
ién l a r az ón
do ver da­
,.. :-.- embar go, vano . s discípulos suy os l o hi ci ero n e n s u
; - fugar, y, a pesar de la Jºnf�-
m in a a p ubl q ue me deter. . .,
ica r an tic ip ad - -�

"'-· de su e1 ec u c 1 0 n
am en te l as p
�-

/- ·L..',mae sfr<r -:�l asom b ro Y la

�

SI se la compar a con la /
·· - · · ·

ág in as q ue si­
- -
gu en , con l o c .
u a l p o dr é d iri
_�s 11.a tu ra l, A
gir1!Je , - �2.1!1.o "d�
•

. . , que
. .

. despertaron en sus · auditores

· - ·
-�
uic m ay or - n fuu
. . · \. .
.
e r o de c om �-....ad nnrac10n , ; prueb an
p atrio tas . Eu
- con ev1. d en cia . 1 a magn�t/ud d- . e -¡--a s cóncép
_,
-
en m i Histo ria
c ap ítu l o qu e efe cto , el .
- - -�-

,
de la Mú sica tra
.
-- : J f. • • -
' ciones artis-
- - _ , ,� � - - r de esta s obras . En-
� 1:¿"ª�º
. :
- ti ca s que c ar a ctenzaFOJ;'l
·-
Bach, apen a s
- . ' <
ta de .
� ff : <-
ser á leí do, se
gú n m e imag - · ·

in o, · más qu e
.
p o r un círcu l . ... .
-' a l g u nos que s e
o b ast an te re - ...aquellos au d it ores s e , e11contrab an
, .
duc i d o de p e r
qu e se sup on e son as a l a s .
q u e ha n de t ��e- apresura b an a ep e ti. r--- en su mst ru mento . favorito los
ene r alg unos c �\

mejor y q u e
m us ical es, l o on o ci m ien to s � � . -

cu a l n o es e l . tro z os ue el virtu o so
q había e j ec u tad o
ca so q ue aq uí . ,
g o. Por qu e n
o p ue do can sar
m e d e rep e tir
me p rop o n -
P or esta ra z on, , 1es habian proporc , . . ionado un p lacer
má s grande . E
n o es e l
ún i co inte re sa que el a rte . ,., , .
d o en q ue se . st e empeno se veia facilitado singula r-
l a memo ri a salve del o l vid , que acababan de
de un ho mbr e o mente gracias · a l a e xacta s ugestºwn
1
tau gran de . Es
es un a de l as ta c ue sti ón . .
q ue co mp ro me
ten el hon o r - recibir respecto a es t i lo apropia d 0 para la interpreta-
de ta I es o b r as . No po demos e�perar una r esu
en te ra . Un de la n aci ón
me di o e fic az - - ción
ent r e t odo s pa
. , d e l as gr an des o b ras de la música antes d e
de un m o do ra c on se r va r . .., -

du ra der o la s . r recc10n
co mp o sicio ne
q ue p ase a 1 gun , tiempo s1. , por l o pront o, no comen
consi st e seg ur s m us ica l es, . _,__ __ .
am en t e en su e ·

-
j ec u ció n p úbl .

. - ·-- _

dito ri os n u mer ic a an te au­

os os : así e s
c om o to daví
- zamos por form ar me3. ores maestros en este arte .
.-. F alt a de buenos maestros : a q m- es tá ha bland o con
nú mer o d e o a h oy g ran
br as de m ér
el m und o . E l
ito s ig uen e
sinceridad, e1 o n. gen d e todo m al en la mus1ca. , . El
,
xten diénd os e .
p úbl ic o la s - en
esc u ch
profesor sm · m · st r u cc10 n Y sm t ª l ento ha de d a r p or
en l a i gl a con pl ac er, .
es ia, sea en e s ea , .
l te atro o e
fu erz a a sus d i. s c1pu l o s un a o pmwn . . dete st able a cer ca
fard e se ac n el con ci erto
or d ará d e . Más
esta i mp res i
de las mej .ores o b ras. Su ma n e ra d e obrar así sera
' ,
Com o oc urre ón ag ra da ble - - ,
fre c u en temen y
te, c omp ra rá
la ob ra tim
útil eg o ísta men t e p a r a su pr o pi. a reput a ción porque '
 29
28
P R E F A C IO

1
n es el d o -
PREFACIO
d as d i rec c io
d e que alguno <l e
.
i• . e m ine nte que ha di lat a do e n to
.
de o tra manera correría el nesgo def en dern os
ervir p ar a
sus discípulos l e rogase. tocar a l guna composición \ mi n io de la
m ú sic a ha de s
lim it a dos y
sup e rfi ci ale s
entre aquéllas q ue o p onen en. pelig ro . A s1, oc urre 1' · e· on t ra e so s co noc
·l im ie nt o s
u estr o s día s .
. a b e r gasta d o su
. m in ante e n n
qu e co n stit
,. gu sto do
,
que un J oven discípulo ' d esp ues d e h uy en el arte musi c al
en b agate 1 a s m . ut i l e s ' P u d icar ía al
En una p al ab
· · ta nto erj
tiempo, su traba] o y su d mero " ra ,
o s e ría f at al
. .
udi o de l os clá sic o s, c om
se encuentre al cab 0 d e media do c en a d e años tan el e st e-
n u estr as e scu
en música como l o- estaba ª 1 p r i· n c i pi o
ab and on ar
·
ignorante lit er aria de ste rr ar de
tu ra de
---para la cul as t en den cias
que o t r o siste ma ·de enseñanza, que le habrí � y latino s. L ·
· ·1 ¿ a d e s c ap ace s
·
mientras tores g ri eg os
ahorrado la mitad d e es te tiempo, dinero y es f ue rz o
. l as l os au h ac ia sutI i
p ro p en d en
nue stro ti em
· po aj er a .
e d iat a y p as
gr an des y
in m
,
ión
:- de p r oc ur
l anzado ' e n c am b"10, p o r un str acc
malgastados ' l o habrIa ' arn os un a di
-
.
camrno en el cual h ª b r a p o di o m ar ch a r en co n t an
�
. · n d e l as c os as
� E st as ten d en
_____
s
·
cias se a l ep
uer z o
te progreso d uran te t o ª su VI d a · Sol a mente el p o r
ar s e sin e sf
- ed en a lca nz
. es to s ediar_á n
pu
p r o-
vem· r p o d r á d e c irn o
n o
�ales se _rim1
u ales
be ll as , las c ha ll eg a do a
as de
mo s có mo se
�1 --:-.y sin ahinc o . ¿ N o ve
� ue str as es cuel
Slriiülí:áii eanieiite c ll a d s e p onga en venta e n t o d o s te la su p re sió n en n
lo s almacenes de musica las oh ra s d e B a ch . A e l l o
am en i ente tan
,. . �on er s e ri os ? U na c orr
usical c u an d o
y ro m an
g ri e gos
,.
�

. ,. . . lo s aut ores
colaboraría la funda c10n d e una a sociac10n de amig os ta m b ien
" ,. p or el arte m
d e la música y de ad mua d ores de est e gran genio .
ie sa
. m al s ana at r av ej emp lo de
e nseñ anza el
· · d ,.
su
-- se p rete
ca r de
de su s'
. . nde ar ran mí se r ef ie re ,
d ,
a sociaci ó n qu e p o n na d e mamfiest 0 e I merito ,. , c lá sic o s . Por lo que a
0 h ra s y, con ello ' rec ornen ana su est u d 1" 0 . S i el arte
es
·nu e stros m e j or orque el e sp í
ritu
a so m b ran , p
y de un a f riv
da m e
h a de ser ar te y n 0 qmere
na
. . e sto s he ch os o-
. descend er a un mv el en el ado de un a p obr eza
cua l se convierte en u n a simple . ,.
dot
. m oderno e stá o al v er se co m
p a-
d is" tracc10n de gentes
on r azó n se sonr j a
d esocupadas ' e s necesar10 recurrir co n m ayor frecuen-
que c ue s-
. li dad ta les r os crib ir : a n
que p re ten de p
eia a las obras clási cas, cosa que n� s e h ª hecho en
a u to res
. r ado c on los aci ón der r am a
ta nta
) · o , c u ya i n sp ir
estos ú l timos añ o s . Ba ch' en su calidad d e prmc1pe ,.
·
sob re t od
tro B ach desc rib ir di g
name nt e
nci a . ¿ C ó mo
de 1 os e I a' s1co
· s pasado s Y f uturos ' pr es t ara, en ese sen· co mo c ie
fa ntasía de este
eni o sublim e
· · y de a c ue
m ér itos el g
ll d o r. n m e ns os be ne f"1c10s · La perso na que durante
rdo c on sus
anJ· er os ?
a rti stas ale m anes o e xtr
. . . J. e de to dos los
IH Í nci n br ía y de
·
ne t anta h om
. .
cierto tiempo haya estud Ia · d· o sus co mposiclOne s sabrá
d istmguir
que su p o
h on or
D esp ués de l so mbr os a
,.
en s e g m d a una bagatela d e una obra real - sic os c o n su a
m en t e mu s i c a l .y si empre h ara , valer s u c o m p e ten ci a de sc oll ar .s obr e to
dos los mú
'
s
or glo ri a, ni má
ente su ar te
yo , ro av
arb s ti ca y su sup enor
eo
r· n st ru c c 10 n, cua qmera que sea
h ay , cr
, . · .
l . su p eri ori da d,
no
de ap r eci ar di g n am
1ª ram a del art e a l a que qmera ... d ar p r e ferencia. A
e la
. e nvi di ab l e, qu on ocimie nt o
é l c on p e rf ect o c
esto p o demos an a ctir q·ue e 1 estudio de un c l as1co
de
' .
ab l an do
tan m ar av illo so, h
 30 PR EFA CIO PREFACI O 31
!
- ----�-
<

de cau sa Un a mte
. . L� Bach
. ¡ Nunca he teni do el hum or de com par ar a
·
1 ige nci a cap az d e s em .
e1 an te es.
fuerzo se aproxim a en des een leer
Por lo men o s podemo .
parte al alm a d e l ar tis
ta mi sm o .
1· con nin gún otro artista. Las per son as que
vas de Bach
o la h ala , 1
.• .
s mv oca r en f avor suy
un p a r ale lo entr e las cua lida des res p e cti
g üeñ a pro bab ilid ad d
e qu e SI. se h uh ies . . n trab aj o de mér ito, es­
en la mi sm a carrera
�
h a b 1a ,. po did o de sp leg ar
e vis to I an za d::t
un es-
,i. y de Haen del, encont rar án u
crit o por un hom bre com petente en esta
s materia s,
fu erzo com pa ra ble . y uno de
t an presumido q ue pu e
al gemo d e aq uel ar .
t ist a. No s oy en el prim er núm ero del volu men och enta
. liot eca Ale..
d a creer en ._.em e1 an te h o n o r. la A llgemeine Deu tsch e Bib lioth ek ( Bib
s to y P 1enamen te con ven cido man a Univers al, pp. 295 -303 ) .
•
e
Por lo con trario ' e

un do 1eng ua qu e sea 1
de
rtan del
Los detalles que en mi rela ción se apa
qu e no existe en el m
1 0 su fic ien -
tem en te rica para ex que que dó
.
presar tod o lo qu e ,.
sen a ne ces ario cor to ensayo de que aca bo de hab lar y
de cir . sido ofre­
inse rto en la Bib liotkek de Mizler, me han
sob re la aso mbros a ma
gm tud d e una gen i
,. , . .. alida d
s emej ante. C uan to Seb asti án
cido s por los dos hijo s may ore s de Juan
-
m as mt 1m am en te pe ne
11
- - -�--il,_ 111 ª, � .c..re_ce tambien . , nuestra -- admirac
tra mo s en
una ami s­
_ Bac h. Durante muchos año s he man teni do
s, t an to c o m 0 1 os ma .
ión . Creo
qu e n uestras ala b an za he esta do
tad per son almente con amb os, con qui ene s
nes literarias u ora t on
. mf est aci o-
le t n"b ute n, s on un a
Car los Fe­
. as qu e se
en corr esp ondenc ia, prin cipa lmente con
y na da ma, s. Es t a a r es arti s­
.
.,
diva ga ció n am ab le
um ac 10n lipe Ma nue l. N adie ign ora que fue ron gr and
ada a . 1 as perso na
no
h a de parecer exa ger que has ta
s qu e ha ya n tas, per o quizá n o se sab e sufi cien tem ente
parar entre sí 1 as o bras entu sias­
ten ido oca sió n d e com
de a rt e su último susp iro no dej aron de hab lar con
d e h ace varios siglos
' sm . o qu e ma' s b len · ha n de creer mo y con adm irac ión del gen io de su pad
re. Tam­
.
es 1 as ob ras
que tod o hombre a etra do de
bién yo des de mi infa ncia me sentí pen
qmen son famil. iar .
de h a b1 ar con ad mu
d e B ach ' sol am ent e ha ése un
· ac 10n · , de la resp eto por este gen io : tení a, pue s, que ser
' mayor parte de ell as ' y con ue � ner a c i o n
resp e c t o d e
, en nue s­
tema frecuente de disc usio nes entre nos otro s,
.
otra s . po demo s llegar a
. -
espo n­
no s pe rfec t amente el, a dm ua
darnos id ea y a exp
licar- tras conv ersa cion es, tant o com o en nue stra corr
. " bl e e mp 1 eo qu e Ba ch den cia. Poc o a poc o me fuí familia riza ndo
de tal
s mternos del art e ;
h izo de los recu rso . al gen io
modo con cad a deta lle relativo a la vida,
q ue h a bra, de admirar..,� e . pero lo
y a las obr as de Jua n Seb asti
siempre' au n sm .
po der com - án Bac h, que siento aho ­
pren de rlo ' e s .la m
an er a co n que con sig uió ' dar ra vehementemente la nec esid ad de com uni
car al pú­
vid a potente a 1 a me , ,
•

cam ca del arte' q u e 1 varias

pun to de tan mara VI· 1 1
levo a un blico algunos de esos deta lles , a lo que aña diré
no me
osa perfección ' ]· Un to
refl exion es que creo útil es . Al hac erlo así,
¡ pro pongo sino llam ar la aten ción del p ú b l
i co sob re
·
a un en -
can to qu e tan to n os
sus o b r a s
con mu eve ' in cl uso en
1
ae im po rtanc i� nienor � mon u-
una emp resa destinad a a elev ar un potente
•
 11

PR EF A CIO

me nto al art e ale má n, com

o es Ja pu b lic aci ón de sus
ob ras , lo qu e pro vee rá al
ver dad ero art ista de un a co­
lec ció n de lo s má s pe
rfe cto s mo del os qu e pu
seguirse, y ha de ab rir tam eda n
bié n a los am antes de la
mú sic a un ina go tab le ma na
nti al de go ces sub l im es.

. . -:���,,.
'\....
 I

LA FAMILIA BACH

� .
-S i h ubo alguna vez una familia en la cual se h aya
mo strado hereditariamente una aptitud extraordinaria
"J
c-

.� p or el arte fué seguramente la de los Bach.3 Dura:p.te

�, seis gener aciones sucesivas� apenas se pueden encon­
�: ���trn r a dos o tres miembros de la familia que no hayan
� -�-:- =estado dotados, en mayor o menor grado, de · u n ta­
t lento notorio para la música y que no hayan hecho
�L-Ge este arte la p rincipal ocupación de su vida.
El primer antepasado conocido de esta familia,
tan cé-lebre después en la historia del arte, se lla·
.maba Veit Bach . Era panadero y vivía en Presburgo,
-----en Hungría, 4 pero las guerras religiosas que estalla­

ron en este p aís durante el siglo XVI le ob ligaron5 a

:�
�

abandonar dicha ciudad, refugiándose m ás lej os. Re­

� · unió todo lo que pudo de su pequeño capital y se
�-
U) - retiró a la Turingia, donde creyó encontrar p az y
� . ..- seguridad. El lugar que escogió fué Wechmar, a l dea
� · - próxima a Saj onia-Gotha. Allí volvió a ej ercer su
� � <J>rofesión de mo linero y panadero ; pero durante sus
-
i _bo ras de descanso se distraía con su cítara,6 que siem­
� pre llevaba consigo al molino, · complaciéndose en ta-
t ., ::ñerla en medio del ruido que hacían las ruedas en
� - - movimiento . Veit Bach comunicó a sus dos hij o-s su
:· .: �gusto por la música, y éstos hicieron lo mismo con
,...,: sus inmediatos descendientes, hasta que gradualmente

J-
l -Aué . creciendo esa numerosa dinastía, cuyas ramas
contienen tantos músico_s distinguidos que hicieron de
r 33

í-
t

�
--
34 LA FAMILIA BACH LA FAMILIA BAC H 35

este arte su ocupació n principal, concentrando en sus 1."'��-� cón

las palabras' : Es erhub sich ein Streit, que con-
l
..

manos la mayor parte de 1 as p 1azas d e canto:r d -

" ' "7 e 1
tiene veintidós partes obligadas ( concertantes) , cuya
T uringia. 1 --:dispo sición armónica es d e una gran pureza. La s e -
¡·
organista y de músico municipal de la
Habría sido difícil que todos estos miembros g unda prueba de su gran ciencia armónica consiste en
de la familia Bach fueran grandes maestros, p ero por t qu e nunca tocaba en el órgano o en el clavicordio sin
.. _

lo menos cada generaci ón pudo contar con algunos f poner en j uego por lo menos cinco voces reales.10
músicos muy distingu idos. Ocurre así que, ya en los � "J.::�rlos Felipe Manuel lo estimaba muy particularmen-
veinticin co primero s años del siglo XVII, tres nietos ,.
te. Todavía me acuerdo, como si fuese ayer, con qué
de Veit Bach mostraron tales talentos music ales que . ·sencillez el viej o Carlos Felip e sonreía ante los pa-
el conde de Schwarzburg- Arnstadt creyó convenient e J. �_iij e s más notable s y más atrevidos de estas viej as
enviarlos a estudiar a I talia a exp ensas suyas, ya qu
�- e , -co mposiciones, cuando un día en Hamburgo me dió
este país era entonce s la gran escuela para la música .3 el placer de escucharlas tocándolas él mismo para
. �� i:rpp o �! ble sab � r h_�_§ta q_u é _pg�tq T��PQ!!_dJ� ron ª -�mi . en su clavicordio.
__

lm, esperanzas de r n protect or, puesto que ningun a de 2 ) Juan Miguel, organista y escribano en la alcal­
sus obras ha llegado hasta nosotr os. La cuarta gene--- , . dia · <le Gehren. Era el hermano menor del anterior,
y, como él, se distinguió en la composición. En · el
ración de esta famili a cuenta con alguno s miemb ros
más célebr es todaví a . Juan Sebast ián Bach tuvo buen __L archivo Bach antes mencionado existían varios mo-
cuidad o en conser var algun as comp osicio nes de va- tetes suyos, uno de los cuales estaba escrito para ocho
rios de entre ellos. Los más notabl es fueron los si- voces en doble coro, 1 1 y, además, varios trozos sueltos
guientes : de música sagrada .
Y
3 ) Juan Bernardo, organista municipal y músico
1 ) Juan Cristó bal, organi sta de l a corte de la .

ciuda d de Eisen ach. Sobre todo se distin guió en Capilla del príncipe, en Eisenach. Pasa por
la inven ción de bella s melod ías Y en la expre sión de ·.
· haber escrito en el estilo francés12 overturas muy
las palab ras que puso en músic a. En el ar,chivo ' ---- :bellas.
de los Bach , que Carlo s Felip e Manu el posei a en Además de estos tres músicos, la dinastía de los
Ham burgo , se ncont raba entre otros trozo s un motete Bach contaba en sus primeras generaciones otros va-
de Juan Cristó bal en el cu_a l se había arries gado ª rios compositores de capacidad. Sin duda habrían
empl ear la sexta aume ntada,9 cosa que en es�a época obtenido puestos importantes, tanto como una reputa-
pasaba por ser de un atrevi miento temera n o. Este - · :·ción más extensa y una fortuna más brillante si hu­
Bach fué· tamb ién un maes tro distin guido en la ar- 0f= --hiesen sentido afición a los viajes, dejando la Turin­
moní a si se j uzga por un trozo de músi ca de iglesi a ' gia, su patria natal, para darse a conocer tanto en
que comp uso para el día de la fiesta de San Miguel , Alemania como en el extranjero ; pero nmguno de
f
1
J

i
 37
f,.,,,,,.. . .
36 LA FAMILIA BACH LA FAMILIA BACH

ellos, p or lo que se nos alcanza, sintió la menor in­ �: :tf 2;�,ii

.. a ban con ella un contraste agudo. Por ej emplo, can -
clinación deambulatoria. Peco ambiciosos, frugales . .· tab an todos j untos y sin ninguna p reparación cancio-
por naturaleza y por educación, necesitaban solamente .i. _·nes populares cuyos motivos eran en p arte cómicos
poco p ara vivir ; se contentaban con los goces intelec . J y en parte bur Iones, combinándose la cosa de tal ma-
tuales que el arte les p rocuraba y no ambicionab an � nera que los diferentes aires improvisados así forma-
la cadena de oro que los grandes p ersonaj es tenían sen un conj unto armonioso, aunque las p alabras de
�

,
costumbre de regalar en esta época al artista de re­ cada p arte fuesen diferentes. Este coro improvisado
putación que se les acercaba, dándole así un testimo­ s� llamaba quod libet y p romovía entre ellos una
nio especial de su estimación. Y, sin la menor envidia, ¡ risa tan cordial e irresistible que se extendía a las
veían estas cadenas en p osesión de músicos que, sin .L��J�_ersonas que comp onían el auditorio . Muchas gentes
el las, habrían sido desgraciados. ��'::=: ;-�5e han inclinado a pensar que esas bromas fueron,
Por encima de este alegre temperamento que es en Alemania, el origen de la ópera cómica ; p ero es­
tan necesario para gozar de fa vida, todos l os miem­ ·��tos quod libet se conocían ya en el p aís en una época
· ·muy anterior. Yo mismo p oseo una colección imp re­
·

bros de la familia se sentían unidos p or el m ás vivo

sentimiento de afecto. Como no p o dían vivir todos sa;H publicada en Viena en 1 542 .14
j untos en una misma localidad, reso lvieron que, p or Los j óvenes turingios de l os que acabo de hablar
lo menos, se reunirían una vez p or año en un lugar y ;_ _ : _ no habrían escap�do al olvido, así como ninguno de
en un día determinados de antemano. Estas reuniones j sus descendiente s que hicieron del arte un empleo
· -

anua les subsistieron incluso desp ués de que la familia más serio y más elevado,· si no hubiese sido p orque
aumentó, y aun cuando algunos miembros de ella un hombre cuyo genio y·�loria radiaron a lo
se vieran más tarde en l a necesidad de abandonar la lej o s con tanto esplendor, .-d-i-.}'.: ó�,a�iü� a que una p ar­

\, �:,_
Turingia, para establecerse en diferentes ciudades de t� de su luz recayes1(' sobre - todos \ aquéllos. Este

la Alta Saj onia, de' la Baj a Saj onia y de la Franconia. hombre fué Juan S ebf7t1án Bach.
_
Las reuniones se celebraban unas veces en Erfurt, en
Eisenach o bien en Arnstadt.13 Todo el tiempo se de­
dicab a a la música. Como la reunión contenía cap. t o­
res, organistas o músicos instrumentales, al s�rvicio
de l a iglesia todos ellos, y como era costumbre comen­
zar todas las acciones de la vida común por un acto
pi adoso, se cuidaban, tan p ronto estaban reunidos, de
cantar como comienzo un coral. Esta pía intro duc·
ción estaba seguida, a veces, p or bu f onad a s que for-

II
JUAN SEBAST IÁN BACH : SU VIDA
h� an Sebastián Bach nació el 2 1 de marzo de 1685
, _l��!emente le rogó que se lo p restase, p�ro solamente
en Eisenach, donde su p adre J u an Ambrosio ocupaba·
el puesto de músico principal y de l a corte. Su ma­
dr e . se llamaba Isabel Lemmerhirt. Era hij a de un
consej ero de la ciudad de E rfurt, y murió cuando
Juan Sebastián estaba en su infancia más tierna. Juan
Ambrosio tenía un hermano gemelo ' Juan Cristóbal '
que desempeñaba los mismos puéstos en Arnstadt. El
parecido entre los dos hermanos era tan grande que sus
mismas muj eres n o podían distinguirlos más que p � r
sus vestidos. Nunca se vieron, según p arece, gemelos
tan notables y tan singulares. Se amaban entrañable­
mente ; su voz, su carácter, el estilo y su música, todo
era semej ante entre ellos. Si uno caía enfermo, al
otro le ocurría lo mismo. Su muerte fué casi simul­
tánea. En una palabra, fueron obj eto del asombro
de cuantos los conocieron .
En 1695, cuando Juan Sebastián esta a punto
de cumplir diez años, murió su padre , Juan Ambrosio .
Huérfano y sin r�cursos se vió ob ligado a recurrir a
un hermano mayor, que se hallab a como organista en
Ordruff. De él fué de quien recibió las primeras lec­
ciones de clavicordio.15 Su gusto y su talento para
la música debían ser ya muy grandes en esta época
si j uzgamos p o r el hecho de que, apenas recibía los
trozos que su herm ano le daba p ara su estudio, co­
menzab a a buscar con ardor otras p iezas mucho más
38
:
VIDA D E BACH 39
;
[ ��Jfi..fí ciles. Los compositores más célebres de esta época
L · :JJ ara_ clavicordio eran F rohberger, Fischer, Juan Gas­
-� -.-�par..Kerl, Pachelbel, Buxtehude, Brunhs y Bohm, entre
J otros.16 El j oven 1 uan Sebastián había observado que
� - su h ermano p oseía un cuaderno en donde estaban
· co pia das muchas piezas de estos comp ositores. lnsis­
. _
. ob tuvo una negativa constante. Esto no hizo sino
. ex citar su deseo, tanto que, por fin, se puso a espiar
l --�-la�Qcasión de poder raptarlo en secreto . El cuaderno
�-- - ·--:ose guardaba en una alacena cuya p uerta estaba per­
fo r a da p or una claraboya a través de la cual p o dían
--:---p - asar las manitas del niño, que logrando a rrollar el
--
cc aderno, pudo sacarlo fu era. Pero solamente le era
posiñle copiarlo por la noche. Para esto hubiera sido
necesario una luz y no la tenía. Sería, p ues, necesa­
.,_,.,- - --sio utilizar la luz de la luna llena. Seis meses com­
t pletos p asaron antes de term�nar su tarea. Una vez
. acabada, se preparaba p ara gozar en secreto de un
· tesoro cuya adquisición le había costado tanto trabaj o,
· cuando su hermano le descubrió y se lo arrebató sin
piedad. Sólo a la muerte de este hermano, que ocu­
. rrió p oco tiempo después, Juan Sebastián pudo en­
trar en p osesión del manuscrito .
D e nuevo sin recursos, el j oven músico se marchó
· a Lüneburg en comp añía de uno de sus condiscípulos
- llamado Erbmann, que años más tarde llegó a ser
cónsul de Rusia en Dantzig. En Lünebur ªo-' Bach se
'
· · contrató e n el coro del gimnasio d e San Miguel en
; - �calidad de soprano. Su -bonita voz le p rocuró un
! ·_ excelente ganapán ; pero, por desgracia p ara él, la
¡
t
voz cambió poco después y está claro que no le f ué
�
i
 40 VIDA DE BACH
----- VIDA DE BAC H

p osib le adquirir otra voz buena y bien timbrada de ::t-�:-�:-��.!t menos, Bach fué un auditor secreto de este artista
un día para otro. f
--

célebre y de gran talento, de manera que su ciencia

·
41

Su pasión por el clavicordio y el órgano seguía J

� ..:.-:¿:-había aumentado considerablement e cuando tomó e ]
siendo tan ardorosa como en s u infancia, impulsándo - f camino de vuelta hacia Arnstadt.18
le a probar, ver y oír todo lo que, según creía, p odía 1 Un entusiasmo tan sostenido y tan perseverante�
contribuir a perfeccionarlo . Con este obj eto, y sien.do l esfuerzos debieron, sin duda, señalarlo a la atención
t
·

tl1 davía estudiante, fué varias veces de Lüneburg a . ·'· · · p_ú blica desde esta época, p
uesto que se le ofrecieron
f casi simultáneamente v arios puestos de organista, en-

.
Hamburgo, a fin de escuchar al célebre organista
J ohan Adam Reinken.17 También hizo viaj es frecuen- i. tre otros el de la iglesia de Sa� 'Bias, en Mulhausen,
tes a Celle para familiarizarse con la o rquesta fran · . L�- �-�qµe aceptó en 1707.19 Apenas l levaba un año en
cesa del príncipe, así como con l a música que tocaba: �r-
.:;�;�:.. este puesto cuando un día marchó en una excursión
y que era entonces una cosa muy nuev a ·en este p aís. :· · a Weimar par a tocar ante el duque reinante. Su
No. se sabe bien en qué ocasión salió de Lüneburg :: ·�ejecución en el órgano fué tan apreciada p or el du­
dirigiéndose a Weimar, pero es cierto que en 1703 era ;� · · � que que le fué ofrecida inmeditamente la p l aza de
oi·ganista de la corte, oferta que se apresuró a acep-

.
ya músico de corte en esta última ciudad ; tenía en-
tonces dieciocho años. Con todo, ab an do nó este pues- .· . tar : Weimar fué un medi o muy favorable p ara el des-
to al año siguiente para ocup ar la p l aza de organista L�- arrollo del genio de Bach. Allí trabaj ó asiduamente
de la nueva iglesia de Arnstadt. Este último cambio J· : y aun es p robable que fuese durante ese período de
se debió, sin duda, a que en su nuevo cargo podía su · vida cuando alcanzó tan alt a perfección en el ór-
gano, y cuando sentó los fundamentos de sus gran-
.

entregarse libremente a su gusto por el órgano, ya

que en Weimar su empleo era simplemente el de vio-
linista en la orquesta del p ríncipe.
)
En Arnstadt comenzó a estudiar tenazmente las
obras de todos los organistas célebres de la época,
según lo que pudo procurarse con sus modestos recur-
sos económicos. Su deseo de perfeccionarse, tanto
:.....'":,
. ..
en la composición como en la práctica del instrumento,
¡· ·'-
. diosas composiciones p ara este instrumento. Otra
ocasión que favoreció el progreso de su arte fué el
nombramiento de director de los conciertos de la
corte que el príncipe ducal le otorgó en 1 7 1 7 . Este
nuevo emp leo le obligab a a componer y a hacer que
se ej ecutasen trozos de música sagrada.
Aproximadamente p or esta época murió Zachau,
organista de Hal le, que había sido e l maestro de

,,
el llevó incluso a emprender a p ie el viaj e a Lübeck,
con el fin de escuchar a Dietrich Buxtehude, de quien �. · Haendel. Bach, cuya reputación se hacía m ayor día
conocía muy bien las obras, y que en aquel entonces

L
� �po r día, s e apresuró a solicitar s u sucesión . P o r lo
ocupaba el puesto de organista en l a iglesia de Santa l .. �� .pro nto se sabe que marchó a Halle, donde compuso
María de dicha ciudad. Durante tres meses, poco más una obra con la intención de que mostrase su talento .

l:�.o-'
[��e
42 VIDA DE BACH

Por r azones que se ignoran hasta el p resenJe, n o oh-

tuvo el puesto deseado, el cual le tocó en suerte a
F
, -. .
_
VIDA DE BACH

J=-�-��p_Qi: _s..í m ismo sobre los méritos respectivos de los dos

••·.-·-_·-#Y. _. · _a les Con el consentimiento del rey se despachó
_---_- _. �- -_� _
43

:_____uíi�mensaj ero a Weimar invitando a Juan Sebasti á n

un notable discípulo de Zachau, llamado Kirchhof . .
_
__

1 uan Sebastián Bach tenía en esta época treinta B ach a este torneo musical. Bach se puso inmediata­
--=wente en camino . Apenas llegó a Dresde, Volumier le
.• _- _ _

y dos años. Tan bien había emp leado su tiempo ; tan-

I
.._

t0 había estudiado, compuesto y ej ecutado ; tal supe- · procuró la ocasión de oír a Marchand en secreto .
rioridad había logrado en cada , r ama del arte por su t' _:_::pdos de descorazonar se, Bach escribió al artista fran­
_

celo y su asiduidad en el trabaj o, que se hubiera : .cés una carta amable en la cual le invitaba a una
podi do decir d e él que era un gigante dispuesto a lu cha musical, ofreciéndose a tocar a primera vista
l
r

aniquilar a cualquier rival que saliese a su paso. __,,,��tp_d o lo que Marchand pusiera ante sus oj os, con la
Desde hacía mucho tiemp o era obj eto de la admi- ! ��==-�con dición de que este último se sometería a la misma
;· -

ración y aun del asombrp de los aficionados y de los prueba .

f.

críti c os d e arte, .euando..Jlegó . a Dresde, en 171'7, - un _ y _ ._-. --- Marchand acep tó el 9-esafío, y de acuerdo con el
virtuoso francés llamado Marchand, muy renombrado r· ·- ·rey se fij aron día y lugar p ara el certamen. Una re-
como organista y cla vicordista. Este artista tocó ante .; - - - uníón de personas del más alto rango se congregó el
el rey con tanto éxito. que se le ofreció un salario ·dí a fij ado en los salones del mariscal conde de Flem-
J ��ming. Bach llegó- el p rimero, mientras que M archand
_

conside-rable si quería entrar al servicio del monarca.

El mérito p rincipal de Marchand consistía en el j uego t < se hizo esperar bastante tiempo. Al cabo, s e envió
elegante y florido. Pero sus ideas musicales, conce- a un propio a su dep artamento, para averiguar qué
bidas en · el estilo de Couperin, eran de una puerilidad le ocurría. El a uditorio se quedó muy sorprendido

-
inepta, si se j uzga p or sus composiciones . Bach -� ' � al saber que se habí_a - -$ii=�Cl:Q de Dresde por la
poseía, po r lo menos en el mismo grado, la e legancia .: m añan a de aquel d í a sil)---hahers� despedido de nadie .
L J.
en la ej ecución, pero tenía sobre Marchand la ven- s .. -B ach se vió, pues, _ -OlJ igado a tocar solo. Su j uego
··
f

taj a de una abundancia de ideas que habrían dado t-Le ntusiasmó a los a-üdÚ�res ; . pero Volumier tuvo una

��; �� :\ :::� � :�:;:;) '. J;:;: : �:�:: :: �� gran decepción, p o\.q p�/ es¡i� raba que hubiera p odido
t ºs és le n
[""
I - v ( 0 to c
los conciertos de l a corte · de Dresde, sabía muy bien
..
;�, _ '�mostrar de una :rri���i� _ �ensible y contundente la s
1 · diferencias que separan,_ el arte francés del arte ale-
L ' ;,

todo ello. Tampoco ignoraba el domini o absoluto que

e 1 J· oven a l emán ej ercía sobre su , instrumento y sus
! mán. Bach fué colmadó ,"de felicitaciones, aunque se
l' cuenta que la falta de delicadeza de un chambelán le
b�;- -privó de una suma de 100 luises de oro que el sobe·
pensamientos. También él deseaba vivamente que se
estableciese entre los dos artistas una lucha cortés
qu e proporcionaría al p ríncipe la ocasión de J uzgar , rano le había destinado.
44 VIDA D E BACH 45
1 ���-;.. .
VIDA DE BA CH

Apenas estab a de regreso en Weimar cuan.do e l ·L: '��=eJT _ una serie de dobles coro s de gran belleza, y la hizo
p ríncipe Leop oldo de Anhalt-C o then, fino perito en ·-¡·
,� ej e c utar él mismo en Coth en.

música y gran aficionado a este arte, ofreció a Bach -·: ·:_�_. Durante su estancia en Leipzig recibió el título de
el puesto de maestro director de su capilla.20 lnm e- 1
m aestro honorario de la capilla del duque ck Weis­
__

senfels, y al año siguiente, en 1736, el . d e compositor

.
diatamente entró en sus nuevas funciones, que desem· - �

peno por seis años aproximadamente. Durante este de la corte del re y de Polonia y elector de Saj onia.
J-
p eríodo de su vida, hacia 1722, es cuando hizo un t
_:��:f.:�tos dos hechos no tienen en sí gran importancia ,
viaj e a Hamburgo, para tocar allí el ó rgano. S u 1 tanto más que este último título resultaba, en cierto
_espléndido talento excitó la admiración de todos.21 � m odo, consecuencia de la situación de B ach en Leip-
Sobre todo el viej o Reinken, que por entonces casi l�--��ig c;omo "cantor ' ' de la escuela de Santo Tomás.
alcanzaba los cien años, le escuchó con un p lacer muy -r���=� E l segundo de sus hij os, Carlos Felipe Manuel,
·s eñalado. Un día, al escuchar cómo varió durante \· en tró al servicio de Federico el Gr ande en 1740. La
.media hora, en el verdadero .. estilo .del .instrumento, � L .· reputación del extraordinario talento de J uan Sebas­
el coral An Wasserflüssen Babylons, l e dij o a manera ;:_
�f
� . dán se había esparcido muy a lo lej os en esta ép o ca.
de c umplido : "yo creía que este arte estaba muerto, �-'-'--'....... E--1-r-ey� que oía hablar frecuentemente de Bach, sintió
per o veo que resucita en usted". Algunos años antes, ��- :-_ d eseos de conocer de c erca a tan gran artista. En
el propio Reinken había tratado el c or al antedicho - �=:va ria s ocasiones exp resó envueltarnente a Carlos Feli­
se g ún su estilo, y habí a mandado grabar esta obra , f pe M anuel su deseo de ver a J uan Sebastián en
.

mos t rando así que la tenía en gran estimación. Lo s � 'P otsdam. En seguida comenzó a p regun tarle
de un a

elogios que hizo a Bach en esta ocasión resultaban f." - · manera cada vez más viva p o r qué su p adre no venía
subidos de valor por esta circunstan cia.
J·)·a
,, la corte. El hij o no pudo evitar e l p oner en cono-

A la muerte de_ Kühnau, ocurrida en 1723, Bach

[
; _ "cimiento de �u padre las p alabras del rey. El viej o
¡_ "cantor" no p restó atención en un p rincipio, agobiado
fué nombrado Director de Música y "cantor" de la
escuela de Santo Tomás d e Leipzig, p uesto que ocupó
t
�"_ c:omo lo estaba entonces de inquietudes y de trabaj o .
L P ero, apremiado p or Carlos Felipe Manuel, el anciano
se p uso en camino a fines de 1 74 7, en compañía de su
__

hasta su muerte.22 Con sentimiento abandonó su serví-

f-
j o mayor Wilhelm Friedemann . En esta ép o c a
_

c io cerca del príncipe Leop oldo de Anhalt- C o then, d e r:·�·=� hi

quien poseía la amistad y la estimación ; pero el p rín- �-__"
el rey tenía todas la� tardes un concierto p rivado en el
cipe murió poco tiempo después y Bach vió que la t_-'-�c ual , p o r regla general , tocaba él mismo algunos
Providencia había guiado verdaderamente su con- tc:-��concert<? s " p ara flauta. Una tarde a cababa de p robar
ducta. Esta muerte le causó un vivo dolor. Con este [ -:e'_ instrumento viendo si todos los músicos estaban
su

motivo compuso una cantata fúnebre que consistía · en su sitio, cuando un oficial le traj o la lista de l os
!
-

_ _

L
 �
. �L:"�-�·
"··-· ···· ··· -
46
VIDA D E BA CH 47
_,¡

VIDA DE BAC H
·
extranj eros que acababan d e l legar a Potsdam. Sin i - - � : el rey y Juan Sebastián recorrieron los salones, p ro­
soltar su flauta de la mano, recorrió con la vista T
- -�-bando éste los instrumentos, e improvisando a gusto de
rápidamente el Boletín. D e repente, se volvió hacia _l__::_:::�� ilustre ·compañero.
_ Al
cabo de alguno s instantes
rogó
1.
la reunión de sus músicos diciéndoles con una especi e al rey que le diese un tema de fuga p ara tratarlo
de nerviosidad : -Señores, el viej o Bach ha llegado. · inmediatamente delante de él sin previa p reparación.
El rey accedió a su deseo, y no pudo por menos de
.

A quella tarde la flauta se quedó en un rincón y e] l

viej o Bach, que se hospedaba' en el departamento de \' ce lebrar la ciencia p rofunda de su imp rovisación . De-
_
_

su hij o, recibió recado de p resentarse inmediatamente ·seoso de conocer hasta qué punto p o día alcanzar este
en Palacio. Wilhelm Friedemann, que acompañaba a arte, el rey indicó a Bach que deseaba oírle improvisar
su p adre, es quien me relató toda esta historia, y y o una fuga a sei s partes obligadas. No todos los temas
añadiré que to davía recuerdo con el mayor p lacer t ���:.podían convenir a una fuga de este género, y no todos
�=�

la manera tan original como me contó la cosa. Era eran susceptib les de l levar una armonía tan densa.
de moda en esta -época túbutarse entre las per�onas B�ch, pues, escogió su tema y se puso a improvisar,
cump lidos un tanto prolij os. La presentación de i:.t· . - � ante la estupefacción de todos, en un estilo sabio y
___

Bach al ilustre soberano no le había dado ni siquiera majestuoso, u na fuga a seis p artes, tan fácilmente como
tiempo · de cambiar su traj e de viaj e por el negro ; . . · acababa de hacerlo con e l tema que le había dado
propio de su categoría de "cantor" . Por lo tanto, pre­ 1�,:___e l rey. Su maj estad, que deseaba conocer el talento
sentarse así en Palacio hacía necesario un torrente ; [·de Bach en el órgano, le hizo probar al día siguiente
__

de · excusas. No quiero dilatarme, hablando de este todos los órganos de Potsd;m, renovando así la ex­
di álogo, sino que me contentaré con observar que, en �··· cursión del día anterior p or los clavicímbalos de Sil-
¡,
·

boca de Wilhelm Friedemann, estas excusas tomaron '.'¡ -- bermann.

la s p roporciones de un discurso ceremonioso entre el �·· Vuelto a Leipzig, · trató a tres y a seis p artes el
rey y el músico . - r -· tema que le habí a ofrecido el rey' añadiendo algunos
Lo que importa mencionar es que el rey, renun­ L
..:,_
períodos tratados en canon estricto . Bach hizo grabar
ciando a su concierto cotidiano, invitó a Bac;h, a quien L todo ell o baj o el título de Musikalisches Opfer, "Ofren­
da Musical", que dedicó a l autor del tema.23
..

ya en esta época se denominaba el viej o Bach, para

El viaj e a Potsdam fué el ú ltimo de Bach. El

r,,
que prob ase los clavicímbalos de Silberrnann que
h'1bía ido colocando en las diferentes salas de su pa­ , celo infatiglable con el cual había trabaj ado durante
lacio . * Acompañados p or los músicos de la orquesta, � toda su vida, y sobre todo durante su j uventud, cuan-
..

*Los clavicímbalos que fabricaba Silbermann en Friburgo

están fuera de uso, en diferentes rincones del p alacio real
( 1802 ) [nota de Forkel ] .
agradaron tanto al rey que resolvió a dquirirlos todos, re­
uni endo hasta quince. He oído decir que actualmente todos
 48 VIDA DE BACH

do pasaba lo s días y las noches en cultivar su arte ;

su tenacidad sin ej emplo dieron por resultado una gran
fatiga en su vista. Este cansancio fué aumentando J
durante sus dos últimos años, hasta que finalmente 1,
terminó en dolorosos accidentes. Por consej o de al­
gunos amigos que tenían gran confianza en l a habili­
dad de un oculista de Londres· que acababa de llegar
a Leipzig, consintió en que le hicieran una operación
que, por dos veces, no dió resultado . No solamente
per d ió por comp leto la vista, sino que su constitución
física, que había sido tan vigorosa hasta entonces, se �.

encontró completamente quebrantad a a causa de las

medicinas que se le adminü;tn1r9:ri _ e� G_onsecu�ncia de
la operación. Su salud declinó constantemente duran­
te más de seis meses hasta que un día, en la tarde del
_, 30 de j ulio d e 1 750,24 expiró a los sesenta y cinco
años de edad. Diez días antes de su muerte, la vista
le volvió súbitamente una mañana, hasta el punto de
que pudo so p o rtar la luz del día. Algunas horas des­
pués tuvo un ataque cerebral, seguido de una fiebre
inflamatoria que su constitución debilitada no pudo
resistir, a pesar de todos los socorros que se le prodi­
garon.
Tal fué la vida de este hombre ilustre. Añadiré
que estuvo casado dos veces ; que tuvo de su primera
muj er siete hij os, y de la segunda trece . En total, once
·
hij os y nueve hij as. Todo s sus hij os tuvieron a dmira­
ble s disp osicione s para la música, pero solamente al­ Bac h, ,. joveD
gunos de los mayores la cultivaron convenientemente.25
 III

BACH EN LOS CLAVES

La manera como Juan Sebastián tocaba los claves era

aclniirada por todos los que tuvieron la buena suerte
· -·-ae e scucharlo. Hombres q ue pasaban entonces por
' "¡ :ser buenos ejecutantes no podían por menos de envi­
{ �cifar su talento, lo cual quiere decir que el método
-b�:���J3ach apenas debió· parecerse al que estaba gene­
. .

\ ralmente en uso por sus contemporáneos ni aun por

- sus predecesores ; pero nadie hasta ahora ha indicado
;coii claridad cuáles fueron los ra sgo s principales de
�

�.diferencias.
· : Supongamos por un instante que oyésemos. un . mis­
· .

¡
r
mo trozo ejecutado pór diez artistas igualmente int'e­
·-··Jigen�e�, igualmente capac� s y con igual dominio ·de
r las dificultades propias al mstrumento : con todo, este
_
l _..trozo no dejaría de producir en cada uno de ellos un
i · ;efecto diferente. Todos, sin excepción, habrán obte­
" Jii d o del instrumento sonidos diversos, dando al con·
�Junto · d e estos sonidos un grado muy diferente de
, - c·claridad . ¿ De dónde puede provenir semej ante des­
i -:igualdad, si los diez artistas de que hablo poseen
J - �-t odos ellos en un mismo grado la experiencia y el
··
..

Juan Sebastián Bach, dibujo de la época ; . -·.conocimiento de su instrumento ? La razón es muy sen-
� _,.Gilla : consiste en su pulsación ; en su manera de pro­
L� ducirse en el teclado (toucher), lo que, desde el punto
__

! �� de vista del instrumento, es una operación semejsmte

-f: a�la pronunciación en la mecánica del lenguaje. Pro­

11
.

r·�::,_;iiunciar perfectamente las vocales y los diptongos, tan-

L . 49
r� 'i, ,-
50 BACH EN LOS CLAVES BACH EN LOS CLAVE S 51
t o como articular bien las notas en la frase music al, ,�-��><� . A
falta de ello, pr ocuraré aclarar esta cuestión,
supone, por p arte del orador y del artista, una cla ri- ; ";tanto más p uesto que se p uede practicar l a cosa fuera
_

��:iáe
_ _

dad muy grande ; p�ro semej ante l impiez a es susce p- 1 la enseñ anza oral.
tibi e de graduacion es muy variadas. C uando se emite ¡ _r
- - -Bach co f ocab a la
� ano s obre las teclas de l a si:
un sonido confuso , llegamos a comprend er la s ig- r _ � guiente manera : los c in co dedos _ estaban recurvado :;
);
nificación de este sonido después de haber emplea do
f -/de tal modo que su extremidad caía perpendicular­
t _ �ro.ente sobre el t ec lado, p o r en cima del cual formaban
-

cier to esfuerzo de atención -; pero el auditor pierde

con ello la mayor parte de su p lacer. Añadamos qu e ¡_ ·:/�una línea p aralela. D e esta manera, ningún dedo te ­
�<n ía necesidad de acercarse desigualmente a la tecla
csta tensión, dirigida a los sonidos o a las p alabras 1

aisladas, no debería ser necesaria p ara que el auto r l

pudiera, por lo menos, concentrarla en las ideas y su
encadenamie nto. Ta l resultado no p odría alcanzars e
má s gue con una claridad e:xcesiva, tant ? en la pro-
ducción de cada sonido como - en la emisión de cad a
·� :4u e debía baj ar. Esta posición los p onía además en
=E�icu-nd iciones de obedecer inm ediatamente a lo que se les
F ��� andab a. Indicaré en detal le las consecuencias de esta
__
�- < .p-os_i ción de la mano : 1 9 : Los dedos no p ueden caer
� ·'-:-ni - ser a rrojado s sobre las teclas respectivas, según

vocal. �� -y ricurre frecuentemente. Al contrario, están posados

No ha podido por menos de asombrarme e l hecho : sobre la nota, con p lena conciencia del poder interno
_

de que Carlos Felipe Manuel B ac h en su E nsayo _ ·� U tienen L='¡ e que desarrol lar : Además, se encuentran
sobre la verdadera manera de to :ar el clave2 6 no haya
. los caracteres que constituyen este alto grado
f -?en una posibilidad absoluta de m a ndo sob re e l movi­
descnto
t :miento . 2Q : El impulso 0 cantidad de presión comu­

,
..
de clarida d en la pulsación del instrumento . E l mis- \ - :�n �
i ada a l a te cla debe mantenerse con igu aldad. Para
�
mo poseía e :ta �ulsac ión, que cons� tuía una de las
. . {
- ._-�l
lo, el dedo no debe levant arse p�rpendicularmente
gran des ongmahdades de l a eJ ecuc10n de su padre. -� ,:d-- 1
e a t ec l a, sino m as
Realmente' e ar1 os Fe l ipe M anuel nos d ice en el ca- ;e _ ;,;_le,_ d h-
. . bien deslizarse su avemente a lo
.
,

;: -:- argo de esta tec l a, rep l egan d ose gra ua 1 men te acia
,
_ . ."'" -

�-; -: ',�?'
" . . . .. ,, ·

pítulo en el que trata del- estilo en la eJ ecuc10n que :

"Muchas gentes tocan como s1 tuvieran col a en l os ::.¡ :.. . .;...,
_ ,

. . �la pa lma d e la mano. 3 º : En est a trans1c10n d e una

·
·
_ · ,.

· e l tecl a d o b J· n d o 1 as tecl as- �:--- -\-tecla

>.
. . -

;-
.
d e d os' y se retrasan en a otra' el resbalam iento si rve para comun i car con
ª ª -
mayor t iempo d e 1 necesar _l
-

· Ot ros, que qmeren reme- ¡ :;-;-_-

, _ _

- io. _- _ a mayor rapidez al dedo vecino la cantidad exacta de

· ·

, _ ·

diar ese defecto, tocan con demasiada brevedad, como : .: ""p:resión empleada por el dedo p referente ; de tal ma­
si las teclas les quemasen los dedos� l o cual es también � .:J!era - que los dos sonidos ni estarán destacados ni sol­
un defecto. Lo mej or es encontrar un camino entre

(
i �
-_:: � dos uno a otro. La p u lsación no será, entonces, m
esto s dos extremos" ; pero el autor hubiera debido en- -- L�-i:.�mpastad a ni demasiado b reve, según l o dice C. F.
señ a mos por qué medios se puede l legar a este cami·
__

anuel : será � sí como debe ser.

-
52 BACH EN LOS CLAVES liACH EN LOS CLAVES 53

Las ventajas de esta posición de la mano y de este · --�--=cuan do dejaba de emplear un dedo, procuraba que in­
touche r son numerosas, tanto cuanto se las aplica al -· . -
m�di atamente volviera a colocarse en su p osición re­
·

clavicordio, como al clavicímbalo, o incluso al ó r. g_�--�:-glam�ntaria. Las demás partes de su cuerpo todavía
_
_

gano. No mencionaré sino las m ás importantes. 1 Q : L , ·_�i�ní an menos intervención en su juego, al revés de lo
La po sición de los dedos , recurvados así, hace que to . L.�·c·• q.ue ocurre con muchas gentes cuyas manos no tienen
dos sus movimientos sean fáciles. No tienen que hacer ¡ urta agilidad suficiente. Sin embargo, una persona
ningún esfuerzo para alcanzar la tecla, evitando co n · ..
p uede poseer todas estas cualidades y no ser, en re­
e llo la posibilidad de tropiez os, ni podrán atacarlas a ·;·- -:--��roen de cuentas, más que un virtuoso muy vul­
go lpes ; ambas cosas, muy corr ientes entre las perso- gar en el clavicímbalo, de la mism a manera que un
.
s i c�hombre puede tener una dicción neta y agradable y no
1

nas que tocan con los dedos estirados o r ecurvado

insuficientemente. 29 : El hecho de replegar la p unt a f:=_�-ii más que un detestable declamador.· Para ser buen
de los dedo s y la rápida tran smisión de la fuerza de �l ej ecutante es necesario tener otras cualidades igualmen­
un dedo a otro Hque resulta . c pp H�Jl<>., p r oducen _gran _�· �·• -�.- te ..
pecesarias, que Bach poseía en el más alto
claridad en la expresión de las notas, obteniéndos e los '. �rado. .

�¡(-
giros con un sonido pleno, igu al y brillante. El - audº tils diferencias de fuerza y de magnitud que exis�
·

tor no tiene necesidad de forzar su atención para per· . ten por naturaleza entre los dedos de la mano llevan
cibir un pasaje de e_s te género. El r esbalamiento d l
�,a � Jxecuentemente a los artistas . a-�.::��.
� olame � te los
extremidad . del Jedo sobre la tecla con una pres1 0n ��aedos más fuertes cuando ?ecie.,"�� �-\e as 1 , des..
uniforme, deja a la cuerda tiempo suficiente para vi- _ cuidando los más déb�les/ De ah� . p:r\oyi�"\1-e la des�
brar ; el sonido resu l ta más b ello y su prolongació n
permite al artista ligar convenie ntemente las notas
t
igualdad en la expresioñ. ¡Clf3 varios so1iido.�\ sucesivos
..
t�; �.Y la insuperable dificúl��q �e �ejécµtar cie:rt°'s pasajes,
r . .
. • • i · .• .
-
' .
de la rga dur ació n sobre un instr umento tan pobre d � �:--�·-don de es imposible la e\e·sción de los dedos. J . S.
el
sonid o como es clavicordio. Además, este sistem a f :.�� Bach lo comprendió pronto _ � asi. P-.a ra remediar un de­
tiene en c onjunto la gran ventaj a de evitar todo des - ! . "':fecto tan grande, se dió el trabajg_ de escribir para su
pilfarro inútil de fuerz a y toda rigidez en los IDO· r--�-�SO personal ciertos e studios en donde todos los dedos
ovi
vimient o s . Parece ser que Bach t ocaba con un m - -���···de las dos manos debían ejecutar limpia y claramente
m iento de l o s dedos tan fácil y tan poco acentuado , � :��,pasajes que exigían las posiciones más variadas. Así
q ue apen a s e ra perceptible. Sólo movía las primeras ( -o'.;: pudo lograr una igualdad tal a sus diez dedos que
falanges de los dedos ; su mano conservaba la forma { -�,� � po día ejecutar una sucesión rápida de acordes, figuras
redondeada aun en los pasajes más lifíciles ; los dedos ___ V--Cy trinos simple s y dobles con una perfección y deli-
___

se elevaban mu y poco por encima de las tec l as, apena s _ _; �-cadeza extremadas. Por la misma razón dominaba
un p o c o m ás de lo que se neces i ta para los trin os, Y perfectamente los giros y figuras en las cuales ciertos

54. BA CH EN LOS CLAVES
dedos ej ecutan b aterías simples o dobles, mientras que .. ..:=-0.tra digitación que estuviese en relación más directa
los otros dedos de l a misma m ano hacen oír la me­
lodía.
Imp or�a añadir a tantos méritos su invención de
una nueva manera de digitación (doigté) . Antes de él,
y aun en sus años j óvenes, �ra costumbre tocar la . , bía ensenado la misma d1g1tac1on
parte reservada a la armonía con p referencia sobre L_:.::.J:ilic ó en 1 7 16 con el título de A rt de toucTier du Cla-
la parte ·melódica de una p ieza de m úsica, y aun esto
no se p racticaba en todos los veinticuatro tonos ma­
yores y menores. Como los clavicordios pertenecían
todavía en esta época al género de los llamados ge­
bunden en alemán (liés, en francés y atados en los
viej os teóricos españoles} -!27 es decir, - que varias teclas
operaban sobre una cuerda única, r esultaba que la
entonación no podía ser perfectamente j usta. No se
. tocaba, p ues, en general, más que aquellos tonos que
resultaban con mayor p ureza de sonido. Los grandes
artistas de la ép oca apenas sentían la necesidad de
emplear el p ulga r si no era para ab arcar una gran
distancia. Bach comenzó a unir la melodía · y la ar­
monía de tal manera que las p artes intermediarias
tuvieron una melodía especial que les er a propia, en
lugar de una simple parte de relleno ; con ello se
propuso emp lear los tonos desdeñados hasta entonces,
h aciéndolos derivar en parte de los antiguos modos
de la música de iglesia, muy utilizados todavía incluso
en la música p rofana o de cámara, enseñando a la
par cómo se mezclan a la vez las escalas diatónicas
y las cromáticas, y afinando su instrumento de tal
manera que se p udiese ej ecutar en él cualquier música
que estuviera en los veinticuatro tonos . Solamente
entonces se vió en la necesidad absoluta de inventar
11
BACH EN LOS CLAVES 55
- : con las reform as que acababa de introducir, abando-
k_- --Ina-ndo
definitivamente las ideas, corrientes hasta él,
� L
_ , resp ecto al uso del p ulgar. Algunos autores han pre-
f·-�--.
tendido ue much tiem o ant es que él Couperi n ha­
� � � . _ ,. en la obra que pu-
-��vecin ; pero Bach en esta fecha había alcanzado la
i _·:;�.�dad de treinta años y desde tiempo atrás estaba
.L2:;ronpleando su . nuevo método. En segundo lugar, la
-.-L=�-"' -
r��=�tJjgitaciÓn de Couperin difiere mucho de la de B ach,
Í . aunque tenga en común con éste el uso más frecuente
-� -� - del- pu lgar. Digo intencionadamente "el uso más fre­
_
_
_
� --���'. �l1ente" p orque, en el método d e Bach, el pulgar se
¡
. convíerte en el dedo m ás importante de todos, ya que
�- _ es absolutamente imposible hacer nada sin él en los
_
i\ ���n os llamados difíciles, lo cual n o es e l caso de
�z·<-Couperin. En efecto, este último no tiene l a variedad
�; de giros de Bach; no compuso y no tocó nunca en
----���tonos tan complicados, lo cual le dispensaba de s entir
L..�_ l a _n ecesidad del emp leo del pulgar tanto como Bach.
.
t:.: Si comparamos el digitado de Bach, tal como C. F.
L- ::_Manuel nos lo ha expuesto, con el que Couperin
Li�_consigna en sus instrucciones, veremos en seguida que,
t 'º con el alemán, todos los pasaj es, incluso los más di­
�; <- fíciles y los más recargados, pueden ejecutarse clara
r=�:-y fácilmente, mientras que con el francés apenas es
l posib le, con mucho trabaj o, lograr lo propio, incluso
·
L _. :;:en las mismas composiciones de Couperin. Sin em�
L·- bargo, Bach conocía muy bien las obras de Couperin ;
+::las tenía en real estimación tanto como las obras
H.:t�"para clavicímbalo .
-
(clavecin), de varios comp ositores
t�
.;__ ..,.·-�
- �.
"SS_;,.�¿ �
 56 BACH EN LOS CLAVES BACH EN LOS CLAVES 57

frances es . de la época, y , creía que podía adquirirse ----:yitánd olo, pues, a almorzar una hermosa mañana, co­
-·

con ellas un estilo d e ejecución elegante y floridow -��Ilocó entre diversos manuscritos que estaban en · el
_

Les reprochaba, sin embargo, cierta afectación, que it:�[fu-p itre de su clavicordio una pieza que a primera
provenía del abuso de notas de adorno o florituras, . "- -=�vista parecía ser simplemente una bagatela. Bach
que apenas daban ocasión a una nota simple y des- <. -, U�gó y, según su costumbre, fué a sentarse delante del
nuda para que sonase .de cuando en cuando. También instrumento, en parte por diversión, en parte para dar
criticab a la futilidad de sus ideas. 1�_--=:..Jnia oj eada a la música colocada sobre el pupitre.
_

Un movimiento natural y fácil de los dedos, que ! , . Mientras recorría con la vista aquellos fragmentos,
por sí mismo producía una pulsación excelente ; la 1-
�� su h� ésped, dej án � olo solo, se ma�chó a la habi� ación
precisión y limpieza en el encadenamiento de los so- -+=- :.c.ontigua para cmdar de los man1 ares del festm. Al
�-l
_

::--�abo de un instante, Bach se encontró ante la pieza

1 �
nidos ; las ventaj as de su nuev·a manera de digitación ;
el empleo igual de todos los dedos de ambas manos ; - . '. estinada a modificar la ventaj osa opinión que tenía
en fin, la gran variedad de giros -melódicos empleados - � c e--sí mismo. Apenas comenzó a descifrar la música
en cada trozo de una ·manera nueva y original, contri- ¡¡ ··:=Jlegó
. a un pasaj e que le hizo detenerse. Examinándolo
h ó todo ello a que 1 uan Sebastián Bach adquíriese �t� · �--
_

'
uy
1
co_n__ atención volvió a comenzarlo, y de nuevo se de·
un a potencia y una superiorid ad que pu do creerse que ¡ _tuvo en e 1 mismo 1 ugar. " ¡ No . , gnto a su amigo que
·

. '' . , .
- eran ilimitadas . De tal manera hacía dúctiles las di- . Eeía de buena gana. "No, nadie puede pretender que es
.

. -..:;

ficultades más arduas en el teclado de su instrumento . - posible tocar cualquier clase de música a primera
En sus improvisaciones, tanto como en la interpreta.,. vista. Esto no · es posible." Y diciéndolo así abandonó
ción de sus composiciones, en las cuales, como s e - despechado el instrumento.

f.·•.-�.-.�:
sabe, funcionan constantemente los dedos de ambas La facilidad con la cual analizaba las partituras,
mano s y se combinan movimientos tan extraños y •�··- extractando a primera vist� su substancia en el clave,
.

originales como las mismas melodias, poseía tanta f_"'-.- _ -éra prodigiosaw Su golpe de vista er a incluso tan rá-
.
seguridad que no omitía nunca una nota . Leía a · pri­ [ ·- �--p ido que podía leer inmediatamente y reducir al c l ave
L.·-.-
mera vista y ejecutaba tan fácilmente las composicio· .��·��····· las obras cuyas partes separadas, escritas en diferentes
_

nes de los demás autores (que seguramente eran siem· l:._ - .. .cuadernos, .
. se le ponían ante la vista. Frecuentemente
pre más fáciles que las suyas) que un día afirmó a r>·]e ocurrió que cuando uno de sus amigos recibía un
uno de sus conciudadanos de Weimar que podía tocar � :t . trío o un cuarteto* nueve;> para instrumentos de cuer­
sin vacilaciones a primera vista toda música que se f--��� da, le rogaba que viniese a tocarlo para conocer en
le pusiera ante los ojos. En esto se engañaba, y su J� seguida el efecto. Sobre una parte de haj o, frecuente�
interlocuto r se encargó, antes de que la semana hu· Entiéndase una composfoión para tres o cuatro p ;i.rtes
*

biese terminado, de convencerlo de lo contrario . In· y bajo.

 59
58 BACH EN LOS CLAVES BACH EN LOS CLAVES

mente mal . cifrada, improvisaba inmediatamente un ·�. ��t-Sol� - un tono intermedio. Su modulación nunca era
trío o un cuarteto. Cuando estaba de buen hum or, y �· : dura . Sus transiciones en la escala cromática eran
en plena posesión de sus medios, llegaba hasta a im­ _1 : �--;tan_- fá cile s y tan sueltas como si se hubiese reducido
1
provisar, junto a tres partes d a d as , una cuarta parte, : �j1 _ la escala diatónica. Puedo citar para comprobar lo
_ su "Fanta s í a Cromática", que está actualmente
convirtiendo así la música en un trío o un cuarteto. '°
publi­
Para eso se servía de dos claves con teclado de peda­ t cada . Lo mismo ocurría en sus improvisac iones, salvo
les, o de un clavicímbalo con dos teclados provisto � •2.que fre cuentemen te eran aún más lib res que sus com­
_

de pedalero. ¡ ---posiciones, mucho más brillantes y expresivas.

El clavicordio era su in strumento favorito. El cla­ � Al tocar sus propias composiciones tomaba en
vi cí mb al o , aunque susceptible de gran variedad de .L��eral un movimiento muy rápido ; pero, a pesar de
expresión, no poseía a su j uicio b astante alma, y el -��:-"'_;;-esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su
pianoforte estaba . en su tiempo en un estado tan {\ : ejecución p oseyese una variedad tal que cada trozo
embrionario-- que no podía - satisfacerle. Este hacia _ff .. - p-ª.reciese baj o s u mano un verdadero discurso. Para
qu e considerase . al clavicordio como el mej or instru� E �- exp re sa r emociones potentes no procedía como mu-
·
k- .

mento, fuese para estudiar, fuese p ara hacer música � . ; chas- arti stas que golpean su teclado con violencia,

1.
en la intimidad. Le gustaba confiar le sus más bellos [ - $ino que, al contrario, emp leaba con este objeto dibu­
pensamientos, y no creía que fuese posible obtener t��jos armónicos y melódicos sencillos, p refiriendo con-
en un clavicímbalo tan gran variedad en la gradua­ -- �: � over así al auditorio p or m edi º d e los recurso s
· ·
·
. ·

ción de los sonidos, porque el c lavic or d i o , aunque mternos del arte. En esto ��
.

. . . ·. . . . . ·
...Z- sensatamente.
.
-: .
-En efecto, es imposible � �
- -� tie..:_
.
_!C!��tura de u na
Í
.

débil de sonido, es extrem adam e nte sensible en una ,/. .

.

� f: l ti� gó.Jpear sobr e

1- ·
gran anchura de lím ites . pas ón p ueda c on s i sti �ñ á acción
un mstrumento de téfl ,.m�vér3: que el martilleo y los
':
Nadie podía aj ustar a su gusto los plectros-cor­
chetes de su clavieímbalo, por lo cual él mismo era ' �golpes rep�tidos im�id 4 �s cuCha r con daridad .cada
�
� o/ Qr . razón, percibir bien su
t--,-
quien hacía siempre esta operación. También afinaba 1 �=}?: ota aislada, y c on - ma
p o r sí mismo este último instrumento, tanto como su en ca denam iento . · \ .

c lavi c o r dio . Este trabaj o se le había hecho tan fácil

L �.., . . --
!:
.
que nunca l e costaba más de un cuarto de hora de
tiempo . Podía entonces imp rovi s ar a su gu sto en los l
veinticuatro tonos que caían baj o su d o mini o . Traba­
[. _:e;_ .

jaba . los más alej ados tan fácilmente como los más
próxim os, y esto con tal espontaneidad, que el audi­
torio creía a veces haberle oído modular saltando tan
 BACH ORGANISTA 61

·- ·=-�::En el primer caso, todo era encantado r ; en el segundo,

IV
-· . -;=-}()(Jo era grande y solemne.
Juan Sebastián tenía las mismas cualidade s lleva-
BACH ORGANISTA
---�
[ �}ª�__ a un grado de perfección muy su peri ��- Wilhelm
k.c .f ne demann, en el organo, , apenas era un nmo en corri­
L ;:p aración
1

Lo que acabamos de decir sobre la admirable ejec�� ..

. . con su padre, lo cual admitía él con
!- '.'�,Jranqueza . Desde luego, las comp1s1c1ones para ór­
ción ,de Bach en los claves puede aplicarse, en general,
a su juego en el órgano. El clavicordio y el órgan o t i:-gano de Juan Sebastián desbordan en grandeza, devo­
t �fión y majestad ; pero sus improvisacion es en dicho
tienen en verdad muchos puntos comunes, pero el
l
..

. -:·! �strumeiito eran, según parece, más fervientes, más

�t;�-d-fiólemnes, más imponentes y más sublimes todavía.
estilo de los dos instrumentos y su manera de pulsa­
r � :, · .
ción difiere tanto como sus respectivos propósitos. Lo
R S us pensamien tos no perdian nunca frescura como
. ,
·

que produce en el clavicordio un efecto excelente :"

no puede expresaTse - en - el órgano, y -viceversa. El ���- � ,consecuenc ia del trabajo tan arduo de la transcripción.
' lj -

r::.:��::· ·¿ No consiste en eso la sublimidad en el arte ? Sobre

� . -

mej or virtuoso en el clavicordio será siempre un mal

organista, lo cual se ve corrientemente, a menos que Fc_?.est0-.querrla decir todo cuanto sé, pero ¿ cuántas cosas
no esté familiarizado desde un principio con las dife­
�- . no hay que, en lugar de ser dichas, deben ser sen-
tidas
.
- � �·-..:

rencias de los dos instrumentos, y si no tiene siempre

a la vista el propósito y obj etos diversos a los cuales Si comparamos las obras de Bach para clavicímba-
debe satisfacer. Hasta ahora, apenas he encontrado lo con las que escribió para órgano, nos daremos cuen­
sino dos excepciones a esta regla. L a primera es el --.,.�:-;ta .en seguida de que la melodía y la armonía difieren
propio Juan Sebastián Bach, y la segunda, su hijo . en amb os casos. Podemos deducir de ello que par"a
lo esen�
mayor Wilhelm Friedemann. Los dos fueron elegantes f��.- t � car el füganó e� el estilo que le es propio,
[�-.:.�cial � ara el orgamsta es saber escoger sus ideas. Esta
virtuosos en el clavicordio ; pero una vez sentados fren­
te al órgano, era imposible percibir en ninguno de 1:�:.' · �ec c1on _
- debe estar dictada tanto por la naturaleza del
�::� .mstrumento como . por el lugar en que. aparecen las.
. ..
�
ellos el menor resabio de los tañedores de los claves .
e::·- . .
ideas y, en último lugar, por el objeto perseguido.
.·
.

La melodía, la armonía, el movimiento, etc., todo era

diferente, lo que quiere decir que sabían apropiar su
técnica a la naturaleza del instrumento y a su des­
tin o. Cuando yo tenía el placer de escuchar a Wilhelm
Friedemann en el clavicímbalo, todo parecía delicado,
elegante y agradable. Cuando le escuchaba en e]
órgano, me sentía embargado por un respeto religioso.
60
�:.;.El sonido pleno del órgano es, por su propia natura­
� .;� � Jeza, poco propicio para las figuraciones rápidas.
���;:..:'.. Exige cierto tiempo para desarrollarse y extinguirse en
· ":·:·';-·.�a amplia y libre nave de una · iglesia . Si nó se da
.Dt_,_�I tiempo necesario, los sonidos se confundirán de tal
: f�) �)nan.era que el efecto será confuso e ininteligible. Los
62 BACH ORGANISTA BACH ORGANISTA 63

giros deben, por lo tanto, estar apropiados al lu gar j:._;;g� drá convencerse fácilmente de esta verdad. · En

-¡ -.•.
_

y al instrumento ; es decir, que deberán tener una -- : · ��: cuanto al efecto producido en el órgano con la p osi-
lentitud solemne. Cuanto más, puede hacerse una ex­ -� -��:ción abierta, nadie puede imaginárselo, si no ha oído
cepción a est a regla si se emplea un registro partic u­ ·19Car el instrumento de esta manera. Por este p roce-
�·.·d·i·miento, un coro de cuatro o cinco voces ·humanas
·

lar, como ocurre en un trío, etc. El fin del ó rgano,

que consiste en acompañar un canto de iglesia y en -_· ··_pue de transportarse en el órgano disponiendo sus vo-
provocar y sostener los sentimientos de fervor de los [ pes en el diapasón natural. Pruébense sobre un clave
fieles por medio de p reludios y de improvisaciones, J --��:s acordes siguientes :
exige además un acoplamiento y un encadenamiento de
sonidos muy diferentes de los que se emplean fuera (Ex/} (Ex.2)
de la iglesia. Ideas ·c omunes o triviales nunca p odrán
convertirse en solemnes, y nunca p odrán excitar sen­
timieptos subli�es en el alma del auditorio ; por lo
- '
tanto, deben desterrarse del órgan o . ¿ Quién supo ate­
nerse a - esta regl-a mejor que Bach ? Aun en sus eom- -'-"-'--"'--·
· -­

p osiciones p rofanas tenía horror de lo vulgar ; con

cuánta mayor razón no habría de evitarlo en sus
composiciones para órgano. Así ocurre que, en este
último caso, no lo vemos ya como · a un hombre, sino
más bien corno a un espíritu impers o nal que planea
sobre nuestro mundo perecedero .
Para .alcanzar e n el estilo sagrado tales alturas . que están en posición abierta en l a figura primera,
s upo tratar en armonía figurada los viej os modos o �-Y compárese los a los de la figura segunda, que la

tonos de iglesia. Con este fin, varió el empleo de los _· _ma�or p arte de lo s or? anistas suelen emplear. Se
C , . ,
juegos de órgano e introdujo el uso obligado del pe­ L-----�vera fac1lmente cuan diferente efecto p roducen los
dal. Las diferencias que separan los modos o tonos ! ��.: trozos a cuatro partes o. más si están realizados de
de iglesia de nuestros veinticuatro tonos mayores o [-- =. .. esta manera . Así tocaba Bach el órgano ; pero, ade­
menores hacen que aquéllos sean especialmente sus­ l 'r�ás, utilizaba el pedal obligado, técnica de la que
ceptibles para las modulaciones originales y serias, :·pocos organistas hay que conozcan su empleo racio­
__

según lo exige el espíritu de la iglesia. nal.28 No solamente p roducía con el pedal las notas
·-·

Quien quiera examinar los simples cánticos a cua­ In feriores, para las cuales emplean generalmente los
tro voGé s (choralgesange) de Juan Sebastián Bach organistas la mano izquierda, sino que incluso tocaba
64 BACH ORGANISTA

una real melodía en los baj os con sus pies. Melo día
que, frecuentemente, era de tal naturaleza que un
organista no hubiera podido p roducir la con los dedo s.
Debemos añadir a todas estas cualidades con q ué
arte exquisito c o mbinaba entre sí los diferentes regis­
tros del órgano, así como su manera de tratarlos.
Su originalidad era tan grande en ese sentido qu e
llegó a asombrar más d e una vez a los organistas o a
los constructores de órganos que le observaban. Des­
pués de haber tachado de locura el ac o plamiento de
ciertos j uegos, se quedaban muy admirados de oír el
efecto admirable que Bach conseguía con este acopla­
miento, que comunicaba impensadamente al órgano
una sonoridad variada- y órl.g1nal, la -cual no podría .
haberse encontrado siguiendo los anti g uos métodos.
�

Esta ciencia en el empleo de los registros era

consecuencia del profundo conocimiento que tenía
d� la construcción del . órgano en general, así como de
cada j uego en particular. Desde muy p ronto se había
acostumbrado a confiar a cada registro las melodías
apropiadas a su carácter. De esta manera llegó más
tarde a combinar los registros de una manera entera­
mente nueva. No siendo así, nunca se hubieran presen­
,fc?:f�.---.--..:�� ·-,
tado a su espíritu semej antes combinaciones. Nada P r : :.W� ter
Juan Seba s;tí án · J?;wh,-:,?
.
podía escaparle de lo que se relacionaba con su arte o l "' / \ ·�

lo que pudiese traerle algún perfeccionamiento. Ob­

servaba con la mayor atención el efecto producido
por las grandes composiciones musicales cuando se las
ejecutaba en locales diferentes. Su delicadeza de oído
le hacía descubrir el más ligero error en una sinfoní a
recargada de notas y de una armonía complicada. El
arte con el cual afinaba a la perfección y con la ma·
 BAC H ORGANISTA 65
)� i=.rnpidez su instrumento, es otra p rueba de la p ene­
:hió n y de la inteligencia de este gran hombre. A
Íi-�e su viaj e a Berlín en 17 4 7 se le hizo visitar
;)rneva sala de la Ópera. Las cualidades y los
�fect os de este monumento, con relación a la músi-
�Bt&�' , fueron percibidas p or él en un simple golpe de
5··���t?, mientras que para otros peritos e l conocimiento _
, �- tales hechos era producto de una larga obse rva­
n . Se le llevó al gran salón contiguo. Al llegar
;

_+:t-,·�:� ª�alería que lo rodea dirigió la mirada hacia el

1- �=����n-o, y sin tomarse la molestia de observar m ás

�t�lles dij o que "el arquitecto había logrado al lí,

.......
1 -"'f+i--H·zá sin saberlo, y sin que lo supiesen los demás
�-":"'"''"�'� obra
, de gran mérito". E l salón tenía la forma
un p aralelogramo oblongo. Ahora bien, :.u na
}�sona colocada en una esquina de este salón con
. ,��2ara vuelta hacia el muro, no tenía más que p ro-
-¡ .. >...,)1éiar algunas palabras p ara que otra persona
f\ � L Io,cada en la mis:na p osición en la �squina . diago-
r�5,¡p�lmente opuesta las oyese con clandad, sm que
,,,A,=· \�se posible a las personas colocadas en otros lugares
¡�;{,Af �alón percibir nada de este diálogo. Este efecto
--�:- ,-� 'stÍlta de la dirección de las curvas del techo, cuyas
Igles i a esc uela de Sa n to Tom ás, en Lei pz i g
J��J?ro-r ��dades descubrió Bach inmediatamente. Ob-
W� �r.�aciones semej antes le .conducían a combinaciones
y

F.-ffert1les en efectos desconocidos hasta entonces.

f'. �\,. Each supo aplicar a las formas habituales de lo5
t�frozos para iglesia el conj unto de Ios procedimien­
·

t'tl�s mencionados anteriormente. En esto sólo se en-

- . -3; _
.
_erx a _ el secreto de su grande, sublime y solemne
�-::f'.�epución en el ó rgano ; ej ecución tan maravillosa­
- :;·-;�ehte apropiada para la iglesia y que llenaba al
66 BACH ORGANISTA BAC H ORGANISTA 67

a udit or de admiración y de respeto. S u ciencia pro. _::_ j': _m ismo tern a le servía p ar a variar los j ue bo- os en un
funda de la armonía, los esfuerzos constantes q ue ·;�· -�tn o o u n cuarteto. Luego vení a un coral, cuya melo -
-,

hizo p ara dar a sus pensamientos un giro origi n al _J�::� : �fa estaba cortada de una manera original, tratando
y evitarles todo p arecido con los que estaban en bo ga [_i'.� fos frag� entos del tema primitivo a tres o cuatro
e n la música p rofana ; el dominio absoluto que ej er- t :�·�::pa rtes. F malmente, terminaba por una fuga en el
cí a sobre su instrumento tanto con los p ies como co n ( \::.'·� ju ego pleno, en la cual se contentaba con t ratar '
la s manos y que producía e l t� rrente de fantasía más ;�;·;.:;::'� l tema primitiv o, bien solo o bien asociándolo con
rica y abundante que hubiera podido soñarse ; su j ui- F } Luno . 0 , dos de los motivos accesorios. En todo ello
·
• . <1 c onsisti a este arte, que el viejo Rein ken, de Ham­
cio infalible y rápido que le hacía elegir sin vacilacio.
.·t ur º' considerab a com o perdido ya en su tiempo,
nes la idea conveniente, entre el diluvio que constante- _ C _� � ,.
_

fl andose de ver cómo Juan Sebastián Bach no

mente inundaba su espíritu maravillo so, que abarca- - �=���;:�� mu
ha todo y sabía reunir todos los detal les para la mayor
•1: �-- sólo revivía, sino que incluso alcanzaba su más alto
:·.-2�[�_ & rado de perfección.
perfección de su música ; · en una palabra, su gran-
gen i o elevó el arte del órgano a alturas nunca al - �-2:'C
El pues to que ocupaba Bach y la celebridad de
>;=� que gozaba, le obligaban frecuentemen te a examinar
canzadas antes de su época y que difícilment e se
_

:�:�,.'.los candidatos a la� p lazas de organista, llamán-

alcanzarán en lo futuro.
_ _ _

� -�d osele también para que probase los ó rganos nuevos.

Quanz es de mi opinión en este punto . "El ad- jL
mirab le Juan Sebastián Bach, decía, ha llevado en h�,F
nuestros tiempos el arte del órgano a su mayor per·
t En ambos casos procedía con una conciencia y una
-- irnpa� cialidad ta�es . que casi siempre se acarreaba
_

r - • _ enemigos. El difunto señor Scheibe, director de

fección. Sólo es de desear que, después de su muer-
te, ese arte no decline y no se p ierda, si es que po - L::_� -> mú
sica dinamarqués , tuvo que examinarse con B ach
� c ando concurrió para un puesto de organista. La
demo s j uzgar por el pequeño número de los que · rrr� - u
todavía le consagran sus desvel os" . !F-,�,�decisión de Bach le pareció tan inj usta que buscó
- Ocurría a menudo que llegaban extranj e ros, y !" ;. -;�<el
mo do de vengar s e más tarde, p ub licand o sobre su
rogaban a Bach que tocase el órgano, fuera de los
t-- antiguo j uez un a violenta diatriba en su libro titulado
¡�-�- ;--�-el Músico crítico.29 No tenía más suerte Bach
ofi cios religiosos. En este caso tenía por costumbre
elegir un tema, trata r lo en todas las formas de la
r
�-�,��-�- en sus pruebas de instrumentos, porque nunca p u do
composición y hacer de él la b a s e de su improv i- !
to mar sobr e su conciencia l a alab anza de un mal ó r­
gano 0 de un mal organista. Los detalles de cons­
si ción, aunque tuviese que estar t ocando sin inte- [.-,
rmpción más de dos horas. L trucción de este instrumento le eran tan familiares
, _
o J, "'.;� ,- ) ue en ningún caso pod í a llamarse a engaño. Para
.. Utilizaba p rimeramente el tema p ara un preludi
y fuga e n e l teclado del gran organo . Despué s , el pr obar un órgano , la p rimera cosa que hacía é ra
 68 BAC H 01.lGANISTA
sacar todos los ju egos y tocar el gran ó rgano con
V
todos s us acoplam ientos. Tenía la costumb re de de.
cir, bromean do, que ante todo deseaba saber si el
instru mento tenía bueno s pulmone s. En seguida pro­ BACH COMO COMPOSITOR
cedía al examen detallad o de cada una de sus p artes.
Su imparcia lidad respecto a los constructores de Ór·
Los primeros ensayos de Bach en la composición
gan os era tal que, a veces, encontrá ndose en p resen­
fueron muy defectuosos, c omo son todos los comien­
zos. Sin una instrucción especial que le guiase Y l e
·

cia de un trabaj o concienzu damente hecho y que ha­

bí a acarread o alguna pérdida al construc tor, dado el
hiciera p rogresar gradualmente y c o n seguridad e n
·-" ��'°

precio convenid o de anteman o, se esforzab a por per­

suadi r a la otra parte contrata nte p ara que p agase - -
} L'�-� el camino que había elegido, se vió obligado, como
��-�:-::To-dos aquello s que entran en esta carrera, a hacer
un suplemen to fuera del precio estipulad o.
:�1? lo que podía y como p o día. Recorrer con velocidad
Una vez termina da l a prueba y que el instrum ento
-�L�-� -�d teclado de un extremo a otro ; tomar con las dos
_

tenía su aproba ción, le gustaba , según he contado

manos tantas notas como los dedos pueden abarcar
antes, dar libre curso a su esplénd ido talento -ante
y destrozar así el instrumei·1� manera salvaj e
_

hasta que, por casualj:d_ad, ,,....encü..��rt�fl).\.. un momento

- _

la s persona s que lo rodeaba n, tanto p ar a darles pla­

--�"-----'----�'- de reposo, tales son/: .�n ,-{� neral, �o:s-: p�ocedimientos
_

cer como para satisfac erse a sí mismo . De ese modo

demostr aba de una manera cada vez renovad a que
corrientes entre los .béóf-Úós de la cornp'€}�ición. Ape·
e ra realmen te el "prínci pe de los virtuoso s d el univer­
so en el clavico rdio y en el ó rgano" , títul o que le
{
nas son, entonces, sino 'h:� ompositores "' de d edos", es
decir, que dej an a sus_ de\d os 'que toquen p ara sí mis­
dió un día, en una dedicato ria, el lamenta do orga­
mos lo que luego tienen' que escribir, en lugar de que
nista Sorge de Lobenstein.30
sea su cabeza l a que escriba p ara los dedos lo que és­
¡ - - -- tos tienen que tocar. Bach no siguió mucho tiempo
, _

J. ;=: ,
-�-,-�stos caminos equivocados. Desde muy temprano
1 r - -. comprendió que los galopes y las cabnolas sobre
.
1
:- - ei teclado no podían conducirle a nada, sino q e el

... �____,_ orden, el sentido de unidad, el de un - encadenamiento

�

lógico, debían subordinarse a los p ensamientos mu­

sicales. Sobr e todo c omprendió que tenía necesidad
=�-
i - ... - _

-�-d� �n guía � ara _ll e gar a este fin. Los "concerti" p ara
�

.
= -- _v rnlm de Vivaldi, que acababan p recisamente de pu­
-- � __

--�;-=, hH carse, fueron para él esta guía necesaria. Había

' 69
 71
OSIT OR
BA CH CO MO C OMP
70 masi ado re s­
f�
BACH COM O COMPOSITOR
con un n úm ero de
. tso a la in spi r ación
oído hablar de ellos como de � d mirab les composicio. ·

expr esió n. Su p rimera

p re ocu­
�- ' lng ido de m edios de e
en ver la m anera d
' �
nes, y concibió ' en cons ecuencia la ide a de arregla r- stió , p or lo ta nto,
- �'.P,aci ón c onsi
I os para clavicordio . E n t onces r ue,. cuand o estu d10,. el
. uci r el
en ea denamiento d e 1 as Iº d eas , sus rel ac1ones, l a varie- · ; �
j
ent arlos ant es de b usca : el m odo e. trad
F
. um _ era p ar a
al su esp1ntu. La mu s1ca
y��lde
··

llev aba en
d ad en la mod u1 ac10n
que
y mucho s 0 tros artificios de
.,
y creía que el
c om p o sitor era un
. l;Z/:�l un len gu aj e,
-'-····-·-·_:_

su di sp o·
lL

. ,.
composición.:31 L as mo dºfº I icac10nes q ue creyo necesa-
, que deb ía sie m pre ten er a
. .
no a portar a las 1 d eas y a los gºuos p rop10s de la
. f[;;,Ye rd ad ero p oeta
n sufi ciente s p ara pinta
r
· de e xpr esió
escritura para vi· 0 l'm , poco ap ropia d os al clave, le +:hi;
_

'5ic ió n l os m edi os u aj e
nto s, cu alq uie ra que fu ese el l eng
, .
enseñaron a pensar en mus1ca ·' tanto que, d espués de Fn:;:sus senti mie
Dur ante su j uv entud ,
tan to
h ab e r t erminado su t rab ªJ º ' no tuvo ya que esperar
r .
i''�j1ue q
. uis iera util iza
medi os
ur ez, no exi stían tod aví a los
. .
a que sus dedos le su mm1straran sus 1 d eas, smo que ' :.. �:
. .
�;_�.
/�mo en su mad
ntes p ara s atis fa cer l a
p o esía de
cie
:i:5;;:-ae exp re sión s ufi
c on sufic i ente
;•.,..

p or el contrario ' sab'ia encontrarlas en su cau d al p ro-

. � ;-Su g enio mu sic al, ni se p leg ab an to dav ía or
p10. Así preparad o, no tuvo- ya. nec.,s1º d-a d en lo fu. i�;;; prim e r cuid ado, p
su fa nta sía. S u _
. . - . cdu ctili dad a , p o r lo
turo más qu e d e una as1dmdad constante en el trabaj o �-i._S;:. d efe ctos , r eto can do
y una infatigable tenac1º d ad para erearse a s1,. mismo
ediar e stos
- � Jo tanto, fué re m
la ar m oní a. E ste asp
e cto
en te a
'.ff� . pron to , t odo lo refei
orno su pr o-
un ideal en el art y para alcanzar este ideal . J amás tan original e n él c
:
se sintió desfallec r en este p ropósito ' aunque tuviese .- -_y . era
t�:-pia
in
na
trí
tu
nse
rale
c am
za,
ente
y su mane ra de dispo ner
lo llev aba
que recurrir a veces , a1 t� ab ªl º nocturno. Lo que
.
hab ía escrit � d urante el dia apr en di a a ej ecutarlo ' .
}.
�f{
e
1
':
e n sí el s ello de s u p ro p ia
En t anto que el lengu
in div idu ali da d.
aj e mu si cal no se c om
po nga
de
en la noche siguiente . A pesar del celo · ardiente que sio nes me lódica s, o so l amente
,
desplegó en esta epoca en- sus prop ws · ensayos, nunca \'� más qu e de exp re
so ni dos musi c ales, no p o
drá
ere nte de
. [��i: un a s uc e sión c oh
·

. al e sta­
deJ o,. de estudiar con l a mayo r at enc10n ,. las obras de ob re za. L as n otas del b aj o,
- ¡¡� - dach de p
ent re los t ono s y los
ár sele aco rde s , di s-
Frescobaldi ' F ro hb erger Kerl ' P ach e1bel, Fischer'
.' !'$:-b u na re lac ión
Strunck ' Buxtehud e , ,Remken ' B runh s, Boehm y al-
lecer tr aen a l a
rid ad en la m edi da que
v- -� min uye n la ob scu
la r iquez a. Un a
gunos antiguos org anista s f rance�es ...., que' segun ,. l as
:;-- eci sió n que lo haría
Iºd eas corrientes d e l a epoca,. ' pasab an por ser, todos t·:· fr ase m ayor pr
ada d e esta m aner a ( aun que
sus no�
:melo día ac omp añ
) , sim ­
no tas reales del b aj o
r ;
e 1 los, grande s maestr os d e armoma ,. y f uga.32 El ca- a ve ces las
, tas no seah or es o in­
racter general d e l as 0 b ras de esto s excel entes maes- en las par tes sup eri
. . · ples ac om p añ ami e ntos
uían lo que
tros ' escritas p rmc1pa,
lmente para l a iglesia, tanto
clu so sim ples aco rd es " pl aqués" c onstit
. . . . .
com o la dispos ic10n sena de su p rop10 espíritu, le sid erab an s er l a "h om ofo nía"
, .
llevaron a adopta r en mus1ca un estilo grave y solem·
� nuestros pa dres c on
so en que d os m elo días
se
di fer ente e s el ca
. .
ne. En esta clase d e compos1c10nes no se puede dar
 72 BACH COMO COMPOSIT OR D A. C H C O M O COMPOSITOR 73

com bina n entre sí de tal manera que parecen con v r- i5��'Co mp os i to r es : por mi p arte no he encontrado nada
e __

s ar co mo dos persona s de la misma calida d y :?-�·u e - les sea comparable en todas las obras que he
co rn. ·

p añía. En el primer caso, e l aco mpañamiento !��_i'.estu diado hasta este momento . Pero aun en sus co ro ­
tie-

otra cos a que hacer más que sopor tar a la p arte s - .

n [
ne una cualida d entera mente subo rdinada y no tie e -- �<p-�-sici ones a cuatro partes, se p uede a eces, si se pres�
as,
;
ou en las p artes
�
u .:. ���··cin de de las dos partes extrem
perior P princ ipal. El segun do caso no mues tra tan
ta ��
ºjnterm edias una música compr e� sible y agra able.

�
di fe ren cia entr e acompañamie11 to y mel o día, sino que W;; : · : Para producir una armoma de este genero en
as [;�·��dond e cada parte aislada debe ser flexibl e en el más
la íntim a unión de las dos melo día s engen dra nuev
comb inaci ones de sonid os, y, por l o tanto , aume
los medi os de expre sión music al. Si a estas dos par-
nt a
"
F
-�{a lto grado, a fin de poseer una mel o día libre y fácil ,
-c o mbiná ndose al mismo tiempo con las p artes restan ­

�.: ·
te.s se aña den otra s parte s combina das con aquéll as ·:· !.g_�, Ba.�h empleó proce dimient �s . � ersona! es, de l o s
de la mism a mane ra libre e ind�p en diente, todavía
rt�� cuales los tratado s de cornp os1c10n musica l de su
:e habr á aumentado el caudal de procedi mientos, qu e [ �:¿tiempo n o hablaban apenas, y que solame nte su gran
mclu so s e hará inago table si se combin a con t odo �· ,;:genio pudo inspi � árselos. Estos procedimi ento � con·
ello la varie dad en los movi mien tos y en los ritmo ,.
-- .

:-
s. [,�. .·::· · .sisten en la gran liberta d que daba a la progre s10n de
No s e debe , p ues, consi derar la armo nía co�o un
:���:Jas p �rt-es, l o cua.l le obliga ba, p or lo menos en apa-
si mp le acom paña mien to de una melo día, sino que
es ;��::�rien cia, a transg redir toda una larga serie de reglas
más bien un medi o poder oso para aume ntar la expre
- - c ·,;�estable cidas en su época y que, entonc es, p asaban p or
sión o la rique za del lengu aj e musi ca l . Para
que _;tsagra das.33 Los procedi mientos de Bach cumplí an
pued a j ugar este pape l no debe consi stir en un simp le e
- .<con su p ropósi to ,de la maner a más perfec ta, aunqu
.a comp añam iento , sino realm ente en la mezc la de
va- '::.; fuese inusita da. E ste obj eto consis tía únicam ente en

1
el m ovimiepto regula r de l� melodía y en l a pro-
ria s melo días reales, cada una de las cuales se escu-
chará ya en la p arte super ior ya en las p artes inter-
' rl
I
..

s?� - gresión de una armon ía p u ra. Me es forzos o e x-

medi as y en el baj o. -
Un a mara villos a comb inaci ón de melo días radia -
das cuya_ form a es tan perfe cta que toma das aislad a -
ment e p arece n const ituir, cada una de ellas, la p arte
super ior , es el secret o de la armon ía de J. S. Bach,
según podem os estudiar lo en todas sus obras , desde
e l año 1 720, cuand o conta ba aprox imada mente trein
ta
y cinco años de edad, hasta 1750, época de su muer
te.
En ellas se mues tr a muy super ior a todos los demá s
/ �;�,_ tender me un p oco más acerca de este p unto impor-
:Y, tante
�;-. :� De la misma manera que en cada interva l o se
t_ �Ji ente fácilme nte si l a nota que va a seguir debe subir
lf 0 baj ar, es fácil observa r otro tanto
. .
en las frases
r -� enteras o en los simples período s de cierta extensi ón,
. - ·� ·a nalizando su estructu ra íntima, obs ervand o su ten-
. -�cencia a la modulación y cuál es el fin a que se p ro-
llegar. Este s entimie nto de un obj etivo que
 BACH COMO C OMPOSITOR BA C H COM O C OMPOSITO R 75

-.1•. .
es menester alcanzar puede provocarse e � cada parte ..:: _fec t o ; es decir, cuando la causa que p roscribía su
por intervalos muy diferentes . Cada una de las parte s, - ; m p leo no existía. Nadie ignora, en efecto, que pue ­
s egún hemos dicho, debe tener una melodía libre y e
-��en
encontrarse casos en que suenan agradablem ente
• f··. -
1.· � ído , mi �n tras que hay otros casos en los que es �e
entre las notas que indican el sentido general del ..�:::::t.�:•.-ª·.. :io-or p rohibirlas
flúida ; ahora bien, para esto es necesario colocar
. y. . a causa de su dureza, y del vac10
: ·.
�

.
.
trozo y las que comienzan la frase, otras notas que - r: �e re sulta en su armonía. El efecto de las ctava s
. .

frecuentemente difieren inucho de las empleadas en ��. y··q de las quintas de Bach nunca fue,. pobre m� malo.
.

las partes inte riores, y cuyo lu� ar se enc� en�ra fijado

� !} �
; �bre este p unto, Bach mismo establecía g : andes dife�
des e un � omie _ z ntre los tiempos pn c1pale s del
�� � � _
.
·.r.:�-.·
.fümcias. En ciertas circunstan cias no podia sufnr m
peno do, sm per3 mc10 de que las voces sigan siendo �,�;aun las octavas 0 las llamadas qumtas oc;ultas en .
_

rigurosamente concertantes. Es lo que se llama una . _-:_:: ��as

condu �ción de not � s de p aso, en s � más ampli � sentido ffiI(y-
partes intermedias, que es un género de qu intas
de octavas que evitamos, todo lo más, entre l :s par­
_
(transitus regularzs et zrregulans).
lf
Al partir, todas "futes extremas . En otros casos, por lo contrario , las
proceden de un punto determinado ; van separándose - � -;f�ro pleaba de una manera tan ab ierta que cualquier _
conforme caminan y vuelven a encontrarse de ir1Jevo , �tdisc.ípu-lo de composic ión podía escandali zarse : per
al final. Na die mej or que Bach ha hecho un uso más ) -��f�s tas infracciones a la regla se justificab an por s1�
libre de esta transición, con objeto de dar así a todas l óa�fu ismas más adelante. Aun en las últimas correccio-
�
s us partes una melodía tan libre como llena de flui- � tl�s que apo rtaba a sus p rimeras obras, m odifi cab a
dez. Ocurre a vec;es que si los trozos de esta espe �ie ,{��pasajes que a primera
)
no se tocan con la ligereza necesaria, c!ert � s pasaJ es 5}�p inguna falta, con e , ��1�!!_:iº
o�i�fo:-
parecían contener
eJC�*-"'º
/?��v1t����
� :� de dotarlos de
nos pareceran , mu duros, lo cual nos 1nclma ª. acu·
�, _ usto. l�11na armonía más � ctavas . descu­
sarlos de exagerac10n. Pero este reproche es lll] !;?'.:�biertas. Para coll:frr_tna r _t-m1 tesis\ citf:ir e un eJemplo
t �(
En efecto, una vez q_u e hemos adquirido una habilidad 1� fllótable, pertene�i�Il a, l¡¡. pri �en\.\ parte de su

estos pasajes nos muestran toda su belleza, y sus <:-en- Mi mayor, .entre \ d�- éompases
�
suficiente p ara tocarlos según su verdadero carácter, �·�ÉClave tempe rado': �:� J l"-Ji.g¿��se encuentra en la fuga
'. .
,cuarto y qumto an-
modulaciones, tan extrañas como naturales, abren a ��tes del final. ..'
··
\ 1 :.

nuestro oído horizontes nuevos en el dominio del so- �� �� Siento mucho que en el momento en que escribo,
- -- --

nido. Jf"�-i:al repasar la última versión del Clave temperado,

C �eo ne �esario, por lo tanto, hacer las observacio-
. JI�
lqu e es la que ha servido a los señores Ho � fmeister �
nes s1gmente s sobre la manera en que Bach transgre- ¡ ;-T:Kühnel ( Peters) para editarla,
_

. haya c ometido por m 1

día las reglas ordinarias. 1 Q Se permitía octavas y -��· · P��te la necedad de rech aza r sin piedad este pasaj e
-==.- .•

quintas solamente en el ca so en que hiciesen buen :�:�"=a causa de las irregularidades que, en realidad, me jo-
��:�
- �.-

��
 76 BACH COM O COMPOSITOR BACH COMO COMP OSIT OR 77

ran su armonía. He cometido, p or lo tanto, la fa lta ;���.;:�'._E s ta Giga no hace buen efecto en un _ p rincipio ;
de p referi r la antigua versión, que e stá correcta, p e r o _ __ �Y�.le sp u és, parece cada vez más bella. Lo q ue al p r i n -
_
que al mismo tiempo es muy dura, mientras que en ��';-. j_o podía parecer áspero y duro si se ej ecuta imper-
_____

l a nueva las tres partes funcionan fácilmente y co n r{�ctam ente, se hace ins ensiblemente más dulce y agra­
naturalidad. . _ }:d�ble hasta que, finalmen te, no se cansaría uno de
29 Toda nota elevada en su semitono por un s os . �tocarla o de oírla.
-
tenido o un becuadro accidental está asimilada a l ::·l,E[ Las modulaciones de Bach son tan originales como
� - i.f�f �
r
s�ptimo grado de la escal y no p uede uplicar se,
l"c ")"\•
� armon a, tan característi ca, y �on la cual aquéllas

m
porque la naturalez a p ropia a la nota as1 altera da, . 4Jenen mas de un punto de semepnza. Las i. deas de
tanto como la de la nota sensible, exige que se resu el - __. J�c? dulación y de armonía apenas pueden separarse
�
va sobre la nota superior . Sup o ng m sla duplic � da ,-- . . ..�
� ·:--�.-··-. .·.···n.•-a..· de otra, tan gr�� de es la conex � ón qu � tiene n
.

Y_ veremos que, para resolverse,

-
- ·.

. se vera en la obhgu- ·:en , _

tienen sus diferenc i as. P o r
· . tre s i ; pero tambien
..

.
..

Bach dobló n o_ . ��-. e

, d e hacer octavas. Muy menudo _
.
.
�
c10p. a -· · . m
.. . oní a debemos entender la concordancia de las
¡
__

solamente la s notas de la ga a con so stenidos acci-

. . :n
_ madi. o semitono
_ �' ,',;d. i.versas partes ; por modulación, debemos . ,significar
s ¡ ;i�ü progres10n. p or 1 o t ant o, 1 a mo du 1 acHm pue d e
dentales, smo mcluso los semitonia '
n •
,
de la gama diatomea, y esto sm hacer octavas suce- : .e:"' · ' que de una so 1a p ar-
• , • •

. ',;�.muy b ien " no tener neces1· ¿ a d mas

. .
. ." para ex1stu. L a armoma, p or 1 o. contrario, no se
sivas. E1 emplos de esta clas e se encuentran p recisa- _¡ '<.� - '·.· .
- ---1=.7 -.:-.t
• • , ·

J·:�:"":_�
·
.. . e-
mente en sus o b ras mas ,
bellas.
: :•'.2nmprende mas que con v anas partes. V oy a p rocurar
39 Se debe considera r no ya como una violación,
· , • .,.

sin o más bien como una extensión de la regla, el '.,•. ,;.;�e. x_·
- · ·

plicarme con mayor claridad. En la mayor parte

h ech o, profesad o por Bach, de que "sobre una nota T�He los compositores,
·

la modulación, o si se quiere ,
f un d amen ta l , manteni d a en -el baj o, se pueden., hace r �iia armonía, avanza lentamente . . En los
trozos que
]l: i;ben ser interpretados p o r numerosos ej ecutantes en
=-" ·

p asar todos los intervalos que p ertenecen a una de

la s tres escalas musicales". ":��astos edificios como lo son, por ej emp l o, las igle-
Esto es lo que constituye, en realidad, el "punto :�f�ias, en donde un sonido p otente no puede apagarse

-1�;·��b�le
de órgano", artificio de composición que, en general, .;;:�ás que poco a poco, la lentitud dada p o r Bach a la
puede considerars e como un simple m O do de retrasar . . �-·�-�ugresión armónica nos ofrece la prueba incontesta­
l a conclusió n de un trozo. Sin embargo, Bach n o de la previsión del compositor, que desea que su
n ostrab a ningún e c úpulo en usarlo, incluso n me- -- ··,�·· ra produzca el �� j or efec; o posible. En la música
: � : � =---
__

.
di o de su s compos1c10nes. Se p uede ver un e J emplo ·== -_�.,} al contrano, e sta
. . n�. t�umental o mus1ca de camara,
notable en la últim a Gig a del último cuaderno de las , ;: P!ogres10n lenta, lej os de indicar el espíritu de p ru-
Suites inglesas . . \��qencia del compositor, es p rueba lo más a menudo de

r���:·
lÍt:
�º •
78 BACH COM O COMPOSITOR BACH COMO COMPOSITOR 79

su pobreza de ideas. Bach no lo ignoraba. En sus �-- ; '. ;ena gana que no se había separa do un p aso de la
·-

grande s composiciones corales sabía retener su irna. �iesc ala diatón ica, y así es como utilizaba las más leves
ginación siempre exuberante, pero no guardab a la g - ,__:>:·. }aci ones q ue existen entre e lementos mu y disp arej os ,
_

mismas reservas en su músic a instrumental. Ten í a .�:�()robi nándolos entre sí con gran sabiduría.
_

siempre del ante de sí un ideal de p erfección que se -'�,; .

esforzab a p o r alcanzar. Ponía toda su alma en su
trabaj o, sin sacrificar nunca a la moda, y hacía p o co-­
caso de los sufragios de la multitud. ¿ Por qué razón
habría de dar menos de lo que p oseía o podía dar ? ·
De ahí viene que la modulación en sus obras instr u··r--
mentales sea a cada paso un nuevo pensamiento, una
����-

pr ogr�sión viva y m ovida, que recorre el círculo de

�"-

los tonos elegidos, tocan do- también a los m ás pró�

ximos. Retiene la mayor parte de las notas constitu.
-��"'----

ti vas de la armonía adoptada, p ero a cada p aso mez.

cla. con ellas algún elemento congruente. Es lo que · -
ocurre al final del trozo, con tanta dulzura y con
una marchél: tan natural que apenas p uede p ercibi rse
ningún salto o transición brusca, aunque ningún com�
pás, ni aun ninguna fracción de compás, se p arezc a
a otro.
Según Bach, t-0da transición debe tener algún p a­
rentesco con la idea precedente, de la cual h_a de
parecer una consecuencia necesaria. Bach ignoraba o , � - .
-

mej or dicho, desdeñaba, esas salidas intempestiv as

con las cuales quieren sorprender muchos composifo. .. ,
res a su auditorio. Incluso cuando utiliza el estilo
cromático, la p rogresión es tan insensible y tan dulce
que apenas nos damos cuenta de las distancias qu�
separan los diferentes tonos, aunque algunos de éstos.
estén muy alej ados unos de otros. Apostaríamos de
 VI

BACH: COMO COMPOSITOR

(continuación)

La manera particular con que Bach trata la armonía

y la modulación tuvo que influir de una manera po­
derosa en su melodía. Cuando une en un solo con­
junto varios cantos que, todos ellos, deben ser flúidos
y expresivos, ninguno domina hasta un punto en que
absorba la atención del auditorio. El interés que ex­
citan se divide entre todos ellos de tal manera que,
ya uno ya otro, brillen · alternativamen1e;-- p-or--mas
..

que su relieve parezca diminuído por los otros can­

tos que, al desarrollarse al mismo tiempo que ellos,
solicitan en cierta proporción el espíritu del auditor.
Digo con intención que su relieve parezca disminuí­
do, porque, en realidad, más bien está aumentado,
ya que se supone que el auditor tiene la suficiente
experiencia para p oder percibir y abrazar todas las
melodías en su conjunto.
La reunión de varios cantos obliga, además, al
compositor a utilizar en cada melodía particular cier­
tos giros a los cuales · no se habríq. visto obligado en
una composición homofónica. Una melodía única
puede desarrollarse con toda libertad, mientras que
r olesia · de Santo Tomás
' r! i �
Interi o r dé 1h
i
varias melodías combinadas deben saber doblegarse,
si es necesario, asumiendo inflexiones llenas de arte L !

l
y de delicadeza. Tal es la caµ�a c:lel dih1üo extraña­
mente - original y nuevo que a veces reviste su me-
80
 BACH COM O COMPOSITOR 81

� Io día.

r-}F
También se debe a esta causa el aspecto
m ótito de los cantos de Ba �h, quien los hace distin-

r_�.e_ cl.e _ lJ;t.Hl _manera n otoria de todos los cantos de

�- ,-

--
demás compositores contemporáneos suyos. Cuan�
-¡lo la extrañeza de la melodía no degenera en ex­
� entricidad o extravagancia y sabe consei;a r un sen-
�-�:-���t1 do constante a la par que claro y fac1l, puede
. .
1 }�� considerarse tal habilidad del artista como un a lto

:·��inérito ; incluso, hablando estrictamente, es lo que

;É� _ �� onstituye su originalidad. Sólo se puede encontrar
:[ -é jm inconveniente, que es el de alej ar la melodía del
j :t'"-; alcance del p úb lico en general, p orque solamente
� ��-_un conocedor versado en el arte es capaz de percibir
� ���us bellezas.
� .Sin .e_wb argo., po J9das las melodías de Bach son
�
---- --

i_ de esta suerte. Cierto es que la o riginalidad domina

:-'·= ��-- - - siempre, pero aun los cantos de sus composiciones
S
� I�; libres, aunque suenen de una manera enteramente
_

:·e�""

� .S:��� distinta de los de otros· compositores, están franca-

-
==: mente expuestos y son cla ros e inteligibles. Su for­
ma sencilla y el sentimiento profundo que mani·
-:·�-· fiestan permiten comprenderlos y sentirlos al auditor
· :meno s experimentado. Podemos incluir en esta cate­
·"·":-- goría la niayor parte de los preludios de su Clave
-\_-:. temperado,. t anto como otras muchas piezas sacadas
3�:-c de sus diferentes Suites.
!� --� - Acabamos d e ver que l a melodía d e Bach tiene en
1 su conj unto un sello peculiar de originalidad. L o
¡ � , mismo ocurre con sus trazos o pasaj es, según s e les
L
__ _

denomina. Su novedad, su sorprendente originalidad

- y su b río solamente p odían haber sido encontrados
p-or éL En sus c,omposiciones para clavicordio se en-

--�---- ------
---------
........
_ .. _ . __¡¡¡¡_
¡¡¡,¡;.,. ____iiii�
iii ....-= =
... ==
 1

82 BACH COMO C OMPOSITOR

BA CH COMO COMPOSITOR 83
cuentran ej emplos de lo q ue acabo de decir . . Las - �:�: seis solos para violonchello, sin ningún acomp aña­
Grandes variaciones, la primera p arte de su Escu ela - · --
�';tmient o � la -���stitución de estos solos es tan particular
de C lavicordio, sus Suites Inglesas y su Fantasía Crn.,_ -­
�nu - admiten que se les añada una segunda p arte
mática pueden citarse como modelos inimitables en
-�-

-
-: �é· ínelódica .
__ Gracias a los artificios tan especiales que
este aspecto. Sobre todo en este último trozo, to do " �mpleó, supo combinar en esta melodí a únic a todas
depende de la abundancia de las ideas. La mayor -
- -� -las n otas requeridas p ara llenar la armonía, haciendo
parte de los pasaj es consisten en esa obra en sucesio­ -��i�útil, y aun imposible, toda otra parte concertante.
nes armónicas arpegiadas, que, p or l o tanto, deben '-��L E l resultado de todas estas cualidades que acaba­
ser de tanta riqueza y novedad que queden en propor­ - "�EÍmos de enumerar es que la melodía de Bach no p uede
ción con la novedad y riqueza de los acordes que las ��;:-�nvej ecer . Siempre permanece "j oven y bella", c omo
componen. -_ _ j _ � ;__ naturaleza de la cual deriva. Todo lo que Bach
Para dar una idea de la ampl itud de penetración :��t i.ntroduj o en sus primeras obras inspirándose del
y de meditación que Bach desplegaba en su manera _i_ usto dominante del momento, ha quedado actual­
de tratar la melodía y la armonía, y para hacer patente :"i::mente fuera de moda ; pero cuando, como en sus
la p asión que ponía - en - agotar -t o d(}s -l.Qs i:�ur-ws ,
- -- .
imas obras-, saca los desarrollos de sus cantos de
- _:-z_-�--
apenas señalaré sino su intento de construir una me­ - ..-ilas fuentes vivas del arte, sin dar oídos a los capri-
lodía simple de tal manera que n o pudiera ser ar­ - Z.�hos de la moda, entonces todo nos p arece tan fresco
�
m onizada con otra p arte en la cual se hubiera desli­ �i:--:jr tan nuevo como si su _música acabase de ser escrita.
zado el menor aspecto de mel o día. Era normal en ··-_ �-Se encontrarían muchas composiciones pertenecien­
esta época que toda reunión de partes debía formar � tes a época tan alej ada de nosotros que sean dignas
un, todo completo : resulta, p ues, urgente emplear ,. de recibir un elogio parecido ? Incluso las obras de
... h ombres tan ingeniosos como lo han sido Reinhardt
todas las notas que fueren necesarias para dar cuer­ '.:.
po a l pensamiento o a la armonía, a fin de no dej ar --i(eyser y Haendel se han convertido en vejestorios
ningún vacío por el cual se hubiera podido deslizar -:�_;fimcho antes de lo que hubiera podido preverse o de
otra parte nueva . Hasta los tiempos de Bach, esta -
�3Jo -que sus autores hubieran podido creer. Como todos
-·

regl a no se había ap licado más que a c omposiciones Jos hombres que componen en general p ara el p úbli­
a dos, tres o cuatro partes y, frecuentemente, de una
_

- co, aquellos compositores se encontraron en l a obli­

manera muy incompleta . No solamente Bach hizo g'a
�--.: ción de sacrificar al gusto dominante del día, con
honor a esta regla en sus composiciones a dos, tres -�-lo cual las obras así concebidas no duraron más que
y cuatro partes, sino que incluso procuró extender la --�--�;�t· gusto que las inspiró. Nada en este mundo es más
aJa? composiciones en una sola parte. A este pro-
_ c_onsJante y cambiable que esa manifestación del
: ;���r richo del público � ue se llama la moda. PC?:r �<?
_ __

pósito, debemos los seis solos para violín y los otros �

 BACH COM O CO M P OSITOR BACH COMO COMPO SITOR 85
que a Haendel concierne, es de notar que sus fugas destaca do, tan característ ico como contin uado
aesde el comie nzo hasta el fin, como si estas fu era
·-·-

no han envej ecido todavía, pero p ocos aires. compues- b

�
tos por él satisfacen enteramente hoy. a nuestro oído-. --t---»A hub i era n s i d o m ás que si mp les minuetos .
Las p articularidades de la armonía y de la melo- El arle maravilloso de Bach consis te sobre todo e n
t�:: aplica r constantemente y sin la meno r rigidez los mé-
_

día de Bach estaban realzadas por la inagotable va-

riedad de sus ritmos. Hasta ahora no hemos habla-
\,i._ todos los que he menci onado antes . Tanto si la forma
do de pensamientos musicales más que desde el punto r:%�
escogi da era de la clase más fácil como de la más
de vista subj etivo de la armonía y de l� melodía. Pero
I
' �Ldifícil, su maner a de tratar la resulta ba i aualm ente
para dar a estos pensamientos un carácter vivo y i':f f� liz Y libre de esfuerzos . En ningu na de us obras :
:��,bem _ os encon trado huellas de que un obstác ulo cual-
variado es menester exteriorizarlos adornándolos con
la riqueza y la vida del ritmo. Los compositores de la
�-���--
µier a las había deten ido un mome nto . Siemp re supo
-- -�- alcanz a r el obj eto hacia el cual tendía . En él todo
época de Bach tenían mayores ocasiones que los

¡�·�:���
de otras épocas para aprender a manej ar con facili- - compl eto Y perfec to, Y nadie que conoz ca la ma­
ift- ��
_
dad y conocimiento Ja.s �i�e_rsas especies de ritmos, 0· -tena qu� r:ía ver en sus obras una simple n ota p uesta
. basándose _e n las Suites que �-e - P�;_�tic abaii- en tonce-s--= -�-=--�n- -un sitw- d on de e l m aestro no lo ha bía deseado .
: .- .-- .�_·- - · � o s ejemp los harán más c laro lo que acabo de
en lugar de nuestras sonatas. ·

i
l --��-�
-

C. F. � · Bach, en el prefa c10

En estas Suites se intercalaban, entre el p reludio .
que formaba e l comienzo y -Ia Giga que servía de con-
_ -

. que escri bió al pu­

clusión, varios trozos cáractetísttcos y aires de danza
i �
- bhca r el h ro de su padre , Vierst im mige Choralge-
�
;: _ sange ( canti
;.- : , co s armo
nizad os a cuatr o voces ) afirm a
franceses en los cuales el ritmo j ugaba el principal
�it - que el mund o music al se había acostumbr ado a reci
papel . El compositor estaba obligado a utilizar una , i -.
gran variedad de tiempos, de medida y de metros � r: b
�0 � de é I solam ente O�J.as mae��- Es ta alaba nza
'.f�"0 fue consi_ derad a po r ?fgu n9s- �� omo un a exa-
- cntic
• •

desconocidos hoy en su mayoría, tratándolos con gran :

T-��gerac i n . Pero no � 5l�m�.s/ ve:rd��
seguridad de mano si quería dar a cada aire de danza
f.-t;t'.:'
.denomi ación
de
que l a
:[op�¡l7<· �
pura , si l a

t1r11�el
su carácter y su ritmo preciso . B ach dilató esta rama � mae� t:ras" ·� se �efie re en el
del arte más lej os que ninguno de sus predecesores
iftfpensa mien to de C . ¡�±� � las <?P-r�� comp uestas
or su padre en el::pe:ri�o-�al1tes mene iqrtad o, que . co­
y de sus contemporáneos, utilizando y probando toda ·l·t¡�·: ·p
- .��ii
re spo
� de a su edad ma"�T'1¿.: O tro s c o mposito res han
clase de tonos y compases para variar, en tanto como
fu era p osible, el color de sus trozos. C on eso adqui - -- �·;IP ?
r ducido obras mae st r as- .� !i}�y�rsos género s que p o ­
-:� - �c.,
d:!a_n aguantar honr osa� �nte �na comp araci ón con
rió en este punto especial una facilidad tan grande
8'l!Yª� · Po r ej ell1plo , tenem
_
que lle-gó á dar incluso a sus · fugas, a pesar del en �:) �> las os danza s alema nas,
-�� ·por.r anda s, etc., de Haen del y de otros comp
trelazado de su s partes separadas, un ritmo tan fácil :,; osito re$
�i�:... . '•

�;·� -�-�---

86 B A C H COMO C OMPOSITOR
no menos bellas y ricas que las de Bach. Pero éste es
único en la fuga y en todo género de contrapuntos
relacionados con el estilo severo e n la composición.
-��----
De tal manera se destaca en este dominio que parece
como si alrededor su yo todo estuviera vacío y de­
sierto. Ningún compositor hizo nunca fugas compa­
rables con las suyas. Quien no conoce las fugas de
Bach no puede ni aun hacerse idea de lo que es una
verdade r a fuga, ni aun de lo que debe ser. En las
fugas ordinarias apenas se encuentra inás que una
in significante rutina. Se toma un tema al cual se
le da un compañero ; se les trasp one periódicam ente
en los tonos adyacentes al tono p rimitivo ; se acom­
paña a estas peregrinaciones con otras partes p ro­
vistas de un ha jo -continuo : sí, eso es una füga . IP-ero
de qué especie ? Es natural que las per sonas que no
conocen más que esta especie de fugas p rofesen el
mayor desprecio para el género en su integridad. Es
verdad que para que semej antes trivialidades se con­
viertan en una obr a maestra real, el artista debe des­
p 1 egar una suma considerable de arte y de imagina-
ción.
La fuga de Bach es de un género muy diferente,
y l lena todas las condiciones que estamos acostumbra­
dos a exigir a composiciones de un estilo mucho me­
n os severo. Las cualidades de la fuga de Bach co­
mienzan con el tema, que es de un carácter elevado, y
de cuyo tema se extrae enteramente una melo día prin-
cipal, continua y característica ; en seguida, una gran
fa cilidad, claridad y soltura en la p rogresión de las
partes ; -· una - - inagotable v arie dad de modulaciones, -
combinadas con un a pureza perfecta de la armonía,
87
BA C H C O M O COMPOSITOR
e _ donde se excluy e toda n o ta improvis ada que no
_pertenez ca necesaria mente al conj unto ni contribu ya
{::: �·a la uniaad y diversida d en el estilo, en el ritm o y en
- ::::,_-la medida ; finalment e, una vida que circula a través
_
:;.;� de todo -el conj unto con tanta abundanci
a que el au­
ditor o el ej ecutante creen percibir en cada nota un
ser vivo. Esas cualidades excitan la admiració n y el
- - asombro de quienes sepan darse cuenta de l a canti­
� :::�- dad de energía intelectual req·uerida para p r o ducir
�=-- obras semej antes. ¿ No debe tributarse una estima­
ción especial a obras de arte como éstas donde se
::{:.:.:_ encuentr a reunido todo cuanto en otras partes vemos
_
��separado en composicio nes diversas ? Todavía diré
��, u� �o sól<;> las fugas que Bach compuso en su edad
_
;f_ madura tienen en conj unto las cualidades que acabo
� de mencionar , sino q'U e todas ellas las p oseen de di­
� ferente mane ra. Cada cual tiene su carácter p ropio,
"-�(perfect amente definido y preciso, del cual depen den
��Jos giros melódicos y armónico s que la completa n.
S]Si aprendem os a tocar una fuga de Bach y la p odemos
�tej ecutar fácilme nte , p odemos estar seguros de no sa­
�:f. ber más que una y de n o p oder ej ecutar más q ue
'f_; una, a diferenc ia de lo que nos ocurre con las fugas
·:��Cleotros comp ositores del tiempo de Bach : p odríamo s
.;t:toca r vo lúmenes enteros desde que hemos compren -
ai do una sola de ellas con la cual nos hubiéra mos
·
:±dam iliariz ado.
Tal es el punto de excelenc ia a que p ueden llegar
., as artes del contrapunt o cuando se las sabe emplear
� -,
l�� como -Bach lo hizo. Gracias a l contrapunto sup o sa­
-�- ca r de un tema dado una serie entera <le melo días di-

88 BACH COMO COMPOSITOR
versas que, a pesar de su semej anza, poseen formas y
dibuj o s diferentes. Gracias al contrapunto aprendió a �-
tratar con lógica un pensamiento desde el comienzo del - - -· ,_:�, . mas q u e a friv-olidades. Sus coros desb ordan e n mag-
trozo hasta el fin, y gracias a él se hizo dueño de la ar- c:c_ :,�i-:-��H:ificencia y_ solemnidad. Para construirlos escogía
monía, de tal manera que podía invertir trozos enter os
nota por nota en todas sus partes sin alterar el curs o
de l a melodía o la pureza de la a rmonía. En virtud de
este arte aprendió a combinar toda especie de inter-
valos en los movimientos más diversos, cánones llenos
de artificios y, al mismo tiempo, tan fáciles de moví,
miento que no permitían descubrir el arte desplegado
en su construcció n, pues sonaban con tanta naturali-
dad como las comp osiciones escritas en. estilo libre,
Por fin, y sieJX1-pre gracias aJ �ontrapu nto, pudo dej ar
a la p osterida d un número inmenso- "de obras variadas,
modelos todas ellas en su género hasta que el arte
mismo desap arezca.
Lo q�e hemos dicho hasta ahora se refiere casi
exclusivam ente a las composicio nes de Bach para los
claves y el ó.rgano. Por lo que se refiere a su destino,
la música se divide en dos ramas principal es : música
escrita para los instrument os y música escrita para
las voces.
Tuvo ocasión por primera vez de escribir para las
voces cuando fué nombrado en Weimar director de
música, en cuya calidad tenía la obligación de pro-
veer de música sagrada a la capilla de la corte. El
estilo desarrollado en sus trozos de música p ara igle-
sia, tanto como el de sus piezas para órgano, estaba
lleno de devoción y de solemni dad, cualidades ne-
cesarías a los cantos sagrados. B ach- tenía po-r prin---
cipio el estudio de la expresión de las palabras en su
•
BACH COMO COMPOSITOR 89
_ no el de las palabras separadas, pensando
_gm y j ustamente que este último método n o conduce
;¡¡. , ,,_
;�� f recuenteme nte una melodía coral y forzaba a las
: : otras voces a acomp añarla en estilo fugado, lo que,
,,.
g�
:, (por otr a p arte, ocurre habitualment e en los motetes.
}� � La misma riqueza de armonía esparcida en sus demás
- �pbras domina aquí, aplicándose tanto a las partes
� <� vocale s com o al acompañamiento instrumental. La
- �::,�declamac ión de su s recitativos es excelente y estos
l± mismos recitativo s están p rovisto s de baj o s de gran
: _ ·f;:Triqueza.
��·-_ En su s arias, que en su mayoría tienen una melo-
-ªfa expresiva y tierna, parece haberse visto obligado
restringirs e p ara quedar a la medi da de la hab ili-
de sus cantores y de sus instrument istas, los cua-
sin cesar se quej aban de las dificultades que
les ponía continuamente ante la vista. Si hubiera
tenido la suerte de no encontrar más que virtuosos
hábiles para la ejecución de su música de iglesia,
estos artistas inteligentes habrían comunicad o sin duda
otros la impresió n que les produj ese l a belleza de
estas comp osiciones, que serían cantada s y a dmiradas
en el mismo nivel de sus obras restantes, p o r-
que contienen tesoros de arte dignos de vivj r eterna-
mente.
Entre las numerosas obras ocasionales que tuvo
comp oner en Leipzig mencionar é solamente dos
ccantata s fúnebr es. Una fué ej ecutada en C othen en
exequias de su príncipe muy amado Leop oldo de
Anhalt. La segunda se hizo oír en la iglesia de San
90 BA C H COMO COMPOSITOR BA C H C O M O COMPOSITOR 91

Pabl o en Leipzig, con ocasión de la oración fúnebre n o haber escr i to nunca ni una sola canción : n o ne·
pron u nciad a a l lí en honor de la difunta reina de cesitaba hacerlo.M Estas enc anta d o r as florecillas del
Poloni a C ristin a Evera r din a, Electriz de S aj onia . La arte nunca p e recer án ; nin g una n eces i d a d hay de de­
p r im era · contiene coros dobles de s i n gular es p len d o r dic a r s e a cultivar l a s con e speciales cuidados, p orque
y de u na expresión conmo v�d ora ; la otra no tiene más la naturaleza las pro duce esp.ontáneamente.
que cor o s senci l l o s, es cierto, pero tan deliciosos en
su frescura, que no podemo s dej ar de ej ecutarl os de
punta a cabo desde que se ha comenzado a tocarlos.
Esta última cantata fué compuesta en octubre de
1727.
Además de e st a s obras corales, Bach escribió gran
número de m otetes, . principalmente para el coro de la
E scu el a de S anto Tomás en Leipz i g . Ordinariamen ­
te, e s te coro tenía cincuenta c anto r e s , a l gu n as veces
m ás. Bach vel ab a como un p adre su educación mu­
sical. Los obligaba a hacer tantos ej ercicios, em­
plean d o motetes para u no o dos coros y aun más , que
llega r on por fin a convertirse en excelentes co r i st a s .
Entre l os motetes que co m pu so con este obj eto se

encuentran al g u no s que s ob r ep a s an a todas la s obras

de este género por la v i da que los anima, el senti·
miento p rofund o que l os llena y la m a gn i ficencia y
ric¡uez a de a r mon í a y m elo d í a de la que están reves­
t i do s . ·Como todas las obras de Bach, o, m e j or dicho,
como tod as las obras maestras, esos m otetes son muy
difíciles de ej e cu t a r y e x ig en un ab u ndante per s onal
<le o rquesta para p roducir su efecto p l e n o .
Tales fueron la s obras corales de Bach de mayor
i m po rt an cia. En las esferas inferiores del arte, en el
g énero de trozos destinados al recreo de la sociedad,
no escribi ó nada o ca s i nada, aunque fuese de un
c a r á c ter afectuoso y sociable. Por ej emp lo, pasa p o r
 BACH COMO PROFESOR 93

_ cam i no mucho más agradable . Todos los que han

VI I _ _ t -- formado escuela en el arte de la música no han a l­
. ·;;.:.-canzádo sus fines más que siguiendo este sendero
BACH COMO PROFESOR _ :�- _escarpado . El camino nuevo y agradable que descu­
·C>(;�,'.. b r ieron sirvió después para distinguir su escuela de
Hay much os comp ositor es excel entes , virt�_osos que l Ios demás.

posee n un gusto exqu isito en toda clase de mstr �men­
tos y que, sin e:i;nba rgo, son incap aces de ensen ar a
los otros l o que saben o lo que pued en ej ecuta r.
Ya
porq ue no hayan conce dido una atenc ión sufic iente
a
�1--=t�:;:ün·
Ésta es la historia de la escuela de Bach . Su fun­
�� -f��dador erró por largo tiempo acá y al l á . Después
.±:de haber enriquecido sus procedimientos merced a
trabaj o constante, había llegado a la edad de trein -

los medi os que tuvie ron que empl ear para desar ro llar 't�-ta años sin haber logrado vencer todos los obstáculos .
sus capac idade s natur ales o bien p orqu e llega ran _con Jg Pero, finalmente, encontró su premio al descubrir el
__

an­
toda rapid ez al grado de práct ica que poseen, dej �-- arte más delicioso y más rico en perspectivas que
do a su maes tro el cuida do de exam inar las razones ;-_:haya podido recorrer hombre alguno en el dominio
qu e oblig an a que una �o�a se- haga -ae fa1 manera y·
- fj_�enter-ü--ae-ra--iiilisic-a. _

.
no de otra. Lo cierto es que e stos espír itus son inca­ )�:, Solamente puede ensenar mucho qmen sabe mu­
paces de dar a los demá s una instr ucció n metó dica r11ü=cho. Sólo quien está familiarizado con los peligros
y razon ada. Su enseñ anza prácti ca, sin embargo, ����;que ha encontrado y que ha sabido vencer, puede
puede ser muy útil a los princ ipian tes ; pero no es ':�� nseñar con éxito a los demás la manera de evitarlos.
ese el proce dimie ont de enseñ anza propi amen te dicho . �-Estas dos cualidades se encontraron en Bach ; por
Quizá el único modo de conve rtirse en un buen maes­ :�� eso su enseñanza era la más instructiva, más clara y
tro sea el de darse a sí mism o su p ropia educa ción . �.-inás segura que haya existido nunca. En todos los
Pero este sistem a es duro, y el estud iante se arries ga ;�r�aminos del arte numerosos discípulos han seguido
mil veces a extrav iarse antes de llegar o de descu brir _ :�;;-los pasos del gran maestro sin poder alcanzar lo, y
su térmi no. Sus errores y sus esfuer zos tan frecue n­ �RYmenos todavía marchar delante de él.
el !!.:
-�--.;t;:'."?. -.�
tes como inútil es l e hacen conocer p oco a poco . Hablaré primero de sus lecciones en el clave.
dominio enter o del arte, descu brien do a cada instan te �É-a ch comenzaba por enseñar a sus discípulos e l mé-
l o s obstáculos que dañan a sus p rogres os y que, así, - ���odo de pulsar el instrumento que he mencionado
aprende a evitar. Est e camino es segura mente el más l�h'"ace una s páginas. Con este obj eto les hacía tocar
largo ; pero el hombre que se siente con bastan te ener­ ��'"' argo tiempo ej ercicios simples para todos los dedos
gía para recorre r lo está seguro de recibir su recom- _ e--las d-os manos, pidiéndoles una atención constante
pensa alcanz ando finalm ente su obj etivo por un la claridad y lim p ieza de su pulsación . Todos s us
92
94 BAC H COMO PROFESOR BA C H COMO PROFESOR 95
discípulos sin excepción debían p racticar esto s estu­ :2· :s ario tom ar en cuen ta que si el disc ípul o no

F oíao mterpret ar la pieza, no podr ía venc er m ás que

hub iera
dios, que no debían interrumpirse antes de seis me ses -- _
un mo do muy impe rfect o las dific ultad
-

o de un año. Solamente en los casos en que veía q ue : _

es mecáni­
uno de sus discípulos se impacientaba, llevaba su desp ué s de un traba j o lento y peno so
. Por otra
bondad hasta el punto de escribir le pequeños trozo s d arte, la buen a com pren sión de la idea mus ical entr a
<• aentro de la buen a ej ecuc
en los cuales se encontraban como engarzados los ej er­ ión y baj o su impu ls o los
cicios necesarios. En esta categoría pueden incluirse i: fledo s obed ecen muc ho mej or. En una p alab ra, el
sus Seis pequeños preludios para los principiantes, 't discí pulo tien e ya as í en su espír itu un
idea l que
y, mej or todavía, sus Quince invenciones a dos voces . 4e cond uce a resolve r con mayo r facil idad las
dificul­
Bach escribió estos dos opúsculos al mismo tiempo ;�tª"de s de ejecu ción de un trozo dado . Un
discí pulo
- �--:JJU e apen as sabe
que daba sus lecciones, sin tener a la vista en aquel _
inter preta r conv enien teme nte una
momento más que las necesidades del discípulo. Más :-com p osici ón musi cal desp ués de un año
de estudios
ffa

l._-
tarde los perfeccionó, convirtiéndolos en unas com­ habr ía - aprendid o perfe ctam ente en el espa
cio de
_

posiciones pequeñas, pero bellas y expresivas. C on run me s si la hubi ese oído tocar de una mane r
a per­
:;-" - ía _y _dentro del carácter que
el trabaj o de los dedos, bien eff ejercicios -especia-les, - le es p ropio .
bien en pequeños trozos cowpuestos con este obj eto, - El méto do de Bach para ense ñar la com
posi ción
Bach tenía buen cuidado en asociar en ambas manos zr. ra tan se guro com o exce lente . Bach evita ba com en­
el estudio de los ornamentos o " agr�_m_ent_s"_. ªr p or los secos e inúti les contr apun tos de los maes ­
. t
Después- de haber vencido esta etap_ª h<I�Í� ªbor­ - _j :)r� s de músi ca de su tiem po, ni agobiaba a sus discí-
dar a sus discípulos sus obras de mayor considera­ ��pulo s con cálcu los de las prop orcio nes num érica s de
ción, convencido de que encontrarían en ellas, mej or '.---�os sonid os, cosa s que n o inter esaba n al
comp osito r
que en cualquier otra parte, el medio de desarrollar :�
ino en to do ca so al mero teóri co o a los cons truct ore �
sus fuerzas . · Para allanar todo lo p osible las dificu_l­ -l�e inst �u ento s.35 En segu ida les p onía a trab
� ajar la
tades de la ej ecución había tomado la excelente cos­ ºJ-C,()mp os1c1 0n a cuat ro parte s sobre un ha jo cont inuo
tumbre de tocar al p rincipio la pieza entera que te­ 3tJ- sistiendo parti cularment e en que sus discí
pulo s vol:
nían que estudiar, diciéndo les : "Esto debe tocarse p eran a trans cribi r separ adam ente l as cuatr o parte s,·
así." Difícilmente podrían imaginarse las ventajas �.fle �tal man era que les resu ltase con clari
dad el dibu ­
de este método. Am:1que solamente hubiera servido ;jQ de la p rogresión pura de la arm onía . Pasa ba en se­
para despertar el celo en el discípulo, excitando su )!
� ida a las melo días cora les o a l o s cant o s de los
placer al oír el trozo ejecutado dentro de Sll verda­ �;salm os. Escr ibía el baj o de los ejer
cicio s que daba
dero _carácter, el beneficio_ hnbier(l siº9_ ya s-��side­ ¡ .�,.�sus _ discí p ulos , dej ando a · éstos el cuidado de com ­
ra.ble ; pero t¿so n.o �s todo, "{> orq;ue to davíª es m�ce- ;g oner solam ente la parte de cont ralto o de teno r. So-
96 BACH COMO PROFESOR

lamente - más tarde les daba p ermiso para escribir

los b aj os. Insistía especialmente en la pureza y en
la naturalidad en e l encadenamiento de las armonías
y en la facilidad melódica que deben tener tod as las
voces. Los entendidos saben qué admirables model os
ha dej ado B ach en e ste género de composición. S us
partes intermedias son frecuentemente tan dulces y
melodiosas que p odrían utilizarse en lugar de las p ar­
tes extremas. Estas cualidades eran las que se es­
forzaba en que fuesen adquiridas. por sus discípulo s
tras de sus ej ercicios diarios de comp osición. Sól o
cuando habían alcanzado un alto grado de perfec­
ción en este género les permitía intentar algunas in ­
venciones de su p ropio numen. Quería: que su· sen ti­
miento de la p ureza de l a armonía, del orden y del
enlace entre las ideas y las p artes de la armonía
sintiesen en un p rincipio el estímulo derivado de las
invenciones de los demás - para que- se convirtiese en
ellos en algo habitual, por decir l o así, a fin de poder
comunicar estas cualidades a sus propias composi­
c10nes.
Bach consideraba, además, como cosa establecid�
y convenida de antemam> que todos sus discípulos en
composición debían tener la habilidad de pensar
en música. No siendo así, aconsej ab a sinceramente al
presunto discípulo que no se dedicase a la composi­
ción. En con-secuencia, detenía los estudios de sus
discípulos, tanto los forasteros como sus propios hi- t··�
j os, hasta · ver que - habían producido algún ensayo .
. .
. _

qu e probase, dentro -de ciertos --limites, que .poseían _l_

genio musical. Sólo entonces, y una vez terminados
los estudios p reparatorios de armonía, abordaba Bach
 1

BACH COMO PROFESOR 97

i
de la fuga, cuidando de comenzar p o r las
e dos partes. En estos estudios, y en los demás ej er­
----- 1t� :_5-icios. -de composición, exigía a sus discípu l os, p rime-
ro-, que compusieran enteramente de cabeza y sin la
Jtyuda de ningún instrumento. Burlonamente daba e l
apodo d e "cabal leros del clave" a l o s que procedían
! � de otro modo . Desp ués, l es pedía que ap ortasen una
�
1· "Et

\ � '.�atención constante tanto a c<;ida parte considerada en

: fsí misma como sus relaciones con los demás canto3,
0
:2{��in permitirles que se detuviesen en el camin o de
.j_:��na de estas partes, ni siquiera de otra intermedia,
_
� '� sin que l a anterior hubiera expuesto enteramente todo
t
-'�"'!,ª o que tenía que decir. Exigía que cada nota tuviese
�[i�lguna conexión con la p recedente, y si descubría al­
a nota Ele la cual flo se p odía percibir claramente
&
·· ;;;.

� : su origen o sus tendencias, la proscribía inmediata­

�!rnente como cosa sospechosa. Este alto grado de exac­
-��E1itud en l a manera de tratar cada parte separada hace
�:��H e la armonía de Bach una melodí a constantemente
�f� ultiplicada.
-� Nunca se p odrá encontrar en sus obras ni en las
tt
de �inguno de sus discípulos, una confusión en l a
J1ffi
e zcla de las voces por la cual una nota que debe
:�ertenecer al tenor se encuentre enviada a la parte
_7�- e contralto, y viceversa.* Nunca podrá advertirse l a
p arición tan absurda como inesperada de acordes
- -ue aumentan súbitamente el número de las p artes,
-- desvaneciéndose súbitamente un instante después, sin
. IJI<l n edar ligados al conj unto de la comp osición.36
·

Bach
- _ t:].
b --ecía
- . que las voces de una composición eran c omo

Dorm itorio y cuarto de trabajo de J. S. Bach * Cruzamiento de voces.

98 BACH COMO PROFESOR
personas de buena educación que mantu viesen entre
s í una c onversación intere sante. ¿ Eran tres ? C ad a
una p o día guardar silencio por turno Y escuc ar
h
lo que decían las ot ras, hasta que le p arecie se que ella
mism a debía decir algo. Si en la parte más intere sante
del discur so music al se introd ucen de repen te varias
notas sin que tengan algo justifi cado que decir ni
siquie ra una palab ra o inclus o ni una sola sílaba,
Bach consid eraba su introm isión como una inconve-
-
nienc ia, y procu raba que sus discíp ulos comp rendie
ran toda la impor tancia de esta irregu larida d.
A pesar de su severi dad en este p unto permitía a
los demás grandes libertade s. En el empl eo de ciertos
interva los y en los giros que es menest er dar a la
armonía y a la melodía les dej aba ensaya r con sufi--
ciente anchu ra todo lo que querían o p o dían, reser-
vándo se por su parte el derech o de rechaz ar t o do lo
que fuese en detrim ento de la eufon ía music al, o de
la expres ión perfectamente el_ar a del sentid o íntimo
del trozo, p orque si Bach exigía una p ureza irrepr o-
chabl e en la armon ía, era en benef icio de la bellez a
de l a expres ión . C omo Bach había intent ado p o r su
parte todo lo intent able, querí a que sus discíp ulos pro-
cedies en de la misma maner a. Antes que . él, grand es
maestros de la comp osición tales como Berardi, Bo-
noncini y Fux tampo co permi tíall' grand es liberta des, 37
temien do que sus discípu los corrie sen grand es peli-
gros, pero con ello les impedían que apren diesen a
vence rlos si p o r casua lidad salían a su encue ntro . El . 't7:dad entre sus taleµtos se puede explicar p o r el hecho
métod o de enseña nza de Bach e s, por lo tanto, más
racion al, p orque condu ce al discíp ulo mucho más l�=- . cm�la, y que� en l o sucesivo, tuvieron mayor o menor
jos. No se limitaba en general, c omo lo hacían sus
BACH COMO PROFESOR 99
a velar p or la pureza de la armonía,
.-I·1.c:".·-�.:-.-·..
-�Ji �� ri o que su atención se dirigía sobre la totalidad de
:L.Jas - cualid ades que la excelenci a de una comp osición
.· · exige, y entre las cuales son las p rincipales la unidad
_
·
·
..
�
<l e cará cter d ifu dida en el trozo ente o y la div ersi da d
.7
<�- .del estilo, del ntmo y de la melodia. Las personas
. :
. . .
�
; que deseen familiarizar se con el método de enseñanza
i�_ de la composición que desarrolló Bach lo encontrarán .
f�,���xpuesto in extenso en la obr a de Kimberger, titula-
S:�-da A rte de la composición pura (Kunst des reinen
'ti Satzes) .
Mientra s que sus discípulos estaban baj o su direc·
--�ión no les permitía estudiar más que sus propi as
�
-c omposicion es o las obras clásicas. El sentido crítico,
1�- � ue únic-amente enseña a distinguir lo b ueno de lo
;ir: malo, sólo se desarroll a mucho tiempo después, g r a-
j
�_cias al sentimiento . Incluso puede fácilmente corrom-
·
:.i;:perse si entra en demasiado contacto con las p r o-
f.L:4uccione s artísticas de un rango inferior. La mej or
����
manera de instruir a la j uventud es, p ues, acostum-
}
> brarla desde un a edad tierna a las cosas excelentes.
�·:El tiempo trae consigo la rectitud del j uicio y con-
f
�3-- firma de una manera inteligente la atracción que los
i:;:;discípulo s conciben desde un comienzo p o r las obras
·�. ::��g eniales.
�':: , A este método a dmirabl e de enseñanza se debió
: �que todo s los discípulos de Bach llegaran a ser, uno s
;
�
± : más y otros menos , artistas distinguidos. La desigual­
·''. '�-�� que unos llegaron antes y otros después a su es­
nú mer o de ocasiones y de estímulos para al canzar su
100 BA CH COMO PROFESOR
perfección . Sus dos hij os mayores, Wilhelm Frie de-
mann y Carlos Felipe Manuel fueron sus discíp ul o�--
más distinguj dos ; no p orque les diese mej or instru .
ción que a los de � ás, sino solamente p orque tuvieron
desde su j uventud más temprana la ocasión de ofr
b uena música en casa de su padre . Incluso antes de
haber recibido las primeras 'lecciones se encontraban
iniciados en lo más bello del arte, mientras que l os
demás discípulos, antes de aprovecharse de sus en -
señanzas, nunca habían oído b uena música, o ya ve-
nían c o n s u gusto alterado p or el efecto d e composic i o- --� �)!l cluso
nes de carácter vulgar y trivial. Una prueba conclu-
yente de la excelencia de l a escuela de B3:ch es que,
pesar de estos defectos, los discípulos de los que
a
acabo de hablar -ádquitieYon todos - trna p<:fsicfón:- a1s-:
tinguida en el arte, sobresaliendo en una u otra de
sus ramas .38
Su p rimer discípulo fué 1 ohann Caspar Vogler, a
quien y a había d ado lecciones en Arnsta d t y e n
Weima r. En opinión de su maestr o, fué un virtu os o
de muy grandes méritos en e l órgano . Llegó ª ser �
organista en Weimar y entró desp ués al servicio del
burgomaestre de esta ciudad, sin perder su p laza de
organista . Se gr.a baron de él hacia 1737 algunos pre-
ludios para órgano en forma de corales, escritos para
_
dos teclados y pedalero .39
He aquí los nombres de otros discípulos de Bach
que llegaron a ser célebres :
19 Homilios , de Dresde, que no solamente fué un
excelente organista, sino un compositor distinguido __
en la música de iglesia.
BA CH COMO PROFESOR 101
Transchel, de D resde. Fué buen maestro de
�;�:·� ú sica y excelente artista en los claves. Existen seis
. - esas suyas, en manuscrito, las cuales, si se ex-
�
} ��eptúan las de Wilhelm Friedemann, quizá sobrepasen
�,; :a- todo lo que se ha hecho en este género .
39 Goldberg de Koenigsberg ; compositor medio-
,_ere, pero de un talento exquisito como virtuoso en los
-
claves.
49 Krebs, organista en Altenburg. No solamente
- -:_:�Jué un ej ecuta nte de p rimer orden en el órgano, sin o
un composito r fértil para clave y ó rgano .
;_5� También escribió para iglesia. Durante nueve años
_ �:,\�uvo la singular fortuna de gozar de las lecciones de
jiBach.
5-9 Altnikol, organista en Naumburg y yerno de
maestro . Pasaba p or ser un organista Y comp os1-
de gran capacidad .
69 Agrícola, composito r de la corte de P rusia,
� ue l legó ª se � ta.n cé ���- � �
�m· posic o� es como
. . �
por sus conocimien}-O�·: en,..Ja--reo-qa,,a�;Ja musica. Tra ­
duj o del italiano ¡íÍ,.al�nla obt�( d�,
De Tosi sobre
el canto figurad�,: -;ªV'�dién�ole obse'rv�ciones instruc-
! : f ,_ - , �,
¡: � _:. J.· f -�
" �a
79 Müthel, d.e-; Ri :. Escribió para el clave, que
"::,� tocaba con mucha ha-b1] Í da.d. _ Sus sonata s y su dúo p ara
dos claves dan bu-ena "idea de su habilidad como com-
. positor.
8c Kirnberger, músico de corte al servicio de la
-:�-� princesa Ame lía de Prusia en Berlín . Fué uno de los
.
_ - , _disc ípulos más notables de Bach. Amó e l arte con
l._��a. pasión entusiasta y sincera y defendió sus inte­
: reses con un celo in fatigable. No solamente nos ha
102 BACH COMO PROFESOR
e xp ues to en detalle la manera con que B ach enseñaba ______
la comp osición, sino que el mundo musical le debe
e l primero y único sistema lógico de Arm onía, que--
derivó de las obras de su maestro . La p rimera de
estas enseñanzas está contenida en su obra Kunst des
reines Satzes, "Arte de la comp osición p ura" ; la se-
gunda está expuesta en su libro titulado Grumtsatze
zum gebrauch der Harmonie, "Los verdaderos prin-
cipios p ara el empleo de la Armonía" . Sup o servir
los intereses del arte en otros escritos tanto como en
sus composicione s. Era además excelente compositor,
y la princesa Amelía de Prusia fué una de sus dis- .
cípulas.
99 Kittel, organista en Erfurt, ej ecutante de pri-
mer orden en el Ó rgano, aunque carecía de fa-cilidad.
Se distingía como comp ositor y escribió tríos para
órgano, tan admirables que su maestro los hab ría
j uzgado dignos de él. Es e l único discípulo de Bach
vivo en el momento de la publicación de este l ibro
( 1802 ) .
109 V oigt de Anspach y un organista llamado
Schubert, me fueron indicados por Carlos Felipe Ma-
nuel Bach en el sentido de que recibieran lecciones
de su padre. La única indicación que me pudo dar
respecto de ellos es que ent:i;:a ron en casa de Juan
Sebastián Bach cuando Carlos Felipe se había mar-
chado ya de ella.40
Ya he dicho que los hij os de Bach fueron sus dis-
cípulos más distinguidos. El de más edad, Wilhelm
Friedemann, es quien se aproximaba más a su padre
p or la originali dad de su pensamiento . Todas sus
melo días tienen un sello diferente de los demás com-
BACH COMO PROF E SOR 103
p ositores. : llenas de genio y elegancia, tienen, además,
lf
=u� a naturalidad in_imitable. Ej ecutadas con delicade-
""' .:: :_J;a,-c-omo lo hacía él mismo, no p o dían por menos de
_ _
__
.
��ncantar a los conocedor es. Sin embargo, tenemos que
"'c�' �]amentar que haya preferido abandonars e al cap ri-
.
eho de su imaginación, persiguiendo en su fantasía
-"'pequeña s obritas musicales de gran delicadeza, mej or
[ que entregarse a la composición en grande. El nú-
i�·� 1llero de sus · obras, muy bellas desde luego, resulta
;1{r
estringi do en consecuenc ia.4 1 Después de él vino
�'--· Carlos Felipe Manuel. Bastante j oven todavía, hizo
f:�- sus comienzo s en la alta sociedad, pudiendo darse
f��- cuenta desde muy temprano cuán ventaj oso es com-
·:�( poner para un público numeroso . Por la claridad y
- -:i, . �e>mp rensió-n fácil de sus melodías se aproxima en
f� cierto modo al estilo p opular, aunque pusiera un
�j- _cuida do escrupuloso en abstenerse de todo l o que pue-
" Ik:de parecer trivial . Los dos hij os mayores de Bach
c.:-; ·_confesaban abiertament e que la necesidad les había
_ _
f$
��V hiera sido
·i. �obliga do a buscar un estilo propio, porque les hu-
imp osible igualar a su padre si hubieran
¡,: --·queri do seguir su manera. Carlos Felip e Manuel
t"�:{ 1714- 1788 ) es autor del libro Versuch über die
g:: ·wahre art · das Klavier zu s p iele n,
"Ensayo sobre la
·L . verdadera manera de tocar el clavicímbalo ", obra
{�_ excelente. Este Bach es el creado r de la Sonata m o-
:: .�:��-derna.
-·-'-' Juan Cristóbal Federico Bach, maestro de los
�-7�'. conciertos de la corte en Buckeburgo , imitó el estilo
º je su hermano C. F. Manuel, sin p o de r igualarle.
J:· Sin embargo, según testimonio d e su hermano Gui-
_ __
llerm o Friedeman n, fué el más hábil vi rtuos o de to-
-·
 1

-104 BA C H COMO PROFESOR

dos los hermano-s, sin que hallase la menor dific u I­

tad para tocar las composici ones de su padre para los -�­ VIII
claves.
Juan Cristián, al que se dió el sobrenombre de BACH CONSIDERAD O COMO HOMBRE
Bach de Milán, y después de Bach de Londres, fué
el último hij o de Juan Sebastián. Todavía era un fü1ch no solamente era un virtuoso, compositor y
niño cuando éste murió, y, p o r lo tanto, no pudo
, � profeso r de rara capacidad, sino que tuvo además el
recibir sus lecciones. De eso procede que en sus mérito de demostrar su buena ciudadanía y de ser un
composiciones no se encuentre ninguna huella del es­ excelent e padre y servicial amigo. El trabaj o que se
píritu original de los Bach. Sin embargo, fué un dió para educar bien a sus hij os es p rueb a de su ab­
compositor popular, muy admirado en su tiempo .42 negación personal. De l a misma manera supo cum­
plir sus deberes de hombre de sociedad y de ciuda­
dano. Estaba muy solicitado, y cualq·uier p ersona
que amase la música podía frecuentar su casa, segura
-��-He encontrar en ella- un aeogimi�nto amistoso, cual­
_,

quiera que fuese su nacionalidad. Su humor sociable

unido a su gran reputación de artista h acía de su
casa un punto de reunión de gentes escogidas.
Su modestia de artista era difícil de igualar . Ni
la gran superioridad que le distinguía entre sus ca­
maradas y de la cual tenía p erfecta conciencia, ni
los testimonios de admiración y de respeto que coti­
- dianamente le procuraban sus talentos lograron ha­
cer de él un fatuo y un arrogante. A veces se le
preguntaba por qué caminos había conseguido llegar
a ser tan gran maestro, a lo cual solí a responder :
" Me he visto obligado a trabaj ar y cualquiera que
trabaj e tanto como yo logrará otro tanto." Esta res­
puesta prueb a que a penas tenía en cuenta su inmenso
_genio natural . Cuando emitía una opinión sobre un
--- •
.. -- _ª!!ista o sobre sus obras, -siempre era j usta y b ené­
___.�
vola. Sin duda tuvo que haber gran número de obras
105
 106 BA C H COMO H O MBRE
qu e parecerían fútiles a un espíritu como el suyo,
absorbido en las más a�tas especulaciones del arte ;
pero nunca se permitió una opinión m ortificante,
menos que no se dirigiese a alguno de sus discípulos,
porque se creía obligado a decirles siempre la ver-
dad pura y sencil la. Aún menos p ermitió que co-
rrompiese su carácter l a concienci a de su superiori-
dad hasta el punto de convertirse en un fanfarrón
musical , según ocurre frecuentemente con los virtuo-
sos infatuados, cuando se encuentran en presencia
de . músicos ·ª quienes sup onen un talento inferior, al
suyo . Su modestia en este punto llegaba tan lej os que
nunca quería hablar del desafío musical que º debió
habe r tenido con Marchand, aunque este último fuese
el agresor. _Se le atribuyen un a porción - <le : t-r.av.esu- -�f""=---=ie volvió hacia los hi�os mayores de Bach y, regalán-
ras, algunas completamente absurdas, como, por ej em-
p lo, la de haberse vestido de maestro de escuel a de
aldea y haber entrado en esa guisa en una iglesia
pidiendo al organista e l favor _d e permitirle q·u e tocase
un salmo. Así gozaba del asombro producido en la
concurrencia por su ej ecución, o bien porque oía
decir a l organista : "este hombre debe s e r Bach o e l
d iablo" . . . Bach negé!ba haber hecho semej ante cosa.
Su respeto por el arte se lo habría impedido, tanto
como la seriedad de su carácter.
En las sesiones de música d e cámara e n las que se
ej ecutaban cuartetos y otros trozos más complicados
de música instrumental prefería llevar la part e de
viola, porque desde este pupitre se p ueden percibir
mej or ,todos los detalles armónicos. En estos con­
c.ie rtos solía ac<!mpé!:ñar en el clavicímbalo bien fue­ . - ��e !lo y tocaba ligeramente a su hij o con el c o do para
f;e un trío o cualquiera otra pieza. Lo s días en que
BACH COMO H OMllRE 107
de humor alegre y que e l comp ositor de la
.. o ta que se in terp retaba estaba presente, tomaba
a · ··--��-4-..haj.o . cifrado del trozo y construía por encima de él
un nuevo trío, como y a l o hemos dicho en otra oca-
sión, o bien hacía un cuarteto de este trío.43 Para
esto er a preciso que el autor del trozo lo consintiese.
e n este caso se p ermitía hacer ese derroche de
su p otente imaginación. Cierto Hurlebusch, de Bruns-
wick, clavicordista arrogante e infatuado en .su p er-
sona, vino un día a visitarlo a Leipzig, no p ara escu-
charlo, sino par a hacerse escuchar p or él. Bach lo
recibió con mucha amabilidad y cortesía, y l levó su
p aciencia hasta el punto de escuchar su inepta ej e-
cución. En el momento de despedirse, el forastero
doles una colección impresa de sus sonatas, les exhor-
tó a que las estudiasen con diligencia. Bach sabía
mej o r que nadie qué obras espléndidas habían tocado
hasta entonce s sus hi j o,��:�� uidad del perso-
naj e no pudo p o r � ós « }J:lle..
,,,_�ac�rl�sonreír, pero
.
no cambió por eso 1'6ü:/sJ(._manera·\�ortés de tratarl o .
Aprovechaba si p e'.:r� ua)quier .o caMón p ara dar
k� /
\
a conocer la músic� J:le} lps: demás compositores . A ve-
�; ¡ f.·
'·
ces se encontraba � \ �G � )glesia c�m alguno de sus
os, cuando se cdpre:d�apa:·- a
tocar' µna fuga a p l en a
orquesta . Tan pro �\Q ;f'he_gh�' la A:�xposición del tema
f
se volvía hacia su hi o--p �a � if��i rle lo que el compo­
sitor podía y debía hacer para manej ar bien e l tema.
La obra estaba bien desarrollada, y lo que había pre­
visto ocurría. Bach se mostraba muy contento con
��
} . observa r que habí a adivinado bien. ¿ No se ve ahí

108 B A C H C O M O H OMBRE
una prueba de la imparcial idad con la que sabía j uz-
gar las compo sicione s de otro ?
He menciona do antes l os nombres de los míisic os ·
que prefería, que estimaba, y que había estudi a d o
en su j uventud . Má s tarde su j uicio, fortificá ndo se - �-"-· der hacerlo. En 1752 o 53, cuando Haendel hizo su
con la edad, se amplió a otros composit ores, entr e
cuyos favoritos se contaban - Fux, m aestro de capi ll a
del emperado r, después Haendel, Caldara, 'Reinhar dt
Keyser� Hasse, l os do s Graun, Telemann, Zelenka ,
Benda? etc., y? en general, la mayor parte de los com-
positores distinguid os de esta época que vivían en
Dresde o en Berlín. 44 A todos los conocía personal-
ment e salvo a los cuatro p rimeros .
Fué amigo íntimo de Telemann en su j uventu d.
Tenía gra n estimació n p or HaendeLy: frecuentemente ·
manifestó su deseo de conocerle personalme nte. Com o
Haendel era también un gran ej ecutante en el clave
y en e l órgano , mucho s aficionado s de Leipzig y de
los alrededore s deseaban comparar a ambos, es cu-
chando a Bach y a Haendel sucesivame nte. Pero
Haendel nunca encontró _tiempo para aceptar este
encuentro, mientras viaj aban de Londres a Halle, su
ciudad natal.
A raíz de su primera visita, que ocurrió hacia 1719
próximam ente, Bach estaba todavía en Cothen, ciu-
dad .q ue dista de Halle solamente cuatro millas ale-
manas. Desde que supo que Haendel había l legado,
no perdió momento, y se p uso en camino para visi-
tarlo, pero en el momento en que Bach llegab a a
Hal le, Haendel acababa de salir de allí. En l a segun-
da visita de Haendel ( entre 1 730 y 1740 ) , Bach esta - ·-� k �
�-- y grande respecto d e lo que era bomto y agradable.
_
ha retenid o en Leipzig por una indisp osición. 45 Sin
1
BACH COMO HOMBRE 109
em bargo, apenas supo que Haendel había l legado a
alle le envió a su hij o mayor Wilhelm Friedemann,
. que le llevaba una invitación para que viniera a vi-
�· - sitarlo a Leipzig, pero Haendel se ex cusó por no p o -
tercer viaj e a Alemania, Bach no existía ya. Siempre
había manifestado el mayor deseo de conocer a su
ilustre compatriota, y sus conciudadanos tuvieron que
renunciar no sin pena a la idea de comparar entre sí
a l os do s grandes artistas.
En la época en que Hasse dirigía l a capilla rea]
de Dresde, la música, tanto la de ópera como la de
_ iglesia, era muy bri l lante y muy bella. Bach tenía
en D resde muchos amigos que le honraban c on su
mas alta estimación . · Entre ellos deben contarse en
primera fila Hasse y l a Faustina, l a célebre cantante.
Ambos rendían homenaje al genio del "cantor" a
quienes fueron varias veces a visitar a Leipzig. Así
pues, cuando Bach iba a Dresde, y Jo hacía frecuen-
temente p ara escuchar óperas, siempre se encontraba
cordialmente recib ido . Por lo regular se hacía a com-
pañar en estos viaj es p o r s u hij o mayor. A l gunas
veces antes de l a marcha tenía costumbre de decir a
·
manera de chanza : "Friedemann, ¿ iremo s otra vez
a oír las bonitas canzonetas de Dresde ? " Por ino­
cente que sea en sí misma esta broma tengo la certi­
<lumbre de que Bach no se la habría permitido con
ninguna otra perso na que no fuera su hij o, que en
esta época había llegado a una habilidad tal que sabía
··
� stü1gu ir perfectamente en el arte l � que era bel lo
 1

l lO BA C H C O M O H O MBRE BA C H COMO H O MBRE 111

Bach no logró nunca reunir lo que suele llamarse ;; podido recibir de las manos de la fama todo lo que
una fortuna brillante. Tenía, es cierto, un puesto----'-¡¡--ol �"'-¡;;i --h-ubiera podido desear. Después de esto, ¿ qué le
lucrativo ; pero su salario estaba dedicado p o � - c-om -� �·- �- _tpQrtaba el honor más o menos equívoco de una
pleto a la educación y mantenimiento d e sus hijos , - ;=,-Ci nta o de una cadena de oro ?
·

tan numerosos, · sin que jam ás se preocupara por ad- No resultaría muy importante mencionar que en
quirir otros recursos. El arte y sus deberes absor- 17 4 7 fué nombrado miembro de la "Sociedad de las
hían demasiado sus facultades para que hubiera pen- ciencias musicales", fundada por Mizler, si no debié-
sa do entrar en un camino que, en su época, habría . semos a esta circunstancia la admirable melodía co-
conducido seguramente a la fortuna a un hombre de ·-ral Von Himmel hoch, etc., que escribió como prueba
su temple. 'de admisión . Esta obra fué grabad a más tarde.
Si hubiese tenido gusto por los viajes, hubiera
"concentrado sobre sí la atención y la admiración
del mundo entero", según lo escribió uno de sus ene­
migos. Pero Bach prefería la vida pacífica del hogar :
le gustaba ocuparse c-0-n-staR.temente-tle -&H--ar-te-y,-c-omo
a sus antepasados, bastaba para su ambición un pasar
modesto .
. Est a modestia no le impidió gozar durante toda
su vida de numerosas pruebas de amistad y de afecto
y de grandes testimonios · de estimación. El príncipe
Leopoldo de Anhalt-Cothen, el duque Ernesto Augus­
to de Sajonia-Weimar ·y el duque Cristián de Weis­
senfels tenían haci& el gran artista una afición sincera ;
tanto más halagüeña puesto que estos príncipes eran,
no ya simples aficionados, sino también críticos dis­
tinguidos de la música. En Berlín, como en Dresde,
fué objeto de la consideración y el respeto de todos.
S i añadimos a todas estas pruebas de estimación la
admiración de los aficionados y de los conocedores
que le habían escuchado o que conocían sus obras,
comprenderemos fácilmente que un hombre - como
Bach, "cantando para sí y para las musas", hub-Íe�-a---�
 1

IX

COMPOSICIONES DE BACH

• . '-l._ i
-, ,

\_.:
 COMPOSI CION ES D E BA C H 113

en excelentes obras de arte. En este sector figuran

- ff::I� -inayor parte de las composiciones que escribió an-
- ·��=-Jes - tle-l-año 1725� Muchas composiciones posteriores
��a 1725, que por diversas razones solamente se cono­
�<�cen en manuscritos, llevan en sí mismas la señal de­
l masiado evidente de la perfección para que nos per­
!�mitan dudar acerca de si debemos colocarlas entre
l 1os ensayos de un discípulo o entre las obras de un
��maestro.*
He aquí las obras grabadas de Bach : 46
I. Clavierübung, etc., o ejercicios para clave, que
:� comprenden preludios, alemanas, corrandas, zara­
�-" bandas, gigas, minuetos, etc., para esparcimiento de
..e
�-=-los aficionados, opus . /, publicada por el autor en
;_:_ 7-3 1.- Esta primera obra comenzó a conocerse en 1 726,
C.l
�

u5
�

.....; h� así como las que la siguen, hasta su impresión en

- 1.�•:·_-r�.'._ .
173 1 . Su publicación produj o gran efecto en el mun-
. � t;;;;c:
..
<1l

do musical : nunca se habían visto ni oído hasta en­

'"O
o
-
Oj
onces tan excelentes composiciones para el instru-
'.8
"""
.""\
� 1:1)
....
:-�· mento. Qui.�m se f�miliarizaba con algunos de estos .
� <
cu •
�
--:�¡ftrozos podia, gracias a ellos, hacer fortuna en el
(
¡
- ¡;
;t ,....._

0
· - �
:· .·mundo . Incl so en n e:t;ro tiempo un artista -
j oven
. � ·
� .
.�
U' pu�de mstrmrs� practicand� Ios ; tan bnll �ntes, agra-
--s. �-=�� ables y expr �s1�os so � , a mas de parec er siempre nu �­
. reciente llevan el titulo .
,

l __
f'=.
u vos. En la ed1c10n - de E¡erci-
l­

(_) 1 �" =
_cios para clavicímbalo .
Q

II. Clavierüb ung o ejercicios para clave. Com-

prenden un concerto en el gusto italiano y una over-
tu ra a la manera francesa, escritos para clavicímbalo

�_ dos teclados. La segunda. parte, está publicada por

J�: Ch_rist?ph Weigel, de Nuremberg.
-
_ _

-;: Véase el Apéndice I.

 11

1 14 COMPO SI CIONES D E BA CH COMPOSI CIONES D E BA C H 115

III . Clav ierüb ung,o ejerc icios para clave , et�., ___ Las variacione s son el modelo según el cual de-
ismo Y otr os
etc. Vari aciones sobre los himnos del catec _ _ _perían hacerse todas las variacione s del mundo, aun-
- que por razones fáciles de comprend er la cosa no haya
_

varfo s para órga no. Com pues tos para entre tenimie -- n:-
to de los afici onad os y espe cialmente para los com - tentado a nadie. Se las debemos al Conde Kaiserling,
petentes en semejante mate ria. Tercera parte, publi- antigu o embajador de Rusia en la corte del elector de
Y
cada por el au tor ( 1739 ) . A �emá s de las fu, gas pre- Saj onia. Frecuentem ente residía en Leipzig y llevaba
ludios para órgan o, obra s maes tras en . su gene � o, esta consigo a Goldberg, que hemos citado antes como
colec ción cont iene cuat ro duos para clav1 cord w. uno de los músico s que recibieron lecciones de Bach.
IV. Sech s Cho rale, seis melo días cora les para gra n -EJ Conde, lleno de enfermedades , pasaba frecuentes
órgano a dos tecla dos con peda les. Pub licad as por noches de insomnio. En esta época Goldberg vivía en
Juan G. Schü bler , Zella , Bosq ue de Turingi a. Obras -casa _del Embaj ador y. dormía en un cuarto contiguo
llenas de dignidad y de expr esió n relig iosa . En al- al suyo, a fin de estar dispuesto a tocar para él algún
gunas pode mos obse rvar la man era con que Bach �s=�--trozo, si se despertaba . El Conde dij o un día a Bach
sabía sepa rars e de las regl as� al trata r los jueg os � el que le hubiera gustado tener algunos trozos para cla-
órgano. Por ejem plo, en el segu ndo coral Vo _sot-l ic, vicímbalo dedicados -a Goldberg. Esto s trozos debían
ocho pies ª la
¡ liehen hin etc., da un regi stro de . ser de carácter tranquilo, más bien alegres, a fin de
. · . pies a 1 a parte mter que pu dºieran recrear sus noch es sm
parte supe rior , uno d e diec1s e1s · · reposo. B ach
·
,

med ia y uno de cuat ro pies a la ped al. Esta

,
.

ultima pens ó que se conseguiría ese obj eto por medio de va-
es la que toca el cant o-fe rmo . .s s�en Hasta entonces había considerado este gé-
V. Clav ierü b ung, o ejer cicio s para clave
: _con : nero de composició n como un trabajo ingrato, en el
cfav lci m-
en una aria y num eros as vari acio nes para _
cu.al la armonía vuelve periódicame nte sobre los mis-
azar Sch midt
balo de dos tecl ado s. Pub lica do por Balt -mo s giros ; pero Bach se hallaba en una - fase de su
en Nuremb erg ('pro bab lem ente en 174 2· ) Esta obra producción en que no podía escribir una nota sin
. com pon e de trei nta vari aciones en las �- , _p roducir una obra maestra. Las variaciones sufrieron
adm irable se
s es-
cual es se mez clan cán one s com bina dos en tod � son -',esta suerte, y son el único modelo de ellas que nos
p ecies de intervalos y movim ientos desde e, . m o l u haya dejado. El Conde, siempre las llamaba sus va-
a la novena , la melo día es e n ellos tan facil com º'o i'. .-I·iacion es. N un ca se cansaba de escucharlas, y m ás
curs iva. Se encu entr an tam bién una fuga regu lar ª
�:� tarde, durante sus largos insomnios, tenía costumbre
cuatro par tes y otra s var iaci one s muy bril lant es para E de decir : "Querido Goldberg : toque usted por favor
dos clavicordios, en fin un quodl ibet, según B ach l o - ,, ��una de mis variaciones." Quizá nunca recibió Ba ch
-ª SJJ_
den ominab a, y que bastaría par a hac er inm orta l ara un a obra suya una recompensa tan sustanciosa,

autor. porq ue el Conde le regaló una copa de oro Ilena de

 1

1 16 C OM P O SI CIONES D E BA C H
cien luises de oro . Pero el valor de esta obra com o
obra de arte no se hubie ra pagado suficientemente
aun cuando el regalo hubiera sido mil veces niás con- --·------servaciones s oh-re e l valo r y uti l idad de la s obras de
siderable. Es importante observar que las planchas
grabad.as de estas variaciones contienen erratas tan
importantes que el autor se apresuró a corregirlas so-
bre su ejemplar.
·
VI. Einig e Kanonische Veranderungen . Varia cio -
nes canónicas sobre el himno de Navidad, Vom Him-
me l hoch da komm ich her, para órgano de dos tecla-
do s y pedalero, publicado en N uremberg por Baltasar
Schmidt. Consisten en cinco variaciones, en las cua-
les Bach introduj o de la manera más fácil cánones
llenos de artificios.
VII. Musikalisches Opfer . Ofie-n da- riiu-sicarctedi=- - - aí�- - f-uera de Alemania ; a estas hora s habrían apa-
cada a Federico II, Rey de Prusia. El tema, que tl
Rey dió a Bach, aparece al principio baj o la forma
de una fuga a tres partes para clavicímbalo con el
nombre de ricercar, que lleva l a leyenda Regis lussu
Cantio : Et Reliqua Canonica A rte Resoluta. El com-
C OM P O SI CIONES D E BA C H 1 17
de . 1�: críti cos de mús ica en Alem ania , acom pañ ó esta
edic rnn con un pref acio que cont iene exce lent es
. ob-
es ta espe cie . Est a obra de Bach, era, sin emb argo
,
de una altu ra exce siva para el púb lico en gene ral.
Forz osamente se dirig ía a un círc ulo restr ingido de
cono cedo res que pron to adqu irier on sus ejem plar es.
planchas, ya sin uso, fuer on vend idas com o cobr e
. viejo por los here dero s. Sup onga mo s por un insta nte
que una obra de esta suerte, escri ta por un hom bre
tan extra ordin aria celeb rida d com o la de Bach
o � r� reco men dad a por un escri tor céleb re, cuya opi:
.. mn on en e stas mate rias sentaba autor idad, supo nga-
mos , adem as, , que esta obra hubi era
apar ecid o en otro
reci� o .Yª diez edici ones , aunq ue sólo fuer a por puro
patr iotis mo . En Alem ania , desg racia dam ente, no se
vend ió e l núm ero de ejem plare s nece sario para paga r
e l prec io de las plan chas de cobre empl eadas en la
prim era edic ión .
�� ·:-:-ͺ
.
�
_ . _

positor hace con ella otro ricercar a seis partes pan a oh :� consis te en vari ac '. �� vuelo .
.
clavicordio Siguen después los Thematis regii ela- . � a mten c10n del autor consi ; .
s).ló ,.en moS\f-éfr'\��on cla-
borationes canonicae, que son de diversas especies ; en ndad las difer ente s mane r.
f{ s ilefir atar unaÚ u� sobre
cuarto y último lugar un trío, para flauta, -violín y un tema dado . La s variefcÍ.���� �: e �iif3¡� '.misnli ás son fu- �
ha j o, sobre el mismo tema, ha sido añadido com') g as comp letas sobre el mi �J:; i�Jli�;:y en y¿¡:�id� casos
final. s on contr apun tos. La últiriia\ fugª ·tíeIJ.e tre;� tema s : en
VIII . Die Kunst der Fuge. El arte de la fuga. el terce� ro el comp osito r · l.� - -Ji��a ..con su pro �io

� -1
Fsta obra única en su género y en su punto de nota- Bach.
bilidad no apareció hasta después de la muerte de
-i
su autor, próximamente hacia 1752, pero en su ma- ¡, e d d
g� �
·=---=f"mo=� ·

yor parte estaba grabada en vida de Bach p_o r._s_us._-

B
...,.
...._

hij os. Marpurg, que figuraba entonces a la cabeza A e H


1 18 COM POSI CIONES DE BACH
Los trastornos que Bach sufrió en su vista le obl i-
garon a interrumpir esta fuga, y como la operación
que se le hizo en los ojos no tuvo buen resultacle, la · -
fuga se quedó sin acabar. Se dice que tenía intenci ón
en la última fuga de haber tomado cuatro temas y de
invertirlos en las cuatro voces, poniendo así una dig­
na conclusión a obra tan bella. ' Todas las fugas de esta
colección tienen entre sí el mérito común de ser
igualmente dulces y melodiosas. Para reemplazar la
parte inacabada de la última fuga la obra tiene como
suplemento un coral a cuatro partes, Wenn wir in
hochster N othen sind, que Bach dictó · algunos días
antes de su muerte a su yerno Altnikol. No diré nada
del arte que desplegó en este coral, porque esta cien-
cia profunda de la música fo era-tan- familiar- que-la -
podía ejercer hasta en medio de sus enfermedades ;
pero 1a expresión de resignación piadosa y de <levo-
ción que desborda me ha conmovido profundame nte
siempre que me he puesto a tocarla. Por eso no podría
decir cuál de las dos cosas hubiera querido que fal-
tara en l a obra : este coral o el final de la fuga.
IX. Después de la muerte de Bach, Carlos Felipe
Manuel coleccionó- gran número de sus corales a �
cuatro partes, que fueron publicados por Birnstiel, en
Berlín y Leipzig en 1765 la primera parte Y en 1769 - � (menzaba así : A uf richtige A n leitung womit den Lieb-
la segunda. Cada parte contiene cien corales, sacados
en su mayoría de las composiciones anuales del autor
para la iglesia en que trabajaba. En una época más
reciente, Kirnberger publicó también cuatro colee-
ciones de corales a cuatro partes de Juan Sebastián
Bach en el editor Breitkopf ( 1784, con 37 1 c o rale.s ) · - _ ____
Las obras que Bach dejó en manuscrito pueden di-
•
COMPOSI CIONE S DE BA C l l 1 19
·:� vidirse en composiciones para los claves y órgano, con
.
.. �. acompañam ient o o sin él, y en composicion es escri-
s para instrumentos de cuerdas y para voces. Voy a
-....-...-....
.� mencionarlas por su orden natural.
I. CüMPOSI,CIONES PARA CLAVE
19 Seis pequeños p re ludios para uso de los prm-
cipi�ntes.
29 Quince invenciones a dos voces. Cuando un mo-
. : tivo musical está combinado de manera que emplean-
� : do la escritura en imitaciones y la transposición de
}-d as partes se desarrolla naturalmente la composició�
. :ten su conjunto, se da al total el título de invención.
;� ado el tema, el resto consiste en desarrollos que se
? encuentran enseguida desde que se comprenden los
,�L�procedimiento s.
¡- Estas quince invenciones son muy útiles para
t. --formar a un j oven artista en la técnica del clavicím-
K balo.
t·
·¡;:' -
El autor. ha procurado no sólo que cada mano tra-
_; -·b aj ara con igualdad sino cada dedo, y así sucesiva-
mente. Fue ro � compuestas �n Gi:ithen en 1723 y
f llevaba n pnm
.
_ 1 t1vamente un titulo muy largo, que co -
�i.hab ern des Claviers e i ne deutliche A rt gezeitt wird,
±; ,mit zwei Stimmen rein Spielen zu lernen, etc., lo cual
·�
;« quie re decir . . . "recto camino por el cual los aficio-
� nados al clave aprenderán un método claro para tocar
.¡;,, _
�c;orrectamente a dos partes,. etc."
= .:.
� Se _p uede reprochar a estas "invenciones", entre
- ·-
f. otros defectos, el de que su parte melódica tenga giros
120 COMPOSICIONES D E BA C H C OMPOSI CION ES D E BA CH 121

de una pobreza· y de una dureza singulares. Cuando__
Bach, tiempo después, estimó útil darlos como tem a
de estudio a sus discípulos, tuvo cuidado de eliminar
gradualmente todo lo que hería su gusto, que había
ido ganando en delicadeza ; finalmente hizo de estas
páginas verdaderas obras maestras, llenas de expre-
. - puede
sión, sin tocar a su cualidad esencial, que es la de
ejercitar los dedos y las manos, formando al mismo
alterados de tal manera que, en las últimas versiones,
_hay muy pocas obras que se querría ver eliminadas
'
-- ·or - - reprocharse sus imperfecciones. Citaré sin e m-
bu.rgo las fugas en la menor, sol mayor, sol meno r, do
mayor, fa maJ"OT y fa menor,. etc. Las demás páginas
son excelentes, algunas en un grado tal que no se
decir de ellas que sean inferiores a las de la
·
segunda parte. Esa segunda parte, aunque desde el pri-
mer momento hubier a alcanzado la perfección, reci-

¡_ _
tiempo el gusto del discípulo. No habría mej or pr e-
paración para abordar las obras de alto vuelo de bió, tiempo después, señaladas mej oras, como se pue-
_

Bach que trabajar con cuidado estas "invenciones" . - .de ver al comparar las versiones antiguas con las
�\-_

39 Quince invenciones a tres partes, conocidas lam- I� nuevas. En definitiva, las dos partes de esta obra con-
bién por el nombre ¿e sin� onías. Su �bjeto es e 1 mis- ,�:..:_�-_•-'.-_c tien en un tesoro de arte como no se encontrará nunca
, que �i._ - otro alguno fuera de Alemama.
-_ _ __
__
_
.
mo que el de las mvenc1ones anteriores, solo
_

-- - - a un punto
están destinadas a llevar al discípulo - más-- _ -���_ . 59 Fantasía -Cr-o-mátiea y Fuga. Me he tomado in-
lej ano.
49 El c lave temperado o - "p reludios y fugas en
todos los tonos mayores y menores, compuestos para
uso de la juventud estudiosa y m u s ical, tanto como
para recreo de los que ya están versados en la música . .''
La primera parte data de 1722 ; la segunda, que con-
tiene también veinticuatro preludios y veinticuatro
fugas en todos los fon os mayores y menores, f ué com-
puest a mucho tiempo después. Desde el comienzo al
fin solamente se encuentran allí páginas maestras.
En la primera parte hay todavía algunos preludios y
fugas que muestran huellas de la inexperiencia de la
primera época del compositor, pero que probable-
mente han sido conservados por Bach para alcanzar
el número de veinticuatro ; pero, tiempo después,
Bach corrigió en esas obras -todo lo que era .suscepti:-__
ble de mejora. Pasajes enteros fueron suprimidos, o
_
-· · finitos trabajos para saber si Bach no escribió algún
otro trozo del mismo género, pero ha sido en vano.
Esta fantasía es única en esp�ci e y no ha tenido
nunca par. Fué WUhelm Friedmann quien me la en-
vió de Brunswick.
Es digno de notarse que esta obra, que supone un
esfuerzo de arte extraordinario, hace impresión in-
eluso en los auditores pi.enos experimentados, a p oco
que se toque con cuidado.
69 Fantasía en do menor. No tiene nada en común
con la anterior, sino que parece más bien el allegro
de una sonata. Está dividida en dos partes, que deben
ejecutarse en el mismo movimiento. Obra excelente.
Las antiguas copias de esta obra llevan después de la
Fantasía una fuga, no terminada, que no podría de-
�jrse que la pertenezca ; pero no puede dudarse de
que los treinta compases con que comienza no sean de
122 COMPOSICIONES DE BACH COMPOSICIONES DE BA CH 123

-
1 uan -
).tocatas y fugas que, todas ellas, tienen des9e distinto s
1r �
Sebastián Bach, gracias al atrevimien to con e l
cual el autor utiliza intervalos aumentados y dismi- � u tos d � vista urí mérito r� al ; pero solamente diez
nuídos, invirtiéndolos en un a armonía a tres partes� ·�·�·. oce piezas me parecen dignas de ser conservad as,

Sólo Bach intentó cosas de este género. La continua-
ción de esos treinta primeros compases parece haber
sido añadida por una mano extraña, porque no po-
drían encontrarse huellas de la manera propia a Juan
Sebastián.
7q Seis grandes Suites, integradas por preludios,
alemanas, corrandas, zarabandas, gigas, etc. Se las
conoce con el nombre de Suites I nglesas, porque el
compositor las escribió para un inglés de calidad.
íunas por su utilidad para la mecánica de los dedos,
;-}1ue fué el objeto que el autor se propuso al escri-
�. b irlas ; otras, por su superiorid ad real sobre las obras
�:del mismo género escritas por otros composito res.
IComo estudio de dedos para las dos manos debo citar
¡�_en primer lugar una fuga en la menor en la cual Bach
- �;hizo grandes esfuerzos para dar a las dos manos una
Juerza y agilidad iguales, merced al empleo constan-
'r·· te de pasajes corr � 4p��"'.: :L���incipiant es pueden uti-

,.
[_liz ar con provesP:;tf'::ün , ji�fl'. � ..,uga de aire muy fácil
Todas estas piezas constituyen obras de arte de gran � }1: �
valor, pero algunas en particular como por ejemplo l )11í {
y que no co � ¡,{é¡re ,Qa mfr�.·: \f o da.
- - - ---
i�
- - - .� - ��- /4;. �-0-:.:--;;/: ' '
las gigas de la 5<:t y de-- la -6l'J. -5nite- debeu--ser- ·consi- � 1 ·
�
deradas como obras perfectas en su originalidad CoMPOSipÜl'fE ¿�.�4 � ��,:-<;ii:y� 4:-1� AC O MPAÑAMI ENTO
melódica y armónica. �---tj"Ef.·o:r:Ros:-- IN �TRT(�F¡NTOS
'/
89 Seis pequeñas Suites que consisten en alema-
lv1{�;
· _ .:,,

nas, corrandas, etc., a las que generalmente se conoce __ __ l9 Seis Sona_tas :¡Jara cl � acompañamiento de
como Suites Francesas, porque están escritas en el :{ violín obligado. Fiieton coÍnp'u estas en Cothen y pue-
gusto, francés. De propósito, el compositor ha ,puesto t den figurar entre las 'o bras de Bach en este género.

!
'_Están fugadas desde el comienzo al final y contienen
en estos trozos una ciencia menor que en sus otras
suites, pero la melodía es más agradable y más deli- W
n· cánones llenos de carácter y de naturalidad , dialoga-
cada . La 5ª' Suite merece una mención especial. Todos '-�- , dos en los dos instrumentos . Es necesario ser un maes-
los trozos que la componen son de una melodía muy tro para tocar la parte de violín, porque Bach conocía
fina y en la última giga, Bach presume de no utili- los recursos de este instrumen to y los utilizaba con
-
- �tanta abundancia como lo hacía tratándose del clave.
zar más que intervalos consonantes, especialmente
terceras y sextas. ,�_Los tonos en los cuales están escritas estas seis sonatas
Tales son las obras principales de J. S. Bach que l son los siguiente s : si meno r, la mayor, mi mayor, do
pueden ser ·consideradas como clásicas. ./- mayor, fa menor y sol menor. ( P edición por Nagel
_
Entre sus obras de j uventud se puede inclui.:r tam- 1 806. )
bién un numero bastante grande de suites separadas, 29 Varias Sonatas sueltas para clave con acomp a-
124 C OMPOSICIONES DE BAC H COMPOSICION ES D E BA CH 125

ñamiento de violín, flauta, viola da gamba, etc. To da s posible de instrumentos que ofreciesen el mayor á m ­
ellas admirables como composición y dignas de en- -1. : ito o extensión sonora posible. Después de haber
cantar a los aficionados de nuestros días. -- - : -. s-crito- -estos- duos concertantes para dos claves, ensayó
·

39 Varios Concertos para clavicémbalo con acom - otros con tres. A este ensayo debemos los siguientes :
pañamiento de instrumentos variados. A pesar de lo s 5<? Dos Concertos con acompañamiento de cuatro
tesoros de arte que contienen, la forma ha envejecid o instrumentos de cuerda, en los cuales es de notarse un
mucho. bello trabaj o. Fuera de la combinación armónica con-
49 Dos Concertos para dos claves con acompaña - certante de tres claves existe entre los instrumento s
miento de dos violines, viola y violoncello. El prim e- _ de cuerda una acción concertante distinta e indepen-
·
ro tiene un color un tanto anticuado, pero el segund o ,- diente de s u acomp añamiento obligado. Apenas puede
e.� tan nuevo como si ac.a bara de estar compuesto ayer ; _E uno hacerse __
_
. una idea del arte desplegado en esta
puede tocarse entero sin los instrumentos de cuerd a -�- obra. Agotaríam os las formas admirativa s si quisié­
y hace un efecto admirable. El ú1timo allegro con- JE__ ramos encomiar el hecho de que un trabajo tan lleno
sis�e en u na fuga regular y llena de grandeza . Bac� ¡- de c '.�ncia como e� éste pos � a una d� licadeza, una ex;
fue el primero, o uno de los pnmeros, que -m-tento -· "h - pres10n y -un ca-racter tan mdependient es c�mo s1_ e1
_ . .
perfeccionar este género de composición. Sólo he en- "'ºcompositor no hubiera tenido que tratar más que una
contrado un ensayo más antiguo de otro compositor, simple melodía, según es el caso del �oncerto en re
el que Wilhelm Hieronymer Pachelbel de Nuremberg, menor. Con todo ello Bach escribió todavía el si-
en una toccata, título que dió su composicióp. Pero
a guiente :
por lo pronto Pachelbel era contemporáneo de Bach, 69 Concerto para cuatro claves, con acompañami en -
y pudo inspirarse en él para este ensayo. Por otra to de cuatro instrumentos de cuerda. No he podido
parte su composición es de tal naturaleza que entran juzgar del efecto de este concerto, no habiéndome
dudas sobre si debe, tomársela en cuenta, porque cada encontrado nunca en el caso de reunir con este objeto
instrumento repite la frase que acaba de decir el ante- cuatro instrumentos y cuatro artistas capaces de to-
rior sin que realmente pueda hablarse de melodía ca4rlo, pero no puede dudarse de lo admirablem ente
concertante. Podría creerse realmente que Bach en compuesto que está cuando se toma uno el trabaj o de
esta época quería probar todo cuanto pu.diera hacerse estudiar las partes separadas.
con un número mayor o menor de partes. De la misma
manera que había llegado a escribir música a una sola III. COMPOSI CIONES PARA ÓRGANO
parte,. concentrando en ella todo lo necesario para
hacer un todo completo, llegó, . por otra parte, al _p_u�_- .__ El pedal es como la esencia misma del órgano, y
_......,. _ __

to de combinar en un solo conjunto el mayor número por sí solo basta para darle una magnificen cia, una
 126 COMPOS ICIONES D E BA C H C O M PO SI CIONE S D E BA C H 127

grand�za y un a majestad muy superio res a las de l o� das que sus ensayos. Como estos últimos no han sido
otros mstrumentos . Suprím ase el pedal al órgano - I · editados tras de las correcciones que podrían habe r-
s� le privará de ese sonido imponente y solemhe -q�- los a portado una crítica sana, no quiero señalar entre
le es esencial, haciéndo le caer al nivel de esos órga- -: esas obras más que las que tienen un mérito tan in-
- ,�

no s mediocres que se llaman en Alemani a posit iv os -: •e: discutible como el de las obras anteriorme nte citadas.

�ti::-
Y que a los ojos de los competente s c arecen comp let a- , Las mej ores composiciones de órgano de J. S.
-

mente de valor. ,
� Bach deben por lo tanto dividirse en tres categoría s,
Un gran órgano provisto de un teclado de pedal es que compren den las obras siguiente s :
debe tratars: de manera tal q � e pu da ser acciona do 19 Gr andes preludios y fugas con pedal obl �gado.
�
or ;; N 0 podna
, entera de su diapaso n. El compos it
en la extens1 0n ,. asegurar exactamente cual , es su numero
! el ejecutante sacarán
:

. así partido de todo lo que el � _ p ero creo que no excede de una docena. Todos los
:nstrument o puede dar. Nadie ha sabido hacerlo me- f informes que he podido obtener en las mejores fuen­
J or que J uan Sebasti án Bach. No solame nte su arm o- [ tes no me han hecho descubrir más que doce. Sin
n'.a y su melodí a, tan ri as, e an erfectarnente pro-
_ H � � _ y �
piadas para el mstrumento, smo que se preocupo-·lo-
Jt embargo , debo añadir una Passacag li a llena de ciencia
y de originalidad, y que m e parece más apropiada
davía por dar al pedal una parte completamente sepa- ��- para dos claves con pedales que no para órgano.
-

rnda, inaugur ando esta práctica desde sus primeras �

2<? Preludios sob re las melodía s de varios corales .
·

compos iciones para órgano . Pero solamente andando Bach comenzó ya en Arnstadt � compone r este género
..c.

e l tiempo supo hacerse u� maestro absolut o de su
manera de tratar el pedal. Sus obras irreprochables
en este género pertenecen al período que vió nacer
tantas bellas composi ciones para clave. Los trozos que
escribió para órgano antes de este período, cuando
trabaj aba para alcanzar su propósit o, son conocido s,
en su mayor parte, por el público. Desde que un ar­
tista comienza a gozar de cierta reputació n los afi­
cionados sienten el dese o de poseer alguna muestra de
sus obras ; pero antes de que haya terminad o su carre­
ra, la curiosidad del público queda satisfecha sobre
todo cuando el artista se aleja considera blemente de
las ideas hasta entonces circulantes. Es lo que ocurrió
con Bach. Sus obras más perfectas son menos conoci-
de trozos con variacione s ha jo el título de Partite Di­
verse ; la mayor parte de ellos pueden tocarse con las
manos solamente sin necesida d de pedales. Los tro­
zos que señalo aquí hacen excepció n y exigen absolu­
tamente, el pedal obligado. Existe un centenar próxi­
mamente. Y o he llegado a colecciona r hasta setenta,
pero creo que acá y allá todavía existen algunos más.·
No puede encontrarse nada que tenga un sentido
más profundamente religioso, más solemne y más su­
blime que estos preludios. Su número me impide
menciona'rlos aquí en detalle. A demás de estos pr e-
ludios, cuyas proporcion es son grandiosas , existen
otros mucho más cortos y más fáciles para ser abor-

.f
 128 C OMPOSI CIONE S DE BA C H

dados por los organistas j óvenes, y están muy difun­

didos en gran número de copias manuscritas.
39 Seis Sonatas o tríos a dos teclados, con pe da l
obligado. Bach los escribió en 1723 para su hij o ma­
yor Wilhelm Friedman . Estudiándolos, es como Fr ied­
rnann llegó a ser el gran organista que he podido
conocer. Es imposible alabar suficientemente el méri­
to de estas sonatas, compuestas cuando su autor, lle­
gado a su edad madura, se encontraba en plena pose­
sión de su técnica. Puede considerárselas como su
obra maestra en este género. He aquí sus diversas
tonalidades según el orden que ocupan en la serie :
1, mí b emol ; 2, do meno r ; 3, re meno r ; 4, mí meno r ;
5 , d o mayor ; 6, so l mayor. Hay otras sonatas de
Bach para órgano, pero .están - dispei:s,as gn d.ive+sas
manos, y aun cuando debe contárselas entre sus
mejores obras no pueden, con todo, igualar a las
que acabo de mencionar.

IV. MúsrcA INSTRUME�TAL

Hay pocos instrumentos para los cuales no haya

escrito Bach. En su tiempo era costumbre tocar en
la iglesia, durante 'la comunión, un concerto o un
solo para algún instrumento. Bach compuso muchos en
este género y los escribió de manera que pudieran

·�
contribuir al perfeccionamiento del artista que los
ejecutaba. Pero la mayor parte de estos solos se ha J
perdido . En otro género ha n Il ega d o hasta nosotros dos�.. _ _ -· �.- .. .

obras de una importancia capital, que nos indemni- . _ _

•.. .

zan en .c ierto modo de la pérdida . ·

- que acabo
.- de saña lar. . ��
· ·· '
·¡

· .
Son : a) Seis solos para vl.olín, sin acompañamient�. Portada <le la cantata Gott 'ist m cin Kijn ig
· .

-� - ----�- ------- -· - -�----��====---¡¡¡¡_

¡¡ ___... _ ___________________ �
 J_T
C OMPOSI CIONES DE BA C H • 129
b) Seis solo � p � ra violoncello, �in acom p añami�nto. Los
�: - s �los de v10lm �ueron cons1 � erados durante largos

f!L ��?S� por los mas g randes vutuosos en ese mstru ­

_ _
_

[ :! ��::�
�- mento, c o � o los mejo re s tr o � os existentes cap� ces de
� conducir r a p1_ dam ente al d1sc1pulo a la maestna. Los
º el violoncello tienen e n e s e sentido el mis-
l
-�;
1T
v. MÚSICA PARA LAS _VO CES
��::
¡-

19 Cinco series completas de trozos de musica sa­

[ g�rada, Cantatas p_:. ra todos los domingos y días fes­
.
r t1vos du �ante el ano e �te ro .

¡f'
¡=- 29 Cmco comp osiciones para la semana de la Pa-
k �jón, una de las cuales �stá escrita para doble coro.
39 Cantidad de oratorios, misas, Magníficat y Sanct­

·�·
� tus sueltos ; composiciones p ara an i ve r s a ri o s de na-
,
..
:. cimientos y fiestas de santos, cantatas fúnebres, se re­
natas y algunas cantatas ita li an as.

I
49 Va r i o � motetes p ara uno y dos coros.
, La m a yo r parte de estas obras andan dispersas en
. multitud de manos. Las séries de c antat as para todas
E. las fiestas del año se dividieron, desp ués de la muerte
�- de su autor, entre sus dos hijos mayores . Guillermo
l� Friedmann, entonces organista en Halle, recibió la
b m ayor parte, porque el puesto que o cupaba le per­
� mitía utilizarlas en mayor abundancia. Las tri stes ci r­
� cunstancias en las cuales se en c ontró más tarde le

f
�
-:f_..o bligaron a d esha c er se de estos tesoros. No conozco
actualmente un a colecci6n que re6na el conjunto de to­
������������������������-· f -das l a s de � ás �ompos � ciones vocales g randes de Bach.
t e n pu ::do
r o : t �� (b .:: utóg:r afa de El cla rc · ªY ademas ocho o d i ez motetes para doble coro que
130 C OMPOSI CIONES DE BA C H

99
C OMPOSI CIONES D E · B A C H 131
Un a fuga suelt a p ara cuatro voces : Nimm was
s e encuentran dispersos en diferentes manos. E n l a

J-.- 109 .
dein ist und geheh in, etc.
c olección de música legada al gimnasio de J oa chi ms- _ ·-

thal, en Berlín, p or la Princesa Amelia de Prus ia '- Una Cantata con recitat ivos, aria, dúo y coro .
existe una colección muy importante de composicio--
u �" �s-una c�ntata pastora l Y lleva al comien zo una nota
.BL informativa.
nes vocales de Bach, aunque no son muy num erosas.
He podido encontrar las siguientes : (Jl : 3 Existe un ensayo de Kirnbe rger sobre la Misa nú-
ero �
ant s enciona da para dobl coro, donde � e
l 9 Veintiuna cantatas de iglesia . En una de ella s .� �_
con el texto Schlage doch gewunschte Stunde, etc . , el
-- a ce un anahsis detallad o de sus mentos y del gran
ar te despleg ado en esta compos ición.
compositor ha introducido el uso de campanas, por l o
cual podernos deducir que esta cantata no fué escrit a
en su edad madura, porque este empleo de las cam-
panas es de un gusto dudoso .
29 Dos misa s para cinco voces ; con acompaña-
,- -
¡-�-
miento de varios instrumentos. t
39 Una misa para d eLp_dm_er
coro _ o.ble_, e_ _Ql".Q_-ªcom-__ Ir __

pañado por instrumentos de cuerdas ; el segundo por ��

instrumentos de viento.
49 Una Pasión para coro doble . El texto es de p¡.
cander ( es la Pasión según San Mateo) .
59 Un Sanctus para cuatro voces . con acompaña­
miento de instrumentos.
69 Un motete para cuatro voces : A ustiefer Noth
Schrey ich zu dir, etc.
79 Un motete p ara cinco voces : Jesu, meine Freu-

de, etc.
89 Cuatro motetes para ocho voces en doble coro
a saber.
a) Furchte dich nicht, ich b in bei dir, etc .
b) Der Geist hilft unserer Schwachheit auf, etc.
e) Komm, ]esu, komm, etc.
d) Singet dem Herrn ein neue s Lied, etc.
 CORRE CCION E S D E BA C H A SUS OBRAS 133
·
Puedo citar dos ejemplos : El primero es el prC4
X ·-·1
�-

.
ludio en · ao mayor de la primera parte del Clave
·

-temperado ; la segunda es el preludio en do soste­

SOBRE LAS CORRECCIONES HECHAS POR
': ,-

:� nido mayor de la misma parte de esta obra. Al qui­

·

BACH A SUS OBRAS tarles lo que encontraba superfluio los dejó reducidos
a la mitad.
V arias veces hemos dicho que Bach consagró toda En otros · fragmentos Bach se mostró demasiado
su vida al perfeccionamiento de sus obras. He tenid o

frecuentes ocasiones de poder comparar las diferen­
te s versiones de sus obras principales, distanciadas
unas de otras en varios años, y confie so haber expe­
rimentado tanto placer como asombro al ver los pro­
cedimientos que empleaba para corregir los pasajes
defectuosos, hacer mejores los buenos y los mejores,
l.· .
b cónico. Su pensamiento se expresaba incompleta­
mente y necesitaba un desarrollo posterior. El ejem­
plo más notable que he encontrado en este aspecto
es el preludio en re menor de la segunda parte del
Clave temperado . Poseo varias ve rsion es de este tro­
zo, pero la más antigua no contiene . ni la primera
_t transposición del . tema en el bajo ni otros varios
• e_

perfectos� Las enseñanzas que lln-a- eompa-Fac-i-On --se­ - ¡·, pasaje s absolutamente neces arios par a la buena com-
mej ante traen consigo son de tanta utilidad para el _
prensión de la idea.
conocedor como para cualquier otra persona . que se La segunda versión contiene ::ta:::: trasposición del
preocupe por estudiar el arte de . Bach. Es, pues, de tema en el baj o cada vez -- que _qichp tem�" pasa a los
' """' · ''"

desear que la edición completa de las. obras _de Bach tonos más próximos d_el _ primitivo.- Los\·1? asajes de
esté seguida por un suplemento que contenga las que acabo de hablar i e�tán_, expresado� _ _ c·qp mayor
variantes de sus composiciones principales. Puestas unión y unidad, y coh fTI� {art� <rriás de1l�?q�O en la
unas frente a otras, constituirían un motivo de estu­ tercera versión, pero afatin9�) .dibuj os :fu��1®ico s es­
dio muy interesante. Frecuent�mente ocurre con Bach tán en débil relación cOri �.onjunt<? 'j1tJfi compo-
que en sus primeras obras repite varias veces la misma . f t sición. Estos pasajes, a su·.��f�;c
vez; esfá �>� ,{j'ien corre- �
idea en términos diferentes, es decir, que la misma 1 gidos en la cuart a versión, . que e s te pre lu d io se h a
modulación se reproduce con otro giro melódico, r convertido en uno de los más bellos' y más correctos
·

bien dentro de la misma octava o bien a una octava l:__ de todo el cuaderno. Hubo personas que encontraron
inferior. Cuando llegó a su edad madura no po­ que el trozo había p e rdi d o su belleza de�1més de
día soportar un procedimiento tan pobre. Por lo tanto, estas correcciones sucesivas. Dach, sin afectarse por
tachaba sin piedad, sin preocuparse mucho ni poco estas apreciaciones, d e una exactitud discutible, con­
de la cantidad y calidad de personas que P�.seían la tinuaba retocando sus obras siempre que lo j uzgaba
pieza en cuestión y que la habían a probado. conveniente.
132
134 CORRE C CI ONES D E BA C H A SUS O BRAS
Al comenzar el siglo último [ XVIII J era costumbr0
recargar todas las notas escritas para los instrumen­
tos con adornos y los llamados ''agréments", que se
colocaban unas veces encima y otras debaj o de estas
notas, moda que recientemente se ha aplicado a la
música escrita para voces . Bach mostró cierta con­
descendencia hacia esta costumbre, si j uzgamos por
lo s diversos trozos que escribió en dicho género. Ci­
ta ré entre otros trnzos el preludio en mi menor de la·
primera parte del Clave tempe rado, pero su error
no duró mucho tiempo y pronto volvió a un gusto
más depurado, a lo más natural, modificando este
preludio de la manera que lo encontramos actual -
mente .
En nuestros días parece como -s i caoi -pefío-ao_ _de__
djez años traj ese consigo una serie de formas meló­
dicas que . corrientemente desaparecen antes de que
este plazo haya transcurrido. ¿ Qué cuidado deberá
tener, pues, el compositor que desee que sus obras
pasen a la posteridad ? Bach, en su j uventud, rozó
con este escollo. Sus. primeras composiciones para
órgano, sus Invenciones a dos partes, están, en su
forma original, lleU:as de . florituras, según el gusto
de la época. No retocó sus composiciones para Ór·
gano, pero modificó por completo sus Invenciones .
El público musical pudo pronto establecer por sí
mismo un paralelo entre la versión p rimitiva y las
posteriores, porque los editores tomaron la loab le
resolución de suprimir la primera edición, que con­
tenía el texto antiguo, para _Qfrecer a los escrito:I."�§ �º--­
sn lugar la versión corregida.
CORRE C C I ONES D E BA CH A SUS OBRAS 135
Toda s las correcc iones d e que acabo d e hablar se
refiere n poco más o menos a estos defect os de · forma ,
· que dan a la melodía una expres ión incom pleta o
difusa ; pero Bach emple ó -ademá s otros procedimien­
to s todavía más refinad os que apenas puedo describ ir
en poca s palabr as. Para manten er la unidad de estilo
y de carácte r se limitó muchas veces a cambia r una
l.
simple nota. Esta nota, sin quedar desp lazada desde
É el punto de vista de la gramát ica musica l, n o podia
f :: �� J:!��:: �: :�::a : �: :� : ��: �;n;, ���: :;
a r s t f e p
n e h c d r
una sola nota para dar un aspecto elegant e a un
j : �
- pasaj e de un giro que primero podía aparece r vulgar.
ar a p oder deci irse on segurid ad en un caso sem -
i· �' � a� te, es necesario umr a una l arga �rachea
:
_ _ �
e l sentI­
.
t mien to de lo bello y el gusto mas , delicad o, cualida des
que Bach poseía e n un grado suprem o . Incluso se las
había asimi lado de una mane ra tan p rofun da que
llegó al punto en que ningu na idea music al suya dej a­
se de poseer , en todas sus propie dade s esenci ales o en
sus tenden cias, una conexi ón estrech a con el conj unto
h de la compo sición. Por esa razón sus última s
v· .poseen una consis tencia tal que se diría que estaba n
obras
[ c ompuestas de un solo impuls o . Tan fácil, tan suave
-.f'.;y abund ant e es el caudal de ideas que circula a tra­
_ft vés de toda la obr a. Sólo cuando se alcanz an las
0 .,cimas más elevad as del arte puede realiza rse esta
e. unión tan íntim a entre la melodía y la armon ía. Bach
ha sido el único, hasta el presen te, que alcanz ó tales
·", ·
reg10nes .
�
_

XI
_
- �- -
GRANDEZA DEL GENIO DE BACH
Cuando se ve que un artista escribe un número m­
rnenso de obras de la más variada especie, de ta 1
originalidad que no se parecen a ninguna de las pro-.
<lucidas en otras épocas ; obras cuyo carácter genera l
consiste en q'U e poseen una abundancia de ideas a la vez
profundas y agradables, de tal manera que el auditor,
.· -
conocedor o no, no puede por menos de gozar de su
encanto, apenas hace falta preguntarse si tal músico
era o ' no un gran ge�io. · La más fértil imag�n ��ión,
la facultad de creación más inagotab le, un juicio de­
purado y una asombrosa sagacidad, un gusto de una
seguridad poco común que le hacía borrar cualquie r
nota que no estuviese en estrecha relación con el
conj unto de la con-: posición, una genialidad · sin ej em­
p l o en el empleo de los recursos más delicados y más
insólitos en e l arte, un talento sin igual en la ej ecu­
ción de los instrumentos : tales son las cualidades
que necesita la acción común de todas las p otencias
del alma. Caracteres realmente geniales, de tal ma­
ner a que quienes no puedan descubrir los en Bach y
en sus obras es que no las conocen o que solamente
las conocen de una manera imperfecta. Es menester,
en efecto, asimilarse estas comp osiciones para poder­
l as apreciar, tanto a ellas en sí mismas como al genio
del autor. Semej ante ta,rea supone, por parte del aJi:.. , _ retroceder al período p rimitivo en el que su educación
__
cionado, un estudio serio y tenaz. E l espíritu ligero
136
·
GRAJ.�DEZA DEL GENIO DE BA C H 137
y frívolo que revuela sin cesar de flor en flor, sin
I-
detenerse en ninguna, nada tiene que hacer aquí.
A pesar de los admirables dones que había reci�
·
bid o de la naturaleza, nunca habría llegado a ser el
artista tan completo que conocemos si no hubiera
aprendido desde un c omienzo a evitar muchos esco­
llo s en los cuales tropiezan artistas tan ricamente
dotados como él mismo. Voy a indicar al lector al gu­
nas observaciones que he hecho sobre este particular�
-.·.
y después terminaré este ensayo con un boceto general
acerca de los principales caracteres de su genio.
l;..-�·
El mayor talento unido a la inclinación más deci-
l dida sobre la cultura de un arte determinado· no cons-
tituye desde su arranque más que un terreno fértil en
f e! cual el ·arte de que se trata· no prospera si no se
tra baj a ese terreno de una manera infatigable. El
trabaj o, padre de todas las artes y todas las ciencias,
muestra a quí su necesidad absoluta. Gracias a él el
genio l lega a dominar los recursos mecánicos del arte,
incitando a la vez al juicio y a la reflexión para que
cola b oren en l a producción de la obra. La facilida d
con la cual e l genio s e asimila los diversos procedi­
mientos relativos a la comp osición musical desde q ue
los aplica a sus primeras producciones es una virtud
frecuentemente engañosa, porque impulsa al artista
a escalar los primeros elementos del arte sin cono­
cer los a · fondo, aventurándose en dificultades a veces
· irresolubles. Por eso se ve cómo hay artistas que
quieren echar a volar atrevidamente antes de que les
broten l as alas. Será un artista perdido si no sabe
.
descuidada debe rehacerse desde su base merced al
 138 GRAND EZA D E L GENIO DE BA C H

estudio asiduo de las obras de los autores clásicos qu e

le han precedido. Puede afirmarse que desperdicia rá
inútilmente sus fuerzas y que no alcanzará nunca las ·-�-
1 GRANDEZA D E L GENIO DE BA CH

su arte con la seguridad de realizar en firme los

(__
mayores progresos.
-Un · se gundo escollo que acecha al genio, es la
�
139

cimas del arte si p rocede de otra manera. En efecto, �, al abanza exagerada de que se le cubre desde sus
e5 enteramente cierto que no hay posibilidad de pro'" comienzos . . En verdad, no me jacto de desdeñar
greso ni de llegar a la perfección si se desdeñan los los ap lausos del p úblico hasta el punto de aquel grie­

�·i �:::: : ; :;� ;!� :: �: :�: ��·;: � �:: : ::

primeros principios. Precisa haber aprendido desde �; go que decía a uno de sus discípulos cuando había
el comienzo a vencer las cosas fáciles para dominar i n u t o e st
en lo sucesivo las dificultades, y puede considerarse u m q bl
como un principio sólidamente establecido que nadie le habría aplaudido tanto" . Pero no puede negar­
puede llegar a ser un gran artista únicamente con su (
se el daño que hacen al artista los elogios exagerados
propia experiencia, y sin haber aprovechado las expe­ 1�
y frecuentemen te no merecidos de los que a veces
t:
se le llena. ¿ Qué decir, ?Ofri�?' de esas alab an­
� ��
riencias ·anteriores. Bach sup o evitar estos peligros.
Un trabaj o tenaz venía en ayuda de su ardiente genio, !
zas con las que se e inu 1!
.
� r,e ª � ente cuando
impulsándole a buscar modelos en torno suyo -cuando
no -ha podido adqu:rr_i rJ.('rCl avia m
-
�tJJt1c10
. suficien t:
ni el indispensab le _ cqhoéimie:nto . ·q, é:: , s\, ,1 mismo ? E 1
·-

no podía salir triunfante con la sola ayuda de sus

propias fuerzas. Primero se ayudó con los concerti público � uiere � osas
. r !'

1J
� , ;_a l 1:u -� -O e
-,_.

�/ �
¡
1 j� �
\ I la : el v � r.da­
J:
¿; �mo conc1har,
de Vivaldi. Más tarde empleó con el mismo obj eto las dero artista aspira I:i_a�1p. lo - drvmo .
obras de los compositores de _s u época que escribieron pues, los aplausos de 11 �- mU:ltitud ·t'.,�t�� aspiraciones
mej or para los claves y el órgan o . No hay mej or del artista hacia lo ideal ? Nunca .:b-uléó Bach aplau-
¡
- .,, ·JI
procedimiento para fortificar la p otencia de reflexión sos de tal índole, sino que pensalr� como Schiller :
de un compositor j oven que el estudio del contra­ �t
punto. Los artistas d� los cuales he hablado anterior­ tt· Kannst du n ach allen gefallen durch dein� Tat[Kunstwerk und dein
_[¿ .

mente conocían perfectamente este arte. Sus fugas,
construídas correctamente, sirven de p rueba evidente
de su ciencia en cuanto a los p rocedimientos. Era,
pues, natural que Bach los estudiase con toda diligen-
cia y los imitase a fin de aumentar progresivamente
la fuerza de su j uicio y de su pensamiento. De este
modo llegaba a descub rir en seguida los defectos de
su s propio s ensayos , comprenqiendo cuáles eran fas
l
Mach' es weningen rech t ; vielen ge/ allen ist schlimm.
'
..
( Si no puedes agradar a todos con tu con9,ucta y en
tus obras d e arte, p rocura, por l o menos, satisfacer
a algunos : agradar a muchos es malo . )
Bach, como todo genio verdadero, trabaj aba p ara
sí mismo obedeciendo a sus aspiraciones, satisfacien­
. ilo su propio gusto, escogiendo sus temas según su
____

cualidades que necesitaba adquirir para marchar en p ropósito y sin que hallase placer más que en su pro-

140
GRAND EZA DEL GENIO D E BA C H
pfa satisfacc ión . Los apl ausos de l os conocedo res
no podía n faltar l e y no le fa] taron. ¿ Cómo p odría ,
si no, producirse una obra de arte ? - · Pero eI--a.rrís ta
que quie re mo delar sus obra s b asándose en el gust o
dB una clase particular de aficionados carece de geni o
o abusa de él. Porque si quiere seguir el gusto domi-
mmte de las masas, sólo necesitará cierta habilid ad
par a manej a r con eficacia sus materiales sonoros.
L c1s artistas de esta calaña se p arecen mucho al fa-
brícante que manufactura sus productos a gusto de
su s clientes . Nunca hubier a - consentid o Bach en so-
meterse a condiciones análogas. Pensaba que el debe r
del artista consistía en formar a l público y no en
dej arse guiar p or éL A veces ocurría que venían a
buscarle para pedirle uu--trozu ---muyfacit---par�cclavi-
cordio . Entonces, respondía - invariab lemente : "Vere-
mos q·u é es lo que . puedo hacer." Escogía- por lo re-
gular un tema fácil, p ero al trabaj arlo, tenía tantas
cosas que decir, q ue el trozo se hacía cada, vez más
__
dificil . Cuando el cliente se lamentaba de ello Bach
s e echaba a reír y decía : "trabájelo usted con dili-
gencia y verá usted cómo marcha muy bien. Usted
�
t iene en cada una de � s d os manos cinco de dos tan
bt:enos como los míos' . Un concepto rea 1 d el arte
y no el puro capricho era lo que le hacía pensar y
hablar así.
Este concepto tan exacto le conducía a lo grande
y a lo sublime . Nosotros le debemos los más altos
goces en lugar del efecto agradable y efímero que
p rocuran las obras ordinarias . Estas ú ltimas nos
sorprende n por un mom�_nto� mientras que �l efo_c:Jo
de las otras es duradero y potente. Conforme las
141
GRAND EZA D E L GENIO D E BAC H
. escucham o s con mayor frecuenc ia, más nos familia­
_ izamos con ellas . D espués de haberlas con siderado
_
I m il veces sie m pre en contramos que hay que estudiar
-- . •:� en e ll as lg o nu evo que nos admira y nos sorpren-
�
<_ de, tan consider able es el tesoro de ideas que reve-
la.n. Incluso aquel los que n o son conocedo res y que
apenas saben más que su alfabeto musical, ne pueden
reprimir su admiraci ón tan pronto llegan a p o der
ej ecutar estos trozos, abriéndo les sin prej uicios su
oído y s.u corazón . Y precisam ente a este concept o
-·-del arte es a lo que Bach debe su manera de unir un
· f-: estilo grandios o y magistra l j unto a una e legancia
J refinada, y a l a mayor precisión en el tej ido de las
i� voces, cualidad es q ue parecerí an a ccesoria s en com·
_ 1- _¡i osiciones cuyo úni o
� obj eto no consiste exclusiva·
_
" mente en ser agradaol es. En efecto, una idea neta-
mente arraigad a en Bach, es la de que un conj unto
ni) puede ser perfecto si falta algo a la p resición de
la s partes separada s . En fin, si a p esar de su p asión
p or lo bello y l o sub lime le ocurría compon er y ej e-
cutar a veces cosas alegres y p lacenter as, estas cuali�
dll.des eran las de un j usto:
k{ Al unir su trabaj o infatigab l e con las más asom-
f �
brasa s genialida des es como Juan Sebastia' n ach lo.
f gró extender los límites de su arte, cua1 qmera que
�: fuese la rama que había escogido como obj eto de sus
J1, estudios. Sus sucesores no fueron � apaces d e c �n :er-
.
va r toda la anchura que Bach dio a sus domm10s.
··
Si Bach pudo hacer lo, se debe tanto a su j uicio como
-· a su trabaj o.
 l

OBRAS DE BA C H 143

Fa mayor, para clave con dos flautas , cuerda y b ajo con­

tinuo ( es igual al concierto de Brandeburgo Núm. 4 ) . ( 1729-
APÉNDICES . 1736 ) .
Fa menor, para clave ( 1729-36 ) .
1 Sol menor, para clave ( es igual al concierto p ara violín
en la menor). ( 1729-36 ) .

1
CA TÁLOGO DE LAS OBRAS DE
Do mayor, para dos claves ( 1727-36 ) .
JUAN SEBASTIÁN BA CH Do menor, para dos claves ( es el mismo que el concierto
para dos violines en re menor). ( 1727-36 ) .
;$
( Solamente se incluyen las obras de p robada autenticidad. )
Do menor, para dos claves ( parece que h ubiera sido i gual
I. MúSICA JNSTRUMENTAL a un concierto p erdido p ara violín y óboe ) . ( 1729-36 ) .
·. ·

a) ÜBRAS PARA ORQUESTA Do mayor, para tres claves ( hacia 1733 ) .

Conciertos de Brandeburgo. Núm. 1, en f mayor, p ara
Re menor, p ara tres claves ( hacia 1733 ) .
a

violino piccolo, tres óboes, dos comos, fagot y cuarteto de 1 cierto

La menor, para cuatro claves ( transcrip ción de un con-

'·'.•·
p ara cuatro violines de Vivaldi ) . ( 1733 ) .
cuerda ( 1721 ) . Núm. 2, en fa mayor, p ara violín; flauta,
óboe, trompeta y cuerda ( 1721 ) . Núm. 3, en sol mayor, para j_ La menor, para clave, flauta y violín ( hacia 1730 ) .
cuerda ( 1721 ) . Núm. 4 , en sol mayo_r, p�rn yi9lí_n,, do? flau­ j_ Sinfonía en re mayor para violín con dos óboes, tres trom-
tas Y cuerda ( 1721 ) . Núm. 5, en re mayor, p ara clave, vi�ÍÍ� ,
___ _

petas, timbales, cuerdas y bajo continuo ( in completa ) .

flauta y cuerda ( 1721 ) . Núm 6, en si bemol mayor, p ara
cuerda, sin violines ( 1721 ) . c ) MÚSICA DE CÁMARA
Overturas ( Suites ) . · Núm. 1, en do mayor, para instru­
mentos de viento y de cuerda. Núm. 2, en si menor, p ara Seis sonatas ( p artitas ) p ara violín solo, sin acompañamien­
flauta y cuerda. Núm. 3, en re mayor, p ara óboes, fagotes, la menor, si menor, do mayor, re menor, mi mayor, sol
to :
trompetas, timbales y cuerda. Núm. 4, en re mayor, p ara menor ( hacia 1720) .
óboes, .fagotes, trompetas, timbales y cuerda. Seis Suites ( sonatas ) p ara violoncello solo, sin acompaña­
miento : do mayor, do menor, re mayor, re menor, mi bemol
b ) CONCIERTOS mayor, sol mayor ( h acia 1720 ) .
Fuga, en sol menor, p ara violín y bajo continuo ( 1717-
( Todos los conciertos están acompañados por instrumentos 1723 ) .
de cuerda y bajo continuo, a menos que se in dique otra cosa. ) Tres sonatas p ara flauta y b. c. : do mayor, mi mayor, mi
La menor, para violín ( l 717-23 ) . menor ( 1717-23 ) .
Mi mayor, para violín ( 1717-23 ) . Dos sonatas para violín y b. c. : mi menor, sol mayor ( 1717-
Re menor, para dos violines ( 1717-23 ) . 1723 ) .
Canon en do menor p ara flauta y violín ( añ adido a Das
La mayor, para clave ( 1729-36) .
Re mayor, para clave ( es el mismo concierto que el de Musicalische Opfer), con acompañamiento de b. c.
Son atas : En sol mayor p ara dos flautas ( 1717-23 ) . Do
violín en mi mayor). ( 1729-36 ) .

menor, para flauta y violín ( añadida a Das musicalische Op-

Re menor, para clave ( 1729-36 ) .
Mi mayor para clave ( 1729-36) .
1 42
144 APÉNDICES
fer). Sol mayor, p ara flauta y violín ( 1717-23 ) . Do mayo r,
p ara dos violines ( 1717-23 ) . Todas ella s con acompañamiento
¿,� bajo continuo.
Tres sonatas p ara clave y flauta. La mayor, si menor, mi
bemol mayor ( 1717-23 ) .
Seis sonatas p ara clave y violín. La mayor, si menor, do
menor, mi mayor, fa menor, sol mayor ( 1717-23 ) .
Tres sonatas para clave y viola · da gamba. Re mayor, sol
mayor, sol menor ( 1717-23 ) .
Suit.e p ara clave y violín, en la mayor ( 1717-23 ) ,

ch) Mús1cA PARA ÓRGANO

Alla breve pro organo pleno, en re mayor ( 1708-17 ) .

Canzona en re menor ( hacia 1714 ) .
143 Preludios de Coral : preludios p ara el catecismo ( 2 1 )
( 1'739 ) . - 18 Preludios ( hacia - 1 'L42-0Q) Colección_ de Kir:n-
• __ _ _ _____

berger ( 24 ) . Preludios sueltos ( 28 ) . Orgelbüuclein ( ( 46 )

( 1717 ) . Schübler B uch ( 6 ) ( hacia 1747-50 ) .47
Cuatro conciertos ( tomados de Vivaldi y de otros ) , la me­
nor, dos en do mayor, sol mayor ( 1708-17 ) .
Seis fantasí as. Si menor, do mayor, do menor, dos en
sol mayor ( 1700-8 ) , do menor ( 1708-17) .
Tres fantasías y fugas. La menor ( 1700-8 ) , do menor, sol
menor ( 1708-17 ) .
Siete fugas. Do menor, re mayor, sol mayor ( 1700-8 ) .
Si menor, do menor, sol mayor, sol menor ( 1708-17 ) .
Passacaglia, do menor ( 1708-17 ) .
Pastorale en fa mayor � ( 1708-17 ) .
Cuatro preludios. La menor, dos en do mayor, sol mayor
( 1700-8 ) .
26 Preludios y Fugas. La menor, do mayor, do menor, mi
menor ( 1700-8 ) . La mayor, la menor, do mayor, do menor.
re mayor, 1a menor, sol mayor, sol mayor. sol menor ( 1723-39 ) .
8 Preludios cortos y Fu�as ( 1707-17 ) . Si menor, do
Pág:i n a autógrafa . d_e un a cantMa
.
\
mayor, re menor, mi bemol mayor, mi menor ( 1723--39 f.
 1
! Seis sonatas a trío. Do mayor,
OBRAS D E BA CH

do menor, re menor, mi
145

f- bemol mªxor, mi menor, sol m,ayo r ( 1727-33 ) .

( Cinco Tocatas y Fugas. Mi mayor ( 1700-8 ) , do mayor,
- i¡1 e;-mo-do ·dórico,
1
re menor, fa m ayor ( 1708-17 ) .
Tres tríos Dº menor, re menor, fa mayor ( aria ( 1708-1 �) .
. �
lt
. .

�
Cuatro vanac10nes sobre temas d e coral. (Partitas) . Chnst,
lf der du bist der belle tag ; O Gott, du frommer Gott ; Sei
fl gegrüsset, ]esz¡, gültig ( 1700-8 ) ; Vom Him mel hoch, da
ftk o m m' ich her ( 1723-50 ) .
¡E
d ) MÚSICA PARA CLAVES

� n_
\tlf Ar a varia e la men � r ( hacia 170� -l � ) .
.
Ana con tremta vanac1ones (Variaciones Goldberg, volu­
!l men IV de los Clavierü bung) . ( 1742 ) .
1 Capriccio in honorem ]oh. Christoph Bachii ( hacia 1704 ) .
[ Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo
lb.(l 704 ) . -- - ---

lt_-
�- -
Clavierbüchlein �or Wilhel"f!L Friedmann Bach ( contiene
f� .
dos Alemanas, A pplicatw en do mayor, Fuga en - do mayor ;
�
- 1ince Invenciones, Minuetos, Minueto-trío, quince Preludios,
, ) O 720 ) .
_q

-__Smfomas

l
. · Concerto en el estilo italiano, en fr mayor ( vol. II de los
· ctavierübung) ( 1735 ) .
:"
·
'¿' Dueto p ara dos claves, en fa mayor.
I� Cua tro duetos ( vol. m de los Clavierübung).
�-
_

Fantasías. Do menor ( 1700-8 ) . Sol menor ( 1708-17 ) .

�': Fantasía sobre un rondó. Do menor ( 1700-8 ) .
g, o _

L
I�--
Fantasía ( Preudio ) , en la menor ( 1708-17 ) .
1 Fantasía ( con una Fuga sin terminar ) , en do menor ( ha-
'cia. 1738 ) .
Í Fantasía cromática y ( 1720-3 ) .
fuga, re menor

g Fantasía y fuga en la menor ( 1717-23 ) .

�- Fugas. Do mayor, do menor, dos en re menor, mi menor

Estatua de 1. S. Bach en E isen ;:¡ch
t
f- 0700-8 ) . Dos en la mayo r; la mayor ( sobre un tema de
iAibinoni ) , la menor, si menor ( tema de Albinoni ) ( 1708-17) .
1 Fughetta en do menor ( 1700-8 ) .
Noten buch vor Anna Magdalena Bachin ( Marchas, Minue-
 __ _
146 APÉNDICES OBRAS D E BA C H 147
tos, Muse ta, Polonesas y una pieza titulada Cem balo s olo) Fuga en s i bemol mayor, origina l de Reinke n ( 1708-1
7) .
¡:
( 1725 ) . Fuga en si bemol mayor, ori ginal de Erzeliu s ( 1708-1
7) .
Doce pequeños p reludios ( 1 717-23 )
Partita (ouverture), en si menor ( vol.
·

n
_ _ . .
-· .
de los Ctavierübung)
. ______ _ _ f Sonata , d e la segund a sonata para violín solo, en re menor.
Dos Sonata s, origina les de Reinke n, la menor, do mayor
( 1735 ) . 0 708- 1 7 ) .
Seis partitas ( vol. I de los Clavierübu ng). L a menor, si Suite, de la tercera Partita para violín solo, e n mi mayor.
bemol mayor, do menor, re mayor, mi men�r, sol mayor
( 1731 ) . ' f) SIN INDICA CIÓN DE INSTRUMENTO
Preludio ( Fantasía ) , do menor ( 1700-8 ) .
fa
Die Kunst der Fuge (El Arte de la Fuga). ( 1748-50 ) .49
Cuatro Preludios y Fughettas. Re m enor, mi menor,
mayor, sol mayor ( 1700-8 ) .
II. MúSICA VOCAL

.
Tres preludios y fugas. La menor ( 1700-8 ) , la menor
( 1717-23) , mi bemol mayor ( hacia 1723 ) a) Voz CLAVE
Seis Preludios para los principian :es ( 1717-23 )
i'
Y

-------- 1 l
flp
·

. Cinco cantos del Notenb uch de Ana Magdal ena Bach : So

Dos Sonatas. La menor ( un mov1m1ento , 1700-8 ) , re ma-
oft ich meine Tobakpfeife ; Bist du bei mir ; Gedenke doch
yor ( hacia 1704 ) . ;
Suite en re menor ( 1717-23 ) , atribución dudosa. ti Gieb dich zi/riede n ; Willst du dein Herz m ir schenke
n
-

l
Suite (Ouver ture), fa may&r -{ H-08--11 )-. _L ( 1725 ) .

K�� ::�E:� ��:�::::7(�:�:'. l�a:������o:; ��nor, l:·_-•

Quodli bet ( hacia 70S) , p ara cuatro voces bajo con­
Suite ( inacabada ) , fa menor ( 1717-23 ) . y

�
: tinu o.
Dos suites ( originales p ara laú d ) , si bemol mayor, do

_-
meno�
-
�
b ) MUSICAL FUNERAL
mi Trauer-Ode, para las exequias de la Electora Cristiana
me o
Seis Suites francesas. Si menor, do menor, .re meno r, mi ._.-.
�-•.
..
Eberhardine ( 1 727 ) .

mayor, mi bemol mayor, sol mayf!r ( hacia 1722 ) .

�;�
c ) MOTETES
Siete Toccatas . R e mayor, re menor, mi menor, sol mayor, ft
sol menor ( 1700-8 ) ,- do menor, fa sostenido menor ( 1717-23 ) f;
Der Geist hilf unsrer Schwac hheit auf. 8 voces con acom-

Das Wohltemperi erte Clavier ( 24 Preludios Y Fugas ) , pn· lL

·

. pañamie nto ( 1729 ) .

Fürchete dich nicht. 8 voces ( 1726 ) .
mera p arte ( l?22 ) . _
Das Wohltempe rierte Cla•ier ( 24 Preludios y Fugas ) , se- l ] esu, meine Freude. 5 voces ( 1723 ) .

gunda parte ( 1744) . J[_

,.
Komm, J esu, komm. 8 voces.
Lobet dem Herrn, alle Hezden . Salmo 1 1 7. 14 voces.
Singet dem Herrn ein neues Lied. Salmo 149. 8 voces.
e ) TRANSCRIPCIONES PARA CLAVE
ch ) CORALES
Adaofo de la tercera sonata para violín solo, en sol mayor.__
ª �<!_:r_ales de bodas. Was Gott thut; Sei Lo b und Ebr' ;
_

DiecÍ séÍ s Concierto s originale s de Vivaldi y de o tros com·

Nun danket alle Gott.
_

positores ( 1708-12 ) .
 ...

l48 APÉNDICES OBRAS D E BACII 149

158 cora les armonizad os por B ach ( de l a colección de A ch, ich sebe itzt ( 1 62 ) . Vigésim o domingo después de
Carlos Felipe Manuel Bach ) . J:- la Trinidad ( 1715 ) .
75 corales armonizad os por B ach ( del Notenb�tc h_ de Ana _ �i= ___ _tLc!J.,._ liebrn Christen, seid getrost ( 1 14 ) . Séptim o domingo
____

�1agdalena Bach ) . ( 1725 ) . f'-:--

69 números del Gesangbuch de Schemelli ( 1736 ) .
después de la Trinidad ( hacia 17 40 ) .
Jt A ch wie flüchtig, ach wie nichtig ( 2 6 ) . Vigésimocu arto
Ir domingo después de la Trini dad ( hacia 1740 ) .
d ) ÜBRAS LITÚRGICAS F Allein zu dfr, Herr ]esu Christ ( 33 ) . Trigésimo domingo
( Voces, coros y orquest a ) g deE'pués de la Trinidad ( hacia 1740 ) .
Alles nur nach Gottes Willen ( 72 ) . Tercer domingo des­
Magnificat, e n r e m ayor ( hacia 1723 ) . pué::: de la Epifanía ( hacia 1 726 ) .
Misa en si meno r ( 1733-1738 ? ) A lso hat Gott die Welt gelie b t ( 68 ) . Lunes de Pentecos­
Misa (Kyrie y Gloria) en la mayor ( hacia 1739 ) , en fa tés ( 1735 ? ) .
m ayor, sol mayo r ( haci a 1739 ) y sol menor ( llamadas Misas A m A bend aber desselbigen Sabbaths ( 42 ) . Primer do­

Oratorio de la Ascensió n ( Cantata n<:> 11, Lobet Gott in

breves ) . mingo después de Pascua ( 1731 ) .
A rg're dich, o Seele, nicht ( 186 ) . Sép tim � domingo después
seinen Reichen, hacia 1735 ) . de l a Trinidad ( 1723 ) .
OrqJorio ff!scual ( Can.tat�, Ko_m!'Lt, !_ i�(!_!__!!_nd laufe�, hacia A uf Christi Himmelfabrt allein ( 1 2 8 ) . Día de la Ascen­
1736 ) ·.
_ _
sióu ( 1735 ? ) .
O ratorio de Navi dad ( Seis cantatas ) ( 1734 ) . A us der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir ( 131 ) . Para un día
Pasión según San Juan ( 1723 ) . de Difuntos ( 1707).
Pasión según San Mateo ( 1729 ) . A us tiefer Noth schrei ich zu dir ( 38 ) . Vigésimoprimer
Sanctus : do mayor, a cuatro voces ; re mayor ( hacia 1723 ) , domingo después de la Trinidad.
-
a ocho voces ; re mayor� a cuatro voces ; re menor, a cuatro Barmberziges Herze der ewigen Lieb e ( 185) . Cuarto do-
voces ; sol mayor, a cuatro voces. mingo después de la Trini dad.
f�;
Bereitet die Wege ( 132 ) . Cuarto domingo de Adviento
e ) CANTATAS DE IGLESIA
J-"' ( 1715 ) .
_.:-<����--:�'?.",
5o

Bisher habt ibr nichts geQ.�ten'jn ifru;ihem Namen ( 87 ) .

l¡_.
�0��¿�
tesis
( Por orden alfabét ic � . Los numerales entre p aré�
�é�:n'j
Quinto domingo después c!é�fa's,c-tíi-(i73s·?·(�.-- \

��:: � ;¡ '. denn_f:�fr:< ( 6 ) . Lunes

s que llevan las Cantat as en l a edición de la Socied ad
¡[
_ be s A be n d
- d., a ( 7 )
q� �-Í �

, �-l�
A ch Gott, van Himm el sich' darein ( 2 ) . Segun do
doming o

· 1� -
Brich dem Hungrige_n.�;_d i . f!.�od ; ( 39 ) . : i er domingo
despué s de l a Trinid ad ( hacia 1740 � ·
. después de la Trinidad ( 1 732� .:e" - - -_�{ .'f
Bringet dem Hern Ehre. '( 148 ) . Decim_Q�ép timo domin-
A ch G ott wie manches Herzele i d ( 3 ) Segundo dom m go ·

después de l � Epifan ía ( 1740 )

:

1
A ch Gott, wie manch es Herzel eid ( 58 ) . Domm go
·
go después de la Trinidad { had'a 11..25 ) . _ ,

despue s
Christ lag in Todesbanden ( 4 ) ._ QQmirigo ge. Pascua ( 1724 ) .
de la Circu ncisión ( 1733 ) . -- -
Christ unse r Herr zum ]ordam -Kam ( 7 ) . Día de San Juan
-A cb Herr:,-mi.ch armen Sü1yle r_ ( 13�_)__. Ierc�r domm J??_ - --8-740-) .-
.
__
des-
__ _

pués de la Trinid ad ( hacia 1740 ) ·

Christen, iitzet diesen tll{f ( 63 ) . Navidad ( 1 723 ? ) .
 11

150 APÉNDICES OBRAS DE BACH 151

Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss ( 134 ) . Martes
r de pascua ( hacia 1717 ó 1 722 ) .
Christum wir sallen _ lo ben schan ( 121 ) . Segundo día de

1-
1740 ) .
_f::... _ __ _ 4irL uri_g�Jarbt Geniüth e {24). Cuarto domingo después de
Navidad ( hacia
Christus, der ist ·mein Le ben (95 ) . - Décimose:xto- domingo
después de la Trinidad ( 1732 ? ) •
- �- la Trinidad ( 1723 ) .
Das ist je gewisslich wahr ( 141 ) . Tercer domingo de Er rufet seinen S chafen ( 175 ) . Martes d e Pentecostés
Adviento ( hacia 1721 ) . : ( 1735 ? ) .
Das neugeber'ne Kindelein ( 122 ) . Primer domingo des­ Erfars che mi ch, G tt, und rfabre ( 136 ) . Octavo domin-
, g'J despues , de la Tnm . �dad ( hacia
�
�
pués de la Navidad ( hacia 1742 ) . , ,_,
1725 ) .
D'azu ist erschienen der Sah Gottes ( 40) . Segundo día Erfre ut euch, ihr Herzen ( 66 ) . Lunes , de Pascua ( 1731 ) .
de Navidad ( hacia 1723 ) . Erfreu te Zeit im neuen Bunde ( 83 ) . Día de la Purifica­
Dem Gerechten muss das Licht ( 195 ) . Cantata de bodas ción ( 1724 ? ) .
( 1726 ? ) . Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wart ( 126 ) . Domingo de
Denn du wirts meine Seele nicht in H olle lassen ( 15 ) . D o­ ��

Sexagésim a ( hacia 1740 ) .

mingo de . Pascua ( 1704 ) . é I Erhohtes Fleisch und Blut ( 173 ) . Lunes de Pentecos­
H tés ( hacia 1718 ) .
cia
Der Friedf sei mit dir ( 158 ) . Día de la Purificación ( ha­
1708 ó 1716 ) . fl Erschallet, ibr Lieder ( 172 ) . Domingo de Pentecostés
.Der Herr d.enket _an __uns___i_l9_6 L _ _Cant_atª dc:! h_o dªs (17Qª2 .
__ _ Ji__( hacia 1724 ) .
Der Herr ist mein getreuer Hirt ( 112 ) . Segundo domingo Erwünschtes Frwdenlicht ( 184 ) . Martes de Pentecos-
de Pascua ( 1731 ) . tés ( 1724 ? ) .

Der Himmel lacht, die Erde jubiliret ( 31 ) . Domingo de Es erhub sich ein Streit ( 1 9 ) . Festividad de San Miguel
Pascua ( 1715 ) . Arcángel ( 1726 ) .
Die Elenden sallen essen ( 75 ) . Primer domingo después Es ist das _Heil uns Kammen her ( 9 ) . Sexto domingo des-
-
( 1723 ) . pué s de la Trini dad ( 1731 ? ) .
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist ( 45 ) . Octavo do-
de la Trinidad
Die Himmel erzablen Ehre ( 76 ) . Segundo domingo des-
-�- min go después de la Trinidad ( hacia 1740 ) .
pués de la Trinidad ( 1723 ) .
Du Friedefurst, Herr Jesu Christ ( 1 16 ) . Vigésimoquin to t�
""' -
Es ist ein tratzig und verzagt Ding ( 1 76 ) . Domingo de
domingo después de fa Trinidad ( 1744 ) .
f la Trinidad ( 1735 ? ) .
Du Hirte Israel, hore ( 104 ) . Segundo domingo de Pascua t Es ist euch gut, dass, ich hingehe ( 108 ) . Cuarto domingo
( hacia 1725 ) . f después de Pascua (1735 ? ) .
Du salls Gott, deiñen Herren, lieben ( 77 ) . Trigésimo do- r Es ist nichts Gesundes an meinem Lt:ibe ( 25) . Décimo-
Jt

t·
1725 ) . cuarto domin go después de la Trinidad ( hacia 173 1 ) .
mingo después de la Trinidad ( hacia

ft- domingo
Du wabrer Gatt und Davids Sahn ( 23 ) . Domingo de Quin- Es reifet euch ein schrecklich Ende ( 90 ) . Vigésimoquinto
( 1 724 ) . después de la Trinidad ( hacia 1 740 ) .
quagésima
Es wartet Alles auf dich ( 187 ) .
Séptimo domingo des-
Ehre sei dir, Gatt, gesungen. Quinta p arte del Oratorio de
pués de la Trinidad ( 1732 ) .
Navi dad.

1
- Fallt mit Danken. Cuarta p arte del Oratorio de Navi dad.
Ehre sei Gatt in der Hohe. Navidad ( in éompleto, 1728 ? ) .
�

1
Ein' /este Burg ist unsir Gott ( 80 ) . Festivál de - la Reforma _ _
_
__ _ __ - alsche - -Welt dir trau' - ich - nicht ( 52 ) . Vigésimotercer
( 1730, compuesto principalm ente en 1716 ) . dommgo después de la Trinidad ( hacia 1 730) .
 1

152 APÉNDI C E S OBRAS DE BACH 153

Freue dich, erloste Schaar ( 30 ) . D í a d e San Juan Bau.._ Herr Gott, dich loben alle wir ( 130 ) . F estivi dad d e San
tista ( 1738 ) . fE Miguel Arcángel ( hacia 1 740 ) .
Geist und Seele wird verwirret (35 ) . Duodéc-irno ---oomin� -=J;=._ He_rr Gott, dich lo ben wir ( 16') . Día de la Circuncisión
- .
después de la Trinidad ( 1731 ? ) . ( 1724 ? ) .
Gelo bet sei der Herr, mein G ott ( 129 ) . Domingo de la Herr Jesu Christ, du hochstes Cut ( 113 ) . Undécimo do­
Trinidad ( 1732 ) . mingo después de la Trinidad ( hacia 1740 ) .
Gelo bet seis t du, Jesu Christ ( 91 ) . Navid ad ( haci a Herr Jesu Christ, wah'r Mensch und Gott ( 127 ) . D omingo
1740 ) . de Quinquagésima ( hacia 1740) .
Gleich wie der Regen und Schnee ( 18 ) . Domingo de Sexa­ Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben. Sex ta p arte del
gésima ( hacia 1714 ) . Oratorio de Navidad.
Gloria in excelsis Deo ( 191 ) . Navidad ( hacia 1733 ) . Herr, wie du willst, so schick's mit mir! ( 73 ) . Tercer do­
,
Gott, der Herr, ist Sonn' und Schild ( 79 ) . Festival de la mingo después de la Epifanía ( haci� 1725 ) .
Reforma ( 1735 ? ) . Herrscher des Himmels. Tercera p arte del Oratorio de
Gott fahret auf mit Jauchzen ( 43 ) . Día de la Ascensión Navidad.
( 1735 ) . Herz und Mund und That und Leben ( 147 ) . Día de la
Gott ist mein Konig ( 71 ) . P ara la elección de Consejo Visitación ( 1716 ) .
( 1708_) . _ fji1_7!__m!!lsk � �i�, sei wilkommen ( 182 ) . Domingo de Ramos
_

Gott ist uns're Zuversicht ( 197 ) . C an tata de bodas. ( 1715 ) .

Gott, man lobet dich in der Stille ( 120) . Para la elec ción Hochster wünschtes Freudenfest ( 194 ) . Domingo de la Tri­
d� Consejo ( 1730 ) . nidad ( 1723 ) .
Gott soll allein mein Herze haben ( 169 ) . Décimoctavo do­ I ch armer Mensch, ich Sündenknecht ( 55 ) . Vigésimo se­
mingQ_ después de la Trinidad. gun do domingo después de la Trinidad ( hacia 1731 ) .
-�
Gott, wie dein Name, so ist auch dein_ Ruhm ( 171 ) . D ía ich bin ein guter Hirt ( 85 ) . Segundo domingo después
de la Circuncisión ( 1730 ? ) . de Pascua ( 1735 ) .
Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit ( 106 ) . ( Actus tragicus) /ch bin vúgnügt mit meinem Glücke ( 84 ) . Domingo de
para un funeral ( 1707 ó 1711 ) .
C ottlob ! nun geht das Jahr zu Ende ( 28 ) . Primer domin-
go después de Navidad ( hacia 1736 ) . .- -
·•._
..·-�\-
_-_
1_.
_
_
Septuagésima ( 1731 ) .
Mensch, wer wird mich erlosen ( 48 ) . D écimo­
Ich elender
noveno domingo después de la Trinidad ( hacia 1740 )
Halt' im Gediichtnis Jesum Christ ( 67 ) . Primer domingo f�
- _ •
_

/ch .freue mich in dir ( 133 ) . Tercer día de Navidad ( ha­

��-
después de Pascua ( hacia 1735 ) . cia 1735 ) .
Herr Christ, der ein' ge Gottes-Sohn ( 96 ) . Décimoctavo do- !ch geb, und suche mit Verlangen ( 49 ) . Vigésimo domin-
min go después de la Trinidad ( hacia 1740 ) . go después de la Trinidad ( hacia 1731 ) .
Herr, deine A ugen seben nach dem Glauben ( 102 ) . · Dé- /ch glaube, lieber, Herr, hilf meinem Unglauben ( 109 ) .
cimo domingo después de la Trini dad ( 1731 ? ) . Vigésimo primer domingo después de la T rinidad ( hacia
Herr, gehe nicht in's Gerich ( 105 ) . Noveno domingo 1731 ) .
después de la Trinidad ( hada 1725 ) . J ch ha be genug ( 82 ) . Día de la P urificación ( hacia 173 1 ) .
Herr Gott, Be-herrscher --aUer- Dinge. Cantata -de-bodas-(-i-n..--.-.----- - ------lch hab' in Gottes Herz und Sinn ( 92 ) . Domingo de
completa, hacia 1740 ) . Se i)tuagésima ( hacia 1740 ) .
 11

154 APÉNDI C E S 1 OBRAS D E BA CH 155

1ch habe meine Zuversicht ( 188 ) . Vigésimo primer domin­ �- Jesus schliift, was soll ich hoffen ? ( 8 1 ) . Cuarto domingo
-1f _ _ _ después d e la Epifanía ( 1 724 ) .

[
go después de la Trinidad ( hacia 1730 ) . -
_ _ _�ges-
lch h atte viel Bekümmemis ( 21 ) . ',f e:rce_r_ _ _d_o_I11in_gq Kom,m, du süsse Todesstunde ( lól ) . Décimosexto domingo

lKf�
f;
_ _
_

p ués de l a Trinidad ( 1714 ) . después de la Trinidad ( 1715 ) .

lch lasse dich nicht, du segnest mich denn ( 157) . Día de E Kommt, eilet und laufe t. Oratorio Pascual ( 1736 ) .
la Purificación ( 1727 ) . Leichtgesinnte Flattergeister ( 18 1 ) .- D omingo de Sexagé-
lch liebe den Hochsten von ganzem G emüthe ( 174 ) . Lu­ sim a ( hacia l 725 ) .
L ie b ster G ott, wann werd' ic h ster b en ( 8 ) . D ec1mosexto
. ,
nes de Pentecostés ( hacia 1731 ) . - . .
lch ruf' zu dir, Herr Jesu Christ ( 177 ) . Cuarto domingo domingo después de la Trini dad ( hacia 1725 ) .
después de la Trinidad ( 1732 ) . -
lch steb' mit einem Fuss im Grabe ( 1 56 ) . Tercer domin­
Liebster lmmanuel, Herzog der Frommen ( 123 ) . Fiesta
{� de la Epifanía ( haci a 1 740 ) .
go después de la Epifanía ( 1730? ) .
1ch weiss, dass, mein Erloser ( 160 ) . D omingo de Pascua ft Liebster Jesu, mein Verlangen ( 32 ) . Primer doming o _des-
�
'��- p ués de la Epifanía ( hacia 1740 ) .
f
( 1717 ) .
Lobe den Berren, den miichtigen Konig der Ehren ( 137) .
lch werdet weinen und heulen ( 103 ) . Tercer domingo des­
[� D uodécimo domingo después de la Trinidad ( 1732 ? ) .
�
pués de P.ascua ( 1735) .
1ch will den Kreuzstab gerne tragen ( 56 ) . D écimonoveno
Lobe den Herrn, meine Seele ( 69 ) . Duo décimo domingo des-
�- p.ués de la- Epifanía ( hacia 1740 ) .
domingo después de la Trinidad (hacía 173lr.
lhr, die ihr euch von Christ nennet ( 1 64 ) . Décimotercer Ji: Lo be den H erm, meine Se ele ��Jp!,�t'��llQ,�écimo domingo
después de la Trinidad ( 1724 ?) �-:- "
Lobe den Herrn, · meine Seele ··Ü.43):' ''.'Dfa "ae la Circun-
domingo después de la Trinidad ( hacia 1723 ) .
�

.
_

.. ,,�:·
lhr Menschen, rühmet Gottes Leben ( 167 ) . Festividad de :,·
San Juan B autista ( hacia 1725 ) . . cisión ( 1735 ) .
lhr Pforten zu Zion ( 193 ) . - Para la elección de Consejo Lobet Gott in seinen Reidu/n c D I ) . OratoriO"� w ra el día
( in completa ) ( hacia 1 740 ) . de la Ascensión ( hacia 1735J .
'
r . . - '·\
lhr werdet weinen und heulen ( 103 ) . Tercer domingo Mache dich, mein, Geisi; i>efei,t . (1 15 ) . Vig�&osegundo
después de Pascua ( 1735 ? ) . domingo después de la TrinidáH : _( �acia 1�40 ) .�-:-',7
In allen meinen '[haten ( 97 ) . Sin i ndicación especial iit Man singet mit Freuden vom Sieg ( 149) . _.-: F fistividad de
t
( 1734 ) . San Miguel Arcángel ( 1731) .
Primera p arte del Oratorio de Na- Segundo d ¿mingo d espués
i
]auchzet, frohlocket.
vida d. l Mein Gott, wie ·lang' ( 155 ) .
de la Epifanía ( 1716 ) .

l
f.
Jauchzet Gott in allen Landen ( 51 ) . D écimoquinto domin- M ein H erze schwimmt im Blut. Undécimo domingo des­
go después de la Trinidad ( hacia 1731 ) . p ués de la Trinidad ( hacia 1714 ) .
Meir- liebster �esus ist verloren ( 154 ) .
]esu, der du meine Seele ( 78 ) . D écimocuarto domingo
1 Primer domingo

1
después de la Trinidad ( hacia 17 40 ) • después de la Epifanía ( 1724 ) .
Meine Seel' erhebt den H erren ( 19 ) . Día de l a Visita-
Ji
Jesu, nun sei gepreiset ( 41 ) . Día de la Circuncisión
( 1736 ? ) .
----- - ..-1
ción ( hacia 1 740 ) .
Jesus---nahm -zu- siGh- die--Zwolfe -- (22-) . - D omingo -"de- Quin- Meine Seele rühmt und p reist ( 189 ) . Día de la Visitación

1
quagésima ( 1723 ) •
( h acia 1707 ó 1710 ) .
 fl
l
156 APÉNDICES OBRAS DE BA Cl l 157
Schau', lieber Gott, wie m einc Fairul' ( 153 ) . 1Segundo do-
1 mingo después de la Circuncisión ( 1 724 ) .
i..:_ . Schlage dock gewünschste Stunde ( 53 ) . Cantata funeral
_
•.. ( 1 723 ó 1 734 ) .
lt Schm ücke dich, o lie be Seele ( 180 ) . Vigésimo domingo
f después de la Trinidad ( hacia 17 40 ) .
!�.:.-.•.. Schwingt freudig euch empor ( 36 ) . Primer domingo de
Adviento ( hacia 1 730 ) .
1: S chet, welch' eine Liebe ( 64 ) . Tercer día de Navidad
i ( 1 723 ? ) .
Í-,•.• Sehet, wir geb'n hinauf gen Jerusalem ( 159 ) . Domingo de
Í
. ..

Quinqua gésima ( 1 729 ? ) .

Sei Lob und Ehr' dem hochsten Cut ( 1 1 7 ) . Sin indicación
J!
ft: esp ecial ( hacia 1 733 ) .
Selig ist der Mann ( 57 ) . Segundo día de Navidad ( hacia
rE.'
t;; 1740 ) .
E Sie werden aus Saba A lle kommen ( 65 ) . Domingo de

II � �
JL_ _

Epi ::í:e �:�4 );uch in den Bann thun ( 44 ) . Domingo des­

;, pués de la Ascensión. ( hacia 1 725 ) .
Sie werden euch in den Bann thun ( 183 ) . D omingo después
de la Ascensiórr ( segunda versión, 1 735 ? ) .
Siehe ich will viel Fischer ( 88 ) . Quinto domingo des­
pués de la Trinidad ( 1732 ) .
Sie he zu, dass deine Gottesf urcht nicht He uchelei sei
( 1 79 ) . Undécimo domingo después de la Trinidad ( 1824 ? ) .
Singet dem H errn ein neues Lied ( 1 90 ) . Día de, la Cir­
cun cisión ( hacia 1725 ) .
So du mit deinem lv!unde bekennest ]esum ( 145 ) . Martes
de Pentecostés ( hacia 1 729 ) .
Süsser Trost, mein Jesus kommt ( 151 ) . Tercer día de Na­
vidad ( hacia 1 740 ) .
Thue Rechnung, Donnerwort ( 168 ) . Noveno domingo de
la Trinidad ( hacia 1725 ) .
Tritt auf die Glaubensbahn ( 152 ) . Primer domingo des­
p ués de Pascua ( hacia 1715 ) .
Und es waren Hirten in derselben Gegend. Segunda parte
del Oratorio de Navidad.
--------- - -
11

¡;

1
.fol<..

1: 159
-1 V
�8
OBRAS DE BAC H
APÉNDICES
Uns ist ein Kin d geboren ( 142 ) . Día de Navidad ( ha ci a
1714 ) .
lit -
Wer nur den lie ben Gott lasst walten ( 93 ) . Quinto do­
mingo. _después de la Trinidad ( 1728 ? ) .
1
t_·-
Unser Mund sei voll Lachens ( 1 10 ) . Día de Navidad ( des- Wer sich selbst erhohet� der soll erniedriget werden ( 48 ) .
pués de 1 734 ) . · Dé-cimoséptimo domingo de la Trinidad ( 1 720? ) .
Vemügte R uh', beliebte Seelenlust ( 1 70 ) . -Sexto domin go l W er weiss wie nahe mir mein Ende ( 2 7 ) . D écimosexto
i
después de la Trinidad ( 1732 ? ) . domingo después de la Trinidad ( 173 1 ) .
Widerstehe dich der Sünde ( 54 ) . Sin in dicación especial

1W-
Wachet auf, ruft uns die Stimme ( 140 ) . Vigésimosépt imo
;¡,.
( 1723 ó 1734 ) .
Wie scho leuchtet der Morgenstem ( 1 ) . Día de la Anun­
domin go después de la Trinidad _ ( hacia 1731 ) .
1r7achet, betet, seid bereit allezeit ( 70 ) . Vigésimo domingo rt
f: Wir danken dir, Gott, wir danken dir ( 29 ) . Para la elec­
después de la Trinidad ( 1716 ) . ciación ( hacia 1740 ) .

f,[:
·
Wahrlich, ich sage euch ( 86 ) . Q um
· to d ommgo d espués de
Pascua ( hacia 1 725 ) . ción del Consej o ( 173 1 ) .
Wiir Gott nicht mit uns diese Zeit ( 14 ) . Cuarto domingo �- Wir müssen durch viel Trübsal ( 146 ) .
Tercer domingo
después de la Epifanía ( l 73S) . después de Pascua ( hacia 1 740 ) .
-.t_�_"º_:_
l�"'
Warum betrübst du dich, mein Herz ( 138 ) . Décimoquinto Wo gehest du hin ( 166 ) . Cuarto domingo después de
�
domingo después de l a Trinidad.
1'"' Pascua ( hacia 1725 ) .
ll Wo Gott der Herr nicht bei uns hiilt ( 178 ) . Octavo do­
-- -- --- - - - - - - - - --- - - 1-I mingo después de la Trinidad ( hacia 1 740 ) .
Was frag' ich nach der Welt ( 94 ) . Noveno domingo des-
pués de la Trinidad ( 1735 ? } . - -

w as Gott thut, das ist wohlgethan ( 99 ) . Décimoquinto do- !i

�-
Wo soll ich flieben hin ( 5 ) . Décimonoveno domingo des­

1·_._.-
"': pués de la Trinidad ( 173 5 ) .
mingo después de la Trinidad ( hacia 1 733 ) .
Was Gott thut, das is t wohlgethan ( 1 00 ) . Décimoqui� to
domingo después de la Trinidad ( hacia 1 735 ) . {_;_
-
Wo hl dem der sich a uf seinen Gott ( l39 ) . Vigésimotercer
domingo desp ués de la Trinidad ( hacia 1 740 ) .
Was mein Gott, will, das g'scheb' allzeit ( 1 1 1 ) . Ter� er
f ) CANTATAS PROFANAS
__

domingo después de la Epifanía ( 1740 ) . __

W as soll ich aus dir machen. ( 89 ) . Vigésimosegundo d o-

mingo después de la Trinidad ( h acia 1 730 ) . Amare traditore.
Was willst du dicfi betrüben ( 107 ) . Séptimo domingo des- r Angenehmes Wiederau, adaptada de la cantata de i glesia
pués de la Trini dad , ( 1735 ? ) . -
Í N9 30, p ara el día de San Juan ( 1737 ) .

J A uf, schmetternde Tone, a daptada de Vereinigte Zwie­

í
. Weinen, klagen, sorgen, zagen ( 12 ) . Tercer domingo

,-_.
después de Pascua ( hacia 1724 ) .
tracht ( 1733 ) .
' de 1 a Ascen-
j
Wer da glaubet und getauft wird ( 3 7 ) Der Streit zwischen Phobus und Pan ( 173 1 ) .
. D ia - -- -

Der zuf riedengestellte A eolus (1725 ) .

Die Freude reget sich, adap tada de Schwingt Freudig euch
_

sión ( haci a 1727 ) .

·

Wer Dank opfert, der preiset mich ( 1 7 ) . Décimocuarto do-

mingo después de la Trinidad ( hacia 1 737 ) . empor ( 1726 ) .
_
Die Wahl des Herkules, or H erkules am Scheidewege. Coro
Wer mich liebet der wird mein Wort halten ( 59 ) . Domin-
go de Pentecostés ( 1716 ) . ;1_� _
_
de apertura, adaptado del O ratorio de Navidad ( 1733 ) .

__l_ Durchlaucht'ster Leopold ( 17 18 ) .

-
Wer mich _Iie{;et d�r w_ird_ meiri: Wort halten ( 74) . Domingo_ ____ _

f
!ch bin in mir vergnügt ( hacia 1730 ) .
de Pentecostés ( segunda versión, 1735 ?-) .

í
 APÉNDICES

Yer hahn en neue O berk eet, canta ta rural

Mit Gnad en bekr one der Him mel die Zeite
( 1742 ) .
n ( 1721 ? ) ·
1
&
¡
1
11

ld er Tag ( 1749 ),.

Non sa che sía dolo re.
i
- �
O ange nehm e Melodei, adap tada de O h o LOS CLA VES
·

1
�

O hold er Tag ( 1749 ? ) .

i
CLAVI CÍMBANO- ( CLAVICEMBALO-CLAVECIN ) .
( 1734 ) .
t
Preise dein Glüc ke, gesegne tes Sach sen
( 1734 ) . CLAVICORDIO
S cheli cht, spie lend e Wellen
Schw eigt stille, plaudert nich t, "C ant�t a
del C afé" ( hacia r
'11'
�
� A pesar de la larga proscripción de los instrumentos musicales
2) .
Schw ingt freudig e uch emp or ( 1726 ) . ( durante l a alta Edad Media, lograron sobrevivir, aunque p re­
h cariamente, algunos instrumentos originarios de las culturas
r:
Tonet, ihr Pauken ( 1733 ) .
Saite n ( 1726 ) helénica y semita, como son los del tipo cítara y salterio. Es­
Vereinigte Zwietrach t der wech selnden
·

Vergnügte Pleissen Stad t ( 1728 ) . f tos instrumentos estaban provistos de cuerdas de tri p a o ner­
Was mir behagt, ist nur die munt re ]agd
Weic het nur betrü bte Scha tten ( hacia
1
( 1 71 6 )
730) ·
·

l
i
vio (nervos in sonum strinxit, según San Isidoro ) , y se hacían
sonar p ulsándolos con la yema de los dedos o rozándolos con

1
l. une plectro. Hacia el siglo XIV, cuando se p erfeccionó l a fil a­

1
tura del metal, las cuerdas fueron sustituídas por alambres
de latón y bronce, que ofrecíárt -mayor sonoridad. El soni do
se obtenía unas veces por el mismo procedimien to mencionado,
y otras golpeando las cuerdas metálicas con un o s ganchos pe­
! queños. Los instrumentos de esta clase se denÓminaron cy m­
bolum, cembalo ; címbanos, en Castilla. Y a a comienzos del
l siglo XIV alguien tuvo la i dea de aplicarles las teclas (clavi)
!;
del órgano . 1 aime II de Aragón los menciona en alguno s
r documentos.
1
1
l
La denominación de estos p rimeros instrumentos de teclas
y cuerdas fué sumamente vari�a'�'y=''Pro rija, con muchas con­
fusiones, porque se atendí�;( 'ía "!orm�L&�t� ífo_r . que afectaban
} y no solamente a l a té51'f'ii.,ca�_;}rtteri or-�i:le�:J.a -. p\oducción del
1 sonido, que es lo que, elitia q,J ¡el ,siglo xV.q. ''e�taHJeció las dos
vari edades de clavice "'. a1o� { '(;
c��J,�co :di � , \
'
��; j s� extend � e­
J
. ron hasta el auge del ce111 b �lo. co�:.:.·.:prnno .
T'o:i;t
i nuestro actual p iano. Co� q �¿t c Ó�f�s fón / e.� e f¡ mbas clases
. �
g �
e , es decu,

t de instrumentos duró tantd b.omo ell 8� � i�1� ( y p ersiste

J
·

ti
aún hoy, en su definición por el - Diéciorr�rÍO':''"de la Academi a )
se hizo general denominar gen é:ric.an-\'é� ��j_f":
J;e. ambos con el
-

. nom � �e de "tecla", en castellano ·; · .

_ �!m�--¡;r, - en alemán ; cla­
_ __ __
.
ves en p aíses l atinos o, también clmbalo en Italia, simple-
161
 •

162 APÉNDI CES

al revés en Fra ncia , don defranla­

mente. Este apó cope se hac, eorto fiado según el oído 1 LOS CLAVES

ron dos teclados, con posibilidad de que el somdo

.
d . una. más. cuerdas '• dºfi erentes registros' con co 1 or cam-
. provm 1ese
·
163
·

1
mitad del vocablo, clavicemque es gra
de uso , por lo tanto, sólo � bianté según la materia d l� .una - que pulsab� la cuerda y la
e o

cés se escribió clavecin,eses prefirie . y vanas octavas para

11

el nombre posibilidad de reunir todo: s registros

en ese país. Los ingl que se hab íaron dadadoo ptar . , b ano era l m�trum ento
_ 1,___

l ograr mayor sonoridad El clav1cim

italiano de arpicordio ( en harpsichord. Enal cua nto a los
clavicem balo
de concierto de los clavecinistas franceses y e� d e as o b ras
· ·

vertical) , transformándoloya mencionado por Juan Del Encina grandes de Juan Sebastián Bach sm. que .
, de3ase
este . d e prac-
esp añoles, su nombre está que es anterio r a 149 6, don de enu­ 1 t1car el clavicordio fam1Tia1. y como mstrumento de estu dº
'

en su Triunfo de A mo r,rumento s de uso en su tiempo :

·

para los principiantes.

mera los diferentes inst
IO

1 Los diferentes nombre s que amb os instru. mentos llevaron

1 hasta la invención del pianoforte se agrupan así : .
;uER�AS ROZA�AS : schackbrett, eschaqueil, escaque, virginal
Orga nos y mon acor dios

i
· · · · ·
· · · · · · · · · · ·
· · · · · · · · · · ·

!&¡ co �d: o, h arpsichor�, espineta, clavicitherium, clavicímban �

D u l cem elos , c l av i cord ios,

o clavicim
11.�
ar p

stra lengua clavicímbalo(Els ycelocla-so �;i CUERDAS.balGOLPEADAS

C l avec ímba nos, sal terio s . . .

también denominados enl:o nue

o, claveczn.

vicí mb ano s, que es coil ediclosiónmendecion a Cervantes .

.
manucordw, monacordio, clavicordio. (Más tard-e este mstru­
. du l cimer, d utcemelos,
, monachordio

Riv adeneyra) .
'

l)
ext rem eño , p . 175 de la mento engendra el pianoforte del que h ay mstrumentos desde
·�

icímbalo ( o clavi-
.

El principio diferencial con entre el dªv 11 eomienzos- del siglo xv1u ) .

siste en la �a��ra- conentera que
!i

cem bal o) y el clav icor dio - .ri.!:.I_ ·

bre
'

se hac e son ar la cuerday , otrlo cual produc e un tim

.

tecla hac e ·sal tar un bas - En los tiempos más antiguos to dos 1 os mus1cos practica-
mente distinto en unoapereteo.o La
'¡'!
k que , en el cas o del da- b an
'q:,¡¡ teclasm' doº ferentemente cual. qm�r especie de instrumento de
ton cillo ( virgella), salt o de una jac
'

vicímbalo , está provist pulsán dolauñacomdeo me tal, pluma o cuero claves . L a mus1ca, que componían -se aplicaba lo
· .
. i

piz zic ato . En el !iI!.J �:sm;ayores .

que roza la cuerda, cillo tiene un salen te de metal que
� unos qu� � . otros de entre ellos; pero, paulatinamente,
.
clavic ord io, el baston En el pri me r casien cue rda queda
pos1b1hdades técnicas del clavicímbal de�:r::
golpea a la cuerda. de seguir son ando o,durlaante un poc o de :; re�e�ado al clavicordio. Ambos tomaron en la escrit:ra
·�

1 ;� mus1ca otro aspecto diferente de la destinad" al organo ,

libre en seguida y pue . ' cuyas
e e q p bTd d
1 -� �� 1en do tanto ese instrumento como los claves. Si hay �u, acshua-
s1 a es de juego son tan distintas de las -que u
p��eian u:i d:eg:�:0�u:� d:0�:s�a �u: ��· d��: �: =�a:;:�i�
u.

.
I I

::: e i i a d1ferencia. entre 1a mus1ca para clavicembalo de D omen1co

�

la \¡� Scarlatti y la de organo

��:�u�� �:e i:�� ::: es máv;�,:i:
�: , 0::� , . de sus coetáneos G F fH aen d e1 y
·
,

;:c�;: � 1:0�ec;�\:�resiva

1��::=·•.-_··'.
ímbano s son oro y P J S B h
a� ' o es f ac1l, en cambio, distinguir con ijeza entre
cierta capacidad exp son. idoEl enclavic 1. �
· ·

toda la extens ión del tec la- �

a que estmaban l� clavicímbalo o al clavicordio. Cuando
,

de mayor igualdad de
J t: ;¡ .

d la n i :� tra�a de co:ic.e �ti no hay lugar a dudas, porque

v io ca
;;� ¡i�e::n��� �::� :n l:: :���:s, :�::: e� l�: ��� '. 7� es . 1cord10 no res1st1na la competencia con lo s d ,
emas . el cla-
mstrumen-
·�.:--·..�.-
cual preferían algunocla s músicos respec to pocotro,o. relegándosele
del ;, to s orquesta1es ; �ero todavía no se ha resuelto, la duda . para de
... -
'
._..
.·_.·.

ordio pro gresó . . s1. el Wohltemperzrtes Clavier de J S B ac h esta escrito

Mientras · que el vic h1en to casero , se fueron construy�ndQ J 2 .. l a;1c�m , b a�o . o para clavicordio. De ello se habla en el
a la cate.goría de irisfrü lt- apend1ce
· ·

constantemente mayor. Se le die- s1gmente.

___ ·

clavic em balos de tam año

e

1 H:,
¡:
 1

164 APÉND ICES

LOS CLA V E S 1 65
la Sonata o p eríodo clá�:>ico vienés, con Haydn y Mozart. B ach
La músi ca que muestra mayores p rimores técnicos en una

l
esc ribió concerti para uno, <los y h asta cuatro claves ' a vece s,
época más temprana es la que pertenece a l a escuela - de
-� sin acompanami ento orq u estal, como sus transcripcion e s ( para
a
Castilla, con Antonio de Cab ezón, b urgalés que vivió entre
1508 o 1510 y 1 566 ; fué músico de cámara de Carlos -V -y-­
. -

clave ) de los conciertos de Vi val<l i para violín o el llama­

Felipe II, con quien viajó por Alemania, Italia, los Países
do Concierto italiano. Mucha música p ara clav icemb alo qu e
Bajos e Ingla terra ; Fray Tomás de Santa María, madrileño,
durante algún tiempo p asó por suya, es original de C ouperin
que vivió hasta 1 570, y B ernardo Clavijo del Castillo, que

1
o de Antonio Vivaldí. Menos conocida es su transcrip ción
alc�nzó hasta la fecha de 1 626. _Cl avijo fué, en l a última
de un concierto para violín de Benedetto Marcello ( veneci an o '

1
década del siglo XVI, organista y maestro de cap illa de la
1686- 1 739 ) , famoso adversario de la ópera de su tiem po.
corte de los virreyes esp añoles en Nápoles. Musicólogos ac­
tuales c9mo Willi Apel encue.n tran que C ab ezón determinó el
rumbo de la primera escuela n apolitana p ara claves, con G.
M. Trabacci y Ascanio Mayone, la cual se extiende hasta los
Scarlatti, padre e hijo ; este último, Doménico, muerto en
¡
Ma drid en 1757. De la escuela napolitana derivó la romana, 1
11
;¡
cuyo auge se alcanza con Girolamo Frescobaldi ( 1583-1644 ) .
Su discípulo B ernardo Pasquini ( 1637- 1 7 1 0 ) es uno de los
i!
clavicembalistas más señalad0s de la -última-- época -italiana�-

1
¡¡;";l·�.;._�_l'c
La música francesa para claves comienza con Champion
1
¡;_
de chambonnieres como composi tor m ás señalado ( c. 1 602-
1 672 ) , a quien si guen los Couperin, Luis y Francisco ; éste,
denominado "el grande" ( 1668- 1 733 ) , D' Anglebert, Le Begue,
Louis Marchand, J. Ph. Rameau ( 1683-1764 ) y L. C. Daquin
( 1694- 1 772 ) . -_

La escuela inglesa tuvo mucha importancia en la época de

I a rein a Is � bel, con sus com posi to res de �c ámara para virginal. 1
í,_ -�L-·_.\!
L a co 1 eccion de piezas titulada Parthenia ( donde se juega �
_ _�-

:tf

·
con la idea de la virg.lnidé!,.d de l a rei n a ) contiene música de
[Ij
I�
Byr d ( 1 543- 1633 ) y sus contemporáneos B ull y Gibbons, a los

:·.¡=-:�:.
que-se a ñaden los nombres de Famaby, Philips, hasta Henry
P urce 11 ( 1658- 1 695 ) , el más gran de de los músicos ingleses.
¡;
f�
L a escuela alem ana p ara los claves deriva directamente de

f\
_

1! _
los grandes organistas J. J. Froberger, discípulo de Frescobal-

·_,i:;;::_;.
di ; Hassler, Erbach, Samuel Scheidt, Kerl, Muffat, que fué ·-

discípulo d e Lully ; los Krieger, J. Pachelbel y Johann Kuhnau, .-;¡

antecesor de Juan Sebastián B ach en la i glesia de Santo j
¡j
_

Tom_á,s, .�n _L ,ei_p_zig'. La �po�a _de . J3¡;¡ch _y Haendel _5-�ªala el

apogeo d e l a música alemana aµterior a la exten ;i6 � -¿�- - ---��
· -
1 ��

�
=&,

;t,
 EL CLAVE T EMP ERADO 167

III
seguida volveremos soure este aspecto de la cuestión para de­
tallarlo algo más. El título de la obra como "wohltemperirtes"
responde a lo que en castellano se denomina ''afinación igual"'
EL CLA VE TEMPERA DO correspondiendo el vocablo ''afinación" a lo que en alemán se
denomina "temperatur" ; y en francés e inglés "tcmperament",
De las obras "menores" de Bach , la colección de preludios añadiendo en seguida "temperament égal", "equal tempera­
fugas que lleva el título de Das Wohltemperirtes Clavier ment", cuando quiere aludirse al sistema "igual" de afin ación .
es la que ejerció mayor influencia en su tiempo y much o En nuestra lengua, el simple término "temperamento" indica
Y

después; en cierto modo, h asta ahora mismo. Hay varias ra­
zones para ello. En su momento resultaba una obra "revolu­
cionaria", porque Bach se resolvía en ella a tratar las arma­
duras de clave alteradas con gran número de sostenidos y
ya el sistema igual, sin necesidad de calificativo. Así puede
verse en los viejos diccionarios de Música, como el de Melcior
(Lérida, 1859 ) , donde_se lee: TEMPERAMENTO : es un modo
de modificar de tal manera los sonidos por medio de una ligera
• • •

bemoles, recorriendo el ciclo de las veinticuatro tonalidades alteración en la justa proporción de los intervalos, que puedan
mayores y menores. No hubiera podido h acerlo así si no se emplearse las mismas cuerdas para formar diferentes sonidos
hubiera decidido solidariamente a abandonar el sistema de sin displicencia del oído. Un instrumento cuyas cuerdas están
afinación de los. claves conocido como "sistema natural" afinadas, pues, según el sistema igual, _se dice, en castellano,
"f,is1_. co " o " d�s1gu9: l" , as1, 11 ama do porque las entonaciones
'
que está "temperado", sin más circunstancias.
enarmónicas, do sostenid;, r�- b e ,;,, ol, · -�t:�:; -;� -�fi�ab-�� -P��-- l�s Se observará, por la anterior definición, que un resultado
relaciones matemáticas de la escala, según las cuales existe inmediato del temperamento se refleja en la construcción de
entre ambos sonidos enarmónicos una diferencia de entonación los claves, porque no será ya menester emplear dos cuerdas
que se cifra en un 80/81 de tono. Lo que h oy nos parece una para los dos sonidos enarmónicos, sino que, igualados éstos,
exageración absurda en materia de afinación fué, durante si­ la misma cu�rda, accionada por la misma tecla, será suficiente.
glos, uno de los dogmas de la música. P or respetarlo, la Aquí apunta una mejora de_ jndo- Je��lica que facilita con­
música para los instrumentos de teclado vió retrasada su evo­ siderablemente la manufae)ú;á ��:le·_ diclto s�.rumentos, y, con
lución de una manera tan dilatada como incomprensible. Acá ello, la posibilidad de tptef� �i)�l""Ú�cí;lÍ� d!ap un tono alte­
y allá se levantaban protestas más o menos tímidas, con rado en dos o tres be�oles /o sostenido �\ ":·Q, 0�\l seis o siete.
conatos de sublevación en seguida sofocados por los..pedantes Los preludios y fugas de�ci- JPohltemperir l.zvier ofrecían�� q
esa novedad, de incalculalilé'.' .tiaséenden �ja J � � l siguientemen-
t
que, sin un sentido musical efectivo, hablaban en nombre de la .
"perfección", de la "naturaleza", etc . Juan Sebastián Bach te, vendría una nueva map e1.�� -;��:., �ig�J�c }6� /! fin de h acer
� �_,; _ -:.<,_-....-
., e- � · ' . ''.'.'"::. · ' - ' '. . � t � :. �

fué el último de los inconformes y quien se resolvió a adoptar, práctico el juego de las tohalidádes_"a
1 �pT;iÍ ,tfivjílgadas, técnica
en contra del dogma de la afinación "exacta", otro sistema, manual que se consolida c �n )el ¿,hÍjÓ-:��l� - Carlos Felipe
netamente empírico, que igualaba para un oído exigente, pero Manuel, y su tratado famos� cs o )eJ :_ Clero a:te de tocar
.,;ri,
� � �
_
, '" f �V'- ,

práctico, las entonaciones de las dos notas enarmónicas, h a­ el clave" ( Versuch ue ber die<w(/f!:t'e - "" ( das
len ) , publicado entre 1 753 y 1 7i�"
Clavier spie-
ciendo iguales, por lo tanto, el do sostenido y el re bemol, etc.
__ zu

El tiempo , estaba maduro para llevar a cabo esa "revolu­ Se h a advertido anteriormente que el vocablo "clavier" no
ción", y cuando Bach publicó la segunda serie de preludios significa en alemán un instrumento específico : clavicem balo
y fugas en todos -los tonos mayores y menores, la innovación , _-

o clavicordio, sino que abarca a ambos por igual, conforme

que planeaba la primera serie ya era del dominio común. En los viejos músicos castellanos h ablaban de instrumentos "de
__

1 66

- - - -·------ - --··===�---.... -------- ....�

.. �
 1 68 APÉNDICES
teda" o de teclado ; pero no conviene confundirse p ensando
que clavier significa "teclado" en lengua alemana, porque
"teclado" ( que se denomina clavier en francés ) se _d}(!� t_a3_-:.__ __ .
tierung en aquella otra lengua. Clavier, en alemán, es posi­
tivam_ente un instrumento del tipo clavicembalo o clavicordio,
sin que el término aluda al Órgano ( lo que sí ocurría en la
denominación castellana ) . A estas alturas no se han puesto
de acuerdo los esp ecialistas acerca de si el Wohltemperirtes
Clavier estuvo pensado por B ach para éste o aquél de dichos
instrumentos. Analizando minuciosamente sus composiciones
se observan giros que convienen más a uno que a otro, y
viceversa, de manera que hay que dar la razón a B ach cuando
no se decidió a una esp ecificación mayor. W anda Landowska,
por ejemplo, piensa que la obra está p ensada p ara el clavi­
cembalo, pues que solamente en este instrumento, más c ap az
y más rico que su congénere, pueden tomar todo su valor las
páginas de la colección. Pero hay otros artistas, como Dol­
metsch, que se inclinan a favor del cliivicordfo, p ensáiido. _qüe
el clavicembalo era un instrumento más propio del concierto,
mientras que el clavicordio era el instrumento Íntimo y casero,
y ya que el W ohltemperirtes Clavier no fué compuesto p ara
lucir ante el público las habilidades del ej ecutante, sino en
un sentido didáctico, sobre todo la p rimera colección de vein­
ticuatro preludios y fugas, mien tras que la segunda colección,
más poética, por decirlo así, pide también la intimidad del
- clavicordio.
Traducir el título de esa obra de B ach como lo hacen los
franceses por Le clavecin bien temperé es cosa que hay que
dej ar a su responsabilidad, ya que, por otra parte, el sistema
"igual" de afinación o temperamento no tiene por qué tradu­
cirse como "bien", sino, en todo caso, como égal. El adjetivo
alemán wohl significa, desde luego, "bien", pero en un sen­
tido más amplio y general que el correspondiente a nuestro
adj etivo latino. En B ach tenía cierto aire de desafío, por su
c arácter de innovación y aun , mejor que "bien temperé", ha­
bría que entenderlo como "la buena m anera d e afinar el
clave".
P ara nosotros nin guna duda existe, puesto que los vocablos
'¡j;t.
EL C LA V E TEMPERAD O 169
""temperamento", "temperado", dicen todo lo necesario. Y
en cuanto a la traducción del vocablo clavier, ya queda dicho
que solamente puede traducirse en nuestro i dioma por "clave".
La adopción del título francés, que se traduce vulgarmente por
El clavecín bien temperado, es disparatada por p artida doble.
No hay más . traducción que la que se adopta en este libro, o
sea : El clave temperado.
Olvidadas, o en un receso cada vez más acentuado, las
grandes obras corales de B ach y sus grandes composiciones
para órgano, donde desarrollaba principalmente dos modos de
composición : la variación del coral y el arte de la fuga, sola­
mente Das Wohltemperirtes Clavier mantuvo vivo este arte,
tan característico de Juan Seb astián Bach, que iba transfor­
mándose poco a poco en una man era de composición cada
vez m ás seca y formularia, hasta llegar a lo que se en tiende
en la pedagogía musical como "fuga de escuela". A la al­
tura de Félix Mendelssohn, que taonto influyó en la "resurrec­
ción" de la música de B ach, la fuga se h abía convertido en un
ejercicio de conservatorio , dej ando de ser, desde los teóricos
de fines del • xvnr, una forma viva de composición, según lo
había sido constantemente en Bach. Las formas de su tiempo
se veían desterradas por la hegemonía de la forma Sonata, p ro­
pia de los tiempos nuevos, a la cual se adaptaba un tipo de
melodismo procedente de los países latinos cuya introducción
en Alemania fué causa de la revolución en los gustos y en el
estilo que diferencia tan profundamente la música alemana de
la p rimera mitad del siglo XVIII y la de su segunda mitad.
Bach mismo colaboró un tanto en la entrada del nuevo estilo,
y fué su amigo y comp adre Telemann quien tuvo la más
fuerte responsabilidad en el cambio, incesantemente consoli­
dado por sonatistas y sinfonistas. Con Haydn y Mozart alcanza
la nueva época tan insigne altura que, de común consenso, se
estima el arte de estos músicos y sus antecesores inmediatos
y coetáneos como un nuevo "clasicismo". Das Wohltemperirtes
Clavier llega a las manos de Mozart y del j oven Beethoven, y
constituye a la vez para ellos la tradición alem ana y la técnica
de la composición polifónica "libre", por comparación con el
170 APÉNDI C E S
creciente anquilosam iento de la pedagogía musical en'· estos
tiempos "clási cos" , y aun en los primeros tiempos "románti­
cos", en los cuales la enseñanza de la composición lle_ga, p�- - _ _
radójicamente, a su m ayor intolerancia y sequedad.
Aunque la p ri mera parte del Clave temperado date del
año 1722 y la segun da de 1 744, no puede decirse que todas
las obras que se contienen en ellas sean de una u otra fecha.
Bach escribió p áginas sueltas desde antes de llegar a Cothen
en 1718. Dentro del año 1722 escribe el Clavierbüchlein para
Ana Magdalena Bach ( con quien se había casado el año ante­
rior ) y reúne en un solo cuaderno los veinticuatro preludios
y fugas que se consi deran como la p rimera p arte del W ohl­
temperirtes Clavier. Cuando años más tarde decidió reunir
otros tantos preludios y fugas utilizó algunos de aquella época
temprana ; compuso otros nuevos y transpuso a las tonalidades
que creyó conveniente algunos más p ara recorrer otra vez el
ciclo de los_ �y�intic�ªtro _!onos mayores y meno res. Esto ex­
_ del principio de la diferencia ultracromática entre dos inter­
pli ca al mismo tiempo la unidad qu � exis te entre ambos- cua­
dernos y sus diferencias p rofundas. Las de l a primera parte
estuvieron escritas en Cothen, en gran mayoría, a poca dis­
tancia unas de otras, y aun se dice que varias de ellas las
.
escribió Bach durante un viaj e en el que no encontraba a
mano ningún instrumento. Sin esperanzas de verlas grabadas,
hizo por su propia mano tres copias, que todavía se conservan,
y que cotej adas por los especialistas con las ediciones graba­
das, acusan un número abundante de variantes, a las cuales
aludía ya Forkel. B ach concedía mucho valor pedagógico a
su obra : es cierto, sobre to do, p ara las p áginas de la p rimera
colección, al paso que en las de la segunda su idea poética
vuela a regiones mucho más elevadas.
Los dogmas musicales antes aludidos célebres a través de
la historia fueron : el tritono o diabolus in Musica, que los
griegos empleaban corrientemente, pero contra el que la Edad
Media lanzó un anatema fulmii{atorio : herejía asim ismo co­
nocida por el nombre mi contra fa en el yiejo sistema medieval
de solmización , que no podemos detallar aquí, y cuya p rohi­
bición alcanza hasta los tratados <le afmónÍá. de última- hora
en el siglo XIX. No fué menor la inquina de los teóricos y
EL CLAVE T E M P ERA D O 171
pro fe!-lor<:>s contra los i ntervalos d e quinta e n sw·<'!-'i<'> n , p rohi­
b ic i ón r i g u rosa cuando estaban "al descubierto' ' , más benigna
c uan do e ran "ocultas". Por fin, el distingo entre dos soni dos
sep arados en tre sí enarmónicamente ( do sostenido y re bemol )
fué inagotable en pedantescas sutilezas acerca de la com­
posición acústica en commas pitagóricas de los tales inter­
valos de pequeñísima entonación, y hubo quien motejó a su
con tra rio como herej e, denunciable a l a Santa Inquisición,
po1 sostener que había una comma de m ás o una comma de
menos. Naturalmente, tantas sutilezas matemáticas, más o
menos científicas o p seudocientíficas, c arecían de valor en
la música de uso diario. Esas cantidades sonoras son prácti­
camente imperceptibles . en el curso de una composición y
ap enas discernibles más" que en su sucesión, o medidas con
monocordios o resonadores especiales. Pero se verá en seguida
que si la an tigua afin ación de un instrumento de tecla p artía
valos en armónicos, esta diferencia, apenas percep tible en l a
p rimera octava, i b a acentuándose conforme s e ascendía en
intervalos consonantes ( de quinta en quinta, por ej emplo, cada
vez más estrechas, más "cortas" ) . Cuanto más se alejen los
1
tonos respecto del diatónico que sirve de base, m ás "desafina­
dos" parecerán al oído, de manera que los músicos anteriores
al siglo xvrn se resignaban a poseer instrumentos d e p ocas
octavas ( a lo que contribuía el problema de l a tirantez de las
cuerdas en bastidores que no tenían mucha resistencia ) . Di­
ferentes intentos se llevaron a cabo desde el siglo xv, y sobre
todo en el XVI, con B ermudo en España, y con o tros teóricos
en o tros p aíses, a fin de resolver esta dificultad con el fin
de poder tocar en e l teclado to dos los in tervalos cromáticos,
1
como se hacía fácilmente en los instrumentos de cuerda, sobre
1
l - -.--
todo en los que no tenían trastes. En estos mismos, como
Bermudo advierte, la afinación no era muy p recisa, pues que
las cuerdas divergían desde la cabeza al cordal inferior, es
decir, que las extrem as eran m ás largas que las centrales. Ya
era esto un escrúpulo . de conciencia, y lo más probable es
que los instrumentos - en general estuviesen mal afinados en
la p ráctica de ej ecutantes populares, y aún , quizá, en los
 173
1 72
EL C LAVE TEMPERADO
APÉNDICES
sonido es el que se denomina "octava" del p rimero. Tras de
m ejores, como se desprende del examen de sus p recarias con­
la relación 1 /2, o mitad (o
2/1, doble, lo que da octava aguda
diciones de seguridad en la afinación. Mas el mismo Ber­
u octava grave ) , la más simple división que pueda obtenerse en
m udo, que se p reocupaba por que los instrumentos _d_e su·
un cuerpo sonoro en · vibración, cuerda o tubo ( las planchas
producen fenómenos �e resonancia muy distintos a éstos,. que
·

invención dieran todos los semitonos, n o p ensó por eso en la

posibilidad de igualar "práctica�ente" un do sostenido con
un re bemol, lo cual le habría pareci do q.efanda herejía.
Las experiencias hechas por Juan S ebastián en la factura
de los instrumentos durante su estancia- tn Cothen debieron de
llevarle a comprender que la tesis p ro pugnada por Andreas
Werckmeister ( 1645- 1706 ) resolvía de un modo p ráctico el
secular inconveniente. Werckmeister, o rganista y matemáti co,
dedicó su vida al p roblema de la afinación de Órganos y
claves, y sus dos obras fun damentales son Musicae mathema-
·
no podemos aludir aql;IÍ ) , en un orden de m ayor sencillez a
mayor complicación en las relaciones respecto al soni do furl da­
mental ( la longitud entera de la cuerda o del tubo vibrante )
es la de las relaciones 3 :2, que produce una quinta ; 4 :3, que
p roduce una cuarta ; 5 : 4, que p roduce una tercera mayor, etc .
El orden en que la subdivisión del cuerpo sonoro p roduce es­
tos sonidos "armónicos" resp ecto del fund.amental es, tomando
como punto de p artida el sonido do, el que se señala en
el grabado de la p ágin a siguiente, con la p articularidad de

ticae Hodegus curiosus, de 1668, y Musikalische Temperatur,

de 169 1, que, según Mattheson, en su Das forschende Orches­
que los sonidos, 7, 1 1 ; 13 y 14 no son "justos", esto es, n o son
exactamente iguales al sonido sép timo de la escala, n atu­
ter, ej ercieron gran influencia en sus contemporáneos, entre ral o bemolizado, o al sonido cuarto, natural o sostenido, etc.
ellos Haendel y Bach. Su Orgelprobe sobre la const�l1_c�ión_, .
Comenzamos, pues, a ver que la escala es ya un p roducto arti­
comprobación y afinación de los 6rganos, obtuvo varias tra­
ficial donde se colocan o rdenadamente, por grados contiguos,
ducciones y fué la obra de mayor autoridad en su tiempo, entre
lo3 sonidos diatónicos, es decir, los no. alterados, puesto . que
otras varias publicadas por Werckmeister sobre esta materia.
en la serie "natural" de los armónicos el sonido si ( 1 5 ) está
La tesis de este autor se resume en la i dentificación entre dos
mucho más lejos que el si bemol ( 7 ) , y que en la serie de los
veinte p rimeros armónicos �/ " ��.
sonidos de distinto · nombre, p ero de e quivalente entonación ºdo todavía el sonido
(do sostenido igual a re bemol, fa bemol igual a mi natural). fa natural ( 21 ) , ambos, }�:�h�(it�ilt(J;{{��� ':.,� siego p rodujeron
:f,r ; ;- -.., j
' � "% "'a1,,.'. \\
Una explicación matemática sucinta se hace indispe�sable . _
en l a Edad M e d ia. .,.,,.,� \�
.
�i {Í l t� �\
para comprender cuál es la base fundamental del p roblema 1 .
.Si establecemos las a c:{nes matem l a entre los soni­
dos que componen la e� c á,Í.{ d�,�fqlii�.ª
- acústico de la afinación y, por otra p arte, por qué la vieja \iq�/vf:-/a-sol-la-si-do,
encontraremos que los ip.t rtal6f��- segtjnp �J rg,a yor y de ter­
�
afinación "acústica" o "�ísica", "natural" o " exacta", llega
a constituir paulatinamente un a traba p ara la evolución musi­
cera mayor no son tod�s 1�g_\úi_�fü" !J
pries�· rfi ��h as l a segunda
cal, estorbo que era menester alejar.
do-re responde a la relación l.9(W
a� S�f?Ü,!1·1�j:�i- mi responde a
La consonancia de dos sonidos entre sí es un hecho que, l a relación 10/9 : así se llama� a 1a prifoe�
"tono mayor" y
como se sabe, ocurre acústicamente cuan do las vibraciones res- a la segunda "tono :U
enor" ( �O---se ��nJjpti�
con "modo ma­
. pectivas de ambos sonidos están en una relación sencilla. yor" y "modo menor", que son �osí!-�inta) . De la misma
Cuando esta relación se complica, la consonancia pierde su manera la tercera mayor do-mi responde a la relación 5/4,
"p erfección" y camina hacia lo disonante. La relación m ate­ :
mientr s que la te!"cera mayor sol-si responde a la relación
mática más simple es la de un número con su doble o con su 81/64. Está claro que si tenemos do-re 9118 y do-mi 5 14, la
mitad y se expresa por 2/1 o 1 /2. Así, el sonido que se ob­ segunda re-mi será menor que la que precede en cierta can­
tiene · doblando o dividiendo en dos partes una cuerda será el tidad ( expr�sada p or 8 1 /80 ) , y esta cantidad es lo que se
más consonante con el que da la cuerda entera : este segundo

'i- .
 •

175
EL CLA VE T EM PERADO
i � n esta­
por hab er sido Pitá [!;o ras qu
1 1

llam a c o m n w pitagóri ca,

t

l�
1

Rf .j
s

ble ció est a esc ala .

e

�t
o
o

D esd e el mom ento en que

....
la mú sica no con sist e solamente
u

L
·e
son i dos que
, sino en con j unt os de
�� en suc esio nes · mel ódi cas
dre mos que si tom amo s
o mod elo

1
' ñj
com
form an un "ac ord e", ten
�
rdes
remos que los otro s dos aco
el aco rde do-m i-sol y que
o

1)
éste , p rec isa­
C\J

la esc ala sea n igu ale s a

E
con son ant es ma yor es de
��
tt ·
dos ( en su
y fa-l a-d o esté n inte gra
,.,
�
rá que el aco rde sol- si-re
�� º !
"to no ma yor" má s
la mis ma seri e
--

prim er inte rvalo ) por

$2

�
y la not a
-+++++--- �
8
9 / 8 má s 10/ 9. La not a si
�
:�
!� "tono me nor" , es dec ir,
, ..... e:: ,
e t:
y fa, que
res pec to a las not as sol
a>

� ma raz ón 5 /4, que es

o

la deb erá n esta r afin ada s

"' --

.g
� � .. .. la de do- mi .
las p rec ede n , en la mis
� ton alid ad ser án
o
-�I �� D e est e mo do los tres
aco rde s ma yor es de la
:a
de sus rela ­
:!
'1

o tanto ocu rrir á, den tro

-� �
• !:!

exa cta me nte igu ale s. Otr

�u
-si y la-d o­
��
es mi- sol
los aco rde s me nor
cion es res pec tiva s, con
'� �-
a-la .
n �
ap are ce en la esc ala re-/
d .. y
mi res pec to al pri me ro que am ent e dia -
J..b ---- --� iere a la esc ala est rict
d �'"-
�
Esto , por lo que se ref

l� .,.
co --� r:! tónica , es decir, sin alte
rac ion es.
o sea pas emo s a los ton
os relati-
��
- -- - - --

Com enc emo s a mod ula r,

,..,_
. ..2
as com une s
en ma yor número de not
�
vos , que son los que tien
1 .. =
s salvo
.
en tod as las n ota s com une
e
( p . ej . , do y sol, que tien
�
en el ton o
e

el ton o de do y sost eni do

61

el fa, que és natural en

o 2
y bem ol
si es nat ural en el p rimero
e
.!?
de sol ; o do y fa, cuy o en ord en
61 O>
que pas emo s de fa a sol
en el seg und o ) . Seg ún
"O

. Si p roc ede ­
em os con fa sos ten ido
d

asc end ent e, nos enc ont rar

d
Per o am bas
ont rar �m os sol bem ol.
� co

mo s en orden inverso , enc

.,
de la not a
cos dife ren tes res pec to
not as pro ceden de arm óni
,....
re sí ; ni
por qué ser i guales ent
fun dam ent al. No tien en , en tota l, arro­
notas ena rmó nic as, que
tam poc o tod as las dem ás les , siet e sos ten i­
escala ( siet e natura
jan vei ntiú n sonidos por stru ímo s tecl ado �
. U na de dos : o con
dos y siet e bem oliz ado s ) mo s a ele gir
de tec las , o nos red uci
con tal gra nde núm ero la ton alid ad
as las má s pró xim as a
de ent re las not as alte rad ol, sin o do
to, no afin are mo s re bem
fun dam en tal. P-o r lo tan sos ten ido ,
sino fa sos ten ido ; ni sol
sos ten ido ; ni sol bem ol, de do, en rel a­
que la gam a cro má tica
1 sino la bem ol, con lo
-- ¡ .
sos ten ido re mi
s, se estable cer á : do do
L_.._
ció n a los ton os vec ino
bemol mi fa fa ;ost eñi do
la si b e mo l si. No s p ri�
n
__
sol la bem ol

¡ :
176 APÉNDICES
varemos, por lo tanto, de tocar tonalidades que contengan las
notas mi sostenido ( por ej emplo ) , o si sostenido, o re soste­
�
nido, ya que estas escalas, cuyas notas no están afinadas c n
referencia al sonido do elegido como fundamental, estaran
muy desafinadas respecto de su p ropia escala, cuyas relaciones
de intervalos para n ada se parecerán ya a las que hemos
elegido como modelo de la escala fundamental diatónica :
fa la . do
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 1 5 /8-2 ( Helmholz )
do re mi sol si
Tan pronto como la tonalidad en sí misma adquiere la persona­
lidad que an teriormente a la época armónica tenían las moda­
lidades de iglesia, y que el tono de re bemol, por ejemplo, o de
·
do sostenido menor tienen caracteres p ropios, los compositores
necesitarán moverse por todo el ámbito de tonalidades mayores
y menores, y esto sin extender el teelado a tal abundancia de
teclas _que Jo_ hagan impr_actkabJe_. Alg_unP.s _c9ns1n1�t.9.r es élJl.ti�
_
guos proponían dividir las teclas negras por el medio, de tal ma­
nera que la primera mitad diese, p. ej ., do sostenido y la segunda
mita d re bemol, lo cual era relativamente fácil de conseguir en
aquellos claves que, como hemos visto o portun amente, dividían
la cueroa por medio de unos puentecillos que se levantaban con
el martinete o tangente, pero que era p rácticamente imposible
en los claves deliés, en los que cada cuerda respondía a una
n ota, y asimismo en los primeros fortepianos, como los que Bach
examinó con tanto interés a su llegada a Berlín en 1 747. Los
tra tadistas antiguos no Rodían concebir la homologación de dos
sonidos cromáticos, porque toda la teoría musical, desde el tiem­
po de los griegos, partía, precisamente, de la distinción entre
lo.;; géneros diatónico, cromático y enarmónico, división que se
consi deraba intangible : principio fundamental y básico en la
teoría entera de la Música. La necesidad de modular, que equi­
valía a los cambios de modo y sus mezclas entre sí en la época
monódica, obligó a buscar nuevos expedientes, y para ello se
partió de la realidad sonora, no de la entidad matemática. Como
en el cuento de las medios del rey, que sólo veían los listos, hubo
alguien (los músicos "prácticos" ) que no tuvo inconveniente
EL CLAVE TEMPERADO 177
en pasar por tonto, declarando simplemente que el rey no llevaba
medias. Esto es : que no había que hacer tantos melindres con
la afinación, puesto que la realidad cotidiana era que todos los
claves, Órganos, etc., etc., estaban afinados con muy relativa jus- _
' -
i
teza. Si eso es así, ¿ qué importa comma más o comma menos ?
S i e n l a realidad d e cada día l a nota d o sostenido d e u n clavicor­
dio está muy remota a su verdadera entidad acústica en sabe
Dios cuántas commas, ¿ por qué no promediar la diferencia entre
ella y su 'vecina re bemol, obteniendo un tercer sonido, interme­
H
1 dio entre ambos, que se tomase por do sostenido cuando la to­
nalidad fuese la de re, la, etc., o por re bemol cuando la . tona­
lidad fuese fa menor, re bemol, sol bemol, etc. ? Todos 'los tonos,
tanto los poco alterados como los mucho, es decir, hasta siete
bemoles o siete sostenidos, cabrían en la octava afinada así.
Corno afinar se denomina en alemán temperiert ( así titula
Werckrnei ster Musikalisc he Temperatur -Afinació n o tem­
ple musical- a su famosa obra de 169 1 , en la que propone este
sistema a arbitrio ) , el p rocedimien to fué denominad� wohltem­
periert por Bach ( según se dice wohlach thar, estimado ; wohlge­
fallen, agradable ; wohlf eil, barato ) .
Al enarmo:r;iizar dos sonidos colaterales, p recisa atenerse a un
tanteo "al oído", porque la relación matemátic a que determina
· esa i dentidad ( raíz duodécima de dos ) es una entidad absoluta­
mente inapreciabl e al oído, de manera que sería inútil intentar
una afinación exacta, pues que precisaría p ara ello ajustar es­
trictamente cada nota a una diapasón que diese el sonido de­
seado, esto es, una serie de doce diapasones por octava ( 1, si
sostenido-do. 2, do sost-re bemol. 3, re. 4, re sost-mi bemol. 5,
mi, 6, mi sost-fa. 7, fa sost-sol. 8, sol. 9, sol sost-la bemol. 10,
la. 1 1, la sost-si- bemol. 12, si-. ) - ( O sea veinticuatro tonali­
dades, doce mayores y doce menores, como en los cuadernos de
preludios y fugas de Bach. )
Por el contrario, los afinadores solamente utilizan un diapa­
són p ara obtener el tipo de nota-model o, o sea el La de 435 o
440 vibraciones por segundo. Una vez afinada la octava, se
procede a encontrar la media octava, que es la quinta ascenden­
te do-sol y la quinta descendent e do-/a ( desde el do octava del
anterior ) . Hallaremo s así dos cuartas, la ascendente do-fa des-
 -

178 APÉNDICES

de el p rimer do y la descendente do-su[ desde el do octava : si

se p rocediese matemáticamente, am bos fa y ambos sol serían
N OT A S
distintos. Pero podemos repartir la diferencia h aciendo un poco
más anchas las cuartas y un poco más cortas las quintas.- Este - 1 Lorenzo Cristóbal Mizler, más tarde ennoblecido con
"poco más" es ya una cuestión empírica ; pero vienen a ayu­ el título de Mizler von Kolof, fué uno de los fundadores de
darnos en ello los "batimientos" que se producen cuando se la Musicología alemana. Había nacido en Heidenheim, Wür­
escuchan ambos sonidos en litigio en dos diferentes o ctavas, temberg, en 1711, estudiando música y canto en las escuelas
por ejemplo, los batimientos que producen los dos fa o los
locales, pero prefirió seguir los estudios de derecho, m atemá­
dos sol a una o ctava de distancia, obtenido el p rimero (sol)
ti cas y medicina en Leipzi g y Wittemberg, hasta que en 1747
como quinta superior de do, y el segundo como cuarta inferior obtuvo su doctorado en esta última especiali dad en Hamburgo.
del do a la octava del anterior. Por tanteos, se reduce el
Mientras estudiaba en Leipzig siguió algunos cursos de clave
número de b atimientos, y cuando se considera oportuno, se
y composición con Juan Sebastián Bach, obteniendo un grado
dej a : la afinación de un instrumento de teclado es, pues, ma­
en la Universidad de Leipzig por su disertación titulada Di­
teria discrecional del buen gusto y oído del afinador. Hay
sertatio, quos musica ars sit pars eruditionis musicae, en 1 734.
otros procedimientos más complicados que no podemos descri­
Er. ella sienta los principios que le llevaron a fundar cuatro
años desp � és una sociedad titulada "Societat der musikalis­
bir. únicamente añadiremos que el sistema p areció aplicable
a Bach en el clave, pero nunca lo llevó a la práctica en el
chen Wissenschaften", destinada a resolver los p roblemas re­
órgano, sin duda porque como la afinación · · -O.e los --tubos ··
lativos a la música como arte y como ciencia. Los trabajos
del órgano se hace limándolos o soldándoles un poco de p lomo
en que se discutían esos temas se publicaban en una revista
( para subir o bajar el tono ) , el tanteo se hacía imposible en ·

periódica que duró dieciocho años y cuyos fascículos se reco­

su momento. Finalmente, el supuesto "color" que los compo­
gieron en cua,tro volúmenes baj o el título de Neu eroeffnete
sitores atribuyen a las tonalidades en sí mismas, o abstracta­
musikalische Bibliothek, entre 1 736-54, que es la mencionada
por Forkel como Bibliotec� �ef:_
mente, cosa muy discutida por los teóricos, es perfectamente
� Mizler. Esta publi­
cación es una de las pri�éf(s �
concebible a causa de la suma de "aproximaciones" que los

����jf �f
�o, en Alemania, y
tien e un valor históricp�· � ? ó l se trasladó en
tonos más alterados tienen respectio de los que lo están menos,

�ri,\ .. mdo en esa cm-

y este sentido del color tonal es uno · de los hechos más ca­ .
1743 a Varsovia como :profo'sor pnvado,
cÍe:µl ás, un trat �d�.� $ bre los funda­
\
racterísticos de la música de la época de J. S . Bach y Haendel,
en constante evolución y ampliación hasta el Romanticismo.
dad en 1788. Publicó , · a
mentos elementales del . . . - . des d¿'
&ijb. cift�<ló ll
de las relaciones matemá.ticas-.. de. los so � i �f>. ( 1739 ) y una
e p un to de vista
1
:; t · - . •- - :¡ •
j �� � :J)

traducción de la obra de Fk x. Gradus f1d, �'Pa assum ( 1742 ) . tlti

Fuera de la noticia biográfica que p �t;aJf n en la m encio�
�� b
nada colección sobre Juan Sepasti.án <.i3 (l91{,
su hijo C arlos
Felipe Manuel y su discípulo J � an:.-�J?-� éfi co Agrícola, n o se
.d:,
encuentran en esta época acerca de- · B�ch más que las noticias
que aparecieron en obras como la Musica mechanica o rganae­
di de Jakob Adlung ( Berlín , 1768 ) ; las Lebenschreibungen
b_e .,-u_e}irri.te r Musikgelehrten de J. A. Hiller ( Leipzig, 1 784 ) ;
el diccionario o "Lexicon" de Wal ter ( 1732 ) , adaptado y
179

180 NOTAS
p u esto al día po r E rnst Ludwig Gerber en su llistorisch-bio­
{{raphisrhe L_exikon der Tonskunstler ( Leipzig, 1790-92 ) ; el
llistorish-literatisches Handbuch de Hirsching ( Leipzig, 1 794 ) ;
El Museum bemehmter Tonkunstler, de C. A. Siebigke (Bres­
lau, 1801 ) . La biografía extensiva de Forkel aparece entonces
( 1802 ) . Menciones altamente elogiosas p ara Bach se encuen­
tran ya desde 1717 en la obra de J ohann Mattheson Das Be­
schuetzte Orchestre. Una document{lción muy completa sobre
estas críticas y en general p ara todo cuan to concierne a
J. S. Bach puede encontrarse en The Bach Reader, por Hans
David y Arthur Mendel. W. W. Norton, ed. Nueva York,
1945.
2 Los editores de Leipzig Francisco Antón Hofmeiste r y
Ambrosio Kühnel fueron los predeceso res de la editorial
Peters, famosa en lo sucesivo. Carl Friederic h Peters �ompró
en 1814 el Bureau de Musique de Hofmeist er y Kühnel, que
llevaba catorce años de existencia. La edi ción de Bach estuvo
al c1lidado de Dehn, Roitzsch y GriepenkerI. � Hofmeister había
muerto en 1812 y Kühnel murió en 18}3.
3 El talento hereditario para la música de la familia
Bach es, desde luego, sorpren dente, p ero está lejos de ser un
caso único. En Francia hubo en el siglo XVII familias de ar­
tistas de diversa notabili dad como la de los Adams, Clodion
y Coustous. Entre los músicos fueron famosas las familias de
Champion de Chamboni eres desde el siglo XVI y en la cual
se encuentra n por lo menos siete músicos de alto mérito. La
famili a de los Couperi:Q. se remonta a mediado s del siglo XVII
y alcanza hasta el siglo XIX, contándo se en ella no menos
de
una docena de músicos notables. Es el caso de la familia
Phili dor, que comienza con Juan, nacido hacia 1620, y se ex­
tingue con Ni colás, en 1 769, tras de doce músicos, de los
cuales André Danican fué tan notable en ese menester como
en su calidad de jugador de ajedrez. En Italia, la familia de
103 Scarlatti contó con cinco músi cos de alta notabilidad ,
desde Alessandro, el gran operista napolitano, a Domenico,
el clavicemba lista famoso de la corte · española de Feman­
do VI y Bárbara de Braganza, que, como Haendel y Juan
Scbastián Bach, había naci do en el año 1685.
•
N OTAS 181
· I J ,a fam i lia B ach conociJa p o r L , :-i lJiógr afo s alcanz a a
59 varonl 's. El fundador de la <l i u astía, Veit ( Valentín ) Bach
n a c i ó a m e J i ados del siglo XVI , p ero había otras ramas colate­
rales, una de las cuales fué la de H ans B ach de Graefenrode,
de quien hay noticias en 1509. Otros B ach vivieron en S chleu­
singen en el siglo XVI, en Rockhausen, cerca de Arnstadt, en
esa misma época, en Moldsdorf, y a en el siglo siguiente, sin
que p ueda asegurarse que todas esas familias estuviesen em­
parentadas entre sí. La rama a la que p ertenecía Juan Seb as­
tián es la de Veit Bach, hij o y padre de un Hans Bach y n a­
cido él mismo en una pequeña localidad de Hungría. Juan
Sebastián ocupa el vigésimo sexto lugar en el árbol fami­
liar. Su primera esposa, María B árbara, era hij a de Juan Lui s
Bach, a quien los biógrafos adjudican el lugar n úmero 33 y
era, p or lo tanto, prima del gran músico. Los hijos varones
de este matrimonio fueron : Guillermo Friedemann, Juan Cris­
tóbal ( gemelo con una niña ) , Carlos Felipe Manuel, Juan
Godofredo Bernardo, Leopoldo Augusto, nacidos entre 1710
y 1 7 18. En 1721 Juan Sebastián se casó con Ana Magdalena
Wilken, de la que tuvo seis hijos varones : Godofredo E n ri que,
Cristóbal AméJdeo, Ernesto Andrés, Juan Cristóbal Federico,
Juan Augusto Abraham, Juan Cristián, nacidos desde 1 724 a
1 735. El resto de los vástagos de Juan Sebastián hasta el
n úmero de veinte fueron del sexo femenino.
5 Hungría había mostrado inclinación favorable hacia la
religión reformada desde las primeras p rédicas de Lutero,
p ero en la segunda mitad del siglo XVI, bajo el imperio de
Rodolfo II ( 1576- 1612 ) , los jesuítas lograron apoderarse del
país p ersiguien do sañudamente a los p rotestantes. En algunas
localidades sus habitan tes emigraron casi en su totalidad p ara
poner a salvo sus vidas. Muchos de ellos se trasladaron a
Sajonia y a Gotha, don de comienza a conocerse a los B ach
ortografiando - el apellido como Baach ( varios de ellos, hasta
1695 ) .
6 La cítara en los p aíses del cen tro de Europa no tiene
n ada que ver con el instrumento de abolengo clásic o así
llamado, sino que es una esp ecie de salterio tañido con uñas
metálicas o con un plectro ( "zither", llamada más corrien-
182 NOTAS
temen te '·bávara" y "austríaca" ) . Es u n ins trumento muy ex­
tendido hasta hoy día ; muy fácil de tocar, además, porque
debajo de las cuerdas y apoyado contra la taLla arl!l� n�ca se
coloca un papel donde están indic a<las las cuerdas que hay
que pulsar mediante signos muy elemen tales. El hijo mayor
de Veit, Hans, se hizo famoso por varios motivos. Era un
carpintero notable, tocaba bien la viej a '"geige" o "rebec",
antepasado de las violas, y era u n a especie de bufón, y un
"bon vivant" que sabía rendir homenaj e al zumo de la vid.
Se conserva un grabado hecho hacia 1617 donde se le repre­
senta con un instrumento de esa clase en una mano y una
gran copa en la otra. Una leyenda, en torno suyo, dice : Hans
Each ; morio celebris et facetus : fidicen ridiculus : homo la­
boriosus simplex et pius. ( V. J. Tiersot : J. S. Bach, París,
1934. ) Es posible, sin embargo, que este Hans no fuese de la
familia de Juan Sebastián, sino de otra rama de la Selva
Negra.
7 La categoría de "cantor" �que Juan Sebastiá.n Bacll des­
empeñó por tantos años en la i glesia de S anto Tomás, en
Leipzig, se aplicaba en el rito protestante al director de la
música en general, de carácter religioso. Los músicos muni­
cip ales o '"Stadpeiffer" constituían una antigua .profesión
extendida por toda Alemania. Estaban encargados de tocar
tres veces al día un coral transcrito en estilo polifónico para
cuatro o cinco instrumentos de metal. D esde lo alto de las
torres de los Ayuntamientos hacían oír composiciones de esta
ín dole que se denominaban por esa razón "Turmsonaten".
Tocaban, además, en las festividades más o menos oficiales, y
acompañaban p rocesiones, bodas, entierros, etc., cosa que en
tiempos de Juan Sebastián p asó a la jurisdicción de la iglesia
de Santo Tomás. ( Una Suite para instrumentos de metal del
Stadtpfeiffer de Leipzig Johann Pezel ( 1639- 1694 ) se encuen­
tra en la Antología sonora, disco nQ 2. )
8 Johann, Christoph y Henrich, hijos de Hans Bach, que era,
a su vez, el hij o mayor de Veit Bach. J ohann ( 1604-1 673 ) fué
organista en Schweinfurt, después en Erfurt. Christoph ( 16 13-
166 1 ) foé organista y músico municipal de Erfurt· y Arnstadt,
entrando más tarde al servicio de la co rte ducal de Weimar.
NOTAS 183
Heinrich ( 16 1 5- 1692 ) fué músico municipal en Schweinfurt
y o rganista en Arnstadt. ( FG ) . ( Véase la nota 13. ) ( Fue­
ron los B ach números 4, 5 y 6 de la dinastía. )
El acorde de sexta aumentada es un acorde cromátic o
n
cuyas diferentes formas, causadas por sus inversiones, fueron
muy utilizadas empíri camente en Italia, Aleman i a y Francia,
por lo cual se las conoció como "acorde de sexta italiana",
de ''sexta alemana" o d e "sexta francesa", antes de la meto­
dización de la armonía con Rameau. Estos acordes tienen
una personalidad esp ecial y se siguen denominando b aj o esos
nombres en la armonía moderna. Proceden de la segunda
inversión d e un acorde mayor con quinta disminuída, por
ejemplo : la bemol-re natural-Ja sostenido ( posición normal :
re-fa sostenido-la bemol). La sexta aumentada la bemol-fa
sostenido es el intervalo característico de este acorde. Sus
diversas posibilidades de empleo y variadas resoluciones fue­
ron empleadas en los mencionados países de una manera
típica.
J uan Cristóbal B ach era hij o de Heinrich, señalado
10
con el número 6 en la genealogía de los B ach, tercer hijo d e
Hans Bach. Este Juan Cristóbal ( nQ 13 ) había nacido e n
1642, muriendo en 1703.
Juan Miguel ( nQ 14 ) , nacido en 1685 y muerto en 1723,
11
era hermano del anterior. Hija suya fué María Bárbara, la
primera esposa de Juan Sebastián.
1 2 Juan Bernardo ( nQ 1 8 ) nació en E rfurt en 1676 y
murió en 1 749. Existen de él varias Suites y p i ezas m enores
para clave. Spitta dice que fué uno de los compositores más
notables de su época dentro de la tradición o rganística de
Pachelbel. Sucedió en 1 703 al Juan Cristóbal nQ 13 como
organista de la corte y de la ciudad de Eisenach. Además de
estos tres B ach músicos, mencionados p or Forkel, también se
distinguieron en la p rofesión antes que Juan Sebastián, Johann
( nQ 4 ) , nacido en 1604 en Wechmar. Tuvo muchos hijos,
músicos todos ellos en la misma localidad, donde el nombre
de "los Bach" se había hecho sinónimo de musicante. Cristó­
bal Bach nQ S, abuelo de Juan Sebastián, había nacido en
W echmar en 1613, músico y lacayo del gran duque de Weimar.

1 84 NOTAS
l kiurich n') 6 ( 1615- 1692 ) , fué organista en Arnstadt, puesto
que de::;empeñó durante cincuenta años. Juan Cristián Bach,
nQ 7 ( 1640-1682 ) , fué tocador de viola de Erfurt y director de
la cap illa de Eisenach. Juan E gidio Bach, n Q 8 ( 1645.:1716 J,
hermano del anterior, le sucedió en su puesto en Erfurt, sien­
do además director de la música municipal. Su primo Juan
Ambrosio, nQ 11 ( 1645-1695 ) , también fué músico en Eisenach.
luan Nicolás Bach, nQ 9 ( 1653-1682 ) , fué músico municipal y
ej ecutante en la v.iola da gamba, Jorge Cristóbal Bach, nQ 10
( 1642- 1697 ) , nacido en Erfurt, desempeñó v arios puestos mu­
sicales en localidades próximas a las tres ciudades del "clan
Bach", Erfurt, Arnstadt y Eisenach. Fué compositor, p ero no
se ha conservado ninguna obra suya. J uan Ambrosio, nQ 11,
fué e l padre de Juan Sebastián, nacido c o n s u hermano ge­
melo Juan Cristóbal, nQ 12, en 1645. Ambos eran violinistas
y su parecido era tan grande que se hizo p roverbial. Murie­
ron de la misma enfermedad a dos años de distancia. Juan
Ambrosio se casó en 1644 con Elisabet l.aemmerhirt, . · qu e fué
·
la madre de Juan Sebastián, en Eisenach. El matrimonio
tuvo seis hijos, de los cuales Juan Sebastián fué el último.
Siguen Juan Cristóbal, nQ 13, y Juan Miguel, nQ 14, antes
mencionados. Juan Gunther Bach, nQ 15, era buen organista
y constructor de esta clase de instrumentos. El nQ 16 no
siguió la profesión musical. Juan Cristóbal, n Q 17, también
de Erfurt ( 1673-1727 ) , fué organista y cantor en una localidad
cercana. Juan Bernardo, nQ 18, ha sido m encionado como
sucesor de Juan Cristóbal, nQ 13. El Juan Cristóbal, nQ 19
( 1685- 1740 ) , tuvo un puesto brillant e en Erfurt como Rats­
Musikdirector. Juan Nicolás, nQ 20, se dedicó a la profesión
de ciruj ano. El nQ 2 1, Juan Valentín, fué músico municipal
y j efe de los vigilantes nocturnos en Schweinfurth. No se
,
sabe nada de los Bach números 22 y 23. El 24 fué Juan
Cristóbal ( 1671-1721 ) , hermano m ayor de Juan Sebastián, · a
quien corresponde el número 26 en la dinastía. El que estaba
.
entre ambos, Juan J acobo ( 1683-1712 ) , era tocador de óboe.
Se fué a Suecia en la guardia de C arlos II. Tomó p arte en la
ba_talla de f Qka.Yét. E�tJIYO . en. J'µrqµjª .Y �-e i n. staló �-11 E�t <?:...
.. .. . ...
colmo de regreso como músico de la corte.
•
NOTAS 185
Hcpasaremos sucintamc 1 1 t 1 · ! u :-- n o m b res de los p a r i en t« �s
p ró x i mos de Bach pertenec i c 1 1 t 1 ·s a su misma generación. J u an
Ernesto B ach, nQ 27, orgall isla en Arnstadt. Juan Cristó­
Lal, n9 28, se dedicó al come rcio Je abarrotes. Juan Nicolás,
n9 29, u niversitario en J ena, viajó p or Italia, organista hasta
su muerte, a los ochenta y c u atro años ; buen compositor, de
quien se conserva una misa. J uan Cristóbal, nQ 30, p rofesor
it
de música en H�mburgo, H.otterdam e Inglaterra. Juan Fede­
rico, nQ 31, sucedió a Juan Sebastián en su puesto de organista
en Mülhausen. Era un tanto aficionado a la bebida y se le
consideró como el réprobo de la familia. Juan Miguel, nQ 32,
era constructor de órganos en Suecia. J uan Luis, nQ 33, fué
director de la música del duque de Sajonia-Meiningen. Es
1 muy apreciado como compositor por Juan Sebastián , que llegó
a copiar de su mano algunas obras de música religiosa de
aquél. Juan Samuel, nQ 34, y Juan Cristián, nQ 35, eran
músicos en Sonderhausen. Juan Gunther, nQ 36, era tenor y
maestro .de .escuela . en Erfurt. Juan Ernesto, nQ 37, fué di­
rector de l a música del duque de W eimac;- ·�u:lemás, fué notable
jurista. Juan Federico, nQ .38, · y· �-Uc ,,h_�:rmano Juan Egidio,
..
nQ 39, fueron maestros de ,escuelá. Del n Q 40, Guillermo J e­
rommo, no .se sabe nada. JfL :41, Juan Lorenzo, fué, organista
en Lahm, Franconia. El 42, J ll;krt Elías, fué teólogo; c antor e
inspector de escuelas en Schw ci.i rt> D el · 43, J � an Enrique,
r\fu
tampoco se sabe nada. Tobías ''.f�:�
erico, el nQ 44, fué cantor
en Udestadt, localidad próxima'- �>{E�f}l.ti.': .I;:l :n/; 45, Juan
,...·§
.
;
Bernardo, pasa p or haber sido bueri c ¿ n;'.pq_sit,<H organista.
El nQ 46, Juan Cristóbal, fué cantor· y.: :r;;:a'é ;t:f� de escuela
en Ohrdruf. El 4 7, Juan Enrique, fué nri'isÍco del conde
de Hohenloe. Finalmente, el 48, Juan Andrés, fué tocador de
- óboe en Gotha y organista en Ohrdruf. D espués de él vienen,
cronológicamente, los hij os de Juan Sebastián, a quienes se
menciona por este orden : Hijos de María Bárbara, Wilhelm
Friedemann ( 17 10-1784 ) , n Q 49. luan Cristóbal, n Q 50, murió
en el mismo año que nació, 1713. Carlos F elipe Manuel
( 17 14-1788 ) , nQ 51. Juan . Godofredo Bernardo ( 1715-1739 ) ,
�Q 52. Leopoldo Augusto ( 1718- 1719 ) , n Q 53. Hijos de A na
Magdalena : Godofredo Enrique ( 1724-17 63 ) , n Q 54. Cristóbal
 r _

186 NOTAS NOTAS 187

Amadeo ( 172.5-1728 ) , n Q 55. Ernesto Andrés ( nació y mu­ diado en Roma con Fresco baldi, cuyo arte
<lif un<lc por toda
rió en 1727 ) , nQ 56. Juan Cristóbal Federico ( 1732-1795 ) , M urió en Maguncia.
Europ a, desde Viena a París y Londr es.
nQ 57. Juan Augusto Abraham ( nació y murió en 1733 ) , nQ 58. j uan Gas par Fische r ( 1650-1 746 ) , fué uno
de los más no tables
Juan Cristián ( 1735-1782 ) , nQ 59. nto y uno de los v rimero s adepto s del
compo sitor es del mome
Según Félix Grenier, se llegaron a reunir una vez cien­ estilo francé s en sus obras de orque sta. Su suite Le journal
de Printe ms, incluíd a en una colecc
13
to veinte miembros de la familia B ach. ión de obras orques tales
io de París,
14 Hay varias clases de Quod libet, que, genéricamente, es tempranas que se conser van en el Conse rvator
much os años como debid a a un autor
una composición humorística en la que entran varias melodías pudo pasar duran te
de la músic a de los M argraves
muy conocidas, cuyos textos se acoplan de manera incon­ francé s. .F'ische r fué director
su título entera mente en
gruente , a veces en sustitución de los textos originales. A este de Baden . La obra menc ionad a lleva
tipo pertenece el Quod libet de Juan Sebastián Bach publi­ Le joumal de Printems, consistant en airs et balets
a 5 parties e t les trompettes a plaisir (ad libitum), y se editó
franc és :
cado por M. Schneider en la Nueva Sociedad Bach, vol. XXXII,
2. En las llamadas Variaciones Goldberg la nQ 30 pertenece a en Augsb urgo en 1695 ( C. Sachs , Antho logie
Sonare, disco
en Adorf , en
otro tipo de Quod libet, llamado polifónico, que se hacía n" 52 ) . J ohann Kaspa r Kerl ( o Kerll ) , n acido
obald i en Roma .
improvisando a varias partes y que, según Carlos Felipe Ma­ Saj onia, en 1627, fué tambi én discíp ulo de Fresc
a abun­
nuel, era el que se empleaba de antaño en la familia de los Con -Carissi mi estudió la compos ición vocal que aplicó
dante s obras de música a, pero su memor ia se conserv a
¿
Bach. Es lo que en castellano se denomina como "ensalada". religios
1 5 El · hermano mayor - era foha:nn Clfrisfüpn,--:n:;> - 24;--nacido­ por su música para claves y p ara órgan . Residi ó alguno s años
en 1671. Autores como Bitter lo dan ·por muerto en 1712, lo murió en
en Viena, y despué s se traslad ó a Munich , donde
cual siguen los biógrafos modernos. Gerbert da la fecha de 1693. J ohann Pachel bel fué uno de los grande s organis tas ale­
án
1742, que no p arece probable. La llegada de Juan Sebastián manes que más directa mente influye ron sobre Juan Sebasti
Bach. Había nacido en 1653
a O rdruff debió seguir inmediatamente a la muerte del padre. en N urembe rg, donde estudió
ó
La fecha de 1701 que da Grenier es, indudablemente, erró­ con un maestro local, Schemm er. Fué a Viena, donde trabaj
nea , porque se sabe que en 1696 Juan Sebastián, que tenía en la catedral de San E steban como adjunt o de Kerl
( 1674 ) ;
después fué a Eisenac h ( 1677 ) , Erfurt ( 1678 ) , S
once años en ese momento, ingresó en el Liceo de aquella tuttgart
Nu­
población. En 1 698, y tras de notorios progresos con J ohann ( 1690 ) , Gotha ( 1692 ) , y finalm ente a su ciudad natal,
Christoph, el j oven estudiante pasa a continuar sus estudios
\ rember g, donde murió en 1706. Predom ina en sus compos i­
,
con Elías Herda, cantor en aquella institución pedagógica. A 1 ciones para órgano el tratami ento del coral y su manera
de
los catorce años, Juan Sebastián cantaba como soprano en el No se puede compre nder j ustame n­
variarlo que hereda Bach.
servicio religioso, dirigido por su hermano. E n 1700 éste no te el arte de Juan Sebastián sin estudia r p reviame nte las
en l a
compos icions de Pachel bel, editada s modern amente
VIII ) .
puede seguir manteniéndolo y Juan Sebastián entra como
cantante a soldada en la iglesia de San Miguel, en Lüneburg, colecci ón d e Denkm aler der Tonkun st i n Osterre ich ( vol.
ietrich
donde se le encuentra en el texto de Forkel. N 0 menor influen cia ejerció sobre B ach el danés D
en el terreno de la eje­
16 Los organistas y virtuosos en los claves que menciona Buxteh ude, éste muy señalad amente
Forkel fueron las grandes figuras en quienes se mantenía en cución en el órgano . H abía nacido en H elsinbo rg en 1637.
a escu­
su· fase más brillante la tradición alemana. Juan Jacobo Desde 1668 era organi sta en Lübeck , a donde fué
Frohb�rger ( 1635-1695 ) , nacido en Halle, la ciudad natal de charle Bach el año 1705, cuando cumplí a veinte de
su edad,
Haendel, a po ca distancia del área de los B ach, había estu- tiempo en aquella ciudad que al regresa r
retenié ndose tanto

1 88 NOTAS
a A rnstadt ya entrado el año siguiente , tiene que responder a
un consej o que le pide cuentas por su ausencia, así como
por la dificultad creciente con que trata el acompañamiento
del coral. También se le reprocha que en la iglesia hiciese
m úsica en compañía de su prima María B árbara Bach. En
1707 Bach se traslada a Mühlhausen como organista de la
iglesia de San Blas y allí se casa con María B árbara, un año
mayor que él. Mientras se hallaba en Lüneburg como can­
tante de la iglesia de San Miguel ( 1700 ) , sobrevino el cam­
bio de voz, lo cual le obligó a cambiar su oficio de cantante
por el de violinista. Al _ mismo tiempo recibe lecciones de
Órgano de Georg Boehm, músico turingio ( n. en 1661 ) , hom­
bre de vasta cultura que estudió en las universidades de
Gotha y J ena. Boehm fué uno de los primeros maestros
/ de Bach en el tratamiento del coral protestante, así como
en los llamados "preludios de coral". Murió en Lüneburg en
1733. A poco de estudiar con Boehm, Bach hizo un viaje
( a pie, según era la costumbre} hasta Hamburgo, con objetó
de oír tocar a Jan Reinken, uno de los decanos de la p rofe­
s10n, pues que, nacido en 1623, contaba entonces ( 1702 )
setenta y nueve años. Reinken era un representante de la
vieja escuela y había sido discípulo de Scheidemann en
Hamburgo. Allí murió en 1722. La visita de Bach a esta
ciudad le proporcionó otras experiencias importantes. Parece
que fué entonces cuando escuchó por p rimera vez las grandes
óperas italianas que, Forkel cuenta, apenas las consideraba
sino como agradables "canzonettas". En una visita a C elle
-
Bach escuchó la orquesta francesa de la corte. Nikolaus Bruhns
procedí a del Slesvig-Holstein, donde había n acido hacia 1665.
Co m enzó su carrera en Cop enhague, pasando después a
Husum p ara estudiar con Buxtehude. Fué autor de cantatas
de fino corte lírico, tratadas polifónicamente con sol tura y
ligereza. Murió en 1697.
Johann Adam ( Jan Adams ) Reinken o Reincken pro­
17
cedía de una familia afincada en la B aj a Alsacia. Su maestro
en Hamburgo, Heinrich Scheidemann, descendía de una fa­
milia de organistas, de quienes .hay noticias desde la .segunda
mitad del siglo XVI . El arte de los viejos maestros alemanes
-
NOTAS 189
<kl órgano procedía en buena parte de los h ol andeses, y
IIe i nr i ch Scheidemann estuvo en A m s terd am estudiando con
P re torius el joven, quien lo h i zo p asa r al alto estilo que
entonces, en la segunda década del siglo XVI I , tenía como
rep resentante de mayor eminenci a a Peter Sweelinck. Varios
Scheidemann fueron organistas en la iglesia de Santa Catalina,
de donde lo fué también Reinken hasta su m uerte, sobreve­
nida en 1 722 a la edad de noventa y n ueve años y siete
meses. Bach fué a escucharlo a Hamburgo en años p osteriores
al indicado, hasta 1 720, cuando se hallaba ya en Coethen al
servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Coethen. En tre
este puesto y el que desempeñaba en Lüneburg, B ach había
aceptado otros en Mühlhausen y Weim ar. Hizo entre tanto
varios viajes a Halle, Cassel, Dresde y L eipzig. Al regresar
en 1720 de otro viaje a Carl sbad se halla con la triste nueva
d·� que María Bárbara había muerto y había sido enterrada.
Bach vuelve a · Hamburgo pretendiendo _la plaza de o rganista
en la iglesia de Santiago, para la que le recomienda Reinken,
pero no obtiene el p uesto . Al año siguiente, 1 72 1 , en el que
compone los seis Conciertos de Brande burgo, vuelve a ca­
sarse, esta vez con Ana Magdalena Wilcken, quince años más
joven que él. Para ella escribe el Clavierbüchlein y termina
la primera parte de Das Wohltemperirtes Clavier.
18 Las cuatro semanas que las autori dades de la iglesia
con cedieron a Bach p ara ir a Luebeck se convirtieron en tres
meses. A su regreso se encon tró los ceños severos de que se
ha hablado. Félix Grenier dice que el asunt o relacionado
con María Bárbara consistía en que B ach la hacía cantar
en el coro con los niños sopranos, disculo ándose diciendo que
con !Os niños solamente no lograba nada útil, y manifiesta
su deseo de abandonar Amstadt, lo que consigue al año si­
si guien te.
19 Bach sucedió en Mühlhausen a J ohann Georg Ahle
( 1650-1706 ) , dis c ípulo de Johann Rudolph Ahle, su padre,
r
can tor en Erführt y compositor notable de cantatas de cámara
que titulaba Geistliche Dialogue, en un estilo p olifónico que
__ recuerda a ciertos maestros i talianos. También escribió unos
"Cánticos espirituales" (Geistliche A rien), de una a c inc o
1
190 NOTAS NOTAS 19 1

vo ces con ri tornelos in strumentales imitados por su hijo, au to r,
además, de obras teóricas. Parece que esos cánticos espiritua­
le.5 influyeron en cierto modo sobre la construcción de la
línea melódica en Juan Sebastián.
20 En 1717 se celebró en Weimar el segundo centenario
de la Reforma. Bach colaboró en él escribiendo su famosa can­
tata sobre el coral de Lutero Ein /este Burg is unser G ott, que
lleva el número 80 en sus obras de esta índole. La mayor
parte de esta cantata estaba ya escrita en 1716, pero no apa­
reció hasta el Festival de la Reofrma de 1730.
21 B ach conocía detalladamente la construcción de los
Órganos y frecuentemente se le nombraba como p erito cuando
se trataba de recibir un Órgano nuevo. El Órgano de la iglesia
d,� Santiago, en Hamburgo, cuyo puesto de organista había
soli citado Bach en 1720, estaba recién instalado y B ach lo
Kuhnau es una figura que destaca si ngularmente en su época,
más cerca de las innovaciones esti lísticas d e Telemann que
d·3 la gran tradición alemana de Bach. Las sonatas de Kuhnau
tienen, además, importancia en la evolución de la forma, p ues
que él es el primero en consti tuirlas por varios tiempos ( tres,
por lo regular) , alej ados ya de los aires de danza. Escribió al­
gunas obras teóricas y otras de un sentido crítico y burlesco,
como su famosa di atriba contra un charlatán musi cal, titulada
Der musikalische Quacksalber ( Dresde, 1700 ) , sobre la cual
puede leerse un precioso artículo en la obra de Romain
Rolland : Voyage musical au pays du passé ( París, 1920 ) .
Como organista, -Kuhnau parece haber sido más tradicionalis­
ta que como compositor, y se le atribuye p arentesco con la
escuela de Nuremberg, cuyo más alto representante era Pa­
chelbel. Parece raro que se elegiese p ara sucederle a un re­
_

encontró tan excelente que parece que fué esa la causa de

presentante de- la viej a tradición del norte de Alemania, como
que pretendiese el puesto en cuestión.
era B ach. En efecto, su elección dió lugar a bastantes contro­
22 Johann Kuhnau, el predecesor ae B ach eri. la canto­
versias.Se pensó p rimero en elegir a Telemann, que era el
na de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, es una figura
gran mo dernista del momento, pero éste p refi rió seguir en su
sumamente interesante en la música alemana del bajo Barroco.
puesto de director de orquesta en Hamburgo, al que unía o tros
� ��
Naci do en Geisin�, Bohemia, en 1660, había estudiado filo-
varios de interés. Después se o r�� �l!.�sto a un discípulo
ceh Ph�-6813-1760 ) , notable
. sofía y lenguas clásicas en la Universidad de Leipzig, y,

-�ur�¡;
de Kuhnau llamado Graupner.> '��tb-
,ef ..eñ'��9)f#\g y que tam­
antes, había sido profesor de francés. Tradujo obras del
clavicembalista que tambiél?{f #dícl:-
itutpfidades de 1�·1.gl��ia invitaron
hebreo, griego, latín, italiano y francés. En 1688 fundó en
poco acep tó. Entonces las
a B ach, a Kauffmann y
Leipzig un Collegium Musicum que era una sociedad dedica­ � .·- .. :i ' ·. � \

? chott f�ra traran sus

méritos en un concurso en el �qll� �sa1i.6 t riu*f@i , � J uan Se-
da a dar conciertos públicos. En 1700 fué nombrado director a
;

: P,a \:� !ej;f �

musical de la Universidad y en 1701 cantor de Santo Tomás,
�
basti n p r su cantata Jesu ;; hm _'zu sic d ilf . Félix
Gremer dice que Bach entro en su� puesto} ef lQ e 3 umo de
el más alto p uesto musical a que podía entonces aspirarse.
.. .
� .

1722, pero l� cantata en cuestión sólo foé

Como compositor parece haber sido p rincipalmente autodi­
dacta, y sus mo delos principalmente los franceses del clave ��·¿fü /.�t
*"· a p o r B ach
,/_�..,,
v

más que los alemanes. Por eso sus obras religiosas tienen en 1 723. Lo que dió el triunfo a Bach_,,,.e6fu1'rii s concurrentes
Pas"ió./{�fjt/J�
.·

menor importancia en su producción que sus obras para
clavicordio, esp ecialmente su música "de programa" desarro­
llada en sus llamadas Sonatas Bíblicas, en las que comenta
algún episodio más o menos pintoresco del Viejo Testamento
( por ejemplo, la llamada "El combate de D avid y Goliath",
que se encuentra grabada en la Antología- Sonora, disco -n�-3).. _
_ _
Como técnica del teclado y por sus intenciones expresivas,
fué su magistral ej ecución de la San luan en
la i glesi a de Santo Tomás, el 26 de �
-a rzo de 1723. La
ele cción, por voto unánime, se verificó el 13 de mayo y el
30 del mismo mes se ejecutaba en la i glesia de San Nicolás
la cantata Die elende n . sallen essen . Duran te ese año Bach
�scribió las cantatas números 22, 24, 40, 63, 64, 76, 1 19, 186
y 194, a más del Magnificat, p ara el día de Navidad.
192 NOTAS NOTAS 19 3
B ach se queja de las malas condiciones en que encuentra m a yor, según la obra de D a n i e l Spcer : Musik alische
blatt, Ulm, 1 697. ( Véase la pág i n a siguiente. )
n Klee­
l a escuela, el Órgano, los instrumen tistas, etc. Sin embargo, ·
durante el año 1724 compone no menos de trece cantatas. - Uno de los libros más antiguos d o n de p uede encont
2 3 Con El arte de la fuga que Bach dejó sin te�i:n:;�:··-1; - -
. - rarse
,
estt� modo de digitac ión tan rudime ntari a es el de
Ammerbach : Orgel oder lnstrwn cnt- Tablatur ( Leipzig ,
Eusebi us
"Ofrenda Musical" (Das Musicalisches Opfer, Thematis Regii
En una obra antigua sobre la manera de tocar el clavico
1571 ) .
Elaborationes Canonicae) es uno de los monumentos elevados
rdio
por Bach a ese arte en el cual no le superó ninguno de sus s e encuent ra esta peregri na p regun ta
y su no menos p eregrin a
sucesores y que él desarrolló en términos muy personales. La respues ta : " ¿ Qué hacer con el pulga r ? No
se le pued e dejar
"Ofrenda Musical" se compone de una fuga ricercata a tres exten dido en el aire, de mane ra que hay que
apoya rlo en la
voces, otra del mismo género a seis voces, ocho cánones, una madera del clave, donde se hallar á en seguri
dad, sin que
fuga canónica en epidiapente ( a la quinta superior ) ; una so­ cuelgue p erezos amen te y, por lo meno s, sirve
p ara sosten er la
n ata para flauta, violín y bajo ; finalmente, un canon perpe- mano ." Marp urg, en "Intro ducció n al juego
l eitung zum Clavie rsp iel e n Berlín , 1 755 ) recom ienda
del clave" (An­
tuus a tres voces.
,
"eje rcit ar
. 24 La operación de la vista ocurrió a fines del mes de indist intam ente todos los dedos de cada mano
pulgar ni el meñiq ue", y más adelan te· dice, con
sin excluir el
mayo. Bach no quedó enteramente ciego, aunque imposibi­
razón, que
litado p ara todo trabajo. El coral Wenn wir in hochsten No- "el hombr e que se imagi na que todo lo p uede
hácer con tres
then sind, dictado a su yerno Altnikol, está cantado con la dedos es tan ridícul o como el que en la vid a p ráctica
quisie ra
melodía de oíro coral, Vor deinen Thron -tret: icli: n1emU:- uc-­ utilizar solamente una mano.,' . Sin embarg o, Marpu
rg admite
muerte de B ach ocurrió el día 28 de julio. Tenía, pues, se- que se puede p asar el tercer dedo por encima del
·
cuarto y
senta y cinco años, cuatro. meses y siete días. a veces el tercer dedo por encima del segund o, superv
ivencia ,
25 Forkel dice que B ach tuvo siete hijos con su primera sin duda, de los antigu os "doigté s" que acaban
de verse. En
mujer. Grenier rectifica y hace subi r la cuenta · a ocho, in­ su p ág. 81 puede leerse una extens a nota sobre
el uso del
cluyendo dos gemelos. Se habrá visto anteriormente que los pulgar .
hijos con María Bárbara fueron solamente cinco ( con una Fray Pablo Nassa rre ( 1664- 1 724 ) da regla
s detal ladas so­
bre , el emple o del pulga r en su obra Segun
da parte de la
niña gemela del llamado Juan Cristóbal, nQ 5 0 ) . A la segunda
mujer adjudica Forkel trece vástagos. Fueron seis hijos Escue la Músic a ( Zarag oza, 1723 ) , libro III,
c ap. XV. En
( del número 54 de los B ach al 59 ) y ocho hijas. Veinte en tod¿s los casos mencionad os debe distin guirse
cuand o se trata
total. ( Véase la nota 12. ) de p asajes en escala s o bien en interv
alos "plaq ués" o d e
26 Una traducción moderna, en inglés, ha sido publicada salto.
por W. W. Norton and Company, Nueva York , 1 948. 28 B ach tocab a prefe rente
mente las teclas del pedal ero
2 7 Para la técnica en la construcción de los claves véa_se con la punta del pie. La mayo r parte de sus
obras no exige n
el segundo apéndice. Es importante que el lector no pierda imper iosam en te el emple o del talón. En su
tiemp o, las teclas
de vista que se trata de esta clase de instrumentos, que tan d el pedal ero eran extrem adam ente cortas .
Bach mism o intro­
rudimentarios pueden parecernos hoy, y no del piano. Es ins­ dujo numerosos perfec cionam ientos en este
parte esenc ial del
tructiva, para dar mejor idea de la técnica de juego en los Órgan o, añadi en do varias teclas al pedalero
y alarga ndo su lon­
claves, la nota que Grenier inserta en este punto de su tra­ gitud ( FG ) . El pedale ro es de uso muy an
tiguo y se lo da
ya -invent ado en 1306 por Ludwi g van Va elboke ,
pero su acepta ción fué muy lenta y en algún país,
ducción de Forkel. Comienza por mostrar el "doigté"-··<:1-e·-una- ·· - - · - de B rabante,
escala ascendente y de otra descendente, en el tono de do como Ingla-
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NOTAS 195
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mánica luterana de Londres. La extensión corriente en el
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E: · -M C'l L. . siglo _ XVIII era de dos octavas y media, treinta notas, que iban

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pasaj es en Bach donde, p ara conservar exactamente un dibuj o ,
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tiene q u e descender hasta e l S i , ya porque la obra estuviese
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libertades eran más corrientes en su época de lo que hoy
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29 Johann Adolf Scheibe nació en Leipzig, en 1 708, y mu ­
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rió en Cop�nhague, en 1 776. Estudiante de leyes, tuvo que
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dejar la carrera al morir su p adre, gan ándose la vida como
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¡--- o rganista. En un concurso al que se p resentó y en cuyo j urado
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figuraba Bach, no obtuvo el puesto deseado. Scheibe le guar­
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� M � t dó rencor, que despachó años más tarde en una revista mu­

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sical que redactaba en Hamburgo bajo el título de Der cri­
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tische Musikus, entre los años 1 73 7 y 1 740, año en que obtuvo
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..2 ü ::: el p uesto de kapellmeister del Margrave de Brandehurgo.
En 1 744 fué nombrado director de la música de la corte de
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Cop enhague,' donde continuó la p ublicación de su revista.
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Compuso una Ópera de carácter nacional danés, un centenar
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de obras p ara iglesia, sonatas de cámara, ciento cincuenta

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conciertos p ara flauta y treinta p ara violín, a más de obras
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teóricas. La polémica acerca de B ach, atacado por Scheibe,
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defen día a Bach. Según Spitta, la respuesta de B ach consistió
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en su cantata cómica El desafío entre Febus y Pan. Fuese
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así o no, Scheibe retiró sus ataques a Bach en 1 745. Lo que
� importa en este asunto es que los ataques de Scheibe estaban
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<l.) lejos de ser personales, sino que respondían al cambio tan
�
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profundo de criterio que se estaba operando en esa época. Es
útil leer la obra de Max Graf, Composer and Critic ( doscien­
�
.....
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tos años de crítica musi cal ) , W. and W. Norton, Nueva
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¡:::.,

York, 1 946.
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c. 39 Grenier ataca crudamente a Charles Burn ey, el famoso

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<::l <::l ""2 8

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<::;, ...:::: histori ador inglés por cierta anécdota, bastante ingenua, que
le atribuye sobre Bach, pero lo cierto es que B u rn ey, en su
...<:: >=..

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o o o
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¡:;; o A General History of Mztsic ( 1 7 76-89 ) dice de él, citando la
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i96
NOTA S 197
qi� e . � uede llama�se "moderna", en c o n trap o si ci ó n con la
N OTAS

trud1c1 � nal ; p o r e3 emplo , en la obra titulada Il Cimen to dell'

te com o
entu sias ta naci ona lista men
opm 10n de Ker berg er ( tan
A rmonia e dell' lnvenzione, en la q ue se incluyen
arm onía
mae stro más gran de de la
la d e Fcrk el ) , que era "el s u. s " p oema s
e Lmá s_fillQ
y que sus melo días son
de
_ _
__ _ _ _:_ __ _
en cual quie r edad o p aís, s1ni oni._, o s, , antes de la p alabra
·
· + , � ,-.
titulados " L ::i s cuat ro e stac1 0-
sia
� " ·
igle
' ª

al refe rirs e a su mús ica

me d elo del arte alem án" , y
.
nts , b i_en qu.e el p rocedimiento general de escritura sea el
agis tral es",
m ás clar as, corr ecta s y m
G'ice que es "_un a de las concertante, que era el estilo típico del p e ríodo barro co. S o-
})re este aspecto d e l- ª música de Vi valdi conviene leer el lib ro
·

hub iera vivi do e n una ciud ad

B ach
aun que reco noce que si
o hub iera
, Par ís o Lon dres , su estil
"com erci al" com o N áp oles d� Frederick Niecks Programme M usic in the l'ast ¡0 ur , cen-
· ( L ondres, l�O? ) , .º' en todo c aso, mi libritn Forma y
Bum ey reco rrió Eur o p a busc and o
sido muy dife rent e. C uan do tunes
s y desp ués
man o para sus info rme
info rmación de p rime ra expresión en la musica instmmental ( México, 1 94 1 ) . Vivaldi
do a sus
ón de B ach hab ía pasa
p ara su hist oria , la repu taci h:b í a naci�o. , en Venecia hacia 1678, muriendo en Viena e n
1 1 4 1 . Escn b10 cerca de quinientas cincuen ta obi·�.._._::;� de mus1ca
las la­ ·
una med ida que resi en ten
hij os, olvi dado aqu él en
' ·

mstrumEntal y medio centenar de óuer fl S Las ob ras d e vi- ·

. El esta do de la mús ica en Ale man i a .
men taci ones de Fork el . ª ·

amente
d del siglo XVII I era sum
.

med ian do la segu nda mita val d1 , de las que se conserva memoria, son las i ncluídas e n l
titulada L'Estro armonico Ti II, P .u bI i" c a d a
de For kel, y
,
del text o mis mo
prec ario , com o se ded uce colección ' ' op · en
ª
The Pre sen t
pali ativ os en su escr ito
Burn ey lo cons igna sin Su
Pans �n 1 7 15, a la cual pertenecen algunos de los conciertos
herlands, etc. ( 1773 ) .
_de �-ª-<::h _p()_r en ci_!11a del P_ª_cl �_e _
the Net
Stat e of !rlusi c. in Ge rmany,

_
manera -de pon er _a los Jüj-ºJ�
transen tos por Bach.
et criterio de Forkel, sin duda ayudado por
__
- - 32 E-s---gracios-?

\
_

no era una opin ión p e rson

al de B urne y, y lo con firm
oj the
a l a tan
Sci enc e
su tra �
� ctor, reie :ente a "las i deas corrientes en I a époc a"
fam osa com o volu min osa
A Gen eral His toíy ( e_l o n g\n �l frances dice tex ����i:.1ente prejuicios) acerca de
and Pra ctice of Mu sic, de Sir -�
�
J ohn Haw kins , el riva l de ,
Fr escoba.icn, Froberger, . PacheIBel�::..�teh u1 d e, etc., como
. >· ·ár in o nía . .u...
v f� -. B ac I1 , taI en to �
·'
.
·

le p ara su . . -

obr a real men te adm irab

,
.

Burn ey, que pub licó su "gran d e s maestros en la

·
·. º.-.- : . f&:pa
':
..: '· . _ . � · ·.�. .�. " •

j
En ella , Jua n
,

de B urn ey ) , en 1 776 .
• • •

épo ca (y sin dud a la t t co s 1 los h ubo, e n su . -. ?ª� _ l e m e c án ic a d e

�irÍvención de \, ,;:;', Y, ede ceso res. L a
sm � 1 · r.·�ci.., �u.1· n
Seb asti án Bach es sob re
todo imp o rtan te p o r ser el p adr e de
escntura l o que había 'sido- · ·· . Ü1i
pr!d� c�? �seÍlc_ialm�nk-� '.
o resi den cia . ..
.·

ía esco gido Lon dres com ·. .{ .. .

Jua n C risti án ( que hab f � g ., B �c.h es un y, como tal,

despues q.ue', éli
. ... l
, ae 0
os nue �
ram ente dent ro de los gust compararse1 e ,.
y cuy o estil o entr aba ente nmgun mus1co antes , p,r ,.-- � '

�
m
) . Un . .

a los de la époc a de aquél

.
·- � "' . .

vos, com plet ame nte alej ado

.

P_ero eso � o ammora el mérjto ' -de aqueilck1 ,os, que poseían
virtu <l e s diferentes de las qú �.. e neas comp 1 e-
encu entr a en el poem a
tiem po se
eco de las opin ione s de ,ese
·
Bach p onl:i � ·
.Is
cu-énJ���He 1 o que For k e 1..
. .· __ . '
. •

e la Mús ica ( l\fad rid, ·

Yria rte sobr . .

Conviene, además, tener en . "' ._- , . .. .

didá ctico de Don Tom ás de
.

J I d�des.
en Baén·' · �i� i�nde ·
.., �

a el nom bre de
vez men cion
1779 ) , don de solamen te una
· ·
d enomma como "armonía" u n c n teno
d e1 de nuestros t i em p o s , �ifo;;; donde el co n ce p t o de
' · . - :t' a
advi erte que
ía que clar ame nte se
B ach, m as . en tal com pañ
·

d I. stmto ---

n alud e.
es a Jua n Cris ti án a quie "armonía" se mueve en un p 1 ano en teramente distinto del
co n tra p un to ,
enza a
31 La gran deza del geni
o de Ant onio Viv aldi c omi co�c�p to
"
entendiéndose. por a quel vocablo
, o
"

sus "con ·
reci ente , y no sólo p ara
reiv indi cars e desd e fech a p nnc1palmente las relaciones acordnles n'u(··h m .; s r1· cas ac-
tualrnen te que en la época de Bach. En el texto de Forkel '
a
clav es,
.• •
' '

Seb astiá n rees crib ió p ara los

cert i" de violí n que Juan
, . d e l )e entenderse más b i e n por "textura" es ¿,,, ·
se adel anta al ,
índo le en _ la cual
sino p ara su mús ica de otra " armoma' iccir,
1
,

le sobr e
invenció n de vari a índo
y,

en los ef e ct o s pintores cos q

esp íritu mod erno . Com o r e r ln ta d o
s d e 1 conjunto de las diferen tes que se mue-
to do, p or fa inge niosfdad
e voces
- ue-h alla _

ven contrapuntalmcnte. "Armonía" ' se (Tú n

o 'v' " l
� 'J es como �.1.� un
una o rque stac ión
'

un p recu rsor de
en su orqu esta , Viva ldi es
198 NOTAS NOTAS 19 9
3 ?> E�ta tesis se
Gace ta
concepto genérico de la escri tura, dentro del cual se enci erra encue ntra soste n i d a con talent o
M_usical de Schei be,
en la

gra n des gritos a Tviizle r, que era un buen

específicamente la fuga. Forkel insiste sobre e sta fase del el adver sario
�rorrum p i r
de B ach, e hizo
arte de B ach que, tan notable como es, l o dej aría reduci do m atemá ­
tI-Co, pero un músic o risible , según Matth
a una c alidad de artífice hábil en esa especialidad si no eson, que se burló a
con curri e sen en él o tros valores. Y, con ser un histori ador, con cienci a de él ( F G ) .

F o rkel parece olvidar los p rodigios en l a combinación contra­ .3 G

· �orkel
genera liza demasiado . En la armon ía "plaqu
ée"
p untísti c a de las voc e s p ropios de los grandes p olifonistas fran­ es corrien te que Bach emplee indisti ntamen
te a c o rdes a cua­
co-flamen cos, que p recedieron a B ach .en tres siglos. tro, cinco o más voces. Grenie r dice que
Haen del u ti lizaba
Grenier añade p o r el p ro cedimi ento en sus fugas p ara clave a
3.3 Esta nota se enlaza con la anterior. fin de a c entuar
p o día sufrir a B ach, a quien la entrad a del motivo o de su respue sta en
su cuenta que Cherubini n o el curso de la
Pero si se olvidó B ach compos ición.
denominab a "il barbaro Tedesco". a

en su p ropio p aís desde el día siguiente de su muerte fué, p re­ 37 Angelo B erardi,
1 68 1 , fué un teórico distin guido del baj o barroc o . Fué
nacido en Santa Ágata, B olonia, en
cisamente, porque un c ambio completo de estilo en el sentido maes­
tro de C apilla de la basílic a d1� S anta María
general de la música y en la técnica sustituyó en la Alemania in Transt cver e
de la segunda mitad del siglo xvm a cuanto era peculiar al
en Rom a, y murió en 1 706, en Bolonia
. Se le a t ri buye la me �
j o r y más clara exposic ión de su tiempo de las
arte de B ach. Se comprend e que, Cherubini , que era el modelo teorías del
con trapun to dobl e. Giova nni María Bcnon
de la armonía tonal y consonant e p ropia del p eríodo "clásico"
hay _que ____c c nfundix _CQJJ. _el famos o rival de Haend el
cini ( a quien no
y que s e hizo con ello el tipo perfecto aei- músico ' 'con-servato­ que fué
hij o suyo ) , fué un compo sitor notabl e de Sin/
_

rial" ( desde el Conservat orio de P arís ) no entendiese mu­ onie ; Sonnate

chc o n ada del arte de B ach. Segurame nte no entendía mucho
d: las que public ó doce volúme nes ; p ero l a obra
que le hiz �
del de J osquín des Pres. Pero, de celebre fué un tra tado teórico -prácti co de compo
Il M usico pratic o, donde se ve cómo los músi c o s de
m á s del arte de D ufay o sición ti tulado
cualquier manera, sabía sin asomo de duda que las "disonan­ esta época
emp ezaba n a liberta rse de l as manía s de
cias sin p rep aración" de B ach resultan, en l a inmensa mayo.ría la teoría m e di eval
Y de la farrago sidad de sus explica ciones. Public
d� los c asos, de la escritura horizontal, y no tienen un valor ado en Bo­
lonia en 1673, se tradujo al alemán en 1 701
real de armonías verticales que es, p ropiamente, lo que n o s­ . Este Bonon cini
En cuanto al c alificativo nació en :rvióde na en 1640 y murió
o tros entendemos p o r " armonía". allí en 1 678. En cuan to
de "bárbaro" era corriente en la época de Bach p ara designar
� �
a J oha n Jose h Fux ( 1 660- 1 741 ) , es
rr_1
el teóri c o que ej erció
ªYºr mflue n cia en toda l a Euro p a music
a los i talianos. P ara el nacionalismo p atrio ta de Mattheson al m uy entrad o el
"fuori B arbari ! " apenas significa otra c osa, como
siglo XIX. Duran te cuare nta año s fué
( 1728 ) , maest ro de cap illa en
tiempos griegos, que "fuera los extranj eros" . La bar­ la corte de Viena . Comp uso 18 Óp eras, 1 0
�e
en los orato ri o s y cantid ad
barie, aquí, en todo caso, recae sobre quien l a p ronuncia, y músi c a de divers a índole . Pero su tratad
titulad o Gradus ad Parna ssu m y escrito
o de contra punto
Cherubini no se escapa tampoco de ella. en l atín (Vien a 1 725)
'
34 Forkel no conocía o se olvidaba de las melodías que se Y despu és traduc ido a casi todos los i d i o
m a s europ eos, f u é :1
incluyen eri el Notenbuch de Anna 1fagdalena ( 1 725 ) ; de
texto en que estudi aron l o s músic os del
nuevo estilo , H aydn
ellas bastará recordar por lo emocionado de su línea melódica �
Y M oz rt, entre ellos. Los tratad os de

la que comienza con las p alabras Willst du dein Herz mir

Albre chtsbe rger en
Alema ma y de Cheru bini en Franc ia, están
Fux. Greni er cuenta una anécd ota g racios
basad os en el de
schenken ( Si quieres darme tu coia�ó�_, �§ 111enester que sea
_
a. Un día el enrne­
rador Carlos VI, muy músic o, como sus �
en secretó ) , que llevan un simple acompaña..'lliento �r -cíave.- antep asados , qu iso
 200 NOTAS
testimoniar su admiración por la Ópera de Fux Elisa, llevando
la parte de clave en la orquesta a partir de la tercera Tepre­
sentac10n. Fux, a modo de cumplido, dijo al emperador :
r
1
" ¡ Qué lástima que Su Majestad no se haya dedicado a maestro-­
de capilla ! " A lo cual el monarca replicó, riendo : "Del mal
en menos, señor m aestro, porque me encuentro bastante bien en
mi oficio."
3 8 No hablo aquí más que de los discípulos de Bach que
se dedicaron profesionalmente al a;te, pero éstos no fueron
sus únicos discípulos. Todos los aficionados que v1vian cerca
de él consideraban como un honor haber recibido algunas
lecciones suyas. También hubo muchos que se vanagloriaron
de ello sin haber recibido el menor consejo. [ Nota de Forkel.]
3 9 J ohann Caspar Vogler, a quien no hay que confundir
con el famoso abate Vogler, nació en 1698 y murió en W eimar
en 1 765. Era, sobre todo, un organista tan hábil que Matthe­
son lo ponía por encima del propio Bach. Gottfrie d August
. -Sajonia, en--f1l4;--ftté-eompesirof'­
Homilius nació en Rosenta.ltl;
de m�sica , religiosa y notable organista. D esde 1 742, en la
Frauenkirche y en la Kreuzschule de Dresde, donde murió en
1785. Christoph Transchel ( 1721-1800 ) , siguió cursos en la
Universidad de Leipzig, especializándose después como ejecu­
tante en el ciavicímbalo. Se dice que B ach le _<lió lecciones
gratuitamente. La inmortalidad de Johann Gottlieb ( Theophi­
lus) Goldberg se debe más que a sus p ropios méritos a las
Variaciones de B ach conocidas baj o su nombre. Pero, de
todos modos, fué notable organista y clavicimbalista. Había
nacido en Koenigsberg' hacia 1730, y murió probablemente · en
Dresde hacia 1 760 en su calidad de músico de cámara del
conde Brühl. Primero fué discípulo de Wilhelm Friedemann
y más tarde de Juan Sebastián, que lo alababa mucho. Fué
un extraordinario improvisador y lector a p rimera vista ; com­
positor no muy abundante, pero sumamente distinguido de mú­
sica de cámara, que no fué nunca publicada. Alguna de
esas composiciones se titulaban Bagatelas para las damas, pero
. eran tan difíciles que nadie podía tocarlas. Grenier dice que
GoJdp�rg acostumb!"_ab a a tocar algunas piezas ( por ejemplo,
-
las de Bach ) , colocándolas al revé s en . el atril, o sea -ef --hajo
NOTAS
p asalm por ser una proeza en la c o rn posición musical. De
Johann Ludwig Krebs decía Bach que era el único can grejo
201
arri ba y la voz aguda abajo, lo cu:Jl, < · n ciertas circunstancias,
(Kre bs) que había · logrado retener en su arroyo (Bach) ; de­
cía, además, que _Krebs era su mejor discípulo de órgano.
Había nacido en 1713 en un pueblecillo de la Turingia ;
discípulo de Bach en Leipzig entre 1 726 y _1735 ; más tarde
organista en Altenburg, donde murió en 1780, J ohann Frie­
drich Agricola ( 1720- 1774 ) , como muchos músicos de esta
época, hizo estudios universitarios en Leipzi g ; al mismo
tiempo , y durante tres años, siguió los de música con J. S.
Bach. En 1741 pasó a Berlín, donde continuó con Quantz,
que representaba mejor las nuevas ideas. En 1751 fué nom­
brado compositor . de cámara, y en 1 759 sucedió a Graun
en su puesto de la capilla real. Escribió algunas composi­
ciones sagradas ; arreglaba las composiciones del rey y es­
trenó ocho óperas, sin éxito especial. Fué notable maestro de
�nt-0---y-.gozaba de la reputación de ser el mejor o rganista
de Berlín. Escribió con seudónimo algunas diatribas contra
Marpurg. Johann Gottfrie d Müthel, que nació en _Riga en
1 720, ha dejado poca memoria de sí, salvo 1o que Forkel dice
de él como clavicordista y compositor. Muerto Bach, c ontinuó
su ·amistad con Carlos Felipe Manuel, Telemann, Altnikol y
sus demás amigos y condiscípulos de Leipzig. Murió en la
última decena del siglo, sin que se sepa exactamente la fecha.
En cambio, Johann Philipp Kirnberger fué uno de los discí­
pulos más briIIantes de Juan Sebastián. Nació en Turingia
en 172 1 y allí conoció a Gerbert, uno de los discípulos
menores de Bach, que l e sugirió la idea de estudiar con
éste. Mediando el · siglo pasó cerca de diez años en P olonia,
donde sus enseñanzas tuvieron importancia en el desarrollo
musical de este país, dentro de la época mode�na. Aun cuando
se ponderan sus composiciones para clave, lo importante en
la obra de Kirnberger son sus producciones teóricas, p ero
en un sentido más bien negativo, porque a causa de no haber
comprendido bien las teorías de Rameau sobre la generación
natural de la armonía, sus obras teóricas, muy extendidas
e1i Alemania, retrasaron el progreso de la ciencia armónica en
 1

202 NOTA S NOTAS 20 3

hacia el estilo d el pianoforte. E ra además un notable virtuoso

último que
aquel país . Marpurg lo trataba de "sin seso" y él tachaba a
Marpurg de saltimb anqui. A pesar de ello, Kirnberge r tuvo en la vioLa da gCl_rnQ a, el se recuerd e en esta espe­

discípulos imp ortantes, como Zelter, el amigo y consejero de cialidad . Murió en Londre s en 1787. Christia n Samuel B arth

pertene ció
Goethe, . que era también retardatar io, p ero que contribuyó-a ­ (·1735-1 809) , discípu lo de B ach en la Thoma sschule , 'fué no­
la "resurrecció n" de B ach en Berlín, Rellstab y Fasch. Murió table a la música de corte
Dinamarca.
como tocador de óboe y

figura .
en Turingia en 1783. Johann Christian Kittel ( n ació y mu­ del rey de Johann Christ oph Altnik ol ( 1719-
rió en Erfurt en 1732- 1809 ) , fué un organista notable que ganó 1759 ) , que se casó con una de sus hij as, entre sus
último� , en esta

siempre
su vid a p rincipalmente como concertista i tinerante, lo cual discípu los. Organi sta en Naumb urgo, muno
er a relativamente nuevo en la profesión. Dejó
un método im­ ciudad. Su nombre se recuerd a que se habla de la
portante p ara el aprendizaje del Ó rgano, cosa también relati­ última compo sición de B ach, El A rte de la fuga, porqu e , y a
finales a Altnik ol .
más
vamente nueva, p ues que lo tradicional era el empirismo, va­ ciego el gran músico , le dictab a l o s pasaj es
rias obras de cámara y de clave y p ara Órgano, de carácter o menos asi duas d e B ach
hijo
Tam bién recibieron lecciones
reli gioso, en un estilo que ya estab a a p unto de desaparecer. el de Krebs, Johann Ludwig, y el hij o del p rimo de
40 J ohann Martín Schubart ( 1690-1 72 1 ) pertenece a los Bach, J ohann Christoph , llamado B ernhard.

empeñada
discípulos tempranos de Bach en Mülhause n. Siguió a Bach 41 No se ha menciona do en la relación anterior en tre sus
y amorosam ente,
propios
y a Weimar, y cuando éste dejó aquel puesto fué Schubart discípulos a quienes lo fueron más
qui en lo sustituyó ; p o r poco tiempo, porque murió cuatro como sus hijos Wilhelm Friedem ann, Karl P hillip p
aií.os _d_espués,. -a. la edad.-d.e t:r.einta- -� un años�---Car.1-0&.-�--
· Emmanu el v Johann Christoph Friedrich . Los dos p ri me ros
� � �� ��-- � b; : �
_
- -- -
;

mientras que Johann ; :Christiañ���era muy joven to davía

Manuel recordaría el nombre de Schubart por haberlo oído · perpe u r no e u_ g!le ya dentro del nuevo estilo,

cuando B ach muri,ó/p;er�er_i.ece"-Y-a'.�if' ��do llamado " clásico" .

mencionar en la casa p atern a , así como el del llamado Voigt,
de quien no se han seguido bien las huellas. Además de los
mencionado s por Forkel estudiaron con B ach Friedrich Doles Para Wilhelm F.ciedem aIÍ·n escribio\.-�l . su Clavierb üchlein,
que lleva su noíh,,br�f .tJ6 n sistente en \ Iffv ciones a dos
·! -" /,•" ..·" \ �
0715-1797 ) , a} mi�mo tieIJ1pO que seguía sus curs()s de teo­ tres
"\'oces. Fué el pr]J:ll tldhijo de: Juari
Y
logía en la universidad de Leipzig, s� cesor d B�c h e � l a
� ���e
-
ián y se l e conocía
cantorí a de Santo Tomás después de Harrer, su primer suce­
sor. Lo más importante de Doles fué la música que adaptó a
por el sobrenomb re: de B acJ::t de H��Í�� ' -� el puesto que des­
emp eñó en la Marienki rche de� ;é§.tif_ : . , ' iudad entre 1 747 y
los "Cantos espiri tuales" de Gellert, de un sentimiento religioso 1764, p asando después a B erlín, d'�fi� ��{murió veinte años más
enteramente burgués en su sentimentali smo du'lzón. Heinrich tarde. A los quince años recibió también lecciones de 1. G.
Nikolas Gerbert ( 1702-1775 ) antes mencionado fué más bien j,,
· Graun, en un sentido más pr ��o ·a la nueva época que los es­
amigo de Juan Sebastián, que le enseñó a tocar el Clave tudios hechos con su p adre�-n -la Thomass chule. Frecuent ó ade ­
más la Universid ad de Leip zig, donde estudió matemáticas y
están
temperado. Karld Friedrich Abel, discípulo de su p adre en

tran en algunos casos en un

Cothen, donde nació en 1725, y después de J. S. B ach en Leip­ lejos del estilo profusa­
mente polifónic o de
otras materias . Sus composi ciones

ya al sentimie nto . romántic o, en

zig, en la Thomasschule, entra por entero en la nueva épo­
exp resivismo muy cercano
su p adre en y
ca. Sus sinfonías, escritas en Inglaterra, a donde fué en
Cristián piececita s para clavicord io de refinada escritura y de un sen­
timien to armónico enteramente nuevo p ara su época. Era un
1759, influyen directamente sobre el arte de Juan
Bach. Abel escribió también Óperas del género de la "hallad
opera" inglesa, oberturas, cuartetos, sonatas y concertos p ara · tempe ramento soñador, que prefería improvis ar largo rato en
cfavieímbafo, cuya "técnica ae escritura marca úna "fraiü�íCióri -- eiinstrumento a suj etarse a la composi ción de obras sólidas,
204 NOTAS NOTAS 20 5
que
lo cual pudo deberse tan to como a predisposición suya, al ñando a poco el puesto de maestr o, de música de la reina,
ambiente en plena transformación de los gustos musicales� -Se - estaba vacan te desde la muert e de Haen del. Con K. F. Abel,
de quien se ha hecho menci ón, funda ron
le atribuye cierta disipación e:i;.i su conducta privada, lo cual unos concie rtos de
acarreó la pérdida de sus puestos y el que - muriese -erí 1a­
�

inmen same nte sus com­

-- -carácter popul ar que exten diero n
alcan zó una popul ari­
miseria. El papel histórico de Carlos Felipe Mrrnuel, el B ach posici ones y con ello su renom bre, que . nas .
de la
de Berlín o de Hamburgo, radica en su aportación a la forma dad de la que sólo dan i dea las grand es h1sto
menc ionad as.
Sonata, que afianzó considerablemente en esta época de tran­ Músi ca, como las de H awkin s y B urney antes
te su p erma ­
sición. Era ahijado de Jorge Felip� Telemann, a quien sucedió Juan Cristi án, con quien Moza rt trabajó duran
la forma ción
en 1767 como director de música en Hamburgo. Había estu­ nenci a en Lond res, influyó p odero same nte en
so, sumam ente
diado Filosofía y Leyes en las Universidades de Leipzig y de de su joven genialidad . Su arte, ligero , gracio
de la sinfon ía
Franckfort sobre el Oder. Dirigió varias sociedades musicales, elega nte, es uno de los precursores legíü mos
suyo ( con flaut a
hasta que en 1 740 fué nombrado músico de cámara y clavi­ viene sa y del perío do "clás ico" . Un qui nteto;
50 , Y una Sona ta
cimbalista de Federico el Grande. Su importancia en el des­ y óbo e ) pued e escuc harse en el disco n 9
para piano , en el disco n9 68
.
arrollo de la escritura para el clave lo orienta hacia la que de la Anth ologi e Sona re.
o a
dominará pronto en el pianoforte, y los adelantos que intro­ 43 Se entien de que realizaba la p arte del b aj o cifrad
duce en la técnica de la orquestación no fueron menos impor­ tre�� o cuatr o voces , en polifonía improvisa da.
l,
tantes. Escribió 1 8 sinfonías, 52 conciertos p ara clave y or- 44 De los músic os menc ionad os en este p asaje por Forke
questa, abundantes obras --de�caniara para vatíe-dmt-cI-e-cmrr---
___
y dej ando ·aparte --a l:d :laen el, d_e quien el lector no neces ita
binaciones y más · de doscientas p iezas para clave. D e su mere ce desta carse a Geor ge Phili pp Telem
ann, tan
notic ias,
delan te de Bach
p articipación en el estilo llamado entonces "sentiment" da estim ado en su tiemp o que se le p onía p o r
y al otro "el
buena idea su "Despedida" a su viejo clavicordio d e Silber­ mism o, llamando al uno "el viejo Telem ann"
hacia él se
mann (A bschied von meinem Silbermannischen Claviere), que viejo B ach". La admir ación que H aendel sentía
se encuentra grabada en el disco nQ 24 de la Anthologie So­ tradujo en que se oprop ió varias de sus obras
con pocos o
nare, dirigida por Curt Sachs. De su obra didáctica titulada de lo que p uede p ensar se
nir;.gÚn retoq ue, cosa meno s rara
que la noció n del "copy right " no exis:
en .un mom ento en el
� , fu�
Versuch ueoer die wahre Art das Clavie.r zu spielen, se ha
tía. Telem ann, nacid o en Magd eburgo en
hecho mención como de una de las que sien tan las bases en la marz o de 168
E n la Umv ers1-
técnica del arte del teclado que· conducirá a la época moderna. princ ipalmente un autod idact a en la músi ca.
dad de Leipzig estudió lengu as modernas
42 Johann Christian cierra el grupo tan brillante de los y D erech o. Al en­
trar en 1704 en la N eukir che como organ ista
hijos músicos de Juan Sebastián. Se le conocía como el Bach y direc tor de la
de Milán, y después como el Bach de Londres. Tenía quince músi ca tuvo la idea de aume ntar el núme ro d e sus coris tas
para . form ar c o � ellos una socie dad de
años cuando su p adre murió, con lo cual quizá sólo recibiese conci ertos , llam ada
Colle giuni Musi cum ( como la fund ada por
lecciones elementales de él, pero resulta excesivo negar que Kuhn au ) , que más
j oven se i � teres ó,
recibiese algunas, como lo hace Forkel. Cuando Juan Sebas­ tarde repro dujo en H ambu rgo. Desd e muy
lo cual segm a u� a
tián murió, Juan Cristián se fué a B erlín para estudiar con sobre todo, por la músi ca franc esa, en
Carlps Felipe l\fanuel. En 1 754 marchó a Milán, donde se 1e . direc ción señal ada por los autor e� de suite s
del b arroc o alem an
a los doce
ofreció la dirección de un Conservatorio , lo cual aprovechó como Fisch er, Rosen muell er y otros. Se dice que
estilo d e Lully
para estudiar algún tiempo con el famoso Padre Martini. En añ os había escrito una ópera e n imita ción del
1 762 se trasladó a Londres, donde vivió veinte año� -¿�;��p�- ;; --¿� hecho, es a Telem:mn a quien se debe la transforma-
 206 NOTAS
ción final de los gustos en la Alemani a musical de la segunda
mitad del siglo y, con ello, la transforinación completa- de 1a­
técnica tradicion al, sólido fundame nto del arte de Bach. Tuvo
diferentes empleos como músico eclesiást ico, pero e �� s d�b�-;�� ­
no le impidiero n ser uno de los composit ores más prolíficos
de la historia . H aendel estimaba mucho sus óperas, de las
que escribió unas cuarenta, otras tantas Pasiones, seiscienta s
oberturas a la francesa, un número abun dantísimo de sere­
natas, marchas, música de cámara y de orquesta, cantatas, ora­
torios y cerca de tres mil obras de carácter religioso para
voces y orquesta o con Órgano. En su A uto biografía de un
il u s t re _ olvidado : _Telemann , rival feliz de J. S. B ach, incluí­
da en el Viaje musical al país del pasado, Romain Rolland
traza un retrato del más alto interés de Telemann . De la
objetivida d c on que tomaban su arte músicos tan diferentes en
espíritu como Bach y Telemann, da idea la amistad tan entra­
ñable que se tuvieron y que Telemann llevó a Carlos Felipe
Manuel, su ahijado. De su música, - que- ii1erece -ser--recordad;
en más de un caso, puede dar idea el Cuarteto grabado en la
A n thologie Sonare ( <lisco nQ 26 ) : La Suite en la menor
( Víctor ) y la Fantasía p ara clave ( Columbia, 326 ) . Una
d� las suites de Telemann se inspira en p asajes de Don Quijo­
te d:: la Mancha.
Antonio Caldara fué uno de los músicos italiano s del
bajo barroco que tuvieron mayor influenc ia en los países ger­
mánicos , especial mente en Austria, donde fué a Vjena- ( tras
de una estancia anterior ) en 1716 como adjunto a J. J. Fux.
Autor de mucha música sagrada se distingu ió en la manu­
factura de ingeniosidades contrapuntísticas que, como sus
Spie gelkanons ( cánones al espejo ) , debieron interesa r a
Juan
Sebastián . Fué un composit or abundan te y el número de sus
Óperas y dramas sacros alcanza cerca del centenar, a más de
mucha música de c ámara. Caldara había nacido en Venecia
en 1670, muriendo en esta misma ciudad en 1 736, tras de
haber viajado por casi toda Europa en su calidad de ejecu­
tan te n otable en el violoncello. Reinhard Keiser ( o Keyser}
fué un prolífico autor de Óperas en lengua alemana,- -basaclas --
muchas de ellas en asuntos p opulares históricos o mitológico s ­
NOTAS 207
tradicionales del país alemán. Durante su estancia en H am­
burgo, que era la ciudad que poseía el mejor teatro de Óperas
en - el momento, y a partir de 1694, Keiser escribió no m enos
de 1 1 6 obras de esta índole. Dicho sea en honor suyo, aun
cuando muchas de esas obras no alcancen un gran nivel ar­
tístico, suponen, a lo menos, un deseo acentuado de alejarse
del mo delo francés o italiano, imperantes en el momento. Su
última ópera fué una Circe, de 1734. Su orquestación tiene
ya caracteres netamente alemanes, así como acentos dramá­
ticos acusados. Escribió también mucha música religiosa y
de cámara. Había nacido en un pueblo cerca de Weissenfelds
en 1674, educándose en la Universidad de Leipzig y en la
Thomasschule. Fué algunos años director de la capilla real
de Copenhague y murió en Hamburgo en 1 739.
Los dos Gr aun fueron los hermanos J ohann Gottlieb Graun
( 1 702- 1 77 1 ) y Karl Heinrich ( 1701-1759 ) , ambos natural.es
de W ahrenbruck, en la Saj onia prusiana. Karl, auto r de
un gran número de Óperas con texto i taliano ; Johann Gottlieb,
notable sobre todo como compositor de un centenar de sinfo·
nías, veinte conciertos para violín, veinticuatro cuartetos, so­
. abía es_tudiado con T artini
���������-�H-h-, ·-
natas p ara clave, etc. Estw
· ��º a Wilhelm Friede­
_ -�-
en Padua y enseñó
��5gir, ::.:'le..,.._�ffi� . er� apellmeis:er.
�
_
mann B ach �n
Desde 1 732 fue di ctjfr,;iaº--ry � º!ques't;; :::'�ep� prmc1pe Fedenco,
Í
después conocido "Jlof.!Ffo, "�:.�,:;�l Gr�n ? � [:� arl también escri­
bió mucha músi :E<l 1 <ft � . ,��?f!_ c nfJt�lfrquesta.
? Wfl
,
s p ara diferentes
instrumentos ( espe� �. �ffe;:.?;�flau�, a )J
���-:?.�·�; . . ' ,
· ',
.·• j -..�· /""
Jan Dismas Zel�� /ei�-:_bohemío: d::é. /nacimien to ( Lanno-
� � ..• ·.
wicz, 1679 ) , discí hio \l� Ím ti en l tali ¿ y de J. J. Fux en
�
: '
Viena. Director de urqÜesta en Dresde, escribió principal­
mente música religiosa. l\1: uri _en esta ciudad en 1745.
�
La familia Benda fué una familia musical originaria tam­
bién de B ohemia. Su fundador fué Jan Jiri Benda ( 1707-86 ) ,
tejedor de oficio, cuatro hijos del cual se hicieron famosos
en sus respectivos menesteres, así como sus descendientes, al­
gunos, corno Friedrich Ludwig, autores muy notables de
singspielen u óperas cómicas en lengua alemana, entre ellas
un Barbero de Sevilla estrenado en 1 779. Pero el más notable
208 NOTAS .
dt· la familia, y al que seguramente se refiere Forkel, fué
Frantisek, el hijo mayor de Jan Jiri, nacido en 1 709 y muerto-
en Potsdam en 1 786, en d_o nde sucedió _a J. G. Graun en su
puesto de konzertmeister de Federico el Grande. Muy -��t;bl�-- .
violinista, fundó una escuela muy importante en este arte.
Su� Estudios para dicho instrumento estuvieron practicados
durante todo el siglo pasado por los estudiantes de violín y
eran convenientes, sobre todo, p ara . la buena manera de
cantar.
J ohann Adolph Hasse fué uno de los compositores alema­
nes de óperas que más se acercó al estilo i taliano, combi­
nando las excelencias propias de la escuela veneciana y la
nap olitana. Había nacido en B ergedorf, cerca de Hamburgo
en 1 699, muriendo en Venecia en 1783. Muy j oven, en 1722,
marchó a Italia trabaj ando primero con Porpora y después
con Alessandro Scarlatti. Escribió un centenar de Óperas,
muchas de ) as · cuales debieron en parte su éxito al hecho de
estar can tadas por una de las más grandes c antantes·· a.e -la
época, la mezzosoprano Faustina Bordoni, con la cual se casó
en 1 730. Al ir a Londres con "la Faustina", en 1 726, contratada
para cantar algunas Óperas de H aendel, el otro "sassone",
Hasse no quiso rivalizar con él , ni disputarle la celebridad
de que gozaba, p ero "la Faustina" no temió la concurren­
ciJ. de otra cantante famosa, "La Fran cesca" ( Cuzzoni ) , que co­
nocía mejor las obras de Haendel, aunque por algún tiempo
fué refractaria a su música, con lo cual se estableció un pugi­
lato que hiz� época. Has�e había comenzado su carr e ra como
tenor en las Óperas que Keiser dirigía en Hamburgo y que
comenzaron su decadencia d urante la j uventud de Haendel,
que en 1705, c u ando apenas contaba veinte años, se separa
de él mar�hando a It alia. Hasse se instaló en D resde en
· mente alemana de los "Preludios de coral", el disco nQ 10
1739, donde estuvo con su esposa hasta 1763, sufriendo las
consecuencias del sitio de D resde de 1760, durante el cual
se destruyeron las obras completas que Hasse p reparaba p ara
s u publicación. Declarado cesante y sin indemnización algu­
na, Hasse· y consorte se marcharon a Viena, donde · escribió
nuevas óperas, rivalizando- con- -Gluek.-- -En - 1771 , ..cuando�CO�- ·­
taba 72 años de e dad, Hasse estrenó en Milán su última
NOTAS 209
ópera, R uggiero, con ocasión de unas bodas principesc as, a
i--­ cuyos festejos había sido invitado Mozart, a la sazón de
quince años. Al escuchar una de sus "serenatas dramáticas",
es fama que Hasse dijo que aquel muchacho dej aría a todos
en la sombra, lo que parece haberse cumplido. Burney, que lo
visitó en Venecia, le p reguntó cuál era la fórmula que había
dado tanto éxito a su música, y Hasse contestó que "chiarez­
za, vaghezza e buona modulazione".
45 - Haendel estuvo siete veces en Alemania después de su
primer viaje a Londres, pero el resultado es el mismo. La
visita a que Forkel alude ocurrió en 1729, cuando Wilhelm
Fried e man n tenía solamente diecinueve años. H a endel llegaba
a Halle tras de un largo viaje por Italia, y su propósito con­
sistía en ver a su madre, . que se había quedo ciega y estaba
enferma. Pasó solamente unas semanas a su lado y regresó
a Londres para sufrir considerables reveses con sus nuevas
Óperas, en el gusto de las cuales sustituía ventajosamente l a
nueva Ópera l ige ra d e Gay y Pepusch, The Beggar's Opera.
·
4 6 La lista de obras de B ach que publica Forkel y que
sustituímos por o t r a más completa, es interesante p ara conocer
la p arte de su producción que estaba impresa ( algunas obras
grabadas por su propia mano ) , cuales obras circulaban manus­
critas y las que eran prácticamente desconocidas. Desde los
tiempos de Forkel los investigadores alemanes encontraron una
canti dad inmensa de composiciones suyas, auténticas las más y
apócrifas no pocas de ellas. En el primero de nuestros Apén�
dices p ublicamos la lista completa de obras de Bach que
hoy ti enen por rigurosamente auténticas los especialistas más
coro peten tes.
.47 D an idea del arte de Pachelbel y de la esp ecie típica­
de la A nthofogie Sonare ( Preludio al coral del Padre Nuestro)
y . el n9 9 de Musicraft ( Preludio al coral Wie schon leuchtet).
48 Las Suites de Bach reúnen piezas basa d as en las anti­
guas danzas alemanas, francesas, inglesas y españolas. Algu­
nas van precedidas por un Preámbulo, en donde p ersiste
todavía el _estilo de improvisación en el Órgano. Una danza de
 211
210 NOTAS
NOTAS
carácter grave o pomposo iba seguida p o r o tra más ligera ;
así la parej a alemana-corranda (allemande-courante) ; l a se­
5 0 Los p redec esore s d e B ach
en Leipz ig tenían l a cos­
tumb re de éanta r cualq uier canta ta, no impo rta
cuál fue se su
gunda p areja era una zarabanda, de viejo origen español, que texto , el día en que había que hacerlo así. Según
desde que entró a formar p arte de la música francesa. ·-en.- Ias - Bacli intent ó que esos textos tuvies en algun
Greni er
a relaci ón con }�
óperas de Lully p erdió su p rimitivo carácter exultante p ara fe[tivid ad religi osa que se celebraba y al objeto
solici tab a
convertirse en una danza ceremoniosa. La acompañaba la giga de los p astores de las cuatro iglesia s a las cuales servía
. que
(gigue), de origen inglés, cuyo nombre se debe al instrumento le mform asen del tema que iban a desarr ollar en sus
sermo ­
al son del cual se danzaba, que no era sino la giga de los pri­ nes, con el fin de que la músic a respon diese a su
sentid o y
mitivos clásicos españoles, gige en francés y geige en alemán, produ jesen, la músic a y la p rédica, una mayor impre sión
sobre
nombre que conserva todavía el violín en este idioma. El los feligr eses. La forma gener al de las cantat as de
como sigue : l9, introd ucción para la o rquest a ; 2o;-, coro
Bach es
minueto (menuet) era una danza moderada de origen francés ( la
p arte más import ante de la obra ) ; 3Q, recitat ivos y
49, coral. A veces, Bach cambiaba el o rden de los trozos.
que sustituyó al p asapié. De todas las danza s que componían solos ;
las suites, las cuatro p rimeramente mencionadas fueron las El
indispensables en toda composición de esa índole. Los mi­ texto está tomad o de las - Sagrad as Escritu ras, p ero frecue
nte­
nuetos eran menos frecuentes, en cambio iban a perdurar en mente estrope ado por algún poeta medioc re.
la sonata y sinfonía "clásicas". A la chacona, de supuesto
origen sudamericano y todavía muy movida y aun escanda­
losa en nuestros clásicos : le tocó en: - s�e�te la misma mo-dera-- ­
ción impuseta a la zarabanda por la corte francesa. Se ca­
racterizaba por la presencia constante de un motivo que se
trataba en variaciones. Es el caso, salvo determinadas parti­
cularidades, del o la passacaglia, generalmente en modo menor.
49 Es interesante observar que en el p ref acio que Mar­
purg escribió p ara la primera edición del A rte de la Fuga,
poco después de la muerte de B ach ( en 1756 ) , elogie el
mérito de esta clase de composiciones del gran músico, p ero
doliéndose de que, en su tiempo, fuesen menos gustadas que
en el pasado. La mayor parte de las planchas de la e dición
habían sido grabadas en vida de Bach por él y por sus hijos.
Pasaron a poder de Carlos Felipe Manuel, que decidió ven­
derlas. En el anuncio en que se dirigía con ese objeto a los
editores dice que las planchas eran sesenta en número y
pesaban un quintal ; que solamente se hahían vendido treinta
ejemplares y que ofrecía las planchas por un precio acep­
table. Na die debió solicitarlas, se vendieron sin duda como
cobre viejo y no_ se supo más de ellas. El manuscrito original
se conserva en la Biblioteca imperial de B erlín-.
 11

BIBLIOGRAFÍA 213

en donde s e reunieron estudios d e diversa índole, siem p re en

BIBLIOGRAF ÍA t �· rn o de la figura de Juan Sebastián. Piezas sueltas de B ach,

11 ) recogidas en la p ri mera sociedad, que daron incluídas en la
n ueva, que se basó, en gran p arte, en el C atálogo de las obras
A raíz de la p ublicación de la biografía d e B ach p o r Forkel,
la i mpresión de las obras de B ach comenzó a hacerse en un
de su p adre redactado por Carlos Felipe Manuel ( al que alud e
Forkel ) y q u e estaba en posesión d e l e d i t o r Polchau.
ritmo acelerado por editores alemanes como J ohann Gottfried
b n ueva e ditoriai Peters, B reitkopf und H aer­
Abdy Williams, C . F., Bach
S :,hicht,
tcl, Simrock, Polch:.m, Schlesinge r, Niigeli , Crantz, Trautwein ,
( Londres, 1 900-1938 ) .
Scho tt, etc . Cada editor encargó la revisión d e las obras ·que
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I3 i tter, C. H.,
- Die Soline Sebastian Bach ( Leipzig, 1883 ) .
imprimía a determina dos musicólog os, según su criterio. Tales
estrecham ente a las i deas de c ad a .Coughton, Rutland, ]ohn Sebastian Bach ( Lon dres ' J 928) .
C ort, Will iam, Étude sur J. S. Bach ( París, 1885 ) .
revisiones respondieron
momento , e n u n a época d e constante s cambios. La buena vo­
D ahms, Walter, ]ohann Sebastian Bach : Ein Bild seines Leben3
luntud patriótica no resultaba exenta de confusión y de e rro­
res. En 1843, Roberto Schuman n, en su revista Neue Zeit-
( Munich, 1924 ) .
schriftfuer n1usik, recomend ab a vehtment e que toda la obra D uvid, H. y Mendel, A., The Bach Reader ( documento s,

de B ach se publicara de nuevo, encomen dán dose cada gru­ críticas , etc. ) , Nueva York, 1945.
po de obras a musicólo gos especializ a.dos, unos en la música Franck, Vlolf, Musicology and lts Founde r : ]oh ann Nicolaus

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de la Bach Gesellschdt , cuyo centenari o , p o r
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'\ ·.,_·• :•,
dación, en
lo tanto, puede conmemora rse en estos dbs. L a nueva socie­ 1 929 ) . t// /lf:
- T he Well te qx1nltlf.'0 {avff::,f, 2 vols.) �ifor d , 1928 ) .
.

r(
!. ·�
!/ _··�.";;.; " ·_ � - - ..:. ( "'

dad, que recordaba en su fecha de fundación el aniversario

de la muerte de Bach; deda que tenía p - :.: obj e to una vollstan­ - The Keyboard 'JJ¡ . <��{lxford, �9�5.t /J
·
dige kritisr:he Ausgabe a lle r Werke Johann Sebastian Bach's. Gcrold, Th., J. S. -fi34c��ffa/l }ograph�,l /fi!i. e ( París, 1 925 ) .
lju
L H. p arte musical de la edición estuvo patrocinad a p o r la Kemmerling, F., Díe \ '5h�0asschul �/�µ-�- ·'Leipzig, 1212-1927
( Leipzig, 1927 ) . ', ·"9
·

famosa editorial de Leipzig B reitkopf und H aertel, auxiliada , /��],.

#
Kretzschmar, Hermann, iJ?u:f.rk.ilJ[�g: _,-,Jlé rlesunger ueber ]. S.
. _

�:
por los musicólogo s más notables que surgieron durante el
medio siglo transcurri do ,entre la fecha de fund ación y la de Bach ( Leipzig, 1922 ) � ' _ __:' �,�__: - ,- .
27 de enero de en la que la Sociedad dió p o r terminad os
1900, 1.fizler, L. C., Bibliothek, v�Civ, p arte I ( artículo compilado

sus trabaj os, después de p ublicar toda la obra

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vino en existencia, al encontrarse que las anteriores ediciones
eran, en p arte, poco p racticables _p ara su ej ecución material lúmenes 1 y 2 de Das Wohltemperirtes Klavier, Leipzig,
o discutibles desde el p unto de vista de su "puesta al
día" , y, 1890 ) .
Sclazar, Adolfo, J. S. Bach ( México, 1951 ) .
�

;��
al mismo tiempo, incluía transcri pciones y arreglos de _obras
cdad edi tó un Bach-!ahrb uch -- En torno de luan Sebastián Bach ( México, 1951 ) .
__ ___

Desde 1904 esta s

o rigin ales.
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1910 ) . Página autógrafa de una cantata . . . . . . . . 14.4
Estatua de J . S . en Eiseriach . . . . . . . . . . . . 145
 íNDICE GENERAL

Tutroducción, ·p o r ADOLFO S ALAZAR 7

[ 1802 J .
• . • • . . . . • •

Prefacio ... .. ....... . . 25

l. La familia Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . Este libro se terminó de imprimir el día
. . . . . . . . . . •

. . 33
J uan Sebastián Bach : su vida . . . . . .
4 de septiembre de 1 953 en los talleres de
II. · . . 38
Gráfica Panamericana, S. de R. L., Nicolás
III. Bach en los claves . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 San Juan y Parroquia, México 12, D. F.
IV. Bach o rganista . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 60 De él se tiraron 1 0,000 ejemplares y en su
V. Bach como compositor . . . . . . . . . . . . . . . 69 composici6n se utilizaron tipos Bodoni 8 : 10
VI . Bach como compositor (continuación) . . 80 . y 1 0-12 puntos. La edición estuvo a l cuidado
de Sindulfo de la Fuente.
VII . Bach como profesor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
VII I .
IX.
Bach considerado como hombre . . . . .
Composiciones de Bach . . . . . . . . . . . .
. . 105 L.•·
..-
. . 1 12
t=

r
__

X. Sobre las correcciones hechas fH:tr- -Bac;h_ -a -11.

[;
-· . .

sus obras ...... .... .. .. ...... ... 132 H

XI. Grandeza del genio d e Bach . . . .. . . . . . . .
.

136
Apéndices :
l. Catálogo de las obras

l
de J uan Sebas-
tián Bach . . . . . . . . . .. .. .. ......... 142
II. Los claves . . . . . ; . . . .
. . . . . . . . . . � . . . . . 151
I II. E l clave temperado . . . .... .. ...... ... 166

f1
Notas, p o r ADOLFO SALAZAR . • . . ·• . . . • • . . . . . • 179
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . 2 12
Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

ji
 •

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º ,;-;:"�;�ARTE
. �<��,-·�:.--� .• ���(����
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{;f} � �! lIJq4�
,�
/
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m ien tc . _t L :,1 ,:'�m \
�:t � �fl
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