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1882, 1879, Simmel, Georg - Estudios Psicológicos y Etnológicos Sobre La Música PDF
1882, 1879, Simmel, Georg - Estudios Psicológicos y Etnológicos Sobre La Música PDF
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eSTUDIOS PSICOLÓGICOS
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Traducción de Cecilia Abdo Ferez
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COLECCIÓN NOVECENTO
ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA
Director de la colección : Eduardo Rinesi
ISBN 987-20773-2-0
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Título original: " Psychologische und ethnologische Stud ien über Musik", publicado originalmente en
Zeitschrift für Volkerpsychologie und Sprachwissenschaft, editado por M. Lazarus y H. Steinthal, Tomo
13, Cuaderno 3, Berlín : Ferd, Dümmler/Harrwitz & Gossman n, 1882 , pp . 261-305 , seguido de "Fragen
über das Jodeln" (" Preguntas sobre el canto tirolés" ), publicado en el anuar io del Club Alpino Suizo,
Año 14, 1878-1879, Berna: Expedición del anuario del S.A.C./J . Da lp'sche Libros y Arte (K. Schmidt) ,
1879, pp. 552-554. Ambos textos han sido extra idos de las Obras completas de Georg Simmel, edición
general de Otthein Rammstedt. Tomo 1, editado por Klaus Christian KOhnke , Editorial Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 1' ed .: 1999 , pp . 45-91.
1
Sobre la s músicas y las festividades de los pueblos, sobre los bálsamos que
pueden ser la melodía y el ritmo para la vida , escribe Simmel en su opera prima.
Una indagación etno-musicológica sobre el Jodeln, el canto tirolés primitivo y
profundo de los habitantes cuasi-solitarios de los Alpes, cuyos sonidos inarticulados
y desprovistos de palabras, compuestos de gritos, gemidos, silbidos y especialmente
falsetes que suben y bajan en la escala tonal, resultan, no obstante su extrañeza ,
de gran sensualidad.
Estos sonidos que provienen de los seres de la alta montaña presentan a
veces semejanzas con los que la naturaleza provee, sea por parte de algunos
animales " musicales", de los pájaros o de las cigarras o los sapos, sea por parte
de los ruidos de la propia naturaleza, como la lluvia, el bramido del viento o el
choque de las olas del mar contra las rocas. La indagación de Simmel refiere a la
amplitud de sonidos pasibles de ser producidos y escuchados, pero focal iza en la
condición musical humana .
¿Cuál es el sentido profundo de la música en su estado más original? En el
centro de esta exposición se encuentra la musicalidad -eso que en todos está
presente, en forma más o menos cultivada-, que es la condición de oír y hacer
música. La música -sea el acto de escuchar o el de ejecutar- es parte de la
condición originaria que, además, está a nuestra disposición. La música surge
naturalmente de nuestros sentimientos; basta sentir nuestros afectos y pasiones
interiores para exteriorizarlos por la música. Basta sentir con vehemencia esos
afectos y pasiones para que aparezcan el ritmo y la melodía en nuestros haceres
y sentires . Y esto ya es el comienzo de la música .
Si a lo largo de toda su obra Simmel insistió en que ser es ser con otros -y el
n
Puede decirse que esta pieza se sitúa en los límites del paradigma social-
darwiniano, el cual es apenas un punto de partida para una posición que lo
trasciende. Simmel ensaya partir desde el enfoque darwiniano:
6 GEORG SIMMEL
"quiero aquí expresamente situarme en el punto de vista darwiniano."
"el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a través del afecto
hacia el ritmo y la modulación" .
V
1. Aquí , puntualiza Klaus Christian Kónkhe en Der junge Simmel-in Theoriebeziehungen und sozialen
Bewegungen (El joven Simmel-en relaciones teóricas y movimientos sociales), Simmel se ubica en la
línea de Heymann Steinthal y su libro El origen de/lenguaje en relación con las últimas preguntas de
todos los saberes, sobre todo en la crítica que hace Steinthal al discípulo alemán de Darwin, el
zoólogo Gustav Jager, quien estableció una continuidad entre el "lenguaje de los animales" y el
lenguaje humano. El "canto del pájaro", según Jager, estaría en las cercanías del canto tirolés, y en
un nivel más elevado se encontraría el habla de los loros.
m
la música trae los ánimos a la vida, porque los
ánimos trajeron la música a la vida.
Una breve síntesis de tal teoría nos lleva a esquemat izar las siguientes
puntuaciones.
La música surge naturalmente de la elevación que los afectos producen sobre
nuestros actos de habla y sobre nuestros movimientos. Son los afectos los que -por
la vía del ritmo y la modulación melódica- originan la música, tanto la que se canta
como la que se ejecuta por medio de instrumentos y también como la que se baila.
La música es expresión de las más variadas sensaciones anímicas -sean furias,
alegrías o sensaciones místicas-, siempre que éstas sean intensas, vehementes,
apasionadas.
8 GEORG SIMMEL
El comienzo de la música está en el ritmo. Éste se imprime sobre nuestro
hablar o sobre nuestros movimientos, produciendo naturalmente -y, nuevamente
subrayamos, por efecto de un sentimiento interior- una ritmización de nuestas
acciones. Hete aquí que ya estamos haciendo música.
El canto, como ya dijimos, surge de la elevación que los afectos producen
sobre el lenguaje, sea por la vía primera de la rítmización o por la posterior de la
modulación. Habrá un tránsito del habla al canto, vehiculizado por la elevación
espiritual que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegría, de tristeza, etc .
La música instrumental surge espontáneamente de las palmas. del choque
rítmico de las manos, y luego de los instrumentos que ellas sostienen.
El baile surge de los pasos , de las pisadas al compás -del taconeo en el suelo
que es también exteriorización de un sentimiento interior.
Así , el canto, el baile y la música instrumental -que tienen un basamento
común y que en muchas ocasiones se identifican en el mismo acto- surgen
naturalmente de los sentimientos más universales y más vehementes: de un estado
de alegría o de tristeza. Pueden surgir, de entre muchísimas otras sensaciones
anímicas, de la fuerte congoja interior por la pérdida de un ser amado o de
afectos de alegría como los que surgen del regocijo que se siente por la salida del
sol, del buen sentar de las comidas y bebidas o de la atracción de los otros.
Finalmente , en la apreciación de Simmel, la música es del orden de lo que
nos es dado naturalmente, en tanto, podemos decir, estamos en el mundo. Todos
somos músicos preexistenciales, ya que existe una relación entre el hablar y
caminar y el cantar y bailar. Un antigüo proverbio africano, con el que Simmel
coincide, reza : si puedes hablar puedes cantar, si puedes caminar puedes bailar.
Se trata sólo - diría Simmel- de oír el ritmo y la melodía de nuestros estados
anímicos, y ya surge de nuestro interior esa exteriorización vital que es la música.
La música trae consigo, como ya se señaló, una elevación de los sentimientos
vitales, dado que ella, resultante de ánimos alegres, místicos, etc., los despierta
nuevamente. Son los ánimos los que hacen surgir la música, y a la vez, la música
hace surgir renovados estados anímicos .
IV
Surge de este escrito que, en el canto de los habitantes de la alta montaña en
particular, y en el de todos los pueblos de la tierra, anida un núcleo del hombre
original y cordial , del hombre salvaje de Rousseau, que permanece hasta hoy
latente en nuestra condición originaria. Porque esto -que relativizaría el tono
""
2
· Creo que puede trazarse un línea de continu idad entre la s inquietudes del joven autor de esta pieza
y las reflexiones que él mismo presentará, años más tarde, sobre delicados objetos tales como piezas
de porcelana chinas "en las que aparecen dragones dorados" o el asa de antiguos jarros.
10 GEORG SI MM EL
"En el juicio de lo que sería propiamente música, es característico lo que
dicen los chinos al oír cantos europeos : 'ahí ladran los perros'; mientras
que su propia música suena igual para un oído europeo ."
V
todo arte genuino debe partir de un legado.
Goethe
Y su visión continúa:
Por otro lado, en un racconto del que por momentos podría decirse que
desatiende las particularidades de los pueblos lejanos, Simmel señala como rasgo
de la modernidad occidental la creciente organización nacional de las culturas,
en las que siempre más y más "se exterioriza el elemento nacional",
Sin embargo, el relativismo de los pueblos primitivos del que antes hablábamos
reaparece con fuerza cuando Simmel alude al poder inmenso de lo nacional en la
música, que resulta evidente en esa apoteótica emanación del alma popular de la
nación ocurrida a la salida del teatro en Esbekieh, el teatro de El Cairo que
Napoleón hizo construir 3 . En ocasiones de efervescencia popular como ésta, la
música puede transportarnos nuevamente hacia nuestra condición originaria,
aquélla próxima al estado natural, en la que la música produce contagios.
La música puede llevar a estar juntos sin más, tal como muchas veces ocurre
cuando cantamos las más sentidas canciones folclóricas, caminamos al compás
V
3 · Me refiero al episodio de Mambrú, tan difícil de probar cuanto sugerente, que no glosaré aquí a fin
12 GEORG SIMMEL
con los otros, o escuchamos el ritmo de un vibráfono o el repiquetear de los
tambores. En todos estos casos, la música nos eleva .
VI
Este escrito de juventud ha merecido muy pocas citas y revisiones por parte
de los estudios realizados sobre la obra de Simmel. Apenas algunas líneas más
bien pintorescas en el retrato que de Simmel hace David Frisby, y alguna
puntuación precisa pero sin desarrollar en la presentación de Donald Levine.
Una destacada excepción es el trabajo de Klaus Christian Konkhe, Der junge
Simmel, que, como en seguida veremos, constituye la principal contextualización
de este texto. Y el sociólogo de la música K. Peter Etzkorn le ha dedicado un
estudio crítico a inicios de la década del sesenta, señalando la existencia, en la
concepción simmeliana de la música, de una prototeoría de la comunicación.
Sobre la base de lo ya dicho sobre este escrito, y a los fines de situarlo en el
interior de la extensa obra del autor, haremos aquí dos puntualizaciones que
pueden sugerir la existencia de una tenue línea de continuidad entre las
preocupaciones desarrolladas al final de su obra y algunos motivos de inquietud
que como embriones se perciben en el texto de juventud .
La primera de estas puntualizaciones refiere a la asociación que puede hacerse
entre la atención hacia las formas musicales y el concepto clave, que Simmel
presentará tres décadas después, de sociabilidad (Geseligkeit) 4 • En sus escritos
de madurez, sociabilidad es la forma pura de lo mutuo, la forma no mediada de
estar con otros, considerada como "la forma lúdica o artística de la socializaci6n" 5 .
Pues bien : en el escrito temprano que estamos comentando, se señala el interés
por la música como "el arte menos mediado por el entendimiento", en el que
puede darse un tránsito directo entre los sentimientos del músico, la música y los
sentimientos del oyente. En ambos escritos aparece la inquietud por los lenguajes
artísticos y las formas sociales que se presentan inmediatamente. Además, en el
texto temprano, se señala el carácter lúdico con que en alemán se designa al
acto de tocar música:
...
•· El término aparece por primera vez publicado en 1910 en la revista Logos y será finalmente incluido
en su compendio de sociología vitalista que aparece en 1917 bajo el titulo de Cuestiones fundamentales
de sociología.
' · A diferencia de lo que ocurre para otros autores y para el sentido sociológico más usual, para Simmel
socialización significa apenas interacción social.
Lo cual lleva a pensar que el arte de la música, como muchos años después
dirá de la sociabilidad, requiere de juego, de improvisación y de ruptura con las
formas serias de las rutinas.
La segunda cuestión sobre la que podemos sugerir la existencia de elementos
que se orienten hacia la continuidad del proyecto refiere a la pregunta por el
origen del lenguaje hablado y el musical-en el texto temprano- y la cuestión más
amplia del origen de las formas culturales o de las protoformas que constituirán
los diversos mundos ideales, según su último libro, Intuición de la vida 6 . Así,
quizá pueda señalarse una búsqueda común que se inicia con la pregunta por
los orígenes de los lenguajes musicales y termina con la tentativa de encontrar el
origen de los distintos mundos de la cultura moderna. En tal caso, no estaríamos
errados en nuestra consideración hasta aquí real izada acerca de que el estudio
sobre la música constituye antes que nada una radical interrogación por nuestra
condición originaria .
Por último, podemos consignar una apreciación mucho más general sobre la
continuidad del pensamiento de Simmel desde este texto inicial. Se ha señalado
que al momento de escribir este texto Simmel se encontraba entre dos de las
corrientes que atravesaban la Universidad de Berlín de esos años ochenta: la
hermenéutiica romántica de Dilthey y la psicología de los pueblos de Moritz Lazarus
y Heymann Steinthal 7 • La influencia de la primera de estas corrientes se percibe
especialmente en la segunda parte del texto, cuando -como más arriba
comentábamos- éste aborda las relaciones entre música y nación . La influencia
de la segunda, de la que Simmel se encontraba más próximo, resuena a lo largo
de todo este escrito, y se corresponde con el intento de describir una psicología,
un carácter, no de los individuos, sino de los pueblos, en sus manifestaciones
culturales más cotidianas.
•· Veáse el cap. 2, "De la vida a la idea" , en el que se desarrolla una búsqueda de los orígenes,
esencias y destinos de las formas culturales: música, poesía, pintura , teatro, ciencia, filosofía,
historia , ética y religión. Cfr. la introducción de Donald Levine a su antología, Georg Simmel. On
lndividuality and Social Forms.
7 · Klaus Christian Kiihnke , "Four Concepts of Social Science at Berlín University: Dilthey, Lazarus,
14 GEORG SIMMEL
A la vez, si, con la distancia temporal que nos separa del texto, examinamos
su vasto aparato bibliográfico, habremos de encontrar un dato que quizá sea no
menor. Además del enorme listado de fuentes, los nombres filosóficos de mayor
gravitación en el texto son los mismos nombres fundamentales que se suceden
con más insistencia a lo largo de toda la obra de Simmel y que, habremos de
decir, contituyen las coordenadas más fundamentales que estructuran su propio
pensar: Platón, Kant, Schopenhauer y Goethe.
vn
La historia de esta temprana pieza de iniciación señala el rumbo de un sinfín
de controversias en torno al trabajo de Simmel. Toda su carrera estuvo marcada
por la estrecha incomprensión de las burocracias universitarias que tuvo que
padecer, y por el reconocimiento de parte de las mentes más lúcidas de su
tiempo. Así ocurrió también con este escrito, que fue preparado para una
desventurada instancia académica 8 , y que al poco tiempo impresionó a Lazarus
y Steinthal, que lo publicaron en el Zeitschríft für Volkerpsychologie und
Sprachwissenschaft, la revista que editaban 9 .
Decíamos más arriba que este estudio ha permanecido poco menos que olvidado
en las referencias que se han hecho de la obra del autor. Max Weber, que por
otra parte tanto ha reconocido la influencia de Simmel en su pensamiento, no da
8 · Sobre este lamentable episodio, Klaus Christian Kónhke traza en Der junge Sim me/ (El joven Simmef)
una minuciosa recontrucción: "La disertación que fue presentada a la facultad de filosofía de la
Universidad de Berlín en diciembre de 1880 no se conserva . La comisión evaluadora de la universidad
designó como sinodales a dos profesores (Kóhnke duda de la idoneidad de estos profesores para
evaluar este escrito): Zeller (de filosofía) y Helmholtz (de física, fisiología y psicología). Zeller, en su
informe, evalúa, más que el contenido de la disertación, las capacidades filosóficas, la formación
filosófica de Simmel, y aconseja permitirle dar el examen oral para la promoción, dado que había sido
premiado por su trabajo sobre Kant (del que tampoco se conserva más que lo que Simmel después
elegirá para presentar como disertación). Critica los errores de ortografía y de sintaxis y sobre todo la
elección del tema, que Simmel no podría abarcar. Helmholtz también aconseja permitirle dar el
examen oral, pero sólo si está dispuesto a reemplazar este escrito por el que ya había sido premiado,
sobre Kant. En su informe dice que el tema fue completamente 'inapropiado', sobre todo para un
estudiante que no conoce los resultados de la psicología de los sentidos , por lo que su escrito no
sobrepasa la 'exteriorización de opiniones' en el tema. Critica también errores de ortografía y estilísticos,
así como que las citas en otros idiomas pueden ser 'escasamente descifradas'. Finalmente, Simmel
reemplaza para su examen de doctorado este escrito por el de Kant".
•- La revista apareció en septiembre de 1881 y se contiene en el tomo 13, de Berlín, 1882. Cuánto el
artículo se distingue de la disertación, no se conoce (ibidem).
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10
·K. Peter Etzkorn, "Georg Simmel and the Sociology of Music".
1 1.Carta de Max Weber a su casa , recogida en el libro de Michael Landmann, Buch des Dankes an
Georg Simmel, p. 219 (citada por Angela Rammstedt, "Die Kunst in Simmels Alltag" ).
12 · Los testimonios que siguen está tomados del trabajo de Angela Rammstedt.
13 · Sobre este asunto, puede verse la carta que Simme l dirige a Elisabeth Fiirster-Nietzsche del 4-12-
1902, que se encuentra en el volúme n 22 de las Obras Completas de Georg Simmel (cita de Angela
Rammstedt).
14 · Buch des Dankes an Georg Simme/, p. 270 (citada por Angela Rammstedtl.
16 GEORG SIMMEL
Por cierto, el Beethoven es uno de los libros que Simmel planeaba realizar en
su última etapa como cierre de una serie de cuatro vidas de artistas, y no alcanzó
a escribirlo 15 .
Después de 1911 y hasta su muerte en 1918, Simmel trabajó en estrecha
colaboración con Henri Bergson en el desarrollo de una filosofía de la vida. En
ese período, las resonancias de esta pieza de iniciación que el autor había
compuesto a sus veintidós años vuelven a discurrir. En su inconcluso libro, en el
que escribe hasta sus últimos días, Intuición de la vida, la música se presenta en
forma similar a como lo había hecho en su trabajo de juventud. Simmel habla de
la "música" de nuestras expresiones, como
" · Simmel trabajaba sobre el proyecto de escribir una tetralogía, compuesta por Goethe, Rembrandt,
Shakespeare y Beethoven, de la que alcanza a escribir sólo los dos primeros volúmenes , que se editan
en 1913 y 1916. !Goethe, seguido del estudio "Kant y Goethe, para una historia de la concepción
moderna del mundo", traducción de José Rovira Armengol, Buenos Aires, Nova, 1949; Rembrandt.
Ensayo de filosofía del arte, traducción de Emilio Estiú, Buenos Aires, Nova, 1950].
16 · Intuición de la vida, p. 62.
Etzkorn, K. Peter: "Georg Simmel and the Sociology of Music " , en Social Forces,
vol. 43, 1964.
Konhke, Klau s Christian : Der junge Simmel -in Theoriebeziehungen und sozia/en
Bewegungen. Frankfurt, Suhrkamp, 1996.
Levine, Donald (ed .): Georg Simme/. On lndividua/ity and Social Forms. Chicago
University Press, 1971.
18 GEORG SIMMEL
eSTUDIOS PSICOLÓGICOS
Y eTnOLÓGICOS SOBRe múSICa*
Darwin escribe en El origen del hombre (187 5, 11, p. 317) : "Debemos suponer
que el ritmo y la cadencia del lenguaje oratorio deben derivarse de las fuerzas
musicales hasta aquí desarrolladas. De ese modo, podemos entender de dónde
viene que la música, la danza, el canto y la poesía sean artes tan antiguas.
Podemos incluso ir más lejos y suponer que el sonido musical ofrece uno de los
basamentos para el desarrollo del lenguaje" 1 •
En el mismo sentido discurre en Sobre la expresión de las emociones (1872,
p. 88). El canto de Jos pájaros -detalla Darwin- sirve sobre todo al objetivo de la
seducción, expresa el apetito sexual y encanta a las hembras. Con el mismo fin el
hombre debió haber utilizado primero su voz -no como lenguaje de palabras, ya
que ése sería uno de los productos tardíos del desarrollo humano. Pero a los fines
*NorA soBRE LA PRESENTE EDICION: El texto que sigue , publicado por Simmel en 1882, combina la
búsqueda de evidencias antropológicas -una vastísima revisión de colecciones de museos y de
crónicas de viajes por distintas partes del mundo- y psicológicas -su propia experiencia con una
familia de Berlín- con la erudición clásica de foco filosófico, con citas griegas y latinas. A la vez,
como escritor de la tradición humanista más ilustrada, Simmel se permite citar en los idiomas
originales: inglés, italiano, francés, castellano. En la presente edición se mantienen esas citas en los
idiomas originales utilizados por el autor, ofreciéndose entre corchetes las traducciones a nustra
lengua. Agradecemos al Dr. Osear Conde las traducciones del griego y del latín. Y también a Liliana
Herrero su asesoramiento sobre algunos problemas de terminología musical.
.. A la misma idea arriba ya Leibniz , pero advierte (Nouveaux Essais sur /"ent. hum., 111 1.): "/1 faut
considérer aussi qu'on pourrait parler, c'est a dire, se faire entendre par les sons de la bouche sans
former des sons ariculés, si on se servait des tons de Musique pour cet effet; mais il faudrait plus d'art
a
pour in ven ter un langage des tons, au lieu que celui des mots a pu etre formé et perfectionné peu peu
par des personnes qui se trouvent dans la simplicité naturelle. " ["Hay que considerar asimismo que
sería posible hablar, es decir, hacerse oír por medio de la boca, sin formar sonidos articulados, si se
utilizaran para ello los tonos musicales; pero seria necesario más arte para inventar un lenguaje de
tonos, mientras que el de las palabras pudo formarse y perfeccionarse peco a poco por personas que
se encuentran en la simplicidad natural."]
20 GEORG SIMMEL
niños repiten primero lo cantado a lo hablado. Una madre de cinco niños que
más tarde se distinguirían por su talento musical me ha dicho, por el contrario,
que ninguno de ellos cantó algo en tonos antes de los dos o tres años. La razón
del fenómeno, creo yo, es simplemente que el niño apenas entiende el sentido
de las palabras antes habladas. Su repetición es una repetición automática. El
niño debe sostener la línea de continuidad de las letras para reproducirlas. Y
mucho más fácil de conservar y reproducir que las letras es la cadencia con la
que se habla , que produce una impresión sensorial más aguda . Si el acento es
modulado de forma cantada, naturalmente producirá una i mpresión más
penetrante, por lo que el niño podrá imitarlo más fácilmente . Como la melodía se
deja mantener en forma mecán ica más sencillamente , es repetida por el niño
antes que la palabra. Lo que no se ha demostrado aún es que un niño sin
palabras empezara a cantar, sin que esto fuera una imitación . Ciertamente el
canto sin palabras se observa sólo en adultos; no en los niños, que siempre
cantan pa labras.
Qué rol juega allí la memoria se observa en lo sigu iente. Un niño podría
repetir cantando una melodía popular simple. Si sólo se le cantara antes, por
ejemplo , una melodía de Chopin compuesta por los mismos tonos (sólo que en
otra línea de continuidad) , no podría repetirla. Y esto porque -como también
ocurre entre los adultos-la memoria no puede registrar tan bien la menor seguidilla
natural de tonos. Que la reproducción le es al niño técnicamente posible, lo
muestra la repetición cantada de los cantos populares .
Que algunos pueblos antiguos, antes del descubrimiento de la escritura, hayan
cantado sus leyes es algo que se debe atribuir a la conciencia -incluso oscura-
de la mayor facilidad de la reproducción por medio de la conexión de los tonos.
No se trata en este caso sólo de que se hacía más fáci 1 la reproducción de esas
leyes gracias al carácter rítmico de su exposición , sino de que el final de cada
línea, coincidiendo con el de otra, le daba un fundamento objetivo a su fusión .
El parentesco de sangre de la poesía con la música se revela de esta manera
evidente, ya que, como es sabido, la poesía rítm ica y la poesía rimada se graban
en la memoria mucho antes y de forma más duradera.
2 · Cuanto más se eleva la capacidad lingüistica, más reflexiones no arbitrarias de este tipo estarán
envueltas en el terreno del habla. Tanto es así que incluso los afectos que casi nos hacen perder el
sentido, y que naturalmente sólo producirfan un grito inarticulado, solemos expresarlos en palabras.
Ante un miedo muy intenso exclamamos "¡Cielos!", "¡Jesús!", o cosas parecidas.
22 GEORG SIMMEL
el afecto siempre transcurre en ellas. Así, esos sonidos, rítmicamente engendrados,
siguen la disposición total y especialmente los pasos. La etnología nos enseña a
conocer en toda la tierra esos sonidos rítimicos en la aproximación al enemigo. Y
el ritmo es ya el primer comienzo de la música.
Un segundo motivo para el surgimiento del canto puede haber sido un
sentimiento general de bienestar y armonía. Todavía se puede observar que la
gente habla más cuando está en armonía que cuando se encuentra presionada .
Particularmente los niños (incluso cuando están solos), hablan sin cesar cuando
están armónicamente estimulados.
Pero el hombre originario, para quien el material del lenguaje, con todas sus
facultades de modulación y graduación, era todavía fluido 3 y no se había
consolidado, como entre nosotros, hacia una cadencia relativamente estable,
debe haber usado un tono diferente al acostumbrado para expresar, aun con las
mismas palabras, esos afectos armónicos. Y ahora se vería cómo, todavía
actualmente, el modo de hablar cambia cuando expresamos afectos armónicos.
La cadencia del lenguaje es tanto más melódica y armónica cuanto más nos
apartamos, en altura y en profundidad, de nuestro modo habitual de hablar,
como si buscáramos una expresión externa de esa armonía interna. Además se
observaría cómo el ánimo armónico afluye al ritmo, no sólo porque el ritmo y la
cadencia melódica están en estrecha relación, sino también por sí mismo, esto
es, porque el movimiento rítmico de la danza es ciertamente un reflejo -entre
otros- del ánimo alegre (Lazarus, Vida del alma, 11, p. 136).
Los afectos
3
· Compárense las numerosas marcas de significación en la modulación de los tonos que existen en
todos los lenguajes poco desarrollados con las que hay entre nosotros.
V
· Sobre todo: < Accentus > est etiam in dicendo can tus obscurior!"EI acento es también un sonido más
4
oscuro al hablar"]. Cicerón, Orator, 57, 4-5. Y en la Edad Media se dice: Accentus mater mus ices ["El
acento <es> la madre de la música"].
24 GEORG SIMMEL
en aquellos primeros orígenes a ningún impulso necesario hacia su posterior
desarrollo como arte. Ningún viajero ha vacilado sin embargo, pese a la increíble
monotonía o disarmonía de los cantos de los salvajes, en reconocerlos como
música.
Ammian considera a los cantos de guerra de los Barden como cantos, aún
cuando los compara con 31 sonido del mar al chocar contra las piedras. Para esas
diferencias en el juicio sobre lo que sería propiamente música, es característico
lo que dicen los chinos al oír cantos europeos: "ahí ladran los perros"; mientras
que su propia música suena igual para un oído europeo .
Si aún en tiempos tardíos -en los que la música de ningún modo continúa
siendo un puro sonido natural- aparecen esas diferencias y titubeos que hacen
que algo sea considerado como canto, o que lo sea sólo a medias, o que
directamente no lo sea , ¡cuánto más debe haber sido así en los tiempos originarios,
cuando el material sonoro todavía estaba en estado fluido, y los límites entre
grito, palabra y canto oscilaban! Que, particularmente en el primer caso
mencionado, el canto parezca a veces más cerca del grito inarticulado que de la
palabra hablada es algo que se explica considerando que cuando, todavía
actualmente, un gran número de irresponsables sin formación musical cantan
juntos, resulta más un puro ruido que tonos musicales. (Sobre cómo se puede
producir sólo ruido a partir de tonos musicales en sí mismos puros -por ejemplo,
tocando a la vez, en un piano, todas las teclas de una octava- léase Helmholtz,
Sensibilidades tonales, p. 14).
Además, cuando la excitación se eleva al grado más alto, puede ocurrir que el
canto no sea ya una compensación suficiente del afecto, y que ésta sólo pueda
encontrarse en los gritos. "Voluntary lnterjections are only employed when the
suddenness or vehemence of sorne affection or passion returns men to their
natural state" ["Sólo se emplean interjecciones voluntarias cuando la tristeza o
vehemencia de alguna afección o pasión devuelve a los hombres a su estado
natural"] (John Horne Tooke, The diversions of purley, 1, p. 62).
Es interesante, en relación con ese tránsito del habla al canto y de éste al
grito, lo que relata Freycinet (Voyage autour du monde, 1, p. 153) sobre los
"peuples sauvages de Río de Janeiro, a l'époque de l'arrivée des Européens"
["pueblos salvajes de Río de Janeiro en la época de la llegada de los europeos"]:
Cada tres o cuatro años estos pueblos celebran una festividad religiosa en la que
el mago, llamado Caribe, reúne al pueblo en tres edificios, separando a los hombres,
las mujeres y los niños. "Les Carai"bes entroient dans la maison des hommes, et
tous ensemble commem;oient dans a parler fort bas; puis ils chantoient d'un ton
5 · Los bramanes dicen que la música les fue comunicada por Saravasti, la diosa del lenguaje. Platón
(Leyes , 1) considera innecesaria a la música sin texto, igual que San Agustín (Confesiones, X, 50) y
Herder (Ideas para la historia y crítica de la poesía, N" 33). Para Kant, por el contrario (Crítica del
juicio, §16). la música sin texto se cuenta entre las "bellezas libres".
6 · "Ouand Lulli composait ses beaux Récitatifs, il priait quelque-fois la Chammesse de fui en déclamer
les paro/es: il prenoit rappidament ses tons et ensuite illes réduisoit aux régles de I'Art." ["Cuando
Lulli componía sus bellos recitativos, a veces declamaba las palabras como rezando: atrapaba así
rápidamente sus tonos y luego los reducía a las reglas del Arte."] (Batteux, Les beaux artes, p. 258.)
26 GEORG SIMMEL
Bodenstedt (Escritos completos, 111, p. 121) relata, sobre los soldados del
Cáucaso amantes del canto: "Dejé que se me acercaran un par de los principales
cantantes para que me dictaran algunas de las canciones que más me habían
gustado; pero fue imposible que los muchachos me dictaran una canción palabra
por palabra. Rezongaron y cantaron continuamente, y ya habían, como
acostumbran , llegado al final de la canción, cuando recién había terminado de
escribir la primera estrofa. Les di a entender que no podría escribir
instantáneamente al canto, que debían recitar la canción palabra por palabra .
Intentaron responder a mi deseo, pero les fue imposible engendrar un verso de
esa manera. 'Señor, esas cosas no pueden ser recitadas, deben ser cantadas' ".
No necesito aquí recordar la fusión interna entre la poesía y el canto en la
antigüedad clásica; quiero sólo introducir una única parte, que me parece
particularmente característica (Cicerón, Pro Archia, 19, 4-5): Saxa et solitudines
voci respondent, bestiae saepe immanes cantu flectuntur atque consistunt: nos
instituti rebus optimis non poetarum voce moveamur? ["Las rocas y los desiertos
responden a la voz, los animales salvajes a menudo son dirigidos y se detienen
con el canto: nosotros, formados en los mejores temas, ¿no nos conmoveríamos
con la voz de los poetas?"] De Orfeo, a quien alude aquí Cicerón, se nos informa
que ha domesticado animales salvajes con el tono de la pura música; en ningún
lado se dice que ellos hayan entendido las palabras, las poesías, que él canta,
según el contenido; y con eso quiere ahora Cicerón defender a Archia, que sólo
era un poeta, que nunca en su vida debe haber necesitado un tono -pero las
representaciones Poesía y Canto están tan estrechamente ligadas, la una anuncia
y prepara tan cabalmente a la otra, que también ahí, donde no están disponibles
relaciones recíprocas instantáneas entre ellas, se identifican sin duda la esencia
y los efectos de ambas.
Cuán característico es para la música, por sobre todas las cosas, el ritmo -esto
es, la repetición de partes de igual medida-, lo muestran los múltiples modos de
la oratoria , que señalan una repetición de la misma forma a través de la
comparación con la música: "carecer debes tú, debes carecer", es el canto eterno;
la vieja cantinela, en el mismo sentido: the old song; c'est toujours la meme
chanson; esempre la stessa canzone; volver a la misma canción [en español en el
original].
Esto concuerda también con que cuando nos encontramos con el ánimo
abatido e indispuesto, cuando el latido de nuestro corazón es apagado e irregular,
estamos en las peores condiciones para cantar, nos resulta casi imposible
permanecer en un ritmo que contraste tanto con nuestro ánimo interno oscilante,
y con que un pianista que se angustia se sale rápidamente del compás . Tiene
lugar también un efecto recíproco: cuando uno, sintiendo miedo, y en un gran
esfuerzo de voluntad, se obliga a cantar, eso apacigua el miedo; los niños cantan
en la oscuridad para liberarse del miedo. Se ha observado que el compás de la
28 GEORG SIMMEL
música mismo tiene efectos sobre la pulsación (Krieger, citado en Bastian, El
hombre en la historia, 11). Quetelet encontró que su pulsación se acomodaba a
un movimiento rítmico que él escuchaba o realizaba . Pero es muy probable también
que, al revés, el pulso vivo, percibido como rítmico, y el latido del corazón, den
forma a una exteriorización sonora rítmica.
Música instrumental
7
· Conocí un viejo seMor que siempre murmuraba para sí cancioncitas, pero nunca de modo tan claro
y acompasado como cuando estaba excitado , incluso iracundo. La excitación conlleva una elevación
de la disposición rítmica, que reside siempre en la inspiración y la expiración.
•· Esta objeción no es en sí misma exacta; mientras que la expresión del ánimo es subjetiva, su
reproducción ha de considerarse objetiva; de modo que no puede hablarse aquí de reproducción en
sentido estricto.
9 · No sería imposible que esa pisada para marcar el compás del canto fuera el origen del baile. Muy
30 GEORG SIMMEL
En general, se supone que el canto sería el basamento de la música
instrumental. Yo no puedo ver la razón de ello, cuando no se entiende en este
sentido: Entre algunos polinesios sirven los aplausos, en lugar de algún instrumento,
al acompañamiento rítmico del canto (Gerland-Waitz, VI, p. 78); lo mismo relata
Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) sobre los Nubiern; de los
Carolinos del noroeste se informa que acompañan el canto a través de golpes al
compás en la cadera (Ciain bei le Gobien, Historia de las Islas Marianas, p. 406;
Chamisso, que viajó más de cien años después, notó allí, todavía, la ausencia de
instrumentos : véase su Viaje del descubrimiento, 1, p. 333).
Salvado menciona el choque de armas al cantar (Memoria histórica de Australia,
306): "G/' instrumenti a fiato ed a corda sono perfetamente sconosciuti ag/i
indigeni di Nuova Norcia, come altresi ead essi ignota qua/sivog/ia sarta di tamburo.
Usano per' accompagnare i loro canti giu/ivi con due del/e stesse loro armi
percuotendo/e /'una contra l'a/tra." ["Los instrumentos de viento y de cuerdas
son completamente desconocidos entre los indígenas de Nueva Norcia, como
también resulta desconocida cualquier clase de tambor. Para acompañar los cantos
de júbilo usan dos armas iguales, percutiendo una contra la otra"].
32 GEORG SIMMEL
Existe una analogía entre el desarrollo de la música vocal y el de la instrumental.
El puro ruido, que es el comienzo de la música instrumental, corresponde al
texto, que es el comienzo de la la vocal. El lenguaje rítmico, el paso decisivo
hacia el canto, corresponde al ruido rítmico y a aquellos instrumentos de viento
que sólo producen entre uno y unos pocos tonos alternados ; por último, la
modulación, el propio canto -que, como nuestro entero desarrollo ha demostrado,
aparece después de la ritmización, y no es en la misma medida, claramente, un
producto natural-, se corresponde con los instrumentos de numerosos tonos
melódicos oscilacilantes . Los instrumentos de percusión , entonces, son los que
más tempranamente encontramos.
Bossman (Viaje a Guinea, p. 170) informa que los Mohren, cuya música él
tiene por muy bárbara, tendrían por lo menos diez tipos de tambores diferentes .
Entre los más antiguos instrumentos griegos encontramos medios para producir
ruidos de diversas formas: cn:"icnpov, 'tÚJ.ln:avov, Kpó-taA.ov, KÚJ.l¡3aA.ov ["sistro ,
timbal, castañuela, címbalo"] .
Waitz ve entre los indios sólo instrumentos de percusión, raramente una flauta
y a lo sumo de 6 agujeros. Freycinet (1, pp. 663 y ss.) alaba de la música de
Timor "des airs fort mélodieux" ["los aires muy melodiosos"]; pero como
instrumentos sólo conocían el tambor tantán y otros instrumentos de percusión.
Los instrumentos de percusión se encuentran difundidos sobre toda la tierra, lo
que por ejemplo Wilkes (Expedición de exploración) describe entre los esclavos
en Río de Janeiro: "a rattle made of tin, similar toa child's rattle" ["una matraca
de lata, parecida a un sonajero"]; cada museo etnológico muestra la impresionante
difusión de estos instrumentos, que aparecen en muy numerosas variantes , sobre
todo fabricados con frutos ahuecados y secos, rellenados con piedritas o granos 10 .
Consecuencias
10
· En Nueva Guinea se usan como maracas, incluso, calaveras humanas capturadas, rellenas con
piedras, carozos de frutas duros y piedra pómez (Ejemplares en el Museo Godeffroy, como informó
Andree , Paralelos etnográficos, p. 140). También se encontraron sonajeros en las antiguas tumbas
paganas de Alemania (Un ejemplar en la colección de la Sociedad Alemana en Leipzig; para otros
casos, y para la literatura correspondiente, véase Ploss, El niño, 11, p. 219).
•1. Schweinfurth (op. cit., 11, p. 34) encontró entre los naturales de Niamey (Nigeria) la música más
monótona, a pesar de las destacables disponibilidades musicales que les permitieron descubrir
instrumentos bien construidos con bases de resonancia.
12 · Asimismo, ese tipo de música soporta también la excitación mística, de cuya observación la
tonalidad uniforme tiene como consecuencia tantos cantos relacionados con la práctica religiosa , no
menos entre las iglesias cristianas y judías que entre las ceremonias religiosas de pueblos africanos
y asiáticos (ver J.L.Krapf, Viajes a Africa oriental, 11 , p. 116).
34 GEORG SIMMEL
sólo que en la música, en lugar de la representación, se ponen en juego los poco
claros sentimientos, que en la poesía entran sólo mediadamente. En el poeta, los
sentimientos se anticipan a las representaciones; en el oyente, las siguen . La
poesía, entonces, estimula los sentimientos, que en el poeta se anticipan a su
creación. Son así fenómenos, como los que siguen, fáciles de entender.
Alfieri, antes de poet:zar, solía preparar su espíritu escuchando música. " Casi
todas mis tragedias -dijo una vez- las esbocé en pensamientos al oír música, o
pocas horas después" . Mil ton era poseído por una inspiración solemne al escuchar
atentamente el órgano. La música era también una necesidad para Warburton, el
perceptivo poeta. Un famoso predicador francés, Massillon, esbozaba sus prédicas,
que debía sostener frente al palacio, mientras tocaba su violín. Palleske menciona
el impulso que Schiller recibió de la música, según informes de Streicher'. Con
eso está en todo caso relacionada la vieja costumbre del preludio musical en las
rapsodias, que se ha conservado en la costumbre, que casi sin excepción tienen
los compositores, de hacer empezar una canción no instantáneamente con el
canto, sino con el preludio del instrumento acompañante .
• Schiller , en "' Dilettant " (" Diletante " ): "Porque te sale un verso en un lenguaje constituido, que para
ti poetiza y pi ensa, te crees ya poeta." (N ota del editor alemán)
Desarrollo de la música
( Philodemus de Musica IV en Vol. Hercul. 1, p. 135, col. 36): ¡.¡oootKJÍV ~l]Ol veónepav e'i vat Ka l. •nv
cú"tí.av áltolií.&ucrt Uywv a\J"tl'¡v o\JK E'ivat 't<Íiv 6.vayKa't wv 6./..A.d EK 'tou ltEPlEUV'tO~ 1íli11 yEvtcr9at
[" <Demócrito> dice que la mú sica es muy nueva <entre las artes> y da como causa <de esto> que ella
no es <una> de las cosas indispensables, sino que surgió de lo que y;, sobraba"]. Esa perspectiva se
conserva hasta la posición totalmente falsa de Burney, que escribió en el año 1789 (Historia de la
música, "Prefac io" ): "Music is an innocent /uxury, unnecesary indeed, to our existence, but a great
improvement and gratification of the " 'nse of hearing" [" La música es un lujo in ocente , c iertamente
innecesario, para nuestra existencia, pero un gran desarrollo y gratificación para el sentido del oído" J.
36 GEORG SIMMEL
precisamente el tono y él es lo característico. He observado que cantantes que no
podían seguir ordenadamente el texto de su canción y que por eso cantaban de
modo absurdo, no por eso dejaban de seguir la melodía con la percepción y el
entendimiento más verdaderos y profundos. Esto es justamente una prueba del
carácter de la música como arte: ella despierta percepciones típicas, que totalmente
en sí mismas encierran y cubren la percepción más individual que despierta la
palabra.
Con sensibilidad profunda, el idioma alemán refiere al proceso de hacer música
como "jugar" ["Spielen"]; en los hechos ella es ahora un juego, y debe serlo, si
quiere ser de otro modo arte; en su comienzo fue seriedad, en la misma medida
en que lo son el lenguaje, el grito y cualquier otro sonido natural.
El ingeniero francés Víctor Renauld observa el curioso hecho de que entre los
botocudos hayan sido casi siempre las mujeres las dedicadas a la invención de
nuevas palabras, así como de sus canciones y de cantos de lamentos. En Siam, la
música es casi la única ocupación de las mujeres: "the highest ambition of the
fa ir sex is to posess the faculty of performing the graceful evolutions and charming
tunes of the Lakhon-puying. Their perception of concord in the notes is as acute
as that of an European musician, and they are equal/y as long in tuning their
instruments" (Bowring, Siam, p. 150) ["La mayor ambición del bello sexo es
poder practicar los graciosos movimientos y los encantadoras tonadas musicales.
Su percepción de la armonía en las notas es tan aguda como la de un músico
europeo , y son también tan cuidadosas como ellos al afinar sus instrumentos"}.
Entre los habitantes de Kamschatka, según Andree (La región de Amur, p.
197), son las mujeres las poetisas y compositoras . En Esthland, el canto pertenece
a las damas (véase Herder, De las canciones de Esthland). En el Viejo Testamento,
desde Moisés hasta David, sólo se encuentran dos referencias a alguna lírica, es
decir, poesía cantada , y las dos en la boca de mujeres: en la de Deborah, que
canta su canción de victoria (aunque junto a Barak) (Jueces, 5), y la canción de
alabanza de Hanna para el nacimiento de Samuel (Samuel 1, 2) .
Del aborde (Ensayo 1, p. 158) comenta, sobre los magyares húngaros: "On voit
encare chez les paysans, qui gardent plus longtemps les moeurs primitives, les
jeunes filies s'assembler aux jours de fete et chanter en choeur des odes et des
poesies anciennes, ce qui n'arrive jamais aux jeunes garc;ons" ["Entre los
V
14 · Es curioso cómo, entre algunos pueblos, la generalmente estrecha relación entre música y danza se
revierte cuando la dignidad entra en juego. Entre los romanos el canto es también rechazado en los
primeros tiempos: nostris moribus abesse a principis persona ["según nuestra costumbre, se aparta de
la dignidad de un hombre eminente" (Cornelio Nepote, Epanimondas, 1, 2-3)) ; el baile, por el contrario ,
es considerado incluso un vicio (nepos). Pero ya en los tiempos grecos dist inguidos jóvenes aprendieron
a cantar (Scipio ap . Macrobium, 11, p. 10), mientras que la danza fue por largo tiempo más un símbolo
de desvergüenza reprobable. Entre los Oezbegen, según Vámbéry (Apuntes desde Asia central, pp . 73 y
ss.), danzar es sólo digno de una dama, pero se les dicta clases de música incluso a los príncipes de
la casa dominante. Por lo menos la fijación de una diferencia entre los sexos en esa relaci ón, lo
muestra también el hecho contrario: Entre los tehuelches bailan sólo los hombres (Musters, ya citado,
p. 67). Así también sucede en Turquía, donde ciertamente razones externas pueden ofrecer los motivos.
En Hisinene encontró Cameron (Travesía por Africa, 1, p. 163) entre las muy obscenas danzas, una
división estricta entre hombres y mujeres. Entre los persas, no es propio de un hombre libre el cantar
y el bailar, a pesar de la pasión por la música y la danza (Polak, Persia, p. 292). Entre los persas , la
música que no sirve a las ceremonias religiosas fue practicada sólo por los estratos más bajos (Libro
de Kawus, p. 732 ; Brugsch, Viaje a Persia, p. 389) .
38 GEORG SIMMEL
Música medicinal de Schneider, 1, pp. 74 y ss.). Entre los insectos musicales,
sólo las hembras hacen música. En sus ceremonias lascivas, las mujeres de
Kimbunda tocan tambores y flautas sólo cuando luego del canto han bailado ya
la escandalosa danza del Kanye; entonces se les permite acercarse a los hombres,
a los que quieren incitar a todos los excesos (Magyar, Viajes a Sudáfrica, 1, p.
314).
Las sirenas tientan con el canto a los que pasan, atrayéndolos "con su aguda
canción" [Circe, La Odisea, XII, 44, N. del E.]. "Los labios de la prostituta son
más dulces que la miel virgen y su garganta es más resbaladiza que el aceite"
(Proverbios de Salomón 5, 3). La relación de la música con los acontecimientos
sexuales se torna clara también por el hecho de que en todos los pueblos naturales,
en los que la pubertad y la circuncisión (tanto de los jóvenes como de las
muchachas) da ocasión a festejos, la música juega en ellos un rol central (ver
ejemplo en Ploss, ya citado, y otros).
Ahora bien: cuanto más se dediquen las mujeres a la música, más fuerte
habrá sido también su sensibilidad para la misma. Dobrizhoffer (Historia de los
Abipones, 11, p. 170) narra que su toque del violín atrajo primero a una multitud
de damas, y sólo después a los jóvenes. Salvado (p. 306) relata sobre los cantos
de los australianos: "1 lamentavoli canti li commovono in guisa da attegiare le
fisionomi, e que/le donne speciamente, in modo veramente lagrimevole" ["Los
cantos lamentosos lo conmovieron por la manera de colocar los semblantes, y
especialmente aquellas mujeres, de manera verdaderamente lacrimógena"]. Que
pronto se hace notar una diferencia entre hombres y mujeres, y ciertamente,
como en todos los fenómenos de la vida de los pueblos naturales, que lleva a
opiniones místicas y rezos, lo muestran hechos como los siguientes.
Entre los Aschanti, no le es permitido a ninguna mujer tocar ninguno de los
numerosos instrumentos de los que disponen; el canto es la única forma de la
música en la que ellas participan (Bowdich, p. 468). Ciertas canciones de la
India pueden ser cantadas sólo por hombres (Jones, p. XII). En Lukanor hubo
canciones que pudieron ser cantadas sólo por mujeres, y otras, sólo por hombres
(Mertens, Recueil des actes ... , p. 146). "Se hace también música (en Loango,
en las chozas habitadas por las muchachas para el tiempo de la primera
menstruación) y ciertamente con ambos instrumentos primitivos sólo usados por
el sexo femenino, el ntubu y kuimbi, que no faltan en las chozas de las mujeres
jóvenes" (Pechuei-Losche, en la Revista de etnología, año 10, Cuaderno 1).
40 GEORG SIMMEL
Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) refiere la melodía del canto
de su núbico marinero, "que canta un solo, mientras el coro acompaña su canto
con palmas y repite partes individuales".
La presentación del coro griego fue canto real, para el que se seleccionaba
una tonalidad tan simple y popular que el público coreaba a veces las melodías
conocidas (Weitzmann, Historia de la música griega, p. 23). En la zafra los negros
cantan seguido para no agotarse en el trabajo : una negra "entonne d'une voix
sonare un couplet, dont le refrain est répeté en choeur" ["canta con voz sonora
una copla cuyo estribillo es repetido en coro") (Pontécoulant , Fenómenos, p.
130). El Escoliástico a Píndaro 9, 1 cuenta que, en las olimpíadas, el pueblo
cantaba tres veces el estribillo 'tÍ']VEAAa KaAAÍ.VtKE ["vencedor de bella victoria"]
a las palabras con las que se daba a conocer el nombre del vencedor; ésta es una
antigua costumbre.'
La canción popular
V$
• Escoliástico a Píndaro. "Eratóstenes empero dice, que la canción de Archiloco no sería un canto de
victoria , sino un himno a Heráclito, "triplicado" no significa (en Píndarol que se compone de tres
estrofa s, sino que el estr ibillo "Tú, victori oso!" es cantado tres veces. Sobre la forma "Tenella " di ce
Eratóstenes, que cua ndo falta el flautista o el músico de la cítara, el cantante principal dice esa
palabra , que no perten ece a la canción , a lo que el coro responde " Tú , victorioso! ". Así se originó la
conju nci ón " Tenella , tú , victorioso" . (Nota del editor alemán)
" · De modo simil ar observa Aristóteles (Problema! a Physica, Libro XIX, 5) que en la música escuchamos
preferentemente algo conocido a algo desconocido. Del mismo modo, Goethe: "La música en el mejor
sentido necesita menos la novedad -más bien, cuanto más vieja es, cuanto más costumbre es, más
efect iva es".
16 · Determinar si concurre aquí algún momento físico, si la variedad de las laringes y del sistema
auditivo entre las diferentes razas y pueblos condiciona la frecuente y simplificada producción y
reproducción de ciertas canciones y la evitación de otras, es una de las lamentablemente todavía
fantásticas tareas que se le presentan a la antropología.
42 GEORG SIMMEL
decir, en concordancia con la verdad , que son las palabras del pueblo, así también
podemos nosotros, según lo que venimos de indicar, considerar cada melodía
como emanación del alma del pueblo 17 , cuyos rayos aislados se han reunido en el
punto cúlmine de un talento personal.
Dentro de la generalidad de los sentimientos que son expresados en las
canciones populares, es especialmente destacable un fenómeno, que se encuentra
con frecuencia ya en los más bajos niveles de la práctica de la música : que la
música es usada para expresar representaciones concretas y especiales . Dalias
(Historia de los negros ... , de Jamaica) dice: "lt is very remarkable, that the Maroons
hada particular cal! upon the horn of each individual, by wich he was summoned
from a distance, as easily as he would have been spoken to by name, had he
been near" ("Es muy notable que los negros tenían una forma particular de
llamarse con sus cuernos o cornetas, por la cual cada individuo podía ser convocado
desde lejos, con la misma facilidad con la que se lo habría llamado por su nombre,
si hubiera estado cerca"].
"Los nativos de Ashanti afirman poder conversar entre ellos a través de sus
flautas, y un viejo residente de Akkra me aseguró que había oído esos diálogos y
que cada oración le había sido aclarada" . "Toda la gente de altos estratos en
Ashanti tiene melodías especiales para sus cornetas". (Bowdich, pp . 401 y 464).
Entre los tiroleses, el canto tirolés sirve con frecuencia al objetivo de l
entendimiento, igual que el canto entre los gondoleros venecianos y las damas
del Lido . Los indios disponen de melodías especiales para describir cada tiempo
del año (Jones, p. 28). Entre los persas , un tono determinado, el Zer-Keki, actualiza
la representación de la riqueza (Jourdain, V, p. 304). En Camerones (Malasia
occidental) se comunican las noticias a través de los tonos de los cuernos, y en
Bissaux se publicitan de ese modo las órdenes del rey (Waitz, 1, p. 157). Es
exactamente lo mismo cuando en Tahití se tienen cantos especiales para la
con strucci ón de una casa, la caída de un árbol o la inmersión de una barca en el
mar (Gerland-Waitz, VI, p. 83). 18 En las islas Fidji se reúne al pueblo para las
ceremonias caníbales a través de golpes de tambor, que tienen un r i tmo
17 ·
Sin envolver ningún elemento místi co.
Por lo menos parece relacionarse la nota, en este lugar, con la melodía; que diferentes formas y
18 ·
modos di scursivos sean utilizados allí sería ciertamente obvio. En Sodermannland existe la antigua
danza de la novia, que introduce la novia con el sacerdote, una melodía por completo propia (Jonas,
Suecia, p. 2 17). Para el hormigonado del heno en los conventos significa el primer grito de júbilo que
suena en el día de Jacob, que el respectivo pastor ha tomado posesión de la siega (Christ , Vida de las
plantas en Suiza, pp. 310 y s.).
V
19 · En especial la reconocida por Platón.
44 GEORG SIMMEL
propia esencia de éstos . También puede perfectamente existir 20 una delicadeza
externa entre las muy vehementes pasiones artísticas.
Salvado (p. 306) comenta que los nativos australianos empiezan ellos rr.ismos
a cantar y a bailar y retoman entonces el trabajo con renovado coraje y fuerza.
"Quante volte mi sonno servito del/e loro canzoni de bailo ande incoraggiarli ed
infiammarli nei lavori campestri? Non una, ma mil/e volte, essendosi sdrajati per
terra /assi del/e forze ed annoiatisi, nel sentirmi cantare Machie/6, Machie/é, che
é una del/e loro piú communi e piú favorite canzoni." ["¿Cuántas veces me he
servido de sus canciones de baile para alentarlos e inflamarlos en las labores
campestres? No una, sino miles, resultando echado por tierra a la fuerza y aburrido,
al sentirme cantar Maquieló, Maquielé, que es una de sus canciones más comunes
y más favoritas ."]. Así, en todos lados, la música es relajación para los trabajadores.
Freycinet (p. 665) dice acerca de Timor: "Les habitans, lorsqu'ils travaillent,
chantent presque sans cesse, sur-tout si l'occupation a /aquel/e ils se livrent,
exige le concours de plusieurs individus et une sorte de simultanéité d'action,
comme quand il leur faut pagayer dans une pirogue, proter en commun de
lourds fardeaux, battre le riz etc., de meme aussi pour s'encorager !'un l'autre a
l'ouvrage" ["Mientras trabajan, los habitantes cantan casi sin parar, sobre todo si
la ocupación a la que se dedican exige el concurso de varios individuos y una
suerte de simultaneidad de acción, como cuando deben remar en una piragua,
cargar juntos grandes pesos, cultivar el arroz, etc., así como también para darse
ánimos unos a otros en el trabajo") .
Nec solum in iis operibus, in quibus plurium conatus praeeunte a/iqua iunda
voce conspirat, sed etiam singulorum fatigatio quamlibet se rudi modulatione
so/atur ["Y no sólo en aquellos trabajos en los que el esfuerzo de muchos va de
acuerdo con alguna voz que lo precede, sino también la fatiga de cada uno de los
V
20 · También en la Edad Media cristiana son subrayados especialmente los efectos relajantes de la
música, que llegó a convertirse en el símbolo de la moderación y la falta de afectos (ejemplo en Santo
Tomás de Aquino, en las explicaciones sobre el canticus canticorum ["el cantar de los cantares"] y
sobre un fresco de la Capilla de los Españoles). Aquí el motivo, por lo menos en parte, puede haber
residido en el carácter ascético de ese tiempo , que revirtió concientemente la tendencia natural en
sentido contrario.
>L Ciertamente también son reavivadas las fuerzas de algunos animales para nuevos esfuerzos (por
ejemplo , de los camellos en sus agotadoras travesías por el desierto) a través de la música.
46 GEORG SIMMEL
roles: A los líderes del estado griego les resultaba más importante apaciguar
en lo posible las almas que promover la palabra crco<j)pocrúvr¡
["templanza"], mientras que los del pueblo romano, en concordancia con
las tendencias guerreras del Estado, quisieron incitar en lo posible
enérgicamente los caracteres.
A algunos les ha parecido extraño que entre los pueblos salvajes, que en sus
intentos pictóricos, ciertamente, aman por lo general las aventuras fantásticas,
los colores estridentes y las formas fuera de norma, se encuentre preferentemente
la música monótona. Así es entre los botocudos, en tanto que Martius dice de
ellos, como de todos los nativos originarios de América (que tienen todos músicas
muy monótonas): "Él (el nativo de América) puede aumentar lo desacostumbrado,
lo grotesco y salvaje, pintar lo extraño hasta lo inaudito y horroroso".
Del mismo modo, precisamente, los isleños de Fidji aman las historias más
crueles, tensionantes y fantásticas, mientras que su música es aterradoramente
monótona. Pero, en primer lugar, esos pueblos se sitúan aún más cerca del
origen de la música desde el lenguaje, dado que ella surgió sólo a través de la
elevación gradual de la modulación y el ritmo, por lo que primero fue, por cierto,
muy monótona. La unión orgánica con la palabra le impuso una atadura, que el
recitado moderno muestra todavía. Y así domina una cierta monotonía también
en el arte pictórico de los pueblos naturales; Humboldt (Observaciones de la
naturaleza 1, Nota 51) destaca que pueblos toscos en su tendencia a la
simplificación y generalización del contorno son impulsados por su disposición
espiritual interna a la repetición rítmica y a la hilazón de las imágenes. Eso
emparentaría la tendencia a lo fantástico, etc., con una corriente hacia lo
monótono-rítmico.
Un aspecto de lo mismo residiría en los impulsos a la imitación de los pueblos
incivilizados (lo que también observamos entre nuestros estratos sociales incultos):
de modo que, cuando, por ejemplo, uno cualquiera ha garabateado algo en una
piedra, todos, que vinieron del mismo camino, garabatean lo mismo o algo similar,
como se desprende del conocimiento de los dibujos rupestres en toda la tierra (la
mejor sinopsis se encuentra en Andree, ya citado; compárese además la analogía,
p. 287). Entretanto, existe aún entre toda la monotonía de los cantos una estridente
y disarmónica conjunción de muchas voces y un ensamble de la línea de
continuidad individual de los tonos. "Como el estómago de los árabes prefiere la
carne cruda y el calor del hígado aún humeante extraído del animal, así también
su oído prefiere en la misma medida su música áspera y disarmónica" (Baker,
The Ni/e tributaries of Abissinia, p. 203). Se puede entonces formular una analogía
48 GEORG SIMMEL
Desarrollo técnico de la música
50 GEORG SIMMEL
popular no sólo las canciones populares, esa música que se crea el pueblo K<X't
E~OXTJV ["por excelencia"], sino todo aquello que forma el conjunto de la literatura
musical de un pueblo.
Así pues, si la historia de la música presenta casi continuamente el fenómeno
de que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores es porque
la suma total del desarrcllo musical de su pueblo hasta un cierto momento es el
fundamento de su formación musical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores
que sin ellos nunca habría devenido lo que es .22 De acuerdo con la naturaleza ,
su gusto es formado a través de la escucha continua de la música nacional
creada desde los primeros tiempos hasta entonces; esa oportunidad recurrente
de escuchar música -y en el tiempo moderno se está casi continuamente rodeado
de ella- no estaría ahí si esa música recogida íntegramente en el pueblo no fuera
adecuada a su alma. El compositor recibe como tradición , entonces, la música
que determina la dirección de su obra 23 , igual que al poeta la boca de su pueblo
le lega el lenguaje, con el que él más tarde formará sus obras.
Y así, cuando pensamos qué influencia debe ejercer sobre el artista el hecho
de recibir cada pieza musical de una anterior recibida con deleite por su pueblo,
comprendemos que los fundamentos sobre los que cada compositor comienza a
construir deben ser nacionales, lo cual se desatiende cuando se considera en
sentido eminente la completa cadena histórica del desarrollo de la música . Así,
es imposible conceder que ésta se desarrolle, al margen de todo lo otro nacional,
como un imperio dentro de un imperio, aun cuando no hayamos encontrado
todavía la ecuación entre el contenido musical y el contenido restante del alma
popular.
En el estado primitivo del hombre natural, cuando todavía no se ha formado
un sentimiento nacional, encontramos sobre toda la tierra los mismos fenómenos
musicales; similares instrumentos y melodías, el mismo fluir de la música desde
el afecto y el sacrificio a sus efectos, que tensan los nervios. Pero después se
exterioriza siempre más y más el elemento nacional; vemos cuán estrictamente
fueron dejados de lado los instrumentos asiáticos en el tiempo del florecimiento
22
Lo que se desprende de modo más claro de los aspectos de la técnica y la teoría.
·
23
Y nosotros vemos también que todos los más renombrados compositores primero transitan un período
·
en las huellas de sus antecesores, antes de que se desarrolle a partir de allí su propio estilo. Todo arte
genuino, dice Goethe, debe partir de un legado.
52 GEORG SIMMEL
expresar en una forma por completo adecuada y concreta lo que lo ha
llevado en realidad a su opinión; para esas concepciones a nuestro lenguaje
le faltan las palabras; el otro no puede entenderle, mucho menos en tanto
él antes ha tenido otra opinión, que aquel no entiende, y de esa incapacidad
del entendimiento surge, como en el caso del sordo , la vehemencia, que
en controversias de tipo estético , en especial musicales, se constata tan
frecuentemente.
Para los chinos, que son extasiados por completo por su propia música, tocó
Amiot " /es plus be/les sonates, les aírs de flúte les plus mé/odíeux et les plus
bríllants" ["las más hermosas sonatas, los aires de flauta más melodiosos y más
brillantes"]. Lo único que consiguió con eso fue aburrirlos y hastiarlos 24 .
El poder inmenso de lo nacional en la música se evidencia también en la
historia siguiente, que extraje de un periódico :
"Cuando Bonaparte estuvo en Egipto, intentó por todos los medios, a través
de todas las obras fantásticas de la ciencia occidental, influir sobre los musulmanes
y ganarse su simpatía. Por consejo de Monges probó él también con la música .
Una orquesta numerosa, compuesta por los músicos más talentosos, se reunió
una noche en Esbekieh , en El Cairo, y presentó , ante personalidades del país y
un gran público, una serie completa de piezas musicales. A veces composiciones
excelsas; otras, música especializada; otras, simples y suaves melodías; otras,
marchas militares o estrepitosas fanfarrias. ¡Qué esfuerzo inútil! Los musulmanes
permanecieron fríos e indiferentes frente a todo, como las momias en sus
catacumbas. Monge estaba fuera de sí: "Los tontos no se merecen que ustedes
se sigan esforzando por ellos" -les gritó a los músicos-: "Tóquenles 'Marlbrough'
('Mambrú'), eso tal vez se adecue mejor a ellos!".
V
"· Ellos le dijeron : "ese tipo de melodías no es para nuestros oídos y nuestros oídos no son para esas
melodías".
54 GEORG SIMMEL
en la cultura alemana, a comienzos del siglo, dieron una dirección a compositores
(Mendelssohn, Schumann y sus seguidores) que sin ellas éstos nunca habrían
tomado.
El canto tirolés
"·Como puedo, con derecho, suponer, no existe sobre el tema ninguna literatura, a excepción de un
corto informe sin valor de Sieber, "El canto tirolés de los habitantes de la montaña", en Eco N" 43,
1853.
'V
26
· Un único hecho contrario me ha sido comunicado en Hasserode, en Harz: fue observado una vez un
canto tirolés entre los nativos. Ya que esto es , sin embargo, aislado . debe ser atribuido a causas
simplemente azarosas, tal vez a la (hitóricamente comprobable) inmigración de habitantes del sur de
la montaña en aquella región.
56 GEORG SIMMEL
cantidad de afectos, que empíricamente hemos reconocido como importantes
fuentes de la música, hacen directamente imposible, de acuerdo con su carácter,
su expresión en tirolés, como ocurre por ejemplo con el afecto místico-religioso.
3) ¿Son diferentes en los diferentes lugares regionales los modos del canto tirolés?
¿Cómo?
4) ¿Se puede observar que la altura del lugar conlleve alguna diferencia en el
canto tirolés? ¿Cuáles?
9) ¿Qué tipo de ánimos son esos? ¿Está entre los mismos la excitación sexual?
10) ¿Se podría verificar que el canto tirolés es un entendimiento entre un joven
y una muchacha, si no con un objetivo directo -como el llamado al apareamiento
de los animales-, sí como una muestra de mutua cercanía y conformidad? ¿O
sirve sólo a aquel objetivo directo?
11) ¿Qué importancia tienen, como factores de la práctica del canto tirolés, la
costumbre, el deseo y la ambición (también del otro sexo) a cantar más perfecto
que los otros?
12) ¿Cantan tirolés también las mujeres? ¿Desde qué edad 7 ¿Se diferencia del
canto de los hombres?
13) ¿Es la diversión en el juego del eco un momento en la construcción del canto
tirolés?
15) ¿Se ha notado algo idéntico o análogo al canto tirolés en las tierras bajas, por
completo fuera de los Alpes?
Georg Simmel
Berlín, W., Calle Magdeburg 31
60 GEORG SIMMEL
anexo2
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74 GEORG SIMMEL
rno1ce
33 --< Consecuencias
36 ~ Desarrollo de la música
37 ~ La música y las mujeres
40 ~ El estribillo
41 ~ La canción popular
55 ~ El canto tirolés
61 ·~ ANEXO 2: Bibliografía
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Gral. Fructuoso Rivera 1066, Capital Federal