Edgar Willems
EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES
EL RITMO MUSICAL
Egdar Willems
·El ritmo ocupa un lugar muy
importante en la educación mu-
sical porque es, en el orden cro-
nológico evolutivo, el primero de
los elementos vivientes de la mú-
sica.
El autor de esta obra, mediante
su larga práctica musical consa-
grada a la educación y reeduca-
ción rítmica de alumnos de to-
das las edades, ha realizado expe-
riencias psicológicas concluyen-
tes que le permiten aclarar los
problemas del ritmo.
"Es indispensable - afirma- ha-
cer una d istinción entre el ritmo
(fuente de vida y de forma musi -
cales), la rítmica (ciencia de las
formas rítmicas) y la métrica
(medio intelectual de medición) .
Considerar el ritmo no en forma
aislada, sino como parte inte-
grante de la tríade ritmo - mefo-
dfa - armonía y considerar el
ritmo, as{ como la melodía y la
armonía, como elementos de
una sfntesis musical-humana':
El ritmo musical está dirigido no
sólo al artista, sino también . al
psicólogo y al educador, que ha-
llarán en este estudio valiosos
aportes sobre los elementos esen-
ciales de la música y sobre sus re-
.EL RITMO MUSICAL
laciones con la naturaleza huma-
na.
La personalidad de Edgar Wi-
llems, notable musicólogo y pe-
dagogo suizo de prestigio mun-
dial, es ampliamente ·c onocida
por los lectores de Eudeba, en
cuya colección LA ESCUELA
EN EL TIEMPO ya fueron publi-
cados La preparación musical de
los más pequeflos y Las ba°ses
psicológicas de la educación mu-
sical.
OTROS TITULOS DE EUDEBA
Estética de la música contempo-
ránea - A. Grló.a
Música de la era técnica
F. Prieberg.
Fraseo y articulación -
H. Keller
Música a la vista - C. Lambert.
Iniciación musical infantil
E. G. de Gil
Romances y viejas canciones
D. Ling
La música y el niño - W. Ho-
.
ca
Q
ward 'O
El estado actual de la educación w
musical en el mundo - E.
Kraus
.La música afronorteamericana -
N. R. Ortiz Oderigo
 EL RITlvlO NIV~JCAL

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~ 1
 Edgar Willems

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El ritmo
musical
Estudio psicológico

. LA ESCUELA EN EL TIEMPO

'fEMAS/l\IQSICA EDITORIAL UN _______ M~. ·~' ~ f\l¡- nTTl<NOS AIRES

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. RICORDI
MUSICA
.· ' : . fLORli,A 677·Ba.Aa,
:.._:__-·-~--. . TEL.392• 43116
 Titulo de la obra original:
Le rythme musical
l!:tude psycho(ogique
Presses Universitaires de France, Paris, 1954:

PRóLOGO DEL AUTOR PARA ESTA EDICIÓN

'.Tradui;ida por
VIOLETA HEMSY DE GAINZA
. Esta traducción ~parece en un país que me ha aco-
gido con comprensión y gran simpatía. Me siento feliz
de ello en nombre de la causa musical.
/ Primera edición: junio de 1964 Sient.o .un vivo reconocimiento' hacia los profesores
Segunda ~dición: setiembre de 1979 de música que he encontrado y que tratan de hacer -y
algunos lo hacen ya desde hace varios años- educación
n;msical.
En esta· educación el ritmo ocupa un lugar muy
importante porque es, en el orden cronológico evoluti-
vo, el primero de los elementos vivientes de la música.
Para la comprensión del ritmo musical, co~no para
la de 'todo ritmo artístico, podemos ir hacia el rei110 ve-
getal, donde se manifiestan las fuerzas propulsivas fisio-
lógicas indispensables para la creación.
Un gran poeta. francés, Paul Valéry, ha escrito:
"Siento en mí una virtud de planta." Esta virtud puede
EUDEBA. S.E.M. · ampliarse en nosotros con toda nuestra - "animalidad",
· Fundad1 por 11 Universidad de Buenos Aires toda nuestra "hominalidad", todo nuestro ideal, dirigido
a través de la música ,. de la educación musical hacia
I

la eterna Belleza.
,@ 1964
EDITORIAL UNIVF.RSIT ..\RIA DE BUl!NOS AIRES
Rivadavia 1571/73 . . . . Buenos Aires, abril de 1963.
sOciedlld de Economía Mixta
Hecho el dq)6sito d~ ley EDGAR WILLEMS
IMPRESO EN LA ARGENTINA-PRINTED IN ARGENTINA.

7
 ·Al ig1111l q11e el m'.t~,
el rilmo musical
es vida y forma.

PREFACIO

En la mus1ca del siglo xx, el ritmo ha adquirido

una importancia singular. A Yeccs llega a ser inclusive
1 objeto de un verdadero culto. · De elemento primordial
/ que era, est;í en camino de transformarse, sin razón, en
el elemento m;ís esencial, destronando a la melodía y a
la ar\:nonía con las cuales formú siempre una indisoluble
tríade.
¿Por qué ha logrado ocupar un lugar semejante?
¿Hay qué buscar la raz<'>n ele ello en su naturaleza mis·
ma? ¿O bien, trabado durante unos tres siglos por el uso
abusivo ele una métrica, sometida a su. vez al dominio
'.
1 de. la armonía, bilscó el ritmo liberarse de esa tutela?
~O clchemos ver en este predon~inio del ritmo un signo
ele la evoluciém ele los tiempos, d,onde ciertas energías,
con.tenidas largamente por una razún autoritaria y pre-
suntuosa, qüiebran sus barreras? ¿Y por qué esta expan-
sión de las fuerzas rítmicas alcanza su plenitud en la
época actual? ·
Er problema excede del marco ele la música occi-
dental. Alcanza las raíces mismas del arte musical y su
evolución a través de las razas y de las.edades. Nos incita
a confrontar las ideas de un Plat<'>n, de un Aristóteles,
de .un Aristógenes.• con los 'dátos ele la fisiología, de la
psicología y de la filosofía modernas, con el fin de llegar
n una nueva síntesis.
1\J;ís que nunca, se estudia el ritmo en sus múltiples·
aspectos. En el mundo inorg;ínico, que se cxtiencle des- ·

9

EL R1TM0 MUSICAL .
de el átomo a los astros, pasando por el reino mineral,
. .expresa, entre otras cosas, la periodicidad y los diversos
fenómenos vibratorios, como la vibración sonora; en el
terreno orgá.nico se Jo encuentra en las manifestaciones
de la vida vegetal, animal y humana, y en particular en
la pulsación cardíaca, b respiración y la marcha, toma-
das éomo fuentes de ritmo rµusical; en el arte desemp~ña
un papel importante, principalmente en Ja danza y en la
música. En Ja más amplia acepción del término se ma-
nifiesta tanto en la evolución de las artes como en la de ·
los seres humanos y en lá de sus instituciones sociales;
en una palabra, está presente en todo lq que cae bajo
nuestros sentidos y 'en todo aquello que los sobrepasá.
,¡
· Materialistas y espiritualistas man y abusan de la ·
/ mos otorgado un lugar al pensamiento oriental y a cier~
palabra "titmo". En verdad, todos se encuentran fren-
te a una misma realidad que interpreta~ de acuerdo con
las neces'idades de su causa,. Para nosotros, los músicos,
el ritmo es a la vez materia y espíritu, vida y forma, co-
mo el arte mismo, encontrándose los dos ·indisoluble-
mente unidos. Por su causa primera, se puede conside-
rar al ritmo como espiritual; pero en rns manifestacio-
nes, tal como se dan en el artista, creador o intérprete,
' reviste formas materiales siempre nuevas; formas cuya
coherencia y perfección dependen del impulso vital in-
dividuál. · . ·
Conocemos la indigencia de las palabras y de las
nociones frente a las realidades v nos inclinarnos ante
el artista inspirado que realiza eÍ ritmo verdadero, aun
sin_ conocer su naturaleza .. Sin embargo, tanto en el arte
como en la vida, la creación puede ser favÓrecida:cpor el
conocimiento; cuando éste se basa en la experiencia· y
no solo en conceptos, a menudo erróneos; que· traban la
expresión de la vida y. del impulso creador.
. Por eso quisiéramos contribuir con este estudio so• ;
bre el ritmo, en la· medida de nuestras fuerzas, a la ela· é
· boración de una estética musica1· pvorable a la expan;
sión de la vida mu~ical, una estética 1.herada de algunas
10
'PREPAClO
concepciones estrechas o inéompletas del pasado. Gra~ias .
a una larga práctica musical, consagrada a la educación
y a la reeducació~. rítmic~ de alu~no~ de ~odas , las
edades, hemos podido· realizar experiencias ps1cológ1cas
. concluyentes capaces de aclarar, nos parece, el problema
del ritmo. Por otra parte, la práctica de diversas disci-
plinas artísticas nos ha permitido considerar el proble-
ma del ritmo bajo variados aspectos .. Hemos completado
nuestra experiencia personal con el estudio de la mayor
parte de los escritos que tratan del ritmo, con el fin de
poder ofrecer también un panorama del tema en Ja for-
ma más concisa posible, Hemos recurrido a las obras
alemanas, cuyo aporte no puede, ser desdeñado cuando
se trata de la métrica y del ritmo griegos. También he-
tas concepciones espiritualistas modernas que difieren de
la ciencia oficial.
Para emprender un estudio éficaz del' ritmo musical
es indispensable, a nuestro parecer:
a) Hacer una distinción entre el ritmo (fuente de
vida y de forma musicales), la rítmica (ciencia de las Jo:-
mas rítmicas) y la métrica (medio intelectual ele med1•,
ción). En el lenguaje corriente, inadecuado para cxpre•
sar las realidades psicológicas esenciales, la· palabra "rit-
mo" se emplea, generalmente, tanto para la forma es-
crita (las fórmulas) como para el fenómeno ele vida que
Jo hace nacer; y a .menudo se considera suficieµte opo'
ncr el ritmo al compás. Figura también, en forma abu-
Riva; en muchos tratados de teoría de la música, como
título del capítulo que trata exclusivamente del compás;
es necesario pues desconfiar de Ja indigencia del vo-
cabulario.
b) Considerar el ritmo no en forma aislada, sino
como parte integrante de la tríade: ritmo-melodí!L-armo•,.
tifa (tomándose. lá palabra "armonía" en el sentido téc-
. nlco). Cada uno de Jos tres elementos, aunque intima-
11
 EL RITMO MUSICAL
mente unjdo, a los otros dos en la síntesis artística, conser-
va su propia naturaleza, sus característic'!S·,
c) Considerar el ritmo, así como l¡t melodía y la ar-
rrtoní¡l, como elementos de una síntesis musical-humana.
Porque la músicá es un modo de expresión del ser huma~
no y cada uno de los, tres elementos fundamentales de la
músiea representa un aspecto profundo, vital, def ser hu-
mano. Solo podemos, pues, captar el carácter real del rit-
mo al relacionarlo cori el ser huniáno.
. Los tres puntos citados más arriba determinan el espí-
. ritu con que ha sido concebida nuestra obra, y la dife-
r~ncia de otros escritos que han tratado sobre el ritmo.
· Daremos, en nuestra obra, cierta importancia a las
1 manifestaciones de la naturaleza y de.los diferentes reinos
/ como fuentes de inspiración auténticas y vivificantes, fuen-
tes que, col).scierite o inconscientemente, han alimentado
siempre la imaginación de Jos creadores. . . ·
. La rítmica y la métrica, cada una de las cuales po-
dría merecer una obra, serán tratadas, por falta de espa-
cio, de manera sintética y desde un punto de vista más
bien teórico que práctico. Lo mismo ocurrhá con la educa-
ción rítmica.
· · Nos proponemos también establecer vínculos prác-
ticos entre la concepción del ritmo y la vida rítmica. Da-.
do que nuestros esfuerzos tienden a satisfacér no solo al
artista, en sus posibilidades creadoras, sino también al
psicólogo y al educador, ellos se inclinan más. hacia el as-
pecto esencialista que hacia el existencialista 1 de la mú-
·sica. ·Los pedagogos, en particular, deben tener en' cuenta
las posibilidades de los alumnos;. es, pues, indispensable·
que posean nociones claras sobre los elementos esenciales
de la música y sobre, sus relaciones con la natm:aleza hu-
. 1 Entendemos por "esencialismo" aquello que tie'ne relación
con la esencia de Ja música y .las cualidades potenciales deÍ músico.
El existencialismo, como elemento opuesto y complementario, se re-·
fiere para_. n~sotros a los ele~entos formales de· la músic~ 'y a las
obras musicales. ·
12
!
¡::..___
_ PREP.tl.CIO
mana. Y el creador que procura determinar su estética
¿no se encuentra en el mismo caso y no le resulta ventajo·
so reencontrar, con mayor conciencia que en el pasado,
Ja úaturalezá esencial de los elementos de la música que
son el ritmo, la melodía y la armonía? .
Toda nuestra actividad artística y pedagógica ha sido
inspirada, desde el comienzo, por el anhelo, instintivo
primero y luego consciente, de establecer prindpios y,
en especial, ordenámientos adecuados· para reaccionar con-
tra la anarquía y las contradicciones que reinan en las
teorías. Hemos procurado también establecer vínculos
tan estrechos como fue1;a posible entre el arte y el hombre,
persuadidos de que el progreso del arte, que creemos que
no tiene límites, es tributario del progreso del hom-
bre mismo.
· Estamos lejos de pretender dar la solución del proble-
ma del í:itmo, problema que, por ser, del orden de la vida
misma, sobrepasa nuestros conceptos. Nosotros propone-
mos una solución basada en la experiencia; ella puede,
en nuestra opinión, corregir muchos errores concernientes
al. ritmo y favorecer así la evolución de la música, en la
que el ritmo ha tomado, a ejemplo de la Grecia antigua
-si bien' por razones muy diferentes-, un lugar pre·
ponderante •
 INTROIJUCCióN

. Tener ritmo constituye, para un músico, un hecho

completamente natural. Por eso muchos artistas, absorbi·
dos por la aceión, no procuran profundizar en la natura·
leza del ritmo;; se ,contentan con vivirlo y .poseen la firme
· convicción, mejor dicho, la prueba viral, de que lo reali~
zan. La ejecución de obras ·maei.tras los ha introducido
de golpe en lo esencial del arte, y el constante esfuerzo
para establecer contacto, m~ís all{t de las formas, con el
espíritu de la obra, los ha mantenido en el camino co·
rrecto al abrigo de un intclcttualismo esterilizante. Ellos
pueden, pues, ejecutar una obra de arte sin conocer con
precisión la naturaleza de los elementos que la constituyen.
Pero hay artistas, principa1mente entre los más gran·
des, en quienes el amor a la belleza se encuentra unido
a una inextinguible sed ele conocimiento. A ellos no les
repugna mezclar la filosofía y la psicología con el arte y,
en el deseo de realizar más conscientemente su "unicidad"
individual, tienden a unir el conocimiento con el acto.
Ef conocimiento de la naturaleza del ritmo sé con-
vierte ·en una neée&idad en la educación. y en particular
en la reeducación, donde es preciso, reaccionar contra los
efectos de una enseñanza defectuosa. Hay una diferencia
entre "proceder bien" y "saher cómo se procede". En la
actualidad, en que_ el ritmo ha oc.upado un lugar prepon-
derante en la 1b1ísica, ya no podelnos contentarnos con
una enseñanza, ni con una. actividad· crcadoi'a rítmica
1h:iicamentc empíricas. Queremos saber lo qué es el ~itmo

15
¡'
·El. RITMO MUSICAL
música!, el de ladas partes y el de siempre; el de los ne-
gros, el de los orientales, el de los griegos, el de los músicos ,
antiguos y modernos. Este ritmo se ha manifestado con los
más diversos as,pectos de acuerdo con las épocas y también
con las rázas, dotadas de un temperamento más o menos
físico, afectivo o mental.
La conciencia lnnilana ha pasado en el transcurso· de
los siglos por los estadios más diversos; ~e ha concentrado·
cada vez más sobre el mundo que la rodea, mundo que
escruta y estudia con espíritu positivo y científico. Su cu-
riosidad y sus investigaciones abarcan· los terrenos más
d_iver~os; aplica· sus métodos de investigación tanto a las· _
· .c1enc1as exactas como a. la psicología y a las artes, y se ·
complace en la elaboración de grandes síntesis.
Por eso uno. podría asombrarse, con razón, de que
duran:e mucho tiempo. el .ritmo haya ocupado apenas un
pequcno lugar en los escntos de los musicólogos y de los
psicólogos del arte. · ·, · ·
. ,En 173~, l\Iatthcson rcco?ocía la importancia de la
teona del ntmo, pero la consideraba como "una ciencia
confusa". · poco habla sobre el tema .
. En. 1~97; ~f. Lussy comprueba que "entre nósotros,
la pcncia del ritmo se encuentra en la actualidad no sola-
mente. descuidada, sino también abandonada por com~
pleto".. . probar que, aun en libros que tratan de filosofía, de esté-
, . . . En 1906, L. Danioh se asombra "de la escasez de
escrJLos sobre el tema del ritmo". · que; a veces, ni siquiera figura en el índice de materias.
Numerosos autores han escrito sobre la música sin
hablar del ritmo o refiriéndose apenas a él.
. Charles-M~~ie .Widor consagró veinte capítulos a una·
· mteresante Inzt1at1on musicale sin dedicar un solo capí-
. tulo al ritmo. · ·
. · ,Albert Lavignac, en 1Vlusique et les musiciens, da no-
.c10nes elementales, pero solo se refiere al ritmo de una
manera muy superficial a propósito de las relaciones entre
la acústica y el ritmo. . primeros que, a fines del siglo pasado, comenzaron a inde-
Jules Combarieu, en La musique, ses _lois et son
lNTRODUCClóN
,, -
évolution, habla acerca del ritmo, algo más extensamente;
·pero si. bien, por. una parte, hace una distinción correcta
~ntre el ritmo y el compás, no da, por otra parte, al ritmo
más que una significación muy general, que se aplica al
plano de la composición. Diez años antes había escrit9
una. Théorie du rythme dans, la composition moderne,
d'apres la doctrine antique, en la que trata en realidad de
la rítmica (ciencia de las formas rítmicas) y no del ritmo
propiamente dicho. · 1
Charles Nef, en su Histoire de la musique dice, con
razón: "indudablemente, la música tiene como elemento
primordial el ritmo", pero ve en el ritmo ante todo el
demento periódico, que es un elemento cuantitativo;
mientras que el ritmo es sobre todo de esencia cualitativa.
Patíl Bekker, en La musique, no dice nada, sobre el
ritmo. ¿Cómo puede un musicógrafo, como él mismo ex-·
presa,· dedicarse a desentrañar las leyes inherentes a las
i:nanifestaciones históricas de la música sin adjudicar un
lugar preponderante .al ritmo?
, Camille l\Iauclair, e11 La religion de la musique, tam-
G. Révész, en Einführung in die Musikpsychologie
solo de paso se refiere al ritmo.
· ·. Citamos apenas algunos ejemplos, a~ombrados al coro:
tica o del arte musical, al ritmo se le dedica poco lugar y
Existe allí una laguna evidente, disculpable cuando
más en los autores del siglo pasado, como H. Taine, que .
no se ocupa del ritm<;> en su Philpsophie de l'art, pero no
en los autores de nuestros días, cuando el ritmo ha adqui-
rido una importancia primordial en la música .
. Los primeros estudios modernos sobre el ritmo datan
de la segunda mitad del siglo XIX, pero conciernen solo
a la músi~a griega. M. Lussy y J. Combarieu fueron los
pendizarse del dominio de las teorías griegas.
17
 n. RfT.\10 MUSlCAL
i. J,'\TROVL'CCCóN

. En 1896, con Arbeit und Rhythmus, Karl Bücher ini-

ta, al acoplar Ja rítmica con la duración y -la métrica con
cia una nueva era para el estudio del ritmo. En adelante
el acento. Y, dice luego E. Kurth, que, a pesar de las exce-
se .~studiará el ritmo en función directa de la vida, colo-
lentes contribuciones a la ciencia del ritmo, nos hallamos
cando el acento no sobre d ordccnamiento, como hacían
muy lejos de haber llegado a un acuerdo, después de
los griegos, sino sobre el movimiento, signo de la vida.
Riemann. ·
La definición: "el movimientó ordenado" se opondrá a ¿Como, por otra parte, podría existir concordancia
l<,1. de Platón: ."el ordenamiento del movimiento". Se bus-
sobre bases tan formales y limitad;is? El ritmo incluye a
cará el origen del ritmo en los movimientos fisiológitos
la vez, como el compás, valores de duración y de in.tensi-
del cuerpo humano antes que en la ciencia de los números.
dacl.. Es necesario buscar la diferencia en otrá parte.
E~ problema del ritn)o sobrepasa ampliamente, en sus A su vez, A. Denéréaz escribe todavía en 1937, a pesar
n~odahdades, la oposición que hemos presentado · inten-
<le los trabajos de Lussy, de Jaques-Dalcroze y de otros
cwnalme_nte de man.era simplificada. Es complejo y pro- más, en su Cours d'harmonié, página 6: "La vida rítmica
fundo. En la actualidad, el aspecto "vital'' del ritmo mo- ofrece así un vasto campo de explotación, casi inexplora·
derno se encuentra a menudo vinculado a la corriente d.º• e~ el que los acentos rítmicos, patéticos y ritmopaté-
/ científica materialista, y el concepto "vida" está, afectado tlcos se oponen o se superponen según el gusto de la s.en-
de ~na materia!idad que se opone a fa concepción espiri- sibilidad personal para animar la métrica convencional".
tualista. El artista, por suerte, escapa a la tendencia uni- Se trata, en efecto, de la vida rítmica, y el estudio de
lateralmente ma~erialista. Al bu.scar, más que en épocas tsta vida solo puede ser abordado con la condición de
pasadas, las cualidades materiales del sonido del acorde ipcorporar el ritmo en una síntesis que una fa música al
del ri~mo, sabe, por experienci_a, q~e todo _vie~1e y nq pue:_ ser humano. A medida que se separa la parte del todo
de mas que vemr de la materia misma. Y es así como el al cual pertenece, uno se pierde en los detalles y se llega,
artista p~·acticante pu~de _efectuar un precioso aporte a la por la práctica, a reglas, insuficientes, allí donde se hallan
e!aborac1ón de una estética y de una filosofí.a de la mú- en juego grandes leyes. i..¡-o se puede, pues, hablar· con
. sica. Actuandc;> a la ve~ en. l_a materia y por el espíritu, conocimiento del ritmo sin ·ubicarlo en la tríade: ritmó-
está cerca de una sínte:ns viviente que so!o pide ser con- " melodía-armonía y sin situar a esta misma tríade en la
cretacla en conceptos. síntesis humana. ·
A partir del siglo XX comienzan a abundar las ob.:as
q~e tratan del ritmo. Pero, a pesar dé los nu_merosos estu- ·.-·
d10s de 19s ritmólo!?os, esta~o~ aún lejos de haber llegado
ª. una co11:cordancia de opmiones. Ernst Kurth, eri ,su
libro Musz~-Psychologie, destaca, en la página 300, que
antes de Riemann ya se comenzaba a llegar a un acuerdo
p_ara hacer una distinción entre la rítmica, como pertene- ;.
ciente al _orden de las rela~iones de inte~sidad (a.cento)
:·¡· y_ la métnca, como perteneciente al orden de las relacio-
n~s de medid~ (duración), pero que Riemann, en su estu-
dio sobre el ritmo llegó a la solución exactamente opues-

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Primera parte

EL RIT~IO :\IUSICAL

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 CAPÍTULO 1

NATURALEZA DEL RITMO

/
·§ _l. LA NOCIÓN DE RITMO

Por extraño que pueda parecer a primera vista, se ha

confundido a menudo la noción del ritmo coil el ritino
mis.roo. Nos hemos contentado eón abstracciones pura-
mente intelectuales que no corresponden a. los hechos
reales, a la experiencia, indispensable para todo conoci-
miento valedero. Si se considera, además, que el signifi-
cado del término ·"ritmo" ha cambiado a través del tiem-
po y tiene en la actualidad una polivalencia casi descon-
certante, se comprenderá hasta qué punto es difícil estu- ·
dia.r d ritmo.
Ya se trate del ritmo en general o del ritmo musical
·en particular, uno se da cuenta de la inutilidad de las
especulaciones intelectuales y se llega .. a desconfiar del. ra~
wnamien~o discursivo que desfigura fatalmente el valor
de las realidades tratadas.
i·. 1 Importa, sin embargo; en interés del arte, de la psi-
cología y. de la pedagogía, abarcar con mirada retrospec-
tiva la evolución de la noción de ritmo :nusiCal v de la~
i· realizaciones artísticas, y compararlas con las teorías que
1
~ aplican en los conseryatorios de música y en las cáte·
1
I','
dras •de w,u$icologfa de las universidades. ·
¡'~
1::

,l ~-----

, . La palabra ,¡ritmo;, viene del grieg-b rhuthmos
raiz es rhe • ( ) H , ' . , cuya
rencia l o ~o _corro . , ab~a pues primitivámente refe-
d . a m~yi~mento. Poco importa que se haya atribui-
o este movimiento a las olas del mar, a los ríos, a los to-
rrentes, c?mo supone .E. Sonnenschein, o al -fluir de la
convers ~ción -ya que el ritmo griego estaba primitiva-
1
.mente igado . .a la.. poes'
, ~ª· . E s ~ornente
. . . ·
atnbmr una gran
importancia al~ r~1z griega, ongen de la palabra, raíz que
. enc~ntra?Ios as1m1smo _en las lenguas indoeuro eas, como
el sa~scnto, con la m1s?1a significación de m~vimiento.
Sm _embargo, a partir del momento en que el hombre
ha quen~o tomar conciencia del movimiento y ha inten-
. tado me?~rlo, h~ recu~rido a otros elementos: el nitmero .
la _d~1rac1on! la mtens1dad, etc.; el medio empleado ard
/ medir ha s1d~ por desgracia confundido a menudo pcon
la ~~~da ª med!r, y. a causa de esto la palabra "iitmo" h:i
rec1 i o 1os sigmficados m<is diversos. , carrera, etc., movimientos estimulados por el canto o la
. . El ritmo viviente, intuitivo, ha existido siem¡m~ .
mientras
u · .que .la nocwn
· · d. e ramo
· Y la conciencia cerebral•
;v~l el~~. implica se han transformado de acuerdo con la
. UCion del ser humano. Nacieron teorías que ayudaron
Y. ob~truyeron alternativamente el despertar de la ..
c1enrna 't .
01
s· . . . con-
. n mica. i nosotros queremos aprehendá el pro-
ema de cerca, nos vemos obligados a tener constante-
~ente delante de. l~s. ojos la triple realidad siguiente: el
11t~?, elemento "'.1~1ente, ~rtístico; la teoria 'd~l ritmo, el
I~ec ~o p~ra _adqmnr conciencia· de aquél, y la conciencia -
~~~;1ca, I?d1spe?s~ble al art.ista para hace!' tina obra de
f . El rlt?1o v1v1ente, aunque se manifieste de modo di-
erente se~un l~ materia. de que se trate, permanece, sin
e!llbargo, mvanable en su misma esencia; no lo conver-
tiremos, no obstante, en una cosa "en sí".
Tributari.?, ª.la vez de la vida y de la materia, el rit-
mo resulta d1f1c1l de determinar. La 1)alabra " "t "
solo d d · · ' ' n mo
• . pue e es1gnar, pues, una -relación entte un hecho
~-~:1~~~~· que a me1.mdo se nos escapa, y un concepto que .
mamos de el. .Se puede, en la ejecución de. una
N,ffUl~ALEZA DEL RffJ\10
. r
f>bra musical, tener un rilmo perfecto y no tener, .por
otra parte, Jl!ás que. una noción vaga de la naturaleza
misma del ritino. Por eso no resulta asombroso que la
noci6n de ri_tmo haya variado a través de las épocas.
Evolución di: la cnnricncia rítmica
Los primeros estadios del despertar de la conciencia.
nifio pueden darnos preciosas indicaciones sobre la
evolución de la conciencia rítmiéa, porque son, en cierto
modo, representativos del despertar de la conciencia de
In humanidad. ¿Qué ocurre en la pr<ictica? Cuando el
educador procura establecer fas bases del conocimiento
rítmico, hace que el niño realice diversm movimientos:
balanceo del cuerpo, movimientos de los brazos, marcha,
ejecución ron instrumentos. La conciencia intelectual de
los ritmos phísticos ó musicales no interviene todavía;
debe incluso ser dejada a un lado, ante el temor de que
perturbe la buena ejecución. Solo la bitsqueda de la be-
lleza, de la perfección del gesto, guía a 1 profesor y al
alumno. La actividad motora se enriquece entonces con
una conciencia intuitiva gracias a la pdctica. Cuant9 me-
nos cerebral sea el niño, mejores serún sus movimrentos.
,Llega elmomento en que es necesario pasar del acto
n la conciencia concreta, cerebral, a!Jropiada para esta-
blen;r una teoría. El niño golpea, por ejemplo, con las
manós, varias· veces seguidas, la fórmula:· tres c;orcheas y
1111 - silencio de corchea. Si el niño cuenta: un-dos..,-tres,
un-dos-tres~ etc., adquiere una conciencia puramente nu-
mérica del ri-tnioj el silencio pasa inadvertido. Esta ma-
nera puramente cerebral de contar no corresponde a la
csel'lcia del ritmo, ni a la duración real, ni a la intensidad
y aún menos a la plástica. El niño cuenta el nitmero de
impactos sonoros, pero permanece ~jeno :i su distribución
en el tiempo. Es. lo que_ ocurre en la poesía francesa
25
 _x~n C.:ll.·ILl:Z.I DfL RJD!O

EL RIT1\f0 1\WSICAl. -·.

Estos tres estadios se V-Uelven a encontra!· bajo diver-
ll"J8 as ectos, formandociclo~ más. o menos ráp1d~,s ? lentos.
cuando se escriben alejandrinos; se cuentan las sílabas,
sin más .. Esto es también lo que ha debido ocurrir en los 1! ·f 'ño la suces!ón de estad10s puede ser i.ip1d~. En
comienzos de la poesía griega. Luego, la fórmula arsis- ~nnm~>i~1 si 'se considera a la húmani~ad en su con1unto,
tesis ha introducido un elemento temporal, pero fue solo den ver gra.ndes ciclos concermentes a cada raza y
8C pue · l 1 veremos en
~on las teorías de Aristógenes, basadas sobre el tiempo , uun englobando a todas las. razas, t~ :~m~ 0 · · .
básico, cuando la noción de duración se ha concretado. el capítulo: "El ritmo musical y la~ tazas .
¿Cuáles son los estadios de la toma de conciencia, por Corres onde a la época actual poder esboz~r un co~n-
ejemplo, cuan_do el niño marca un ritmo? La conciencia pcndio ele ~a evolución de :a conciencia ,~ít1~ica, i~~~~~~~
numérica del número cíe impactos sonoros puede ser con- n los descubrimientos relacionados con t a ma l f' .
siderada como la característica del primer estadio. El se- Y de las razas pnmiuva.s, asi• como al progreso
· . . ·
. ·
de a 1sro-
,
gundo estadio es aquel en que el niño adquiere concien- logía y de la psicologia.
cia de la relación que existe entre los golpes que él da y Desde la época de los antiguos ~riegos (pcnsa·1~s eln
1,
el fluir del tiempo, es decir la duración. Con este fin, el Pl tón Aristóteles y Aristógenes, siglos VI y v ,i. .) . a
! a . , . del ritmo después ele haber pasado por el csta-
educador recurre al movimiento corporal, después a la
imaginación motora. El niño adquiere así la noci6n del cl~nolen;1e~tal numérico del que hemos hablado (sP. cu:-n-
c 10 e e ' ' · · ) ha recorrido
tiempo básico, unidad de tiempo, así como la del tempo ta el número de sílabas o de notas, s1i: .m~s ' d
(grado de rapidez). En un tercer estadio, el niño pasa· tres grandes etapas de toma de conCiencia. qu~ po emos
de la conciencia del tempo a la de la unidad superior, . . . ·. d la si uiente manera: ]Q, conc1cn~1a del. ek-
smtet1zadr e 'ón· g2Q conc_ iencia del elemento rntensirlad;
o sea, forma rítmica completa, por ejemplo, un compás, mento urnc1 ., ' . . . . e· .con a.lgu-
· como en nuestro sistema métrico. Es el elemento inten- . . .. de la plá~tica
"y conciencia · del
· ntmo. ,1temos,
. '•< •
3
. , - variantes Jo que hemos escrito en un opt .. c,1-
sidad -l?s acentos- el que permite, sin la ayuda. del. nas pequenas . . . • .
cálculo, tomar concienda de la unidad superior. Las sub- lo Le jazz et l' oreille musical e: . .
. divisiones del tempo en valores binarios y ternarios ven- . , Para- los griep;os, el ritmo era ·~un orden en la repar-
drán a completar los datos teóricos. . · tición de las duraciones" (Aristógenes). Dos ya]orcs l[u~cla-
) Ja breve ( ) proc ucían,
Solo m_ás tarde el alumno, dueño de los valores· agó- mentales. la sílaba 1arga (-· .v . ; . l ~ l . entos r_ít-
gicos y dinámicos, podrá adquirir, en su práctica instru- - nedio de variadas combmac10nes, os e em
mental, las cualidades plásticas que sobrepasan la preci- in~~;s ue llevaban el nombre de: troqueo (- .._.,), .yambo
sión teórica y a través de las cuales reencontrará, esta vez q l' ·1 (- ) ana¡>csto (~...__. -) , etc. El com-
conscientemente, el ritmo viviente, siempre variado, rico (.__.-) ' e actl -o · .._.,~/
t to • por un alzar como por un .dar • •.
· de sustancia humana traspuesta al ·plano del arte. P.ás podía comenzar an ·
, Th Reinach "nada autoriza a creer que a
. · · 1 emi-
Considerada en su. conjunto, podemos pues distin- Y. s~gun 1 ~isma o el sonido extraído. del instrumento
guir, en la educació11 rítmica, tres estadios que el educa:: :~~e':~ªaumento de intensidad durante ~1 dar. E~ otr~~
· -c!or de.berá ·siempre tener en cuenta: v~da inconsciente, alabras,el ictus; .. es ajeno al. ~ca.nro as1 como a: ~ m
toma de conciencia, vida consciente. Es lo que se en- P. 1
tnca de . os griegos ·
. " i Eso no SJ<TmÍica que no cx.stteran
n .
.... cuentra en la idea de Renán:• "El espíritu humano atra•
viesa tres estadios que se pueden d~signar <;on los tres nom-. La musique grecque, Parfs, l'ayot, 1926, pág. 79. , .
bres de sincretismP,. análisis y síntesis".
27
26
¡
El RJTMO MUSICAL
va!·i~clmies de intensidad, pew desde el punto de vista.
. 1:onco no ~e les prestaba atención. En la pr<Íctica, la
ntm?pea griega tenía en cuenta la intensidad: "Las lar-·.
gas t~enclen a apoyarse sobre los tiempos fuertes, las breves .
conviene~. a los t1emp~s cl~~Jilcs".2 _Es preciso distinguir
en.tre la 11tmopea, realizac10n del ritmo, v la teoría rít- ·
mica. ~or otra parte, la mt'isica griega, al estar íntima- ·
mente hg~da a .layo.esía y <1 Ja danza. incluía sin ning·una
duda mauces d111am1cos. ' ·
C:º? las teorías ele Aristógenes, basadas sobre el tiem- ,
po b~s1co (valo: i;i<is _preciso que las largas y brevés,
somet1-das a vanac10nes de duración), la noc!ón de' los '.
v'.ll~res temporales del r~trrio se clarifica. Los griegos co- ·
no;i~n co,~pases, pero e~tos no constitufrin,. como en la •
mus1c~ clas1ca,, nµe;as m11clacles m<ís grandes. Los mm pa-
ses griegos teman s1er~pre como unidad d tiempo f);ísico.
. . ~n la Edad l\fedia, cuando el latín vulgar se trans- .
f?rmo en francés, el. a~en.to tónico de la palabra se con- ·
v1ert~ en ~l acento ~hnamico de la música. La intensfrlad
ª.dqmere importanoa respecto a la duración. "En los an-
tiguos cantos silábicos de la liturgia cristi<tna ... tocio ras-
tro de "largas" y "breves" ha desaparecido ... , y el uso da
a una ele las vocales ele cualquier palabra, y precisamente
a aque~la que llevaba antes el acento nwhídico, prepon-
deranoa sobre las otras, por medio de la intensidad" a
.Solo más adelante, sin embargo, los elcmc_ntos ele in:
. tens1dad llegarán a- oci_ipar s11 verdadero lugar junto q
los .e~e~1entos de durac10n. El nacimiento de Ja mú~ica
pohfo?1ca que ~xigía puntos de encuentro característi-
~os, dio u~a creciente importancia a la intensidad; y esta
1mp~rt.ancia .se acrecentó con la expansión ele la 1üüsica
~r~omca e mstrum~ntal, dando lugar a la teoría de Jos
tiempos fuertes y tiempos débiles".
2'FR. GEVAERT, Histoire et t11éorie de fa musiquede l'A11tiquité.
Gand, Hoste, 1881, t. U, pág. 65.
3
'.'f·EMMANUEr., Histoire de fa Tangue 111usicafe Paris Laurens
1911, p¡ig. 228. . , • '
NATUIULBZA DEL RITMO
.· . En cuanto a las indicaciones de los xalores dinámicos, .
., el diccionario Riemann dice al respecto sobre la· palabra
11
crescerido": "Las indicaciones de grados dinámicos, f,
p, ff, pp, existían ya antes del año 1600 y se enseñaba
Lumbién, en los métodos de canto,_ el arte de aumenta~
y de disminuir la intensidad de un sonido. ~ ., pero ni .
las d~nominaciones de crescendo y de diminuendo, ni
los signos expresivos ~ y --.. aparecieron antes ~el
aiglo XVIII ..• Francesco Geminiani explí~a .en su Traité
du. bon goiit (1749) el valor de los signos < y >·
A él se refiere Joh. Stamitz en sus indicaciones detalladas
de los matices, y por interm~dio de l~ escuela de M~nn­
heim (así como de Jo~~elh y de Reichhardt), la eJCC?,·
ción expresiva se convuuó en norma para la orquesta_ .
Por' eso M. Emmanuel ha podido decir que hay dos rit-
mos: el ritmo antiguo y el ritmo moderno.
Estaba reservado a la época actual agregar a los· ele-
mentos de duración e intensidad, un nuevo aspecto del
, ritmo: la plástica, gracias a la .c?al los ritmos e~ocan las
cualidades de la materia: elasticidad, peso, densidad, etc.
Si hay escasos signos para indicar los m~tices diná-
1·icos del ritmo, casi no los hay para determinar los va- .
lores plásticos. Sin embargo, casi todos los profesores ~e
piano exigen, en la actualidad, a sus alumnos, una e1e-
cución plástica, aun sin saber exactam~nte en qué con-
siste eso. También se cree a menudo, sm razón, que nó
se puede enseñar la plástica.
Acabamos de considerar, en ·grandes lineas, un as·
pecto.de la evolución de la conciencia del ritmo. Existen
otros; pero éste, por sí solo, basta para mostrar hasta
qué punto las concepciones unilaterales, como la de. los
' griegos, poi: ejemplo,· basada únic~ment~ en la dura~ión,
han sido superadas y son poco viables en la actualidad.
Se ha cumplido una evolución y nosotros debemos te-
nerla en cuenta. .
La influencill; del pensamiento, en cambio, no si~m­
pre ha sido propi~ia para el ritmo .. ;Las t~orías melódicas
29
 JI.. Rtl .\10 .111'.\I<,". !i.
· o arn)ónicas, por ejemplo, han trabado o dctenidó a mc-
nudosu progreso. Así, en el siglo 1x, Hucbald de Saint-
Amand, en el órgano (empleo de cuanás y quintas) hace,
literalmente pcdazus el ntmo. En el siglo xm, se lo al-
tera ~~ nu~vo en. benefici~ d~I. discant? .. Se si.ipcrponen
c~~uo~ •. a -v_eces se hace comcid1r la musica de una can- •
c10n p~ca1:esca con. un cant_o gregoriano, lo cual no deja'!
de perjudicar al rltmo. Misas enteras tenían como com· ;
plen_iento cancio?es popul~res, por ejemplo, la lvlesse ;
de l homme arme, de Josqum Des Prés.
1:ª evolución de la música se cumple de acuerdo con
las, i:ri1smas leyes complejas que la del ser humano,· y la
. mus1ca º.frece, sobre .este tema, un campo de observación
de una .nqueza ai:reoable para psicólogos y filósofos. Por ·
l~ plemtud de vida que encierra, al recurrir a. las prin- ;
c1pales facultades humai;ias, la música ofrece más que la~
. otras. artes, comparaciones y analogías rÚediante las cua-
les su naturaleza, así como la del ser humano, se'aclaran ,
mutuamente. ·
Sentiqo amplio de la palabra "ritmo"
.. La palabra ritmo .se toma en un sentido amplio,
figurado, en cuanto deja de referirse al movimiento; es
lo que ~curre, por ejemplo, en las proporciones y los
ordena1mentos puramente espaciales, Lo mismo sucede
· cuando se adapta la palabra a elementos donde el movi- . ·
- miento está tomado· en un sentido metafórico.. Así un
número, por ejemplo: 23.249, puede, ser. considerado en
f~rma rítmica, sin, que esté ritmado, hablando 'con pro-
piedad. '.En. efecto, se ~e puede c_onsiderar desde el ángul<?
del m?v~miento:, ~ab1éndolo visto sobre una· chapa de
automov1l, él musico puede escandir instintivamente ese
número, que da la siguiente fórmula·:
t ) ,. ¡ > > píritu, con Dios. Considerar el ritmo como una i:nanifes·
.b 1 J.
nue • 1J
1 J.
doi •ere&, dos : cuatro 118
· cosa con la fuente_ de la que. emana. El ritm~ puede te-
NA1'URALBZA. DEl RtrMD
Ql'mula ejecutada en crescendo. Se ha ritmado, pues, el
11.'lmero que, por sí misino, no tiene ritmo propio, no
~lene movimiento.
Veamos otro ejemplo del sentido d.e la palabra "rit-
mo", que se va ampliando cuando el ritmo pasa de ~or­
DlUll pequeñas a grandes formas: En 1;1na obra ~usical
hoy pequeños ritmos que pueden surgir del. sent~do ~el
lnovumento (a menudo corporal) o de la imagmac1ón
motora. Éstos son verdaderos ritmos. Pueden encade·
mu·se con otros ritmos, originando así formas cada vez
lllÚ!I grandes, miembros d7 trase en llrimer tér~ino, des-
pués frases y períodos, finalmente forn~as mas grandes
LOtlavía, verdaderas construcciones sonoras. Llega~os así
A la arquitectura musical que, en nuestra op1món'. se
llparta de fa esencia del ritmo a medida que la evaluación
ucl tiempo que transcurre se nos esnpa y debe ser. rem-
. pinzada por una' conciencia cerebral Je ~as prop~~~iones.
Se confunde a menudo la percepción del tiempo
'que pasa" con fa conciencia ínteleci:.ual del tiempo, como_
tuando decimos: "son la,s diez" o bien: "trabajé durante
tl'CS horas" .. Musicalmente hablando, artísticamente ha-
blando sobre todo, la conciencia del tiempo, del tempo,
del tompás, de la medida, de las dimensione.s de las par-
tes de una obra, no reside en las nociones mtelectuales,
11lno en una sensación real de la duración en el ti~mpo.
lista sensación, p9r ej.emplo la ~uración de un ~muto,
no puede obtenerse _ni. por m~d19 del cerebr?, ~u por la
emotividad o el sentimiento, smo por el movimiento cor-
poral efei::tivo o imagi?ado. . .
Le damos tambien un sentido ampliado cada vez
que se asimila el ritmo a .un el~men~~ más gl~bal, más
c::ompleto que él. Hay_ qmenes identifican el ramo c~n
la vida, con la Inteligencia divina, con el Todo, el Es-
tación puramente espiritual, apartando de .él deliberada·
mente la materia, es otro aspecto donde se_ confunde la
81
 NAl'URALBZA DEL Rll'MO
EL rui:~w Ml'SIC.JL.

El ~·entído· restringido de la palabra ~'ritmo"·

Como la palabra ritmo ha sido empleada para de~

1nnr los elementos más diversos, desde los más materia-
l hasta los más espirituales, no es asombroso que algunos
Uto1·cs, atraídos especialmente por cierto aspecto del
tino, hayan reservado la palabra a este aspecto, incluso
ata a una sola de las características <le este aspecto.
través de la evolución, el ritmo se ha manifestado, de
·cuerdo con las tendencias y con· el tempe:-ramento de los
pueblos, bajo diversos aspectos tributarios de fa variedad
le datos elementales, más materiales (instrumentos) o más
uapirituales (concepciones) sobre los cuales se apoyaba.
Los grl.egos solo veían en el ritmo (entendamos: la
1•ltmica) relaciones de números, las cuales se referían úni-
cumente a valores de duración. \' cuando Aristógenes
cx.igc de los ritmos que pertenezcan a uno de los géneros
Igual (1'/l), doble (2/1), o sesquiáltero (3/2), solo habla,
por cierto, de. una parte de los ritmo.s utilizados en su
apoca. Y S~n Agustín, a~ n? re~onocerles ritmo a los 1:1ú-
a1cos profes10nales, restnngia sm duda alguna el senado
del ritmo, que solo atribuía al uso consciente de las rela-
ciones numéricas, ignoradas por los músicos corrientes.
. En la actualidad, el ritmo designa a veces un fenó·
meno puramente material o únicamente espiritual. :t\lu-
chos autores modernos quisieron ver solo el aspecto sub-
jetivo del ritmo, confundiendo así, a ejemplo de Kant, el
mundo con nuestra conciencia. Cuando R. Dumesnil
escribe: "El ritmo es una necesidad del espíritu" ,4 restrin-
ge el sentido del ritmo.· En cambio, cuando dice: "La
noción del ritmo es una necesidad del espíritu", 5 está en
. lo cierto. Fr. '\'Varrain ve en el ritmo "una síntesis sub-
jetiva,,de duraciones limitadas, distintas y perceptibles

4 Le ·1·yth111e musical, París, Mercüre tle France, 1921, pág. 46.

li Ibid., pág. 11

35
32
 i!l' TOTMO MUSICAL
NATURALEZA. DEL RITMO
c:omo
. d otales"" . Ese f' he e·I10 su b":1e.·t1. vo, exist•·
.
Jerta ·sob re un enómeno 1norwmico ~ _, 1·)e1·0
·
t. •
est-'a in-
• -
. ,¿:
1 u11a api'eciación correcta de la totalidad del problema,
constituye , b' . i orgamco; no'· 1onos a .detenernos algunos instantes en ciertos aspectos
mental del u;.~: q~e ~n aspect?, científico, exclusivamente ndamentales del problema del ritmo musical, aspectos
-del ritmo y ~::~;;nt1el~e_. relaoon. ~on. la rítmica, ciencia jlescuidados o ignorados d~masiado a menudo. ·
. e utmo propiamente dicho.
Otro e1em I · · d
del r1't1no p o t1p1c:;o el sentido demasiado limitado
se encuentra en l d f" · ·
rizan al ritmo en tanto es .. fs e m_1c_1?nes CJ.Ue caracte- , § 2. RITMO MUSICAL Y OTROS RITMOS
la repetición que uede consti~u~epet1c1~n".. Ahora bien,
cuantitativo, repit~ a me d .· r por s1 misma un ritmo El ritmo musical
tativa, representando u m:l o Iltmos de _naturaleza cuali·
leza no cambia por la i~p:t~~~:nto de v~da cuya natura- - '
El ritmo ·musical se distingue del ritmo en general·
1úún con ella. ' · wn Y no tiene nada en co. ··por el hecho de estar condicionado por elementos .musi·
.cnlcs. Estos .elementos suponen una selección de valores
sobr:~:i::~nddeeve~t cuán difícil es ponerse de acuerdo .1 ltmicos basados ya sea sob1:e un sistema de compases, ya
aca sobre un tiempo básico (por ejemplo la breve, como
-musical en · I n mo en general y sob re 1a d e ramo
· , entre los griegos). Un sistema ordenado es indispensable
. l. part1cu ar. Entre los ·griegos ésta se limitaba '
;a:r~~~~o~~nceptos ~bst~actos y constituía más bíen el - : . para establecer una tradición y fijar las fórmulas que de-
el 't e u_na_ mmona selecta. A través del tiempo ben ser escrita~ y leídas teniendo en vista la ejecución.
n mo se convirtió en part · t ' X.a selección de los valores dinámicos (acentos y matices
humana; descendió de las al~um egra~~e de la naturaleza , dinámicos) es más grande, pero como éstos son de na-
zar, más allá de las te , ra~ espmtuales para alcan- turaleza más cualitativa que los valores agógicos (dura-~
materiaJes. ona~ particulares, los niveles m;is
ciones y matices de duración), escapan en gran parte a
. b. Para e,l conoci~iento del ritmo no basta elaborar ln sistematización. En cuanto a los valores plásticos, más
rntiles todavía, se resisten a la transcripción gráfica a
~~di~s r~~~~-~as~~!ic~ltm~ ne~esita ser v~vid~, sobre todo pesar de algunos ensayos de compositores modernos. Es··
d . .raoas a experiencias razonadas probable, pues, que la ciencia rítmica permanezca siem-
p~ emos comprobar a nuestro alrededor
mismo~, en lo concerniente al ritmo, hecl;o[ vf~~e~~;otros pre incompleta. . '
feD;am1~ntols constructivos,. relaciones controlables s, or- Para ser musical, el ritmo debe. emplear, además, so-
og1as ieve adoras· El an·T . l - , . ' ana- nidos. codificados, como ocurre, por ejemplo, en las es-
·nos nocion . , ·•. is1s y a smtes1s pueden dar- talas, occidentales o de otros tipos. Porque música quie·
, _es claras apreciables, reconfortantes y- , t'l
en 1a practica artística rítmica. u I es re deeir melodía; cuando incorpora también la armo-
nía (material) de los occidentales (los orientales solo co-
unt~~~:tos autores han descuidado la c~nsicieración de .nocen la armonía espiritual)> el ritmo puede estar influido
p portantes! Por eso, como resulta difícil llegar por el encadenamiento de ios acordes y puede colaborar
G Co11ce¡1tio11 j1sycho·J.1h.vsi1ologique de l
en el establecimi.ento de las cadencias, que desempeñan
1921. " gammf', París, Rhéa, entre nos()tros un papel importante. .
De la colaboración del ritmó con los elementos me-
:r. i
r( ~ , ,\. . 35
?:

!'l. RffAJO ÚVSICAL
Iódi~os y armónicos, ¿se puede inferir fa existencia de UJL
ritmo específicamente musical?· En cierto sentido sí. Siri-,
embarg~ •. podemos muy bien co1~cebir que .. haciendo~
a?stracciqn. de todo .elemento musical, no quitamos al;
r~tmo propiamente dicho ninguno de sus. caracteres esen·
, ciales, es decir, valo~es . ªf?ógicos,. dinámicos y plásticos,
o:dena?os por un prmc1p10 de vida que les da. ~oheren- •
c1a y v1da y que se nos manifiesta gracias al movimiento.>
. Hay qui~nes afirman, sin embargo, que. solo existe •
r~tmo en .funoón de la música. Pero hasta la misma prác-;
t~ca mu~i:al, creadora y pedagógica, exige una concep·
ci~n. del :Itmo en general, concepción basada no sobre la),
·rnus1ca, su~o so~:e la im~ginación_ motora; necesaria pata e:
l~ buena ejec~tc1on del ritmo mus1caL Otros dicen qlie el
n~mo es fu.~oónde la "n~usical!dad'.', dando a esta pala--
bra, un sen~1do muy amplio y_ d1scuublc. Toda una cate-
g?na ~le i~1.1~to!·es, .?e esculto.res,_ hasta d~ :1rqnitcctos, se
dicen . mu~1cahstas . ~u mus1:ahdad surg1na, según ellos,
de la naturaleza propia del ntmo. 7 ¿No están abusando
de las palabras y no reniegan, así, de las características
de .sus respectivas disciplinas artísticas? Se comprende
mejor que los poetas se digan "musicalistas" (·música
ante todol), 8 pues el elementü melódico, en las alite;acio-
ne,s y e;i e~pecial en las asonancias, no le cede en nada,
en musicalidad, al elemento rítmico. · Se podría establecer, como veremos, una_ líne~ gené- ·
No, el ritmo no es necesariamente musical. Es. de
naturaleza más general y, en cierto sentido, premusical.
El ritmo sonoro
. . Si despojamos al ritmo musical de los elementos me-"
lódi7os y armónicos, queda todavía un ritmo, ritmado
musu:almente, que encuentra su lugar en la música: el
7 Primer manifiesto de la Asociación de los '·Artistas musicalis-
tas"', París, 1932.
8 De la mwique avant toúte clwse, cita de P
(N. del T.)
36
S,1TC:RALEZA DEL RITMO·
tmo del tambor, de las castañuel<;t~· etc., ~ aun el ritI:1º
lpeado con. las manos. ¿Ha perdido el ntm? su carác·
tor esencial? No lo creemos así. Al con~rano, aparece
cnsi mejor en su pureza original. .Algo 1m~ortantc: la
música moderna, y en particulat el ¡azz, han mco~·porado
la música el ritmo sonoro to_mado eri. el sentido más
11
;nmplio. Los rnidos ritmados tienen alh a. menudo d.e:
recho de ciudadanía. Se recuerdan los ensayos ex~rem1s
5 'lns de ún Marinetti, introduciendo en la orquesta mstru:
mcntos productores de ruidos (stfsurros, gorg~)teos, raspa·
· mientos, etc.), y el aporte de los instrumentistas negros,
nmericanos (jazz) o africanos. . .
Se plantea la pregunta: ¿se trata de decadencia:.? de
un enriquecimiento? De lo ,u!10 y de. lo otro. En. nerto -
~cntido, el retorno de la mus1ca al ntmo m_arca un~ r~­
p;resión; por otra parte, la pe~fección y la nqueza ntm1·
~ns pueden ser elementos preciosos y fe.cundos. ..
Más ale.jado todavía de la música ~C' halla el rttmo
sonoro de las nláquinas, de los trab~JOS manuales, ~e
tos ruidos de la naturaleza. Nos refenrci:ios a e~los mas
adelante como fuentes de inspiración rítmica musical.
Del sonido al ritmo musical
tica que ya desde el sonido ~o ritmad? al_ sonido ntmado
o ritmo sonoro, y luego al ritmo musical. . .. .
· 19 Sonido continuo, no ritmado, abstra.cc1011 hecha,
,.deniemente del ritmo vibratorio del .somdo, dd cual
e\ 1 . ' •
no pode,¡nos tomar conciencia como ntmo:
2Q Sonido con interrupción irregular; por ejei:iplo,
· un golpeteo irregular sobre un vidrio; hay m?v1m1ento
VERLAINE.
so.noro y nada más; no se lo pued~ anotar musicalmente.
37
 EL RITMO MUSlC.H. ...
NATUJ{ALEZA DEL U/1'i\IO

·gota 3;esonido con int:rrupción ~egular; por ejem·plo un~ Sonido mantenido con variación de timbre, regu-
- . agua que cae 11ay ya'nt · . ·' ··
ci<?n y alternanci~ del ~onido con sTI~~d~ses ·. ex1~te r:~t}, o armoniosamente irregular; el caso· es raro, pero se
regular o cadencia es el Jirimer ti. l 1' La.1ep;t1~1ó., puede observar al utilizar· los pedales en el piano, así
. po e e a sene ntm1ca: mo en ciertos batimentos ·(interferencia de sonidos);
OK l'itmos idénticos en duración y en intensidad púeden
! J l ...J ~JJJJJJJj
-- - - . . - - .
lfcrfr en cuanto al timbre y, a causa de esto, no tener
mismo valor expresivo. Este valor de timbre, combi·
.si esos r'itmos provienen de la vid t" .. . ) 1do con valores•. a menudo irracionales, de duración y
intensidad, contribuye a dar plasticidad al ritmo; ad-
Iitativo que no posee un ritmo me~án1i:~~n un valor cua¡
lere importancia en la orquesta, donde hace' destacar la.
senti~: Sonido con variac~ón ~e
duración y que tien~ un' olirritmia que, sin diferenciación de los timbr~s, pasa·
corcheL~~s s~:~~:r~~:~)°:c~~n mental (ritmo exterior;~ In a menudo inadvertida. · ·
. va. ó dé cualquier otra clase (ri~~¿or una ~ausa, afecti¡¡ . 7Q Los rit'mos indicados en 4Q, 5Q y 6Q pueden com-
ciencia, de claudicación): de alegria,. de impa~:. ' hlnarsc y originar así otras especies de ritmos; así el 4Q
puede presentarse al mismo tiempo que el 5Q o el 6Q, el
J .
; n .n J l~ r.1=, J1 ti

y" J11! .J j) rJ J>.i

DQ al mismo tiempo que el 69, o aun los tres juntos.
Acabamos de enumerar lós principros esenciales que
, determinan la naturaleza de los ritmos· y que, gracia!
59 Sonido ·d . .,
. regular o ~1an.tcm o _con varzaczon de intensidad,, >Nobre todo a las variaciones de duración (49), permiten
námica pu~~no~1osamente irregular; esta modulación di- J )os ritm<;>s más div~rsos, y con las variaciones de intensi-
mento e en~r una causa física (fenómeno de bati·; dnd (59), las más diversas expresióries de las sensaciones,
i .' que blos. aftnadores utilizan para la afinación del - 8Cll timien tos y estados de ánimo.
P ano, este at1mento puede ser sim l
lo encuentra tam·bie'n e 1 ~ e o compuesto; se Esta clasificación podría trasladarse analógicamente,
••, n a gunos rmdos de · 1· ) ·· c:on la misma precisión, al campo de la pintura: color
~~~~se ~~~e~r~~~ c:~sa fisio!ógica (algunos so:~~~ ?::e: (8onido), interrupciones, valores (intensidad), cualidades.
la sangre). Es i., ... s~t t' por ejemplo, de la circulación de materiales (opaco, brillante, etc. = timbres diferentes),'
. "'" an e raro que haya . "ó d .
s1dad .· sin interrupción
, .. del son1"do. vanac1 n e tnten- etcétera .

Desde el punto de vista psicológico y filosófico,. el

Mmido y el ritmo pueden oponerse el uno al otro como
si fueran dos principios esenciales irreductibles que se
b) Gres.cendo y decrescend. o, ya sean aislados · completan el uno con el otro, existiendo, por ejemplo,
o ..b ten sucediénclose: . preponderancia del ritmo en la danza, y del sonido, en el
canto. La oposición entre el sonido y el ri.tmo y su carác-
.:e::::::----= <::::::>- ~ .. , ter compJementario han sido destacados, entre ot~as, por
38
39
 EL filTMO MUSICAL
la Ley de Creación de H. Wronsky, 9 en la que se han\
inspirado autores tales como C. Durutte,10 y E. Britt.11.
Los dos elementos pueden, por. otra parte, ser considera-
dos elementos. premusicales,. estando el ·sonido no obs-
tante más. cerca de la música que el ritmo; éste, sin el
concurso del sonido, no puede adquirir virtudes musica-
l.es~ mientras que el sonido, por su misma naturaleza,
· forma ya parte del misterio musi~al que reside ante toJo
en el poder, a la vez constructor y afectivo, del sonido.
En las páginas siguientes volveremos aún un momen·
to sobre un punto: ¿el ritmo debe ser .necesariamente so-
noro para organizar el "tiempo musical", o puede ser
simplemente plástico?
El ritmo plástico
Si la musicalidad de las obras plásticas (pictórica5,
escultóricas, etc.) es discutible, es en c;amb~o difícil, si no
imposible, negar a esas obras cualidades rítmicas. Pues,
en arte, el ritmo es lin elemento esencial; es la expresión
de la vida en movimiento. En la· medida en que las re- ·
ladones de movimientos (en'. el tiempo y el espacio) dan
/lugar. a relaciones exclusivamente espaciales, considera-
das fuera de.sus relaciones con el tiempo, el término "rit-
mo" da lugar a los términos "proporción" y "simetría", ·
tomado este último término en el sentido griego de con: ''
. modulación, de simetría irracional.
En la danza, el ritmo es a la vez ·espacial y temporal,
y ·es quizás allí. donde el ritmo se encuentra concretado
en su e.sencia más característica. Se habla. evidentemente
más del ritmo en la música que en la danza, porque se
opone a la melodía y a la armonía. En la danza está ·
solo; la danza e,s ritmo.
9Messianisme, obra póstuma, 1876.
10Technie harmonique.
u La synthese de la mu.rique, París, Véga, 1938.
NATURAl:EZA DEL. RITMO
Sin ser sonoro, como ritmo plástjco, el ritmo no ne-
ccsi ta el concurso de' la música y puede inclu~o pr.es~in­
lr del sonido. La alegría del bailarín; la alegria plasuca,
es alegría espiritual cua~do se halla engendrada por la
realización de un ideal de belleza. Es .la belleza corpo-
t'izada, encarnada en· el ser humano. El bailarín. trata de
•enlizar conscientemente lo que el animal hace sm saber-
lo. El ritmo corporal del animal es a menudo más puro
y más armonioso que. el del ser humano, afectado de c.e·
rcbralismo; pero solo el homb:e es capaz ?e crear artis-
tlcamente gracias a la concit;ncia, a la .técmca que crea Y
ni ideal espiritual que lo amma. ·
El ritmo musical, por sí solo, no puede ser música;
sería más bien danza sonora; tocar el tambor. es una dan-
zn ele los· brazos y de las manos, y tocar el piano, ¿no es,.
desde el punto de vista del ritmo, una danza de los dedos, .
de las manos y de ·los brazos, en la que algunos hacen
¡>articipar el cuerpo entero? Del mis.m? modo la danza,
por sí sola, no realiza la pleni,~ud artisuca huma?ª• dado
que en sus medios de. expresión ell~ es. exclusivamente
corporal. El ritmo se completa mediante los element~s
melódicos y armónicos; así a la danza se agrega la mu-
sica, o por lo menos el sonido. ~ste complement.p es me·
nos importante en las danzas orientales, sagradas, 9ue en
las danzas occidentales, profanas; el símbolo enriqu~ce
Jos gestos de las danzas orientales, dánd~les resonancias
espirituales. El ritmo no e~, pues, necesariamente son?ro, .
y es preciso buscar su esencia fuera del mu~do del,,so~ido.
Volveremos sobre este punto en el capitulo.: Ritmo,
melodía, armonía", § 4. . .
pesde el punto de vista deJ.•arte, es. preciso averiguar
Ja naturaleza profunda y esenc1!il. del ritmo en las ca~ac­
tcrísticas comunes a todos los ritmos, . ya sean musica-
les, sonoros o plásticos. En. los tres cas~s, _como ver~mos
de nuevo más adelante, el ritmo se realiza por medio de
Ja imaginación motora, ya sea. ins~ira~o por eleme~tos
. materiales o espirituales. Esta 1magmac1ón motora llene
41
 !'.·-
1.:'
r
.
j
.
. EL RITMO MUSIC¡fL
.'
m base material en los diYersos moviniientos de la na-;J
turaleza y sobre todo en los <lelcuerpo humano. El rit~i,
mo ''iviente se encúentra ya presente en el reino vegetá1,12:
se expande en el animal y se vuelve consciente en d'
hombre.
- 6rmulas que ha suscitado. Se olvida el ritmo y se con-
El ritmo inorgánico
En cuanto extendemos el sentido que acabamos de:;
dar al .ritmo, al terreno artístico, corremos el riesgo de,:
·producir confusiones. Tomemos un ejemplo, en el arte~
el ritmo es vivo, orgánico; ahora bien, podemos per•.i
fectamente hablar del ritmo inorgánico, es decir del roo-;
vimiento ordenado en el dominio físico, químico, inter-!
atómico o cósmico. ·Así, la vibración de una cuerda, fenó~}
meno objetivo, que produce el fenómeno subjetivo lla•:
mado "sonido", es un ritmo en una acepción am_plia, peró'i
correcta, del término. Esta vibración pertenece, sin nin·:?
! ritmo, sino tampoco la métrica de la ntm1ca. Al pnnc1-
guna duda, al movimiento ordenado y desempeña el pa-:;:
pel que se conoce; sin esta vibración no habría músicá.;
Pero esta vibración no es lo que llamamos ritmo en mú-/
sica. No se trata de un r.itmo musical propiamente dicho;:~¡
sino de un movimiento periódico, y por consiguiente or~:¡,
denado, que re'sulta difícil no llamar "ritmo".
§ 3. RITMO, RÍTMICA, MÉTRICA
El ritmo es el movimiento ordenado..
La rítmica es Ja ordenación del movimiento. ~
La métrica es Ja medida del movimiento. :,;
")
_ En todo tiempo hubo autores que confundieron el:
ritmo, la rítmica y la métrica: Confusiones lamentables;;
estas, pues se hacen, en general, en detrimento de la vida'¡~
1 ritmo, pµes ésta tend!ía precisamente por objeto ayu~ar
12 Ver los hermosos ritmos del reino vegetal en
Kunst, de KARL BLossFELi:'T, Berlin, W'asmuth,. 1935.
42
\
NATURALEZA DEI. RITMO -
,·del arte. Se canalizan las -creaciones en fórmuias, que
utilizan en seguida para hacer arte después de haber·_
1 codificado en fórmulas estrechas y convencionales. No
batantc, si en. el lenguaje corriente el ritmo significa a
In vez vida, formas y fórmulas, se llega a menudo, eri la
ceoría, a eliminar el elemento vital en beneficio de las
.erva la rítmica. Y por poco que se tome, por ejemplo,
n forma literal la idea de V. d'Indy: "El ritmo musical
esultá de las relaciones de tiempo establecidas por el
eepíritu humano", idea de la cual ni él mismo era vícti-
ma en la práctica, se corre el riesgo .de dejar a un l~do
los ritmos vivos que la'vida nos ofrece. Por eso se percibe
lo. diferencia entre una obra inspirada y aquella que ha
1ldo creada solo con la inteligencia. ~ ,.
· Es comprensible que al comienzo se hayan producido
graves confusiones acerca de la· teoría del ritmo y 9ue no
1e hayan diferenciado claramente no s<;>lo .la rítnuca: cl~l
pio, la música, riiás vocal que instrumental, ha esta.do
unida siempre a la palabra y, por ende, a la métrica '
poética. _ .
Aún en la actualidad las confusiones se pcllJ_}etúan.
Así, Mathis Lussy comienza Ja introducción de su libro
Le rythme musical en estos términ~s: "La finalidad de
este libro no es enseñar a los compositores a crear formas
rítmicas nuevas: ¡para esta creación, la naturaleza ha de-
positadó el secreto en sus almas, en su inspiración! Nues-
tra intención es mucho más modesta; se reduce a pro-
porcionar a los músicos los medios de limitar, de disti!1-
guir las diferentes formas rítmicas de las obras que e1e-
. cutan, de analizarlas, de conocer su. género, la naturaleza
de su contposición, de sus funciones y acen_tos". El autor
propone, pues, una ciencia r!tmica y no· un~ teoría del
a crear formas rítmicas. Por otra parte, el autor ·emite
juicios excelentes acerca de la . naturaleza viv~ente del
43
 EL RlTMO MUSICAL
,ritmo, pero la. cónfusión existe y ~s~a lo lleva a expresal;!
graves mexactitudes. 1\f. Lussy asocia, además -demasia-,
do, en nuestra ?pinión::....,. la rítmica al compás. La obra?.
Le rythme m11s1cnl, de Ph. Biton se encuentra en, el inis-f
mo c~so 9.ue la de M. Lussy. El autor trata allí las for"~
mas r1t1?1cas Y. no_ el ritmo, el cual solo ocupa en el libro:
un lugar restnngrdo: algunas pocas líneas al final de la''
obra. El autór :xpresa, por otra parte, muy correcta-:
mer:te en la págma 14: "Esta obra ha sido concebida y~
realizada como un tratado de análisis musical". - .,
La confusión que estos dos autores han creado res.i-~
d~más en el ~~pleo d~ las palabras y más particularrri.en:/
.te en la elecc1on del titulo, que en el verdadero sentido
de sus obras'. sentido, por otra parte, netamente definidc)i,
p~r ellos mismos. Por desgracia, no siempre ocurre lo{
mismo, Y ~recuentemente ~o,se hace ninguna distinción,;\
en las t~?nas, entre la reahda.d rítmica viviente y las for-}
. 11!-as _esc11~as gue deben representarla, así como entre la'.
1( 1'.~t1!11ca, ~1e?ºª del :itmo, y la métrica occidental, sistema,'.
r1g1do, htn1tado. e mcompleto, sintetizado por la barra]
de coml?ás. , El ntm~, la rítmic~ ~ Ja métrica constituye~'.,
tres cat~gon~s esencialmente d1stmtas. El primero, una·.:·
~ropuls1ón vital concretada animando una materici plás·
tica o sonora; la segunda, la ciencia de las formas rítmi-..,
cas que compr_ende la escritura y las reglas del fraseo; Ja ;;
tercera, ~ma simple forma de medición. Detengámonos ·
algunos mstantes en estas tres cat¡;gorías. '
El ritmo
. ~l ritmo es parte integrante de la ~ida; es a la vez
Psp,1 r~tual .Y material, a la vez vital y formal. Este ritmo .·'
esta mflmdo o engendrado por formas o fórmulas exis- ;
tent~s, pe!o puede también provenir en línea directa decl
l~ vida, ''.tda física, afectiva, mental o espiritual. Sus me- '
<hos técnicos de expresión resultan de lá vida física, que:\
,,/
H
\ \., .\:ATliUllLEZA V~L Rff.\10
\
para e 1 hombre lo\\ q uc el ritmo
. es para l a mus1ca.
' . .s. e
11cde muy bien ejec\¡tar ritmos sin saber a punto ÍlJO
. o que son, con la cor14ición, sin embargo, de s~ber por
Instinto de. dónde extraer la vida que debe animar las
fol'mas. rítmicas. '',
El ritmo viviente ha .existido siempre en las artes.
Los griegos, pueblo de artistas, entre 9.uienes la, teorfa
del ritmo se encontraba en estado naciente, poman sm
. duda mucha alma en la ejecución del ritmo. Los pocos
·escritos que nos han llegado de ellos solo se ref!eren ª. la
l'ltmica, es decir a la ciencia de las formas del ramo (for-
mas muy diversas y que exceden en: mucho a nuestra. mé·
lrica). En cuanto a la ejecución rítmica, se la menc10na
con el nombre de "ritmopea".13 Esta ritmopea no tenía
J'cglas fijas y dejaba libre curso a la imaginación del con~·
positor. Si aceptamos el juicio de f'· Laloy, "un. ~stes1·
coras o un Píndaro disponian tan libremente sus ntmos
como el compositor moderno coloca libremente las notas
de su melodía; ellos hablaban un lenguaje rítmico en el
que cada palabra y cada frase tenían su valor".
Mientras que la rítmica solo tenía en cuenta valores
de duración (valores cuantitatirns), la ritmopea conocía
la intensidad (elemento más bien cualitativo). Fr. Ge-
vaert fue uno de los primeros en: revelar el valor de la
ritmopea griega y destacó su carácter profundamente
humano.
El ritmo efectivo trasciende siempre las fórmulas y
las reglas. Éstas, por otra parte, por su misma naturale-
za, resultan muy incompletas: las duraciones solo pueden
ser indicadas de una manera métrica, matemática, que
corresponde raras veces a los valores de la duración psico-
lógica (así, por ejemplo, no siendo matemática la r~gu­
laridad psicológica, las 4 negras de un comp<is de 4 uem·
pos, toleran· e incluso exigen modificaciones de valores);
los valores· de intensi.dad están indicados solo grosso mo-
13 Del griego rhutmos =ritmo y poiein = hacer.
45
 l.iL RITMO. MUSICAL
do, y los valorrs plásticos se hallan l bralius a la iniciativa·
<lcl. ejecutante. _ · , . · purn la libre expansiq1 del ritmo.
· - Una_ dikrencia esencial entr el ritmo vivo y la fór-
m~la reside en el hecho de qúe 1 primero es irreversible
mientras que la segunda conoc; inversiones. Así, la fOr-
mula:_ corchea-dos semicorcheas da, invertida: 'dos semi-
corcheas-corchea. Los· valores empleados so~ idénticos,
'
'/,¡ P.ero el sentido artístico es totalmente distinto, y para
eJe:;cutar~as con e! espíritu correcto y alcanzar el valor
ps1cológ1co del ntmo, es preciso ir más allá del valor
~.o~ma:I. . Por eso no podemos ·tomar muy en cuenta los
ritmos no retrogradablcs" de que habla O. Messiaen.
Solo son "formas rítmicas" irreversibles. Un ritmo vi-
v!cnte, así -como el tic1l1po" jam;ís es reversible; esto cons-.
t1tuye una de sus- camcterísticas.
Para_ ejecutar 'un ritmo, peqt~efío o, grande, no basta
pues realizar la fórmula: es preciso que un impulso vital~
procedente de adentro hacia afuerá, restituya, a través
~le la fórmula, la vida de la que ella es apenas un signo
mtelectual.
La rítmica
En tiempos de los griegos, la rítmica era tributaria ;;
del ritmo de la prosa y ele la poesía. Lo era también del
de la danza. Más adelante, la música se liberó de sus ·
_ tutelas primitivas: las la.rgas y las breves dieron lugar a
v~l~res puramente musicales, basados sobre el tiempo
bas1co (comparable a nuestra corchea). Al comienzo, la
rítmiéa sqlo conocía los valores de duración. Más ade-
lante, al comienzo de la Edad Media, sobre todo cuando
el latín se transformó en francés, se tuvieron en cuenta
los valores de intensidad, los acentos. Con el desarrollo
de la polifonía y sobre todo con el nacimiento de la ar-
monía, el acento cobró una imporcancia creciente, cola-
borando en la creación dei- compás; éste, elenento favo:
46
\ ,,.ff<'RAWA 0" RM'MO
1ublc para la músic\ cl;ísica, no deja ele ser una traba
_·
La creación artístka implica la elaboración de for-
mas pequeñas y graneles. Nacidas de la vida, éstas se
mantienen en vida potedcial y esperan que se les dé una
t·c:alización espiritual. Md.?-iante ellas, podemos tener ac-
ceso a la potencia creadora del ritmo del cual_ nacieron.
Ellas nos ponen en contado con el pensamiento, con el
¡i¡cnio cie los maestros y nos ayudan a descubrir las fuen-
tes que han viYificaclo sus creaciones. . -· .
Si, a pesar de esto, insistimos sobre lo c¡ue d1fe.renc1a
Ja rítmica del ritmo, es porque debemos desconfiar de
las facilidades que la rítmica nos ofrece y del peligro que
1:xiste de caer en un formalismo intransigente y a veces
t:sfrecho que, en la pdctica, impulsa a un predominio
de la forma escrita y visual sobre la \'Ída sonora, lo cual
1.:s muy ,lamentable desde el punto de vista artístico.
El verdadero artista escapa a la tiranía de las formas
consagradas. Si es compositor, crea formas nuevas o con-
licre a las formas existentes una vida renovada. · Si es
intérprete, busca a través de la fórmula dada, la vida de
la obra y también la suya propia, porque debe recrear de
nwcrdo con su temperamento. Descubrirá en una mis-
Jlla fórmula potencialidades di\'crsas; la menor fórmu-
la rítmica:
n.rrn.Jn.n·.nJ
puede,, en efecto, corresponder a diferentes ipterpretaci~-
11es según el carácter del fragmento; sus valores respecti-
vos dependen de ligeras e instintivas -variaciones en las
duraciones, los acentos y los matices plásticos.
Recordemos el caso particular de la gimnasia rítmi- ·
c:a, llamada rítmica .Jaques~Dalcroze. No tiene parent.es-
co con la rítmica griega, salvo por la un_ión de la música ·
y de las fórmulas rítmicas plásticas. Es un método basa.-
do en la música y el movimiento corporal, destinado a
47

H R/T,1!0 /lfllSJCÁL
desarrollar el sentido del ritmo pl;' stico y musical. Apl i·
cada con inteligencia y habilidad, resulta eminentementt
\propicia para el desarrollo de a imaginación motora, .,
clave del ritmo musical. Diren . s algunas palabras acer- ;,
ca de ella en el capítulo sobrc,cducación rítmica. . ha Hevado a l\l. Lussy ;~ proponer la tr:i~cripción ele las
En su mejor sentido, la gi1Ánasia rítmica de i:.
Jaques-:·
Dalcroze es una verdadera c~Íucarión del ritmo vi\'iente.
y, a la inversa de lo que ocúrrc en otros casns donde ~t·
llama ritmo a lo que no es más yye 1 itmica, M: llama '
aquí rítmica a lo que en realidad es ritlllo ln:íniu1 \Cilil
excepción de los abusos que se han cometido y ck h>
desviaciones dd principio inicial).
La métrica
¡La mayor parte de las teorías de mustc:a actu:1 l11:\'11
te en boga hablan, en el capítulo del ritmo, solamente de
los compases! La causa de esta lamentable confusión ck
términos debe provenir de una confusión en el p~nsa­
miento. La diferencia entre el eomp<is y el ritmo debería
ser puntualizada desde el comienzo de Ja rnseííanza. Es
preciso comenzar por despertar, en los principiantes, el
sentido .del ritmo, este instinto tan humano; el compás
vendrá a su tiempo, cuando se trate de enseii.ar a medir
el ritmo viviente, que se ha practicado ya bajo diferentes
formas, con el fin de escribirlo.
¿No es este el proceso normal? Y sin embargo ¡cuán-
tos niños comienzan su educación rítmica (?) por el es-
tudio del compás! , Como la misma observación debe
hacerse en lo concerniente a la educación auditiva, don-
de la teoría precede demasiado a menudo a la práctica
sonora, no resulta asombroso que haya tan pocos músicos
creadores y tantos intérpretes métricos.
· El compás, por cierto, tiene para~ la (música occiden-
tal, armónica, una importancia· muy grande. Favorece
el auge de la armonía. En numerosos casos, el ritmo re-
\
s ATU R;JLE::Z.1 DEL Rff,\J.0
guiar de la marcha, de las .danzas -ritmo que puede set
eminentemente vivo..,-·concuerda perfectamente con la ha·
na de compús; pero cuántas veces, en cambio, ést<i. ha
tl'nbado la libre expansión del ritmo verdadero; lo cual
obras de los grandes maestros en una escritura más CO·
rrectamente métrica. Creemos que su esfuerzo eta su·
pcrfluo, porque el compá~ deberfa ser con:i<lerado sien.1
pre como lo que eu realidad es: un med10 para. im:d11
la cluraci<'rn, medición ele orden puramente rnantlt~tivo
1111a simple indicación exterior, aunque necesaria, para
rencontrar el pensamiento del maestro. No es necesario.
pues, dar una importancia demasiado grande a la~ ba-
nas de compás; permanezcamos siempre espiritualnientc
despiertos, al acecho ele los ordenamienlos rítmicos mu·
s'.c a les, infinitos en posibilidades, como todo fenr'imeno
de vida. ·
En un seuticlo ami)lio, el ritmo engloba la rítmica y
la IJ1étrica; de igual modo la rítmica, como ciencia ge·
neral de las formas del ritmo, engloba la métrica. Ésta
debe mantenerse como humilde ser\'idora ele la rítmica,
y ambas. estar al servicio dd ritmo.
~ 4. RITMO. 'h:L<>llÍA . . \R.\10'.'<ÍA
Abstracción hecha de los dos polos extremos, mate·
ria! y espiritual, que son la materia s<mora (sonido e ins-
trnmentos) y el espíritu musical (inspiración y arte), po-
demos decir que !ns elementos fundamentales ele la mú-
sica son: el ritmo, la melodía v la armonía. Ya nos rnJo:
q~1emos dei:tro ele tm e~1f~qu~ anti~t~o o .i11odernó, on:i·
dental u onental, matenahsta o csp1nt11ahsta, se encuen-
tra ~ir todas partes un aníerdo respecto a este punto.
¡I~l acuerdo es menos pe:rfecw cuando ~-.~ trata ·de de·'
terminar la naturaleza de estos elementos. ¿No se ha
col1siderado dcmasiaclo a menudo el ritmo, y la rítmic~1
 EL RITMO MUSICAL
I
/
I ~
col_l Ja cual se h.> ha confundido, cc>íÍ10 elementos separa-~
dos de la melodía y de la armoníá? Para determinar Ja S
naturaleza del ritmo musical es indispensable situarlo en .:1
un conjunto donde se lo pueda oponer a los· otros dos):
. elementos fundamentales, arraig-ados ·ambos, como el rit-
mo, en la naturaleza humana, pero a su m¡mera y en su ·¡
pí·opio campo. . '.
Si resulta difícil hablar a· sabiendas del arte musical,- i.
arte sutil, rico y profúndo entre tocios; lo es menos, ha- -
. hlar de sus elementos constitutivos en limci<'in de una
~í.ntesis ordenada que pueda resistir a Ja experiencia, ya
sea ésta aplicada a la enseñanza, la creación o la inter-
pretación de las obras. En esta síntesis ordenada, el rit- ·
mo ocupará un lugar- que le es propio a él solo, y sus
relaciones con la melodía y la armonía estm;án aclaradas
por los lugares respectivos que estos dos elementos ten-
drán en la síntesis musical.
¡Cuántos autores han hablado del ritmo sin situarlo '
en el conjunto del que forma parte! ¡Y cuantag confu- -
siones han. resultado de ello! Ph. Bitan, por ejemplo, en
su libro, por otra parte tan interesante desde más de -un
pun~o de vista, presenta como elementos rítmicos: la in-
tensidad, la duración y. . . ¡la entonación! 14 Este tercer·
elemento se refiere a la altura de los sonidos y pertenece,
pues, sin discusión, al orden melódico. ¡Qué más natural ·
que el ritnio tenga una influencia sobre la melodía, como
también s.0bre la armonía! Puede también, a la inversa,
sufrir la de aquéllos. Pero de allí a presentar la ento·
nación como elemento rítmico existe' un trecho que no
hay que recorrer de ninguna manera, so pena de confu-
sión, que puede inducir en error a los jóvenes músicos.
Algunas definiciones se prestan á confusión. Así: -
"El Orden y Ja Proporción en el Espacio y el Tiempo:
tal es la definición del ritmo" .15 No Se menciona lo que,
14 I.e ryth1í1é musical, Ginebra, Henri, 1948, págs. 17 y 117. '
lü V. »'INDY, Cottrs de composition musical, París, Durand,
1902, p<lg. 18. . 1a-1bid., pág. '?O.,
·50
"' N AT'l RAWZA DEL RITMO
en el ritmo, es ordenado o proporcionado,. p1~11to ese1~­
clal y determinante. El término "orden" g~1;,re. de~1.r
f disposición metódica (¿de qué?), y ''proporc10n, s1gmfi-
t:a conformidad y relación de/ partes (¿de que?) entre
ellas y con un' todo., A esta cierta cosa, Platón la. !lama
movimiento. Por otra parte, el orden y la pro~orc10n ca-
racterizan a la melodía y a la armonía con la nusma razón
que el ritmo. , ,
Para V. d'Indy, el ritmo, as1 como la melod1a. Y la
armonía, es "de origen científico". "La mús~ca depende
a la vez de las ciencias matemáticas, por el !litr~o; ~~ la~
ciencias naturales, por la Melodía; de las ciencias .fis1cas,
por la Armonía".16 Para colmar una laguna evidente,
el autor agrega: "Sin embargo, estos tres element~s,. de
origen científico, no pueden alc~~~ar el efecto art1~tlc~,
la Expresión, sino con la comhc~o~ ele estar .en mov1·
miento ... " Ahora bien, este movimiento. constituye ·pre·
cisamente una característica esencial del ntmo.
No resulta fácil hablar a la vez de los elementos ca·
racterísticos y de las cualidades comunes a los tr_es ,ele·
mentos fundamentales de la música. Ritmo, melodia Y
armonía se interpenetran y se influyen mutua~ente; for-
man, al completarse, una síntesis armoni~sa. Los ~res son
a la vez movimiento, agudeza sonora y simultaneidad de
sonidos, pero en proporciones dif,erente;. qu~ pueden ser
sintetizadas en el esquema de mas aba)~· dond~ el espe-
sor de las líneas representa la importancia relativa de los
elementos. .
Este esquema no tiene valor 7n sí, pero permite esta-
blecer un ordenamiento constructivo.
SimuÍtaneidad
de los sonidos
J\Iovimienlo Altura de los so11idos
Ritmo:
'Melodía:
Armoníá:
51

H RITJIO .\ICSiC.:IL
En el esquema se perciben dos sentidos:· vertical yj,
horizontal. En el sentido vertical: El movimiento es la ca-(
racterística del ritmo; esd presente en la melodía, en el,
sentido de que los sonidos se suceden, al subir y al bajar;;~
de manera más sutil, se encuentra en la armonía en la '
marcha de las voces que se aproximan y se apartan unas·j
de otras; está presente, asimismo, en las "caídas" caden-
ciales. La alt11ra de los sonidos está presente en el ritmo
musical, porque debe ser sonoro; constituye la caracterís-
tica esencial de la melodía; se encuentra también en la ar- :,
monía, porque los acordes se componen de sonidos. La ;
si11111lianeidacl de los sonidos estú.espiritualmente presente
01 el ritmo sonoro, porque cada impacto sonoro del ritmo'
forma parte de una unidad orgánica, armoniosa, presente
en el espíritu; se encuentra en la melodía por los acordes
sobreentendidos y aun preexistentes, alí dónde la melodía
cstü hecha según los acordes; desemp~ña el primer papel
en la armonía y le confiere, como al acorde, poder caracte:
rístico particular.
En sentido horizont<a: El ritmo se realiza en su plcni- '
tud en .el movimiento; el elemento altura le es por cierto
indispensable, pero un sonido solo, puede bastarle, como
ocurre con los instrumentos de percusión; la simultanei-
dad de los impactos sonoros se encuentra en la polirritmia,
siempre presente, en m:iyor o menor grado, en la armonia ...
La melodía no puede existir sin ritmo y, como consecuen-
cia, sin movimiento; se despliega en las. variaciones de la
altura sonora; mediante la polifonía entra en el .dominio
de la armonía y por las relaciones de los sonidos, en el del
acorde. La armonía es movimiento por el encadenamiento
de los acordes, siendo el acorde mismo, en principio, está·
t1co y a causa de esto en oposición extrema con el ritmo,.
que es esencialmente dinámico; es .también altura de los
sonidos, porque es melodía virtual, en los sonidos de los
acordes; constituye específicamente simultaneidad de los
sonidos y en este terreno cumple su aporte verdadero a
1
la música.
52
NAH'l~ALEZ.1 Df.l. IUT.\IO.
Es posible encontrar en el _reino vegetal un hermoso
9{111bolo,· ilustrativo ele las relac10nes de los tres elementos
fundamentales, con los troncos y las ramas, las ho.jas y las
flores,. los frutos y los granos. La geometría ofrece.•u.n ~ím­
hnlo todavía mús abstracto con la línea .. la superf1ne y el .
\'olt1mui. Los tres elementos se hallan siempre en un mis-
mo orden v en las mismas relaciones los unos con los
otros. Orn~rc lo mismo, en. un sentido mús general, con
los números: 1, 2 y .3. El orden ordinal (siendo 1, el pri-
, mero, etc.) :1sí como el orden cardinal (siendo '.! más que
J, etc.) se encuentran cfcct'iYamentc en la naturaleza y en
las relaciones mutuas de los tres elementos. .
El ritmo
Desde el punto de vista genético, d ritmo precede a l.a
mdodía: pero es, en esencia, un ck1~1c11to de 01:d~:n mas
general, no exclusivamente característico d.e la mus1ca. La
música comienza, en realidad. con el somclo, que es una
rxpresiún directa del alma y se1:;í siempre el. centro de la
música. La· arn10nía-solo nnnplcta la mclod1a. ;1portando
a la música más materialidad so11or;• y 111;ís intcli~encia,
y por ende, m;ís profundidad. .
El hecho de que las fc'irnmlas de ritn1<!s mt'.'icales ¡me-
' dan ser realizadas sin que sean sonoras'. smo s1mpl_emcnte
pUsticas, rnntriliuye. a inostr;~1:, con. mas de un e¡~mplo'.
hasta qué punto el ntmo se chlcrenna de la 111elod1.i Y. de
la armonía. Ik aquí uno de {·sws; cw~ndo yo tra1Jsm1t_o,
por presión de la mano derech.a, un ntmo .ª la mano 1z~
quierda de un alumno q~1e esta frente a nu, ,Y _el_ alumn~
transmite a su vez este ramo con su mano de1echa a mi
mano izquierda, hay u.n ritmo ?º sonoro, pero _vivo y bien
característico_,. Será más puro s1 se ~ransm1te d~rec~amente
mediante la imaginación motora sm pasar p;1meramente
por el intelecto, quien s~ representa una sene de valore~
rítmicos ;ínotados, por c1emplo: negras, corcheas, etc. Es
53
 EL Rffi\10 i\IUSICAL
ceste.ritmo, hecho sonoro, el que nosotros llamamos ritmo
musical Y' que ser;í condici01v1do y enriquecido por los ele-
mentos melódicos y armónicos. . . .
El ritmo es t111 elemento forn1al, estructural, necesario
e incluso indispensable a la música. Constituye su base,
el ,apoyo material. Le da la. corporeidad y la vida. Pero
una música demasiado centrada sobre los elementos rítmi·
cos tien~~ .~salir del dominio musi~al propiamente dicho
en benebc10 del valor material y mágico del. ritmo. Este
valor puede existir fuera de la música en el solo movi- .
miento corporal (ya sea danza, o repetición de un mismo
movimiento). La magia se convierte en encantamiento
c~ta1ulo utiliza el sonido, ya .sea mediante la palabra o
bien l?º.r el canto. En este último caso cst<Í incorporada a
_la musica, hasta tal punto que algunos autores, como .
Comba~·ieu; la han tonsidera,do como uno de sus puntos
de partida, como una de süs fuentes v .aun como su fuente
principal.17 '
El ritui() y la melodía
Cuando al hablar del rítino inelódico .se entiende poi
éste el movimiento de los sonidos que suben y bajan, el
error no es grave; existe allí u11a especie ele ritmó. '¡Pero
no olvidemos que la inelodía no est<Í hecha de sonidos,
sino de intervalos! Si; en cambio, se entiende por ritmo
meMd'.co ese elemento del cual la melodía no puede pres-
cindir para adquirir forma, el error es co11siden1blc y ¡me-
de originar confusiones psicológicas y errores pedagógicos.
Es, pues, peligroso englobar la altura entre los elementos
constitutivos del ritmo y sería completamente· equivocado
hacer depender el ritmo de la altura o de la melodía. , ficie, segundo elemento, mientras que el ritmo lo. est;'L
· . · Esos lamentables errores están, por desgracia, muy di-
fundidos; se los encuentra hasta en los'escritos de eminen-
11 La musique et la magie, París, Picard, 1909.
54
NATURALEZA DEL RITMO
tes autores. Hallamos el mismo error en Brunetiere, que
consideraba la altüra musical: como d elemento constituti-
rn del ritmo de los versos.
Existe iiltcrdependcntia entre el ritmo y la melodía;
pero cuando se trata de determinar la 1:aturalcza de _estos
dos elementos fundamentales, es convemente, con el fm ele
evitar una confusión, hablar solo con muchas reservas del
ritmo melódico, que es el principio del movimiento tras-
puesto al campo de la altura sonora. Tanto más cuando
nada impide hablar con la misma razón de ritrí10 armémi•
co, ele melodía armónica, de armonía melódica, cte. Hecha
en 'forma circunspecta y con una eventual preparacibn, la
mezcla de términos puede aproximarnos a la vida música!,
donde la síntesis tiene primacía, en la práctica, sobre el
an<ílisis. Pero, cuando se trata del estudio psicológ·ico ele
los elementos básicos, la claridad y la precisión son indis-
pensables. ·
La línea, símbolo de la propubión vital, puede repre-
~entar el ritmo, primer elc111cnto. Pero cuando se habla
de la línea mel1'1dica, ((UC representa el ascenso y el des-
censo del sonido, se corre gran riesgo de ser inducido a
error. Como lcis sonidos de la melodía (intervalos) solo
\·;den en función de la tónica o de la fundamental de· un
acorde, se trata en realidad no de una línea, sino de uná
superficie cuya base sería una línea que representa la tóni-
ca o la fundamental: la línea superior, alej;indosc o accr-
dndose a esta base, representa los intervalos.
La melodía se 'encuentra así simbolizada por la super·
por la línea.
Citemos también a E<lm. Buchet, que tiende a elimi-
nar la melodía en beneficio del ritmo' v de la armonía,
mientras (1ue, p<~r nuestra parte, no dutÍ<nnos en conside-
55
 EL RlTMO MUSICAL
rar la melodía como el elemento central, .más esencialmeri-
.te característico de. la música. He aquí, entre otras- cosas,
lo que leemos: ''Se admite generalmente que la música se ,.
descompone en tres elementos: ritmo, melodía y ·armonía'; }
pero éstos podrían. reducirse, para ser estrictos, a dos: rit- : ,
mo y armonía, no siendo la melodía un· elemento autóno- ':.
mo; combinación de sonidos -o de tonalidades cuando j
éIIa modula- solo.existe por el movimiento". 18 Para l\fax-.:;
d'Ollone, en cambio, la melodía existe úni<'.amente en fun-
ción· de la armonía. 19 Adopta el punto de vista de Ra-
. meau, al que cita en las páginas 11, 20 y 188.
La melodía depende, materialmente hablando, dé la
altura de los sonidos, elemento que no puede ser reducido
al del movimiento rítmico; desde el punto de vista psico-
lógico, aquélla existe gracias a la sensibilidad emoti\'a,
.principio esencialmente distinto del dinamismo humano
propio del ritmo o de la Ü1teligencia que preside la con-.
ciencia de la simultaneidad de los sonidos. Los ejemplos
citados arriba prueban, una vez m<ís, la necesidad de colo-_
car el ritmo en la tríade: ritmo, melodía y armonía, y
de vincularlo a las facultades humanas que pueden) acla-
rar11os la diferencia esencial que existe entre estos tres
elementos.
El ritmo y la armonía
La armonía, concebida en el sentido técnico de la
palabra, ha sido considerada a menudo como _si fuera lo .
opuesto del ritmo. Esto se justifica por m;ís de un~. ra· ·
zón. De los tres elementos fundamentales de la mus1ca,
el ritmo es el elemento más corporal, J;i armonía el me-
18 En Les rythmes et /11 -..ie. de L\1<,,1·:1.-L\\'ASTI:'.F. l'arí~.
1947, pág. 233.
111·1.e langage t1,usical, Ginebra. !.a Palatine, l!l:,'.:!. págs. 11.
25 y 183.
56
NATURALEZA DEL RJTMO
nos corporal. Si el ritmo es el elemento más dinámico,
Ja armonía, por el contrario, es el más est<itico"
La interdependencia del ritmo y de la armonía_ pa· ·
rece menos evidente, a causa de su "alejamiento" (como
en el egnema), que la que existe entre el ritmo y la me-
lodía, o entre la melodía y la ~rmonía (por su posición
central). La interdependencia existe, no obstante, y es
lamentable que en los t.ratados y en los cursos de armonía
se haya insistido tan poco sobre la importancia del ritmo
en la armonía. Esto probablemente se debe,. en parte, al
hecho de haberse abandonado la armonía práctica, la ar-
monía "auditiva'', que condúce tanto a la impro\'isacic)n
como a la composición, para remplazarla por la armonía
escrita, abstracta, cerebral. La manera de considerar la
cnsei'íanza. armónica, pasando sin transici<'>n del solfeo
elemental, a menudo muy teórico, al encadenamiento de
los acordes de 3 y de 4 sonidos -sin examinar una teoría
n1elódit.-a, ni siquiera una pdctica de intervalos-, rortaba
evidentemente los lazos que vinculaban el ritmo a Ja ar·
manía por el clem~nto intermediario: rl inter\'alo m¿..
Jódico y armónico.
Se ha hablado también del ritmo obtenido mediante
variaciones de. timbres. Nada m<ís natural. El timbre
puede contribuir a la naturaleza del ritmo sonoro; lo en·
ric¡uece con un valor plástico. Se trata de cuaJida~es ma-
teriales que participan de Ja naturaleza misma de los
instrumentos, caracterizados por el timbre (proporciona-
lirlad de Jos sonidos parciales). Estos. elementos materia-
les, sutiles, han sido poco tomados en cuenta en la mú-
sica occidental del pasado.
:'Ion,
Ha sido necesario llegar a nuestra época, ávida de
perfección material, para dotar al ritmo de esta "plastici-
dad'' que deriva ele un conjunto de matices agógicos y di-
5¡

EL RITMO · MVSIC.tlL
námicos sutiles, a~mentados por el ,timbre, cualidad ma-
terial del sonido.
-·§ 5. EL R!Tl\IO Y EL SER HUMANO
· Para llegar a determinar lo que el ritmo puede te.ner
de fisiológico, no basta estudiarlo ai:ladame1:te en fun-
ción de la natúralcza humana; es preoso rclac10narlo co~1
la melodía y la armonía a fin de situarlo en la s~n.tes1s
musical.:..Jmmana. Pues el ritmo participa de la unicidad
y de la complejidad de esta síntesis._ Ella, sola puede p:~­
porcionarnos las claves de un'.t ps1c~l~gia de la mus1ca
susceptible de ilumin~r la real.1dad v1v1ente del arte mu-
sical, así como las luentes vwas de cada uno de sus
elementos.
A primera vista el pi"oblema parece bastante si~1.~p_le:
la ínúsica misteriosa unidad indefinible, se mamfiesta
gracias a ~lgunos elementos materiales y espiritu;~le~. Ya
que, como arte,. constituye una obra ·hun1ana, rcl lcp los
a'spectos más _diversos d~ 1.1~1estra natu~«ilcz'.~',.dc, I~>~. n~aks
-1os m:ís accesibles al anahs1s son: Ja vida lis10log1c,1, .•1fcc-
tiva y' mental. Para encontrar bases. súl idas. y s~1ficiente­
mente amplias para englobar las lormas m~1s1calcs de
cualquier época y de toda raza, es p~ws de pnmera úec.e-
sidad considerar los tres elementos fundamentales ei:i .su
función vital y confrontarlos con las partes respectivas,
correspondientes, de la naturaleza humana.
Si se puede decfr qt)e el ritmo sonoro, la melo(~Í~ y la
·armonía son los elementos constitutivos de la mus1ca Y
que la música lleva el sello de los principales aspectos de
. la naturaleza humana, no estamos lejos de extraer una
conclusión muy importante desde el punto de vista psico-
lógico: los tres elementos musicales corresponden a los
tres elementos de la natural,eza lmmana.
Se puede, pues, Jiacer ~n es(1uema comparable al
58
NA1. _RALEZA. DEL R/T;\10
que hemos presentado en el Earág:rafo precedente y qué
lo completa:
J. Vida fisiol<Sgica 2. .t1f<"clir•a 3. Mental
).
2.
3.
Este esquema no supone necesariamente un orden
jerárquico; pues, respecto '11 arte, es un;I tríade cuyos
elementos est<Ín sobre un mismo plano artístico.
Los tres elementos, representados por las líneas cuyo.
gl:ado de espesor corresponde al grado de importancia en
cada uno de los tres dominios humanos, pueden, por con-
siguiente, presentarse bajo tres aspectos, alcanzando así,
los tres, por sí solos, la síntesis humana.
Hay que advertir, desde el comienzo, que los elemen-
tos, musicales y humanos, designados con el número 3,
implican los designados con el número 2: ócmTe lo 1ilis-
mo con el 2, que contiene el l. La armonía supone, 1>ue~.
evidentemente, la existencia de la 111clodia, que aquélla
contiene, y· Ja melodía incluye asimismo el ritmo. En
forma paralela, la vida mental presupone la vida ;1fecti\'a
que ella contiene, y ésta, Ja \'ida hiol<'igica, que le es
indispensable.
Conocemos el peligro<tle Ja sistematización y las ilu-
siones creadas por algunas aríalogbs establecidas de ma-
nera superficial; pero sabemos también, por la pníctica
artística y pedagógica ele la música, que. exlstc1.1, ei'Í esto
como en la vida, ordenamiento:; creadores; sin cnvo co-
nocimiento las investigaciones psicológicas corren dl ries-
go de concluir en un fracaso .
Por otra parte, nosotros consi<ler~mos los esquemas
dados como si sirvieran de intro<luc;ción para un mundo
que desafía toda esquematizaci<'m. Cada uno de los ele-
mentos que hemos considerado, y que nosotros tratamos
59

en [uúción de la \·ida corriente (que .se puede llanfar
consciente), existe y Yivc al niYel ch~ la subconcicnc!a; e<>o
(Icbería bastar para incitarnos a tener nrncha c1:·cuns- ·•
pección. No es menos c;erto que. algunos onknam1entos
pueden aclarar el problema del ntn:io· · . .
J\[argit Varró, en Der lebencl1ge K_l,av1cru11fnT:c~1t,
se halla muy cerca de m1estra concepeton cua~1~l? dice
que )a audición rítmica es congénita, que la a~1c~1.c10n m?-
Jódica lo es hasta cierto punto y que Ja amhc10n anno-
nica constituye en realidad Ja parte intelcctnál de la
audición musical.
El ritmo fisiológico
Consideremos los tres aspectos del ritmo que cstún
representados en el esquema.' com~n.zai?d? por el mús ca-.
racterístico de los tres: el n tmo hs10log1co.
l'vlediante la vida fisiológica, de la cual participa en
diversos grados, el ritmo aporta a la m~1sica ~111:1 contri-
bución característica. Siempre ha ocurnclo as1. Por otra
parte al comparar los instrumentos ele música y su empleo,
yere1~os que los instrumentos de p~r~usión ponen. e1~
juego más que los instrumentos melod1cos y armómcos,
la naturaleza fisiológica del ser humano y que bas-
tante a menudo el. ritmo se inspira o está directamente
influido por aquéllos. La influencia fisiológica del ritmo
está en relación directa con Ja naturaleza del ser que es
afectado por el ritmo. Por eso nosotros ~~m~i~n podem?s
decir, con J. Combarieu: "Los efectos f1Sl?log1cos del nt-
mo están en razón inversa ele la cultura intelectual, por-
que el efecto de la música sobre un ~jeto no intelectual
no encuentra resistencia."
Es evidente que desde el pú~to ~e ~ista del. ~rte, el
ritmo, aun corporal, puede servir ob3euvos esp1ntuales.
Los hindúes dan al ritmo musical, así como a la danza
con la cual se encuentra a menudo relacionado, un va-
. 60
l\'ATURALEZA DEL RITMO
lor simLolico, religioso; ellos atribuyen un valor mágico
a ciertas fórmulas llamadas "mantrams", en las que el
ritmo tiene una gran importancia. Entre los negros, la
tlanza está a menudo asociada a los ritos religiosos y a
la magia. Su pdctica del ritmo, desprovista de teoría
escrita y tic conocimiento psicológico, revela cualidades
rítmicas de gran valor, ignoradas durante mucho tiempo
por los músicos occidentales, cualidades que. están en re·
!ación directa con la naturaleza fisiológica del ser humano.
Fr. Gcvaert fue uno de los primeros en entrever la
importancia dd ritmo fisiológico en el ritmo musical.
Las siguientes líneas lo atestiguan: " ... principio funda·
mental del ritmo que parece pertenecer al campo de la
fisiología. Este hallazgo, que se debe a los trabajos de
nuestro siglo, se pone en evidencia por el análisis rítmico
de las oLras maestras de poesía de la Antigüedad. No
hay, pues,. a decir verdad, una rítmica griega distinta de
la rítmica occidental".~º El autor des.taca también el va-
lor fisiológico de la fórmula griega: arsis-tesis (expan·
sión y comprensiqn, di<ístole y sístole). Es probable que
el ritmo de los griegos, en sus manifestaciones prácticas,
no se diferenciara mucho del nuestro; en cambio, su con-
cepción difiere ele la nuestra a causa de la diferencia ele
mentalidad; Esto debe haber influido sobre la práctica
rítmica, sin alcanzar por eso .al ritmo propiamente dicho,
ni a su naturaleza fisiológica que forma parte de sus
características.
Insistir demasiado sobre el aspecto fisiológico del rit-
mo implica un peligro de materialidad, y hasta de de-
cadencia para la musica; pero las exageraciones o las
aberraciones no pueden alterar el hecho de que la vida
fisiológica, como toda vida por otra parte, es de esencia
espiritual.
~u llistoií"e el t/iéorie de la 111usiq11e cf,, l'Antiquité; Gante,
Hoste, 1881, pág. 5.
() 1
EL ,{/TMO MUSICAL
El ritm~ afectivo
A nuestro juicio, solo se puede. hablar de ritmo afe<:;i
tivo por extensión de la palabra "ritmo". Se trata de!
primer elemento traspuesto al segundo estrato de nue~:,.
tro esquema. Es evidente que el ritmo, en particular e~
ritmo musical, es uno de los elementos princip~les de l ·
expresión de los sentimientos. El ser humano expresa l~
alegría o cualquier otro sentimiento mediante movimién:,
tos o cambios de fisonomía; esto no quiere decir, sin eml
bargo, · que el movimiento sea de naturaleza afectiva~:.
Ocurre lo mismo con el ~·itmo que, muy físico en su m~
do de expresión, recibe el sello de la emoción. De mane~i
ra que la emo.ción, creando el movimiento bello, enri;~
quece el arte.
. En cambio, el sentimentalismo. puede hacer perder':,
al ritmo su integridad. ¿No fue por reacción contra .el;
sentimentalismo p~r lo que Stravinski ha declarado la,r,
guerra contra "la expresión"?: "La expresión no ha silfo'~
jamás propiedad inmanente de. la mús~ca." 21 Él n~ ve::
en la música y -luego en el ritmo- smo construcción;';.
orden y relaciones de movimientos.
. Es ésa una actitud subjetiva que no corresponde á~·
la realidad. Siempre ei ritmo ha tenido posibilidades ex::~
presivas. Los griegos no lo ignoraban: "La cu~stión del:;
ethos de los ritmos, es decir de su valor expresivo, de su,;
significado estético' o moral, ha preocupado a los anti~'.;
guas críticos casi tanto como la del ethos de los géner?~
y de los modos melódicos". 22 Sa~ Agust~n (siglos I".'·vr, ;¡
para quien, a ejemplo de los gnegos, ritmo oratono y ;,
ritmó musical eran una misma cosa, did: "Para expresar,
júbilo no hay necesidad el~ recurrir a las palabras. . . y '
.allí doride por una parte faltan las palabras y por otra
21 Chroniques de 111a. r•ie, l'arís, Deniiel, 1935, p:íg. 116.
22 T11. REIXACI!, 1.11 musique grecque, París, Payot,
pág. 113.,
62
NATl!R;ILEZ,1 DEL RIVIÓ,,
'parle no podemos permanecer mudos; ¿qué otro r~medio
queda sino que .el corazón exprese su alegría mediante
gritos ele júbilo sin sujetarla a palabras, incapaces de
t'xpresarla suficientemente?". 2 ª El ritmo, en el caso pre-
sente, est<í al servicio de la emoción.
En la interpretación~ pianística, la emoción desem-
peüa un papel determinante para el valor del ritmo. Es-
to ~s ~o que h~ !~echo decir a l\[áttheson: "No hay que
prcl~rir el movmuento ele los dedos al del corazón".
Echemos también una mirada a las páginas 377 y si-
guientes del hermoso libro de Albert Schweitzer: ]. S.
Bach, clone.le habla de los ritmos desde el punto de vista
afectivo: r.itmos de quietud, de terror, de alegría, etc.
, vV. Wundt, en Éféments 'de psychologie-physiolo·
µ;ii¡ue, habla de "spanungsaffekte", sentimientos caracte-
rizados por una espera, una tensión, frente a lo incierto
o lo. desconocido, a la que sigue un reposo, un relaja-
miento. Estos sentimientos (esperanza, espera, etc.) com·
port<m la agitación, las dudas, las sacudidas, las inhibi-
ciones que el ritmo musical es el más capaz de trascri-
l:ir. Riemann, a propósito del valor afectivo del ritmo,
: dice, entre otros conceptos, en el Dictionnaire de musique:
"La larga, por oposici<'>n a la breve, produce una impre•
sjón de apaciguamiento; la breve por oposición a la lar·
ga, una impresión de excitación. La sucesión de un gran
número de breves tiene algo de inestable, de agitado; la
de un cierto número de largas, algo de rioble, de solemne
o a veces de deprimente, de aplastante."
La importancia afectiva del ritmo aumenta en la me-
, dida en que la afectividad está ligada a elementos físi-
cos. Pero cuarido la naturaleza de la afectividad se espi-
ritualiza, se sustrae a la influencia rítm.ica y se expresa
median~e la melodía y la armonía. ·
23 l>. JoHNER, Méthode de plain·chant grégorien, Ratisbona,
Pustet, 1909, pág. 105, traducción de J. Benoist.
63
EL RITl\10 l\IUSICAL
En la música ..:...que es ante tod,o sonido y melodía, .
ambos cargádos de afectividad- el ·ritmo está frecuente- .
mente col.ocado al servicio de la emoción, del sentimiento,
y esto en especial en la' música e~presiva .. El arte es ante
todo expresión de la belleza; quien dice belleza dice
emoción, amor, sentimiento. El ritmo en arte es, pues,
todo eso. Si nosotros hemos destacado, más arriba, la
importancia del aspecto fisiológico del ritmo, es a causa ·
del papel particular que desempel1a en la miísica, en opo-
sición con la melodía y la armonía. Así, pues, a pesar de
que el ritmo esté frecuentemente ~ometido a la emoción,
sería erróneo dec.ir que es ele naturaleza afectiva. Georges
PitoieH toca lo esencial del tema cuando dice: "El ritmo
es una fuerza que permite expresar lo incxpresa\blc;
fuerza que nos permite poner ''en orden" y en "ritmo"
los niovimientos secretos ele nuestra alma, los ,cuales,
privados de este guía, permanecerían en estado de caos." :.?~ .
En la danza el ritmo alcanza el máximo de plastici- ·
dad; en la música, que es una "danza del corazón'', el rit-
mo pierde su corporeidad; se espiritualiza, conservan?º·
por su primera naturaleza, un lazo con el mundo material.
En el momento en que se elige un tempo en música,
que traduce a menudo .un estado de ánimo y no sola-
mente un movimiento natural, se está en el dominio de
la afectividad, aunque podamos determinar el tiempo
con un metrónomo y aunque presente, en general, ínti- ,
mas relaciones con el pulso, la re~piración o la marcha.
En la música expresiYa, particularmente, .el valor
afectivo, subjetivo, del ritmo tiene primacía sobre el va-
lor físico, más objetivo, que se encuentra con frecúencia
en la música pura. En el ritmo mental, del que hablare-
mos a continuación, encontraremos de nuevo valores
más objetivos.
2~ En Le r)'tlime, N9 12, Ginebra, lnslitut Jaques-Dalcroze,
pág. 30.
fi4
NATURALEZA DEL RITMO
El ritmo mental
. Así como, ampliando el alcance del ·ritmo se ha
hab~ado de ritmo afectivo. se puede hacer lo mis~o para
el n~mo. ment~l. Según. el esquema, se aparta más aún
del .ritmo propiamente dicho. Muchos músicos creen que
el r~tmo es de n~turaleza mental. En realidad, confunden
el nt_mo real, viv~>, ~on la noción del ritmo. Los griegos
r~lac101~aban la ntmica con los números, pero no el ritmo
n_i la ntmopea. Cuando Platón dice: "Distinguiréis el
ntm~ en el vuelo de un pájaro, en las pulsaciones de las
arte~i~s:. en el paso del bailarín, en los períodos de la
oraCI_on , se trata del ritmo real. Cuando leemos: "El
pa~aJe brusco del yambo (___ -) al peonio (- · )
m~!~~ba la sacudida de una caída, el jadeo de u'fl'wllo-
zo :-" nos hallamos en, la ritmopca. En cambio, las re-
l~c10r:ies matemáticas se encuentran en jurisdicción de la
ciencia de las formas ~ítmicas. Resulta extraño que tan-
to~ auto~es hayan podido confundir la cosa con la noción
que la representa.
E'.l ritmo n~ es, pues, mental, pero no es factible, en
ca~b10,. cre~r ntmos por la acción de la inteligencia, de
1
la imagmación; empero, cuanto más se aparte el 'ritmo
de la naturaleza corporal para identificarse con la men-
tal', ~en?s p~ofundo será su aporte a la música. El ritmo
esta md~scutiblemente más unido al cuerpo humano en
f~rma directa que la melodía (más tributaria de la emo-
ció.n) Y. que la armonía (que no puede existir sin in-
teligencia). .
· Por la inteligencia, el ritmo es dominado, canaliza-
do: a 1?e~udo deformado, para fines exclusivamente ar- , ,
qmtect~mcos. No es prudente identificar el ritmo con
la arqmtectura. La arquitectura necesita el ritmo; lo in·
vers? es menos sostenible y no es aquélla la que mostrará
al ritmo bajo su verdadero aspecto. En el análisis de las
25 L. LALOY, Aristoxene de Tarente, París, These, 1904, .pág. 345, '
65

U. J.:.rt'.Úu ,11U.l/C·JL
formas musicales, <:;au(o más uno se aleja .del "pequeño"·
rÚmo, de la célula rítmica! para alcanzar, por grados su-
cesivos (miembros de frases, frases, etc.) el p}an ge~eral
de la obra, más sé aparta de la naturaleza real d~l ntmo
y más se aproxima a la arqu.itectura. .La argmtectura
musical determina la forma, sm determmar, sm embar-
go, la naturaleza del contenido. ·, .
. Hay un campo donde lo. mental _domma: es en la
polirritmia. En cuanto hay simuitai:ieidad, hay concep-
ción mental. Éste es un aspecto del ritmo cuya importan-
cia no debe subestimarse.
Como elemento artístico, el ritmo cae, pues, hasta
cierto punto, bajo la influencia y el dominio de la ~nte­
ligencia. Pero podemos decir, por otra }~~~te, que la mte·
ligencia se limita a explotar en su benehc10 un elem7nto
q~e es de naturaleza. muy distint_a d.e la suya propia Y
cuyas bases se encuentran en el mstmto motor r en la
imaginación motora. La mayor parte de los estudios más
modernos sobre el ritmo tienden a demostrarlo. Nuestra
propia experiencia nos ha convencid? de ello,. tanto ror
los resultados obtenidos en la educación y la reeducación
ritm!ca como por la comprobación de los errores de .l?s
que son· víc~imas alui;nnos y profesores, cuya educac1on
rítmica ha sido demasiado cerebral. . ciones que han variado según la naturaleza de
A\gunos ritmólogos ~estacados'. como R. "Yestphal,
han querido explicar el ntmo musical por medio de las
teorías griegas. Incluso L. Laloy, en ·~~ nc;>ta~le obra
. Aristoxene de Tarente llega a la conclusion siguiente, en
la página 283: "Como además carecemos_por completo de
una teoría moderna del ritmo, lo mejor que. se podrí~
hacer es tomar de la Antigüedad este notable .sistema... .
No obstante, un sistema puramente formal no puede ser
suficiente .. Estamos en la actualidad en presencia de un~
rica floración de formas rítmicas que reclama perspe~u- ·
vas amplias y profundas, y nece.sitamos una concepción
del ritmo que se inspire en la vida y no se acantone en
las formas.
66
NATURALEZA DBL RITMÓ ,
Las soluciones que proponemos al problema del rit:.
nio no pretenden ser completas, ni las únicas posibles,
pero tienden a mostrarlo bajo una luz nueva, destacando
algunos de sus aspectos permanentes, susceptibles de ofre-
cer bases más valederas que las del pasado. .
§ 6. ELEMENTOS AGÓGICOS, DINÁMICOS Y PLÁSTICOS¡
Hemos visto, en el § 1 del capítulo 1, de qué mane-
ra la conciencia rítmica ha evolucionado desde la anti-
gua Grecia hasta nuestros días. Al comienzo, solo eran
tenidos en cuenta los elementos de duración, que repre-
sentan un aspecto mental del problema: se trata, al prin-
cipio, de un simple cálculo numérico de las sílabas, . luego
de la diferenciación de las sílabas en cortas y largás con
valores relativos y finalmente de la evaluación absoluta
de los valores según un tiempo básico. Más adelante, los
elementos de intensidad provocan el despertar de la con-
ciencia afectiva del ritmo y, en fin, los elementos plásticos
hacen nacer una conciencia fisiológica.
En la práctica, los tres elementos -agógico, dinámi-
co y plástico- han coexistido siempre, pero en propor-
las cir-
cunstancias y la disposición de espíritu de las razas y
de las épocas.
Elementos agógicos
Se llaman elementos agógicos los que tienen relación
con la duración, con el tempo (del griego agoge = tem-
po). Cuan.do la palabra füe introducida por Rugo Rie.
mann, hacia 1884, solo se refería a las ligeras modificado- .
nes del tempo y tenía casi el sentido de rubato. Después,
el término se utiliza en un sentido más amplio· y tie.ne
67
 EL RITMO MUSICAL
NATURALEZA DEL RITMO

· como paralelo y complemento el término "dinámico" de Marti?i, Plaisir d'amour, ejecutada delante de los apa·
que designa los valóres de intensidad. ratos registrad~res. del abate Rousselot, donde las 6 cor-
Es evidente que la duración desempeña el papel prin- cheas_ pertenecientes al octavo ,compás valen respectiva-
cipal entre los valores rítmicos y más especialmente eñ mente 93, 90, 50,. 97, 8~ y IIO centésim0s de segund0 .2s
la escritura rítmica donde, gracias a la notaeión propor- Hay, pues, una diferencia de más del doble entre los va-
cional, nacida hacia el siglo XII en Occidente, ha podido lores 50 Y ll O.. ~o mismo ocurrirá en los recitativos (es-
. ser fijada de una manera relativamente precisa. Nosotros er tos e? nota~ion. proporci~mal sin barras de compás)
Jecimos: relativamente, pensando en el ritmo artístico, que estan relac10.nados con el lenguaje. En la poesía, lo~
tal como debe ser realizado. Métricamente, satisface las· 'ªlores de du.ración s~rán de igual modo muy variables,
exigencias actuales; rítmicamente, no constituirá nunca como ~n el e.1emplo siguiente, tomado del libro Le vers
nada más que una indicación irnpredsa, mús bien cuan.ti- ! ~anr.azs, de ~1. Grammont, página 88, donde las dura_;
~ativa que cualitativa. · cl10nes respectivas de las sílabas están indicadas en l / 100
Si el ~alor absoluto de las notas, que regula la pro- e e segundo: · .
porcionalidad de los valores entre ellas, se conserva vale-
dero como tal, está sometido sin embargo, en la práctica Courbés comme un chcval qui scnt venir son maitre
artística a la ley de la relatividad. En efecto, el fraseo 27 36 16 20 26 51 18 24 10 26 26 56 23
comporta variaciones del tempo. Una de las primeras lis se .disaicnt entre - eux: quclqu'un
leyes. del fraseo está indicada por Ant. Tirabassi en estos 19 19
de grand va · nartre.
18 30 42 69 26 -23
térml.nos: "La frase comienza por el ictus (punto de par· 11 61 26 104 21
tiqa), luego los valores de duración disminuyen progre-
sivamente hasta un máximo (acento agóglco); después los El pro~le.m~ .se complica de extraña manera si se
valores aumentan progresivamente a medida que se apro- h.ace una ?1stmc1on entre el valor objetivo de las dura·
ximan a la mora vocis que precede al repo~o" .20 La dismi- c!?nes registradas mediante aparatos con toda la preci-
nución de valor, que es una intensidad rítmica creciente, ' s1on deseable y el valor subjetivo, tal como lo siente el
se l}ama protasis; el aumento, que es lo inverso, se llama, oyente', ~ste v~l~r, de naturaleza psíquica, ue esca á a
apodosis. "El justo valor agógico dado a las notas_ en ~a pr.eclSlón metn;a, depende de muchos fac{ores. Afidré
relación al lugar que ocupan en la protasis o en la apo- i ouns, en el· articulo Le rythme concret,29 resume sus
dosis constituye el ritmo". 27 Jaques-Dalcroze en su Cours · deas d respecto en la siguiente forma·· "l a d uracion
· ' ·a este ·. . '
de Solfege trata en detalle los matices agógicos, que están, .~rgamca e una melodía, ejecutada con un mismo tiem o
por otra parte, generalmente ligados a matices dinámicos; l)e Cmetró~omo, puede modificarse según esté emitid~·
, on diversos modos de ataque ( 1 d .
un accelerando implica normalmente un créscendo; un sostenido)· 2) e d'f , . go pea o, punteado,
rallentando, del mismo modo, un decrescendo. . ' on i erentes matices; 3) Hacia el a udo
Las diferencias de valor pueden también afectar las o hacia el grave; 4) Con diferentes instrumentos Deguna
manera ,general , pued e d ecirse
· ·
que es~a duración · se esti-
notas separadamente .. Eugenc Landry cita la romanza
"8 TI ' . d .
26 Grammaire et transcrij1lion· de la notatio11 j>roportionelle. por R~' D ieorze
UMESNII..
u rythme et Te r\•thme du fran~ais déclamé c'1tado
, , ,
21 Id.
W Revista Polyf1honie, París, Mas,e, 1948, págs. 6 y 7.

68
69
 BL RlI'MO MUSICAL
rará proporcionalmente a la brevedad de los sonidos; a la
fuerza de la intensidad, a la altura del registro (en cuan-
to a las variaciones relativas a los diversos instrumentos,
son demasiado múltiples y sutiles como. para ser gene-
ralizadas)".
Una vez más puede verse hasta qué punto la sensibF
lidad del artista· excede en mucho a los valores cuantitati-
. vos, medibles. · Lo que no quiere decir que haya que des-
.deñar esos valores; son de primera necesidad. Lo cuanti-
tativo aventaja, en urgencia, a lo cualitativo, pero solo
esto último permite alcanzar un plano artístico.
. En la epoca en que la notación proporcional estaba
ya establecida, la ejecución se hacía a !?;USto del artista.
_Fue solo hacia fines del siglo xv1 o en los comienzos del
. siglo xvn cuando empezaron a designarse los tempi con
las' palabras andante, ada!!;ÍO, alle gro, etc. Estas indicacio-
nes no se refieren a una duración abstracta, sino a una du-
ración vívida y cargadá de sentimiento. Tanto más cuanto
hay que destacar la rehición que existe ya sea entre estos
tcmpi y el pulso (normal = andante= 70 a 80 por minu-
to; al!a~io =alrededor de 40 a 50; allegro =alrededor
de 120 a 130, según P. Rougnon), o entre estos tempi
y el pulso, la marcha y la respiración, como ló quie-
ren Y. Bilst!n y otros. Los elementos cualitativos en-
riquecen la cluración: son la expresión de estados de
ánimo. Fue también en la misma época cuando los
músicos comenzaron a colocar indicaciones de intensidad:
f, ff, p, pp. Estas indicaciones tienen que ver con valores
. cualitativos y muestran, del mismo modo que los tempi,
los esfuerzos hechos para adquirir conciencia de los valo-
res afectivos de la música y, en el presente caso, del ritmo.
Conviene recordar que la conciencia de la duración
es inseparáble de la del espacio, a tal punto que -la dura-
ción se concreta, en realidad o en forma imaginaria, en el
espacio. ¿No está materializada para nosotrns en un ob-
jeto que se mueve: las agujas del reloj, la arena <lel rdoj
de arena, t'l balancín del metrónomo (i11v·ntado a fines
70
NATURALEZA QEL RITMO
del siglo xviil), los brazos del director de orquesta etc ?
Po: otra parte, ~a ~oncien.c~a de la duración ¿no es 'tribt~­
~ana de los movimientos fmológicos que, grandes ó peque-
nos, se concretan todos en el espacio?
~n el ritmo real y viviente, duración e intensidad
van siempre a la par; solo la conciencia intelectual se com-
pla~e, a veces: en apartar uno de estos dos elementos de la f.
noción del ritmo. Todo músico sensible sabe -para no
tomar más que un ejemplo a la pasada- que en la Mr-
mula rítmica
. ttl1¡ 1 , es na t ura1 acentuar la ultima
,;. · · nota
o aun la primera, pero que no lo es acentuar la segunda
(la corchea) .
Elementos dinámicos
, . El ritmo concreto encierra, muy naturalmente ade-
mas de los elem~ntos de duración, elementos de ii;tensi-
~ad. Éstos pueden clasifica;se en tres categorías; ~) Inten-
si.dad ~eneral (suave, mediana, fuerte, etc.); b) Matices
dmá(mi,co? (cres~en~o, decrescendo, etc.); e) Acentos diver-
sos metncos.' ~it~icos, patéticos, etc.). En conjunto, esos
ele~entos di?amic?s (del griego dunamis =fuerza) han
salido de la vida misma y han caracterizado siempre el rit-
mo, aun en las épocas en que la teoría no los tomaln
en cuenta. · '·
. F.ren~e a la duración que es, en genera], de orden
cuf~n.titativo: t~do lo concerniente a la ir:tensidad es un
re eJ? cualitativo ~e la vida; la intensidad expresa fas
e.moc10n~s y las pas10n~s. Se habla a veces de ethos de los
ritmos gneq?s. ¿~s posible concebirlos en el terreno t'mico
de. la duración, SI~ las fluctuaciones, las oposiciones diná·
micas? ¡No, por cierto!
, Aunque, t.eór~camente, se dirigían de acuerdo con las
le:es matemáticas de la dnraci<'>n, los griegos, <.:omo po;.
71

EL· RITMO MUSICAL
otra parte todos los pueblos, han debido escandir sus ;¡
poemas y sus cántos.
Hay que distinguí~ entre la realidad efectiva y la
teoría. Con esta condición, podemos admitir y· compren•
der la rítmica griega. Ésta abarcaba, por otra parte,. el
ritmo (teoría) y la ritmopea (realización práctica del rit-
mo). Así, cuando Th. Reinach, autoridad en la materia,
afirma que: "Nada autoriza a creer que la emisión vocal,
o el sonido extraído del instrumento, sufre un aumento de
intensidad durante el ataque'',:io se trata solo de la rela-
ción .entre lá intensidad y el ataque, pero nosotros pode-
mos agregar que nada ailtoriza a creer que todos los soni-
dos hayan tenido la misma intensidad. Adem<Ís, el autor,·
por otro lado, aclara que el ritmo efectivo y el compás
son dos elementos diferentes. 1\1. Emmanucl, quien dice.
también que "el dar no quiere decir tiempo fuerte" 31
se expresa en otra parte en estos términos: "la forma ·
normal es aquella donde· hay, al comienzo, coinciden-
cia entre el dar del comp<ís y el dar del tiempo (pie)
o entre el alzar del compás y el alzar del tiempo". (Los
dos existen, según l\L Emmanuel, y puéden reforzarse o ·
contrarrestarse.) El autor dice también: "la zona del dar
entera se opone, por una especie de pesadez, a toda la zona
clcl alzar" .3!!
Aunque la intensidad, como grado de actividad, de.
potencia, presenta un cadcter más psíquico que la fuer-
za, de naturaleza más mecánica y material, es muy difícil
separar, en el estudio del ritmo, los términos "fuerza"
y "peso", de la intensidad. Se admite, por otra parte,
que la lengua griega llevaba acentos melódicos; ¿se pue-
de concebir que la elevación de voz se haga siempre sin
·. variación de intensidad sonora, por débil que ella sea?
Es, en cambio, comprensible que ello no se haya tenido
30 I,a musique grecque, ojJ. cit., pág. 7~.
:11 Histoire de la langue musicale, op. czt., pág. 121.
a:i Ibid., pág. 117,
72
NA1:URALEZA DEL RITMO
en cuenta teóricamente, al estaf'.'la ciencia del ritmo solo·
en sus_ comienzos.
' . La importancia del acento melódico y del acento de
intensi~ad ha variado en el transcurso del tiempo. "Des-
de el siglo n de nuestra era, el acento tónico comenzó a'
per~er su .carácter melódico para transformarse· en. acento
de mtens1dad".aa Al transformarse el lenguaje influyó
sobre la evolución de la rítmica: " ... como consecuencia
de la transformación del acento melódico en acento de
intensidad se producirá una verdadera revolución, no
solamente en la métrica aplicada a la poesía, sino en toda
la rítmica, tanto musical y orquestal como verbal".34
· No se puede negar la importancia que la intensidad
ha tenido en todos los grados de Ja evolución musical.
M. Emmanuel la acepta para las razas primitivas: "por
rudo que fuera el pensamiento de los primeros poetas-
músicos-bailarines, se puede decir que la música, la poe-
sía y la danza, nacidas de una misma necesidad, han sur-
gido de un mismo impulso. El ritmo que les servía de
unión tuvo, en principio y en el principio, la intensidad
como factor"; pero el autor agrega: "El ritmo, organiza-
dor de las duraciones ... , repudió pronto los groseros ja-
lones con que se contentaba en el arte primitivo; El arte
refinado de los griegos sustituyó poco a poco los jalones
inflexibles por equivalencias, simetrías, por "aproxima-
ciones". Anula el choque inidal del comp;ís. Del compás
hizo un organismo más viviente, pero tanto más libre,
y del cual el oído por sí solo no revelaba todas las su ti le~
zas. Hacía falta que el espíritu interviniera".35
Algunos autores excluy<"n la intensidad en la natu- ·
raleza del ritmo: "Es necesario agregar a la µación de
33 Tn. REINACH, op. cit., pág. 69.
34 M. EllfMANUEL, "Le rythmc d'Euripidc 11 Debussy", en Pre-
mier Congr;es du rythme., Ginebra, 1926, pág. 110.
35 A.: LAVIGNAC, E1101clopedie de la musique. l'arls, Delagrave,
1914-, pág. 471. .
73
 EL RITMO MUSICAL
¡r
'.;/,
· tiempo, la de periodicidad, lo que implica necesariamen· \
te lar obligación de movimientos ... ; algunos añaden alH/''
la noción de acentuación de algunos tiempos del compás.'
Esta acentuación es independiente del ritmo; conviene,
pues, hacer abstracción de ella en la. definición de la pa-
labra misma". 36 · den, dan a la intensidad un valor de primer plano. Así
Otros autores, en cambio, creen que, aun en tiempos
de los griegos, el ritmo incluye necesariamente la inten-
. sidad. L. Dalmasso sostiene positivamente que el acento
agudo griego ·da. una intensidad mayor (pesadez o fuer-
za) a la sílaba., Y E. Sonnenschein, que se refiere a
. opinión, agrega: "En muchas lenguas el acent~ lleva. con·
sigo .dos elementos; ·el apoyo, stress, (fuerza, mtens1dad,
pesadez) y la altura del sonido"; él cree que "el factor
preeminente en el latín. era el apoyo, como ocurre con
el acento inglés o germánico".37 Por supuesto que las
lenguas han evolucionado a veces dando más o menos
importancia (sobre todo teórica) al acento melódico o
intensivo de las sílabas. Las invasiones de los germanos,
por ejemplo, perjudicaron el latín literario en favor del
latín vulgar; a causa de esto; la sílaba pasó de la agudeza
a la fuerza. En el siglo n el acento tónico griego comen·
Zó también a perder su carácter melódico para transfor-
maFse en acento· de intensidad. · ·aún, aporta un peligro <le materialismo. Pero el arte es
En Occidente, los tiempos fuertes y débiles de los
compases no se conocían aún en los siglos xv y xv1. Sin
embargo, los matices dinámicos tenían, sin duda alguna,
derecho de ciudadanía. Citamos, en nuestro apoyo, .a .
Hourgues y Denéréaz: "Sería .completamf!.nte puyril ne· L
gatlo en lo concerniente a los cantores acompañados con:
·d laúd; para quienes el recitativo era un parland~ cal- }
cado sobre la dinámica del lenguaje y de este lenguaje'
toscano donde algunas sílabas se lanzan al asalto mien~ :'.:
' dos. breves y largos, combina atractivamente los sonidos
36 L. DANIO~. La musique et l'oreille, París, Fischbacher,
1907' pág. 138.
~7 11'hal is Tlhyth111?. Oxford, l\l;u:kwcll, 192:;, pág. 207.
74
NATURALEZA DBL RITMO
. ',
tras que otras expiran" .38 Estos matices no desempeña~
han, sin embargo, ningún papel desde el punto de vista
de la medición prosódica.
Algunos autores que caracterizan el ritmo por el or-
R. Dumesnil dice: "El acento, es decir, el efecto de fuerza
y de intensidad es el álma del ritmo", y a~rega la opinión
de V. d'Indy: "el acento ejerce ... una influencia auto-
crática sobre el ritmo, a tal punto que delante de aquél
to<lo acento tónico se atenúa o desaparece".39
· Para varios musicólogos, el ritmo es sobre todo una
cuestión de intensidad. H. Goujon en Le rythme mental,
considera el ritmo como "una serie dinámicá cúyos térmi-
nos forman un sistema homogéneo". Para G. Dumas "el
ritmo consiste ante todo en la acentuación, es decir, los
tiert1pos fuertes y débiles".
Los gregorianistas no ven, en generál, cri el .ritmo
más que la naturaleza . numérica solamente y por ello
abstracta y mental, rechazando la intensidad, expresión
más directa de la emociém. Es evidente que la intensidad
ofrece un peligro de subjetivismo, hasta de seiltime'nta-
lismo, y '}lle la plasticidad, de naturakza. más corporal
humano y no puede renegar por completo de sus relacio-
nes corporales. No existe arte metafísico.
Por otra parte, no todos los gregorianistas compar-
ten la misma opinión y muchos aceptan la importancia
de los matices dinámicos; sin contar a todos aquellos que,
negando la fuerza, aceptan la pesadez de la tesis o el im-
pulso del arsis. Entre ellos, citemos a L. David y Dom
Pothier. Por su parte, Dom Mocquereau dice: "Éste. (el
ritmo) dispone armoniosamente la sucesión de los soni·
fuertes y débiles, los sonidos agudos y graves, los timbres
38 La musique et la .vie intérieure, París, .\kan, -1921.
39 Le rythme musical, pág. 74.
LL RIT1}!0 MUSIC&.
de toda clase" .4º Pierre Carraz admite también la in ten- -
sidad: "que el acento haya sido igualmente intensivo ... ,
eso nos parecé una consecuencia 1ntural de su elevación
melódica a la que un acrecentamiento_ dinámico sigue
11at11ralmente rnmo su sombra". El áutor cita, para sos-
tl'ncr su punto de ,·ista, al abate Rousselot: "La teoría
de ti n acento pu rarncn te musical. . . sin intensidad, es
antifisiolc'Jgica". Cita también a l\Iax Nieclcrman (Précis
rlf' jil1onétir¡11c 11istorir¡11c): "En principio el elemento de
aJttüa v el demento ele intensidad son i1~clepenc1i~ntes el
1 110 del otro, pero en la pr;ktica se producen casi siem·
1 como esquemas abstractos, punteadas o de igual· espe-
prl' juntos". 41 _
J Coimbaricu refiere que de Coussemaker fue el
primero en establecer el principio del acento: "el acento
gramat:cal que relaciona la música con la filosofía acla-
í·a _toda la _cuesticín ele los neumas". "Los neumas tienen
su origen en los acentos (de Coussemaker); las
que los acentos cumplen, el lugar que ocupan, la finali-
dad que persiguen, todo demuestra de una manera irre- _
sistihle que se encuentran en el origen de los neumas, con -
los cu¡tles tienen una analogía perfecta desde todos los
asprctos".-1'.!
Condene insistir sobre el car;ícter afectivo ele
elementos dinám~cos y destacar, a la pasada, que !;¡ inten-
sidad cst<í en relación m;ís directa con la melodía (altuni
ele los sonidos) que la_ duración: ;no es la melodía de
naturaleza esencialmente afectiYa? (Nosotros no decimos:
emotiva, término nds restrictiYo.) Un tempo, lento o
vi'\'o tiene por sí· mismo un ethos, pero ¡cmínto más vi-
viente llega a ser si se le confiere un carácter intensivo!
Pocos autores han tratado directamente el carácter afee--.
tivo, expresivo, de la -intensidad. Sin embargo: "en los
40 Le nnm/Jre musical grégorien .. . , R?ma y Tournai, Desdée,
1908, pág.. 31.
41 lnitiatio11 grégorie1me, Ginebra, La Lutrin, pág. 83.
42 Théorie du rythme . .. , París" Picart, 1897, págs. 158 y !'61.
76
NATURALEZA DEL RITMO
/
ri1mos psicofisÍológicos los acentos de intensidad corres-
ponden a explosiones o crisis afecti\'as".1 3 ErÍ1st Kurth,
d eminente psicólogo de la música, en el parágrafo "die
lktonungsrhythmik" (la rítmica de la acentuación), de
Musik-Psychologie, insiste con razón sobre el valor psí-
quico del acento, opuesto a los valores físicos del ritmo. -
Tomamos un último ejemplo, para ilustrar la na-
turaleza de la intensidad en el ritmo, de la quirono-
inía tal como está indicada en los manuales que traian ·
acerca de ésta. · Las _curvas están, en general, presentadas
sor en el trazo: · -
:.-·.1 ·-"•. l
'
Cuánto más completas, más armoniosas .resultan cuan- -
do la pluma se abandona a las inflexiones naturales,
dando: -
~~
evocando así valores de intensidad. Inmediatamente la
curv<i se vuelve viva, habla a la imaginación. P. Carraz
lo tiene en cuenta cuando se refiere a la quironqmía. Por
otra parte, cuando quien la dirige se abandona a la in-
tuición, a la jnspiración, ¿su actitud no :~e vuelve espon-
táneamente matizada, no solamente de intensidades evo·
cadoras, sino también de cualidades plásticas que, no por
ser discretas (y ellas pueden ser muy dignas) constituyen
aport-es menos preciosos para el arte? El peso, al que
se atribuye gran importancia, ~orno por otra parte tam-
bién el impulsó, ¿no tienen vida tanto en el espacio co-
mo en el tiempo? Ambos evocan la corporeidad que
hace factible la unión entre el cielo y la tierra, como
43 M. GHYKA, Essai sur le rythme, París, Gallimard, -1938,
pág. 135.
,..,..
".

EL RlTMO MUSICAL
decían los chinos acerca de la música. Dom Benoit de
Malherbes da al gesto, en la dirección del canto llano,
un valor de danza. Según él, el gesto da altura, fuerza
y veloi:idad.
. El estudio del elemento dinámico en el ritmo se
hace difícil por el carácter mismo de la intensidad, más
cualitativo que cuantitativo. En el capítulo 1, § 1, nos
hemos .referido al lugar que ocupa la intensidad en la
evolución de la noción de ritmo. ·En la práctica, todo
dependerá, pues, de la cualidad del espíritu que anima
a la obra y de los vínculos que ella establece con la sen-
sibilidad humana. Hay, en efecto, un gran margen en-
tre la . conciencia analítica, cerebral, aun llevada hasta
la virtuosidad, y lá. conciencia vital del ritmo, la única
capaz de identificarse con el espíritu de una obra· o de
crear obras nuevas.
Señalamos para recordar, los diversos acentos de in.
tensídad: métricos, rítmicos, patéticos, negativos (súbito
piano) de los cuales lo esencial ha sido dicho por autore5
tales como Momigny, Riemann y en especial M. Lussy, en
sus obras, así como por Jaqucs-Dalcroze, que da, entre
otras, 12 reglas de matices que se refieren a las relacio-
nes entre los valores agógicos, dinámicos y melódicos.
Pero en este terreno, lo mismo qµe en otros, no todo
puede ser detallado, y el compositor recargaría inútil-
mente la partitura si quisiera especificarlo todo. Hay
que buscar la solución, repetimos una vez más, en el es-
píritu de la obra y en las ,cualidades artísticas que todo.
educador debe despertar constantemente en el alumno!
ya ~sea por el ejemplo de los maestros o bien recurriendo
a su vida interior.
Elementos pldsticos,
Desde que se vislumbra la corporeidad del ritmo
musical, nos encontramos dispuestos a admitir, además
78
NA'L'Ul<ÍlLE:t.,¡ VEL lU'l'/\10
de los valores agógicos y dinámicos, valores plásticos. Di· .:
fídles para determinar en. su expresión formal; ellos re-
velan, sin· embargo, bastante fácilmente su naturale2.a.
Desde el momento que pensamos en la plasticidad, ve-
mos cuerpos y sus atributos materiales: peso, volumen,
densidad, elasticidad, etc. Es mediante relaciones suti-
les. entr~ los elementos agógicos y dinámicos, ay~dadas
Pº!'" ~l timbre, como el músico . traduce sus impresiones
p}ast1cas. Una sucesión de valores sonoros que van, por
e1emplo, en decrescendo y en accelerando, pueden evocar
una pelota que rebota; la manera de ejecutar esta suc~sión
de sonidos puede evocar la materia más o menos dura o
blanda, ligera o pesada, elástica ~ no del cuerpo rebotante.
Para hacer tangible la manera en que las relaciones
·entre el tiempo y el espacio pueden estar condicionadas
por el peso, tomaremos un ejemplo en el patinaje: lanzado
con una misma fuerza, un cuerpo pesado provocará en
el espacio una curva más grande que un cuerpo ligero.
Duración, intensidad y peso son tributarios los unos de
los otros y condicionan el ritmo. En el toque pianístico
se encuentran las mismas relaciones, pero en forma aún
más sutiles y más variadas. Es necesario, para obtener un
toque plástico, hacer intervenir el peso de la mano y del
brazo, hasta del busto; lo que demuestra bien el carácter
físico del elemento plástico en el ritmo. La elasticidad y
la flexibilidad del instllJmentista, como la del patinador,
son indispensables para dosificar con precisión y virtuosi-
dad los diversos elementos que entran en juego en la ex-
'presión rítmica.
Muchos músicos carecen de plasticidad en su toque.
Un eminente profesor decía respecto a una alumna que
acababa de interpretar un trozo en el piano: "Ella es mú-
sica, pero le falta la plasticidad", y el profesor agregaba:
"pero eso no se le puede dar". Nosotros creemos, en cam-
bio, que el conocimiento de la naturaleza de las cualida-
des píasticas permite despertar en el alumno los valo~es
fisiológicos, claves de la plasticidad.
79
EL RITMO Ml1SlCJfL
En tie~pos de J. S. Bach, la rejecución pianística de-
bía carecer de pl\lsticidad, pues se movían poco las ma·.
nos;· por otra parte, los primeros pianoforte· carecían de
cualidades plásticas y además -las dos condiciones se
relacionan- los músicos buscaban en esa época cualida-
des menos materiales que en la actualidad. Con Liszt y
sus alumnos -citemos aquí a Mme. Jaell, el toque pianís-
tico se volvió más flexible, más matizado, más plástico.
La gimnasia rítmica de Jaques-Dalcroze, allí donde se ha-.
sa realmente en los movimientos naturales del cuerpo
-desgraciadamente no siempre es éste el caso- favorece
el· despertar y el desarrollo del sentido plástico.
No todos los instrumentos tienen los mismos valores.
plásticos, y algunos, como el órgano, el clave -y en espe-
cial la cornamusa y la gaita- están, por así decir, despro-
vistos de ellos. El violín, la flauta, tienen cada uno sus
cualidades' propias. El canto ofrece muchos recursos plás·
ticos, pero están en general muy descuidados. La imposta-
ción de la voz, a menudo demasiado uniforme, demasiado
rígida, va en contra de Ia plasticidad vocal; por otra par·
te, la atención a menudo consagrada únicamente a los va-
lores vocales, deja a un lado la música y con ésta, los
valores plásticos del ritmo.
Eri cierto sentido se puede hablar también de la plas·
ticidad de un sonido, de un intervalo, de un acorde, de
una melodía o de un encadenamiento armónico. El soni-
do, independientemente de su fuerza, puede tener más o
merios volumen; un intervalo armónico, un acorde, tienen
además un peso, una densidad, tributarios de los sonidos
armónicos. y de los sonidos resultantes que engendran.
Una frase melódica y, con mayor razón, una frase armó'
nica son susceptibles de plasticidad; a los elementos
que acabamos de enumerar, a propó~ito de los sonidos
y de lbs acordes, vienen a: agregarse cualidades plásticas
tonales, de las cuales una de las más promiri'entes es la
caída cadencia!.
Siendo más cualitativos que cuantitativos, los valores
80
NATURALEZA. DEL RI1'MO
plásticos son difíciles de determinar. E.s preciso, pues, te,
ner el sentido plásticó. Se pu,ede clesarrollar la imagina·
ción plástica concentrándose sobre los valores plásticos del
mundo físico que nos _rodea y -lo que es más· precioso
todavía para el músico- sobre los valores plásticos de
nuestra propia vida corporal. Así aprovecharemos el ejem-
plo de .los artistas que poseen cualidades plásticas.
En la poesía moderna se encuentra también, en forma
paralela a la música, una evolución a favor de las cualida-
des plásticas. En grados diversos; poetas tales como Baude-
laire, Verlaine y en especial Verhaeren, tienen el sentido
de la plasticidad poética. ·
Se podría objetar que el se'ntido plástico es un ele·
mento de decadencia en el arte musical. Su naturalei:a
esencialmente material oculta sin duda asechanzas que
amenazan su dignidad. Sin embargo, no hace decaer ne-
cesariamente la música. Todo depende de la actitud del
artista. El arte no es espiritualidad pura; la materia des-
empeña allí un papel importante y necesario. El peligro
radica en los excesos. El jazz, por ejemplo, ha abusado de
los valores plásticos tomándolos como único objetivo o,
lo que es peor, entregándose a veces a evocaciones fisioló-
gicas de una vulgaridad desvergonzada, envileciendo así,
sinescrúpulos, el noble arte de la música.
Los valores plásticos han existido siempre en mayor
o menor grado en la música, pero solamente en nuestra
época se ha adquirido realmente conciencia de ellos y se
les atribuye una gran ir'nportancia. ·La multiplicidad de
los acentos en la música actual favorece la expresión plás-
tica, ya conciernan a la duración, la intens.idad, la altura
del sonido o el timbre. L:1 emisión del sonido, su articu-
lación (con el legato, el staccato y sus derivados) constitu-
yen también elementos favorables a la plasticidad.
:Menos todavía que para los elementos agógicos, se
disp,an'e de fórmulas y de signos especiales para los ele·
mentas plásticos. Algunos autores, como Joaquín Nin,
81
Ei RITMO MC!SlCJfL
han hecho algunos ensayos para aumentar el número de
signos empleados comúnmente y que son: · pre a la intensidad sonora que el cuerpo produce. Así, en
·•-A>~.-.-,... ..
Lo que es poco, en comparación con la riqueza de la
paleta plástica. Lo más simple es inspirarse en el carác-
ter, el estilo, que debe revelar la intuidón con la ayuda
de la tradición.
La música, bajo la influencia de algunos maestros .
a<:tuales, pero también bajo la del jazz, ha evolucionado
en un sentido plástico. No hay más que escuchar algunas
obras de Stravinski: la Sacre du Printemps, la Symphonie
en trois mouvements, y otras de Darius Milhaud, de Ho-
negger, para darse cuenta de ello.
Una página de Ramuz, que describe a Stravinski
componiendo, evoca , de manera, viviente, las tendencias
plásticas del compositor ruso: "Todo aquello que habla
sido ruido, todo aquello que había sido, por ejemplo, una
enormidad de notas golpeadas sobre los címbalos con el
mazo de fieltro o el de cuero, con los pequeños y los gran-
des mazos, y tan pronto con las duras como con las suaves;
que había sido sonidos de tambor, notas ensayadas sobre
el piano o el violín; que había sido cantado, que había sido
gritado, que había sido discutido, que había sido ideas,
_sentimientos, sensaciones, que se agitaba primero en una
cabeza, luego en otra, luego en el aire, entre dos cabezas:
que estaba ahora fijo, sin moverse más, se había conver-
tido en una serie de puntos inmóviles, y se había vuelto
silencio, perp un silencio rico y como hinchado de ante- ,
'mano de aquello que tenía que restituir". 4 4
El problema de la. plasticidad musical se complica a
causa de que en la realización (danza rítmica o ejecución
pianística), el dinamismo corporal no corresponde siem·
H Souvenirs rnr lgnr Stral'inshi, Lausana, Mermod, 1929,
pág . .):).
82
XATVRALEZA- bEL RITMO
el salto, el alzar es intenso, pero el dar es sonoro en el
momento en que, durante el relajamiento del cuerpo el
pie toca el suelo. En la ejecución pianística, el sonido se
obtiene, también a menudo en la relajación; por otra par-
te, un solo acorde puede ser producido por un movimiento
corporal que comporta tres elementos; preparación~ im• /
pacto sonoro y relajación. Por eso, no hay que asombrar-
se de que la plasticidad pianística ofrezca todavía, en la
actualidad, problemas complejos a la cagacidad de los
profesores.
. § 7. DEFINICIÓN DEL RITMO
El ritmo, que está a la vez en el hombre y fuera del
hombre, que constituye una necesidad espiritual y una ne~
cesidad material, es el primero de los tres elementos fun-
damentales de la música. Sin ritmo no hay melodía ni ar-
monía. En su origen mismo, es un elemento pren1usical,
como el sonido; existe fuera de la música, doñde repre·
senta, como en las otras artes y en los fenómenos de la na-
turaleza, la primera manifestación de la vida.
Las formas rítmicas musicales han variado en el tran-
curso de los tiempos y según los pueblos que practicaban
el arte musieal. Por eso, como muchas definiéiones del
ritmo se refieren, en realidad, a sus formas y no a su esen- .
cia, han resultado de ello numerosas apreciaciones, a me-
nudo superficiales e incompletas. Nosotros hemos tomado
nota de más de cuatrocientas, de unos doscientos autores,
cuya lista completa, sugestiva desde más de un punto de
vista, sobrepasaría el marco de esta obra.
Vários autores modernos, al referirse al ritmo musical,,
se han basado, a menudo exclusivamente, en definiciones ·
de una época acabada, como la de los griegos, por ejemplo,
donde el ritmo era considerado bajo el aspecto formal y
solo tenían en cuenta el elemento de duración, en tanto
83
liL RlTMO MUSICAL
que el ritmo musical occidental, y la concepción que de
éste se deriva, comporta también .un aspecto dinámico y a
menudo incluso un aspecto plástico.
El arte, y el ritmo modernos se han enriquecido con
eleme_ntos fisio~ógicos y psicológicos que los antiguos
descmdaban o ignoraban. La mayor parte de los · artis-
tas se han dado cuenta de ello y siguen las tendencias
de la época. No siempre ocurre lo mismo con los ritmó-
logos y pedagogos. Estos últimos, sin embargo, deberían
. estar al corriente de las tendencias actuales; tanto más
cuanto tienen la misión de preparar el porvenir.
En nuestra época, la tarea de los educadores es espe-
cialmente ardua. En la mlísica occidental, muy eclécti-
ca, están representados los más diversos estilos; el ritmo
incluye los de las razas más primitivas; la melodía se en-
riquece con los giros y los modos orientales, la armonía
se aduefia de los .ruidos. Se buscan, más allá de las artes,
las fuentes del arte; se quiere descubrir, más allá de las
producciones musicales de todas partes, la música; más
allá de los ritmos, el ritmo, aqud que los engloba a todos
y es la fuente viva, única, creadora.
En realidad, no se puede conocer la naturaleza in-
trínse~a del ritmo. Al de_cir "ritmo" todos pensamos,
aproximadamente, en la misma realidad; pero esta reali-
dad se nos escapa. Nosotros sentimos que el ritmo exige,
de nuestra parte, una sensibilidad accesible a las sutilezas
~ue son propia~ d7 su naturaleza matizada y que lo dis-
tmguen de la ntm1ca y del compás. . ··
Es un elemento indefinible que da una propulsión
vital a la música. Al procurar ser conscientes de su natu-
raleza inmaterial, corremos el riesgo de dismiriuirlo a la
escala de nuestra comprensión. y' cuando lo concreta-
m9s en fórmulas, nos alejamos de su fuente primera, lo
que ha hecho decir a P. Valéry: "definiciones de cosas
que escandalizaban· a Pascal y que son monstruos del es-
píritu". Pascal ha dicho, en efecto: "Las definiciones
NATURALEZA DEL, RITMO
están hechas para distinguir las cósas que se nombran y
no para mostrar su naturaleza".
Nosotros pasaremos revista a los principales aspectos
del ritmo, puestos en claro por las definiciones que se es-
calonan desde Platón hasta nuestros días. No hemos se-
parado las definiciones que se refieren al ritmo en gene-
ral de. las concernientes al ritmo musical. Húbierá sido
.;.
difícil, hasta incluso imposible, al no haber hecho a me-
nudo, ni los mismos autores, la distinciém entre estas dos
categorías .
La mayoría de las definiciones se agrupa -con justa
razón, por otra parte- alrededor de la noción de movi-
miento. Como los modernos, aunque con menos insis-
tencia, los griegos y los orientales han. dado una gran
importancia teórica al movimiento en el ritmo; y si los
negros tuvieran teorías -la naturaleza de su música y
de sus danzas lo demuestra- harían otro tanto. Ya Aris-
tóteles se preguntaba: "¿Por qué los ritmos.. . reflejan
estados de ánimo ... ? ¿Es porque los ritmos ... son mo-
Yimientos, como las acciones? 4 :; Recordemos oue Platc>n
ha dicho: "Ustedes distinguirán el ritmo en el vuelo de
un p<l.jaro, en las pulsaciones de las arterias, en el paso
del bailarín, en los períodos del discurso". Para San
Agustín: "El ritmo es el arte de los movimientos co-
rrectos". Según Inayat Khan: "La ley del movimiento
es-ritmo." ·
La importancia del movimiento en el ritmo musical
surge de diversas consideraciones. Y en primer término,
más por el ritmo que por la melodía y la armonía, la
míisica es un arte del movimiento. Después, si los grie-
gos calificaban a la música, .Ja poesía y la danza, como
;irtes del movimiento, es, sin ninguna duda, a causa del
denominador común: el ritmo. ¡Notemos que no se Ila·
ma jamás a estas artes, artes del orden! Es probable
H T.rs ¡n·oblcmes d'Aristolr, Fr. GEVAERT y Vot.LGRAFF, 1899,
1902, p:íg. 71. .
85

EL RITMO MUSICAL
también que a causa del prindpio del mov1m1ento, co-
mún a las artes plásticas (donde se encuentra a menudo
en estado estático, "durmiendo" o "cristalizado") los
griegos diferenciaran mal los términos rhutmos (relacio-
nado con la duración) y arithmos (relacionado más bien
con el esp~cio; las dos palabras provienen, por otra par-
te, de la misma raíz. Cuando se dice que el ritmo está en
el tiempo y que la simetría está en el espacio, es por la
presencia o ausencia de movimiento como se distinguen
uno de otro. · otros y s.e ~esliza en el tiempo, se manifiesta por una serie
Buen número de autores han tropezado con la difi-
cultad que. representa, a primera vista, el hecho de que
se atribuvc a las artes plásticas ritmo en cuanto es movi-
, miento. Para quien practica personalmente las bellas
artes, el problema resulta claro,. pues las aborda como ar-
tista y no como intelectual. El artista sabe que él trans-
mite a su obra una .parte de su propia vida que expresa
mediante el movimiento. Este movimiento adopta un
aspecto visual entre los visuales, cerebral entre los inte-
lectuales, dinámico en el artista completo. El dibujo está '
~specialmente regido por el movimiento. En las artes
plásticas el movimiento está congelado, fijado en el es-
pacio, pero virtualmente viviente. Por otra parte, aun
las proporciones espaciales toman un valor en el tiempo,
por la duración que la vista pone al recorr<:>rlas. En reali~
dad, el espacio está más estrechamente\ ligado al tiempo
de lo que parece a primera vis.ta. · J
El impulso vital rítmico que se expresa de diversas
maneras en las artes proviene de la misma fuente. "Exis-
te una sola rítmica general", dice Dom l\focquerean. La
J?Úsica, mejor que cualquier otro arte, nos puede infor-
mar acerca de la naturaleza de ese ritmo general. cuya
co!1stante principal es el movimiento; es, pues, el, movi-
m1en~p el que nos da la clave de la comprensión y de la
práctica artística del ritmo.
Varios. psicólogos han visto la fuente del ritmo en
los movimientos: "\V. "\'\Tundt en la marcha, M. Lussv en
I • ;
8fi
NATURALEZA /JEL Rl.Ti\10
la respiración, H. Riemann en los. latidos del pulso y
K. Bücher en los movimientos corporales. Entre los mo-
'i
dernos que han dado importancia· al movimiento en el
ritmo, citarnos a J. J. Momigny: "El ritmo es el paso de
los seres animados, los movimientos que realizan en .su
andar o en su vuelo"; Ch. Beauquier: "El ritmo es el mo-
vimiento en el sonido, el movimiento ordenado"; Dom
Mocquereau: "En efecto, poseemos en nosotros mismos
el ritmo 'en estado Yiviente. La vida que existe en nos-
de movmuentos ordenados con admirable regularidad".
L. Laloy, A. Gevaert, Jaques-Dalcroze, Angela Diller,
R. Dumesnil, Dom .Gajard, M. Jaell, L. Nounebcrg: "El
ritmo es la ley del· movimiento natural"; J. d'Udine,
J. Ward. Hemos anotado unos sesenta.
Sin embargo, no se debe identificar el ritmo con el
movimiento, como lo han hecho varios autores, del cual
solo es un aspecto organizado; de todos modos, es menos
peligroso confundirlo con el movimiento que, por ejem-
plo, con el orden, Ja proporción o la repetición; pues; sin
movimiento no hay ritmo sino por analogia, mientras qm~
sin ordenamiento hay todavía ritmo, aunque a veces des-
equilibrado, desordenado. El movimiento- es no solamen-
te la condición primera para la manifestación del ritmo,
sino también para la toma de conciencia de la duración.
Ni la emoción, ni la inteligencia, pueden dar fa sensa-
ción del tiempo que 'transcurre, sino solamente los mo-
vimientos corporales y, a falta de éstos, la imaginación
motora; la inteligencia solo da un conocimiento abstracto.
Después del ;'movimiento'', el principio de orden,
de ordenamiento, de proporción, de organización, reúne
la mayoría de los votos. Fueron sobre todo los griegos
(Platón, Aristógenes, Arístiqes Quintiliano) quienes, con•
sideraron el ritmo desde el punto de vista del orden, y la
definición de Platón: "el ritmo. es el ordenamiento del
movimiento", ha tenido una influencia considerable a
través· de los siglos. Casi todos los autores modernos cuya
87
EL RITMO MUSICAL
definición gira alrededor de la no,ción de orden, se han
inspirado en los griegos. Sin embargo, cuando el mismo
Platón hablaba del ritmó viviente, lo situaba, como aca-
bamos de verlo, en la vida misma. Por eso las teorías
griegas, no lo olvidemos, hablan solo de· lá ciencia de las
formas musicales; y como la música, se identificaba con
las artes. del movimiento, que· son la poesía y la danza,
la noción del ritmo musical se extendió a estas artes: Los
vínculos entre la música y la vida eran ~tablecidos, co-
mo hemos visto, por la ritmopea, facultad de realizar
el ritmo. · ·
Destacamos algunas definiciones que tienen relación
con el orden: Arísticles Quintiliano: "El ritmo es un
conjunto. de tiempos dispuestos según un cierto orden";
Aristógenes: "El ritmo es orden en la repart!cit'm ele las
duraciones"; G. Brelet: "El ritmo es el orden del tiempo
creado por la conciencia; el ritmo es el orden en sí";
V. d'Indy: "El orden y la proporción en .el espacio y el
tiempo: tal es la definición del ritmo"; \V. Howarcl: "El
Iitmo en _el sentido original es ordenamien'to del tiem-
pd'; Dom Mocquereau, quien adopta la definición de
Platón, aclara con razón: "Este ordenamif'nto, esta puesta
en orden, es la forma misma del ritmo", haciendo así
una correcta distinción entre el ritmo y la forma.
El ordenamiento es, sin discusión, uno de los elemen-
tos. esenciales del ritmo. Podemos-considerarlo como uno
de los dos polos entre los cuales evoluciona l~ concepción
del _ritmo, siendo el otro polo el movimiento. Pero, ¿en
qué consiste este ordenamiento y quién lo ha creado?
En realidad, hay dos clases de º!denamientos: los que
·creamos nosotros mismos y los que están dados por Ja
naturaleza y por, la vida. Los que pertenecen a nuestra
jurisdicción son realizados por nuestra voluntad cons-
ciente,. y en. ese caso son frecuentemente de orden cere-
bral. Los otros pueden inspirárnos, instruirnos, pero es'
ca·pan a menudo al análisis, tanto por su forma como por
su naturaleza.
88
!\",ffUR.1LEZA DEL RITMO
Hay un hecho cier.to: la vida nos ofrece una colec-
ción casi ilimitada de ritmos ordenados según sus leyes.
Cuando nosotros marchamos, corremos, saltamos, obede-
éemos. a ord.enamientos establecidos por la vida y a los
cuales, si queremos utilizarlos, debemos someternos hu-
mildemente. ·Y cuando, como en la danza -y la danza
puede ser sonora- nuestra libre voluntad .se expresa,
nosotros solo estamos combinando movimientos que de-
ben obedecer a ordenamientos existentes, determinados
por .las resistencias materiales y el condicionamiento .de
nuestro cuerpo.
Si se procura dominar esas ley:s. m~diante el int;-
lecto, se corre el riesgo de caer en estihzac1ones tanto ma~
discutibles cuanto más se apartan de la naturaleza. S1
uno se libera de aquéllas, el éamino está abierto 1~ara
las aberraciones. Se trata, pues, tanto de tomar concien-
cia de los ordenamientos que la naturaleza nos ofrece
como de crear nosotros mismos ritmos nuevos. ·
El principio del orden está en Ja base. de las f1ropor-
ciones por las que se concreta el ordenanuento. ·¿Pueden
éstas bastar para caracterizar el ritmo? No lo cr:emos
así, pues conciein.en únicamente a las formas i:ítm1cas Y
no al principio vital. Cuando E. Sonnenschem -cuya
obra What is Rhythm? es de real interés y de una pro-
bidad científica ejemplar- pone el acento sobre la pro-
porcionalidad, confunde, como tantos otros, a nuestro
entender, ritmos y formas rítmicas. Su definición expre·
sa: "El ritmo es aquella propiedad. de una serie de a,c?n-
tecimientos en el tiempo, que produce sobre el espmtu
del observador la impresión de que las duraciones, acon-
tecimientos o grupos de acontecimientos de los que se .
compone la serie, son proporcionados". En tanto se trate
de formas solas, su definición es perfecta, pero entonces
el título de su libró debería ser: ¿Qué son las formas rít-
micas? y no ¿Qué es el ritmo? Hecha esta corrección y -
evitada así la confusión, puede llegarse a un acuerdo en-
tre aquellos •que ven el ritmo desde el ángulo formal y
89

EL RIT11!0 J!USJCAL
aquellos que dan importancia primordial al elemento
·vital del ritmo.
Al sustituir los términos "orden" y "ordenamiento"
por la palabra "organización'', se acentúa la diferencia
que existe entre los dos aspectos del ritmo: el movimien-
to y el orden, o aun: la vida y la forma. La organización
concierne, en efecto, solamente a las forma~ rítmicas que,
ellas solas, caen bajo nuestro poder de ~rganización, de
racionalización. Por eso, la métrica está más organizada
que la rítmica y ésta más que el ritmo Nosotros pode-
mos organizar formas rítmicas e incluso movimientos.
¿Podemos decir otro tanto en lo concerniente a la vida?
En cuanto a ella, estamos obligados a recurrir a las leyes
de la vida que comportan a menudo en ellas mismas una
organización vital que nos trasciende. Por eso, en arte
es preciso poder ser receptivo y flexible, para poder "co-
laborar" con los ordenamientos vitales existentes. Tam-
bién podríamos decir que la vida crea el ritmo al crear
el movimiento y organizarlo. Cuanto más se recurre a
las formas, haciendo abstracción del elemento vida,. más
limitadas serán estas formas, más se tropezará también
con dificultades, tanto en el dominio de la creación como
en el de la educación y el análisis de las formas musicales.
Considerar el ritmo bajo los aspectos que acabamos
de ver, puede llevar a considerarb como directamente
tributario de la inteligencia, del espíritu; las siguientes
definiciones lo atestiguan: "El ritmo es una creación del
espíritu" (A. Bertelin); "El ritmo es el orden en el tiem-
po Cíeado por la conciencia" (G. Brelet); "El ritmo es
una creación estética. . . el ritmo poético es una creación
de la razón ... el ritmo es una forma que la razón impo-
ne al lenguaje" (J. Combarieu). -· · rrir a la actividad motora, a los movimientos. reales o
Es evidente que, como arte, el ritmo es una creación
del espíritu. Ahora bien, debemos concebir el arte desde
un ángulo subjetivo. El ritmo, considerado en su esen-
cia, sobrepasa, sin embargo, la subjetividad, como hemos
podido verlo, pues se lo encuentra en la naturaleza. En
90-
N,1TURALEZA DEL RITMO
cambio, la noción del ritmo pertenece, evidentemente,
al dominio de la inteligencia y de la subjetividad, como
expresa muy correctamente R. Dumesnil: "La noción
de,l ritmo es una necesidad del espíritu".
En el capítulo I, § 5, hemos visto lo que es precis?
entender por ritmo _mental, pues lo mental puede combi-
nar y crear ritmos, pero no pu~de. d<:'cirs.e, ,ror eso,
que el ritmo sea mental; el conoc1m1ento ntm1co hasta
se opone a menudo categóricamente al instinto rítmico
que él contrarresta. Por eso no podemos estar ele acuerdo
con V. d'Indy cuando dice: "El ritmo resultanté ele la
desigualdad de los tiempos se expresa por números y a:-
pende de las leyes aritméticas". 46 Este ~nuncia~o contri-
buye a alentar a los pedagogos a ensenar el ritmo n_ie-
d!ante el cálculo. Algunos profesores hacen contar in-
cansablemente: "uno y dos y tres, etc.". ¡Y cuentan con
este cálculo para desarrollar el sentido del ritmo! El co-
nocimiento mental rítmico y el instinto rítmico son dos
aspectos complementarios de la práctica musical. "La
energía rítmica, dice S. Zweig, no es nunca intelectual;
no está ni en la expresión verbal, ni en la música; se
afirma de manera puramente emotiva y corporal, por
así decir".
Nosotros podemos considerar tres estadios netamen-
te diferenciados en la elaboración del ritmo artístico:
1Q Vivir el ritmo; 2: Sentirlo vivir en uno; 39 Tener la
conciencia mental de aquél, de manera de poder escri-
birlo y leerlo. El primer estadio pertenece al orden d:.
la acción inconsciente, el segundo al orden de la sensi-
bilidad, el tercero al de la inteligencia.
El cerebro humano solo puede dar una conciencia
intelectual del ritmo. Para vivir el ritmo hay que recu-
imaginados. Esta imaginación motora es, por otra pa~t':,
el bosquejo de un movimiento verdadero; es el "mov1-
4G Cours de co111pusitio11 111Hsicalc, tomo l, pág. 6. ·
91
 EL RITMO MUSICAL
m~ento en estado naciente" de Ribot. La verdadera con-
c;ienci~ rí.tmica, 9ue .sobrepasa la conceptualidad, exige
e~penenc1a, conoencrn física, muscular, nerviosa, exten-
dida, hasta en sus ramificaciones emotivas e intelectuales.
· Por otra pa~te, la acción y el pensamiento· se influyen .
de manera rcnproca. E. Jaques:Dalcroze dice: "Es un
. e~ror creer ~ue el cuerpo debe trabajar antes que el espí-
n~u, o desmtercsándose del espíritu. Pensar un movi·
~1ent? a1?.tes de hacerlo es pr?vocar su mayor facilidad de
e1e:uoón . Pero, el pensamiento puede también obsta-
cuhzar el acto correcto. Uno de mis profesores de canto,
l\Ime: ~.eauck, se había acostumbrado a decir: "La pre·
ocupac101_1 mata la. ocupación". Hay en el arte un fado
co~s.truct1vo somc;t1.do al intelecto organizador; pero los
~entos de la act1v1dad, (~C la sensibilidad y de la intui-
ción no deben ser subestimados. . · esta segunda hipótesis: el canto de un pájaro ¿es melodía
¿Cómo, por. otra. par~e, entenderse con las palá'bras,
c~m las solas nociones, cuando se trata de la realidad mu-
sical? Hay .un hecho cierto: el ritmo real supera las fór-
mul~~ Y ~l mtclec.to que las crea; como el arte, constituye
una · razon superior".
El ritmo, lo hemos visto, es sin discusión un ele-
mento fundamental ele la música. Se ha dado gnn im-
portanc.ia a la fórmula enunciada por Hans d~ Bülow
al. co~n~enzo de su curso de composición musical: "AJ
pnnc1p1? era el ritmo". Esta paráfrasis del comienzo del
. Evange~1~. según. S~n .Juan, se pue~Ie comparar con Ja de
Go~~he. Al pnnc1p10 era la aa:1ón": pues el ritmo es
acc10n. Pero esta frase ¿tiene el valor qüe algunos le atri-
buyen Y no. nos induce en error? Pues, pa'ra el músico
¿no. es pre~1s.~ decir: "Al principio era el sonido" r Es
nuestra op1nion. Sea como fuese, tocamos aquí un do-
bl_e problema: el del lugar que ocupan los elementos fnn-
dame~talcs de la música, y el del origen de lá música.
... · El· <?rden habi~ual: ritmo, melodía, armonía, puede
se 1 < ons1d<:rado ba.10 t~es aspectos: a) El orden ordinal,
donde_ el ramo es el pnmer elemento, indispensable a los
NATUR,ALEZA DEL RlBIO .
otros dos, ocupando la armonía el tercer lugar; b) El
orden cardinal, donde el tres vale más que el dos, porque
Jo contiene, y el dos más qué el. uno; e) El orden espi-
ritual artístico, donde la melodía está considerada como
d centro alrededor del cual evolucionan el ritmo y Ja
armonía .
Toniemos el segundo pumo, el del origen <le la mú- -
sica. Las concepciones materialistas tienden a presentar
el ritmo como el punto de partida de la música. El hecho
de que no haya melodía sin ritmo parece darles la razón.
Pero, no hay tampoco melodía sin intervalos sonoros y
tenemos el derecho <le preguntarnos si el origen de la
música no debe ser buscado en la altura de los sonidos
y la afectividad que los provoca. ~
Veamos algunos argumentos que militan a favor de
o ritmo? ¿Se trata de un orden físico o afectivo? Nos in-
clinamos por lo segundo. Un perro ladra: ¿no lo hace
para expresar su cólera, su miedo o su alegría? Un níño
pequeño canturrea: es un balbuceo musical; pertenece
al orden melódico más que al rítmico. Se dice a menudo
que los primeros instrumentos de música son rítmicos;
pero se olvida que el primer instrumento, que será siem-
pre fundamental, es la voz humana. Esta voz se expresa
ante todo en el orden melódico.
Muchas definiciones dan al ritmo un valor exagera- ,
1
do: "La música es ritmo" (Confucio). "El ritmo solo im-
prime a la materia sonora una forma fija, concreta, vida
y energía espiritual" (M. Lussy); "El ritmo solo puede
poner nuestra vida interior en contacto con la ese11cia
del universo" (Edm. Buchet). Lo más que 'se puede de-
cir, con d'Indy y A. Honegger, es que el ritmo es el ele·
mento primordial de la música, pero especificando con
G. Migot: "El ritmo tiene la prioridad, pero la melodía ·
tiene la primacía". Y cua,ndo V. d'Indy dice: "El ritmo,
elemento primitivo ,y primordial de todo arte", la pala-
. bra "primitivo" es la menos discutible.
93
 - NA1'URAl.E7.A DEL RITMO
· ~luchos autores han· insistido sobre el aspecto "vida"
· del ritmo. Algunos identifican el ritmo· con la vida. Es
esa una concepción espiritualista, eventualmente, defen-
dible. Ella, sin embargo, no encuadra en nuestra con-
cepción musical, donde la melodía y la armonía constitu-
yen, con la misma razón que el ritmo, manifestaciones
de la vida. El ritmo es vida, pero no es la vida.
A r:uestro entender, el ritmo musical es siempre a
la vez vida y forma; vida en su esencia, forma en su exis-
tencia. Cuando los hombres de ciencia, frente a los fenó-
menos vitales, se atrincheran detrás de las fórmulas ma-
t~máticas basadas sobre las proporciones, despojan a la
vida de sus válores cualitativos y solo retienen los ele-
mentos cuantitativos. Esta cuantificación no puede sa-
tisfacer al músico, ni al psicólogo. Sin ser consciente de
ello, el ser humano está en constante unión con la vida
univ~rsal. El latir del corazón, la respiración, la marcha,
. constituyen algunos de sus aspectos; el elemento vital
, supera y trascien.de de. estas formas diversas.
Desde el momento en que se consideran, más allá
de las manifestaciones formales, los hechos vitales, nos
damos cuenta de las dificultades, hasta de la imposibili- _
dad de dar una definición del ritmo que sea realmente
valedera. A lo sumo se puede tratar de determ~nar sm
características. Para eso es. indispensable considerar al-
ternativamente el aspecto vital del ritmo, sus formas vi·
.vientes y su representación escrita, rítmica o métrica.
Hemos hablado del aspecto "vida" del ritmo. Pero
¿de cuál vida se trata? Para muchos autores se trata de
la vida física, fisiológica. Nosotros hemos mostrado en
el capítulo primero desde qué ángulo se puede estable-
cer una relación entre la vida fisiológica y el ritmo. El
cuerpo es indispensable para la práctica musical; es el
tributo terrestre exigido por el ar~e: el cuerpo se expresa
- mediante el ritmo. Personalmente sabemos, por la prác-
tica, hasta· qué punto es preciso recurrir a los movimien-.
tos corporales para despertar y desarrollar entre los alum,
9·1
nos el instinto rítmico. La falta de ritmo corresponde _
a una deficiencia física o a una actitud mental que· des-
precia las actividades corporales. J. Combarieu dice, ya
lo hemos visto, que los efectos fisiológicos del ritmo es-
tán en razón inversa de la cultura intelectual. Hay entre -
los intelectuales resistencias a los efectos fisiológicos del
ritmo que desconocen los pueblos no civilizados. Es pre-
cisamente en el carácter fisiológico del ritmo donde hay
que buscar la causa de la indefectible perfección del rit-
mo de los negros que hacen jazz auténtico. En el caso de
alumnos ritmicamente deficientes se impone una "desce-
rebralización" que pueda conducirlos a una actitud más
armoniosa, estableciendo víncul;)s entre el ritmo musical
y el cuerpo. Se puede decir, por otra parte, que el ritmo
es tributario del temperamento, de la sexualidad, del
impulso vital. Entre los linfáticos, a menudo falta el
ritmo; entre los nerviosos, raramente; pero está a veces
sujeto a un desequilibrio.
Los griegos habían establecido, mediante el ritmo,
una armonía entre el espíritu y el cuerpo, que resultaba
favorable para el desarrollo humano. En • cambio, la
Edad Media despreciaba el cuerpo y fue, a causa de
esto, desfavorable para el florecimiento del ritnio. En la
actualidad, después de un período de cerebralismo, mu-
chos pedagogos procuran dar nuevamente al ritmo un
valor completo, tanto fisiológico como espiritual.
Uno. de los últimos aspectos que tenemos que desta-
car es el concernier¡.te a la repetición, la periodicidad.
Veamos algunas definiciones: "El ritmo musical puede
ser definido así: el ritmo es el retorno o la repetición pe-
riódica de los mismos valores o grupos .de valor o du'ra-
ciones" (A. Gedalge); "Ritmo, carácter periódico de un
movimiento o de un proceso" (A. Lalande); "El ritmo
es una periodicidad percibida" (P. Servien); "El ritmo
consiste en el retorno de un mismo fenómeno a interva-
los regulares" (P. Souriau). ·
La mayor parte de las definiciones aquí menciona-
 ..
:.:l. RITMO MUSICAL
das _valen lo. n_iis~o.. si no más, para el compás que para
.el ritmo. Se JUstlhcan ya mejor desde que se da a las
palabr.as . "repetici~n" o ''periodicidad" un valor amplio
Y. flexrblc,. que d~p l u!?ar a las repeticiones irregulares.
En todo ntmo existen siempre niits o menos repeticiones,
Y. por lo menos una constante rítmica que le da su cohe-
sión, su carúcter. "En una obra de arte, dirá H. Ram-
b~ud, un ritmo existe solo por sus constantes, pero no
v:ve más que por sus variables".
Si bien_ es erróneo decir que el ritmo es repetición,
s~ puede afmnar, en cambio, que toda·· repetición es rit-
mo; pero este_ ritmo-repetición, ~alvo el caso ~e repetición
de cnrantam1ento, es de naturaleza cuantitativa, mien-
tras que el ritmo propiamente .dicho es cualitativo. Es en
gen~ral la cosa repetida la que constituye el verdade-
ro ntmo. · cometido errores de apreciación; algunos autores se han
Periodi~idad ~ repetición se parecen mucho, pero
hay un mauz de nqueza a fayor de la periodicidad, que
c?mprende, además de las· constantes que vuelven, va-
nan~es qu~ la alejan de la medida y la hacen acercarse
al ntmo libre. Sucede lo mismo con el término "sime-
tría" que se encuentra en más de una definición del
ritmo. Esta palabra, cuando· se refiere al ritmo, debe- ser
ent~ndida en .el sentido que le daban los griegos. En la
antigua Grecia, la palabra simetría no estaba tomada
en el s.enti?o estrecho, geométrico, de igualdad respecto
a un CJe, smo en aquel, más amplio, de encadenamiento
de proporciones, es decir de simetría irracional: "con-
modulación", mencionada por Vitruvio, para vincular,
ordenar en trazados reguladores armónicos, las células
estéticas· suministradas _por las proporciones elementales
· (l\I. Ghyka). Esta simetría es dinámica, en oposición con
la simetría geométrica, que es. está ti.ca. _ falta. orientarnos
Varios autores han colocado el acento sobre un as-
pecto particular d.el ritmo: sobre su universalidad, vien- -
do el, ritmo en _todo, sobre su ~ependencia respecto· a )
los numeras (a e1emplo de los griegos), sobre su natura-
96
ISATUl{AW:CA DEL lVÚfO,
leza instintiva, que es muy importante. Algunos lcrven
únicamente en la duraéión o exclusivamente en la in-
tensidad. Para ·otros, todavía, se encuentra en. el ele-
mento arquitectónico. Varios lo confunden con el compás.·
M. Lussy lo ve particularmente en la pausa que sigue a
los incisos y las frases; otros en . Ja personalidad del ar-
tista; y la lista no está cerrada con ello.
§ 8. CONCLUSIÓN
Los diversos aspectos del ritmo nos muestran _la ri-
queza y l¡i complejidad de este elemento fundamental_
de la música, así como las impresiones múltiples y diver-.
sas que ha producido sobre el espíritu humano. Se han
hecho una confusión entre su propia noción del ritmo y
el hecho vital que debía desigiur; otros solo ".!ntrevie-
ron el aspecto formal del probl~ma, alJnndonando o ig-
norando las fuentes vivas; varios, arrastrados por un ex-
cesivo tradicionalismo -se trata de toda una corriente ·
ideológica- se basaron exclusivamente
. en el ritmo gTierro·-
o .
En la actualidad, nos vemos obligados a tener una
concepción más sintética del ritmo, que excede a la mé·
trica y la rítmica, englobando, además de la -duración,
la intensidad y la plasticidad. Por otra parte, la música
ha evoluciona.do en tal sentido que llega a ser la expre-
sión del ser humano integral, tanto físico y afectivo como
mental y espiritual.
Hay, pues, razones perentorias para no basarse ex-
clusivamente, por ejemplo, en los datos de la rítmica
gdega para e,studiar la naturaleza del ritmo. Nos hace
. .
hacia una . síntesis nueva,
.
enolobando
o
con el ntmo mental (de los números) no solamente el
ritmo emotivo, sino también el ritmo füwlógico y físico.
Más állú de estos .ritmos dfrersos, es preciso rc:encont_rar
la fuente común:. el impulso vital.
 :
EL RIT.\IO MUSICAL
i
Si se quiere aceptar el ritmo én su esencia profunda,
es necesario -ya lo hemos visto- abstraer del ritmo mu-
sical no solamente las cualidades musicales, sino. también
las cuaiidades sonoras; queda así un substrato rítmico
no sonoro que puede traducirse tanto plástica o gráfica-
mente como musicalmente. Nosotros lo encontramos en
las diversas manifestaciones orgánicas e in 0rgánicas.
¿Cuál es la naturaleza de este ritmo? En su natura-
leza esencial, metafísica, es indefinible, y quisiéramos de-
cir lo que San Agustín decía del tiempo: "Cuando no me
piden que lo defina, tengo la impresión de poder hacer·
'lo fácilmente; pero cuando me lo piden y yo me esfuerzo
para ello, ya no puedo lograrlo." La unicidad d.el ritmo
toca los misterios del espíritu y de la materia. Para el
artista, el ritmo es un fenómeno de vida de cuya unicidad
se duda. No puede determinar su naturaleza, pero sabe
que para realizar el ritmo en su autenticidad, debe recu-
rrir no solo, a su inteligencia, ·sino aun a su intuición,
que, sola, puede unirse a la vida más allá de toda duali-
dad, de toda oposición. Esta certeza de la unicidad. del
ritmo constituye, para el músico, una prueba de la uni-
dad de la vida, donde solo penetra "la inteligencia del
corazón" que es a la vez pensamientos y emociones su-
blimados.
En el momento en que el ser humano procura ad-
quirir conciencia de las diversas manifestaciones de la
vida, recurre a las oposiciones que le permiten aproxi-
marse técnicamente, materialmente, a la unidad inasible.
Para las' necesidades de nuestro estudio concreto del rit-
mo musical, solo nos referiremos de modo pasajero a las
, dualidades metafísicas espíritu-materia, vida-materia, for-
ma y materia, etc., que entrevén Jos filósofos. Hay ele-
mentos más próximos a nuestras posibilidades de inves-
tigación que retendrán con preferencia nuestra atención.
Como elementos indispensables. para la manifesta-
ción del ritmo, se han establecido el tiempo y el espacio.
No lo son m;ís para el ritmo qnc para cualquier otra, ma-
!IH
NATURALEZA DEL RITMO
uifestación de la vida; éstas son condicioucs inmanentes
a todos los fenómenos. No es, pues, por estos elementos
que podremos caracterizar el ritmo, tal como lo vemos
~!rededor de nosotros o tal como podemos crearlo nos-
otros mismos.
:¡
Guiados por la práctica d~l t:no en dif.erentes cam-
pos, y eliminando algunos pnnc1p10s demasiado genera-
les, llegamos a caracterizar el ritmo por dos elementos
opuestos y complementarios: el m?vfrr:iento Y, el orden.
Nosotros reunimos así las dos defm1c10nes mas general-
niente admitidas: la .de Platón ("el ritmo es el ordena-
miento del movimiento'') y la de varios musicólogos y
pedagogos modernos ("el ritmo es el movimiento ordena-
do"). De estas dos definiciones, nosotros habfamos for-
mulado personalmente la segunda de ellas, en momentos
en que el estudio histórico de la cuestión no nos ~abía
aún atraído ni puesto en contacto con el pensa~1en.to
de otros. Ella surgía directamente de la expenenc1a.
Nosotros completaremos esta definición más· adelante .
mediante un enfoque psicológico.
¿No fue Charles Beauquier el primero de los occi-
dentales que, hacia el año 1865, enundó esta fórm~la?
Esta definición satisface las exigencias de la educación
donde resulta muy ventajoso dar importancia primordial
al movimiento vivido que, a continuación, se trasmuta
en imaginación motora y vivifica el ritmo musical. Res·
pecto al alumno, el principiante, está fuera de dud~ <J.Ue
el .ritmo debería ser vivido corporalmente; es el umco
medio de adquirir conciencia de la duración. Más tarde, ·
sin embargo, se agregarán a este movimiento re~l, mate-
rial, ordenamientos movientes cuyo origen es mitad ma-
terial, mitad espiritual.
A los dos conceptos, movimiento y orden, necesarios
para la noción del ritmo, nosotros agreg~mos el de la
relatividad, indispensable al ~rte: El a.rte 1amás es. abso-
luto y'.todos los element~s que mt~~1~p.en so.n. tx:ibuta· ·
tjos · de una dualidad nea en pos1b1hdades 1hm1tadas.
99
n 1:111w .1ws1c,.1L
Sucede lo mismo con el ·ritmo; lo que nos incita· :1 decir
<¡uc d ri/1110 es ww relati<•iclad entre el mnuimfr·nto '.\' d
orden. Esta relatividad permit<', según el. caso, C!lH: •<·
salte müs uno de los dos polos que rnnstituyen estos dos
elementos que, éomo ''.eremos, son desde más de un pun·
tq ele vista opuestos y complementarios.
Esta relación entre 'el movimiento y el ol·den puede
tener diferentes caracteres: la proporción, la periodici-
dad, la repetición: . En uno de los extremos se convierte
en medida rígida, mecánica, y en el otro se une con la
Yida en el ritmo libre.
Si se <piiere alcanzar, por el principio de la i l'lati\'i·
dad, d aspecto metafísico de Ja cucstiü1~, .hay que rccu·
rrir a lo que podríamos llamar una ~elat1ndad de seg~m·
do grado, relati\·idad cuyos dos térnunos extremos senan
el espíritu y la materia, superponién?ose a la relatividad
primera. Dejamos así la puerta ~h.1erta a todas las e~­
peculacioncs filosóficas. La relauv1dac~ entre el mov1·
miento v el orden, nds cerra de lns sentidos y, por tanto,
de las Í)ercepciones que la de segundo grado, permite
ol~tener conclusiones valederas en la pdctica.
Establecimos, pues, d pequeño esquema siguiente.
:'.'\o lo consideramos como \';íledcro en ~í. sino simplemen-
te como un soporte intelectual destinado a introducirnos
en un mundo que se sitúa más allá de toda esqt~e­
matización.
ESPÍRITU
/ "-..
MOVJMIENTÓ'
. . ' MArERI {
ORDEN
En este esquema, las palabras ,"movimiento" Y. "or-
den'' tienen un \'alor como j>alaúras-clm1e cuya Vlftud
puede sostener nuestra concepción; podríamo~ comparar-
los con los dos elementos que producen el ntmo de un
reloj: el résorte -(o el peso que lo muevf') y el regula-
100
l\ATCRALEZ;l DEL RITMO
dor (o balancín). El primero representa el movimient~;
, el segundo, el ord,en. ~·or poco que e~ r~sorte se~ m~s
fuerte o el balancm mas corto, el movnrnento sera mas
.rápido; y por poco que Ia fuerza propulsora sea ir~·egu·
lar o el balancín esté mal equilibrado, el ordenanuento
· del movimiento se perturba.
El hecho de que hayamos opuesto, e~ nuestro e~que­
ma, la materia.al espíritu, no quiere <leen-, no obstante,
que adoptemos una concepción dualista del hombre y ~el
universo. En la existencia humana, como en el arte, ad-
mitimos como realidad esencial la unidad. de la vida.,
Sola, la unidad caracteriza la obra de arte. En esta uni-
dad, nuestra inteligencia se complace en ver dós polos
opuestos, necesarios a toda manifestación. Cuando el ar-
tista crea, realiza un acto cuya unicidad escapa a las es-,
peculaciones intelectuales, y maneja los opuestos a me·
nudo sin saberlo.
Es en la manifestación donde, por un lado, la o¡w-
sición entre la materia y el espíritu se pone en evidencia
y, por otro, su necesidad se afín'?ª· El movimient_ó no
puede existir sin 1.a fuerza o l_a vida que le dan existen-
cia, ni tampoco sm la matena por la cual se reve~~ a ·
nosotros; el orden, del mismo modo, exige un espmtu.
que ordena y una materia susceptible de ser ordenada.
Dualidad movimiento-orden
En esta dualidad, el movimiento representa la pro-.
pulsión vital y el ritmo libre, cercano a la. naturaleza y
al organismo humano; el ~rd_en, -~l ordcnam1e1:t9 o la_ or-
ganización, representa la hmitacion que canaliza la vida.
Es posible representarse simétricamente. los dos polos
opuestos, estando los extremos a igual dist:incia de un cen-
tro que representa el ritmo ideal, el ritmo i;nás ritmado, ni
demasiado libre ni demasiado regular, uniendo. la fuerza
_a la grada, la rigidez a la flexibilidad. Hacia uno de los
101

EL RITMO MUSICAL
extremos, pierde sustancia y se vuelve· prácticamente in-
apto para servir al arte; hacia el otro,· pierde autentici-
dad, se cristaliza y llega a ser metro regular. Influido
por el orden, el ritmo tiende a seguir la "ley del menor
e~fu~rzo"; arrastrado por el movimiento, entra en juris-
d1cc1ón de la "ley del esfuerzo"; entre las dos realiza una
armonía perfecta.
En una comunicación al Primer Con[!reso del ritmo,
A~rien .Bo.v~ evoca esta dualidad: "Entre. la forma orgá-
mca, b1olog1ca, y la forma geométrica, se ha realizado
una perfecta alianza; de allí la diversidad de estilos y
toda la variedad de la historia del arte", " ... la vida y
la geometría. son igualmente inhumanas. Lo que es hu-
mano es el ntino, porque domina a la vez la continuidad
y la división, el movimiento y la medida ... "
Entre los aütores cuya concepción se aproxima a Ja
nuestra, deseamos citar, e·ntre otros, a Robert Lachman:
"ritmo libre y 1·itmo fijo se encüentran lado a: lada-, como
dos formas igualmente justificadas del movimiento mu-
sical"; E. Vandvik, para quien el ritmo es "d principio
de todas las artes cuya naturaleza consiste en movimiento
. y orden de fracciones de tiempo"; Ernst Levy: "Llámase
«1:netro», energía .desarrollada de acuerdo con el princi-
p10 de orden; «ritmo», energía desarrollada de acuerdo
con el principio de causa a efecto"; Schleich: "equilibrio
entre fuerza y resistencia"; Jean Guitton: "Y, tal vez, si
?ªY ~os clases de ritmos, es porque hay <los gén~ros de
1dent1dades, de las cuales una, que es reiteración, carac-
teri~a a la materia y la otra, que es continuación y reno-
vación, pertenece al Espíritu"; :Müller von Kulm: "De-
masiada forma produce confusión, demasiada fuerza crea-
dora produce violencia".
De los dos elementos complementarios, el movimien-
to' es s~n dis~~sión el más característico; por otra. parte,
la noción v1v1da del ritmo está sin duda más íntima-
mente ligada al ·movimiento que al orden. Desde el mo-
102
NATCJV1U:Ztl DEL RITMO ·
mento en que no existe tn<Ís el movimiento, no hay mús.
ritmo, pero puede haber proporción o simetría, como en
las artes plásticas cuando se consideran solamente los ele-
mentos espaciales. Pero, el movimiento solo no basta
para el ritmo musical; es preciso un elemento ordenador ·
que lo domine, lo canalice, tales como el hombre o el
terreno que limita los torrentes. Hay, pues, lugar para
todos los géneros de movimiento, desde los más cercanos ·
al impülso vital inicial, hasta aquellos que alcanzan el
movimiento isócrono.
Cuando se habla "llel ritmo ele algo, se piensa en la
c.ualidad de su moviñliento: el ritmo de un animal, de
urr tigre, de un gato, es su manera de moverse; el ritmo
de las máquinas, de los astros, evoca un desplazamiento
en el espacio. Otro hecho habla en favor de la suprema-
cía del movimiento: es más f<ícil imaginar un movimien-
to que produce un ordenamiento (empujar un columpio,
marchar, etc.) que un ordenamiento provocando un mo-
vimiento. Éste es en general la causa; el otro, el efecto;
y si en arte la forma ordenada es importante, el poder
que ordena y produce formas es primordial.
Si se ha exagerado a veces la importancia del orde-
namiento en el ritmo, es porque el movimiento cae me-
nos bajo el dominio del intelecto que el orden, el cual,
gracias a una técnica apropiada, se n1eh·é visible, men-
surable, y se concreta en formas.
Según Jean Piaget, Ja noción de orden precede a la
de movimiento. El nifío realiza: l 9 Operaciones de ubi-
cación que conducen a la noci<'m ele orden; 29 Operacio-
nes de desplazamiento <le los que nace la idea de movi-
miento. La primacía del orden se n~fiere aquí solo con·
la toma de conciencia, con el acto cerebral. En cambio,
el sentido del movimiento precede al del orden así como
la Yida precede a la conciencia.
EL RITMO MUSICAL
Relatividad
Busby expresa la idea de la relatividad en su defini:
ción: "el ritmo es la propiedad o cualidad por la cual
l<! cadencia de toda especie de movimiento se regulariza
y determina". E. Sonneschein se adhiere también a la
noción de la relatividad entre el movimiento y el orden
mediante el término "propiedad'', cuando escri.be: ."El
ritmo es esa propiedad de una serie de acontecimientos
en el tiempo ... que produce ... la impresión de que las
duraciones. . . son proporcionadas". El movimiento se
encuentra presente en la expresión "acontecimientos en
el tiempo" y el orden está representado por la idea de
proporción. Sin embargo, el autor aceñtúa claramente la
proporción en detrimento del movimiento. Es esta una
tendencia científica propia de los sabios, que se empeñan
en reducir todo a valores cuantitativos mensurables. El
aÍte y la psicología artística nos invitan, en cambio, a
c!ar más importancia a los valores cualitativos que, por
no- ser científicos en el sentido limitado del término, no
éaen menos por ello en el dominio de la psicología ex-
perimental, ,tal como la conciben actualmente buen nú-
mero de psicólogos. Éstos no se limitan al aspecto ma-
terial, sino que admiten los valores afectivos y mentales.
Solo ·se puede legislar con re5pecto a categorías simples
y científicas; pero en el dominio del arte, que desborda
las leyes fijadas de esta manera, es necesario recurrir no
solo al intelecto, sino también a la sensibilidad y a la
intuición. Así damos libre acceso a los valores irraciona-
les, característicos del arte y que permiten, a través de
las formas· indispensables a toda creación, comunicarse
con el impulso vital en el orden de una relatividad rica
en p'osibilidades.
Lo que hemos dicho acerca del ritmo en general es
válido para el ritmo musical, con la diferencia de que el
término "ritmo" resulta más apropiado para la música
101
XATt:R.,4LEZA DEL RITJ!O
que para las otras artes y que adquiere allí un valor más
profundamente humano que en los otros fenómenos de
la úaturalcza. Por otra parte, al volverse sonora, audible,
la propulsión din;ímica, el ritmo llega a .ser a la vez m;ís
perceptible y más espiritual. En la melodía, el ritmo se
somete a la<; exigencias afectivas y. se espiritualiza aún
más. En la armonía y en la construccibn arquitect6nica,
como hemos visto, se vuelve mental y pierde una de sus
características esenciales, su corporeidad.
El aporte de la mi'1sica moderna consiste en haber
encarnado la música más profundamente gue en épocas
anteriores, exaltando la naturaleza. fisioló~ica del ritmo, -
reaccionando así contra las tendencias demasiado Tfl<'nta-
lrs del pasado. Nosotros vemos en ello un impulso vi-
tal, fayorable a un porvenir todavía desconocido, pero
presentido. Esta materialidad conferida al ritmo llen
consig-o, evidentemente. un peJigro de d<':cademja para
qnirnes se le entregan sin modrración. Pero las cu;ilicla·
<les materiales de nn arte no son necesariamente nefastas.
Ueg-amos aquí al delicado problema de la evolución ele
fa mt'1sica qne, en especial en nuestros días, hac':' reflr,
xionar a los mi'1sicos e incita a Jos m;ís impot:tantes entre.
ellos a iusti ficar sus propias creaciones, mientras se husca
afanos~mente un fundamento estético m1eYo .que elche ser
a la vez más sintético y más humano gue en el pasado.
Entre Jos autores gue han resrrvado en forma par-
tinilar el término "ritmo" a Ja música, señ:ilamo~ a
T. J. 1\fomignv: " ... la mi'1sica que es la fuente de todos
los ritmos ... ": Edm. Buchet: "Estando la palabra ritmo
¡:;encralni.ente reservada a las artes musicales ... "; G. Bre-
let: "En la música sola, arte del tiempo, el ritmo no es
una metáfora, sino una realidad viviente; y conocer el
ritmo musical significa conocer Ja esencia del ritmo";
"El ritmo espacial es necesariamente impuro y el espa-
cio ... solo e~ rítmico en la medida en que se temporaliza,
105
 ;
en queacoge·dentro de sí el dinatnfamo del tiempo".4 7
Otros' autores parec~n dar primacía afo~ r-itrnos 'Sonoros,
como M. Ghyka cuando esáibe: "Entre las artés de. la dú-
. ración; vamos ahora; dejando a m1 lado la danza, a consi- , CAPíTuLó n
derar la música y la prosodia, y los ritmos que las :carac- ·
) lf!rizari: ri.tmos sonoros o ritmos propiamente dichos".48
, En la actualidad, según las tendencias más materia· MOVIMIENTO, TIE!yl.PO, ESPACIO
'lista.s o más espiritualistas, se confrontan varias coricep-
. _dones del ritmo. Ellas influyen inevitablemente sobre
. el ·arte; ayudan así a operar "est.a conjunción de la. mú:
_sica y de la filosofía, anheJada desde hace tanto tiempo
. por los filósofos". 4D . ' ·,

El _problema del ritmo es complejo. Es· necesario

abordarlo a la vez objetiva y subjetivamente. Comporta
ün aspecto vital y un aspecto formal. ·.Lo puede ·abordar
a la vez el. hombre de .ciencia, el, psicólogo, el filósofo .y.
el artista. Estando colocados nosotros en el punto de
v~sta de la psicología artística, hemos buscado datos pre-
cisos en la práctica musical. . '
. . Hay un. punto que es nec{'!Sario no perder de vista:
el valor relativo de los elatos analíticos respecto a]a uni-
cidad ·artística. Toda obra de arte, lo mismo que. todo.
ritmo, tiene su valor principal en aquello que constituye· _
su homogeneidad: la belleza. Ella debe regir las relaci<t
nes recíproéas de fos diversos elementos. Por eso nosotros
podéinos decir, adhiriéndonos al pensamiento de San
Agustín: ·~El rit'mo es un movimiento beUo".
47 'Le temps. musical,. París, PUF, 1949, .pág. 260..
48 Essai sur le rythme, <JP· cit., pág, 97.
' .·· ',49 G, IlRELET, in el prefacio de Psychanalyse de la musiqueJ
d'A; MICHEL, París, ~UF, 1951, pág: XII. -
§ .1. EL MOVIMIENTO
· Cuando consideramos el ritmo bajo el aspecto "vida",
estamos obligados a _dar al movimiento una Íñiportancia.,
. primordi:;tl. Aun quienes, como Platón y Mocquerea~,
p_arten del orden para establecer su teoría de.l ritm,o {"El
ritmo .es el ordenamiento· del movimiento") toman ·sus
ejemplos de ritmos en el dorninio del movimiento .. Lo
hemos visto ya· en Platón. Según l\focqueréau: "la· vida
que está en nosotros y transcurre en el tiempo, se mani~
fiesta mediante una serie de movimientos ordenados eón
admirable regularidad. El latido del pulso.las pulsado~
nes d~L c~razón, la respiración en tres tiempos" la mar,
cha bmana del hombre, son otros tantos hechos fiSioló~
gicos que revelan en nosotros .la existencia coristante de
un ritmo espontáneo y viviente'',1 · - · ·
Dej?ndo estableéida esta imp9itancia primordial del·
movimiento enel ritmo, deseamos decir algunas palabras
sobre éonceptós del movimiento en fa historia y la nátu·
raleza del mismo; , - •·
· , .1 Le tlombre musicalgi·égorien . . ~ ~ Roma y 'f~llrnaii Desclée,
1908, t. 1, pág. 42. · - : ·· ·' . . , . . · • · , . e•
 /:/. IVT.\IO MUSICJIL
han procuÍ·ado infundir otra vez al arte un nuevo vigor;
Se han acercado nuevamente a las fuentes \"ivas suscepti•.
bles de vivificar la composición, la interpretación y la en~ .:
señanza. Se habla frecuentemente de nueva música. Ésta ·
solo puede venir de una actitud renovada respecto a la
vida. Por eso es necesario vincular la música, más íntima
y más conscientemente que en el pasado, a las fuentes
Yivas ·de la vida y reaccionar contra todo lo que tiende
a apartarla de las leyes naturales, materiales y espirituales.
:Muchos elementos que agrupamos alrededor de la' ·
palabra "fuente" actúan solo indirectamente, a menudo
<le manera inconsciente, pero no vivifican menos por ello
la creación o la intérpretación musical.
Las fuentes vivas del arte son accesibles a la mayor
parte de los seres humanos, pero éstos se contentan de·
masiado a menudo con desarrollar un mimetismo artís·
tico de los dones creadores. Por ignorancia, asimilan sin
discriminación tanto lo malo como lo bueno; lo cual es
particularmente peligroso en nuestra· época, en la que
teóricos y compositores nos proponen enseñanzas y obras, 1
si no nefastas, por lo menos discutibles desde el punto de
vista de la evolución musical.·
A veces el instinto, la intüición, nos advierten acerca
de lo que es malo, bueno o perfecto; pero son raros quie-
nes, a ejemplo de las abejas, saben de cuál flor es preciso
extraer el zumo. E incluso ¿qué sucede con la abeja en la
ac~ualidad? El apicultor, en su deseo de aumentar el
rendimiento, obstaculiza el proceso natural de selección
y elaboración colocando delante de la colmena azúcar o
melaza. ¿Tendremos así miel auténtica? Del mismo mo·
do en música, es verdad que inconscientemente, se hace-
música con elementos ya preparados para ser usados. Se
· evita el esfuerzo indispensable para la búsqueda en las
fuentes vivas y, sin dudarlo,. se provoca la anemia de la
actividad musical.
Algunos autores se contentan con fórmulas rítmicas
prefabricadas 'e ignoran de dónde _debe surgir el ritmo
199
·'-
LAS FUENTES DB INSPIRACléiN DEL RITMO ,,WSlCAL
real, la propul;ión rítmica vital; se aprenden bellas me·
lodías y se descuida improvisarlas, menos bellas tal vez,
pero que son nuestras, al haber brotado del sustrato de
nuestro ser; se utilizan encadenamientos de acordes ya
preparados y se ignora el desenvolvimiento audítivo, .cla·
ve del conocimiento de los intervalos y de los acordes; se
utilizan formas musicales cristalizadas: forma lied, sonata,
fuga y otras más, y se corre el riesgo de permanecer cauti-
vo de esas formas si no se descubre la vida que ellas
encubren.
Resulta, sin embargo, muy provechoso conocer las
fuentes vivas y extraer de ellas la vida musical a ejemplo
de los maestros. La dificultad consiste en saber cómo
buscar no solamente alrededor de uno, sino dentro de-
llllO mismo. .
El terreno es vasto y, lo reconocemos de buen grado,--
r,odemos perdernos allí. ~~ e~ siempre f;ícil obtern;r. de
las fuentes vivas un benef1c10 mmediato para la musica.
Los grandes maestros lo han hecho. No es, sin embargo,
un privilegio reservado únicamente a los grandes cre~do­
res; pero les ha sido otorgado gracias a su. amor a la vid~,
a su sinceridad, gracias a su perseverancia, p~ra ap~ox1-
marse muy cerca de las fuentes vivas y ver as1 ampliarse
constantemente su horizonte musical. .
El movimiento musical "Jeune France" e.xpresa, en
un manifiesto, el deseo de extender y profund1z~r el s_en·
tido de la música: "La música debe ser una mamfestac1ón
sonora en relación directa con el sistema cósmico uni-
versal". Willy Tappolet ha dicho de los compositores
del grupo "Jeune France": "Los represen.tantes de este
movimiento (que ha sido el punto de partida de un m.?-
vimiento artístico nacional) son interesantes como artis-
tas y como hombres ... No se lim~tan al s~lo terreno de
Ja música. Para ellos tampoco existen tabiques estancos
entre los diversos medios de expresión, entre el arte sa.-
noro, poético y plástico. Y 110 es su n~enor méii_to. el ha-
ber encontrado nuevamente esa amplitud de mir-as y de
 El RITMO · MQSICAL
.actividad que los convierte en artesanos profu~damente
humanos".
La meta que se propone el artista, dirá por su parte .
René Huyghe, ·es el valor humano y detrás de la obra
de arte, el artista busca al hombre: "Solo él es verdadero,
con su carne viviente, bajo la corteza que se ha fabri-
cado. Y es a éL adonde importa llegar". Para· muchos
jóvenes artistas, desgraciadamente, solo cuenta la técnica.
Allí reside el error. "No basta, como dice Cl. Delvin-
court, contestar a la pregunta: ¿cómo voy a expresarme?
antes de haberse planteado la cuestión: ¿qué tengo que
decir?".1 Y por otra parte, aun la técnica no está limi·
tada a los elementos exteriores: "El espíritu hace la téc-
nica", dice Liszt. La música no pierde nada al utilizar
. un poco menos de técnica y un poco más de vida. Según
. Carrel: "La técnica sin una idea es la cosa más peligrosa
que existe.'' ·
No tenemos· la menor intención de denigrar la téc·
nica. Pero no hay incompatibilidad entre un espíritu
ampliamente abierto a la totalidad de la vida y la técnica
musical. ¿Difiere mucho el movimiento de las manos en
el piano de la danza? ¿No es un,movimiento plástico de
los brazos y de las manos que exige relajación, flexibili-
dad, precisión, inteligencia del movimiento, sentido de
la belleza en el gesto?
En cuanto a la técnica de la composición, la época
actual nos propone formas innumerables. Nos encontra-
mos sumergidos en ella; ¿qué elegir? ¿No es mejor recu-
rrir directamente a la vida? Es ella quien debe determi·
nar la elección, quien la ~rea pódando lo superfluo y
.conservando lo esencial. Las teorías más rigurosas no lle-
. ga:rÍ a pone,r un dique a las poderosas corrientes de la, vida.
El arte comienza solo con el despertar de la conden-
éia ·artística, con la necesidad de expresar la belleza. Las
fuentes a las que recurre el arte, en cambio, han existido
1 Periódico Olympia, Salzburgo, núm. l. 1
134
.
LAS . FUENTES DE INSPIRAClóN DEL RITMO MUSICAL
siempre· están en el hombre y en la naturaleza. Antes de
hacer .;na obra de arte, el hombre ha debido cumplir
múltiples actos, preparativos inconscientes par~ ~a ex,rre-
sión del amor a la belleza. Sus funciones fmológ1cas,
afectivas mentales y otras más, preludian hasta tal punto
a las ob~as de arte, que resulta a veces imp~sible hacer
la demarcaéión entre un bello acto inconsc1e;nte y un
acto consciente de artista. Así, algunos actores se han
ii:ispirado en los gestos ~e ~o.s niños, gestos puros y expre-
sivos, y en los de los pnm1t1vos y de los ?breros, caracte-
rizados por el ocio o por los dur~s trabaJOS •• ~l arte ver·
dadero está siempre cerca de la vida y no difiere de ésta
más que por la voluntad de crear la belleza. . .
A diferencia de las otras artes, en que algunos vesti-
gios concretos revelan los oríge~es'. la música no ha de-
jado casi trazas de ellos; su nac1m1ent.o es~á rod~ado de
misterio. Los instrumentos de la preh1stona mus1ca~ S??
poco numerosos e insignificantes en cuanto a las pos1b1h-
dades de expresión psíquica musical, sobre todo en lo
concerniente a la melodía. Lo que nos ha llegado p~r el
camino de la escritura es relativamente nuevo y so~o uene
lejanas relaciones con las tradicion~s oral~s,. que. tienen a
menudo su origen en las ceremomas de m1ciación y de-
bían ser conservadas en riguroso secreto.
Los orígenes de la 'música, sus primeras fuentes, per·
manecen pues casi impenetrables para l?s profanos. El
psicólogo prudente tratará de reconstrm: las fases más
~alientes de la evolución de las artes, gracias a una obser-
~ación circunspecta del desarrollo del niño; ro: º.t~a par-
te, un estudio de la música de los pueblos. pnm1uv~s le
servirá de valiosa ayuda en la reconstrucción aproxima-
da del pasado. 2
Puesto que el ritmo sonoro, visto desde e~ ángulo d;l
movimiento, está en general estrechamen~e ligado al nt-
2 Ver el cap. 1 de. Origine des i11struments de mwique, de . ·
A. Sc:HAEFFNEI!.,París, Payot, 1936.
135
<,/
\
EL JÜTMO MUSICAL
mo plástico, silencioso, podemos encontrar fuentes de
inspiración rítmica en todos los reinos de la naturaleza.
Se encuentran a ~enudo descuidadas nor los músicos
aunque ellos sean, en general, beneficiirios inconscien-
tes de las manifestaciones de la naturaleza. Pero el ser
hu~ano no vib_ra solamente bajo el impacto de las im-
presiones exteriores; su propia naturaleza es también
una fuente de inspiración para él.
Por eso, haciendo una rápida revisión que, sin em-
b~rgo, podría res.ultar e~oc~dora, vamos a agrupar las
d1vers~s fuentes d~rect~s, 1~directas o analógicas que pue- .
den alimentar la 1magmac1ón motora, liberarla de la in- -·
fluencia de la 'medida aritmética -útil en su tiempo- ·
y favorecer así la creación individual.
§ 2.. l...As FUENTES MUSICALES DEL RITMO
Es natural buscar las fuentes rítmicas en la misma
mqsica. Hay allí un material preparado que solo debe-
~os reunir, retener, imitar, aprovechar. Estas fuentes
direct~s, a la vez que ofrecen ventajas indiscutibles, pue-
den, sm embargo, llegar a ser un obstáculo para el desarro-
llo de la personalidad artística. Las principales fuentes
musicales del ritmo son cuatro: las obras maestras de los
co1;11positore~, las cantos populares, el canto llano y la
musica exótica ..
A) · L~ obras maestras de los compositores
. La enseñanza tradicional, basada en el culto y la imi-
tación de . los maestros, se vuelve cada vez más compli-
cada. No solamente la lista de obras de los maestros ac-
tuales se alarga y ofrece una variedad casi desconcertan-
te, sin~ que la nómina de los compositores del pasado,
preclásicos u otros más, se acrecienta gracias a la activi-
136
LAS PUENTES DE INSPIRACióN DEL RITMO MUSICAL
dad -de los musicólogos e intérpretes,_que nos revelan
bellezas que debemos conocer. La cantidad de obras y
de compositores no es el único problema; la variación
de los principios mu.sicales a través de los siglos consti-
tuye la dificultad mayor. Al ampliarse el horizonte mu-
sical, por una parte hacia el pasado y por otra hacia el
porvenir con todas las proezas y las audacias de los inno-
vadores ¡cómo no sentirse perplejo delante de tanta ri-
queza, de tanta variedad, de tantos ejemplos para imitar
o proponer!
Los maestros, alimentados ellos también con la tra-
dición, se han enriquecido a menudo con el contacto de
ejemplos musicales impersonales tales como el cantb po-
pular, el cantó llano, la música ex(>tica. Han enriqueci·
do así un vocabulario, remozado su inspiración y planta-
do raíces en el genio popular, favoreciendo a veces el
nacimiento de un arte nacional en países que habían
seguido la evolución general de la música y que se habían
mantenido bajo la influencia del arte clásico, italiano·o
wagneriano. Por estas fuentes musicales diversas el ritmo
se enriqueció en forma particular, liberándose del domi-
nio del compás clásico.
B) El canto popular
A través de las distintas épocas, la creación musical
de los maestros ha sido fecundada por el canto popular,
cuyo ritmo refleja a menudo una espontaneidad no tra-
bada por las reglas y las convenciones. El arte polifónico
neerlandés, francés y alemán de los siglos :xv y XVI lo
había adoptado a la par del canto llano. Pero es a par-
tir del siglo XIX cuando el canto popular toma una im-
portancia histórica en la evolución de la música.
Desde el comienzo de este siglo, algunos músicos de
los países eséandinavos se interesaron en el folklore mu-
sical y establecieron así, a veces sin saberlo, las bases de
J87

EL RITMO MUSICAL
un arte musical nacional: Weyse en Dinamarca, Haef-
fner en Suecia, Lindemann en Noruega; Pacius en Fin-
landia. En algunos países, como en Francia, el interés
por el canto popular se despertó más tardíamente, pero,
una vez despertado, tomó un gran desarrollo. Algunos
músicos se especializaron en la búsqueda de los cantos
regionales: A. Millien (Nivernais), Bourgault-Ducoudray')
(Baja J3retaña), Vincent d'Indy (Vivarais), Guy Ropartz '
(Bretaña y Languedoc), Déodat de Séverac (Garona),
M. Emmanuel (Borgoña), etc. Otros, como Weckerlin
y Tiersot, propagaron los cantos populares de diversas
provincias. Los países eslavos tambien enriquecieron la
música moderna por la variedad y la riqueza de los rit-
mos que animan sus cantos y sus danzas: Checoslovaquia,
Hungría, Rumania, etc. El aporte de los ritmos españo-
les enriqueció en forma particular la música contem-
poránea. ' encerrar en una fórmula limitada. El ritmo y el movi·
En más de un país, algunos compositores, inspirán-
dose en el folklore, fundaron una música nacional: Glin-
ka en Rusia (La vida por el zar, representada en 1836,
J'
fue decisiva); Smetana en Checoslovaquia; Grieg en No-
ruega; Pedrell en España. Además, muchos composito-
res de los siglos XIX y xx se nutrieron del folklore.- ¿Es
preciso citar algunos nombres?: los cinco en Rusia (Ba·
lakirev, César Cui, Borodin, M ussorgski, Rimski · Kor- :
sakov), Béla Bartók y Kodaly en Hungría, Enesco en
Rumania, Chopin en Polonia, Sinding en N or'uega, Si-
belius en Finlandia, Albéniz en España, Gevaert en Bél·
gica, Bovet, Doret y Jaques-Dalcroze en Suiza,ª Bizet y
buen número de compositores en Francia. Raros son los. .~
músicos que no han sufrido la influencia del canto po-
pular, aunque solo fuera para escapar de la influencia
italiana o wagneriana. Alemania e Italia no tenían que
reaccionar contra una música que formaba parte inte·
a JAQUES-DALCROZE no solamente se inspiró en el folklore
suizo,. sino que lo enriqueció con- muchos cantos de auténtico ca·
rácter popular.
138
LAS FUENTES DE INSPJRAClóN DEL RITMO MUSICAL
grante de su patrimonio. En cuanto a Inglaterra, perma-
neció durante mucho tiempo fiel a la influencia de Haen-
del y de Mendelssohn, así como al Oratorio, y solo tar~
díaroente conoció un intento de renovación nacion¡.il.
.,
C) El canto llano
El canto llano se caracteriza, como la música griega,
por un ritmo libre, no medido. Su práctica resulta, pue~.
eminentemente adecuada para contrabalancear el ritmo
clásico dócilmente sometido al compás. Sin embargo,
no debe adoptarse la rítmica griega como base del ritmo
musical. Como veremos más adelante al referirnos a la
rítmica griega, esta base es demasiado unilateral, surge
de una prevención que limita la teoría del ritmo a una
única fórmula binaria: alzar-dar. El arte no se deja
miento que le es indispensable parten a menudo de una
fórmula ternaria: comienzo, medio y fin (anacrusa, crusa
y metacrusa).
Es preciso ver en el canto llano no las teorías que
1e han sido superpuestas, sino la vida real, el imr-ulso
humano religioso, que se expresa allí en completa liber-
tad. Por eso, el canto llano puede constituir uno dt> los
contrapeso~ más poderosos frente a·la métrica y al mate-
rialismo musical. En este sentido tuvo una influencia
determinante sobre la música moderna.
Al hablar del canto llano, pensamos en el ritmo gre- -
goriano considerado en general, tal como ha surgido d<"
la vida y no solamente en la interpretación rítmica de
Solesmes, que obedece a un punto de vista particula.r.
Además, aquí como en otras partes, la teo~·ía solo debe~·ia
ser un punto de apoyo, un punto de partida que ele nm··
gún modo debería ir en contra de la espiritualidad musi-
cal ni de la expresi(m artística. Si hacemos reservas, con:
ciernen, pues, sobre todo a' la aplic:ición servil de f<'ll"·
·
 EL RITMO MUSIC.U.
- mulas, esterilizantes por ellas mismas. En lo concerniente
a las bases teóricas -secundarias- del canto llano, nos
sentimos también propensos a hacer reservas como las
han hecho, por otra parte, músicos profanos y religiosos,
y entre éstos, algunos benedictinos. Pensamos, entre otros,
en G. Houdaid, Dom Jeannin, Dom Benoit de Malher-
. bes. El canto llano viviente es aquel del que habla San
Agustín y que, por ejemplo, en los jubilare escapa a la
palabra y a su ritmo, y donde lél alegría se expresa me-
diante sonidos inarticulados; aquel que expresa toda una
gama de sentimientos humanos mediante ritmos de ale-
gría, de d~lor, de exaltación, y los ritmos más sutiles de
adoracióti, de veneración, de sumisión, de aceptación, de
arrepentimiento. Solo el espíritu, liberado de las teorías,
puede alcanzar esta riqueza de expresión. Desgraciada-
mente, se la olvida demasiado en las iglesias, donde los
cántos más diversos adquieren a menudo un mismo ca-
rácter, monótono e inexpresivo. Ojalá pudiéramos decir
con Pierre Carraz: "Si un buen día sienten al cantar
cierta pkazón en los omóplatos, alégrense; será que pe-
queñas alas están tratando de nacer y que el Ritmo os ha
elegido. Y ésta es la gracia que os deseo".4 Más adelante
(parte II, capitulo I, § 4) damos el ejemplo de una frase
de canto gregoriano con quironomía y análisi.s.
D) La música exótica
El aporte rítmico de la música exótica merecería por
sí solo un volumen. Y no se trata aquí de un aporte de
simples fórmulas rítmicas, sino de un carácter rítmico
.que ·sobrepasa los casos particulares y se arraiga en el ge·
nio de las razas. Si nosotros decimos "razas", es necesario
considerar el problema desde un cierto án.gulo, tal como
lo hacemos. en el capítulo IV: "El· ritmo musical y las
4 lnitiation grégorien11e, Ginebra, Le Lutrin, 1949, pág. 114.
140
LAS PUENTES DB INSPIRÁClóN DEL RITMO MUSICAL
razas". Estamos aquí frente a un problema fundam~n·
tal de la evolución de la música, donde el espíritu racial
se opone en cierto modo al espíritu individual. Por eso,
se plantea el interrogante: ¿podemos .hacer ~uestro el
ritmo de otra raza? Las formas exteriores, si, pero _su
es.encia espiritual, menos. Debussy ha dicho: "Cree.r .que .
las cualidades particulares de una raza so~ transmmbles
a otra sin perjuicio, es un error que demasiad? a menudo .
ha falseado nuestra música". Por otra parte, sm embargo,
hay músicos que han podido ampliar sus horiz?ntes. de
pensamiento·y de sentimiento, ~ qu~ se han enriquecido ·
con el contacto del ritmo exótico sm fallar por eso en -
su mensaje personal. Eso presupone, evidentemente, un
espíritu abierto, flexible y frateri;iaL Sea lo que fuere: los
ritmos exóticos más diversos enriquecen en la actualidad
nuestro patrimonio; nos incitan _Y nos al_ientan a pro-
fundizar la naturaleza íntima y viva del ritmo tal como
se manifiesta en el folklore de las diversas razas.
§ 3. Los RUIDOS DE LA NATURALEZA
Desde los tiempos más antiguos, los pueblos del Orien-
te, más que nosotros, vieron en la naturaleza elementos
profundamente inspiradores. Para .~nos, como por otra
parte para los griegos, cuya co~cepc10n <l.el_ mundo era ya
más cerebral, el arte, la cienna y la religión estaba~ es- -
trechamente unidos y fuertemente p~netrados de ideas
éticas y filosóficas. Por eso puede decirse que el art~ de
· la Antigüedad era, sobre todo en los períodos de apogeo
cultural, más completo que el nuestro. Para l~~ pueblos
antiguos, el arte era a la vez el símbolo del espmtu Y su
representación. Ellos conocían a1;1n los elementos de la
naturaleza y las fuerzas q1;1~ los _amman; los representaban
con formas imaginadas, simbólicas, y se acerca~an ~ ellas
con un respeto religioso. El estado de conciencia del
hombre de los tiempos modernos, que se ha apartado.
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