G. W. F.

HEGEL
Filosofía del arte o Estética
(verano de 1826)
Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler

edición de
ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
BERNADETTE COLLENBERG-PLOTNIKOV
con la colaboración de
Francesca lannelli y Karsten Berr

traducción
DOMINGO HERNÁNDEZ SÁNCHEZ

7-;

o
E

ABADA EDITORES
LECTURAS DE FILOSOFÍA
 PRÓLOGO'
Sobre los apuntes de Kehler

El presente volumen reproduce uno de los juegos de apuntes [I]

Este prólogo introductorio, además
correspondientes a las lecciones de Hegel sobre Estética o Filosofía de en los escritos citados en las notas
del arte, impartidas en el semestre de verano de 1826. Se trata del a pie de página, se apoya en la intro-
ducción de Annemarie Gethmann-
tercero de los cuatro cursos sobre estética (1820/21. 1823, 1826 y Siefert a la edición de los apuntes
1828/29) habidos en Berlín. Del primer curso se conoce sola- de Hotho de 1823 y en un artículo
de Bernadette Collenberg-Plotnikov
mente un juego de apuntes, publicado por Helmut Schneider en y A. Gethmann-Siefert sobre la
19952. Asimismo, la única fuente que tenemos del curso del estética de Hegel a partir del
estudio de las lecciones:
semestre de verano de 1823 —los apuntes de Heinrich Gustav B. Collenberg-Plotnikov y
Hotho, tomados directamente en clase— ha sido editada por A. Gethmann-Siefert, «Georg
Wilhelm Friedrich Hegel», en:
Annemarie Gethmann-Siefert en 19983. Sin embargo, para Árthetik und Kunstphilosophie. Von der Antike
poder conocer plenamente el desarrollo de la estética hegeliana bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen.
Edición de Julian Nida-Rümelin
en los cursos de Berlín es imprescindible la documentación sobre y Monika Betzler, Stuttgart. 1998,
las fuentes de la lección del semestre de verano de 1826. Con la pp. 362-377.
publicación de estos apuntes, el lector adquiere un testimonio [2]
Hegel. Vorlesung über Asthetik,
directo del discurrir de ese desarrollo, el cual llevó a Hegel, un Berlín. 1820-1821. Em e Nach-
ario después de este curso, a publicar la primera parte de la filoso- schrift. I. Textband. Ed. de H.
Schneider, Frankfurt a.M., 1995.
fía del espíritu absoluto, dedicada también al arte, en una versión
[3]
considerablemente ampliada y modificada. Importancia similar G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die
corresponde a la última lección, la de 1828/1829, y que de nuevo Philosophie der Kunst, Berlín, 1823.
Nachgeschrieben von Heinrich
coloca al arte como la primera forma del espíritu absoluto. Gustav Hotho. Ed. de
Los testimonios relativos a la lección de Hegel sobre estética A. Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel. Vorlesungen. Ausgewühlte
de 1826 son, en comparación con las lecciones de otros cursos, Nachschriften und Manuskripte. 2)
relativamente numerosos, aunque de muy diferente calidad. Para Hamburgo, 1998. Citado a partir de
aquí en el cuerpo del texto como
documentar la autenticidad de la palabra hablada, hemos deci- Hotho 1823 más la página de esa
dido publicar los apuntes, tomados al dictado en clase, de edición.
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[41
Otro cuaderno de apuntes de 1826
será editado próximamente por
Annemarie Gethmann-Siefert,
Jeong-Im Kwon y Karsten Berr.
[S]
G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die
Ásthetik, en: G.W.F. Hegel, Werke
(Vollstándige Ausgabe durch einen
Verein von Freunden des
Verewigten), 18 vols.. Berlín. 1832
ss. Vol. 10. 3. Abt. Ed. de H.G.
Hotho, Berlín, 1835-1837 (la ed.).
1842 (2 ed.). Citado a partir de
aquí en el cuerpo del texto como
Ásth. I y Ásth. II, más la sección y la
página ; el prólogo de Hotho.
como Vorrede.
F.C.H.V. von Kehler, en posesión de la biblioteca de la Univer- otro nuevo, considerablemen1
sidad de Jena, y cuya autenticidad no admite dudas'. ción en Berlín (1820/1821).
Según la descripción del pr
lín sólo en algunos pasajes esta]
1. BASES Y FUENTES RELATIVAS A LA ESTÉTICA DE HEGEL camente acabado. También lo:
ducidos por el propio Hegel e
Desde hace casi 170 años, la estética de Hegel se conoce y trans- posteriormente, tienen en la r
mite en la forma que le confirió su discípulo Heinrich Gustav reflexiones, o son resúmenes
Hotho, en los cuatro arios posteriores a la muerte de Hegel. En este sentido, todos los doc
Hotho fusionó las fuentes para los cursos de Hegel —el manuscrito aún poseemos despiertan la irri
de Hegel y una serie de cuadernos de apuntes— en un voluminoso la Estética, nos hallamos ante u
texto cuya primera edición apareció en 1835, a la que le siguió fuentes todavía disponibles
una segunda ligeramente modificada en 1842. Ese texto pasa estética, es decir, tanto los cual
desde entonces por la auténtica estética hegeliana, habiendo dado lado en clase como las cuidad
origen y motivo a una disputa, continuada hasta hoy, sobre la diantes, confirman también e:
actualidad de la filosofía del arte de Hege15. La edición de Hotho, pondientes a los cursos de est,
elaborada a partir de manuscritos y anotaciones de Hegel, así 1826 y 1828/29 presentan im:
como de apuntes de sus estudiantes, es desde su aparición la base :iones entre ellos, así como di
de todas las ediciones posteriores, completas o abreviadas, de la formal.
Estética de Hegel, constituyendo para muchos intérpretes un tra- Por eso, Hotho se vio oblil
bajo perfecto e insuperable. :ica a partir de una comparac
«con los cuadernos de apunt
a) Problemas de la edición Hotho de la Estética tos» (Vorrede, VIII). Con la afi
ción de 1823 se habría puest ,
A pesar de su incuestionado y persistente influjo, la edición de definitiva de la estética, justi
Hotho de la Estética de Hegel debe ser considerada como una base atendido ni al cuaderno de
textual altamente problemática para una elucidación de su filo- lección sobre estética de 1818
sofía del arte que sea tan precisa desde el punto de vista histórico ción de Berlín de 1820/21.
y filológico como filosóficamente exacta. Pero ya el Prólogo de También pretende justifica
Hotho al primer volumen de la primera edición, de 1835, ofrece tico -estructural en el material
suficiente motivo de duda. En él indica Hotho las fuentes y grave es el intento de desplega
materiales a partir de los cuales reconstruyó sistemáticamente y para legar a la posteridad el s:
en cuanto al contenido el texto de la Estética. Sobre todo es inte- —una perfección por él reto<
resante la referencia a los dos cuadernos de Hegel sobre estética, «completar» a Hegel para qu
cuadernos originados en Heidelberg y al inicio de la época de ción con los sistemas de Schel:
Berlín y hoy desaparecidos, y que, sin embargo, estuvieron toda- contra, tanto en la Enciclopedia
vía a su disposición para la confección de la Estética. Hegel debió das, que él alternaba con las h
utilizar para su lección sobre estética de Heidelberg (1818) un base sistemática de la estética q
cuaderno con anotaciones y esquemas, y preparar poco después intereses del discípulo'.

de la biblioteca de la Univer-
no admite dudas'.
STÉTICA DE HEGEL
ca de Hegel se conoce y trans-
su discípulo Heinrich Gustav
Tiores a la muerte de Hegel.
cursos de Hegel —el manuscrito
de apuntes— en un voluminoso
ció en 1835, a la que le siguió
cada en 1842. Ese texto pasa
ética hegeliana, habiendo dado
ontinuada hasta hoy, sobre la
Hegel'. La edición de Hotho,
>s y anotaciones de Hegel, así
!s, es desde su aparición la base
. completas o abreviadas, de la
Ira muchos intérpretes un tra-
la Estética
.sistente influjo, la edición de
>er considerada como una base
ra una elucidación de su filo-
r.sde el punto de vista histórico
e exacta. Pero ya el Prólogo de
imera edición, de 1835, ofrece
'!1 indica Hotho las fuentes y
!construyó sistemáticamente y
la Estética. Sobre todo es inte-
leimos de Hegel sobre estética,
)erg y al inicio de la época de
sin embargo, estuvieron toda-
ción de la Estética. Hegel debió
tica de Heidelberg (1818) un
mas, y preparar poco después
PRÓLOGO
otro nuevo, considerablemente retocado, para su primera lec-
ción en Berlín (1820/1821).
Según la descripción del propio Hotho, el cuaderno de Ber-
lín sólo en algunos pasajes estaba formulado en detalle y estilísti-
camente acabado. También los fragmentos sobre estética intro-
ducidos por el propio Hegel en sus manuscritos, y descubiertos
posteriormente, tienen en la mayoría de los casos el carácter de
reflexiones, o son resúmenes esbozados de forma esquemática.
En este sentido, todos los documentos autógrafos de Hegel que
aún poseemos despiertan la impresión de que, por lo que hace a
la Estética, nos hallamos ante un trabajo incompleto. Las demás
fuentes todavía disponibles para los cursos de Hegel sobre
estética, es decir, tanto los cuadernos de apuntes tomados al dic-
tado en clase como las cuidadosas reelaboraciones de sus estu-
diantes, confirman también esa impresión. Los apuntes corres-
pondientes a los cursos de estética de Berlín de 1820/21, 1823,
1826 y 1828/29 presentan importantes modificaciones y varia-
dones entre ellos, así como discordancias en el sentido material
formal.
Por eso, Hotho se vio obligado a compilar el texto de la Esté-
tico a partir de una comparación de los manuscritos de Hegel
«con los cuadernos de apuntes más cuidadosamente transcri-
tos» (Vorrede, VIII). Con la afirmación de que sólo desde la lec-
ción de 1823 se habría puesto de manifiesto la configuración
definitiva de la estética, justifica Hotho el hecho de no haber
atendido ni al cuaderno de Heidelberg correspondiente a la
lección sobre estética de 1818 ni a los apuntes de la primera lec-
ción de Berlín de 1820/21. [61
También pretende justificar Hotho su intervención sistemá- El propio Hegel había presentado
la sistemática de la estética en la
tico-estructural en el material del que disponía. Particularmente Enciclopedia de los cienciasfilosóficas pri-
zrave es el intento de desplegar una base sistemática de la lección mero en 1817 y posteriormente, de
modo renovado y modificado, en
para legar a la posteridad el sistema hegeliano en su perfección 1827 y 1830. Para la interpre-
—una perfección por él retocada—, con el interés explícito de tación de la Enciclopedia. véase A.
Gethmann-Siefert. «Die Kunst
«completar» a Hegel para que éste pudiese resistir la compara- (§§ 556-563)». en: Hegels 'Engklo-
ción con los sistemas de Schelling y Solger. El propio Hegel, por Odie der philosophischen Wissenschaflen'
(1830). Ein Kommentar zwn Systemgrun -
contra, tanto en la Enciclopedia como en las lecciones a ella dedica- driss. Ed. de A. Drüe ¡A. Geth-
das, que él alternaba con las lecciones de estética, desarrolla una mann-Siefert / C. Hackenesch /
W. Jaeschke / W. Neuser y H.
base sistemática de la estética que, evidentemente, no colmaba los Schnádelbach, Frankfurt a.M..
intereses del discípulo'. 2000. pp. 317-374.
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

De las intervenciones de Hotho resulta en definitiva que la ritu absoluto, en favor dell-
estética no fue modificada y ampliada únicamente en el conte- la obra brinda. La esperanz
nido, sino también en la estructura. A modo de ejemplo, en las de las lecciones sobre est,
lecciones, incluida ésta de 1826, Hegel dividió en dos partes carácter sistemático no se v.
cada una de las tres formas artísticas, dándoles una extensión desarrolla consecuentemei
más o menos idéntica. En la última lección reúne la determina- de estética sobre la base de
ción estructural de las formas artísticas «simbólica», «clásica» están caracterizados clarame
y «romántica» de nuevo aproximadamente con la misma longi- intento de determinar el fe
tud, para luego, sin embargo, examinar y discutir en una nueva forma del espíritu absoluto
tercera parte añadida, esto es, en la «Parte individual» de la
estética, especialmente la concepción de la «forma artística b) Fuentes histórico-evolutiv.
simbólica», aunque también la del arte moderno (expuesta en
la «forma artística romántica»), renovándola con una multitud Y es que los conceptos tune
de ejemplos. Esta discordancia desaparece en la versión impresa las lecciones de estética no s
de la Estética. sino que son también el pur
Al comparar la versión impresa de la Estética con los apuntes ble— del desarrollo de pensa
particulares de las lecciones se ve que Hotho llevó a cabo, a par- al sistema de su filosofía.
tir del material del que disponía, una selección estricta y no sufi- objetiva insistencia y fidelid
cientemente legitimada. Además de esto, es evidente que retocó en parte ya desarrollados en
y restauró la concepción hegeliana a gran escala y en una dimen- nas tentativas filosóficas hall
sión alarmante para nuestros actuales requisitos de exactitud. sobre el significado del arte
Con sus propias palabras: él toma del material disponible «lo función histórica del arte'
mejor» (Vorrede, X), sin consideración alguna desde luego al des- contexto de su programa 5(
arrollo temporal y a la relevancia que cobran las diversas concep- más allá de la Ilustración, ur
ciones en lecciones construidas en cada caso desde perspectivas es. el concepto de una religi,
diferentes. Es verdad que Hotho sostiene que, obrando de este dor sería el arte (y en conci
modo, habría logrado un texto auténtico, el cual, además, habría halla una determinación del
perfeccionado los esbozos de Hegel al dotarlos de mayor vitalidad hasta la definición inicial d
y más exacta penetración espiritual; pero tal valoración se ve des- como <<Dasein>> o «existencia
mentida por las fuentes de las lecciones de Hegel sobre estética determinación de los escrit,
que conocemos en este momento. ideal es la idea de la razón re
De la recepción de la estética hegeliana, que ha seguido la dor de la religión o del ma
orientación propuesta en el texto impreso de la Estética, resulta la sigue viviendo gracias a la co
chocante imagen de que, por un lado, los intérpretes se aferran En el llamado El programa
a la autenticidad del texto, mientras que, por otro, preferirían de 17979, determina Hegel 1.
abandonar las tesis problemáticas, en particular la conocida del arte, señalando que la id(
como tesis del «fin del arte», y por ende, en definitiva, las con- ricamente efectiva cuando si
secuencias derivadas de la disposición sistemática de la determi- es. cuando se realiza en una
nación del «ideal», o sea del arte como primera forma del espí- D o r la fantasía creadora, se di

10

lo resulta en definitiva que la
Liada únicamente en el conte-
ra. A modo de ejemplo, en las
, Hegel dividió en dos partes
ticas, dándoles una extensión
ia lección reúne la determina-
ísticas «simbólica», «clásica»
Ladamente con la misma longi-
iminar y discutir en una nueva
n la «Parte individual» de la
!pción de la «forma artística
iel arte moderno (expuesta en
renovándola con una multitud
esaparece en la versión impresa
!sa de la Estética con los apuntes
que Hotho llevó a cabo, a par-
una selección estricta y no sufi-
de esto, es evidente que retocó
a a gran escala y en una dimen-
tuales requisitos de exactitud.
na del material disponible «lo
ición alguna desde luego al des-
que cobran las diversas concep-
en cada caso desde perspectivas
sostiene que, obrando de este
iténtico, el cual, además, habría
;el al dotarlos de mayor vitalidad
al; pero tal valoración se ve des-
cciones de Hegel sobre estética
>.
a hegeliana, que ha seguido la
> impreso de la Estética, resulta la
lado, los intérpretes se aferran
aras que, por otro, preferirían
cas. en particular la conocida
>or ende, en definitiva, las con-
ición sistemática de la determi-
e como primera forma del espí-
PRÓLOGO
ritu absoluto, en favor de la riqueza de materiales específicos que
la obra brinda. La esperanza de que una edición histórico-crítica
de las lecciones sobre estética pusiera fin al debate sobre su
carácter sistemático no se ve cumplida, sin embargo, pues Hegel
desarrolla consecuentemente sus meditaciones en las lecciones
de estética sobre la base de reflexiones y escritos previos. Y éstos
están caracterizados claramente por la voluntad de sistema, por el
intento de determinar el fenómeno histórico del arte como una
forma del espíritu absoluto.
b) Fuentes histórico-evolutivas de la estética de Hegel
Y es que los conceptos fundamentales explicitados por Hegel en [71
Próximamente aparecerá un libro
las lecciones de estética no sólo remiten a una sistemática previa,
introductorio sobre la estética de
sino que son también el punto final de una historia —reconstrui- Hegel. en el que esboza la
evolución del pensamiento
ble— del desarrollo de pensamientos que. aun dispersos, apuntan
hegeliano y sus consecuencias para
al sistema de su filosofía. Hegel repite en estas lecciones, con las lecciones de estética en
particular: cfr. A. Gethmann-
objetiva insistencia y fidelidad en la formulación, pensamientos
Siefert, Die Rolle der Kunst in Geschichte
en parte ya desarrollados en Frankfurt >Jena. Desde sus tempra- und Kultur. Múnich. 2 004-
nas tentativas filosóficas hallamos a Hegel ocupado en la cuestión [8]
Estos textos de crítica religiosa se
sobre el significado del arte «para nosotros», es decir, sobre la
hallan en Hegels theologische
función histórica del arte'. En un principio desarrolla, en el Jugendschrifien (nach den
Handschriften der Kgl. Bibliothek
contexto de su programa sobre una crítica religiosa que fuera
in Berlin), ed. de H. Nohl,
más allá de la Ilustración, un ideal de educación del pueblo, esto Tubinga, 1907 (reimpresión en
Frankfurt a.M. , 1966); [hay ed.
es, el concepto de una religión popular, cuyo momento integra-
esp. de J.M. Ripalda, Escritos de
dor sería el arte (y en concreto, la poesía). Bajo este aspecto se juventud. F.C.E. México 1978].
Véase al respecto la detallada
halla una determinación del «ideal» que seguirá siendo idéntica
exposición de A. Gethmann-
hasta la definición inicial del ideal en la lección sobre estética Siefert: Die Funktion der Kunst in der
Geschichte. Bonn, 1984 («Hegel-
como <<Dasein>> o «existencia» de la idea en la obra de arte. En la
Studien», Beiheft 25). pp. 87 ss.
determinación de los escritos tempranos de crítica religiosa, el
[91
ideal es la idea de la razón realizada en la acción bella del funda- El texto se encuentra en Dokumente
zu Hegels Entwicklung. ed. de J.
dor de la religión o del maestro de virtud, que ulteriormente
Hoffmeister. Stuttgart, 1936, pp.
sigue viviendo gracias a la comunidad'. 219 - 221. así como en klythologie der
Vernunft. Hegels «altestes Systemprogramm
En el llamado El programa sistemático más antiguo del idealismo alemán,
des Deutschen Idealismus>> ed. de Chi-.
de 1797q, determina Hegel la necesidad histórica de la religión y Jamme y H. Schneider, Frankfurt
a.M., 1984, pp. 11-17. [En
del arte, señalando que la idea (de la razón) sólo puede ser histó-
traducción española: «Primer
ricamente efectiva cuando se hace «estética y mitológica», esto programa de un sistema del
idealismo alemán», en: G.W.F.
es, cuando se realiza en una religión/mitología que, instaurada
Hegel. Escritos de juventud. ed. cit..
por la fantasía creadora, se desarrolla hasta encontrar la manifes- pp. 219-220].
11
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[sol
G.W.F. Hegel, «Systemfragment
von i800». en: Hegels theologische
ugendschriften, ed. cit., pp. 343-351.
concretamente p. 347. [En
traducción española: «Fragmento
de sistema», en: G.W.F. Hegel.
Escritos de juventud, ed. cit.. pp. 399-
405. concretamente p. 404]•
tación plástica de lo divino en el arte. Con el Programa sistemático, y deducir de ello que en esa ol
en los escritos de juventud, dedicados a la crítica religiosa, echará de la estética, de modo que p
Hegel los cimientos de su concepción fundamental de la «reli- para sus lecciones de estética
gión bella» y, con ella, la clave sistemática de la estética, la deter- seguir la propuesta por Hotl..
minación de la «forma artística clásica». La belleza, que en el Hegel impartió en Ber:
arte, en el ideal deviene viva, se convierte así en «obra». El arte número creciente de alumn,
instituye la religión para una comunidad histórica, es creación y duda, estas fuentes" no logra
tradición de la eticidad del pueblo. propio Hegel, pero ofrecen e
En el llamado Fragmento de sistema, de 1800, esboza Hegel algu- fía del arte hegeliana con seg.i
nas de las ideas relativas a la «forma artística romántica». En la miento de Hegel que el texto
religión, definida como elevación del hombre «de la vida finita a Ya al inicio de su activida
la vida infinita», desarrolla Hegel simultáneamente una determi- intención de publicar una Esi
nación del arte o de determinadas artes'. Las artes se convierten mera lección de Hegel en Be]
en una ilustración más o menos adecuada de la vida infinita. mento sobre el estadio de ela
Hegel dispuso ahí estructuralmente el consecuente pensamiento como la base de ésta. Se trata
de una «objetivación» —diferenciable según épocas y culturas— de lecciones de 1820/1821, real
la vitalidad absoluta, de lo divino. En el ejemplo del templo y de para un compañero de estudi
las estatuas de los dioses muestra Hegel que esa objetivación, —en cuanto fuente— al de los
puesta en cada caso como fin de una configuración religiosa, no verano de 1823 impartió Hege
puede tener un significado válido permanente, sino únicamente =ales sobre «Estética o filosof
para su tiempo. Así, la consecución de la «religión bella» es ya el fuente para esta lección se en,
preludio de la separación del arte respecto de su contenido tradi- dictado en clase por Heinric
cional, es decir de lo divino, y de su transición a lo humanus como si2aterial más rico para servir
nueva entidad sagrada, es decir, como nuevo contenido histórico. sobre estética de 1826, nuevan
Mediada por ulteriores pasos evolutivos, con la Fenomenología del que se conservan varios cua
espíritu (1807) aparece ya una concepción sistemática de la estética 'rectamente al dictado. Para]
firmemente perfilada. En la Enciclopedia de 1817, Hegel la formula conocidas desde entonces, i
todavía en el estilo de la Fenomenología, a saber: tratando conjunta- =teresantes los apuntes recol
mente del arte y de la religión dentro del apartado dedicado a la esta lección se conservan únic.
religión del arte, al que sigue el tratamiento de la religión mani- apuntes, con diferente calil
fiesta. De este modo, también la primera lección sobre estética z_--..ierno de 1828/1829 ampli
(1818) debe ser valorada como la conclusión de una definición horas semanales. De est¿
sistemática del arte. r_servan tres juegos de apunt
Al igual que sucede con
c) Los apuntes correspondientes a las lecciones .7.. .Intes de 1820/21 y 1823, la
berlinesas de estética cuaderno de apuntes de 1
=odo alguno el valor históri
Ya que Hegel continuará desarrollando el proyecto sistemático nto de las fuentes. Desde
de la Enciclopedia en el curso de las lecciones de 1827 y 1830, cabe circo. una elaboración compre
12

arte. Con el Programa sistemático, y
idos a la crítica religiosa, echará
›ción fundamental de la «reli-
temática de la estética, la deter-
clásica». La belleza, que en el
pnvierte así en «obra». El arte
Lunidad histórica, es creación y
D.
a, de 1800, esboza Hegel algu-
ma artística romántica». En la
del hombre «de la vida finita a
simultáneamente una determi-
; artes"). Las artes se convierten
adecuada de la vida infinita.
te el consecuente pensamiento
able según épocas y culturas— de
En el ejemplo del templo y de
a Hegel que esa objetivación,
Lna configuración religiosa, no
permanente, sino únicamente
n de la «religión bella» es ya el
respecto de su contenido tradi-
;u transición a lo humanus como
mo nuevo contenido histórico.
.'olutivos. con la Fenomenología del
pción sistemática de la estética
pedia de 1817, Hegel la formula
rfa, a saber: tratando conjunta-
aro del apartado dedicado a la
atamiento de la religión mani-
primera lección sobre estética
conclusión de una definición
1s lecciones
lando el proyecto sistemático
ecciones de 1827 y 1830, cabe
PRÓLOGO
deducir de ello que en esa obra aparecerá el carácter sistemático
de la estética, de modo que puedan y deban analizarse las fuentes
para sus lecciones de estética en base a esa sistemática, en vez de
seguir la propuesta por Hotho en su edición.
Hegel impartió en Berlín en cuatro ocasiones, ante un
número creciente de alumnos, sus lecciones sobre estética. Sin
duda, estas fuentes' no logran paliar la pérdida del cuaderno del
propio Hegel, pero ofrecen en conjunto una imagen de la filoso-
fía del arte hegeliana con seguridad más cercana al propio pensa-
miento de Hegel que el texto de la versión impresa de la Estética.
Ya al inicio de su actividad docente berlinesa tenía Hegel la
intención de publicar una Estética. Junto con la fuente de la pri-
mera lección de Hegel en Berlín'', disponemos hoy de un docu-
mento sobre el estadio de elaboración de la futura obra, algo así
como la base de ésta. Se trata de una elaboración ulterior de las
lecciones de 1820/1821, realizada por Wilhelm von Ascheberg
para un compañero de estudios13, naturalmente de valor inferior
—en cuanto fuente— al de los apuntes de clase. En el semestre de
verano de 1823 impartió Hegel una lección de cuatro horas sema-
nales sobre «Estética o filosofía del arte». Hasta la fecha, la única
fuente para esta lección se encuentra en los apuntes recogidos al [II]
dictado en clase por Heinrich Gustav Hotho (T802-1873) 4. El Cfr. A. Gethmann-Siefert,
«Asthetik oder Philosophie (ler
material más rico para servir de fuente corresponde a la lección Kunst. Die Nachschriften und
sobre estética de 1826, nuevamente de cuatro horas semanales, de Zeugnisse zu Hegels Berliner
Vorlesungen». Hegel- Studien 26
la que se conservan varios cuadernos, así como apuntes tomados (1991), pp. 92-110.
directamente al dictado. Para la interpretación actual de las fuen- [12]
tes conocidas desde entonces, también en este caso son sobre todo G.W.F. Hegel. Vorlesung über Ásthetik.
Berlín, 1820-1821 (em e
interesantes los apuntes recogidos inmediatamente en clase. De Nachschrift. 1. Textband). ed. de H.
esta lección se conservan únicamente cuatro juegos de tal tipo de Schneider, Frankfurt aM.. 1995.
apuntes, con diferente calidad. Por último, en el semestre de [13]
Cfr. H. Schneider, «Em e
invierno de 1828/1829 amplió Hegel su lección sobre estética a Nachschrift der Vorlesung Hegels
cinco horas semanales. De esta lección, hasta ahora, se conocen y über Ásthetik im WS 1820/21»,
Hegel-Studien 26 (1991), pp. 89-92.
conservan tres juegos de apuntes.
[141
Al igual que sucede con las precedentes ediciones de los G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die
apuntes de 1820/21 y 1823, la edición —a modo de ejemplo— de Philosophie der Kunst. Berlín, 1823
(Nachgeschrieben von Heinrich
un cuaderno de apuntes de las lecciones de 1826, no tiene en
Gustav Hotho), ed. de A.
modo alguno el valor histórico de aumentar nuestro conoci- Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel, Vorlesungen. Ausgewühlte
miento de las fuentes. Desde el punto de vista histórico-filoló- Nachschrifien und Manuskripte. 2),
gico, una elaboración comprehensiva de las lecciones constituye Hamburgo. 1998.
13
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[1[5]
Citado a partir de aquí en el
cuerpo del texto como Kehler 1826.
más el número de página del
manuscrito.
una base tan radicalmente distinta y tan objetivamente aprove- que hace a su posibilidad supre
chable para el debate sobre la estética de Hegel, que no sólo jus- nición del espíritu absoluto en
tifica la necesidad de documentar los diferentes cursos, sino que, finalmente a esa obra, y con n
sin duda, el desideratum de la investigación se halla en la investiga- de su sistema de filosofía que h
ción de esas fuentes en su totalidad. Con los apuntes de Kehler, época de Jena. No cambiará es
que ahora publicamos'', por vez primera (1826) aparece un lección, aunque estructure en <
enfoque que preludia la discusión sobre el sentido y la dirección lb o sistemático, así como la exp
del armazón sistemático de la estética en la Enciclopedia de 1827. la tercera «Parte individual».
Mediante este texto, ante todo, pierde fuerza el reproche de que Hegel de 1826 particularmer
Hegel habría encubierto los fenómenos históricos y el carácter sobre la actualidad de su estétic
plural de las artes, con el sistema de su filosofía, entendido como ha la caracterización fenomer
una muerta máquina dialéctica de pensamientos. En todas las verá especialmente acentuado
fuentes para las lecciones de Hegel en Berlín sobre la estética también persevera allí en su tes
topamos con un filosofar que se mide con el arte, entendiéndolo una definición del arte dentro
como un momento decisivo para la cultura humana y estructu-
rándolo de una manera circunspecta y cuidadosa ; o por decirlo d) Los apuntes de Kehler de la k
en pocas palabras, que, en un sentido global, entiende al arte
desde una perspectiva fenomenológica. Los apuntes de la lección de
La lección de 1826 es de particular interés para el análisis de la fueron recogidos en clase, al
evolución de la estética hegeliana, pues Hegel introduce en este mann Victor von Kehler (18c
semestre múltiples puntos esenciales novedosos. Por ejemplo, justo tomados directamente, esta fue
al comienzo de la «Introducción» propone una fundamentación de ofrecer la mayor cercanía
más precisa y detallada de su enfoque de lo bello artístico como Hegel. Pero, por el otro, tiene
belleza «superior», en cuanto «engendrada por el espíritu» (Keh- registro acústico y la simultán
ler 1826, 2), anteponiéndola así a la belleza natural. Además de incongruencias lingüísticas. S
esto, Hegel —en divergencia con las dos lecciones precedentes, de mentos —la autenticidad de los
1820/21y 1823—, de la mano de un análisis minucioso de diferen- sin importancia causadas por el
tes obras de arte, radicaliza el debate sobre si el arte puede mante- los apuntes permite elegirlos cc
ner en el mundo moderno su eficacia y relevancia, y sobre el modo curso de estética que imparti
en que pueda hacerlo. Con ello, amplía conscientemente su inves- Como la mayoría de los oyente
tigación a todo un conjunto de fenómenos, incluyendo las artes ya conseguir la reproducción más
no bellas. De este modo pone a prueba así sus «presupuestos siste- impartidas, y por consiguient
máticos» en el fenómeno histórico concreto, al mismo tiempo sobre el efectivo discurrir de la
que, a través de la discusión sobre diferentes obras de arte y, por Los apuntes de Kehler lleva
ende, de diferentes configuraciones del «ideal», la versión revi- Estética. Según Hegel. Veranc
sada de la Enciclopedia de 1827, y en concreto la definición del arte fecha «24-IV-I826» y transrr
como primer nivel del espíritu absoluto. (la última fecha señala, en efec
mitad de la poesía dramática). 1
Por último, mediante estos análisis autocríticos, va perfilando
Hegel la tesis del carácter del arte como algo «pasado» por lo concluye en «II. Forma artístil
14

tan objetivamente aprove-
a de Hegel, que no sólo jus-
; diferentes cursos, sino que,
ición se halla en la investiga-
Con los apuntes de Kehler,
Drimera (1826) aparece un
Dbre el sentido y la dirección
ica en la Enciclopedia de 1827.
de fuerza el reproche de que
.enos históricos y el carácter
su filosofía, entendido como
pensamientos. En todas las
1 en Berlín sobre la estética
le con el arte, entendiéndolo
cultura humana y estructu-
ta y cuidadosa; o por decirlo
tido global, entiende al arte
ar interés para el análisis de la
)ues Hegel introduce en este
novedosos. Por ejemplo, justo
>ropone una fundamentación
ue de lo bello artístico como
mdrada por el espíritu» (Keh-
a belleza natural. Además de
dos lecciones precedentes, de
málisis minucioso de diferen-
sobre si el arte puede mante-
a y relevancia, y sobre el modo
)lía conscientemente su inves-
menos, incluyendo las artes ya
ba así sus «presupuestos siste-
> concreto, al mismo tiempo
iferentes obras de arte y, por
del «ideal», la versión revi-
Dncreto la definición del arte
uto.
sis autocríticos. va perfilando
como algo «pasado» por lo
PRÓLOGO
que hace a su posibilidad suprema, una tesis decisiva para la defi-
nición del espíritu absoluto en la Enciclopedia, amén de incorporar
finalmente a esa obra, y con mayor precisión, las concepciones
de su sistema de filosofía que había venido desarrollando desde la
época de Jena. No cambiará este modo de proceder en la última
lección, aunque estructure en ella de un modo nuevo el desarro-
llo sistemático, así como la exposición del mundo de las artes en
la tercera «Parte individual». Por eso es sin duda la lección de
Hegel de 1826 particularmente interesante para la discusión
sobre la actualidad de su estética, pues no sólo se perfila en aqué-
lla la caracterización fenomenológica de las artes —algo que se
verá especialmente acentuado en la última lección—, sino que
también persevera allí en su tesis del «fin del arte», al proponer
una definición del arte dentro del marco del espíritu absoluto.
d) Los apuntes de Kehler de la lección de 1826
Los apuntes de la lección de 1826 publicados en este volumen
fueron recogidos en clase, al dictado, por Friedrich Carl Her-
mann Victor von Kehler (1804.-1886). Al tratarse de apuntes
tomados directamente, esta fuente tiene, por un lado, la ventaja
de ofrecer la mayor cercanía posible a la palabra hablada de
Hegel. Pero, por el otro, tiene la desventaja de que la rapidez del
registro acústico y la simultánea escritura conducen a algunas
incongruencias lingüísticas. Si se tienen en cuenta ambos ele-
mentos —la autenticidad de los apuntes y las pequeñas omisiones
sin importancia causadas por el apremio temporal—, la calidad de
los apuntes permite elegirlos como documentación ejemplar del
curso de estética que impartió Hegel en el verano de 1826.
Como la mayoría de los oyentes de Hegel, Kehler se esmeró en
conseguir la reproducción más exacta posible de las conferencias
impartidas, y por consiguiente ofrece una buena panorámica
sobre el efectivo discurrir de la lección.
Los apuntes de Kehler llevan por título «Filosofía del arte o
Estética. Según Hegel. Verano de 1826», comenzando con la
fecha «24-IV-I826» y transmitiendo la lección íntegramente
(la última fecha señala, en efecto, el 1 de agosto, pero se sitúa a
mitad de la poesía dramática). Un sumario previo del contenido
concluye en «II. Forma artística clásica». La comparación con
15
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

los otros testimonios disponibles de los alumnos presentes en ese 2. DE LA DISPUTA SOBRE LA AC1
curso muestra por lo demás que los apuntes de Kehler constitu-
yen en general un documento fidedigno en un grado muy ele- Atendiendo a la tesis fund
vado. Pertenecen a aquellos testimonios de las lecciones en los Hegel, el arte cumple de mo
que se apoyaba Georg Lasson en 1931 para su primera edición proporciona al hombre una
crítica de las lecciones de Hegel sobre estética'. Además, ya cuando da respuesta a su n
entonces, en ese intento de una nueva edición (de una primera Según Hegel, el arte sólo p
parte) de la estética, hizo Lasson hincapié en las divergencias global en el pasado, concrt
entre el texto publicado y los apuntes de la lección, confirmadas griega, en la polis griega. Ah
entre tanto por la investigación más reciente sobre las fuentes de una comunidad histórica la
las lecciones de Hegel en Berlín. forma de bellas imágenes C
No pueden pasarse por alto los intereses personales de Keh- autoconciencia histórica pi.
ler en su registro, que dan a esta recepción su carácter distintivo mente mediante la intuició
y que, en comparación con otros textos testimoniales, teñidos comunidad al conferir a éstl
también de intereses personales, prestan un sabor peculiar a la dición de esas orientaciones
recepción de la estética por Kehler. Así, anota siempre con par- tud del arte se le contrapone
ticular minuciosidad las reflexiones de Hegel sobre la filosofía sable «necesidad de dar raz(
práctica, sobre la fundamentación y el significado de la moral y la con una organización reflex:
mención de Hegel a las «cosas últimas», a saber las definiciones no puede ya bastar solament
todas del absoluto y del significado de lo divino. En comparación arte. Ahora es el «conocim
con otros apuntes de este mismo curso, se muestra aquí por convierte en algo necesario p
doquier un carácter peculiar que no enturbia la fuente —como La investigación en historia
temía Heidegger de todos los apuntes—, aunque no deja sin que transmiten el sentido de
embargo de conferirle una nota individual. Al presentar también de sus posibilidades de con:
ese énfasis particular los demás juegos de apuntes, la imagen ñando así necesariamente a
ofrecida por los apuntes de las lecciones de estética de Hegel del determina la función de la
verano de 1826 no es unívoca, en el sentido de que pudieran dentro de un contexto en ig
equipararse la palabra hablada y la información documentada. Es decir, la estética desentrai
No obstante, la comparación entre los diferentes apuntes de la mal, la esencia del arte, en c
lección muestra que Kehler está transmitiendo aquí los pensa- *ideal» ; y, por otro lado,
mientos esenciales. De este modo, los apuntes de Kehler son sin pliegue histórico del arte, seg
lugar a dudas los más apropiados para dilucidar, de un lado, en mas artísticas». Sobre la has
pro del estudio y la investigación, la concepción hegeliana de la en oposición a la Estética impi
filosofía del arte y para poner de manifiesto, del otro lado, las nes un espectro de las posibi
sintomáticas diferencias de la filosofía hegeliana del arte respecto se extiende desde lo bello, pa
[161
G.W.F. Hegel. !le Idee und das Ideal
a la versión impresa de la Estética. feo y, en la recepción artíst
(nach den erhaltenen Quellen neu bellas, pasando por el placer.
hrsg. von G. Lasson), Leipzig,
1931 (G.W.F. Hegel. Samtliche Las principales reservas
ed. de G. Lasson, vol. Xa). —esto es, la supuesta violencia

16

los alumnos presentes en ese
apuntes de Kehler constitu-
digno en un grado muy ele-
onios de las lecciones en los
)31 para su primera edición
sobre estética'. Además, ya
eva edición (de una primera
hincapié en las divergencias
es de la lección, confirmadas
; reciente sobre las fuentes de
intereses personales de Keh-
cepción su carácter distintivo
textos testimoniales, teñidos
,restan un sabor peculiar a la
. Así, anota siempre con par-
es de Hegel sobre la filosofía
el significado de la moral y la
nas», a saber las definiciones
de lo divino. En comparación
curso, se muestra aquí por
lo enturbia la fuente —como
untes—, aunque no deja sin
Lividual. Al presentar también
legos de apuntes, la imagen
iones de estética de Hegel del
el sentido de que pudieran
información documentada.
e los diferentes apuntes de la
ansmitiendo aquí los pensa-
los apuntes de Kehler son sin
ara dilucidar, de un lado, en
a concepción hegeliana de la
nanifiesto, del otro lado, las
fía hegeliana del arte respecto
PRÓLOGO
2. DE LA DISPUTA SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA DE HEGEL
Atendiendo a la tesis fundamental de la estética filosófica de
Hegel, el arte cumple de modo pleno sus posibilidades cuando
proporciona al hombre una autoconciencia histórica, es decir,
cuando da respuesta a su necesidad de sentido y orientación.
Según Hegel, el arte sólo pudo proporcionar esta orientación
global en el pasado, concretamente en el marco de la cultura
griega, en la polis griega. Allí, el arte puso como fundamento de
una comunidad histórica la «eticidad» propia de ésta, bajo la
forma de bellas imágenes de los dioses, esto es, instauró una
autoconciencia histórica puesta de relieve inmediata y global-
mente mediante la intuición, determinando así el obrar de la
comunidad al conferir a ésta una orientación común y una tra-
dición de esas orientaciones. A tal orientación histórica en vir-
tud del arte se le contrapone en el mundo moderno una inexcu-
sable «necesidad de dar razón», esto es, la necesidad de contar
con una organización reflexiva y segura en el obrar, para lo cual
no puede ya bastar solamente la mera intuición ni, por ende, el
as-te. Ahora es el «conocimiento científico» del arte lo que se
convierte en algo necesario para el hombre moderno e ilustrado:
la investigación en historia del arte y la filosofía del arte son las
que transmiten el sentido del arte, las que exploran la diversidad
de sus posibilidades de configuración y orientación, acompa-
ñando así necesariamente a la intuición. A este respecto, Hegel
determina la función de la filosofía como exposición del arte
dentro de un contexto en igual medida sistemático e histórico.
Es decir, la estética desentraña, por un lado, en el nivel concep-
tual. la esencia del arte, en cuyo centro se alza la definición del
[171
*ideal»; y, por otro lado, ofrece una caracterización del des- Véase sobre esto A. Gethmann-
pliegue histórico del arte, según la doctrina de las llamadas «for- Siefert. «Hegel über Kunst und
Alltáglichkeit. Zur Rehabilitierung
mas artísticas». Sobre la base de la sistemática de la Enciclopedia y der schónen Kunst und des
en oposición a la Estética impresa, Hegel desarrolla en sus leccio- ásthetischen Genusses». Hegel-
Studien, 28 (1993). pp. 215 ss.. así
nes un espectro de las posibilidades configurativas del arte, que como: «Hegel über das Hássliche
se extiende desde lo bello, pasando por lo característico, hasta lo in der Kunst». Hegei-jahrbuch,
2000. Hegels Ásthetik. Die Kunst der Politik
feo y, en la recepción artística, desde el juego con las formas —Die Politik der Kunst, parte II, ed. de
bellas. pasando por el placer, hasta la reflexión . Andreas Arndt. Karol Bal.
Henning Ottmann en
Las principales reservas críticas contra la estética de Hegel colaboración con Willem van
—esto es, la supuesta violencia inferida por el sistema contra fenó- Reijen. Berlín. 2000. pp. 21-4.1.
17
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[181
Véase al respecto A. Gethmann-
Siefert, «H.G. Hotho: Kunst ala
Bildungserlebnis und die
Kunsthistorie in systematischer
Absicht — oder die entpolitisierte
Version der Erziehung des
Menschen», en: Kunsterfahrung und
Kulturpolitik im Berlin Hegels. ed. de
Otto Póggeler y A. Gethmann-
Siefert, Bonn. 1983 («Hegel-
Studien», Beiheft 22), pp. 229-
325. Hotho formuló su «historia
del arte especulativa» sobre todo
en su «Vorstudien für Leben und
Kunst>>. Sobre ello: Bernadette
Collenberg-Plotnikov,
«Einleitung: Hothos "Vorstudien
für Leben und Kunst" als Entwurf
einer "spekulativen
Kunstgeschichte">>, en: Heinrich
Gustav Hotho: Vorstudien für Leben und
Kunst, ed. de B. Collenberg-
Plotnikov, Stuttgart-Bad Canstatt.
2002 (Spekulation und
Erfahrung. I, 5), pp. IX-LXXXV.
menos concretos, así como la desconcertante tesis del «fin del mente extraña en las opinion
arte», junto con el consecuente reproche de clasicismo, o sea de aproximar sus reflexiones sob
haber orientado el arte según las bellas figuras de los dioses hele- Hotho tenía de un sistema de
nos y la perfección de la poesía griega— serán discutidas a conti- es que esta «reconstrucción»
nuación, por lo que hace a las fuentes de la estética de Hegel, ral de los testimonios aportad(
atendiendo en particular a los apuntes de Kehler de 1826. en lo referente al despliegue d
concepción del ideal y de las
a) Fenómeno versus sistema lugar de la sistemática introd
distinto por el propio Hegel.
En efecto, Hegel, en la introducción a sus lecciones, renuncia a en la recepción de la Estética e
reenviar a la sistemática de la estética, ya publicada en la Enciclope- representación de la dialéctica
dia, proponiéndose sin embargo enfocar el tratamiento filosófico extraño", mientras que actua
del arte de tal modo que el fenómeno obtenga una adecuada esa idea como elemento orgán
tematización conceptual, reivindicando así para él su necesidad se está de acuerdo con ella cor
dentro de una filosofía «científica». Sin embargo, a diferencia Al comienzo de sus leccic
de sus propios discípulos, Hegel, con su filosofía del arte, no pre- que él no está actuando de un¿
tende establecer unas directrices fijas para la crítica artística y nológicamente, a fin de abarc
menos para el futuro del arte, es decir. una «historia del arte mejor modo posible. Atravesa
especulativa» (Hotho)'. Para Hegel, el concepto del arte no tico», esto es, mediante una r
puede ser construido de antemano o sin tener en cuenta las osci- 'sus diferentes interpretacion
laciones de su historia, sino que la estructuración sistemática debe del arte, se esfuerza por obte]
ser conquistada a través del fenómeno histórico mismo. De este mita delimitar a la vez el ámb
«trabajo» en el concepto del arte dan testimonio documental las «reino de lo bello», y concret
lecciones de Hegel sobre estética. Hegel delinea estas lecciones de hombre ha forjado en la obr
tal modo que en ella se ponga constantemente a prueba, mediante razón que sus lecciones no esta
enfoques siempre nuevos, la relación entre fenómeno (arte) y mentar una sistemática de la e
sistema filosófico (reflexión fundamentada sobre el significado la versión, para él definitiva,
histórico de las artes): un planteamiento siempre inconcluso y estaba reelaborando. En la En
que, no en último lugar, gana en convicción gracias a esa fran- de conciencia histórico-cultu
queza no dogmática. el sistema del «espíritu absoli.
Por consiguiente, las lecciones hegelianas no se desarrollan también, pues. huellas unívo
de una manera sistemáticamente dogmática. Al contrario, Hegel sobre la filosofía del arte. Inve
se ha esforzado por no imponer a los fenómenos artísticos su clopedia deja tras de sí huellas
propio «sistema» de estética según se despliega éste sin más en la lecciones de estética'.
Enciclopedia, esto es, sin atención previa a las artes en su evolución Las reflexiones de Hegel
histórica. También en otras lecciones debe haber orientado en bajo el signo de la pregunta
cada caso sus reflexiones hacia lo objetivo, evitando anteponer el mundo moderno, y por ello
sistema al fenómeno. Por el contrario, en la Estética publicada por contexto de la pregunta por el
Hotho en 1835 se inmiscuyó una dialéctica torpe y mecánica- arte». De esta forma coloca
18

;concertante tesis del «fin del
Iproche de clasicismo, o sea de
ellas figuras de los dioses hele-
iega— serán discutidas a conti-
lentes de la estética de Hegel,
ntes de Kehler de 1826.
ión a sus lecciones, renuncia a
ica, ya publicada en la Enciclope-
nfocar el tratamiento filosófico
ímeno obtenga una adecuada
icando así para él su necesidad
.a». Sin embargo, a diferencia
on su filosofía del arte, no pre-
fijas para la crítica artística y
; decir, una «historia del arte
egel, el concepto del arte no
) o sin tener en cuenta las osci-
estructuración sistemática debe
len() histórico mismo. De este
dan testimonio documental las
Hegel delinea estas lecciones de
tantemente a prueba, mediante
.ción entre fenómeno (arte) y
Lamentada sobre el significado
amiento siempre inconcluso y
convicción gracias a esa fran-
s hegelianas no se desarrollan
logmática. Al contrario, Hegel
a los fenómenos artísticos su
ri se despliega éste sin más en la
-evia a las artes en su evolución
ones debe haber orientado en
>bjetivo, evitando anteponer el
ario, en la Estética publicada por
t dialéctica torpe y mecánica-
PRÓLOGO
mente extraña en las opiniones del propio Hegel, con el fin de
aproximar sus reflexiones sobre la filosofía del arte a la idea que
Hotho tenía de un sistema de estética. El problema fundamental
es que esta «reconstrucción» dialéctica, tan divergente en gene-
ral de los testimonios aportados por las lecciones, y en particular
[19]
en lo referente al despliegue del mundo de las artes a partir de la Para los ejemplos y la
concepción del ideal y de las formas artísticas'', viene puesta en interpretación, véase A.
Gethmann-Siefert, «Phánomen
lugar de la sistemática introducida y desarrollada de un modo versus System», en: Phiinomen versus
distinto por el propio Hegel. A este respecto, es notable que ya System. Zum Verhciltnis von philosophischer
Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner
en la recepción de la Estética en su tiempo se criticara la «torpe Vorlesungen über Ithetik oder Philosophie
representación de la dialéctica», a la que se veía como un cuerpo der Kunst, ed. de A. Gethmann-
sSit ud
efl Bonn,
B.
eiien, >>on, t 34.).pp.9
(«Hege1:39.
extraño", mientras que actualmente se está dispuesto a aceptar
esa idea como elemento orgánico de su filosofía del arte, tanto si [20]
se está de acuerdo con ella como si se la rechaza. En una recensión de la Estética
señala Christian Hermano Weisse
Al comienzo de sus lecciones muestra Hegel una y otra vez que Hegel habría incorporado una
que él no está actuando de una manera sistemática, sino fenome- torpe representación de dialéctica
a su lección, mediante la cual el
nológicamente, a fin de abarcar objetivamente el problema del sistema de su estética devenía
mejor modo posible. Atravesando los temas de un modo «lemá- asistemático. Lo que no sabía
Weisse era que. al decir esto, estaba
tico», esto es, mediante una reflexión crítica sobre el fenómeno criticando a Hotho y no a Hegel.
y sus diferentes interpretaciones, tanto filosóficas como de teoría Cfr. Hallische fahrbücherfür deutsche
Wissenschaft und Kunst (Kritiken,
del arte, se esfuerza por obtener un concepto del arte que per- Charakteristiken,
mita delimitar a la vez el ámbito de la estética. Este ámbito es el Correspondenzen, Übersichten).
Nr. 210-215. septiembre de 1838.
«reino de lo bello», y concretamente de lo bello artístico, que el
[21]
hombre ha forjado en la obra. Por eso puede Hegel decir con Mientras que las dos primeras
razón que sus lecciones no están propiamente dedicadas a funda- lecciones berlinesas de 1820-1821y
1823 siguen estando todavía cerca
mentar una sistemática de la estética, presupuesta ciertamente en de la concepción propia de la
la versión, para él definitiva, de la Enciclopedia que por esas fechas Enciclopedia de 1817. la lección de
1826 muestra huellas unívocas de la
estaba reelaborando. En la Enciclopedia, Hegel integra cada forma «fermentación» de la concepción
de conciencia histórico-cultural, realizada en la obra de arte, en sistemática que llevará a la versión
corregida de la Enciclopedia de 1827.
el sistema del «espíritu absoluto». En esta integración se hallan Mientras que Hegel. en la primera
también, pues, huellas unívocas del desarrollo de las lecciones edición de la Enciclopedia, pasaba de la
religión del arte a la religión
sobre la filosofía del arte. Inversamente, la elaboración de la Enci- revelada, y de ésta a la filosofía, en
dopedia deja tras de sí huellas que remiten inequívocamente a las las posteriores versiones de la
Enciclopedia desarrolla
lecciones de estética'. determinaciones más precisas de esa
Las reflexiones de Hegel de las lecciones de 1826 se hallan transición, completadas histórico-
estructuralmente en la Estético
bajo el signo de la pregunta por el significado del arte en el mediante la definición de las tres
mundo moderno, y por ello, naturalmente, están dentro del formas artísticas. Véase sobre esto el
análisis de A. Gethmann-Siefert en
contexto de la pregunta por el significado del arte tras el «fin del Die Rolle der Kunst in Geschichte und
arte». De esta forma coloca también esas reflexiones bajo una especialmente los capítulos 2 y 3.
19
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

perspectiva sistemática. La base sistemática desplegada por Hegel sobre el significado histórico di
en las distintas versiones de la Enciclopedia (1817, 1827 y 1830) no mente compatible con sus cer
viene de ningún modo abandonada en la lección de estética de caracterizaciones de temas parti
1826 ; al contrario, resulta decisiva para puntualizar esa sistemá- Sin embargo, la crítica habit
tica, acentuada expresamente al adelantar las consecuencias de la Hegel, pues éste únicamente tra
radicalización de la tesis del «fin del arte». del arte en el mundo modem(
En el edificio doctrinal que nos ha sido trasmitido gracias a griego y oriental. Ya en las prin
los apuntes de las lecciones berlinesas sobre estética se hace rica de Hegel se intentará tranl
patente, por consiguiente, tanto la continuidad del basamento arte como algo del pasado —una
sistemático como la modificación de su mediación. Hegel define de «clasicismo» (esto es. la oi
el arte desde una perspectiva estructural e histórico-espiritual, es artística a la simplicidad y plen-
decir, que la estética filosófica proporciona una determinación idea de un «futuro interminabl
de la función y el papel del arte en la cultura histórica de la nes de H.G. Hotho, F.Th, Viscl
humanidad. El problema que importa a Hegel en la determina- ricas contra Hegel sostenían qt
ción filosófica del arte no es tanto el del valor estético de las sistemáticamente, apenas si dej
artes, bellas o no, cuanto, en todo caso, el de su relevancia cultu- para el ulterior desarrollo de las
ral. Esta perspectiva se mantiene en todas las lecciones, al igual motivo el «futuro del arte» ME
que la pregunta sobre si es posible diferenciar el papel del arte en ricamente asignada. Por el c<
el Estado atendiendo a las distintas épocas y culturas, y hasta qué modernas encuentran en esa te
punto lo es. Al presuponer esta base se obtiene, partiendo de la de nuestra época, a través de la
evolución del pensamiento hegeliano, una concepción plausible, la estética de Hegel (K. Harri<
que se mantiene en todas las lecciones, a pesar de las variaciones acabado por mostrarse como un
en la exposición. Esas variaciones aparecen sobre el trasfondo de del arte actual: un arte que, repr
la determinación histórico-espiritual y filosófico-cultural del abstracto y con formas de pres
arte como una serial de aceptación del «compromiso fenomeno- habría llegado a su fin, habien
lógico », a saber: obtener una estructuración sistemática traba- filósofos en darse cuenta de ell<
jando en el fenómeno histórico mismo. El concepto del arte no sea al reproche, sea a la aceptac:
puede ser construido previamente y sin la vista puesta sobre la ha adelantado igualmente la hip
historia, ni ser «prescrito» a una realidad cambiante. Al contra- nio ofrecido por las lecciones,
rio, lo puesto aquí en evidencia es una esperanza de liberación «fin del arte» como algo mar
del «dogmático» sistema del espíritu absoluto, en cuanto enga- Henrich)": algo que él mismo
ñoso, en caso de aceptar —como el propio Hegel quería— la Enci- -ratamiento del arte imparcial,
clopedia como base sistemática de la estética. mientos, y estrictamente orient;
Sin duda, las propias tesis <
b) La tesis del «fin del arte» -_nterpretaciones, pero eso es al
consultando las fuentes de sus 1
Ya en la época de Hegel, y no sólo hoy, tanto sus seguidores sus lecciones la tesis del caráct
como sus críticos opinaban que la tesis del «fin del arte» opone, sin ir más lejos— la coorc
entraba en contradicción con los luminosos análisis de Hegel !tedia (1827 y 1830) y las coetáne;

20

temática desplegada por Hegel
clopedia (1817, 1827 y 1830) no
da en la lección de estética de
a para puntualizar esa sistemá-
lelantar las consecuencias de la
lel arte».
os ha sido trasmitido gracias a
linesas sobre estética se hace
la continuidad del basamento
de su mediación. Hegel define
ctural e histórico-espiritual, es
oporciona una determinación
en la cultura histórica de la
porta a Hegel en la determina-
n° el del valor estético de las
caso, el de su relevancia cultu-
en todas las lecciones, al igual
diferenciar el papel del arte en
ts épocas y culturas, y hasta qué
ase se obtiene, partiendo de la
ano, una concepción plausible,
ones, a pesar de las variaciones
aparecen sobre el trasfondo de
ritual y filosófico-cultural del
del «compromiso fenomeno-
ructuración sistemática traba-
aismo. El concepto del arte no
te y sin la vista puesta sobre la
realidad cambiante. Al contra-
s una esperanza de liberación
ritu absoluto, en cuanto enga-
1 propio Hegel quería— la Enci-
estética.
ólo hoy, tanto sus seguidores
e la tesis del «fin del arte»
s luminosos análisis de Hegel
PRÓLOGO
sobre el significado histórico del arte, además de no ser entera-
mente compatible con sus certeras críticas artísticas y con sus
caracterizaciones de temas particulares.
Sin embargo, la crítica habitual malinterpreta la intención de
Hegel, pues éste únicamente trataba de diferenciar la orientación
del arte en el mundo moderno de su significado en el mundo
griego y oriental. Ya en las primeras controversias sobre la esté-
tica de Hegel se intentará transformar esta tesis del carácter de
arte como algo del pasado —una tesis ligada hasta hoy al reproche
de «clasicismo» (esto es, la orientación de todo arte y crítica
artística a la simplicidad y plenitud del bello arte griego)— en la
idea de un «futuro interminable» del arte (según las concepcio-
nes de H.G. Hotho, F.Th, Vischer, Th. Mundt y otros). Las crí-
ticas contra Hegel sostenían que su filosofía del arte, dispuesta
sistemáticamente, apenas si dejaba un espacio harto menguado
para el ulterior desarrollo de las artes, al cercenar y restringir sin
motivo el «futuro del arte» mediante una idea del arte dogmá-
ticamente asignada. Por el contrario, interpretaciones más
modernas encuentran en esa tesis una perspicaz crítica del arte
de nuestra época, a través de la cual se mostraría la actualidad de
[221
la estética de Hegel (K. Harries)". Según esto, la tesis habría K. Harries. «Hegel on the Future
acabado por mostrarse como un pronóstico profético del destino of Art>>. Rema, ofMetaphystcs 27
(1973/1974). pp. 677 ss.: véase
del arte actual: un arte que, representando un modo cada vez más también A. Gethmann-Siefert.
abstracto y con formas de presentación cada vez más extrañas, «Hegels These vom Ende der
Kunst und der Klassizismus der
habría llegado a su fin, habiendo sido Hegel uno de los pocos Ásthetik>>, Hegel-Studien i9 (1984).
filósofos en darse cuenta de ello. Por otra parte, y en oposición pp. 205 ss.
sea al reproche, sea a la aceptación de tan controvertida tesis, se [231
D. Henrich. «Zur Aktualitát von
ha adelantado igualmente la hipótesis de que, en base al testimo- Hegels Ásthetik. Uberlegungen am
nio ofrecido por las lecciones, habría que entender la idea del Schlug des Kolloquiums über
Hegels Kunstphilosophie>>. en:
•fin del arte» como algo marginal para el propio Hegel (D. Stuttgarter Hegel-Tage 1970, ed. de H.-
Henrich) : algo que él mismo habría superado en favor de un G. Gaclamer, Bonn, 1974. («Hegel-
Studien». Beiheft II). pp. 295 ss.:
tratamiento del arte imparcial, asombrosamente rico en conoci-
véase también D. Henrich, «Kunst
mientos, y estrictamente orientado a los fenómenos. und Kunstphilosophie der
Gegenwart. liberlegungen mit
Sin duda, las propias tesis de Hegel se oponen a todas esas
Rücksicht auf Hegel>>. en: lmmanente
interpretaciones, pero eso es algo que sólo puede llegar a saberse Ásthetik. Árthetische Reflexion, ed. de W.
¡ser. Munich, 1966 (Poetik und
consultando las fuentes de sus lecciones. Hegel no abandona en
Hermeneutik, 2), pp. 11 ss.: sobre
sus lecciones la tesis del carácter de pasado del arte — a ello se esto véase el artículo de M.
Donougho. «Remarks on:
opone, sin ir más lejos— la coordinación existente entre la Enciclo- -Humanus heiRt der Heilige...">>,
pedia (1827 y 1830) y las coetáneas lecciones sobre estética (1826 y Hegel-Studien 17 (1982). pp. 214 ss.
21
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

1829). En la definición de las artes y de su diversa estructura, sagrado» del arte, según toC
que Hegel se propone exponer sobre todo por medio de la evo- acciones, circunstancias, cont
lución de la «nueva figura» del ideal en el contexto de la dad de temas posibles del a/
«forma artística romántica», se muestra, sin embargo, que el posibilidades de configuraci&
mismo Hegel confirió a la tesis del carácter de pasado del arte un tarse no sólo la configurac
sentido que los críticos anteriores no pudieron sino pasar por mismo derecho, la ya-no-bell
alto. Ni la transformación de esa tesis en la de un desarrollo arte sagrado se ve acompariaC
futuro interminable, es decir, de una ininterrumpida vigencia en que éste no se limita simple
del arte, ni la afirmación inversa del carácter completamente la ironía, elevada a principio,
insignificante del arte ya no bello en sentido clásico aciertan a flejo de la interioridad, sin
dar con las intenciones de Hegel. Lo que Hegel sostiene con su «humor objetivo». Es induc
tesis del carácter de pasado del arte es simplemente que, para la «más bello» que la escultura
razón «cientificista» de la modernidad ilustrada, no basta ya con gua misma se muestra la nec
apelar a una mediación intuitiva y sensible de la idea. El arte no mediación para lograr una or:
puede ser considerado como el único factor culturalmente signi- mación del individuo a través
ficativo de la modernidad, ni tampoco como el enfoque distin- El resultado de la tesis del <
tivo, como el Organon de la filosofía (Schelling). Dado su carácter rico y filosófico-espiritual es p
de mera exposición intuitiva, el arte se habría visto ahora más capaz ya de instaurar ningún /
bien sobrepasado por la religión revelada del cristianismo y por El arte sólo puede estar preser
una fundamentación filosófica que procede mediante la repre- tancia —una distancia estética—
sentación y el concepto del absoluto. tación (filosófica) de su signifi
Lo que en esta concepción sistemática se muestra no es tanto razón en la historia. Pero, ac
el dogmatismo de Hegel cuanto, más bien, la índole de ariete resultado esta vez estético de s-
crítico que reviste su tesis sobre el fin del arte. Hegel renuncia a en el mundo moderno, las art.
las esperanzas de la aetas goetheana, que sus propios alumnos y dis- mitado de contenidos y forma
cípulos comparten (y que en buena medida impregnan también configuración en las cuales rt
la versión impresa de la Estética), sobre una renovación de toda la una con otra. Para Hegel, a tr
vida pública a través del arte. Como forma única y global de :ión y reflexión, en la filosofíz
orientación, en la modernidad el arte ha llegado de hecho a su relevante para el presente la ID]
fin. Pero, formalmente considerado, este fin del arte supone al de épocas pasadas.
mismo tiempo un giro hacia inagotables posibilidades nuevas. Teniendo como trasfondo <
En la medida en que el arte deja de estar arraigado —de una samente, sobre todo en la lec
manera tan supuestamente evidente como prerreflexiva— en la oriental, desarrollado dentro d
vida social, la habilidad subjetiva del artista se siente libre de La sección correspondiente a
servirse de cualquier estilo y contenido que se haya histórica- ahora ampliada y modificada.
mente presentado. Ahora puede ser contenido del arte no sólo pasado oriental le sirve ahora 2
lo «divino», es decir, la bella figura del absoluto reposando en forma nueva del arte en el rnt
sí, conforme al ideal de la antigüedad: en el mundo moderno es enriquecimiento de la «forma
posible igualmente exponer lo «humanus» como lo «nuevo :ido remite, por un lado, a la ;

22

1.s y de su diversa estructura,
re todo por medio de la evo-
ideal en el contexto de la
nuestra, sin embargo, que el
carácter de pasado del arte un
; no pudieron sino pasar por
tesis en la de un desarrollo
una ininterrumpida vigencia
del carácter completamente
en sentido clásico aciertan a
Lo que Hegel sostiene con su
:e es simplemente que, para la
lidad ilustrada, no basta ya con
sensible de la idea. El arte no
Lico factor culturalmente signi-
poco corno el enfoque distin-
a (Schelling). Dado su carácter
arte se habría visto ahora más
revelada del cristianismo y por
ue procede mediante la repre-
Lto.
.emática se muestra no es tanto
más bien, la índole de ariete
fin del arte. Hegel renuncia a
que sus propios alumnos y dis-
ría medida impregnan también
obre una renovación de toda la
omo forma única y global de
1 arte ha llegado de hecho a su
ado, este fin del arte supone al
gotables posibilidades nuevas.
ja de estar arraigado —de una
!nte como prerreflexiva— en la
'a del artista se siente libre de
itenido que se haya histórica-
ser contenido del arte no sólo
:ura del absoluto reposando en
.dad; en el mundo moderno es
«humanus» como lo «nuevo
PRÓLOGO
sagrado» del arte, según toda una panoplia de posibilidades,
acciones, circunstancias, contextos y caracteres. A la multiplici-
dad de temas posibles del arte se asocia ahora la variedad de
posibilidades de configuración. Como obra de arte puede acep-
tarse no sólo la configuración bella, sino también, con el
mismo derecho, la ya-no-bella. La seriedad en la exposición del
arte sagrado se ve acompañada por el «humor», en la medida
en que éste no se limita simplemente —como expresa Hegel contra
la ironía, elevada a principio, de los románticos— a ser autorre-
flejo de la interioridad, sino que se convierte más bien en
«humor objetivo». Es indudable que para Hegel no hay nada
«más bello» que la escultura griega, pero ya en la tragedia anti-
gua misma se muestra la necesidad de buscar otras formas de
mediación para lograr una orientación histórica, o sea una for-
mación del individuo a través del arte.
El resultado de la tesis del «fin del arte» en el respecto histó-
rico y filosófico-espiritual es pues, por un lado, que el arte no es
capaz ya de instaurar ningún modelo de orientación inmediata.
El arte sólo puede estar presente en la reflexión histórica, a dis-
tancia —una distancia estética—, y requiere por ello la fundamen-
tación (filosófica) de su significado como una de las formas de la
razón en la historia. Pero, además, Hegel se da cuenta, como
resultado esta vez estético de su tesis del «fin del arte», de que,
en el mundo moderno, las artes obtienen, gracias al carácter ili-
mitado de contenidos y formas, un espectro de posibilidades de
configuración en las cuales reflexión e intuición se entretejen
una con otra. Para Hegel, a través de esta vinculación de intui-
ción y reflexión, en la filosofía del arte se convertirá también en
relevante para el presente la pregunta por el significado del arte
de épocas pasadas.
Teniendo como trasfondo esa cuestión discutirá Hegel inten-
[241
samente, sobre todo en la lección de 1826, el arte del mundo
Las modificaciones de la forma
oriental, desarrollado dentro del marco de su cultura y religión . artística simbólica son un interesante
indicador de la transformación de
La sección correspondiente a la «forma artística simbólica» es
Hegel: de la perspectiva histórica, a
ahora ampliada y modificada. La forma artística simbólica del la de la actual relevancia histórica del
arte para el mundo moderno. Esta
pasado oriental le sirve ahora a Hegel de fuente para una posible
conexión ha sido investigada en el
forma nueva del arte en el mundo moderno, es decir, para un trabajo de J. -I. Kwon. Hegels
Bestimmung der Kunst. Die Bedeutung der
enriquecimiento de la «forma artística romántica». En este sen-
«ymbolischen Kunstform» in Hegels Ásthetik.
tido remite, por un lado, a la actualización de puntos singulares Múnich, Fink Verlag, 2001.
23
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[25]
En el fondo de estas reflexiones de
Hegel está la crítica dirigida a los
románticos y su «subjetividad
carente de substancia». Véase
sobre esto fundamentalmente:
Otto Póggeler, Hegels Kritik der
Romantik. Múnich, Fink Verlag,
1999.
[261
G.W.F. Hegel. Ásthetik nach Prof.
Hegel, 1826. p. 203. Apuntes
anónimos. Manuscrito en
posesión de la Stadtbibliothek de
Aquisgrán. Citado a partir de aquí
en el cuerpo del texto como Aachen
1826 más la página del manuscrito.
(metáforas y símiles orientales) en Shakespeare y, por otro, al simbólica (en particulai
carácter mediador de esa cultura ajena —tanto en la poesía como caso, la épica), o sea, es
en la reflexión—, como se aprecia en la conexión que hace Goethe la forma artística romár
entre el Diván occidental-oriental y las Notas con las que comenta la de la «jovialidad» del
obra. Lo que Hegel cree encontrar en Shakespeare y Goethe es mundo y su positiva per
una forma alternativa de realización mundana, superadora de la mar la subjetividad «sul
«interioridad subjetiva» del arte romántico, enclaustrada en sí moderna en una subjetiN
misma, carente de sustancia y, por ende, de mundo". La relevan- Hegel percibe en la
cia de la forma artística simbólica para una tal realización alterna- paralelismo con el caso
tiva de lo mundano es discutida por Hegel, en el caso de Shakes- autoconciencia históric2
peare, en lo referente al uso por parte de éste de los medios cotidiano, de lo efectivar
retóricos y, en el de Goethe —en el respecto filosófico -espiritual—, autoconciencia que, al m
por lo que hace a la posibilidad de repetir o revitalizar una con- esa exterioridad. Tal real
cepción pasada del mundo en el arte moderno. moderna se muestra com
En Shakespeare y Goethe descubre Hegel, junto a una con- como «jovialidad objeti'
vincente caracterización del individuo moderno de temas pasa- están trabados en una re.
dos. o sea, ajenos a nuestra cultura. El criterio de esta acertada ellos mismos se han proci
mediación estriba en la «verdadera objetividad» de la exposi- a gusto en él. Ya en 1823
ción. El material histórico no puede ser «subjetivado», esto es, como en casa en el mund•
despojado de su contexto histórico y asimilado al mundo v verse rodeado de una al
moderno, ni tampoco mantenido de modo inalterado en su rea- Entonces, dice, es posible
lidad pasada. Shakespeare logra exponer en sus dramas conteni- que la circunda rija una
dos históricos llenos de vida, es decir, objetivamente verdaderos, io6). Es verdad que en
y al mismo tiempo agradar y excitar de inmediato la fantasía del representados por los pur
receptor moderno. De modo similar, Hegel alaba la Ifigenia de interés artístico», ni mu(
Goethe por haber logrado éste reformular para la conciencia bienestar y comodidad. [.
moderna los antiguos temas de la tragedia, «sin modificar sus es donde muestran ese ai
caracteres esenciales»". inmediatos» (Kehler 1826,
También el Diván occidental-oriental de Goethe logra mediar for-
Hegel señala igualmez
mas de vida y cultura pasadas y ajenas con la autocomprensión paisajista holandesa". «Lc
del mundo moderno. Más alla de la utilización de materiales limitado, contra los pode
transmitidos históricamente, el Diván logra además —en opinión Asimismo, han conquistad
de Hegel— actualizar una concepción ajena del mundo, a saber, la (Kehler 1826, 285).
oriental. Hegel resalta al respecto, como característica principal, Esta conciencia de ur
la «objetiva jovialidad», una relación positiva con el mundo y naturaleza indomable y ho
sus objetos capaz de superar a la subjetividad occidental, girando ¿ros de paisajes. Se mues
en torno a sí misma, y carente como está de mundo y de substan- guindo por parte de una
cia. Hegel ve ya realizada en el Diván una asimilación y, por ende, n-ado su lugar dentro de u:
actualización de determinados momentos de la forma artística piado, sin considerarla
24

Shakespeare y, por otro, al
ma —tanto en la poesía como
la conexión que hace Goethe
Notas con las que comenta la
• en Shakespeare y Goethe es
mundana, superadora de la
omántico, enclaustrada en sí
nde, de mundo". La relevan-
ira una tal realización alterna-
Hegel, en el caso de Shakes-
parte de éste de los medios
.especto filosófico -espiritual—,
repetir o revitalizar una con-
.e moderno.
ibre Hegel, junto a una con-
duo moderno de temas pasa-
a. El criterio de esta acertada
ra objetividad» de la exposi-
de ser «subjetivado», esto es,
rico y asimilado al mundo
de modo inalterado en su rea-
poner en sus dramas conteni-
:ir, objetivamente verdaderos,
ir de inmediato la fantasía del
Lilar, Hegel alaba la Ifigenia de
eformular para la conciencia
tragedia, «sin modificar sus
ulde Goethe logra mediar for-
Inas con la autocomprensión
e la utilización de materiales
ván logra además —en opinión
n ajena del mundo, a saber, la
como característica principal,
Ición positiva con el mundo y
ljetividad occidental, girando
Lo está de mundo y de substan-
'n una asimilación y, por ende,
()mentos de la forma artística
PRÓLOGO
simbólica (en particular, el símil) en el arte romántico (en este
caso, la épica), o sea, es una ampliación o complementación de
la forma artística romántica mediante la simbólica. Así, a través
de la «jovialidad» del ánimo en la concepción oriental del
mundo y su positiva percepción de éste, sería posible transfor-
mar la subjetividad «subjetiva» romántica de la autoconciencia
moderna en una subjetividad «substancial».
Hegel percibe en la pintura holandesa del siglo XVII" un
paralelismo con el caso del Diván. También allí se manifiesta una
autoconciencia histórica, política y ética en la exposición de lo
cotidiano, de lo efectivamente real, de lo exterior y natural: una
autoconciencia que, al mismo tiempo, se reconoce a sí misma en
esa exterioridad. Tal realización «substancial» de la subjetividad
moderna se muestra como un gozo reflexivo, como «alborozo»,
[27]
como «jovialidad objetiva» para con las cosas. Los holandeses
Véase sobre este tema A.
están trabados en una relación tan estrecha con un mundo que Gethmann-Siefert, «Hegel über
Kunst und Alltáglichkeit. Zur
ellos mismos se han procurado, que pueden sentirse plenamente
Rehabilitierung der schónen
a gusto en él. Ya en 1823 decía Hegel que «el hombre debe estar Kunst und des ásthetischen
Genusses», Hegel-Studien 28 (1993)•
como en casa en el mundo, libre en la administración de su casa,
[28]
y verse rodeado de una atmósfera hogareña» (Hotho 1823, 105).
Sobre esto, cfr. Karsten Berr.
Entonces, dice, es posible «que entre la subjetividad y el mundo «Hegels Bestimmung der
Landschaftsmalerei in den
que la circunda rija una esencial concordancia» (Hotho1823,
Berliner Ásthetikvorlesungen>>,
106). Es verdad que en 1826 hará notar Hegel que los objetos en. Die geschichtliche Bedeutung der Kunst
und die Bestimmung der Künste. Hegels
representados por los pintores holandeses no tienen «ningún
Berliner Ásthetikvorlesungen iris Konte.x-t der
interés artístico», ni muestran «otro sentido elevado que el de Diskussion um die Crundlagen der
philosophischen Ásthetik. ed. de A.
bienestar y comodidad. [...] En el disfrute de ese bienestar [...]
Gethmann-Siefert. B.
es donde muestran ese amor a los objetos más exteriores, más Collenberg-Plotnikov y Lude Vos,
Múnich, Fink Verlag, 2003. - En
inmediatos» (Kehler 1826, 285).
un trabajo sobre Die Konzeption des
Hegel señala igualmente este punto al hablar de la pintura Naturschónen bei Hegel se muestra que
la determinación de lo bello
acisajista holandesa'. «Los débiles holandeses» no se habrían
artístico como «paisaje», esto es,
limitado, contra los poderosos españoles, a ganar «su libertad. como intuición configurada de la
naturaleza y, por ende, como
Asimismo, han conquistado al mar la existencia de su territorio»
versión de lo bello artístico, puede
(Keh1er1826, 285). y debe ser entendida a su vez como
un .«modo de configuración
Esta conciencia de una libertad conquistada frente a una
simbólico», pero ahora en el
naturaleza indomable y hostil al hombre se percibiría en sus cua- «nivel superior» de la «forma
artística romántica». La bello
dros de paisajes. Se muestra aquí una positiva relación con el
natural, el paisaje. la naturaleza en
inundo por parte de una subjetividad moderna que ha encon- general, en cuanto mediada en el
arte, es a su vez símbolo (cfr. K.
n-ado su lugar dentro de una naturaleza de la que ella se ha apro-
Berr, Die Konzeption des Naturschónen bei
rsiado, sin considerarla pues como ajena, sino como algo Hegel. Phil. Diss.; en preparación).
25
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[29]
Mitschrift der Voriesungen über die
Philosophie der Kunst. Berlín, 1828-
1829. Apuntes de Karol Libelt, p.
59. Citado a partir de aquí en el
cuerpo del texto como Libelt
1828/29 más la página del
manuscrito.
[30]
Véase al respecto A. Gethmann-
Siefert, «Vergessene Dimensionen
des Utopiebegriffs. Der "Klassi-
zismus- der idealistischen Asthetik
und die gesellschaftskritische
Funktion des "schiinen Scheins-»,
Hegel-Studien 17 (1982), pp. 119 ss.
«suyo». En la lección de 1828/1829 acentuará igualmente que estética, las bases, los concep
los «temas» de esos cuadros «proceden de su propia vida>> 29. decisiones principales de la es
Por eso los holandeses han «convertido lo propio en objetivo de embargo siendo idénticos. E
su representaciones, obteniendo su alegría de ello». Se trata de bases han ido evolucionando
un «gozo procedente de un sentimiento de autoestimación por sofía hegeliana, y constituye
haberlo conseguido» (Libe1t1828/29, 59). confiere su estructura a la esté
Éstas y otras reflexiones presentes en las lecciones de Hegel, Es significativo el énfasis
discutidas minuciosamente sobre todo en el curso de 1826, mues- opuesta a la tradición, a saber
tran que lo que le interesa a Hegel no es destacar el bello arte clá- prenderse del contenido, sir
sico de la antigüedad griega frente a los demás tipos de arte, esto general sólo pueden adquirir
es, elevarlo a criterio estético. El reproche relativo al «clasicismo correspondiente contenido.
de la estética» 3° se debilita cuando se enmarca en la determina- fundamental de la estética del
ción de su función histórica, tal como Hegel hace en sus leccio- mina Hegel el ideal, entendié
nes. El ideal del arte ha de ser definido específicamente según la nueva de sintonía entre forma
época y la cultura, con lo que el significado histórico del arte jefinición general del ideal h
como mediación de la verdad se altera no estructuralmente, sino -:-sa sintonía, o sea las formas ar
en relación con el problema de si el arte puede mediar por sí solo 7icas, los diferentes géneros a
esas orientaciones duraderas, el «espíritu absoluto», o si ha de
hacerlo en compañía de otras formas de conciencia histórica. a) Estética del contenido
Incluso la tesis apuntada de que el arte alcanza en una determi-
nada cultura su suprema posibilidad de mediación de la concien- Hegel persigue la determinacie
cia histórica —precisamente mediante la figura bella—, de que nada distinto por principio a como s
puede «ser ni devenir más bello» que las imágenes griegas de los que encuentra su continuació
dioses, tal como piensa Hegel, no significa que al lado de la belleza diferencia de ella, para Hegel :
clásica todas las demás figuras, al no poseer una configuración de formas intemporales de la conte
la belleza de igual alcurnia, deban degenerar en no artísticas. Al arte y del enjuiciamiento artísti
contrario, en su determinación del ideal de la «forma artística formas estéticas por principio E
romántica», Hegel intenta mostrar que, para captar el contenido camente, de que ellas en cuanto
das por su contenido y, así, est
absoluto en forma adecuada, deben desarrollarse ulteriores posibi-
lidades de configuración. del mundo» histórica y global,
ralmente diferente en cada cas
no puede considerarse separad
zontenido emblemático del art
3. LAS BASES DE LA FILOSOFÍA DEL ARTE
rada figura de la verdad, de la
La particularidad de los apuntes de Kehler y, por ende, de los Pero la figura intuida —la e:
documentos relativos a la lección sobre estética de 1826, se ideal>>— es en cada caso una
muestra en esta minuciosa discusión sobre el significado de las menos puede corresponder al
artes bajo diferentes condiciones históricas. A pesar de las modi- Se presentan, con esto, d
ficaciones que Hegel introduce en las distintas lecciones sobre mentales' de la relación teóri
26

829 acentuará igualmente que
roceden de su propia vida»".
ertido lo propio en objetivo de
su alegría de ello». Se trata de
,miento de autoestimación por
29. 59)•
ntes en las lecciones de Hegel,
.odo en el curso de 1826, mues-
no es destacar el bello arte clá-
e a los demás tipos de arte, esto
reproche relativo al «clasicismo
Lo se enmarca en la determina-
como Hegel hace en sus leccio-
finido específicamente según la
1 significado histórico del arte
litera no estructuralmente, sino
el arte puede mediar por sí solo
«espíritu absoluto», o si ha de
Drmas de conciencia histórica.
el arte alcanza en una determi-
lad de mediación de la concien-
inte la figura bella—, de que nada
> que las imágenes griegas de los
significa que al lado de la belleza
no poseer una configuración de
n degenerar en no artísticas. Al
del ideal de la «forma artística
'ar que. para captar el contenido
desarrollarse ulteriores posibi-
RTE
s de Kehler y, por ende, de los
ón sobre estética de 1826, se
tsión sobre el significado de las
históricas. A pesar de las modi-
en las distintas lecciones sobre
PRÓLOGO
estética, las bases, los conceptos fundamentales y, por ende, las
decisiones principales de la estética o filosofía del arte siguen sin
embargo siendo idénticos. Esos conceptos fundamentales, esas
bases han ido evolucionando según lo hacía el sistema de la filo-
sofía hegeliana, y constituyen el armazón sistemático, lo que
confiere su estructura a la estética.
Es significativo el énfasis puesto en una definición del arte
opuesta a la tradición, a saber, que la forma bella no puede des-
prenderse del contenido, sino que forma y configuración en
general sólo pueden adquirir valor estético en su unión con el
correspondiente contenido. Éste es, por así decirlo, el dogma
fundamental de la estética del contenido. Sobre esta base deter-
mina Hegel el ideal, entendiéndolo como la forma en cada caso
nueva de sintonía entre forma y contenido, procediendo desde la
definición general del ideal hasta las concreciones históricas de
esa sintonía, o sea las formas artísticas y sus individuaciones histó-
ricas, los diferentes géneros artísticos y su acuñación histórica.
a) Estética del contenido
Hegel persigue la determinación sistemática del arte de un modo
distinto por principio a como sucede en la estética formal de Kant,
que encuentra su continuación por ejemplo en H. Wólfflin. A
diferencia de ella, para Hegel no se trata de la exploración de las
formas intemporales de la contemplación, o de la consumación del
arte y del enjuiciamiento artístico. Hegel parte más bien de que las
formas estéticas por principio están siempre encapsuladas históri-
camente, de que ellas en cuanto formas vienen siempre determina-
das por su contenido y, así, están integradas en una «concepción
del mundo» histórica y global, en una conciencia histórica cultu-
[3d
ralmente diferente en cada caso. Para Hegel, por tanto, la forma Para una consideración más
detallada de estos principios
no puede considerarse separada y aisladamente del contenido. El
paradigmáticos de la estética, el
contenido emblemático del arte es para Hegel la idea o lo divino, conocimiento o la acción, véase
la Einführung in die Ásthetik de A.
cada figura de la verdad, de la razón, alcanzada históricamente.
Gethmann-Siefert, que estructura
Pero la figura intuida —la existencia histórica de la idea: el de este modo el desarrrollo global de
la estética filosófica y examina sobre
*ideal»— es en cada caso una figura finita, que por eso sólo más o
tal base la diferente determinación
menos puede corresponder al contenido. de contenido de los conceptos
fundamentales de la estética: A.
Se presentan, con esto, dos diferentes paradigmas funda-
Gethmann-Siefert, Einführung in die
=entales31 de la relación teórica con el arte. Mientras que en la Ártheuk, Munich, 1995.
27
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

estética del racionalismo, en el empirismo e incluso en Kant, arte adquiere una función c<
para el establecimiento de la validez de los juicios (de gusto) miento y transmisión de la cu
sobre lo bello la estética se coordinaba con una teoría del cono-
cimiento, Hegel determina el arte como momento de la cultura b) El «ideal» como figura de la
histórica y desarrolla su base en una teoría del conocimiento_y de
la acción. El arte es mediación de una conciencia histórica global En oposición a la estética de I
y con ello, al mismo tiempo, formación del hombre: en la cos, aunque también a la vers
medida que representa expresiones históricamente diferentes de plegaba una teoría de lo bello
existencia humanamente reflexionada y las entrega a la compara- la estética de Hegel es lo bello
ción examinadora, capacita a los hombres para aprender de su cado central. Justamente por
historia y con vistas al futuro. Al igual que Herder, Hegel desempeña en su estética ur
entiende siempre las obras de arte como algo formado cultural- cuanto lo bello «nacido del es
mente en conexión con la historia, con una «época» y una for- la versión impresa de la Estétic
mación cultural. Por eso remite una y otra vez en las lecciones al «Dosein», «existencia» o «vita
hecho de que el arte sea una clave importante, y a menudo la comprende para Hegel la unic
única, para la autocomprensión de una comunidad y, con esto, unidad de un contenido espii
para entender la cultura histórica específica. blemente perceptible".
Tras el llamado «fin del arte», esto es, situándonos en el Decisiva para la ulterior de
contexto del mundo moderno, sin duda el arte ya no es relevante su historicidad incluida en la
sólo en el contexto cultual, en el marco del servicio divino, sino :encia» y especialmente «vita
que es al mismo tiempo elemento de la cultura mundial. En él la divino o —en la modernidad—]
historia permanece significativa junto al presente y encuentra Dles para todos y simultáneam
mediante la formación, esto es, en la consideración reflexiva, un iido: el ideal se realiza media
lugar social propio: el museo. En contraposición a este tipo genio) o una comunidad cor
reflexivo, específicamente moderno, de recepción artística estructuración históricament
pública en el museo, Hegel solicita una ordenación histórica de mediante las formas artísticas (
los exponentes para promover la formación a través del arte. Si Hegel en las lecciones pa.
Pero en esta presentación del arte es también decisivo el hecho espiritualmente en lugar de lo 1
de que el arte, en la forma conscientemente configurada, hace :dea parece haber sido expuesti
intuible un contenido racional que, mediante la figura intuida jamente sucinto. En 1823 to<
sensiblemente, es más fácilmente asequible que una demostra- 7.ue llamamos naturaleza, el mi;
ción abstracto-discursiva de lo racional. El arte promueve la for- espíritu para reconocerse»
mación del hombre para el hombre, se convierte en preparación .ección de 1826, justo al inici
para el uso adulto de la razón que solicitaban los filósofos de la expresa una fundamentación m
Ilustración. Ya que la formación no está sólo consignada a lo :)mienzo con lo bello artístic<
singular sino que, más allá de ello, adquiere una función social, - superior» al ser «engendrad,
una función de crítica social, Hegel determina el arte como un • anteponiéndolo a lo bello nat
modelo de mundo dedicado esencialmente al entendimiento :lustración. Hegel adelanta a e:
intersubjetivo (configurado intuitivamente). De este modo, el :323, refiriéndose a lo bello in,

28

mpirismo e incluso en Kant,
idez de los juicios (de gusto)
naba con una teoría del cono-
como momento de la cultura
la teoría del conocimientoy de
una conciencia histórica global
ormación del hombre: en la
!s históricamente diferentes de
lada y las entrega a la compara-
hombres para aprender de su
Al igual que Herder, Hegel
e como algo formado cultural-
a, con una «época» y una for-
ma y otra vez en las lecciones al
ve importante, y a menudo la
de una comunidad y, con esto,
específica.
e», esto es, situándonos en el
n duda el arte ya no es relevante
marco del servicio divino, sino
> de la cultura mundial. En él la
junto al presente y encuentra
n la consideración reflexiva, un
En contraposición a este tipo
lerno, de recepción artística
ita una ordenación histórica de
[a formación a través del arte.
te es también decisivo el hecho
cientemente configurada, hace
4ue, mediante la figura intuida
e asequible que una demostra-
cional. El arte promueve la for-
)re, se convierte en preparación
me solicitaban los filósofos de la
n no está sólo consignada a lo
o. adquiere una función social,
egel determina el arte como un
encialmente al entendimiento
aitivamente). De este modo, el
PRÓLOGO
arte adquiere una función central en el aprendizaje, manteni-
miento y transmisión de la cultura humana.
b) El «ideal» como figura de la «idea»
En oposición a la estética de la Ilustración y a la de los románti-
cos, aunque también a la versión impresa de la Estética, que des-
plegaba una teoría de lo bello natural en un capítulo propio, en
la estética de Hegel es lo bello artístico quien adquiere el signifi-
cado central. Justamente por eso el concepto de imitación sólo
desempeña en su estética un papel subordinado. El arte, en
cuanto lo bello «nacido del espíritu», no es —tal como lo definía
la versión impresa de la Estética— la «apariencia sensible», sino
«Dasein», «existencia» o «vitalidad» de la idea: el ideal. El ideal
comprende para Hegel la unidad de lo sensible y lo espiritual, la
unidad de un contenido espiritual o racional y su forma sensi-
blemente perceptible".
Decisiva para la ulterior determinación filosófica del ideal es
su historicidad incluida en la definición como <<Dasein>> , «exis-
tencia» y especialmente «vitalidad» de la idea. En el ideal, lo
divino o —en la modernidad— la idea racional devienen concebi-
bles para todos y simultáneamente históricos en un doble sen-
tido: el ideal se realiza mediante la creación de un individuo
(genio) o una comunidad como obra de arte, y aparece en una
estructuración históricamente diferente, que Hegel tipifica
mediante las formas artísticas (simbólica, clásica y romántica).
Si Hegel en las lecciones parte de lo bello artístico producido
espiritualmente en lugar de lo bello a imitar de la naturaleza, esta
idea parece haber sido expuesta en principio de modo extrema-
damente sucinto. En 1823 todavía se dice simplemente: «Eso
que llamamos naturaleza, el mundo exterior, plantea dificultades
al espíritu para reconocerse» (Hotho 1823, 3). Por contra, en la [32]
A partir de esta representación
lección de 1826, justo al inicio de la «Introducción», Hegel fundamental, y no de un ideal de
expresa una fundamentación más diferenciada y detallada para su belleza helenizado, se entiende
también el sentido del
comienzo con lo bello artístico, considerándolo como lo bello antropomorfismo de lo bello
itsuperior» al ser <<engendrado por el espíritu» (Kehler1826, 2) afirmado por Hegel: la belleza de la
figura humana es, en cuanto figura
ir anteponiéndolo a lo bello natural, central para la estética de la natural de algo espiritual, la más
Mustración. Hegel adelanta a este lugar algunos aspectos que en apropiada para llevar formalmente
ante los ojos la belleza y, respecto al
423, refiriéndose a lo bello inorgánico y orgánicamente vivo de contenido, lo divino.
29
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[331
La formación del contenido del
capítulo sobre lo bello natural
remite sin duda a otras fuentes.
Con la lección de Hotho sobre
«Estética» del ario 1833.
transcrita por Immanuel Hegel,
con seguridad obtendremos tal
fuente. Esta lección, impartida por
Hotho primero en 1833 en Berlín
y luego repetida en varias
ocasiones, se publicará en breve:
cfr. Heinrich Gustav Hotho,
Vorlesungen über Asthetik oder Philosophie
des &Unen und der Kunst. Berlín. 1833
(nachgeschrieben und
durchgearbeitet von Immanuel
Hegel), ed. e introd. de Bernadette
Collenberg-Plotnikov, Stuttgart-
Bad Cannstatt, Frommann-
Holzboog (en preparación). En su
propia lección, Hotho amplió
precisamente la parte sobre lo
bello natural tal como aparece en
la Estética de Hegel de 1835.
revalorizándola como un paso
constitutivo en la tríada del sistema
dialéctico de la filosofía del arte.
Véase sobre esto: K. Berr, Die
Konzeption des IV-aturschónen bei Hegel.
Phil. Diss.; en preparación.
la naturaleza, todavía situaba al comienzo de la «Parte general». rición fenoménica>> (Kehler 1
También en la lección de 1826 recoge Hegel aquellas ideas sobre determinación de la intuiciór
lo bello natural de nuevo al comienzo de la «Parte general», cepto de apariencia. En los ap
pero ambas cosas, tanto la ampliación del comienzo como las ha determinación de lo sensi
reflexiones en el contexto del «ideal», no proporcionan una corresponda a la definición d
base suficiente para la determinación considerablemente de la idea», pero aquí se refie
ampliada de lo bello natural que realiza Hotho en la versión La obra de arte «es la apanen
impresa de la Estética". más precisa la figura» (Hotho
No sólo en la discusión filosófica, sino que casi en cada tra- apariencia es el medio de expi
tado de teoría del arte, historia del arte o teoría de la literatura, sible-intuititiva, de manera qt,
aparece alguna referencia a la definición «hegeliana» del ideal la apariencia>> 35. En este lugar
como «la apariencia sensible de la idea» (Ásth. I, 1. 144; Asth. II, 1. que la apariencia habría de c;
14/). Esta determinación fundamental del ideal, que ocupa un vincula con la sensibilidad una
lugar tan central en la versión impresa de la Estética, no aparece en descalificación de la apanen
ninguna de las fuentes conocidas hasta ahora para las lecciones convicciones, Hegel arguye qt
de Hegel en Berlín, así como tampoco en ninguna de las opinio- (pues, tal como subraya, «lo
nes sobre arte publicadas por él mismo. En los apuntes de Hotho [srheinen]»), sería aquel medi
de 1823 se encuentra una tematización pormenorizada de la meramente sensible. Por con
conexión entre el arte, la apariencia, la sensibilidad, la espiritua- no debería expresar que el ide
lidad y la idea como el «principal interés del espíritu» en gene- idea», sino que sería la apari,
ral. Ciertamente, Hegel presenta ahí los aspectos que podrían este sentido es «la apariencia
haber motivado en Hotho la definición del ideal como «apa- superior y mucho más verdade
riencia sensible de la idea», pero Hegel no define el ideal lidad o tal como estamos acos
mediante la ligazón de apariencia de pensamiento e idea, sino :crPfordten 1826, 7). Se presenta
como «apariencia de lo sensible», es decir, como el modo de ble diferencia entre el pensam
presentación específico del «arte». En el arte, que ni puede ni 1835. En el arte no se trata de
debe dejar a la naturaleza en su inmediatez (Hotho /823, 220), el lidad, sino de lo sensible en c
hombre proyecta una representación del mundo, en concreto ello lo sensible se ha elevado el
una representación sensible. Esta representación no está, como 20). Mediante eso «sensible e
en el lenguaje, mediada por una signo abstracto, «sino de modo arte halla su posición media y
sensible. Por un lado debe darse el contenido, pero, por el otro, tal y el pensamiento puro.
de tal manera que se reconozca que el contenido no es lo efecti- Según Hegel, al ideal no p
vamente real, sino el contenido de la representación» presente ad, sino que junto al hecho <
(Hotho /823, 210). Hegel incluye esto en la caracterización de la al mismo tiempo clausurad(
pintura, en una definición sobre el concepto, la cual puede corresponde que «el espíritu
ampliarse en general al proceso de mediación del arte. Arte es la retrae hacia sí», que existe F
«representación de la representación» (Hotho 1823, 211). libre» y por otro «disfrutánd
En la lección de 1826 Hegel subraya que el arte es «mera- ñor [...] poseyéndose en lo
mente una forma [entre otras] en la que el espíritu se lleva a apa- formulación, entre toda la m,
30

Lienzo de la «Parte general».
,ge Hegel aquellas ideas sobre
enzo de la «Parte general»,
ción del comienzo como las
leal», no proporcionan una
inación considerablemente
realiza Hotho en la versión
ica, sino que casi en cada tra-
1 arte o teoría de la literatura,
nición «hegeliana» del ideal
idea» (Ásth. I, 1. 144.; Ásth. II, 1.
Lental del ideal, que ocupa un
resa de la Estética, no aparece en
hasta ahora para las lecciones
›oco en ninguna de las opinio-
ismo. En los apuntes de Hotho
ización pormenorizada de la
ia, la sensibilidad, la espiritua-
interés del espíritu» en gene-
ahí los aspectos que podrían
•inición del ideal como «apa-
ro Hegel no define el ideal
a de pensamiento e idea, sino
>>, es decir, como el modo de
.». En el arte, que ni puede ni
imediatez (Hotho 1823, 220), el
Lción del mundo, en concreto
representación no está, como
;igno abstracto, «sino de modo
11 contenido, pero, por el otro,
ue el contenido no es lo efecti-
le la representación» presente
esto en la caracterización de la
re el concepto, la cual puede
Le mediación del arte. Arte es la
ción>> (Hotho1823, 211).
subraya que el arte es «mera-
la que el espíritu se lleva a apa-
PRÓLOGO
rición fenoménica>> (Kehler 1826, 5) y vincula de este modo la
determinación de la intuición específica para el arte con el con-
cepto de apariencia. En los apuntes de Hotho se encuentra aque-
lla determinación de lo sensible en el arte que probablemente
corresponda a la definición del ideal como «apariencia sensible
de la idea», pero aquí se refiere explícitamente a la obra de arte.
La obra de arte «es la apariencia puramente sensible y en forma
más precisa la figura» (Hotho 1823, 21). Por tanto, para Hegel la
apariencia es el medio de exposición de la idea en la figura sen-
sible-intuititiva, de manera que «el arte expone la idea mediante
la apariencia>> 34 . En este lugar Hegel se vuelve contra la crítica de
que la apariencia habría de calificarse como ilusión —donde se
vincula con la sensibilidad una interpretación platonizante de esa
descalificación de la apariencia como ilusión—. Frente a tales
convicciones, Hegel arguye que la apariencia, y con ella lo bello
(pues, tal como subraya, «bello [sebón] procede de aparecer
[scheinen]»), sería aquel medio del arte que lo diferencia de lo
meramente sensible. Por consiguiente, la definición de Hotho
no debería expresar que el ideal sea la «apariencia sensible de la
idea», sino que sería la apariencia de lo sensible: la figura. En
este sentido es «la apariencia del arte [...] una forma real muy
superior y mucho más verdadera que eso que solemos llamar rea-
lidad o tal como estamos acostumbrados a ver lo sensible» (von
Pfordten 1826, 7). Se presenta aquí de modo claro la inconcilia-
ble diferencia entre el pensamiento hegeliano y el de la Estética de
:835. En el arte no se trata de lo sensible de la concreta materia-
lidad, sino de lo sensible en cuanto meramente aparece: «Con
[341
ello lo sensible se ha elevado en el arte a apariencia» (Hotho 1823, G.W.F. Hegel. Philosophie der Kunst,
20). Mediante eso «sensible espiritualizado» (Hotho /823, 21) el 1826, p. 7. Apuntes transcritos por
P. von der Pfordten en posesión de
arte halla su posición media y mediadora entre lo sensible como la Staatsbibliothek Preuflischer
tal y el pensamiento puro. Kulturbesitz, Berlín. Citado a
partir de aquí en el cuerpo del
Según Hegel, al ideal no pertenece únicamente la sensibili- texto como von der Pfordten 1826 más
dad, sino que junto al hecho «de que en el mundo sensible está la página del manuscrito.
al mismo tiempo clausurado en si», de modo equivalente [351
Esta determinación del ideal la ha
corresponde que «el espíritu pone el pie en lo sensible, pero lo tratado, entre otros, A.
retrae hacia sí», que existe por un lado «descansando en sí, Gethmann-Siefert en la
introducción a la estética de Hegel;
ialre» y por otro «disfrutándose encerrado consigo en lo exte- por ello, en este momento se sigue
rior [...] poseyéndose en lo exterior» (Hotho 1823, 83)". Esta el tercer capítulo de Die Rolle der
Kunst in Geschichte und Kultur (Múnich,
formulación, entre toda la metafórica en relación al asunto, es 2004; en preparación).
31
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

más apropiada para caracterizar la forma de mediación histórica dad, la idea simultáneamente
de verdad a través del arte, que la expresada por la definición de dad, subjetividad. Podemos,
Hotho del ideal como «apariencia sensible de la idea». ciones: 1) Idea en general,
Mediante esta caracterización del ideal mantiene Hegel en pie constituyen el ideal, esto es, 12
precisamente la concepción del ideal desarrollada mucho antes A partir de la relación concr
de las lecciones sobre estética, la interpretación de su concreción versiones distintas de la «conl
histórica como obra de arte, la interpretación de la obra de arte decir, diferentes versiones de
de nuevo como presencia «estética y mitológica» de la idea. La
c) Obra de arte y artista
obra de arte y —generalizando— el «ideal» no es «apariencia
sensible de la idea», sino que en la apariencia, entendida como
forma espiritualizada de lo sensible, la idea es mediada concreta Con el concepto de obra de ar
e históricamente, deviniendo «estética y mitológica». Hegel histórica del arte: es «obra» c
determina la obra de arte en el sentido de esta eficacia histórico- establece la conciencia histórii
concreta. El ideal es <<Dasein>> , «existencia», «vitalidad» de la como la base común de cada
idea, esto es, presencia y efecto vivo de la idea, del espíritu en específica de la obra yace en la
diferentes «épocas y pueblos». Mediante la caracterización for- la que procede. Por tanto, la ok
mal del ideal obtiene Hegel, por tanto, una determinación individuo, es propiedad de la
estructural del efecto histórico del arte. de obra de arte también deteri
A la determinación del «ideal» como determinación del mental problemático para la e
espíritu que en el arte pone «el pie en lo sensible», sigue otra modo más bien inusual. Gen:
indicación fundamental para la estética, a saber, que la idea ha unas capacidades —accesibles a 1
accedido «a la existencia» en el ideal como las potencias éticas producciones culturales fuera
en el Estado (Hotho1823, 85). El tipo de «Dasein» o «existir», bien aquél que configura intuit
como puede inferirse de esta explicación, no es sólo una forma al hacerlo lo eleva a la concienci
reflexionada en sí de presencia, sino al mismo tiempo presencia históricamente en el trabajo de
eficaz. Por tanto, Hegel, en la determinación de las formas artís- genio radica, pues, en una con
ticas, así como en la caracterización de las diversas artes, perfec- artística de aquello que ya estz
ciona su concepción del ideal en el sentido de esta exposición de sabido —con Hegel en el «traba
una capacidad de producción diferenciadora de intuitividad sen- Conforme a esto, cuando
sible en la perspectiva del conocimiento. Así, su concepción del tica, propone en general la cu,
ideal determina ante todo la de la «obra de arte», y con ello el meno merece ser llamado obr
concepto central de la estética, pero entonces también aquellos ción entre arte y no arte al :
«juicios estéticos» específicos con motivo de las obras de arte «bello» o «feo», sino de la
singulares en cuanto enjuiciamiento de las artes a partir de su de orientación histórica del ar
función en la cultura e historia humanas.
Por útlimo, en la lección de 1826 Hegel subraya expresament d) Formas artísticas como realiz
que la idea de lo bello sólo podría mostrarse en sus determinacio-
nes más precisas si se la concibe como «ideal». «La Idea para si Para Hegel, en la determinack
de la caracterización formal de
lo verdadero como tal, en su universalidad; pero el Ideal es esta ver-

32

la forma de mediación histórica
a expresada por la definición de
riencia sensible de la idea».
[el ideal mantiene Hegel en pie
ideal desarrollada mucho antes
interpretación de su concreción
•nterpretación de la obra de arte
tica y mitológica» de la idea. La
- el «ideal» no es «apariencia
a la apariencia, entendida como
ible, la idea es mediada concreta
«estética y mitológica». Hegel
entido de esta eficacia histórico-
«existencia», «vitalidad» de la
vivo de la idea, del espíritu en
Mediante la caracterización for-
por tanto, una determinación
lel arte.
leal» como determinación del
1 pie en lo sensible», sigue otra
estética, a saber, que la idea ha
1 ideal como las potencias éticas
:1 tipo de «Dasein» o «existir»,
plicación, no es sólo una forma
sino al mismo tiempo presencia
.terminación de las formas artís-
ión de las diversas artes, perfec-
• el sentido de esta exposición de
.erenciadora de intuitividad sen-
imiento. Así, su concepción del
la «obra de arte», y con ello el
Dero entonces también aquellos
con motivo de las obras de arte
iento de las artes a partir de su
iumanas.
826 Hegel subraya expresamente
mostrarse en sus determinacio-
omo «ideal». «La Idea para sí es
ersalidad; pero el Ideal es esta ver-
PRÓLOGO
dad, la idea simultáneamente con su realidad efectiva, individuali-
dad, subjetividad. Podemos, con esto, distinguir dos determina-
ciones: 1) Idea en general, 2) su figura ; y ambas al mismo tiempo
constituyen el ideal, esto es, la idea configurada» (Aachen 1826, 27).
A partir de la relación concreta de la idea con su figura resultan
versiones distintas de la «conformación» de ambas una en otra, es
decir, diferentes versiones de la simbolización.
c) Obra de arte y artista
Con el concepto de obra de arte Hegel circunscribe la producción
histórica del arte: es «obra» con pleno sentido, entonces, cuando
establece la conciencia histórica y finalmente una cultura histórica
como la base común de cada conciencia histórica. La producción
específica de la obra yace en la orientación ética de la comunidad, de
la que procede. Por tanto, la obra de arte, aunque producida por un
individuo, es propiedad de la comunidad. Partiendo del concepto
de obra de arte también determina Hegel el otro concepto funda-
mental problemático para la estética, el de genio, y lo hace de un
modo más bien inusual. Genio no es aquel individuo dotado de
unas capacidades —accesibles a muy pocos— que le permiten realizar
producciones culturales fuera de lo común, sino que genio es más
bien aquél que configura intuitivamente en forma de obra de arte, y
al hacerlo lo eleva a la conciencia de todos, aquello que sería logrado
históricamente en el trabajo de todos. La particular producción del
genio radica, pues, en una conciencia obtenida mediante la figura
artística de aquello que ya estaba presupuesto en lo previamente
sabido —con Hegel en el «trabajo instintivo del espíritu»—.
Conforme a esto, cuando Hegel, en sus lecciones sobre esté-
tica, propone en general la cuestión de si un determinado fenó-
meno merece ser llamado obra de arte, no se trata de la separa-
ción entre arte y no arte al hilo de categorías estéticas como
«bello» o «feo», sino de la cuestión central por la producción
de orientación histórica del arte.
d) Formas artísticas como realización del ideal
Para Hegel, en la determinación del ideal no se trata únicamente
de la caracterización formal de su producción de mediación, sino,
33
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

al mismo tiempo, de una determinación suficientemente diferen- Por consiguiente, Hege

ciadora de la configuración artística a partir del diferente encap- bólica» como el primer ni,
sulamiento histórico cultural. El ideal permanece referido a un concebible históricamente
contexto histórico cambiante y él mismo está sujeto a un cambio. intuible lo divino mediam
Hegel concibe una comunidad formal de la producción de naturales. Con esta forma
mediación y la diferenciación histórico-cultural en la definición busca en el andar dando ti
de las distintas formas artísticas, la simbólica, la clásica y la una figura adecuada de lo
romántica. Contenido del arte: la idea o, como Hegel declara en configuraciones naturales
la Enciclopedia, lo absoluto en configuración intuitiva, es reconoci- geométicos, caracteriza He:
ble y al mismo tiempo eficaz en la acción histórica de los hom- «forma artística clásica»,
bres. El arte, como mediación de la verdad, es «ideal» en un en la belleza de una figura
doble sentido: por un lado concede la forma de mediación de ral que es al mismo tiempc
verdad como figura intuitiva de diferente acuñación, pero con forma y contenido. En la r<
ello, al mismo tiempo, proporciona en cuanto exposición intui- la representación de un C
tiva del absoluto, de lo divino o del espíritu una (auto-)concien- cuanto humano, hace esta!
cia como conciencia de acción. Es decir, el arte procura —en dife- Toda esta época, que para
rentes formas y en diferente perfección— la (auto-)conciencia ziiedad y atravesando la Ed
ética tanto de una comunidad como de lo singular. Es elemento tiempo de la «forma artís
esencial de la cultura históricamente desarrollada, y precisamente forma artística romántica
de tal modo que en principio configura la representación de los doble sentido: aquí la figu
dioses de las religiones como lo absoluto históricamente eficaz. en la representación del
En este sentido determina Hegel ya en la Fenomenología del espíritu el exposición del Dios que ac
significado del arte: funda una religión (del arte) y, respectiva- ción reflexiva de la intuici
mente, mantiene en la religión cristiana en cuanto religión reve- al mismo tiempo, va más a
lada la función de proporcionar de modo intuitivo la representa- representación definida cli
ción histórica de Dios en la consumación cultual (la para el hombre. El arte ex
«devoción»). En las lecciones sobre estética, Hegel recoge esta pecho humano», su «nu<
determinación de la historicidad del ideal mediante su función el hombre racional y libre
histórico-cultural y la continúa. La religión del arte de los griegos El elemento estructural
constituye el centro sistemático de la estética, pues en el mundo y la simbólica es la incom
antiguo la representación del dios encontraba su expresión ade- forma con la belleza expu
cuada en la figura humana bella. Atendiendo al progreso histó- lico se muestran la multipl
rico, al desarrollo del espíritu, esta situación tiene un antes y un indicios del intento, toda
después. Pues los contenidos comprendidos sólo reflexivamente a la vez la infinitud del cc
en principios de la época prehelénica todavía no estaban ligados romántico, por contra, e
en la intuición a una figura bella y armónica y, por contra, el ampliar o destruir la forr
contenido revelado de la religión cristiana y la autoconciencia del tiano), o para producir
hombre ilustrado ya no han de procurarse en su totalidad sensible dientes a la multiplicid
e intuitivamente ni concebirse en la figura bella de la obra de arte. e intuitivas, del absolut

34

ición suficientemente diferen-
a a partir del diferente encap-
deal permanece referido a un
nismo está sujeto a un cambio.
formal de la producción de
Srico-cultural en la definición
, la simbólica, la clásica y la
idea o, como Hegel declara en
uración intuitiva, es reconoci-
acción histórica de los hom-
e la verdad, es «ideal» en un
ede la forma de mediación de
liferente acuñación, pero con
na en cuanto exposición intui-
d espíritu una (auto-)concien-
decir, el arte procura —en dife-
fección— la (auto-)conciencia
no de lo singular. Es elemento
te desarrollada, y precisamente
figura la representación de los
bsoluto históricamente eficaz.
ra en la Fenomenología del espíritu el
ligión (del arte) y, respectiva-
stiana en cuanto religión reve-
e modo intuitivo la representa-
a consumación cultual (la
bre estética, Hegel recoge esta
del ideal mediante su función
L religión del arte de los griegos
la estética, pues en el mundo
encontraba su expresión ade-
ktendiendo al progreso histó-
a situación tiene un antes y un
prendidos sólo reflexivamente
iica todavía no estaban ligados
y armónica y, por contra, el
ristiana y la autoconciencia del
curarse en su totalidad sensible
L figura bella de la obra de arte.
PRÓLOGO
Por consiguiente, Hegel determina la «forma artística sim-
bólica» como el primer nivel de representación de lo (absoluto
concebible históricamente como lo) divino, que todavía hace
intuible lo divino mediante la reducción a infinito de figuras
naturales. Con esta forma artística de la «sublimidad», que
busca en el andar dando tumbos del espíritu que se despereza
una figura adecuada de lo divino, extraviándose en imponentes
configuraciones naturales no humanas y formidables cuerpos
geométicos, caracteriza Hegel al arte de Oriente y de Egipto. La
«forma artística clásica», como perfecta exposición de lo divino
en la belleza de una figura humana y, por tanto, una figura natu-
ral que es al mismo tiempo «espiritual», alcanza la armonía de
forma y contenido. En la religión cristiana, religión «revelada»,
la representación de un Cristo espiritual y a la vez sufriente en
cuanto humano, hace estallar finalmente la forma bella del arte.
Toda esta época, que para Hegel comienza con el fin de la anti-
güedad y atravesando la Edad Media llega hasta el presente, es el
tiempo de la «forma artística romántica». Hegel considera la
forma artística romántica como una forma de tránsito en un
doble sentido: aquí la figura bella como figura finita se quiebra
en la representación del Dios de la revelación. La adecuada
exposición del Dios que actúa con el hombre solicita una refrac-
ción reflexiva de la intuición (bella). Pero también aquí el arte,
al mismo tiempo, va más allá de una representación ligada a una
representación definida de Dios, de la orientación ética esencial
para el hombre. El arte expone todo aquello que «conmueve al
pecho humano», su «nuevo santo» es el «humanus», a saber:
el hombre racional y libre mismo.
El elemento estructural que vincula la forma artística romántica
v la simbólica es la incompatibilidad de la relación contenido-
forrna con la belleza expuesta en la intuición. En el arte simbó-
lico se muestran la multiplicidad y sublimidad de las formas como
indicios del intento, todavía en su estado inicial, de comprender
a la vez la infinitud del contenido y su configuración. En el arte
romántico, por contra, el contenido infinito es la ocasión para
ampliar o destruir la forma bella del arte clásico (en el arte cris-
allano), o para producir una pluralidad de formas correspon-
dientes a la multiplicidad de representaciones dadas, finitas
e intuitivas, del absoluto (es decir, de la idea históricamente
35
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

existente). Gracias a esta tripartición de la historia, la estética de dado que la poesía aparece e
Hegel se diferencia de la habitual en el siglo XVIII, dividida en clásica y romántica) como c(
dos partes: la clásica y la moderna. Al mismo tiempo evita Hegel la La teoría hegeliana de 1
disputa estética causada inevitablemente por tal división (del tipo menudo como una acumula(
de la Querelle des Anciens et des Modernes), relativa a la primacía del arte a partir de los conocimient<
clásico sobre el moderno, o viceversa. Hegel respeta la peculiari- alto que Hegel desarrolla, a
dad histórica de cada forma artística y ve su equivalencia estructu- que él tiene de la obra artís
ral en el hecho de que, en cada caso, lo producido histórica y cul- que los templos, como el de
turalmente atiende de igual modo a la realización concreta e bíblica torre de Babel, y tan
intuitiva de la idea, entendida como ideal artístico. son <<obras de la nación», o
El arte, en el trabajo dedica
hombres una conciencia coi
4. EL MUNDO DE LAS ARTES una multitud de individuos
una comunidad de acción.
A las diferentes formas artísticas adecua Hegel las correspon- de hacer representable la ic
dientes artes determinadas; y en ellas se traduce de un modo par- *punto de unificación de lo
ticularmente claro su característico principio de configuración. ceso de unión, de establecin
Las formas artísticas estructuran el mundo de las artes bajo la del trabajo común, se ene
pregunta de cuál de éstas, en una determinada época y cultura humanidad, determinable p,
y conforme a las posibilidades de configuración dadas, expresa instintivo del espíritu».
de modo completo lo absoluto (divino). No se puede entender También en la épica reci
esta adecuación de las artes como si Hegel opinara que los géne- configurada por Homero
ros aparecieran exclusivamente en las épocas de la historia en las *trabajo instintivo del espí
que servían a la mediación del absoluto. En lugar de esto, los ele- cuada para aquello que la rm
mentos destacados, a primera vista prefigurados sistemática- pues una autoconciencia lir
mente, de los llamados géneros, documentan en una mirada más Me históricamente. Bajo la.
precisa el intento de incluir en las reflexiones las características moderno, el arte pierde esi
históricas del entorno del arte, esto es, de la cultura como contexto :-..istórica. Incluso las hazaña
efectivo de la obra'''. :ado objetivo y global; éste e
demuestra en Don Quijote, la
a) Arquitectura y épica La forma artística «romántic

[36] Según Hegel, la arquitectura corresponde ante todo a la forma b) Escultura

Para la investigación de Hegel sobre
artística simbólica, y en cierto sentido también a la clásica, dentro
las diversas artes, véase, por ejemplo:
Die geschichtliche Bedeuturtg der Kunst ved die de la cual es, sin embargo, la escultura la capaz de producir la Gracias a la determinación
Bestimmung der Kiinste. Hegels Berliner
configuración más acertada de lo divino. La pintura es la primera de la obra de arte, Hegel ol
Ásthetikvoriesungen im Kontext der Diskussion
um die Grundlagen der philosophischen de las artes románticas, y la siguen la música y la poesía. Es verdad escultura antigua. La bella
Ásthetik, ed. de A. Gethmann-Siefert,
que Hegel considera a la poesía como la culminación de la forma interesa debido a su belleza,
B. Collenberg-Plotnikov y Lude
Vos. Múnich, Fink Verlag, 2003. artística romántica, pero ello no deja de constituir una excepción, en virtud de la escultura, el

36

ín de la historia, la estética de
en el siglo XVIII, dividida en
kl mismo tiempo evita Hegel la
lente por tal división (del tipo
, relativa a la primacía del arte
-sa. Hegel respeta la peculiari-
a y ve su equivalencia estructu-
), lo producido histórica y cul-
lo a la realización concreta e
Lo ideal artístico.
; adecua Hegel las correspon-
[las se traduce de un modo par-
:o principio de configuración.
L el mundo de las artes bajo la
a determinada época y cultura
configuración dadas, expresa
iivino). No se puede entender
si Hegel opinara que los gene-
i las épocas de la historia en las
oluto. En lugar de esto, los ele-
ista prefigurados sistemática-
Locumentan en una mirada más
as reflexiones las características
) es, de la cultura como contexto
'responde ante todo a la forma
tido también a la clásica, dentro
:ultura la capaz de producir la
divino. La pintura es la primera
1 la música y la poesía. Es verdad
)mo la culminación de la forma
eja de constituir una excepción,
PRÓLOGO
dado que la poesía aparece en las tres formas artísticas (simbólica,
clásica y romántica) como conductora de las otras artes.
La teoría hegeliana de la arquitectura ha sido considerada a
menudo como una acumulación poco interesante de generalidades
a partir de los conocimientos de la época. Al hacerlo, se pasa por
alto que Hegel desarrolla, al hablar de la arquitectura, la noción
que él tiene de la obra artística, central para su estética, a saber:
que los templos, como el de Bel, descrito por Heródoto, o sea la
bíblica torre de Babel, y también las tumbas egipcias de los reyes,
son «obras de la nación», obras de arte en el más amplio sentido.
El arte, en el trabajo dedicado a la edificación, instaura entre los
hombres una conciencia común, pues mediante esa obra reúne a
una multitud de individuos con intereses diferentes alrededor de
una comunidad de acción. El arte cumple de este modo su meta
de hacer representable la idea del espíritu, y de ser por ello un
«punto de unificación de los hombres». Para Hegel, en este pro-
ceso de unión, de establecimiento de la eticidad en la realización
del trabajo común, se encuentra el paso de la naturaleza a la
humanidad, determinable por ahora, con todo, como el «trabajo
instintivo del espíritu».
También en la épica recibe el arte la misma función: la épica,
configurada por Homero de forma perfecta, va más allá del
«trabajo instintivo del espíritu» al encontrar «la palabra ade-
cuada para aquello que la nación es a través de sus gestas» ; halla
pues una autoconciencia lingüísticamente realizada y transmisi-
ble históricamente. Bajo las complejas condiciones del mundo
moderno, el arte pierde esta posibilidad global de orientación
histórica. Incluso las hazañas épicas dejan ya de tener un signifi-
cado objetivo y global; éste es únicamente parcial, tal como Hegel
demuestra en Don Quijote, la epopeya sintomáticamente propia de
h forma artística «romántica» en su forma tardía, a nivel global.
b) Escultura
Gracias a la determinación fundamental de la función histórica
de la obra de arte, Hegel obtiene también una definición de la
escult u ra antigua. La bella imagen de los dioses, el ideal, no le
interesa debido a su belleza, sino al efecto histórico de la belleza:
en virtud de la escultura, el arte griego clásico le crea los dioses a
37
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[371
Véase al respecto Bernadette
Collenberg-Plotnikov. «Hegels
Konzeption des Kolorits in den
Berliner Vorlesungen über die
Philosophie der Kunst», en:
Annemarie Gethmann-Siefert
(ed.). Phirinomen versus System,
op. cit., pp. 91-164..
38
la pólis antigua, esto es, confiere orientación ética tanto a los exposición de la historia de Di
individuos como a la comunidad. El arte es religión del arte, sin sición de martirios y atrocid.
que exista todavía separación entre arte, culto y cultura. extremo de la fealdad, hasta cc
puede ser desentrañada reflexi
c) Pintura sino únicamente a través del c,
trumento de realización cultua
Mientras que la arquitectura y la escultura permiten todavía que De todos modos, Hegel no:
aparezca lo divino en la naturaleza misma, la pintura vuelve a consecuente paso más allá, mt
conectar —gracias a lo admirable del medio por ella utilizado, un nuevo contenido, en la «
que Hegel, a diferencia de la tradición clasicista e incluso de mundo del hombre y de su vii
Kant, asigna no al perfil, al dibujo, sino al color— al arte, en hombre y a su mundo en tema
cuanto arte total, a la realización «subjetiva» El arte abandona arte se amplía, frente a las for
aquí la «completa materialidad» de la tridimensionalidad del Ahora bien, aunque el arte put
espacio y se dirige únicamente al «sentido abstractamente ideal de realidad no hará esto en cua
del rostro». Mientras que la arquitectura y la escultura emplean camente en relación al hombre
como elemento propio la espacialidad natural, la pintura, dice Hegel, el significado obj(
mediante la sección de mundo conscientemente configurada, moderna, tanto más adquier
lleva a cabo una construcción del mundo a favor de la intuición; nuevo territorio, ahora descub.
una construcción subjetiva que, a pesar de ser individual, se halla citamente el arte religioso de
disponible para todos. Su contenido ya no es la bella figura de «nazarenos» y románticos poi
los dioses de la escultura, que descansaba en sí y en una natura- tenidos religiosos que puedan
leza objetiva dada. sino la aparición fenoménica del dios en objeta que —en esos casos— la e,
situación y acción. Corresponde así a la representación mitoló- teniendo como modelo a la
gica específica de la cristiandad, a la exposición de un Dios his- tanto, Hegel no sitúa en la ct
tórico. Por eso, para Hegel, la pintura es el arte cristiano por renacentista cristiana, tal com.
excelencia, aunque en la configuración del absoluto deba ir más cree que el mero contenido :
allá de la forma bella. En oposición a la Estética impresa, Hegel artística. En lugar de esto, en
nombra en las lecciones solamente dos «figuras» bellas capaces pintura revaloriza Hegel la p:
de simbolizar las ideas cristianas: las Madonnas y la representa- bodegón, poco estimada en su
ción de María Magdalena como bella pecadora, en cuya amorosa en las naturalezas muertas de 1
conversión a Dios se conectan belleza y sentido. En todo lo cotidiano en el esplendor de 1;
demás, el contenido de esta religión sólo puede encontrar una peculiar, el color, y de un mc
expresión adecuada en formas de exposición problemáticas, esto pintura religiosa del Renacirr
es, explícitamente ya no bellas. Para Hegel, las representaciones portador de belleza y vitalidad
de Dios y de Cristo en forma de retratos no pueden ser bellas. luz de la belleza como lo prc
En sus lecciones de estética subraya expresamente que las «cabe- mediación de una autoconcier
zas de Cristo» no son «ningún ideal clásico». Nada sería menos la unidad de «prosa de la vid.
procedente que imaginarlas al estilo de la belleza propia de la Hegel un progreso posible y le.
escultura griega. Con mayor intensidad vale también esto para la arte religioso". Aquí, la pint

e orientación ética tanto a los
El arte es religión del arte, sin
.e arte, culto y cultura.
escultura permiten todavía que
eza misma, la pintura vuelve a
del medio por ella utilizado,
adición clasicista e incluso de
ujo, sino al color— al arte, en
«subjetiva»". El arte abandona
de la tridimensionalidad del
«sentido abstractamente ideal
iitectura y la escultura emplean
acialidad natural, la pintura,
zonscientemente configurada,
mundo a favor de la intuición ;
pesar de ser individual, se halla
nido ya no es la bella figura de
scansaba en sí y en una natura-
ición fenoménica del dios en
así a la representación mitoló-
a la exposición de un Dios his-
›intura es el arte cristiano por
ración del absoluto deba ir más
ión a la Estética impresa, Hegel
te dos «figuras» bellas capaces
las Madonnas y la representa-
ella pecadora, en cuya amorosa
belleza y sentido. En todo lo
;ion sólo puede encontrar una
exposición problemáticas, esto
ara Hegel, las representaciones
retratos no pueden ser bellas.
ra expresamente que las «cabe-
leal clásico». Nada sería menos
stilo de la belleza propia de la
isidad vale también esto para la
PRÓLOGO
exposición de la historia de Dios entre los hombres: en la expo-
sición de martirios y atrocidades, tal historia ha de llegar al
extremo de la fealdad, hasta configuraciones cuya relevancia no
puede ser desentrañada reflexivamente sobre criterios estéticos,
sino únicamente a través del contexto religioso (en cuanto ins-
trumento de realización cultual).
De todos modos, Hegel no se detiene aquí sino que, como un
consecuente paso más allá, muestra la intrusión de este arte en
un nuevo contenido, en la «prosa de la vida», esto es, en el
mundo del hombre y de su vida cotidiana. El arte convierte al
hombre y a su mundo en tema propio. Con ello, el espectro del
arte se amplía, frente a las formas artísticas simbólica y clásica.
Ahora bien, aunque el arte pueda exponer las más variadas zonas
de realidad no hará esto en cuanto ligado a la religión, sino úni-
camente en relación al hombre histórico. Cuanto más retrocede,
dice Hegel, el significado objetivo de la religión en la sociedad
moderna, tanto más adquiere significado precisamente este
nuevo territorio, ahora descubierto. Por eso, Hegel critica explí-
citamente el arte religioso de su época. Contra los intentos de
«nazarenos» y románticos por revivificar el arte mediante con-
tenidos religiosos que puedan influir en el sentimiento, Hegel
objeta que —en esos casos— la exposición bella de la religión sigue
teniendo como modelo a la escultura. En las lecciones, por
tanto, Hegel no sitúa en la cumbre del arte a la bella pintura
renacentista cristiana, tal como aparece en la Estética impresa, ni
cree que el mero contenido religioso sea ya garantía de obra
artística. En lugar de esto, en la caracterización filosófica de la
pintura revaloriza Hegel la pintura holandesa de género y de
bodegón, poco estimada en su tiempo. En la pintura de género y
en las naturalezas muertas de los holandeses se logra exponer lo
cotidiano en el esplendor de la belleza. Aquí, el medio artístico
peculiar, el color, y de un modo más evidente que en la bella
pintura religiosa del Renacimiento, se convierte en el primer
[38]
portador de belleza y vitalidad. Lo familiar y banal aparece a la De modo detallado, véase al
luz de la belleza como lo propiamente significativo: como la respecto A. Gethmann-Siefert,
«Die Kritik an der Düsseldorfer
mediación de una autoconciencia histórica a través del arte. En Malerschule bei Hegel und den
la unidad de «prosa de la vida» y perfección formal descubre Hegelianern», en: Düsseldorf in der
deutschen Ceistesgeschichte (1750-1850).
Hegel un progreso posible y legítimo del arte que va más allá del ed. de Gerhard Kurz, Düsseldorf.
arte religioso'. Aquí, la pintura, frente a la escultura, lleva a 1984, pp. 263-288.
39
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[39]
Véase al respecto Alain P. Olivier.
Hegel et la musique, París, 2003, que
ofrece una detallada exposición de
la estética de la música hegeliana
en conjunto; para el significado de
la ópera, véase A. Gethmann-
Siefert, «Das "moderne"
Gesamtkunstwerk: Die Oper>>, en:
A. Gethmann-Siefert (ed.).
Phiinomen venus System, op. cit. ,
pp. 565-230.
consumación la forma de exposición que le es propia, al conec- Con esto, mediante la
tar intuición y conciencia histórica. Como se ve, incluso el arte través de la concepción de]
bello sigue siendo «parcial», sigue estando limitado a una sión de la poesía, esto es,
determinada cultura y situación histórica. Para el momento pre- debate en torno al arte clt
sente, sólo la reflexión (filosófica) puede volver a desentrañar el igualmente a la poesía comi
sentido de las imágenes bellas. Cuando esto sucede, se logra cialmente universal o bien
entonces, ciertamente, esa formación cultural que Hegel exigía al un arte ya-no-bello, pero
arte: el ensanchamiento de la propia autoconciencia histórica. poesía abarca de un modc
modo sucesivo en la pintur
d) Música en favor del género.
Con las miras puestas en el progreso de la pintura hasta el conte- e) Poesía
nido humano y cotidiano, hasta la belleza de la forma mediante
la plenitud del medio propio (el color), realiza Hegel el tránsito A pesar de todo el entusias:
a la siguiente de las artes románticas, la música. Ya la pintura de pintura y la música, Hegel si
los holandeses, mediante la «magia del color», lograba una tante de las artes, ya que, gra(
«musicalidad» de la apariencia bella, una adecuación a la con- medio artístico: la palabra, es
sumación temporal del arte y, con ello, una exposición de la de una «suprema espirituali2
interioridad que se continúa en la música. La música presenta, de la religión y puede transii
frente a la pintura, un nivel ulterior de reflexividad, pues en la humanas hasta la «prosa de
sucesiva producción y reproducción del sonido (y sobre todo en «interesante», es en medida
su unión con la palabra, en cuanto vehículo de la representa- su nuevo santo es el «humanc
ción) alcanza un nivel superior de interioridad. En su sucinto cultivar, lo «universalmente
tratamiento de la música en las lecciones, Hegel se limita a discu- tud>>, tal como Hegel insiste
tir la relación entre música vocal y la instrumental, más senti- entero espectro de cuanto pu(
mental que el canto. Sólo en las últimas lecciones se encuentran Para empezar, en el hecho de
reflexiones esquemáticas sobre algunas grandes producciones del arte venga unida a la bell
individuales, tanto en la música vocal como en la instrumental, caso de la poesía épica y de la]
así como una determinación de la ópera, tratada empero en el del arte, como tampoco la vei
contexto de la poesía. Así como Hegel ya había apuntado —por lo en la ópera, al contrario de
que hace a la realización artística— y al hilo de la pintura holan- mente, en el tratamiento hl
desa una diferencia entre la orientación dirigida a la relevancia acento sobre la acuñación bu
del contenido y la dirigida a la belleza formal, así también descu- tradicionales— de un género,
bre en la música semejante y legítima unión entre el contenido dido como un arte ya-no-bel
banal, o para nosotros insignificante, y la belleza formal en la a la belleza, sino la expresie
ópera. Un arte tal es un arte del puro disfrute estético. Como en sucede ya en el retrato, y tan
las tragedias antiguas, en la ópera todas las artes son conducidas novela), y que en el drama (ta
armónicamente a una unidad y se despliegan en sintonía, cons- ción explícita de la fealdad, n,
tituyendo para Hegel la nueva obra de arte total". mero estadio de transición
40

que le es propia, al conec-
Como se ve, incluso el arte
ie estando limitado a una
Srica. Para el momento pre-
,uede volver a desentrañar el
latido esto sucede, se logra
n cultural que Hegel exigía al
a autoconciencia histórica.
> de la pintura hasta el conte-
belleza de la forma mediante
lor), realiza Hegel el tránsito
.s, la música. Ya la pintura de
gia del color», lograba una
11a, una adecuación a la con-
ello, una exposición de la
música. La música presenta,
D r de reflexividad, pues en la
a del sonido (y sobre todo en
o vehículo de la representa-
interioridad. En su sucinto
ones, Hegel se limita a discu-
, la instrumental, más senti-
imas lecciones se encuentran
lunas grandes producciones
cal como en la instrumental,
ópera, tratada empero en el
gel ya había apuntado —por lo
y al hilo de la pintura holan-
ación dirigida a la relevancia
za formal, así también descu-
ma unión entre el contenido
nte, y la belleza formal en la
ro disfrute estético. Como en
odas las artes son conducidas
lespliegan en sintonía, cons-
de arte tota139.
PRÓLOGO
Con esto, mediante la estética de la música y preparándola a
través de la concepción de la pintura, establece Hegel su subdivi-
sión de la poesía, esto es, los puntos esenciales filosóficos del
debate en torno al arte de la palabra. En efecto, él considera
igualmente a la poesía como un arte bello, pero sin valor sustan-
cialmente universal o bien se le aparece ésta, a la inversa, como
un arte ya-no-bello, pero dotado de un «páthos ético». Así, la
poesía abarca de un modo simultáneo lo desarrollado de un
modo sucesivo en la pintura, en la retirada de la imagen sagrada
en favor del género.
e) Poesía
A pesar de todo el entusiasmo que siente personalmente por la
pintura y la música, Hegel sitúa a la poesía en el lugar más impor-
tante de las artes, ya que, gracias a la abstracción y flexibilidad de su
medio artístico: la palabra, es el arte «más comprehensivo» y capaz
de una «suprema espiritualización». La poesía, en tanto se desliga
de la religión y puede transitar de la plenitud de las posibilidades
humanas hasta la «prosa de la vida» y lo desde ahora meramente
*interesante», es en medida destacada el arte de la modernidad, y
su nuevo santo es el «humano», esto es, el hombre cultivado o por
cultivar, lo «universalmente humano», el «ánimo en su pleni-
tud», tal como Hegel insiste en las lecciones. La poesía abarca el
entero espectro de cuanto puede ser expuesto en el arte en general.
Para empezar, en el hecho de que la disolución del gran contenido
del arte venga unida a la belleza de la forma artística —como es el
caso de la poesía épica y de la lírica— no ve Hegel decadencia alguna
del arte, como tampoco la veía en las imágenes de los holandeses ni
en la ópera, al contrario de lo que aparece en la Estética. Cierta-
mente, en el tratamiento hegeliano de la poesía está puesto el
wento sobre la acuñación bien problemática —según los criterios
=adicionales— de un género, a saber: el drama moderno, enten-
ido un arte ya-no-bello. Este arte, cuya característica no es
la la belleza, sino la expresión de una situación histórica (como
sucede ya en el retrato, y también en la «epopeya moderna»: la
novela) , y que en el drama (tal el caso de Schiller) llega a la exposi-
ción explícita de la fealdad, no es considerado por Hegel como un
mero estadio de transición que habrá de ser superado en un
41
 K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT
[4.01
Véase sobre esto el artículo ya
mencionado de A. Gethmann-
Siefert «Hegel über das Hássliche
in der Kunst».
[4.i]
En su trabajo sobre Die Bedeutung des
Hüsslichen bei Hegel und den Hegelionern
(Phil. Diss. an der FernUniversitát
Hagen und der Universitát Rom
Tre), F. Ianelli aborda
detalladamente esta coexistencia de
lo bello y lo feo en la forma
artística romántica, y analiza por
contraste los intentos de los
hegelianos que desarrollan
explícitamente una estética de lo
feo (como K. Rosenkranz o
Christian Hermann Weisse), pero
determinan lo feo en base a la
belleza, como un modo
meramente de ella derivado.
camino hacia la nueva belleza —que es lo que hacen sus discípulos punto un determinado ejerr
sin excepción—, sino como algo propio de un fenómeno más según la definición de obra
amplio y altamente relevante por lo que hace al sentido histórico autoconciencia histórica. E
del arte: sobre todo los dramas de Schiller traducen en una forma razón, esa fundación no pu<
adecuada a la época el «pcíthos ético» de la tragedia antigua, que era posible, dados los polifacéti,
para los griegos un modo central de transmisión prerreflexiva de la ción y su remisión a la capac
eticidad. Es más, Hegel alude también —según se ha indicado ante- conservan en el mundo mo
riormente— como forma lograda de traducción de un modo otros momentos de la cultur
pasado, y por ende ajeno, de la comprensión que el hombre tiene tiva y cultural (en el plano fo
de lo humano, a una obra poco apreciada en general por sus con-
temporáneos: el Diván oriental-occidental de Goethe, una obra que en
las lecciones, a diferencia de la Estética, aventaja en rango al Fausto, 5. RECEPCIÓN
celebrado en cambio por Hotho como la nueva epopeya (algo por
principio puesto en entredicho por Hegel). En la belleza de esa Hegel puede ser consideradc
poesía se logra el despertar de la «receptividad» para con lo lejano toria del arte, en cuanto que
y ajeno. Por eso Hegel, en las lecciones, destaca al Diván como por primera vez a través del a]
punto culminante de un arte que es bello y a la vez reflexivo (ejem- mundo, esto es, una sucesiól
plo del «humor objetivo»); al igual que la canción, el Diván aporta Sus tesis acerca de la probler
una forma bella y, al igual que la novela, proporciona tanto el tras- ciones artísticas vienen siend
fondo histórico como la objetividad de un mundo (frente al arte práxis contemporánea de las
romántico, limitado a la interioridad subjetiva), permitiendo que nes de su discípulo Hotho, 1.
éste pueda ser experimentado poéticamente como contraste del mar parte de una determina,
propio mundo histórico. tiva) de considerar la histori
arte especulativa», que enlaza
ción histórica con la crítica e
Tomadas en su singularidad, las obras de este período siguen
siendo «parciales», pues no logran ofrecer una orientación ética artística). Es verdad que, filos
Hegel se verá continuada en 1,
global. Pero dentro de la variedad de posibilidades de exposición
propias del arte, la «nueva figura» de la «existencia de la idea» ." tica sistemática (así, por ejen
o, para el caso, del ideal hace posible que en la forma artística kranz, Chr. H. Weisse y otros
relativa a la historia del arte y
romántica y —como explícitamente insiste Hegel— en particular en
el mundo moderno se consiga formar la autoconciencia histórica, hoy —a menudo sin concienc
antes que ahora, en la mayo
de modo que, yendo más allá de la mera intuición, ofrezca a la
reflexión la posibilidad de criticar lo establecido. A este respecto, pauta la publicación, apoyada
tual y en el nombre de Hegel
la «nueva figura» del ideal es formalmente poliédrica, pues
abarca tanto la forma bella como lo ya-no-bello, incluido lo feo4'. editada por Hotho. Este text<
damentación de las más diver,
El criterio de demarcación entre arte y no arte no es ya la belleza
—como se muestra especialmente en los ejemplos extremos aduci- Por regla general, incluso
estética de Hegel se repara
dos por Hegel en las lecciones—, sino el significado histórico del
arte. Hegel se pregunta, en cada caso en particular, hasta qué mente modificada en el curs(
42

es lo que hacen sus discípulos
propio de un fenómeno más
o que hace al sentido histórico
Schiller traducen en una forma
,› de la tragedia antigua, que era
transmisión prerreflexiva de la
ién —según se ha indicado ante-
a de traducción de un modo
'1-aprensión que el hombre tiene
reciada en general por sus con-
ital de Goethe, una obra que en
ética, aventaja en rango al Fausto.
Dmo la nueva epopeya (algo por
,or Hegel). En la belleza de esa
,eceptividad» para con lo lejano
cciones, destaca al Diván como
bello y a la vez reflexivo (ejem-
al que la canción, el Diván aporta
)vela, proporciona tanto el tras-
ad de un mundo (frente al arte
lad subjetiva), permitiendo que
éticamente como contraste del
obras de este período siguen
.n ofrecer una orientación ética
de posibilidades de exposición
> de la <<existencia de la idea» 50
sible que en la forma artística
insiste Hegel— en particular en
-nar la autoconciencia histórica,
la mera intuición, ofrezca a la
lo establecido. A este respecto,
'ormalmente poliédrica, pues
) ya-no-bello, incluido lo feo'''.
arte y no arte no es ya la belleza
n los ejemplos extremos aduci-
ino el significado histórico del
caso en particular, hasta qué
1 43
PRÓLOGO
punto un determinado ejemplo del arte puede llamarse <<obra»,
según la definición de obra artística como instauración de una
autoconciencia histórica. En el mundo moderno, basado en la
razón, esa fundación no puede ser sino parcial, y sin embargo es
posible, dados los polifacéticos respectos abiertos a la configura-
ción y su remisión a la capacidad reflexiva. En todo caso, las artes
conservan en el mundo moderno —si bien únicamente junto a
otros momentos de la cultura— su irrenunciable función forma-
tiva y cultural (en el plano formal) 52•
5. RECEPCIÓN
Hegel puede ser considerado con derecho como padre de la his-
toria del arte, en cuanto que sus lecciones sobre estética exponen
por primera vez a través del arte la historia de las concepciones del
mundo, esto es, una sucesión de posibilidades de configuración.
Sus tesis acerca de la problemática de las colecciones y presenta-
ciones artísticas vienen siendo de nuevo objeto de atención en la
praxis contemporánea de las exposiciones. Rebasando las posicio-
nes de su discípulo Hotho, las reflexiones de Hegel pasan a for-
mar parte de una determinada forma (sólo recientemente efec-
tiva) de considerar la historia del arte, a saber: la <<historia del
arte especulativa», que enlaza la reflexión filosófica y la investiga-
ción histórica con la crítica estética (última instancia en materia
artística). Es verdad que, filosóficamente hablando, la posición de
Hegel se verá continuada en los subsiguientes ensayos de una esté-
tica sistemática (así, por ejemplo, en F. Th. Vischer, K. Rosen-
kranz, Chr. H. Weisse y otros), y que ambas líneas de tradición, la
relativa a la historia del arte y la filosófica, siguen actuando hasta
hoy —a menudo sin conciencia expresa de ello—. Pero lo mismo
antes que ahora, en la mayoría de los casos sigue marcando la
pauta la publicación, apoyada en la autoridad de la historia efec-
tual y en el nombre de Hegel, de la versión impresa de la Estética,
editada por Hotho. Este texto fue y sigue siendo cantera de fun-
damentación de las más diversas teorías y tesis. [42 ]
Sobre la «formación formal»
Por regla general, incluso en las actuales discusiones sobre la véase el estudio de J.I. Kwon ya
mencionado. Hegels Bestimmung der
estética de Hegel se repara apenas en que ésta ya fue decisiva- Kunst, especialmente los
mente modificada en el curso de su primera recepción —esto es, capítulos 4.2. y 4.3.
K. BERR Y A. GETHMANN-SIEFERT

en el paso de las lecciones a la publicación—, tal como muestran

las divergencias entre el texto impreso y las fuentes de la leccio-
nes. La transformación de lección en obra clausa, un cambio hoy
reconstruible gracias a los documentos de los distintos cursos
—en particular la inserción de una ordenación sistemática y la
integración de un eufórico entusiasmo artístico con la atribución
de erigirse en juez en materia artística—, puede explicarse, o por
lo menos clarificarse, a partir del contexto político-cultural. Son
particularmente determinantes, por un lado, el interés de los
discípulos de Hegel por llevar a la perfección el sistema filosófico
de éste, en competencia con Schelling y Solger, y, por el otro,
los grandes intereses en juego en materia de historia y política
artísticas. Sólo que esos motivos no pueden llevarnos a aceptar
tamañas modificaciones en la estética de Hegel. Mientras que el
texto conocido de la Estética conduce a incalculables problemas y
divergencias de interpretación, la reconstrucción de sus reflexio-
nes originales sobre arte en las lecciones de Berlín sobre estética
o filosofía del arte facilita un nuevo planteamiento del debate y,
en esa misma medida, proporciona nuevos estímulos para la his-
toria del arte y la estética filosófica.

KARSTEN BERR y ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT

Hagen, septiembre de 2003

44