DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

Manuel Bernal Martinez

Profesor
Academia Superior de Artes de Bogotá
bandolo_bernal@yahoo.com

Resumen: El bambuco ha sido uno de los géneros más importantes del

repertorio andino colombiano, reconocido entre los emblemas nacionales de
índole musical. El complejo entramado cultural de finales de Siglo XIX hace que
en los proyectos unificadores del estado se tomen como modelos los productos
derivados de la música de salón y a la vez que se busque una referencia de
nacionalidad en algún género local: es así como en el bambuco se pugna por
equiparar la música mestiza colombiana con la estética de la tradición europea.
Esto genera una visión estrecha del género al tomar como referencia
únicamente unas maneras de interpretación y un discurso canonizado desde la
generación letrada urbana centenarista. Esta ponencia se propone ilustrar
cómo las principales discusiones acerca del bambuco, centradas en su posible
origen y muy especialmente en su escritura musical, dejan de lado esta
variedad estilística e interpretativa, así como su relación con otros elementos
expresivos importantes como la danza. Adicionalmente, se mostrará cómo el
problema de la escritura está basado en la presencia simultánea de dos sitios
del compás que han sido y/o pueden ser considerados el acento principal.

Palabras-claves: Colombia, bambuco, danza

Abstract: The bambuco has been one of the most important genres of the
Andean repertoire in Colombia., recognized as one of the national musical
emblems. Through the cultural web at the end of the nineteenth century, the
projects that unify the state, take as a model the products derived from salon
music while simultaneously looking for a national reference in a local genre.
That is how in the bambuco there is a struggle to compare Colombian mestizo
music with the aesthetic canons of the European tradition. This generates a
very closed vision of the genre by taking as reference point only some manners
of interpretation and a canonized discourse used by the lettered generation at
the turn of the century. This paper aims to illustrate how the main discussions
about the bambuco, centered in their possible origin and in their writing, leave
aside this stylistic and interpretive variation, as well as its relation with other
expressive elements such as dance. Additionally, we will show how the problem
of writing is based on the simultaneous presence of two places in the bar that
are and have been considered as the principal accent.

Keywords: Colombia, bambuco, dance.

 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

De ascensos y ocultamientos

Las primeras citas acerca del bambuco son un tanto confusas y como ocurre
con muchos otros géneros tradicionales, parecen referirse no exclusivamente a
la música sino también al baile y a la reunión festiva. En un esclarecedor
artículo el musicólogo Carlos Miñana hace un seguimiento de dichas citas y las
plasma en un mapa cronológico que nos muestra cómo, de manera general, el
género se expande desde el suroccidente de Colombia (departamento del
Cauca) hacia el sur (Ecuador y Perú) y hacia el nororiente (actuales
departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyacá y Santander)
siguiendo los cauces de los ríos Cauca y Magdalena para convertirse en
menos de 50 años en música y danza “nacional”. (Miñana 1997: 9).

Es precisamente en este proceso de pasar del anonimato de la música rural y

campesina a ser considerado símbolo nacional que el bambuco se constituye
históricamente como género, vinculado al proceso de identificación del estado-
nación en el proyecto político de carácter centralista expresado en la
Constitución de 1886, que dio corta pausa a una serie de guerras internas en
torno al modelo político que debía seguir el país. Tanto Ochoa (2003) como
Wade (2002) nos hablan de la homogenización como medio para el
surgimiento de una nación moderna, de “… la identificación del ciudadano con
otros compatriotas desconocidos en el contexto de la lealtad común hacia la
nación misma” (Wade 2002: 4). En el caso de Colombia es la élite letrada
urbana la que construye el imaginario de nación en nombre de un mestizaje
blanqueado, teniendo como modelo un ciudadano de corte europeo, mesurado,
que sabe moderarse entre la emoción y la razón, de buenas maneras, con
altivez espiritual y amplios conocimientos. En los aspectos político, religioso y
educativo “Colombia necesitaba una constitución centralista que reconociera en
principio el catolicismo como elemento medular de la cohesión social”(Palacios
2002: 452). Este complejo panorama, descrito muy esquemáticamente acá, da
lugar a la formulación de un estado centralista, confesional, burgués, con
ciertas convicciones filantrópicas, que sublimaba las contradicciones propias de
la diversidad social y la fragmentación regional. Se pasa de la sociedad de
castas a la sociedad de clases “… con el sesgo de una mentalidad colonial
reciclada por el civilizacionismo decimonónico, [que profundizaba] aún más las
creencias en la necesaria escisión de los diferentes grupos sociales… en la
armonía progresista de unas minorías frente a la peligrosidad retardataria de
unas mayorías” (García 2004: 8).

Los géneros musicales son espacios desde donde

construimos aspectos fundamentales de nuestro ser
social y desde los cuales se constituyen los códigos y
límites de lo que se supone es no solo un lenguaje
musical apropiado, sino también un comportamiento
socialmente válido. (Ochoa, 1997)

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 2
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En el aspecto musical, a esta dispersión geográfica y mejoramiento valorativo

del bambuco le corresponde un ascenso social, ya que durante este recorrido
el género va despojándose de sus ancestrales elementos africanos e indígenas
–tradición oral, uso de diversos instrumentos de percusión y de flautas no
temperadas, estructuras formales libres, espacios de validación relacionados
con los ciclos naturales y vitales, entre otros- para ir adoptando las
características de la música de salón: escritura para piano o pequeños grupos
instrumentales de cuerdas pulsadas, adopción de formas bi o tripartitas de
estructura periódica y conquista progresiva del salón de conciertos. Por otra
parte, es oportuno dejar constancia también de la iniciación de una tradición
popular urbana y suburbana, constituida por músicos aficionados en su
mayoría, con nula formación musical académica o, en algunos casos, la
irregular formación que podía recibirse en el país, fundamentalmente en la
Academia Nacional de Música que estaba situada en Bogotá1.

La música andina… nunca dejó del todo su

asociación con lo popular; nunca fue aceptada de
lleno en la sala de conciertos, por lo menos al mismo
nivel de la música erudita europea…
simultáneamente continuaba su existencia en las
manos de músicos –muchas veces los mismos que
intentaron introducirlos en las salas de conciertos-
que hacían presencia en la fiesta familiar y en los
medios masivos. (Ochoa 1997: 39)

¿Cómo se ha escrito el bambuco? Una aproximación al género.

En los muy diversos documentos que tratan sobre el bambuco, exceptuando

las citas más antiguas y los textos más recientes, se define éste como el aire
folclórico de mayor trascendencia para la identidad del país, y se hace notar lo
esquivo de su escritura. “… y otra [cosa es] tratar de reducir ese ritmo
caprichoso, saltón, inestable, al encordado rígido del pentagrama… A más de
poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien” (Davidson 1970: 69). Otro
aspecto importante pero nunca desarrollado a cabalidad es el de las diferencias
regionales; se hacen apreciaciones relacionadas con el carácter, el tempo, el
rubato, el sentimiento al cantarlo y tocarlo comparando, por ejemplo, el
bambuco del Valle con el de Antioquia o Santander, pero poco más.

Los bambucos rurales más antiguos que pueden escucharse hoy en día
corresponden a la cultura indígena nasa, ubicada en 4 zonas tradicionales
relacionadas con subdivisiones históricas del territorio, como los antiguos
cacicazgos, en el departamento del Cauca en zona limítrofe con los
departamentos de Tolima y Huila. Miñana distribuye el repertorio en cuatro
estratos temporales: arcaico -siglo XVIII-, de los ritos religiosos -Siglos XIX y
comienzos del XX-, del Gran Cauca y de la radio y la música de cuerda -1950
en adelante-. (Miñana 1998).

3 Anais do V Congresso Latinoamericano da

Associação Internacional para o Estudo da Música Popular
 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

El género que prima, sin lugar a duda, es el

bambuco (más del 90% del repertorio). Es un tipo
de música caracterizado por su carácter bimétrico
(6/8 y 3/4) y por síncopas caudales en la melodía.
Aunque las flautas no son temperadas se
encuentran melodías con cierto sabor pentatónico,
modal e incluso tonal. El bambuco para el nasa es
algo más que un ritmo, algo más que un conjunto de
piezas, es un estilo, una forma de hacer música.
(Miñana 1998: 32)

Algo que caracteriza el toque de las tamboras en este tipo de formato

organológico es la acentuación estructural del tercer pulso en la distribución en
3/4, que cobra una importancia capital como punto de “amarre” para las
melodías y que muchas veces, como en la siguiente audición, es el punto de
comienzo del acompañamiento. [Audición 1: “Dentro de la casa”, Banda [de
flautas del municipio] de Calderas]

Figura 1. Golpes de bambuco en la tambora (Miñana 1997: 128) 2

Uno de los primeros bambucos publicados, si no el primero, es en realidad una
especie de fantasía para piano en el carácter de “… una música nacionalista
de salón con intenciones de virtuosismo… cabe resaltar el patrón rítmico
insistente que acompaña melodías cuya exigencia es mayor a medida que
transcurre la pieza” (Rodríguez, Marta en las notas del CD Música
Latinoamericana para Piano, sin fecha y sin numeración de páginas). De todas
maneras tanto en la partitura como en su interpretación se expresan con
claridad las dos posibilidades discursivas que iban a generar una discusión que
aún esta inacabada.3 [Audición 2: “El Bambuco – Aires nacionales neo-
granadinos variados para el piano Op. 14” de Manuel María Párraga, publicado
en 1859]. La profesora Marta Rodríguez en las notas ya citadas hace una
apreciación importante en el sentido de que por ser ésta una obra del periodo
neogranadino se explica en ella la fusión de melodías bambuqueras y
acompañamientos con acentos de joropo, apuntando, sin hacerlo explícito,
hacia una explicación de los diversos regímenes de acentuación del bambuco

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 4
 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

en la no determinación de los diferentes géneros para esta época. En 1885

aparece uno de los primeros métodos conocidos para bandola e, incluida
dentro de la “colección de piezas nuevas y muy fáciles para los aficionados a la
bandola” que está al final, la partitura de “El Perfume de las Violetas”, con la
aclaración: Bambuco aire colombiano (D´Aleman 1885: 34-35). Dicha partitura
está escrita en compás de 6/8, régimen acentual que se mantiene en toda la
obra excepto en los compases 14, 20 y 22, en los que la agrupación y la
acentuación configuran una distribución en compás de 3/4. Una característica
importante que diferencia a esta partitura de lo reconocido como genérico en el
bambuco es la ausencia de la síncopa caudal externa entre la última corchea
de un compás y la primera del siguiente. Esta misma característica ritmo-
melódica puede escucharse en el villancico “Los Negritos”que pertenece a una
antología manuscrita de canciones compiladas alrededor de 1875. [Audición 3:
“Los Negritos” de Manuel Rueda]

Figura 2. Partitura de bambuco (D´Aleman 1885: 34-35)

5 Anais do V Congresso Latinoamericano da

Associação Internacional para o Estudo da Música Popular
 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

El motivo de la discordia en relación con la escritura del bambuco se ilustra en

la siguiente partitura y su correspondiente audición. [Audición 4: “A los Toros”
de Emilio Clavijo].

Figura 3. Partitura de la primera sección de A Los Toros, bambuco de Emilio

Clavijo.
Transcripción del autor a partir de la grabación original de la Estudiantina de
Riosucio

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 6
 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

Lo que confunde a muchos de los que han escrito al respecto es esa oposición
que se da entre el nivel melódico principal y el nivel de los bajos, en relación
con los fraseos, las articulaciones y los modos de acentuación. Y, en este tipo
de bambucos, el problema no se soluciona escribiendo la bimetría 6/8 3/4
porque lo que se presenta es un desplazamiento relativo del sitio del compás
que es considerado el acento principal, no solamente por el comportamiento en
los bajos sino también porque el rasgueo del tiple hace que la armonía cambie
en ese mismo lugar y, además, porque las articulaciones en los niveles
melódicos hacen lo propio. A lo anterior se suma que en las diversas
coreografías conocidas, ya sean estas tradicionales o las canonizadas por los
practicantes de la proyección folclórica, puede verse como se toma uno u otro
sitio para el apoyo principal en el paso básico. En la escritura en 3/4 el primer
pulso está en el mismo sitio de la acentuación estructural ya descrita en los
golpes de tambora -tercer pulso de la bimetría 6/8 3/4-.

Figura 4. Comportamiento básico de la guitarra y el tiple en las escrituras del

bambuco

Al compositor, bandolista y arreglista Pedro Morales Pino (1863-1926) se le

atribuye la labor de haber llevado al pentagrama y haber definido la escritura de
muchos géneros populares andinos, especialmente del bambuco. Morales Pino
y sus contemporáneos, por razones que no han podido dilucidarse a cabalidad,
decidieron que la mejor manera de expresar el bambuco era adoptar el compás
de 3/4 y considerar como primer tiempo el mencionado pulso en donde cambia
la armonía -aunque existe el antecedente ya visto del bambuco de Párraga-.
Daniel Zamudio se opone rotundamente a la escritura en 3/4 y propone
diversas combinaciones de compases tomando como unidad básica la corchea
(Zamudio 1961). Andrés Pardo y Jesús Pinzón son de los primeros músicos en
señalar su posible ascendente africano al estudiar las similitudes con algunos
géneros del litoral pacífico colombiano y se muestran favorecedores de la
escritura en 6/8, aunque uno de ellos más tarde se plegaría a las tesis de
Zamudio (Pardo y Pinzón 1961). Lubín Mazuera se suma a la práctica de la
generación de Morales Pino y explica esta escritura a partir de los pies rítmicos
griegos como “… [la] graciosa y sutil combinación sincopada del Yámbico-
Tribraquio… unidas a una melodía de carácter triste-alegre… cuya conclusión
tiene una terminación femenina por aumentación del Yámbico” (Mazuera 1972:
28-29). Analiza igualmente la posibilidad de alternar compases de 6/8, 3/4 e
incluso 5/8 y define la acentuación melódica estructural de la siguiente manera
“… dos corcheas -habitualmente ligadas- con cambio de nota y en retardo
armónico... aspiración de medio tiempo y negra con puntillo, definiendo en esta
7 Anais do V Congresso Latinoamericano da
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última la tonalidad o modulación deseada” (Mazuera 1970: 31). Tanto estos

como otros analistas posteriores (Uribe 1986) toman como modelos los
bambucos cantados escritos por Pedro Morales Pino, Emilio Murillo y otros
músicos de primera mitad de Siglo XX, centrando su crítica en la no
coincidencia de los acentos prosódicos con los acentos del compás, en lo que
no les falta razón.

Independientemente de si la escritura es o no correcta, es importante resaltar

las diversas prácticas en la interpretación del bambuco, que pueden ser
rastreadas desde los comienzos de la grabación discográfica de temas
colombianos (1908) hasta la actualidad. [Audición 5: muestras variadas]. El
dueto Calle y Ochoa con la Lira Antioqueña en una grabación hecha en Nueva
York para la casa Columbia en 1910. El Quinteto Luis A. Calvo en la década de
1940. Un conjunto tradicional de Rajaleña del Huila, en la que el género sirve
como tonada base para el canto de coplas. La Orquesta de Emilio Sierra a
mediados de la misma década de 1940. El célebre dueto antioqueño de
Obdulio y Julián, en una muestra de dos bambucos de muy diferentes
características que forman parte de la misma producción discográfica en la
década de 1950. La Orquesta de Manuel J. Bernal que actuó en diversos
programas de radio durante las décadas de 1950 y 1960. El guitarrista
uruguayo Eduardo Fernández interpretando una obra de Gentil Montaña de
finales de la década de 1970. La pianista Ruth Marulanda en la década de
1980. Cuatro Palos en 1993. El trío Palosanto en 1995. El conjunto Villa María
en el contexto de un festival en 1998.

Todos esos son bambucos y no puede afirmarse que algunos de ellos estén
mal interpretados porque partan de una pretendida mala escritura. Lo cierto es
que los músicos adoptan uno u otro de los regímenes acentuales y/o se
mueven entre ellos mezclándolos de diversas maneras y con distintos criterios.
Esta discusión de la escritura es para los académicos y de todas maneras ha
sido y sigue siendo trascendida por unas prácticas que provienen de muy
distintas tradiciones mezcladas e hibridadas. Las partituras no son una fuente
muy fidedigna en relación con la interpretación, porque existen tal cantidad de
versiones distintas de unas mismas obras que lo único que muestran es cómo
la carga de códigos interpretativos de tradición oral sigue estando presente. Por
otra parte se dan situaciones como que la escritura canonizada por la
generación centenarista, y seguida por costumbre, riñe con las prácticas
interpretativas. Un ejemplo muy claro de esto se da al comparar la escritura de
bambucos en un autor como Álvaro Romero Sánchez (1909-1999) y su
respectiva grabación original por el Trío Morales Pino del que el compositor era
guitarrista y director: están escritos “en 3/4” y suenan “en 6/8”, incluso la
armonía cambia sistemáticamente en el segundo tiempo (primero del 6/8).
Ejemplos en sentido contrario se dan continuamente, especialmente en las
nuevas generaciones de intérpretes que llegan al género cuando la discusión
pareciera haberse zanjado a favor de que todos los bambucos deben escribirse
en la bimetría 6/8 3/4.

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 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

Los bambucos

Desde un punto de vista taxonómico es evidente que el género bambuco

tendría subgéneros o especies que lo conforman. Se nota también en la
producción discográfica a lo largo del Siglo XX, en los concursos y conciertos y
en las cada vez menos frecuentes reuniones sociales en donde está presente
el bambuco, una tendencia generalizada hacia la interpretación en el régimen
acentual del compás de 6/8. A pesar de ello algunos músicos, compositores y
arreglistas de la actualidad preferimos no “escribirlo todo” o remitirnos a la
versión que más nos gusta, porque múltiples elementos son del estilo que
prefiera trabajarse conciente o inconcientemente: como se dice en algunos
círculos hay bambucos que toca “leerlos de oreja”.

El proceso de homogenización continúa, influenciado en las últimas décadas

por géneros transnacionales, especialmente la balada, que tiñe las voces con
sus dejos, presta sus melodías, sus círculos armónicos y su tratamiento de los
textos, en un estilo que algunos estamos dando en llamar festivalero, porque es
en esos espacios y a través de las obras inéditas que se presentan año a año
en donde más se nota tal influencia. En los bambucos instrumentales la
discusión ha sido otra porque los compositores, arreglistas e intérpretes están
en búsquedas personales en las que la hibridación con otros géneros
transnacionales –el jazz y el rock principalmente sin dejar de lado la música
académica, otras músicas populares latinoamericanas e incluso algunas de las
catalogadas como world music- es considerada por la mayoría de ellos como
una propuesta innovadora, lo que genera múltiples prácticas y una polarización
no muy saludable.

El rechazo visceral de un sector de los

organizadores y del público de los festivales de
música andina hacia los jóvenes músicos de corte
experimental que hacen presencia allí, se debe a
que su creatividad rompe no solo con lo que debería
ser la sonoridad apropiada de los bambucos, sino
que, al trascender los límites de las formas, están
redefiniendo también los procesos sociales y las
ideologías asociadas a ellos. Lo que hacen estas
agrupaciones es darle pluralidad de cuerpos al
lirismo del tiple y el bambuco, cuerpos que un
acervo nacionalista basado en la mentalidad
colonial ha negado… en ellos nos encontramos con
nuevos caminos compositivos e interpretativos que
trascienden fronteras. (Ochoa 1997: 43)

En medio de este panorama, en los últimos años y especialmente en un

reducido círculo de músicos jóvenes y no tan jóvenes del país, la variedad
acentual de los bambucos vuelve a tomar impulso, recuperando y recreando
una riqueza que los procesos de adaptación, ocultamiento y homogenización
9 Anais do V Congresso Latinoamericano da
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 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

habían relegado. En ese sentido, pensando en la variedad de los bambucos y

tal como lo expresa un viejo dicho bogotano, los muertos que vos matáis gozan
de cabal salud.

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 DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

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Eduardo Fernández. CD. ¡La Danza!. 1996. Londres : Decca. Ref.: 443 999-2
Emilio Sierra y su Orquesta. LP. Qué sabroso… !. s.f. (recopilación de
grabaciones hechas en 1941). s.l.: RCA Victor. Ref.: 05(0131)00241
Ignacio A. Pacheco. CD. Música Latinoamericana para Piano. s.f. Comité de
Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de
Los Andes. Bogotá, Colombia.
Manuel J. Bernal. CD. Colombia Grande. 1991 (recopilación de grabaciones
hechas en las décadas de 1950-60). Bogotá: Philips. Ref.: 510679 2
Obdulio y Julián. 2 CD. 40 Clásicos de oro. 1996 (recopilación de grabaciones
hechas en las décadas de 1940-50). Medellín: Sonolux. Ref.: 01-0179-
02126/27
Ruth Marulanda Trío. CD. Colombia Inolvidable. s.f. Bogotá: Philips. Ref.:
842065-2
Varios Intérpretes. CD. 21º Festival de Música Andina Colombiana Mono
Nuñez. 1995. Cali: Funmúsica.
Varios Intérpretes. CD. 24º Festival de Música Andina Colombiana Mono
Nuñez. 1998. Cali: Funmúsica.
Varios Intérpretes. CD. Nasa Kuv´ Fiestas, flautas y tambores Nasa. 1998.
Bogotá: Fundación De Música. Ref: MA-ECOL003
Varios Intérpretes. LP. Antología de la música popular y tradicional de
Colombia. 1985. Bogotá: Colcultura – Telecom. Ref.: PTL-289-85
1
Para un contexto general sobre la formación musical en Bogotá consultar Duque 2000.
2
Las convenciones de escritura para la tambora son: línea superior (en X) golpe en la madera,
línea inferior (notación convencional) golpe en el parche.
3
La partitura de esta obra está en
http://www.lablaa.org/blaavirtual/blaaaudio/compo/parraga/b1.htm

11 Anais do V Congresso Latinoamericano da

Associação Internacional para o Estudo da Música Popular