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UMBERTO ECO, LA ESTRATEGIA DE LA ILUSIN

TV: LA TRANSPARENCIA PERDIDA


1. LA NEO TV Erase una vez la Paleotelev ! "#, que se haca en Roma o en Miln, para todos los espectadores, y que hablaba de inauguraciones presididas por ministros y procuraba que el pblico aprendiera slo cosas inocentes, aun a costa de decir mentiras. hora, con la multiplicacin de cadenas, con la privatizacin, con el advenimiento de nuevas maravillas electrnicas, estamos viviendo la !poca de la Neotelev ! "#. "e la #aleo $% poda hacerse un peque&o diccionario con los nombres de los protagonistas y los ttulos de las emisiones. 'on la (eo $% sera imposible, no slo porque los persona)es y las rbricas son in*initos, no slo porque nadie alcanza ya a recordarlos y reconocerlos, sino tambi!n porque el mismo persona)e desempe&a hoy diversos papeles segn hable en las pantallas estatales o privadas. +a se han realizado estudios sobre las caractersticas de la (eo $% ,por e)emplo, la reciente investigacin sobre programas de entretenimiento, llevada a cabo por cuenta de la comisin parlamentaria de vigilancia, por un grupo de investigadores de la -niversidad de .olonia/. El discurso que sigue no quiere ser un resumen de !sta o de otras investigaciones importantes, pero tiene en cuenta el nuevo panorama que estos traba)os han descubierto. La $a%a$te%&!t $a '% #$ 'al (e la Neo TV e! )*e $a(a ve+ ,a-la .e#o! ,como haca o *inga hacer la #aleo $%/ (el .*#(o e/te% o%. 0a-la (e !& . !.a 1 (el $o#ta$to )*e e!t2 e!ta-le$ e#(o $o# el '3-l $o. #oco importa qu! diga o de qu! hable ,porque el pblico, con el telemando, decide cundo de)arla hablar y cundo pasar a otro canal/. #ara sobrevivir a ese poder de conmutacin, trata entonces de retener al espectador dici!ndole0 1E!to1 a)*&, 1o !o1 1o 1 1o !o1 t3.2 3a m4ima noticia que o*rece la (eo $%, ya hable de misiles o de 5tan 3aurel que hace caer un armario, es !sta0 1$e anuncio, oh maravilla, que .e e!t2! v e#(o4 ! #o lo $%ee!, '%*5-alo, .a%$a e!te #3.e%o, ll2.a.e 1 te %e!'o#(e%5. "espu!s de tantas dudas, al *in algo seguro0 la (eotelevisin e4iste. Es verdadera porque es ciertamente una invencin televisiva.

6. IN7ORMACION 8 7ICCION
6ay una dicotoma *undamental a la que recurren de modo tradicional ,y no del todo errneo/ tanto el sentido comn como muchas teoras de la comunicacin para de*inir lo real. la luz de esta dicotoma, los programas televisivos pueden dividirse, y se dividen en la opinin comn, en dos grandes categoras0 in*ormacin y *iccin. 7. Programas de informacin, en los que la $% o*rece enunciados acerca de hechos que se veri*ican independientemente de ella. #uede hacerlo de *orma oral, a trav!s de tomas en directo o en di*erido, o de reconstrucciones *ilmadas o en estudio. 3os acontecimientos pueden ser polticos, de crnica de sucesos, deportivos o culturales. En cada uno de estos casos, el pblico espera que la televisin cumpla con su deber0 a)

diciendo la verdad, b) dici!ndola segn unos criterios de importancia y de proporcin, c) separando la informacin de los comentarios. Respecto a decir la verdad, sin entrardiremos que el sentido comn reconoce como verdadero un enunciado cuando, a la luz de otros m!todos de control o de enunciados procedentes de *uentes alternativas veraces, se con*irma que corresponde a un estado de hecho ,cuando el telediario dice que ha nevado en $urn, dice la verdad si el hecho es con*irmado por la o*icina meteorolgica/. 5e protesta si lo que la televisin dice no corresponde a los hechos. Este criterio es tambi!n vlido en aquellos casos en que la $% re*iere, en resumen o por entrevista, opiniones a)enas ,sea de un poltico, de un crtico literario o de un comentarista deportivo/0 la $% no se )uzga por la veracidad de cuanto dice el entrevistado, sino por el hecho de que !ste sea realmente quien corresponde al nombre y a la *uncin que le son atribuidos y de que sus declaraciones no sean resumidas o mutiladas para hacerle decir algo que !l ,con datos en la mano/ no ha dicho. 3os criterios de proporcin y de importancia son ms vagos que los de veracidad. "e cualquier modo, se acusa a la $% cuando se cree que privilegia ciertas noticias en detrimento de otras, o que omite quizs otras consideraciones importantes, o que slo re*iere algunas opiniones e4cluyendo otras. En lo que respecta a la di*erencia entre in*ormacin y comentario, tambi!n se considera intuitiva, aun cuando se sabe que ciertas modalidades de seleccin y monta)e de las noticias pueden constituir un comentario implcito. En cualquier caso, se cree disponer de parmetros ,de diversa irrebatibilidad/ para determinar cuando la $% in*orma 1correctamente2. 8. Programas de fantasa o de ficcin, habitualmente denominados espectculos ,dramas, comedias, peras, pelculas, tele*ilms/. En tales casos, el espectador pone en e)ecucin por consenso eso que se llama suspensin de la incredulidad y acepta 1por )uego2 tomar por cierto aquello que es en cambio e*ecto de construccin *antstica. 5e )uzga aberrante el comportamiento de quien toma la *iccin por realidad ,escribiendo incluso misivas insultantes al actor que personi*ica al 1malo2/. 5in embargo, se admite tambi!n que los programas de *iccin vehiculan una verdad en *orma parablica ,entendiendo por esto la a*irmacin de principios morales, religiosos, polticos/. 5e sabe que esta verdad parablica no puede estar su)eta a censura, por lo menos no del mismo modo que la verdad de la in*ormacin. lo sumo, se puede criticar ,aportando algunas bases 1ob)etivas2 de documentacin/ el hecho de que la $% haya insistido en presentar programas de *iccin que acentuaban unilateralmente una particular verdad parablica ,por e)emplo, proyectando pelculas sobre los inconvenientes del divorcio cuando era inminente un re*er!ndum sobre el tema/. En todo caso, en lo que se re*iere a los programas in*ormativos, se cree posible lograr una valoracin aceptable intersub)etivamente respecto de la concordancia entre noticia y hechos9 mientras que se discute sub)etivamente la verdad parablica de los programas de *iccin y se intenta al m4imo lograr una valoracin aceptable intersub)etivamente respecto a la ecuanimidad con que son proporcionalmente presentadas verdades parablicas en con*licto. 3a di*erencia entre estos dos tipos de programas se re*le)a en los modos en que los

rganos de control parlamentario, la prensa o los partidos polticos promueven censuras a la televisin. -na violacin de los criterios de veracidad en los programas de in*ormacin da lugar a interpelaciones parlamentarias y artculos o editoriales de primera plana. -na violacin ,considerada siempre opinable/ de los criterios de ecuanimidad en los programas de *iccin provoca artculos en tercera pgina o en la seccin televisiva. En realidad, rige la opinin generalizada ,que se traduce en comportamientos polticos y culturales/ de que lo! '%o9%a.a! #:o%.at vo! 'o!ee# %eleva#$ a poltica, . e#t%a! )*e lo! (e : $$ "# !"lo t e#e# .'o%ta#$ a cultural, y como tales no son de competencia del poltico. En e*ecto, se )usti*ica que un parlamentario, comunicados de (5 en mano, para criticar una transmisin del telediario )uzgada *acciosa o incompleta, pero no su intervencin, obras de dorno en mano, para criticar un espectculo televisivo como apologa de costumbres burguesas. Esta di*erencia se re*le)a tambi!n en la legislacin democrtica, que persigue las *alsedades en acto pblico pero no los delitos de opinin. (o se trata aqu de criticar esta distincin o de invocar nuevos criterios ,antes bien se desanimara una *orma de control poltico que se e)ercitase sobre las ideologas implcitas en los programas de *iccin/. (o obstante, se quiere se&alar una dicotoma arraigada en la cultura, en las leyes y en las costumbres.

;. MIRAR A LA CAMARA
5in embargo, esta dicotoma ha sido neutralizada desde los comienzos de la $% por un *enmeno que poda comprobarse tanto en los programas in*ormativos como en los de *iccin ,en particular en aquellos de carcter cmico, como los espectculos de revista/. El *enmeno tiene relacin con la oposicin entre quien habla mirando a la cmara y quien habla sin mirar a la cmara. "e ordinario, en la televisin, quien habla mirando a la cmara se representa a s mismo ,el locutor televisivo, el cmico que recita un monlogo, el presentador de una transmisin de variedades o de un concurso/, mientras que quien lo hace sin mirar a la cmara representa a otro ,el actor que interpreta un persona)e *icticio/. 3a contraposicin es grosera, porque puede haber soluciones de direccin por las que el actor de un drama mira a la cmara, y e4isten debates polticos y culturales cuyos participantes hablan sin mirar a la cmara. 5in embargo, la contraposicin nos parece vlida desde este punto de vista0 quienes no miran a la cmara hacen algo que se considera ,o se *inge considerar/ que haran tambi!n si la televisin no estuviese all, mientras que quien habla mirando a la cmara subraya el hecho de que all est la televisin y de que su discurso se produce )ustamente porque all est la televisin. En este sentido, no miran a la cmara los protagonistas reales de un hecho de crnica tomado por las cmaras mientras el hecho sucede9 no miran a la cmara los participantes de un debate, porque la televisin los 1representa2 empe&ados en una discusin que podra suceder tambi!n en otro lugar9 no mira a la cmara el actor, porque quiere crear precisamente la ilusin de realidad, como si lo que hace *ormase parte de la vida real e4tratelevisiva ,o e4trateatral o e4tracinematogr*ica/. En este sentido, se atenan las di*erencias entre in*ormacin y espectculo, porque la discusin

no slo se produce como espectculo ,y trata de crear una ilusin de realidad/, sino que tambi!n el director, que recoge un acontecimiento del que quiere mostrar la espontaneidad, se preocupa de que sus protagonistas no se den cuenta o muestren no darse cuenta de la presencia de las cmaras, pidi!ndoles que no miren ,no hagan se&as/ hacia !stas. En este caso, se produce un *enmeno curioso0 la televisin quiere, aparentemente, desaparecer en tanto que su)eto del acto de enunciacin, pero sin enga&ar con esto al pblico, que sabe que la televisin est presente y es consciente de que eso que ve ,real o *icticio/ ocurre a mucha distancia y es visible precisamente en virtud del canal televisivo. #ero la televisin hace sentir su presencia e4acta y solamente en tanto que canal. En casos como !ste, se acepta a menudo que el pblico se proyecte e identi*ique, viviendo en el suceso representado sus propias pulsiones o eligiendo como modelos a sus protagonistas, pero este hecho se considera normal televisivamente ,habra que consultar a los psiclogos acerca de la valoracin de la normalidad de la intensidad de proyeccin o de identi*icacin actuada por los espectadores individualmente/. #or el contrario, el caso de quien mira a la cmara es di*erente. l colocarse de cara al espectador, !ste advierte que le est hablando precisamente a !l a trav!s del medio televisivo, e implcitamente se da cuenta de que hay algo 1verdadero2 en la relacin que se est estableciendo, con independencia del hecho de que se le est! proporcionando in*ormacin o se le cuente slo una historia *icticia. 5e est diciendo al espectador0 1(o soy un persona)e de *antasa, estoy de veras aqu y de veras os estoy hablando2. Resulta curioso que esta actitud, que subraya de modo tan evidente la presencia del medio televisivo, produzca en los espectadores 1ingenuos2 o 1en*ermos2 el e*ecto opuesto. Estos espectadores pierden el sentido de la mediacin televisiva y del carcter *undamental de la transmisin televisiva, esto es, que se emite a gran distancia y se dirige a una masa indiscriminada de espectadores. Es una e4periencia comn, no slo de presentadores de programas de entretenimiento, sino tambi!n de cronistas polticos, el recibir cartas o llamadas tele*nicas de espectadores ,cali*icados de anormales/ en las que !stos preguntan0 1"game si ayer por la noche usted me miraba de veras a m, y en la emisin de ma&ana hgamelo saber a trav!s de una se&a2. En estos casos ,incluso cuando no estn subrayados por comportamientos aberrantes/, advertimos que no est ya en cuestin la veracidad del enunciado, es decir, la concordancia entre enunciado y hechos, sino ms bien la veracidad de la enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla ,y no de cuanto se dice a trav!s de ella/. (os encontramos *rente a un problema radicalmente di*erente que, como se ha visto, recorre de manera bastante indistinta tanto las transmisiones in*ormativas como las de *iccin. este nivel, desde mediados de los a&os cincuenta, el problema se ha complicado con la aparicin del ms tpico de los programas de entretenimiento, el concurso o telequiz. :El concurso dice la verdad o pone en escena una *iccin; 5e sabe que provoca ciertos hechos mediante una puesta en escena preestablecida9 pero tambi!n se sabe, y por evidente convencin, que los persona)es que aparecen concursando all son verdaderos ,el pblico protestara si supiese que se trata de actores/ y que las respuestas de los concursantes son valoradas en t!rminos de verdaderas o *alsas ,o e4actas y equivocadas/. En este sentido, el presentador del concurso es al mismo tiempo garante de una verdad 1ob)etiva2 ,o es verdadero o es *also que (apolen muri el < de mayo de 7=87/ y est su)eto al control de la veracidad

de sus )uicios ,mediante la metagaranta del notario pblico/. :#or qu! aqu se hace necesario el notario, mientras que no se considera necesario un garante para autenti*icar la veracidad de las a*irmaciones del locutor del telediario; (o es slo porque se trata de un )uego y porque est!n en )uego grandes ganancias, sino tambi!n porque no est dicho que el presentador deba decir siempre la verdad. En realidad, sera aceptable la situacin en la que un presentador del concurso presentara a un cantante c!lebre con su propio nombre y luego se descubriera que se trata de un imitador. El presentador puede hacerlo incluso 1por bromear2. 5e per*ila as, desde tiempos ya le)anos, una especie de programas en los que el problema de la veracidad de los enunciados empieza a ser ambiguo, mientras que la veracidad del acto de enunciacin es absolutamente indiscutible0 el presentador est all, *rente a la cmara, y habla al pblico, representndose a s mismo y no a un persona)e *icticio. 3a *uerza de esta verdad, que el presentador anuncia e impone quizs implcitamente, es tal que alguien puede creer, como hemos visto, que le habla slo a !l. El problema e4ista pues desde el principio, pero estaba, no sabemos con cunta intencionalidad, e4orcizado, tanto en las transmisiones de in*ormacin como en las de entretenimiento. 3as transmisiones de in*ormacin tendan a reducir al mnimo la presencia de personas que miraran a la cmara. 5alvo la anunciadora ,que *unciona como vnculo entre programas/, las noticias no eran ledas, dichas o comentadas en video, sino slo en audio, mientras que en la pantalla se sucedan tele*otos, reporta)es *ilmados, incluso a costa de recurrir a material de archivo que denunciaba su propia naturaleza. 3a in*ormacin tenda a comportarse como los programas de *iccin. 3a nica e4cepcin la constituan persona)es carismticos como Ruggiero >rlando, a quien el pblico reconoca una naturaleza hbrida entre cronista y actor, y a quien podan perdonar incluso comentarios, gestos teatrales y *an*arronadas. #or su parte, los programas de entretenimiento ?cuyo e)emplo principal era Lascia o Raddoppia ,3o toma o lo de)a/? tendan a asumir las caractersticas de las emisiones de in*ormacin0 Mi@e .ongiorno no se propona como 1invencin2 o *iccin, se colocaba como mediador entre el espectador y algo que suceda de manera autnoma. #ero la situacin se *ue complicando cada vez ms. -n programa como pecchio segreto ,Espe)o secreto, una especie de !mara indiscreta / deba su *ascinacin a la conviccin de que las acciones de sus vctimas ,sorprendidas por la cmara oculta, que no podan ver/ era algo verdadero, y sin embargo todo el mundo se diverta, pues se saba que eran las intervenciones provocadoras de 3oy las que hacan que ocurriera lo que ocurra, las que hacan que sucediese en cierta manera como si se estuviera en un teatro. 3a ambigAedad era todava ms intensa en programas como "e la d# io l$%merica ,$e regalo m!rica/, donde se asuma que la (ueva +or@ que Brillo mostraba era 1verdadera2, y se aceptaba no obstante que Brillo se entrometiera para determinar el curso de los acontecimientos como si se tratase de teatro. En *in, para con*undir ms las ideas, lleg el programa contenedor donde, por algunas horas, un conductor habla, hace escuchar msica, presenta una esceni*icacin y despu!s un documental o un debate o incluso noticias. En este punto, hasta el espectador superdesarrollado con*unde los g!neros. 3lega a sospechar que el

bombardeo de .eirut sea un espectculo y a dudar de que el pblico de )ovencitos que aplaude en el estudio a .eppe Brillo est! compuesto de seres humanos. E# %e!*.e#, e!ta.o! ,o1 a#te *#o! '%o9%a.a! e# lo! )*e !e .e+$la# (e .o(o #( !ol*-le #:o%.a$ "# 1 : $$ "# 1 (o#(e #o .'o%ta )*e el '3-l $o '*e(a ( !t #9* % e#t%e #ot $ a! ve%(a(e%a! e #ve#$ o#e! : $t $ a!. un admitiendo que se est! en situacin de establecer la distincin, !sta pierde valor respecto a las estrategias que estos programas llevan a e*ecto para sostener la autenticidad del acto de enunciacin. 'on este *in, tales programas ponen en escena el propio acto de la enunciacin a trav!s de simulacros (e la e#*#$ a$ "#, como cuando se muestran en pantalla las cmaras que estn *ilmando lo que sucede.$oda una estrategia de *icciones se pone al servicio de un e*ecto de verdad. El anlisis de todas estas estrategias revela el parentesco que liga los programas in*ormativos con los de entretenimiento0 el $B8 ,$elediario 8/ puede considerarse como un estudio abierto, en el que la in*ormacin ya haba hecho suyos los arti*icios de produccin de realidad de la enunciacin tpicos del entretenimiento. (os encaminamos, por tanto, hacia una situacin televisiva en que la relacin entre el enunciado y los hechos resulta cada vez menos relevante, con respecto a la relacin entre la verdad del acto de enunciacin y la e4periencia de recepcin por parte del espectador. En los programas de entretenimiento ,y en los *enmenos que producen y producirn de rebote sobre los programas de in*ormacin 1pura2/ cuenta siempre menos el hecho de que la televisin diga la verdad que el hecho de que ella sea la verdad, es decir, que est! hablando de veras al pblico y con la participacin ,tambi!n representada como simulacro/ del pblico.

<. ESTO8 TRANSMITIENDO, 8 ES VERDAD


Entra as en crisis la relacin de verdad *actual sobre la que reposaba la dicotoma entre programas de in*ormacin y programas de *iccin, y esta crisis tiende cada vez ms a implicar a la televisin en su con)unto, trans*ormndola de vehculo de hechos ,considerado neutral/ en aparato para la produccin de hechos, es decir, de espe)o de la realidad pasa a ser productora de realidad. tal *in, es interesante ver el papel p&blico y evidente que desempe&an ciertos aspectos del aparato de *ilmacin, aspectos que en la #aleo $% deban permanecer ocultos al pblico. La 'irafa. En la #aleo $%, haba un aullido de alarma que preludiaba las llamadas de atencin, las cartas de despido y el hundimiento de honradas carreras0 CDira*a en pantallaE 3a )ira*a, es decir, el micr*ono, no deba verse, ni en sombra ,en el sentido de que la )ira*a era temidsima/. 3a televisin se obstinaba pat!ticamente en presentarse como realidad y, por tanto, haba que ocultar el arti*icio. "espu!s, la )ira*a hizo su entrada en los concursos, ms tarde en los telediarios y por ltimo en di*erentes espectculos e4perimentales. 3a televisin ya no oculta el arti*icio, por el contrario, la

presencia de la )ira*a asegura ,incluso cuando no es cierto/ que la emisin es en directo. #or lo tanto, en plena naturaleza. #or consiguiente, la presencia de la )ira*a sirve ahora para ocultar el arti*icio. La cmara. $ampoco deba verse la cmara. + tambi!n la cmara ahora se ve. l mostrarla, la televisin dice0 1+o estoy aqu, y si estoy aqu, esto signi*ica que delante de vosotros ten!is la realidad, es decir, la televisin que *ilma. #rueba de ello es que, si agitis la mano delante de la cmara, os vern en casa2. El hecho inquietante es que, si en televisin se ve una cmara, no es ciertamente la que est *ilmando ,salvo en casos de comple)as puestas en escena con espe)os/. #or tanto, cada vez que la cmara aparece, est mintiendo. (l tel)fono del telediario. 3a #aleo $% mostraba persona)es de comedia que hablaban por tel!*ono, es decir, in*ormaba sobre hechos verdaderos o presuntamente verdaderos que sucedan *uera de la televisin. 3a (eo $% usa el tel!*ono para decir0 1Estoy aqu, conectada a mi interior con mi propio cerebro y, en el e4terior, con vosotros que me estis viendo en este momento2. El periodista del telediario usa el tel!*ono para hablar con la direccin0 bastara con un inter*ono, pero entonces se escuchara la voz de la direccin que, por el contrario, debe permanecer misteriosa0 la televisin habla con su propia secreta intimidad. #ero lo que el telecronista oye es verdadero y decisivo. "ice0 1En un momento veremos las imgenes *ilmadas2, y )usti*ica as largos segundos de espera, porque lo *ilmado debe venir del lugar )usto, en el momento )usto. (l tel)fono de Portobello. El tel!*ono de Portobello, y de transmisiones anlogas, pone en contacto el gran corazn de la televisin con el gran corazn del pblico. Es el signo triun*al del acceso directo, umbilical y mgico. %osotros sois nosotros, pod!is *ormar parte del espectculo. El mundo del que os habla la televisin es la relacin entre nosotros y vosotros. El resto es silencio. (l tel)fono de la subasta. 3as (eo $% privadas han inventado la subasta. 'on el tel!*ono de la subasta, el pblico parece determinar el ritmo del propio espectculo. "e hecho, las llamadas son *iltradas y es legtimo sospechar que en los momentos muertos se use una llamada *alsa para hacer subir las o*ertas. 'on el tel!*ono de la subasta, el espectador Mario, al decir 1cien mil2, convence al espectador Dos! de que vale la pena decir 1doscientas mil2. 5i slo llamase un espectador, el producto sera vendido a un precio muy ba)o. (o es el subastador quien induce a los telespectadores a gastar ms, es un telespectador quien induce a otro, o bien el tel!*ono. El subastador es inocente. (l aplauso. (n la Paleo "* el aplauso deba parecer verdadero y espontneo. El pblico en el estudio aplauda cuando apareca un letrero luminoso, pero el pblico que vea la emisin en su televisor no deba saberlo. (aturalmente ha llegado a saberlo y la (eo $% ha de)ado de *ingir0 el presentador dice 1C+ ahora, un gran aplausoE2 El pblico del estudio aplaude y el espectador en su casa se siente satis*echo, porque sabe que el aplauso no es *ingido. (o le interesa que sea espontneo, sino que sea de veras televisivo.

=. LA PUESTA EN ESCENA
Entonces, :la televisin ya no muestra acontecimientos, esto es, hechos que ocurren por s mismos, con independencia de la televisin y que se produciran tambi!n si !sta no e4istiese; 'ada vez menos. 'ierto, en %ermicino un ni&o cay de veras en un pozo y de veras

muri. #ero todo lo que se desarroll entre el principio del accidente y la muerte del ni&o sucedi como sucedi porque la televisin estaba all. El hecho captado televisivamente en su mismo inicio se convirti en una puesta en escena. (o vale la pena re*erirse aqu a los estudios ms recientes y decisivos sobre el tema, y pienso en el *undamental libro de .ettetini, Produ+ione del senso y messa in scena 0 basta apelar al sentido comn. El espectador de inteligencia media sabe muy bien que cuando la actriz besa al actor en una cocina, en un yate o en un prado, incluso cuando se trata de un prado verdadero ,con *recuencia es el campo romano o la costa yugoslava/, se trata de un prado elegido, predispuesto, seleccionado, y por tanto en cierta medida falsificado a *ines del roda)e. 6asta aqu el sentido comn. #ero el sentido comn ,y a menudo tambi!n la atencin crtica/ se halla mucho ms desarmado con respecto a lo que se llama transmisin en directo. En ese caso, se sabe ,incluso aunque se descon*a y se supone que el directo es un di*erido enmascarado/ que las cmaras transmiten desde el lugar donde sucede algo, algo que ocurrira de todos modos, aunque no estuvieran presentes las cmaras de televisin. "esde los principios de la televisin, se sabe que incluso el directo presupone una eleccin, una manipulacin. En mi le)ano ensayo 1El azar y la intriga2 ,ahora en ,bra abierta / trat! de mostrar cmo un con)unto de tres o ms cmaras que transmiten un partido de *tbol ,acontecimiento que por de*inicin sucede por razones agonsticas, donde el delantero centro no se prestara a *allar un gol por e4igencias del espectculo, ni el portero a de)arlo pasar/ opera una seleccin de los hechos, en*oca ciertas acciones y omite otras, intercala tomas del pblico en menoscabo del )uego y viceversa, encuadra el terreno de )uego desde una perspectiva determinada. En suma, interpreta, nos o*rece un partido visto por el realizador del programa y no un partido en s. #ero este anlisis no cuestionaba el hecho indiscutible de que el evento ocurriese con independencia de su transmisin. Esta transmisin interpretaba un hecho que ocurra de *orma autnoma, o*reca una parte de !ste, una seccin, un punto de vista, aunque se trataba siempre de un punto de vista sobre la 1realidad2 e4tratelevisiva. $al consideracin es, sin embargo, a*ectada por una serie de *enmenos que percibimos en seguida0 a/ El hecho de saber que el acontecimiento ser transmitido in*luye en su preparacin. propsito del *tbol, obs!rvese la evolucin del vie)o baln de cuero tosco al baln televisivo escaqueado9 o el cuidado que ponen los organizadores en colocar importantes vallas publicitarias en posiciones estrat!gicas, para enga&ar a las cmaras y al ente estatal que no quera hacer publicidad9 sin hablar de ciertos cambios, indispensables por razones cromticoFperceptivas, e4perimentados por las camisetas. b/ 3a presencia de las cmaras de televisin in*luye en el desarrollo del acontecimiento. En el suceso de %ermicino, tal vez el socorro hubiese dado los mismos resultados aunque la televisin no hubiese estado presente por espacio de dieciocho horas, pero indudablemente la participacin hubiera sido menos intensa y quiz menores las obstrucciones y la con*usin. (o quiero decir que #ertini no hubiera estado presente, pero s ciertamente durante menos tiempo0 no es que se tratase de un clculo teatral, pero es evidente que estaba all por razones simblicas, para signi*icar ante millones de italianos la participacin presidencial9 y que esa participacin simblica *uese, como

creo, 1buena2, no quita que estuviera inspirada por la presencia de la televisin. #odemos incluso preguntarnos qu! hubiera sucedido si la televisin no hubiese seguido ese hecho y las alternativas son dos0 o los socorros hubieran sido menos generosos ,no importa el resultado, pensamos en los es*uerzos, y sabemos muy bien que sin la presencia televisiva aquellos tipos peque&os y delgados que acudieron a prestar ayuda no hubieran sabido nada del acontecimiento/, o bien la menor a*luencia de pblico hubiera permitido realizar una operacin de socorro ms racional y e*icaz. En ambos casos descritos, podemos ver que se per*ila ya un esbozo de puesta en escena 0 en el caso del partido de *tbol es intencional, aunque no cambie radicalmente el evento9 en el caso de %ermicino es instintivo, inintencional ,al menos a nivel consciente/, pero puede cambiar radicalmente el hecho. 5in embargo, en la ltima d!cada el directo ha su*rido cambios radicales respecto a la puesta en escena0 desde las ceremonias papales hasta numerosos acontecimientos polticos o espectaculares, sabemos que tales acontecimientos no se hubieran concebido tal como lo *ueron de no mediar la presencia de las cmaras de televisin. (os hemos ido acercando cada vez ms a una predisposicin del acontecimiento natural para *ines de la transmisin televisiva. El matrimonio del prncipe 'arlos de Gnglaterra veri*ica totalmente esta hiptesis. Este ceremonial no slo no se hubiera desarrollado tal como se desarroll, sino que probablemente ni siquiera hubiera tenido lugar, si no hubiese debido ser concebido para la televisin. #ara medir del todo la novedad de esta Royal -edding es necesario remontarse a un episodio anlogo acaecido hace casi veinticinco a&os0 la boda de Rainiero de Mnaco con Brace Helly. parte la di*erencia de dimensiones de los dos reinos, el acontecimiento se prestaba a las mismas interpretaciones0 el momento polticodiplomtico, el ritual religioso, la liturgia militar, la historia de amor. #ero el matrimonio monegasco ocurra a principios de la era televisiva y se haba organizado sin tener en cuenta la televisin. un en el caso de que los organizadores hubieran considerado la idea de la televisin, la e4periencia era todava insu*iciente. s el acontecimiento se desenvolvi verdaderamente por su cuenta y al director televisivo slo le qued interpretarlo. l hacerlo, privilegi los valores romnticos y sentimentales *rente a los polticodiplomticos, lo privado *rente a lo pblico. El acontecimiento suceda0 las cmaras en*ocaban aquello que contaba para los *ines del tema que la televisin haba elegido. "urante una parada de bandas militares, mientras tocaba una seccin de marines de evidentes *unciones representativas ,hay que considerar que en el principado de Mnaco los marines eran tambi!n noticia/, las telecmaras en*ocaron en su lugar al prncipe, que se haba ensuciado el pantaln al rozar la balaustrada del balcn, y que, casi a hurtadillas, se inclinaba para sacudirse el polvo con la mano, sonriendo divertido a la novia. -na eleccin ciertamente, un decidirse por la novela rosa *rente a la opereta, pero realizada, por as decirlo, a pesar del acontecimiento, aprovechando los intersticios no programados. s, durante la ceremonia nupcial, el realizador sigui la misma lgica que lo haba guiado la )ornada precedente0 eliminada la banda de marines, era preciso eliminar tambi!n al prelado que celebraba el rito, y las cmaras permanecieron *i)as en*ocando el rostro de la novia, princesa e4 actriz, o actriz y *utura princesa. Brace Helly representaba su ltima escena de amor, el realizador narraba, pero parasitariamente ,y por ello de manera creativa/, usando a modo de collage retazos de aquello que suceda de manera autnoma. 'on la Royal -edding del prncipe heredero del Reino -nido las cosas *ueron muy di*erentes. Era absolutamente evidente que todo lo que suceda, de .uc@ingham

#alace a la catedral de 5aint #aul, haba sido estudiado para la televisin. El ceremonial haba e4cluido los colores inaceptables, modistos y revistas de modas haban sugerido los colores pastel, de modo que todo respirase cromticamente no slo un aire de primavera, sino un aire de primavera televisiva. El tra)e de la novia, que tantas molestias caus al novio que no saba cmo levantarlo para hacer sentar a su prometida, no estaba concebido para ser visto de *rente, ni de lado, ni siquiera desde detrs, sino desde lo alto, como se vea en uno de los encuadres *inales, en que el espacio arquitectnico de la catedral quedaba reducido a un crculo dominado en el centro por la estructura cruci*orme del transepto y de la nave, subrayada por la larga cola del tra)e nupcial, mientras que los cuatro cuarteles que rodeaban este blasn estaban *ormados, como en un mosaico bizantino, por el punteado colorido de la vestimenta de los integrantes del corte)o, de los prelados y del pblico masculino y *emenino. 5i Mallarm! a*irm una vez que le monde es fait pour aboutir . un livre, la retransmisin de la boda real deca que el Gmperio .ritnico estaba hecho para dar vida a una admirable emisin de televisin. 6e podido ver personalmente diversas ceremonias londinenses, entre ellas la anual "rooping the !olours, donde la impresin ms desagradable la producen los caballos, adiestrados para todo, e4cepto para abstenerse de e)ercer sus legtimas *unciones corporales0 en estas ceremonias, la reina se mueve siempre en un mar de esti!rcol, ya que los caballos de la Buardia ?sea por la emocin o por la normal ley de la naturaleza? no saben hacer nada me)or que llenar de e4crementos todo el recorrido. #or otra parte, mane)ar caballos es una actividad muy aristocrtica y el esti!rcol equino *orma parte de las materias ms *amiliares a un aristcrata ingl!s. "urante la Royal -edding no *ue posible eludir esta ley natural. #ero quien vio la televisin pudo observar que este esti!rcol equino no era ni oscuro ni desigual, sino que apareca siempre y por doquier de un color tambi!n pastel, entre el beige y el amarillo, muy luminoso, para no llamar demasiado la atencin y armonizar con los suaves colores de los tra)es *emeninos. "espu!s he ledo ,aunque no costaba demasiado imaginarlo/ que los caballos reales haban sido alimentados durante una semana con unas pldoras especiales, para que el esti!rcol tuviera un color teleg!nico. (ada deba de)arse al azar, todo estaba dominado por la retransmisin. 6asta el punto de que, en esa ocasin, la libertad de encuadre e 1interpretacin2 de)ada al realizador haba sido, como es *cil de suponer, mnima0 era preciso *ilmar lo que suceda, en el lugar y en el momento en que se haba decidido que sucediera. $oda la construccin simblica estaba 1predeterminada2 en la puesta en escena previa, todo el acontecimiento, desde el prncipe hasta el esti!rcol equino, haba sido preparado como un discurso de base, sobre el que el o)o de las cmaras, en su obligado recorrido, debera *i)arse reduciendo al mnimo los riesgos de una interpretacin televisiva. Es decir que la interpretacin, la manipulacin y la preparacin para la televisin precedan la actividad de las cmaras. El acontecimiento naca ya como *undamentalmente 1*also2, dispuesto para la toma. 3ondres entero haba sido dispuesto como un estudio, construido para la televisin.

>. ALGUNOS PETARDOS, PARA TERMINAR


#ara terminar, podramos decir que, en contacto con una televisin que slo habla de s misma, privado del derecho a la transparencia, es decir, del contacto con el mundo e4terior, el espectador se repliega en s mismo. #ero en este proceso se reconoce y se gusta como televidente, y le basta. %uelve cierta una vie)a de*inicin de la televisin0 1-na ventana abierta a un mundo cerrado.2

#ero, :qu! mundo 1descubre2 el televidente; Redescubre su propia naturaleza arcaica, pretelevisiva ?por un lado? y su destino de solitario de la electrnica. + esto ocurre especialmente con la aparicin de las emisoras privadas, saludables en un principio como garanta de una in*ormacin ms vasta, y *inalmente 1plural2. 3a #aleo $% quera ser una ventana que desde la provincia ms remota mostrara el inmenso mundo. 3a (eo $% independiente ?a partir del modelo estatal de /iochi sen+a frontiere ,Duegos sin *ronteras/? apunta la cmara sobre la provincia, y muestra al pblico de #iacenza la gente de #iacenza, reunida para escuchar la publicidad de un relo)ero de #iacenza, mientras un presentador de #iacenza hace chistes gruesos sobre los pechos de una se&ora de #iacenza, que lo acepta todo mientras gana una olla a presin. Es como mirar con un largavistas al rev!s. El presentador de la subasta es un vendedor y al mismo tiempo un actor. #ero un actor que interpretase a un vendedor no sera convincente. El pblico conoce a los vendedores, esos que le convencen para que compre un coche usado, la pieza de g!nero, la grasa de marmota en las *erias campesinas. El presentador de la subasta debe tener buena presencia y hablar como sus espectadores, con acento y de ser posible despelle)ando la gramtica. "ebe decir 1CE4actoE2, y 1C>*erta muy interesanteE2, como dice la gente que vende de veras. "ebe decir 1dieciocho quilates, se&ora Gda, no s! si me e4plico2. En realidad no debe e4plicarse, sino mani*estar, ante la mercanca, la misma sorpresa llena de admiracin que el comprador. En su vida privada, seguramente es probo y honestsimo, pero ante la cmara debe mostrarse un tanto tramposo, de otro modo el pblico no se *a. s es como se comportan los vendedores. En otro tiempo haba palabrotas que se decan en la escuela, en el traba)o o en la cama. #ero en pblico haba que controlar un poco esos hbitos, y la #aleo $% ,sometida a censura y concebida para un pblico ideal, moderado y catlico/ hablaba de manera depurada. 3as televisiones independientes, en cambio, quieren que el pblico se reconozca y se diga 1somos nosotros mismos2. #or lo que tanto el cmico como el presentador que propone una adivinanza mirando el trasero de la espectadora, deben decir palabrotas y hablar con doble sentido. 3os adultos se reencuentran, y la pantalla es, al *in, como la vida misma. 3os chicos piensan que aqu!l es el modo apropiado de comportarse en pblico, como siempre haban sospechado. Este es uno de los pocos casos en los que la (eo $% dice la verdad absoluta. 3a (eo $%, especialmente la independiente, e4plota a *ondo el masoquismo del espectador. El presentador pregunta a tmidas amas de casa cosas que deberan hacerlas enro)ecer de vergAenza, pero ellas entran en el )uego y entre *ingidos ,o verdaderos/ rubores se comportan como putillas. En (orteam!rica, esta *orma de sadismo televisivo ha culminado en el nuevo )uego que Dohnny 'arson propone en el curso de su popularsimo programa "onight ho0. 'arson cuenta la trama de un hipot!tico dramn tipo 1allas, en el que aparecen persona)es idiotas, miserables, de*ormes, pervertidos. Mientras describe a uno de estos persona)es, la cmara en*oca el rostro de un espectador, que al mismo tiempo puede verse en una pantalla colocada sobre su propia cabeza. El espectador re inocente mientras es descrito como un sodomita, un violador de menores9 la espectadora goza al encontrarse en el papel de una drogada o de una de*iciente cong!nita. 6ombres y mu)eres ,que, por otra parte, la cmara ha elegido ya con cierta malicia, porque tienen algn de*ecto o algn rasgo pronunciado/ ren *elices al verse ridiculizados ante millones de espectadores. $otal, piensan, es una broma. #ero son ridiculizados de verdad.

'uarentones y cincuentones saben qu! *atigas, qu! bsquedas eran precisas para recuperar en alguna perdida *ilmoteca una vie)a pelcula de "uvivier. 6oy la magia de la *ilmoteca est acabada0 la (eo $% nos brinda, en una misma noche, un $ot, un Iord de los primeros tiempos y quizs hasta un M!liJs. s nos hacemos una cultura. #ero ocurre que para ver un vie)o Iord hay que tragarse diez indigeribles bodrios y pelculas de cuarta categora. 3os vie)os lobos de *ilmoteca todava saben distinguir, pero en consecuencia slo buscan en su televisor las pelculas que ya han visto. "e esta manera su cultura no avanza. 3os )venes, por otra parte, identi*ican cualquier pelcula antigua con una de *ilmoteca. s su cultura se aminora ms. *ortunadamente, an estn los peridicos que o*recen alguna in*ormacin. #ero, :cmo se puede leer peridicos si hay que ver la televisin; 3a televisin norteamericana, para la que el tiempo es dinero, imprime en todos sus programas un ritmo calcado del )azz. 3a (eo $% italiana mezcla material norteamericano con material propio ,o de pases del $ercer Mundo, como la telenovela brasile&a/, que tiene un ritmo arcaico. s, el tiempo de la (eo $% resulta un tiempo elstico, con desgarrones, aceleraciones y ralents. *ortunadamente, el televidente puede imprimir su propio ritmo seleccionando hist!ricamente con el telemando. $odos hemos intentado alguna vez ver el telediario pasando de la primera a la segunda cadena de la R G a intervalos, alternativamente, de modo que hemos visto siempre dos veces la misma noticia y nunca aqu!lla que esperbamos. > introducir una escena de pastel en la cara en el momento de la muerte de la vie)a madre. > de romper la gym@hana de 5tars@y y 6utch con un lentsimo dilogo entre Marco #olo y un bonzo. s, cada cual puede crearse su propio ritmo y ver la televisin del mismo modo que cuando se escucha msica tapndose y destapndose los odos con las manos, decidiendo por su propia cuenta en qu! cosa se trans*ormar la 2uinta de .eethoven o la 3ella /igugin. (uestra noche televisiva ya no cuenta historias completas0 toda ella es un avance, un trailer, un 1pr4imamente2. El sue&o de las vanguardias histricas. En la #aleo $% haba poca cosa que ver y antes de medianoche Ctodo el mundo a la camaE 3a (eo $%, en cambio, o*rece decenas de programas hasta horas avanzadas de la madrugada. El apetito se abre comiendo. El aparato de video permite ver ahora muchos programas ms. 3as pelculas pueden comprarse o alquilarse9 y pueden grabarse los programas que se emiten cuando no estamos en casa. CKu! maravillaE hora es posible pasarse cuarenta y ocho horas al da delante de la pantalla, de modo que ya no hay que estar en contacto con esa remota *iccin que es el mundo e4terior. dems, un acontecimiento puede hacerse ir hacia adelante y atrs, y al ralent y a doble velocidad. C5e puede ver a ntonioni a ritmo de MazingaE hora la irrealidad est al alcance de todos. El video es una de las nuevas posibilidades, pero ya aparecen otras y seguir as hasta el in*inito. En la pantalla televisiva podrn verse los horarios de trenes, la cotizacin de .olsa, los horarios de espectculos, las voces de la enciclopedia... #ero cuando todo, absolutamente todo, incluso las intervenciones de los conse)eros municipales, pueda leerse en el televisor, :qui!n tendr necesidad todava de los horarios de trenes o de espectculos, o de los in*ormes meteorolgicos; 3a pantalla del televisor nos dar in*ormaciones de un mundo e4terior al que ya nadie saldr. El proyecto de la nueva megalpolis MG$>, es decir, MilanoF$orino, se basa en gran medida en contactos va televisin0 llegados a tal punto, no hay por qu! potenciar las autopistas o las lneas *erroviarias, puesto que no tendremos necesidad de desplazarnos de Miln a $urn y

viceversa. El cuerpo se volver intil9 bastarn los o)os. 5e puede comprar )uegos electrnicos, hacerlos aparecer en el televisor, y toda la *amilia puede )ugar a desintegrar la *lota espacial de "art %ader. #ero, :cundo;, si hay que ver tantas cosas, incluidas las registradas en video. En todo caso, la batalla galctica, que ya no se )ugar en el bar, entre un cortado y una llamada tele*nica, sino todo el da, hasta el espasmo ,porque, como se sabe, en el bar slo se abandona la mquina porque hay alguien detrs echndonos el aliento en el cogote, pero en casa, en casa se puede )ugar hasta el in*inito/, tendr los e*ectos siguientes. Ense&ar a los ni&os a tener unos re*le)os ptimos, de manera que puedan conducir un caza supersnico. (os habituar, a ni&os y adultos, a la idea de que desintegrar diez astronaves no es gran cosa, y la guerra de los misiles nos parecer a la medida del hombre. 'uando despu!s hagamos de veras la guerra seremos desintegrados en un instante por los rusos, no condicionados por .attlestar Balactica. #orque, no s! si lo habr!is e4perimentado, despu!s de haber )ugado durante dos horas, por la noche, en un inquieto duermevela, se ven luces intermitentes y la traza luminosa de los proyectiles. 3a retina y el cerebro quedan aniquilados. Es como cuando un *lash nos relampaguea ante los o)os. "urante mucho tiempo slo vemos delante de nosotros una mancha oscura. Es el principio del *in. 4567