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Dialnet TiempoCuerpoYPercepcionEnLaImagenTecnicaPaulVirili 3616517 PDF
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Resumen
Paul Virilio realiza una crítica a las imágenes técnicas dentro del contexto de su
teoría de la velocidad, su «dromología». A partir de una ética de los medios que
describe las consecuencias negativas de la evolución histórica de los medios de
trasporte y de comunicación para el individuo, el autor francés presenta una «esté-
tica de la desaparición», donde el espacio, la percepción y las estructuras de signi-
ficado propiamente humanos se disuelven para dejar paso a un automatismo ser-
vil. Desde tal punto de vista analizará la fotografía, el cine y las imágenes digitales.
Sin embargo, su teoría y con ella su crítica están fundadas, según se verá, sobre
unas nociones de tiempo y de cuerpo humanos ciertamente limitadas y no justifi-
cadas en su obra.
Palabras clave: teoría de la imagen, estética de la desaparición, dromología, foto-
grafía, cine, imagen digital, tiempo, cuerpo, percepción, naturaleza humana.
Abstract
Paul Virilio criticizes technical images in the context of his theory of speed, his
«dromology». From an ethics of media that describes the negative consequences
of the historic evolution of transport and communication media on individuals, he
Es sobre todo a través del sentido del tiempo, a través del sentido del
ritmo, que el director revela su personalidad. El ritmo marca estilística-
mente una obra. [...] Creo pues que mi deber profesional es crear mi pro-
pio y distintivo flujo del tiempo y trasmitir a través de las tomas su
movimiento (desde el lento y soporífero, hasta el ágil y tempestuoso) y
este será diferente para cada persona.1
4 Paul Virilio, Die Eroberung des Körpers. Vom Übermenschen zum überreizten Menschen,
München, Fischer, 1994, p. 124.
11 Ibid, p. 10.
12 Ibid, p. 11-12.
13 Ibid, p. 29.
químico por el que la luz impresiona, deja una huella, sobre una placa. Los
primeros fotógrafos, insiste Virilio, estaban así convencidos de que la
mayor ventaja de este medio sobre el ojo humano era la velocidad del apa-
rato, mucho más rápida que la percepción del artista, y que por lo tanto
hacía posible reflejar los movimientos y los objetos con una exactitud que
la mirada nunca podría lograr.
De esta forma, la rapidez del artilugio permitiría desembarazarse de la
subjetividad humana y lograr ‘imágenes objetivas’: «el mundo, ‘redescu-
bierto’ como un continente desconocido, aparecía al fin en ‘su propia ver-
dad.’»14 El objetivo de la cámara abría la posibilidad de que el mundo apa-
reciera sin la manipulación del acercamiento humano, asumiendo la
instantaneidad como el primer rasgo del mostrarse-tal-como-es del objeto.
Por el contrario, Virilio subraya que esta congelación de la duración en
un punto fijo hace que el objeto representado se sitúe en un reposo forza-
do, en un reposo sin equilibrio que contradice su posición natural en el
espacio. Así mismo, este proceso se opone a las costumbres visuales más
normales, que permiten y dan paso a los movimientos oculares cotidianos
que son la base de la construcción del significado de la imagen.
Esto queda plasmado en los pensamientos de Auguste Rodin, cuyas
esculturas dan la impresión de estar vivas, en contraposición a la impre-
sión que ofrece por lo general la fotografía: presenta una imagen en la que
el tiempo queda suspendido, pero no por integrarlo como en la escultura,
sino por excluirlo sin más. Afirma Rodin: «El artista condensa en una sola
imagen varios movimientos repartidos en el tiempo, [y] si el conjunto es
falso en su simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan
sucesivamente, y es esta verdad lo único que importa.»15 De acuerdo con
esto, el movimiento del ojo es el que proporciona la ilusión de movimien-
to de la imagen de una forma natural y no de manera mecánica, y así es el
que realmente otorga veracidad a la obra.
Por el contrario, con los aparatos fotográficos, en vez de penetrar en la
profundidad de la materia, nos encontramos ante un universo desconoci-
do, que no se corresponde con nuestras creencias sobre lo real. Y este
modelo se repite en todas las prótesis ópticas (por ejemplo, también el
telescopio nos proyecta una imagen de un mundo que es ajeno a nuestra
14 Ibid, p. 34.
15 Ibid, p. 10.
16 Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt a.M., Fischer, 1994,
p. 28.
17 Ibid, p. 35-36.
18 Paul Virilio, Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988, p. 51.
19 Paul Virilio, La máquina de visión. Madrid, Cátedra, 1998, p. 40.