Curso “La Estética y la Teoría del Arte en el siglo XVIII”.

  

TRANSCRIPCIÓN DE LAS VIDEOPRESENTACIONES: 

‐La nueva sensibilidad Sturm und Drang 

‐Johann Gottfried Herder y el joven Goethe 

‐Friedrich Schiller y su obra “Kallias” (Parte 1 y 2) 

‐Schiller: Cartas sobre la educación estética del hombre (parte 1 y 2) 

Profesor: Juan Martín Prada  

IMPORTANTE: Queda prohibida la distribución o reproducción total o parcial de este texto sin permiso del autor.  

© Juan Martín Prada, 2015. 

 
La nueva sensibilidad Sturm und Drang 
 

El  1  de  abril  de  1777  un  jovencísimo  dramaturgo,  Friedrich  Maximilian  Klinger,  estrenaba  en 
Leipzig una obra teatral, titulada Sturm und Drang, traducible en castellano por algo así como 
“tormenta  e  ímpetu”  (a  veces  “Drang”  se  traduce  como  “impulso”,  “pasión”,  “drama”, 
“arrebato” “fuerza”, etc.) un título que acabará dando nombre a todo un movimiento estético 
que ya se estaba gestando desde hacía algunos años en la Europa del momento.  

Esta  obra  teatral  de  Klinger  era  un  rechazo  de  la  estética  neoclasicista,  evidenciando  el  cada 
vez mayor interés en la literatura por lo emocional, la individualidad y lo subjetivo frente a los 
dictados de la razón ilustrada. Rasgos que eran característicos de otras muchas obras teatrales 
del  momento,  como  esta  de  Jakob  Michael  Reinhold  Lenz  titulada  Die  Soldaten  y  publicada 
también en 1776, o esta otra, Die Kindermörderin (1776) de Heinrich Leopold Wagner, o una 
obra mucho más conocida que las anteriores, la titulada Die Räuber (Los bandidos) de Friedrich 
Schiller, un autor al que dedicaremos las próximas sesiones. Obras todas estas con las que la 
cultura alemana del momento empezará a ser consciente de la vital emergencia de una nueva 
estética,  en  la  que  empieza  a  ser  protagonista  el  sentimiento,  la  naturaleza  exaltada,  o  la 
crítica al racionalismo ilustrado desde una óptica cada vez más individualista.  

En el ámbito de la pintura europea vemos acontecer el mismo proceso durante esta década de 
los  setenta  del  siglo  XVIII,  como  se  evidencia  en  algunos  de  los  paisajes  del  francés  Joseph 
Vernet (1770), en las pinturas cargadas de misterio y silencio del suizo Caspar Wolf, sin duda 
uno de los mejores precursores de lo que será el paisajismo romántico. 

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Un caso particular serían los trabajos realizados en esa década de los setenta por el también 
suizo Johann Heinrich Füssli, como este titulado La muerte del cardenal Beaufort de 1772 y en 
el  que  vemos  cómo  las  pautas  del  neoclasicismo  pictórico  van  dejando  paso  a  una 
sentimentalidad exaltada, incluso a lo grotesco, cediendo en ocasiones ante lo irracional. Una 
pintura la de Füssli claramente precursora del llamado “romanticismo oscuro” y que veremos 
hacerse presente, años más tarde, en los escritos de Novalis o Holderlin.  

Ciertamente  Füssli  es  un  magnífico  puente  hacia  el  periodo  romántico.  Y  probablemente 
tampoco habría que olvidar la faceta como poeta de este pintor, creador de una escritura muy 
próxima, como sucede en sus pinturas, a las pautas del Sturm und Drang alemán, y con claras 
influencias del poeta inglés Edward Young. Un pintor Füssli de noches oscuras y pesadillas, y 
cuya  influencia  irá  mucho  más  allá  del  siglo  XIX  y  del  romanticismo,  para  convertirse  en  un 
claro referente ya en el siglo XX de los expresionistas y surrealistas.  

En el ámbito de la música iremos también atendiendo al mismo proceso. Obras como el Don 
Juan de Christoph Willibald Gluck, estrenada en Viena en 1761 y que estamos escuchando en 
versión de Il Giardino Armonico han sido también consideradas como magníficos antecedentes 
de esa sensibilidad propia del movimiento Sturm und Drang. 

Como ya he mencionado antes en relación a Füssli, suele reconocerse en el desarrollo de esta 
nueva estética la importancia de las obras de poeta inglés Edward Young, y sobre todo de la 
que es su obra más conocida, Night Thoughts (Pensamientos nocturnos sobre la vida, la muerte 
y la inmortalidad), un largo poema publicado entre 1742 y 1745 y que hacen de él uno de los 
máximos precursores de la estética romántica en Inglaterra. Un poema el de Young que será, 
por cierto, décadas más tarde (entre 1795 y 1797) ilustrado por William Blake.  

Otro referente de los artistas vinculados al movimiento Sturm und Drang centroeuropeo fue la 
obra  del  escocés  James  Macpherson,  otro  de  los  llamados  "Graveyard  Poets”  o  “poetas  del 
cementerio”,  y  cuyas  obras  se  orientan  también,  como  la  de  Young,  a  una  estética  de  lo 
sublime,  de  lo  misterioso  y  lo  necrológico,  con  un  peculiar  gusto  por  la  poesía  popular,  en 
concreto por la antigua poesía de las tierras altas de Escocia y por los mitos nórdicos antiguos, 
sobre todo (algo que apasionó a Herder), y por la melancolia y la muerte. 

No  obstante,  algunos  de  los  rasgos  más  típicos  de  Sturm  und  Drang,  no  serían  desde  luego 
explicables si obviáramos el influjo ejercido por el filósofo Johann Georg Hamann y su interés 
por la cultura nativa alemana, interés que heredó Herder, de quien Hamman fue mentor.  

Herder,  como  veremos,  influirá  muy  decisivamente  en  el  joven  Goethe,  otro  de  los  más 
destacados protagonistas de Sturm und Drang. 

En  todo  caso,  dejamos  ya  los  comentarios  dedicados  a  estos  pensadores  para  la  siguiente 
sesión. 

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Johann Gottfried Herder y el joven Goethe  
 

Terminamos,  como  recordaréis,  la  primera  parte  de  las  videopresentaciones  de  este  módulo 
introduciendo a Herder, de quien decíamos que Hamman había sido mentor.  

Herder escribió numerosas obras, siendo las más destacables las dedicadas a la filosofía de la 
historia. No obstante, muchos de sus trabajos están centrados en cuestiones estéticas, y en las 
que  hizo  importantes  aportaciones,  sobre  todo  comentando  críticamente  algunas  de  las 
teorías de Lessing, Kant, etc. 

El interés compartido con Hamman por la cultura nativa alemana llevó a Herder al estudio de 
las  canciones  populares,  elaborando  algunas  compilaciones  de  estos  materiales  que 
respondían  a  su  creencia  en  la  alta  pureza  y  poder  de  la  poesía  en  sus  manifestaciones  más 
originarias; algo también considerado por muchos como una respuesta a la vital importancia 
que Herder daba al concepto de nacionalidad.  

De hecho, no podemos olvidar que el movimiento Sturm un Drang, que tiene entre sus temas 
más recurrentes los de la libertad y la patria, debe ser comprendido también como una cierta 
respuesta  a  la  ausencia  de  una  nación  única  en  Alemania,  dividida  en  aquella  época  en 
multitud de pequeños estados. Esa búsqueda de una patria común, de alguna forma se orientó 
en Herder hacia un intento de regeneración de un pasado común, y de ahí su crítica al primado 
de Grecia como punto de origen del arte que habían defendido Winckelmann y Lessing. Esto 
explica el interés de Herder por el folclore, la danza y la música popular alemana, así como su 
reclamación del gótico como arte que él va a considerar propiamente alemán. Era la búsqueda 
de  un  “arte  característico”,  auténtico,  irreductible  a  las  reglas  del  clasicismo,  rasgos  muy 
presente en los autores vinculados a la sensibilidad Sturm und Drang.  

Por otro lado, la defensa de la libertad en el arte estaba muy presente en Herder. Por eso, la 
estética  no  podía  conllevar  para  él  una  prescripción  de  reglas  concretas  y  métodos  que  los 
artistas  debieran  seguir  para  producir  bellas  obras,  es  decir,  lo  que  había  propuesto 
Baumgarten.  Para  Herder  al  igual  que  para  Kant,  no  podían  existir  esas  reglas,  y,  por  tanto, 
decía, la estética “debe limitarse a comprender las obras de los artistas y nuestra experiencia 
de su trabajo sin decir a los artistas cómo han de realizarlo”. 

Y  como  señalé  anteriormente,  Herder  influyó  enormemente  en  el  joven  Goethe,  quien  es 
considerado  como  el  más  destacado  miembro  de  la  nueva  sensibilidad  estética  Sturm  und 
Drang. De Herder parece provenir su pasión inicial por la arquitectura gótica, por las canciones 
folclóricas alemanas y por Shakespeare, considerado por Herder la esencia de la originalidad y 
del poder emocional. 

Suele considerarse la obra de Goethe que vemos en la imagen Die Leiden des jungen Werthers 
(1774) (Los padecimientos del joven Werther) como uno de los más claros exponentes de esta 
nueva  sensibilidad.  Se  trata  de  una  novela  epistolar  de  carácter  semiautobiográfico  que 
alcanzó  un  extraordinario  éxito,  haciendo  de  Goethe  una  auténtica  celebridad.  La  obra  está 

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protagonizada  por  un  joven,  sensible  y  apasionado,  quien,  ante  la  imposibilidad  de  su  amor, 
decide suicidarse.  

Una  obra,  que,  como  muy  acertadamente  señaló  Theodor  Adorno,  contribuyó 
considerablemente a la emancipación de la conciencia burguesa en Alemania.  

En  cuanto  a  las  cuestiones  vinculadas  a  las  artes  plásticas  y  la  arquitectura,  la  influencia  de 
Herder sobre el joven Goethe se hace muy explícita en algunos textos, como el titulado Sobre 
la  arquitectura  alemana  (1772)  donde  veremos  a  un  Goethe  fascinado  por  la  arquitectura 
gótica. En contra de las pautas del neoclasicismo, para las que el gótico, como nos recuerda el 
propio  Goethe,  “apilaba  todos  los  errores”,  identificables  estos  errores  como  “lo 
indeterminado,  lo  desordenado,  lo  innatural,  lo  hecho  de  retazos,  lo  remendado,  lo 
sobrecargado”, Goethe aparece aquí totalmente fascinado, embelesado, en la contemplación 
de la catedral de Estrasburgo. Lo que siente Goethe ante ella es “lo grande”, “lo verdadero”. 
Un posicionamiento éste, sin embargo, del que el Goethe maduro disentirá totalmente.  

El joven Goethe, siguiendo los pasos de Herder, defenderá lo característico como lo verdadero, 
como podemos leer en el siguiente fragmento: “El arte fue mucho antes plástico que bello y se 
hizo un arte verdadero y grande, a menudo más verdadero y más grande que el bello”. Lo cual 
suponía, evidentemente, la apertura a una perspectiva digamos “antropológica” de la estética, 
que se concreta muy claramente también en el siguiente fragmento: “así, el salvaje pinta con 
audaces  trazos,  figuras  horribles  y  colores  chillones  sus  cocos,  sus  plumas  y  sus  cuerpos. 
Aunque  estas  formas  de  expresión  plástica  consisten  en  las  formas  más  arbitrarias  y  no 
guardan  proporción  entre  sus  partes,  están  dotadas  de  unidad,  pues  la  sensibilidad  las 
convierte  en  una  totalidad  característica  (…)  Este  arte  característico  es  pues  el  único 
verdadero”. No obstante, y como decía antes, el Goethe maduro disentirá de muchas de estas 
consideraciones de su juventud.  

En cuanto a la revisión de la historia del arte, lo que más admira Goethe en el arte es sobre 
todo  la  sencillez  y  la  verdad,  y  de  ahí  su  fascinación  también,  por  ejemplo,  por  Rembrandt, 
quien, representando a la Madre de Dios como la mujer de un granjero holandés, “consiguió 
devolver  a  las  escenas  bíblicas  la  sencillez  y  verdad  que  durante  tanto  tiempo  se  había 
eliminado en el arte al intentar ennoblecerlas y adaptarlas al rígido decorum de la Iglesia”.  

Desde  luego,  no  debemos  olvidar  que  la  sensibilidad  propia  de  Sturm  und  Drang  es  una 
búsqueda de lo natural y verdadero frente a lo afectado, lo pomposo, lo artificioso, lo falso. 

Y ya para terminar esta presentación, quisiera recordar un texto de Goethe de 1775 titulado 
Según Falconet y más allá de Falconet en el que creo que se describe muy bien este espíritu 
prerromántico  y  que  voy  a  ilustrar  con  algunos  dibujos  realizados  por  el  propio  Goethe: 
“¿Quién no ha sentido escalofrío al haber penetrado alguna vez en un bosque sagrado? ¿Quién 
no ha sido alguna vez estremecido con un tremendo horror al sumirse en la noche? (…) ¿Quién 
no ha sentido en sus  brazos cómo el  cielo y la  tierra se fundían  en deliciosa  armonía? (…) El 
artista no sólo siente los efectos de esto, él penetra en sus causas. El mundo aparece ante él, 
he de decirlo, como ante su creador que, en el momento en que está contento de haber sido 
creado, disfruta de todas las armonías por las que fue hecho y en las que existe”.  

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Pero quizá este otro fragmento sea incluso aun más revelador, al describir creo que muy bien 
lo  que  acabará  siendo  la  figura  del  artista  romántico,  y,  en  última  instancia,  esa  negatividad 
que  será  tan  propia  del  artista  de  la  modernidad:  “Y  esto  es  lo  que  se  agita  en  el  alma  del 
artista que en él poco a poco se encamina hacia la más lúcida expresión sin haber pasado por 
la  mente  (…)  Sólo  allí  donde  habita  la  honestidad,  la  necesidad  y  la  interioridad  se  puede 
encontrar el poder de la poesía, y pobre del artista que abandone su pequeño gabinete para 
mariposear por los grandes palacios de la Academia (…) Pues si está escrito que es difícil que 
un  rico  entre  en  el  Reino  de  Dios,  es  igual  de  difícil  que  un  hombre  que  se  acomode  a  las 
modas cambiantes, que disfrute de la magnificencia de oropel del mundo moderno llegue a ser 
un  artista  lleno  de  sentimientos.  Todas  las  fuentes  de  sensibilidad  natural  que  estuvieron 
abiertas a la totalidad de nuestros padres se le cierran”. 

Y con estos comentarios sobre Goethe quería terminar ya esta presentación, para dar paso en 
las  siguientes  sesiones  a  un  estudio  más  pormenorizado  de  uno  de  los  autores  más 
importantes del pensamiento alemán de esta época, y que ya he mencionado en esta sesión: 
Friedrich Schiller.  

Friedrich Schiller y su obra Kallias (parte 1ª) 
 

Vamos a iniciar una aproximación al pensamiento estético de Friedrich Schiller, centrándonos 
en  esta  ocasión  en  su  texto  Kallias,  de  1793.  Más  adelante,  en  las  siguientes  sesiones, 
abordaremos otra de sus más importantes obras, la titulada Cartas sobre la educación estética 
del hombre, y que fue publicada en 1794.  

Johann Christoph Friedrich Schiller, nació en Weimar, capital del Ducado de Sajonia‐Weimar, 
en el mes de noviembre de 1759. Es autor de infinidad de obras dramáticas, muchas de ellas 
muy  conocidas,  como  La  doncella  de  Orleans,  Guillermo  Tell,  etc.  y  algunas  de  ellas  están 
relacionadas con la historia de España, como la titulada Don Karlos, Infant von Spanien escrita 
en 1787 y que vemos aquí en una edición de 1802. 

Schiller fue también autor de diversos trabajos de historia, de algunas traducciones y poemas, 
así  como  de  algunos  de  los  textos  más  importantes  del  pensamiento  estético  de  finales  del 
siglo  XVIII,  entre  ellos  las  dos  obras  que  vamos  a  comentar  en  este  módulo,  Kallias  y  Cartas 
sobre  la  educación  estética  del  hombre,  trabajos  ambos  que,  junto  a  sus  estudios  históricos 
anteriormente mencionados, forman parte de la preparación de sus clases y de los resultados 
de  sus  labores  universitarias,  sobre  todo  de  las  lecciones  de  estética  que  impartió  en  la 
universidad  de  Jena  entre  1792  y  1793.  Textos  a  los  que  me  voy  a  referir  aquí  en  la  versión 
bilingüe alemán y castellano elaborada por Jaime Feijóo y Jorge Seca y publicada en la editorial 
Antropos en 1990.  

Schiller  había  analizado  atentamente  los  debates  y  diatribas  entre  empiristas  (como  Hume  o 
Burke) y racionalistas (como Baumgarten, Mendelssohn, o Wolff, entre otros). No obstante, la 
formulación de su teoría de la belleza partirá fundamentalmente del pensamiento de Kant. En 

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todo caso, y a pesar de ser Kant su punto de partida se distanciará de él en muchos aspectos, 
sobre todo porque Schiller creía posible la superación del subjetivismo kantiano y, por tanto, 
creía como realizable una teoría que fuese capaz de hallar los principios de la objetividad de la 
belleza,  un  convencimiento  que  explícitamente  fue  expuesto  en  la  correspondencia  que 
Schiller mantuvo con su amigo Gottfried Körner, jurista en Dresde y gran amante de la filosofía 
y del teatro, y a quien vemos aquí retratado por el pintor Anton Graff.  

Schiller escribirá a Körner entre el 25 de enero al 28 de febrero de 1793 un conjunto de cartas 
cuya recopilación se conoce con el nombre de Kallias. 

Como  decía  anteriormente,  Schiller  intentará  a  lo  largo  de  estas  cartas  establecer 
objetivamente un concepto de belleza, afirmando estar convencido de haberlo conseguido en 
su carta a Korner del 21 de diciembre de 1792, en la que le confesaba: “Creo haber encontrado 
el concepto objetivo de la belleza, que se cualifica eo ipso ((es decir, por sí mismo)) como un 
principio objetivo del gusto, y del que Kant desespera”. 

No obstante, Schiller reconocerá que para ello no era posible prescindir del  testimonio de la 
experiencia, asumiendo que "la dificultad de establecer objetivamente un concepto de belleza 
y  de  legitimarlo  completamente  a  priori  partiendo  de  la  naturaleza  de  la  razón"  es  “poco 
menos que insuperable".  

En  definitiva,  el  intento  de  Schiller  no  era  otro  sino  el  del  desarrollo  de  una  cuarta  forma 
posible  para  definir  lo  bello.  Como  él  mismo  indica,  hasta  ese  momento  lo  bello  se  habría 
explicado o bien de manera objetiva o subjetiva:  

‐de manera sensible‐subjetiva (como Burke y otros) 

‐de manera racional‐subjetiva (como Kant)  

‐de  manera  racional‐objetiva  (como  Baumgarten,  Mendelssohn  y  "toda  la  muchedumbre  de 
los amantes de la perfección") 

Frente a todas las anteriores, la propuesta por Schiller será la de explicar la belleza desde una 
perspectiva “sensible‐objetiva”. Veamos a continuación en qué consiste esta forma de definir 
lo bello.  

En  primer  lugar,  esta  forma  acepta  de  partida  algunos  presupuestos  kantianos.  Como  punto 
inicial, Schiller acepta que "lo bello ha de placer sin concepto". Así, nos dirá, bella es una forma 
que se explica a sí misma. “Explicarse a sí mismo” significa, para Schiller, y como podemos leer 
aquí, "explicarse sin la ayuda de un concepto".  

A este respecto propone un sencillo ejemplo: “un triángulo se explica a sí mismo, ((nos dice)), 
pero  solo  por  medio  de  un  concepto,  por  el  contrario,  una  línea  ondulada  se  explicaría  a  sí 
misma  sin  la  mediación  de  un  concepto.  Bella,  podría  decirse  entonces,  sería  aquella  forma 
que no exige ninguna explicación, o bien aquella que se explica sin concepto”.  

Todo lo cual nos conduciría a la siguiente afirmación: "la belleza no puede hallarse de ninguna 
manera  en  el  campo  de  la  razón  teórica,  porque  es  absolutamente  independiente  de  los 
conceptos; y puesto que hay que buscarla en la familia de la razón, no existiendo al lado de la 

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razón teórica otra que la práctica, habrá que buscarla entonces en el seno de la razón práctica, 
y  es  ahí  donde  la  encontraremos".  Schiller,  evidentemente,  sigue  aquí  una  sugerencia 
propuesta  por  Kant  en  su  Crítica  del  Juicio.  En  todo  caso,  y  esto  es  lo  más  importante  en  su 
argumentación, buscar la definición de lo bello en el seno de la razón práctica supondrá asumir 
como  principio  fundamental,  y  como  veremos  a  continuación,  el  principio  de 
autodeterminación o de libertad que es el propio de la razón práctica. Así, continuará Schiller: 
"adoptar la forma de la razón práctica o imitarla, significa simplemente: no estar determinado 
desde el exterior, sino por sí mismo, estar determinado de manera autónoma".  

Esta analogía entre la moralidad y la belleza que plantea Schiller nos lleva, como adelantaba 
anteriormente,  al  concepto  kantiano  de  autodeterminación.  Un  concepto  sobre  el  cual  se 
fundamentará  el  siguiente  paralelismo  entre  moralidad  y  belleza  que  propone  Schiller:  si 
"autodeterminación de lo racional es determinación pura de la razón, esto es, moralidad (…) 
autodeterminación de lo sensible es determinación pura de la naturaleza, esto es, belleza". 

Esta  analogía  era  ya  muy  explícita  en  las  primeras  cartas  a  Körner,  en  donde  la  belleza  se 
definía en analogía directa con la moralidad. Intentemos entender esta analogía de la siguiente 
manera:  si  la  moralidad  es  "concordancia  de  una  acción  con  la  forma  de  la  voluntad  pura" 
(entendiendo por "voluntad pura" "la voluntad determinada simplemente por la forma, y por 
lo tanto determinada de manera autónoma") (p. 17), entonces "la analogía de una apariencia 
con la forma de la voluntad pura o de la libertad es belleza". Es decir, que podríamos concluir 
que  belleza  es  "concordancia  de  una  apariencia  con  la  forma  de  la  voluntad  pura  o  de  la 
libertad".  O  expresando  esto  de  otra  manera:  "Belleza  no  sería  otra  cosa  que  libertad  en  la 
apariencia” entendiendo por "libertad en la apariencia" "la autodeterminación de un objeto" 
(p. 23). 

Por supuesto, decir que la belleza es libertad en la apariencia, implica afirmar que es libertad 
aparecida en el mundo sensible. Insisto en que resulta incuestionable que el establecimiento 
de  esta  analogía  con  la  razón  práctica  se  vincula  directamente  con  el  principio  de 
autodeterminación  kantiano,  que  para  Schiller  era  el  punto  más  álgido  del  pensamiento  del 
filósofo de Königsberg.  

Y  siguiendo  esta  analogía  de  la  belleza  con  la  moralidad,  podríamos  decir,  parafraseando  a 
Schiller, que  si una acción moral deja  de ser  moral si se halla motivada por  una finalidad, es 
decir, si una acción deja de ser moral cuando deja de ser totalmente libre, un objeto para que 
sea bello no debe estar motivado por una finalidad inteligible, es decir, que un objeto para ser 
bello debe ser plenamente libre. 

Así, como podemos apreciar en este fragmento: "un objeto deja al momento de aparecérsenos 
libre, tan pronto como descubrimos el principio determinante de su forma en una de ambas 
causas:  ya  sea  que  haya  adquirido  esa  forma  por  mediación  de  una  fuerza  física,  o  de  una 
finalidad inteligible. Pues entonces el  principio de  determinación no se halla en él sino fuera 
del él, y ese objeto está tan lejos de ser bello como lo está de ser una acción moral cualquier 
acción motivada por una finalidad" (p. 23). 

De  modo  que,  al  juzgar  estéticamente  un  objeto,  debemos  juzgarlo  independientemente  de 
cualquier fin. Es decir, que "para que el juicio de gusto sea enteramente puro, ha de hacerse 

7 
 
abstracción absoluta del valor (teórico o práctico) que el objeto bello tiene por sí mismo, de la 
materia  que  le  da  forma  y  del  fin  para  el  que  existe  (..)  al  juzgarlo  estéticamente  solo 
queremos saber si aquello que el objeto es, lo es por sí mismo”. De hecho, para Schiller, a un 
objeto bello le atribuimos como su mayor mérito la independencia de cualquier fin y regla o, 
más bien, el "aparecer libre de reglas". El producto bello puede y debe incluso, estar sometido 
a reglas, pero tiene que aparecer libre de reglas.  

Volvamos por un momento a incidir de nuevo en la idea de la autodeterminación en Schiller, 
recordando  estas  definiciones  que  ya  comentamos  anteriormente:  "autodeterminación  de  lo 
racional  es  determinación  pura  de  la  razón,  esto  es,  moralidad";  "autodeterminación  de  lo 
sensible es determinación pura de la naturaleza, esto es, belleza". 

En efecto, es clave para Schiller la contraposición de dos conceptos, el de autonomía y el de 
heteronomía. El objeto bello ha de ser autónomo, determinado por sí mismo, es decir, que no 
debe  verse  afectado  de  heteronomía,  o  lo  que  es  lo  mismo,  el  objeto  no  debe  estar 
determinado  externamente.  De  ahí,  por  ejemplo,  que  Schiller  no  estuviera  en  absoluto  de 
acuerdo  con  la  finalidad  moral  de  las  obras  de  arte,  es  decir,  que  la  obra  se  concibiese  por 
ejemplo  como  una  moraleja,  con  una  determinada  función  moral  o  didáctica,  dado  que 
entonces esa obra estaría determinada no por sí misma, sino por algo que es ajeno a ella. 

Esto lo dejará muy claro en el siguiente párrafo de Kallias: "si establecemos que con un objeto 
dado  perseguimos  una  intención  moral,  la  forma  de  ese  objeto  estará  determinada  por  una 
idea  de  la  razón  práctica,  es  decir,  no  por  sí  mismo,  y  el  objeto  se  verá  aquejado  de 
heteronomía.  De  ahí  resulta  que  la  finalidad  moral  de  una  obra  de  arte  o  de  una  acción, 
contribuye en tan poco grado a su belleza que ha de ser, antes bien, disimulada en extremo, y 
ha  de  aparentar  que  surge  de  la  naturaleza  del  objeto  de  manera  completamente  libre  y 
espontánea para que ésta, la belleza, no se eche a perder por su causa. Un poeta excusaría en 
vano la falta de belleza de sus versos, si adujera la intención moral de la obra" (p. 29). 

Pues si bien para Schiller la libertad no puede ser nunca un concepto de la razón teórica, sino 
que  siempre  está  referida  a  la  razón  práctica,  no  podemos  olvidar  que  lo  bello  únicamente 
puede estar referido a ésta en cuanto a la forma, y no con respecto a la materia, entendiendo 
que  para  Schiller  la  materia  es  el  contenido.  Así,  "Lo  bello  está  referido  siempre  a  la  razón 
práctica (…) pero únicamente con respecto a la forma, y no con respecto a la materia" (p. 29).  

De  todo  ello  surgen  muchas  cuestiones,  pero  una  es  especialmente  importante:  ¿cómo  se 
representa  esta  carencia  de  determinación  externa?  Es  decir,  ¿cómo  se  representa  la 
autonomía del objeto, el hecho de que el objeto no esté condicionado exteriormente? Esta es 
una pregunta central y compleja en Schiller, que además está vinculada al principio kantiano 
de que nuestro juicio de lo bello contiene necesidad y exige el asentimiento general, algo que 
sólo  sería  posible  si  el  objeto,  según  Schiller,  nos  obliga  a  observar  en  él,  precisamente,  la 
cualidad del no estar determinado. 

A este respecto, comenta Schiller a Körner en la carta del 23 de febrero de 1793 lo siguiente: 
“nuestro juicio de lo bello contiene necesidad y exige el asentimiento general". Para ello "se 
requiere que el objeto mismo, por medio de su carácter objetivo, nos invite, o mejor aún, nos 
obligue a observar en él la cualidad del no estar determinado externamente” (p. 45). 

8 
 
Para  aclarar  este  aspecto,  podríamos  recordar  varios  de  los  ejemplos  que  propone  Schiller. 
Uno  muy  simple  es  el  que  tiene  que  ver  con  los  movimientos  (p.  53).  Un  movimiento 
pertenece a la naturaleza de un objeto, escribe Schiller, si emana necesariamente del carácter 
específico o de la forma del objeto, "colóquese un pesado caballo de carga junto a un ligero 
corcel español (…) La carga que el primero acostumbra a arrastrar le ha robado naturalidad a 
sus  movimientos,  de  tal  manera  que,  aunque  no  lleve  un  carro  del  que  tirar,  camina  tan 
fatigosa  y  torpemente  como  si  lo  llevara.  El  ligero  corcel,  por  el  contrario,  no  ha  sido  nunca 
acostumbrado a aplicar una fuerza mayor de la que él mismo se siente impulsado a exteriorizar 
al  hacer  uso  de  su  máxima  libertad.  Cada  uno  de  sus  movimientos  es  un  efecto  de  su 
naturaleza abandonada a sí misma". 

Otro ejemplo muy descriptivo que nos ofrece Schiller tiene que ver con la jardinería. En aquella 
misma carta podemos leer: "si un jardinero poda un árbol hasta lograr una figura circular (…) 
nos disgusta la violencia a la que se lo somete y nos complace ver cómo el árbol, en virtud de 
su  libertad  interna,  destruye  la  técnica  que  se  le  ha  impuesto.  La  técnica  es  siempre  algo 
extraño, cuando no surge del objeto mismo, cuando no es idéntica a la entera existencia del 
objeto,  cuando  no  proviene  de  su  interior,  sino  que  se  introduce  en  el  objeto  desde  el 
exterior". Por el contrario, “un abedul, un abeto, un álamo son bellos cuando sus troncos se 
yerguen esbeltos hacia el cielo, una encina cuando se arquea; y la causa es que ésta prefiere, 
abandonada a sí misma, la línea curva, y aquéllos, por el contrario, la línea recta. Así pues, si la 
encina  se  mostrara  esbelta  y  el  abedul  arqueado,  ninguno  de  los  dos  sería  bello,  porque  su 
curso delataría entonces un influjo extraño, es decir, heteronomía” (p. 75). 

De  modo  que  cuando  se  pregunta  “¿Qué  arbol  eligirá  el  pintor  en  sus  paisajes?”  Schiller  no 
duda en responder: "Sin duda aquel que hace uso de la libertad que se le ha otorgado, (…) que 
por su propia osadía sobresale un tanto, abandona su orden, se vuelve obstinadamente hacia 
todos los lados”.  

Algo  muy  parecido  dirá  Ronsenkranz  años  más  tarde  cuando  en  su  Estética  de  lo  feo  afirme 
que “Lo bello en general (…) es la manifestación sensible de la libertad natural y espiritual en 
una totalidad armónica”.  

En  definitiva,  y  como  conclusión,  recordemos  que  el  objeto  bello  es  un  objeto  natural  (pero 
“natural” en el sentido de que existe por sí mismo, de que existe mediante una regla que se ha 
impuesto a sí mismo).  

Y  con  este  comentario  tenía  previsto  cerrar  esta  primera  parte  de  las  sesiones  dedicadas  a 
Schiller,  e  invitaros  a  continuar  con  la  segunda  parte,  en  donde  seguiremos  viendo  las 
aportaciones teóricas principales contenidas en su obra Kallias. 

9 
 
Friedrich Schiller y su obra Kallias (parte 2ª) 
Juan Martín Prada  

Siguiendo con algunas de las cuestiones que ya hemos visto en la anterior presentación sobre 
el  texto  Kallias  de  Schiller,  creo  que  debiéramos  ahora  centrarnos  en  las  matizaciones  que 
propone entre lo bello, lo completo y lo perfecto.  

La distinción entre lo perfecto y lo bello es muy clara en Kallias: un objeto es perfecto "cuando 
toda la diversidad de sus elementos coincide en la unidad de su concepto; y es bello cuando su 
perfección aparece como naturaleza" (p. 71). 

Y  es  precisamente  la  distinción  entre  lo  bello  y  lo  perfecto  lo  que  a  Schiller  le  permite 
introducir  el  concepto  de  heautonomía,  como  podemos  leer  en  el  siguiente  fragmento  de  la 
carta del 19 de febrero de 1793: “lo perfecto puede poseer autonomía, en la medida en que su 
forma haya sido determinada puramente por su concepto; pero heautonomía es solo propio 
de  lo  bello,  porque  únicamente  aquí  la  forma  está  determinada  por  su  esencia  interna". 
Evidentemente, para comprender esta afirmación resulta imprescindible tener en cuenta que 
para Schiller en el mundo sensible sólo lo bello no necesita estar referido a algo que esté fuera 
de  sí  mismo,  es  decir,  que  lo  bello  no  ha  de  adecuarse  a  una  finalidad,  sino  que  "por  el 
contrario se ordena y se obedece a sí mismo, cumpliendo su propia ley" (p. 63). 

No podemos olvidar que él toma el concepto de heautonomía directamente de Kant, concepto 
que aparecía ya en la segunda introducción a la Crítica del Juicio, aplicado a la definición del 
objeto  bello,  aunque  allí,  sin  embargo,  no  aparecía  como  principio  a  priori  de  la  facultad  de 
juicio,  lo  cual  conducirá  a  Schiller  a  la  siguiente  afirmación:  “finalidad,  orden  proporción, 
perfección  ‐cualidades  en  el  seno  de  las  cuales  se  creyó  durante  tanto  tiempo  haber 
encontrado  la  belleza  ‐no  tengan  absolutamente  nada  que  ver  con  ella”.  Para  Schiller  la 
belleza, o más bien, el gusto, considera a todos los objetos como fines en sí mismos y no tolera 
en absoluto que uno sirva de medio al otro, o que esté sometido a su yugo (p.74). Y propone 
otros  sencillos  ejemplos  que  pueden  clarificar  en  gran  medida  sus  planteamientos  en  este 
punto. Uno de ellos está referido a un objeto de uso cotidiano, que quizá podría ser parecido a 
esta  tetera  alemana  de  finales  del  s.  XVIII  que  vemos  en  la  imagen:  "un  recipiente  es  bello 
cuando, sin contradecir a su conceptos, se asemeja a un juego libre de la naturaleza. El asa de 
un recipiente existe solo a causa del uso, es decir, a través de un concepto; ((pero)) para que el 
recipiente  sea  bello,  el  asa  habrá  de  surgir  tan  natural  y  espontáneamente  de  él  que  haga 
olvidar  su  determinación"  (p.  73).  En  última  instancia,  pues,  un  objeto  es  bello  cuando  su 
perfección aparece como naturaleza (p. 70). 

Otro ejemplo que nos propone Schiller para clarificar sus afirmaciones está referido a su propia 
vestimenta: "en este mundo estético incluso el chaquetón que llevo puesto me exige respeto 
por su libertad y requiere de mi, como un pudoroso servidor, que no haga notar a nadie que 
me  está  sirviendo.  A  cambio  me  promete  recíprocamente  hacer  un  uso  tan  modesto  de  su 
libertad, que la mía no sufra perjuicio por ello. Y si ambos cumplimos nuestra palabra, todo el 
mundo dirá entonces que voy muy bien vestido. Por el contrario, si el chaquetón me aprieta, 

10 
 
ambos, él y yo perdemos parte de nuestra libertad (…) todos los vestidos muy ceñidos y muy 
amplios carecen por igual de belleza”.  

Un  tercer  ejemplo  que  nos  propone  está  referido  a  la  arquitectura,  respecto  a  la  que  señala 
ciertas  limitaciones  en  relación  a  lo  bello,  a  causa  de  la  heteronomía  que  padece  esta 
manifestación artística y que proviene de la necesaria utilidad de un edificio para ser habitable: 
“decimos que un edificio es perfecto ((escribe en su carta del 23 de febrero de 1793)), cuando 
todas  sus  partes  se  rigen  según  el  concepto  y  la  finalidad  del  conjunto,  y  su  forma  ha  sido 
determinada  puramente  por  su  idea.  Decimos,  sin  embargo,  que  es  bello  cuando  no 
necesitamos  la  ayuda  de  esa  idea  para  reconocer  la  forma,  cuando  parece  que  ésta  surge, 
espontáneamente  y  sin  intención,  de  sí  misma,  y  que  todas  las  partes  se  delimitan  a  sí 
mismas".  

Sin  embargo,  y  precisamente  porque  lo  bello  exige  total  libertad,  en  opinión  de  Schiller  "un 
edificio no podrá ser jamás una obra de arte completamente libre, ni alcanzar nunca un ideal 
de  belleza,  porque  es  materialmente  imposible  en  el  caso  de  un  edificio,  que  necesita 
escaleras, puertas, chimeneas, ventanas, pasarse sin la ayuda de un concepto y, por lo tanto, 
ocultar su heteronomía. Completamente pura solo puede serlo, pues, aquella belleza artística 
cuyo original se encuentre en la naturaleza misma". 

Muchas de las consideraciones que ya hemos comentado nos llevan también a reparar en un 
concepto que asume un importante papel en el pensamiento estético de Schiller y que es el de 
armonía,  concepto  que  él  define  de  la  siguiente  manera:  “en  el  hecho  de  que  cada  uno  se 
impone,  por  su  libertad  interior,  justamente  aquella  restricción  que  el  otro  necesita  para 
manifestar  su  libertad"  (p.  78).  De  modo  que  "un  paisaje  estaría  compuesto  con  belleza 
cuando  cada  una  de  las  partes  de  que  consta  hace  juego  con  las  demás,  de  tal  manera  que 
cada una se impone su límite a sí misma, y el conjunto es así el resultado de la libertad de lo 
singular"(p. 77). Asimismo, "Una versificación es bella cuando cada uno de sus versos se da a sí 
mismo su longitud y su brevedad, su cadencia y su cesura, cuando parece que ninguna palabra, 
ni  ningún  verso  tiene  en  cuenta  a  los  demás,  que  existe  meramente  por  sí  mismo,  y  sin 
embargo, todo el conjunto resulta como acordado de antemano".  

Consideraciones  todas  estas  que  nos  permiten  entender  el  porqué  de  la  identificación  que 
aparece en esta obra del reino del gusto como reino de la libertad, es decir, de por qué el bello 
mundo sensible es símbolo de cómo debiera ser el mundo moral.  

Escribe Schiller: "todo ser natural bello a mi alrededor es un ciudadano feliz que me increpa: se 
libre como yo. Por ello nos molesta toda huella de la intromisión despótica del hombre en un 
paisaje natural y libre, toda imposición del maestro de baile en el paso y en las posturas, toda 
afectación  en  las  costumbres  y  normas  sociales,  todo  lo  torpe  en  el  trato,  toda  ofensa  a  la 
libertad natural en constituciones, costumbres y leyes”. Vinculación entre belleza y moralidad 
y, por tanto, libertad, que vuelve a protagonizar párrafos como éste: "no deja de llamarnos la 
atención  el  hecho  de  que  el  buen  tono  (belleza  del  trato)  pueda  desarrollarse  a  partir  de  mi 
concepto de belleza. La primera ley del buen tono es: respeta la libertad ajena. La segunda: da 
tú mismo muestra de libertad".  

11 
 
A este respecto, propone algunos ejemplos especialmente expresivos y que quizá podríamos 
evocar con este fragmento de la película Becoming Jane, una película dirigida por Julian Jarrold 
sobre la vida de la famosa escritora británica Jane Austen, autora que trabajó en Inglaterra en 
los  mismos  años  que  Schiller.  Pensando  quizá  en  una  danza  similar  a  ésta  que  vemos 
reconstruida en la película de Jarrold, escribe Schiller: "No conozco otra imagen más adecuada 
para el ideal del bello trato que una danza inglesa bien ejecutada y compuesta de muchos giros 
intrincados. Un espectador observa desde la galería innumerables movimientos que se cruzan 
de  la  manera  más  llamativa,  que  cambian  su  dirección  viva  y  traviesamente,  y  que,  sin 
embargo,  nunca  tropiezan  uno  con  otro.  Todo  está  ordenado  de  tal  manera  que  el  uno  ha 
dejado ya el sitio libre cuando llega el siguiente, todo se acopla de modo tan hábil y tan falto 
de artificio a la vez, que cada uno parece guiarse tan sólo por su propio entendimiento y, sin 
embargo, nunca se cruza en el camino del otro. Es el símbolo más apropiado de la afirmación 
de la libertad propia y del respeto por la de los demás”.  

Pero  hay  algunos  aspectos  en  la  relación  entre  belleza  y  arte  que  no  quedarán  claramente 
expuestos hasta el anexo que Schiller escribió en la carta a Körner del 28 de febrero de 1793, y 
en la que Schiller distinguirá dos clases de belleza. La primera será la que él denomina "belleza 
de la elección o del contenido" y que debemos entender como imitación de la belleza natural. 
En  este  caso,  "lo  importante  sería  aquello  que  el  artista  representa".  Schiller  señala  aquí  la 
importancia  de  que  el  artista  elija  correctamente  un  objeto  bello  para  representarlo.  Una 
consideración  que  podríamos  decir  caracteriza  en  gran  medida  la  llamada  “estética  del 
contenido” (es decir, el “contenido” de la representación) y que vemos también presente, por 
ejemplo,  en  Goethe.  Una  propuesta  que  haría  pues  de  la  belleza  natural  la  “materia”  o 
contenido de la belleza del arte.  

Por  otro  lado,  estaría  la  segunda  clase  de  belleza,  la  "belleza  de  la  representación  o  de  la 
forma"  y  que  debemos  entender  como  "imitación  de  la  naturaleza",  una  belleza  mucho  más 
importante que la primera, y sin la cual, apostilla Schiller "no hay artistas". Un tipo de belleza 
ésta que sería exclusivamente propia del arte. En este tipo de belleza, "belleza de la forma” (o 
de  la  belleza  artística  “stricte  sic  dicta”)  lo  único  relevante  es  cómo  representa  el  artista  el 
objeto). En resumen, la primera forma de belleza sería una representación libre de la belleza, y 
esta segunda "una representación libre de la verdad".  

Pero, para Schiller, es la unión de ambas clases de belleza la que hace al gran artista, es decir, 
que "La belleza ideal", sería "una bella representación de un objeto bello". Una sentencia que 
sin  duda  está  referida  a  aquella  afirmación  que  Kant  hacía  en  la  Crítica  del  juicio  de  que  “La 
belleza natural” “es un objeto bello" y que "la belleza artística es una representación bella de 
un objeto”. Afirmación que Schiller matizaría afirmando que "La belleza ideal (…) es una bella 
representación de un objeto bello". 

Según Schiller "Un producto artístico es bello si representa con libertad un producto natural" 
(p. 89) teniendo en cuenta que "un objeto está representado con libertad cuando se presenta 
ante la imaginación como si estuviera determinado por sí mismo" (p. 91).  

Por tanto, en una obra de arte sólo debemos encontrar la naturaleza de lo imitado. Y esto es lo 
que significaría de hecho la expresión “presentarse ante la imaginación como determinado por 
sí mismo. Sin embargo, "en cuanto la materia o el artista inmiscuyen sus naturalezas, el objeto 

12 
 
representado  no  aparece  ya  como  determinado  por  sí  mismo,  sino  que  sufriría  de 
heteronomía". Es decir, que la naturaleza de lo representado no debe verse violentada nunca 
ni por el artista ni por la materia que emplea, con lo que "sólo puede decirse de un objeto que 
ha  sido  representado  con  libertad,  cuando  la  naturaleza  de  lo  representado  no  se  ha  visto 
perjudicada  en  absoluto  por  parte  del  representante".  Para  Schiller  existiría  heteronomía 
cuando  la  representación  aparece  determinada  por  la  materia,  es  decir,  por  el  medio  con  la 
que se ha ejecutado: "Si en una estatua hay un único trazo que pone en evidencia la piedra, y 
cuyo fundamento no se encuentra por tanto en la idea, sino en la naturaleza de la materia, la 
belleza  resulta  dañada  porque  existe  heteronomía".  Así,  por  ejemplo,  en  una  escultura  "la 
naturaleza del mármol, duro y quebradizo, ha de desaparecer por completo en la naturaleza 
flexible  y  blanda  de  la  carne,  de  tal  modo  que  ni  el  sentimiento  ni  la  vista  adviertan  ese 
proceso" (p. 97). De igual forma, si en un dibujo es "visible el gusto particular o la naturaleza 
del  artista,  resulta  entonces  amanerado".  Es  decir,  que  si  la  particularidad  del  objeto  a 
representar  sufre  a  causa  de  la  particularidad  espiritual  del  artista,  la  representación  sería 
“amanerada".  

Y  de  hecho,  frente  al  “amaneramiento”  contrapone  Schiller  la  idea  de  “estilo”,  que  no  sería 
sino  la  máxima  independencia  de  la  representación  frente  a  toda  determinación  subjetiva, 
porque para él la "pura objetividad de la representación es la esencia del buen estilo" y "el más 
elevado principio de las artes". Y en base a esto establece una jerarquía entre grandes artistas, 
artistas mediocres y malos artistas: "Podría decirse entonces que el gran artista nos muestra el 
objeto (su representación posee objetividad pura), que el mediocre se muestra a sí mismo (su 
representación posee subjetividad) y que el mal artista muestra su materia (la naturaleza del 
medio y las limitaciones del artista determinan la representación)”.  

Para aclarar un poco este punto de vista pone algunos ejemplos. Uno de ellos está centrado en 
un comentario sobre los actores Schöder y Conrad Ekhof (y al que vemos aquí retratado en el 
del papel de Hamlet) y respecto a los que dice Schiller: "Ekhof fue, por decirlo así, el mármol a 
partir del cual su genio forjara un Hamlet, y, al desaparecer su persona (la del actor) sumergida 
por  completo  en  el  personaje  artístico  de  Hamlet,  al  apreciarse  únicamente  la  forma  (el 
carácter  de  Hamlet)  y  no  la  materia  (la  persona  real  del  actor),  al  ser  todo  en  él  pura  forma 
(puro Hamlet), decimos entonces que representó bien su papel. Su representación hizo gala de 
un gran estilo porque, en primer lugar fue completamente objetiva, y no se inmiscuyó en ella 
nada subjetivo; en segundo lugar, porque fue objetivamente necesaria, no accidental". 

No  deja  de  ser  curioso,  como  señala  Feijoo  en  su  texto  introductorio  a  Kallias,  que  Schiller 
pudo  no  haber  presenciado  nunca  una  obra  protagonizada  por  Ekhof  o  Schöder,  dado  que 
Ekhof  había  muerto  en  1778  y  que  a  Schöder  no  llegará  a  conocerlo  hasta  1793,  con  lo  que 
deducimos que estas opiniones se basan en críticas teatrales que pudieron llegar a sus manos 
(Feijoo, nota 26, p. 100).  

Pero frente al éxito y buen hacer de los actores Ekhof o Schöder, Schiller criticará duramente la 
interpretación  que  hizo  la  actriz  Sophie  Albrecht  de  Ofelia,  afirmando  lo  siguiente:  "Cuando 
Madame  Albrecht  representó  el  papel  de  Ofelia,  si  bien  no  apreciamos  la  naturaleza  de  la 
materia (la persona de la actriz), tampoco pudimos apreciar sin embargo la naturaleza pura del 
objeto  a  representar  (el  personaje  de  Ofelia),  sino  una  idea  arbitraria  de  la  actriz.  Se  había 

13 
 
fabricado  un  principio  subjetivo  ‐una  máxima‐  para  representar  así  el  dolor,  la  locura,  la 
nobleza,  sin  preocuparse  de  si  esa  representación  era  o  no  objetiva.  Mostró  tan  sólo 
amaneramiento, pero no estilo".  

Como ya he indicado anteriormente, para Schiller resulta imperdonable que la representación 
ponga  de  manifiesto  la  naturaleza  de  la  materia,  es  decir,  al  propio  actor.  Y  de  ahí  su  feroz 
crítica  a  la  actuación  del  actor  Bruckl  representando  el  papel  de  un  rey,  en  la  que  veríamos 
según escribe Schiller: "cómo la naturaleza del medio domina sobre la forma (el papel de rey), 
pues  en  cada  movimiento  se  entrevé  repulsiva  e  imperfectamente  al  actor  (la  materia). 
Notamos inmediatamente el efecto vulgar que produce la falta de recursos, ya que al artista le 
falta  inteligencia  para  dar  forma  a  la  materia  (el  cuerpo  del  actor)  conforme  a  una  idea.  La 
representación  resulta  entonces  penosa,  porque  pone  de  manifiesto  al  mismo  tiempo  la 
naturaleza de la materia y las limitaciones subjetivas del artista”. De igual manera, añade "En 
las artes gráficas y figurativas se deja ver con facilidad cuánto sufre la naturaleza del objeto a 
representar, cuando la naturaleza del medio no ha sido dominada por completo".  

Pero dejemos ya a aquí este comentario sobre la obra Kallias para, en las siguientes sesiones, 
abordar  lo  planteado  por  Schiller  en  otra  de  sus  obras  más  conocidas:  Cartas  sobre  la 
educación estética del hombre. 

Schiller:  Cartas  sobre  la  educación  estética  del  hombre 

(1ª parte)  
Juan Martín Prada  

En  esta  sesión  abordaremos  una  de  las  más  importantes  obras  de  Schiller,  la  titulada  Cartas 
sobre la educación estética del hombre. Un escrito basado parcialmente en una serie de cartas 
dirigidas en esta ocasión a su mecenas, el príncipe Friedrich Christian II y escritas entre el 9 de 
febrero  de  1793  y  el  mes  diciembre  de  ese  mismo  año.  Una  intensa  correspondencia  que 
conformará  el  borrador  de  partida  para  la  obra  que  vamos  a  comentar,  y  en  cuya  versión 
definitiva  Schiller  trabajará  entre  los  meses  de  septiembre  y  noviembre  de  1794.  Un  escrito 
que  finalmente  será  publicado  íntegramente  en  Die  Horen,  una  gaceta  literaria  mensual 
publicada en Tübingen y editada por el propio Schiller.  

Las nueve primeras cartas, publicadas en Die Horen el 25 de enero de 1795, son ante todo una 
crítica a la razón ilustrada; Schiller se plantea dar aquí una nueva forma a la razón, visto sobre 
todo  el  cruel  sinsentido  del  “período  del  terror”  en  el  que  se  habían  sumido  los 
acontecimientos revolucionarios en la Francia de 1793.  

14 
 
Como  antecedente  de  muchos  de  los  planteamientos  de  estas  cartas  de  Schiller  tendríamos 
que  mencionar  la  obra  titulada  La  educación  del  género  humano,  escrita  por  Lessing  y 
publicada en Berlín en 1780 y cuya primera edición vemos en la imagen.  

Resulta indudable que, sobre todo en el conjunto de cartas que van entre la II y la VII, vemos a 
un Schiller desengañado de los principios ilustrados, del hecho de que éstos no hayan llegado 
más  que  a  conformar  una  cultura  teórica  y,  como  decía  antes,  no  hayan  podido  evitar  la 
degeneración de sus ideales en la absurda y arbitraria violencia propia del periodo del terror, y 
como  queda  muy  gráficamente  descrito  en  este  grabado  anónimo  de  la  época  en  el  que 
aparece Robespierre guillotinando al verdugo después de haber guillotinado a todos los demás 
habitantes  de  Francia.  Por  estas  y  otras  muchas  razones,  para  Schiller  el  contexto  que 
conformaba  su  época  no  era  propicio  para  el  arte:  "la  época  no  parece  pronunciarse  en 
absoluto a favor del arte (…) El provecho es el ídolo de nuestra época, al que se someten todas 
las fuerzas y rinden tributo todos los talentos. El mérito espiritual del arte carece de valor en 
esta burda balanza (…) Incluso el espíritu de investigación filosófica arrebata a la imaginación 
un territorio tras otro, y las fronteras del arte se estrechan a medida que la ciencia amplía sus 
límites". 

Según  Schiller,  y  ésta  es  sin  duda  la  gran  propuesta  de  sus  Cartas  sobre  la  educación  del 
hombre, la solución de los problemas políticos tenía que ser abordada por la vía estética, como 
se  hace  explícito  en  el  siguiente  párrafo:  "para  resolver  en  la  experiencia  este  problema 
político hay que tomar por la vía estética, porque es a través de la belleza como se llega a la 
libertad" (p. 121). 

Vemos,  pues,  que  el  fracaso  de  las  sociedades  del  momento  encontraría  para  Schiller  su 
explicación en una dimensión más profunda que la meramente política, y que tendría que ver, 
ante todo, con la desintegración de la unidad interna de la naturaleza humana a lo largo de la 
historia: "el mecanismo cada vez más complejo de los estados obligaba a una separación más 
rigurosa  de  los  estamentos  sociales  y  de  los  oficios,  también  se  fue  desgarrando  la  unidad 
interna de la naturaleza humana, y una pugna fatal dividió sus armoniosas fuerzas".  

Y frente a ese proceso de desgarro de la naturaleza humana, Schiller exigirá el desarrollo pleno 
e integral de las capacidades del ser humano, de todas ellas, y de ahí su añoranza de la época 
de  la  Grecia  clásica,  en  la  que  al  hombre,  decía  Schiller,  le  daba  forma  la  naturaleza,  no  el 
entendimiento:  "vemos  que  no  solo  sujetos  individuales,  sino  clases  enteras  de  hombres, 
desarrollan  únicamente  una  parte  de  sus  capacidades,  mientras  que  las  restantes  ,  como 
órganos atrofiados, apenas llegan a manifestarse (…) ¿Por qué cada uno de los griegos puede 
erigirse en representante de su tiempo, y no así el hombre moderno? Porque al primero le dio 
forma la naturaleza, que todo lo une, y al segundo el entendimiento, que todo lo divide". 

Salta pues a la vista que para Schiller gran parte de los problemas de la época se deben a la 
progresiva  desatención  de  las  facultades  espirituales  del  hombre,  dando  sólo  prioridad  a 
aquéllas que proporcionan consideración social o que pueden resultar ventajosas en términos 
puramente materiales, es decir, que pueden evidenciarse en provecho objetivable, esto es, en 
beneficios  palpables.  Una  argumentación  que  seguirá  presente  en  muchos  filósofos 
posteriores, llegando al siglo XX, sobre todo, con la obra de Herbert Marcuse.  

15 
 
En resumidas cuentas, lo que denuncia así Schiller es el predomino de la facultad analítica, así 
como  del  pensamiento  abstracto  y  de  la  orientación  puramente  práctica  de  la  vida:  "el 
predomino de la facultad analítica desposee necesariamente a la fantasía de su fuerza y de su 
energía  (...)  el  pensador  abstracto  posee  casi  siempre  un  corazón  frío  porque  fracciona  las 
impresiones (…) el hombre práctico tiene con mucha frecuencia un corazón rígido porque su 
imaginación (…) no es capaz de extenderse hacia otras formas de representación" (p. 153).  

Así, concluye: "el Estado será siempre una cosa ajena para sus ciudadanos, porque también es 
ajeno al sentimiento" (p. 150). 

Como ya he comentado, Schiller considera como elemento primordial para la transformación 
del  Estado  la  eliminación  en  lo  más  profundo  del  hombre  de  esa  escisión  entre  razón  y 
sentimiento,  pues  sólo  haciéndola  desaparecer  conseguiríamos  que  la  naturaleza  del  ser 
humano alcanzase un grado suficiente de desarrollo y pudiese guiar la construcción adecuada 
de  lo  político.  De  hecho,  para  él  será  quimérica  la  reforma  del  Estado  hasta  que,  como 
podemos  leer  aquí,  "la  naturaleza  humana  no  se  desarrolle  lo  suficiente  como  para  ser  ella 
misma la artífice y garantía de la realidad de la creación política de la razón" (p. 161.).  

Es destacable que Schiller sigue creyendo en la idea de la naturaleza humana como garantía de 
la creación política de la razón, pero también es cierto que está exigiendo un desarrollo de la 
naturaleza humana que, como veremos, se basará ante todo en restablecer su unidad, dividida 
ahora en dos impulsos opuestos, el impulso sensible y el impulso formal. Tenemos que insistir 
en que, para él la solución política, la reforma política de la sociedad, no pasaría, al menos en 
un principio  por cambios  meramente  políticos, sino en una previa transformación del propio 
individuo.  Idea  que  se  hace  explícita  en  estas  dos  afirmaciones:  "toda  reforma  política  debe 
tomar como punto de partida el ennoblecimiento del carácter humano". Y precisamente para 
ello, para ese ennoblecimiento, considera Schiller que "habría que buscar un instrumento que 
el Estado no nos proporciona. Ese instrumento de ennoblecimiento del ser humano es el arte”. 

En definitiva, "La necesidad más apremiante de la época sería la educación de la sensibilidad, y 
no solo porque sea un medio para hacer efectiva en la vida una inteligencia más perfecta, sino 
también  porque  contribuye  a  perfeccionar  esa  inteligencia".  Por  tanto,  aquí  también  está 
afirmando Schiller que el camino hacia el intelecto lo abre el corazón. Algo que, no obstante, 
aparecía ya en uno de sus poemas más conocidos, Die Künstler escrito en 1789: "solo a través 
de la alumbradora puerta de la belleza podemos penetrar en el ámbito del conocimiento". 

La caracterización, pues, del artista como educador que propone Schiller exigiría de él también 
una capacidad para protegerse de un  entorno fuertemente hostil, y de ahí que se plantee la 
siguiente  pregunta:  "¿cómo  se  protege  el  artista  de  las  corrupciones  de  su  tiempo,  que  le 
rodean por todas partes?". Y la respuesta que nos ofrece es la siguiente: pues "despreciando el 
juicio de su época, que levante la mirada hacia su propia dignidad y hacia la ley, y que no ande 
cabizbajo  en  busca  de  la  felicidad  y  de  la  necesidad  material"  (p.  175).  Vemos  pues  aquí  la 
exigencia de una cierta forma de rebeldía, de cierta negatividad, que también se hace patente 
en esta otra afirmación: "Vive con tu siglo, pero no seas obra suya; da a tus coetáneos aquello 
que necesitan, pero no lo que aplauden" (p. 175). Invitación a un cierto ejercicio de rebeldía 
por  parte  del  artista  que  caracterizará  en  gran  medida  la  figura  del  artista  romántico  y  en 
mayor o menor grado la del artista de todo el periodo moderno.  

16 
 
Schiller  estaba  convencido  de  que,  "casi  sin  excepción,  a  un  gusto  cultivado  van  unidos 
entendimiento claro, un sentimiento vivaz, una conducta liberal, e incluso digna, y a un gusto 
inculto, generalmente lo contrario" (p. 183). Es más, "El hombre de temple estético juzgará y 
actuará  universalmente"  (p.  303).  No  obstante,  en  algunas  de  las  cartas,  Schiller  se  verá 
obligado a reconocer que esta premisa de la que parte, es decir, que "a un gusto cultivado van 
unidos entendimiento claro, una conducta liberal, e incluso digna”, sería difícilmente aceptada 
por muchos de los grandes pensadores a lo largo de la historia, reconociendo que "que ya en la 
Antigüedad hubo hombres ((aquí debemos sin duda entender que está refiriéndose a Platón)) 
que  no  consideraron  la  cultura  estética  ni  mucho  menos  como  un  beneficio",  y  que  "se 
inclinaron por ello a negarle a las artes de la imaginación la entrada en su república".  

Sin embargo, la refutación que plantea de estas opiniones es que probablemente la belleza de 
la  que  pensadores  como  Rousseau  o  Platón  hablaban  no  es  la  misma  de  la  que  él  está 
hablando  en  estas  cartas,  pues  para  él  la  belleza  "debe  revelarse  como  una  condición 
necesaria de la humanidad" (p. 191).  

Convencido de su posicionamiento, más adelante escribirá que "Allí donde impera el gusto y se 
asienta el reino de la bella apariencia no se tolera ningún tipo de privilegio ni autoritarismo". 
Una afirmación que, tomada como premisa, debemos considerar como el punto de arranque 
de lo propuesto en sus cartas. Que, en definitiva, "el hombre, mientras no intuye ni siente, no 
es nada más que forma y capacidad vacía" (p. 197) y que "es únicamente su sensibilidad la que 
hace de su capacidad una fuerza activa”. 

Dos afirmaciones que nos sitúan ante una serie de cuestiones que van a denotar la profunda 
influencia  que  Fichte  (sobre  todo  su  teoría  de  los  impulsos)  había  ejercido  sobre  el 
pensamiento de Schiller. Según este último, el carácter del ser humano se halla sistematizado, 
como veremos a continuación, por la acción de un impulso (Trieb) sensible y de otro impulso 
formal, una oposición que para él implica un serio problema para restablecer la unidad de la 
naturaleza  humana,  y  que,  sin  embargo,  y  como  ya  he  comentado  antes,  era  uno  de  sus 
objetivos prioritarios. 

El primero de estos impulsos, al que denomina "sensible" resultaría de la existencia material 
del  hombre  o  de  su  naturaleza  sensible.  Por  otra  parte,  el  segundo  de  estos  impulsos,  que 
denomina  impulso  formal,  sería  el  que  dicta  leyes,  el  lógico,  el  que  busca  afirmaciones 
incuestionables. 

Y  ante  esa  escisión,  ante  esta  separación  de  los  dos  impulsos,  se  pregunta  Schiller  "¿Cómo 
vamos a restablecer la unidad de la naturaleza humana, que parece completamente suprimida 
por esa oposición originaria y radical?"  

Esta reflexión digamos ontogenética y que otorga un determinado impulso a cada uno de los 
dos  elementos  básicos  del  carácter  humano  tiene,  como  decía  antes,  su  origen  en  las 
teorizaciones  sobre  los  impulsos  de  Fichte  y  también  del  filósofo  austriaco  Karl  Leonhard 
Reinhold  .  Un  concepto  el  de  Trieb  que  tendría  también  antecedendes  en  el  concepto  de 
"appetitus" de Leibniz, autor que para Fichte fue, desde luego, esencial. El impulso sería una 
manifestación primigenia, que aunque se opone a la reflexión que es propia del conocimiento, 

17 
 
en  el  fondo  es  su  condición  necesaria.  De  hecho,  para  Fichte  el  impulso  era  el  verdadero 
“vehiculum” de la realidad.  

Pero Schiller, insatisfecho con esta oposición entre el impulso sensible y el formal, propondrá 
la  consideración  de  un  nuevo  impulso,  el  impulso  del  juego.  Un  impulso  en  el  que  tanto  el 
impulso sensible como el formal actuarían de forma conjunta, pero a los que se opondría si los 
consideráramos por separado.  

Schiller propondrá, de hecho, denominar con la palabra “juego” todo lo que no es subjetiva ni 
objetivamente  arbitrario  y  que,  sin  embargo,  no  coacciona  ni  interior  ni  exteriormente  (p. 
235).   

Y si bien, como nos dice  Schiller en la carta decimocuarta "el impulso sensible excluye  de su 

sujeto  toda  autonomía  y  libertad",  y  "el  formal  excluye  del  suyo  toda  dependencia,  toda 
pasividad"  el  impulso  del  juego,  en  el  que  ambos  actúan  unidos,  coaccionará  entonces  al 
ánimo,  ya  que  suprime  toda  arbitrariedad,  a  la  vez  que  suprimirá  también  toda  coacción, 
“liberando así al hombre tanto física como moralmente".  

No hay que olvidar en este punto que para Schiller "El objeto del impulso sensible, expresado 
con  un  concepto  general,  se  denomina  vida  en  su  más  amplio  sentido;  un  concepto  que 
significa todo ser material y toda presencia sensible inmediata" (p. 231).  

Por otro lado, el objeto del impulso formal, expresado en un concepto general, se denominaría 
Forma, “tanto en su acepción propia como impropia; concepto éste que encierra en sí todas 
las cualidades formales de las cosas y todas las relaciones de las mismas con el pensamiento" 
(p. 231). 

En tercer lugar, como hemos dicho, Schiller situaría el impulso de juego, cuyo objeto "expuesto 
en un esquema general, se denominará entonces “Forma viva”; un concepto que le sirve para 
designar  todas  las  cualidades  estéticas  de  los  fenómenos  y,  en  una  palabra,  aquello  que 
denominamos belleza en su más amplia acepción (p. 231). 

Y terminemos con esta cita la primera parte de esta presentación, pidiendo que continuéis con 
la  segunda  parte,  presentación  en  la  que  seguiremos  profundizando  en  las  ideas  esenciales 
expuestas en estas Cartas sobre la educación estética del hombre. 

Schiller:  Cartas  sobre  la  educación  estética  del  hombre 

(2ª parte)  
 

Vamos a comenzar esta segunda parte de la presentación sobre las Cartas sobre la educación 
del hombre de Schiller, con esta cita que, en cierta manera, nos puede servir de resumen de lo 
visto en la última parte de la sesión anterior: "que haya una comunión del impulsos formal con 
el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque solo la unidad de la realidad con la 

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forma,  de  la  contingencia  con  la  necesidad,  de  la  pasividad  con  la  libertad,  completa  el 
concepto de humanidad".  

De  todas  estas  consideraciones,  se  derivan  algunas  conclusiones  acerca  de  lo  que  Schiller 
entiende  por  belleza:  "la  belleza,  en  cuanto  consumación  de  la  humanidad  del  hombre  no 
puede ser por tanto exclusivamente mera vida, tal y como han afirmado agudos observadores 
que se atuvieron en demasía a los testimonios de la experiencia y a lo que el gusto de la época 
querría degradarla". Aquí Schiller se está refiriendo de forma más que evidente a Burke, quien 
en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 
habría convertido la belleza, según estas consideraciones de Schiller, en “pura vida".  

Pero,  por  otra  parte,  matiza  Schiller:  "La  belleza  tampoco  puede  ser  exclusivamente  mera 
forma,  como  han  juzgado  algunos  filósofos  especulativos  que  se  alejaron  demasiado  de  la 
experiencia y artistas que, tratando de filosofar sobre la belleza, se guiaron en exceso por las 
necesidades del arte”. En este caso, se estaría refiriendo a los partidarios del llamado sistema 
dogmático, como es el caso del pintor Rafael Mengs y en sus Reflexiones sobre el gusto en la 
pintura, escritas en 1762 y para quien la belleza era pura forma.  

Frente  a  ambas  vías,  la  representada  por  Burke,  en  la  que  primaría  el  impulso  sensible  y  la 
ejemplificada con Mengs, en el que la primaría es del impulso formal, la belleza para Schiller 
sería el objeto común de ambos impulsos, es decir, el impulso de juego. Es más, llegará a decir 
que  “el  hombre  solo  juega  cuando  es  hombre  en  el  pleno  sentido  de  la  palabra,  y  solo  es 
enteramente hombre cuando juega (…) sobre esta afirmación, os lo aseguro, se fundamentará 
todo el edifico del arte estético y del aun más difícil arte de vivir" (p. 241).  

Por otra parte, Schiller describirá la emoción que es propia de la experiencia estética haciendo 
uso de la escultura conocida como Juno o Hera Ludovisi, un mármol romano del primer siglo 
antes  de  Cristo,  que  formaba  parte  de  la  colección  del  cardenal  Ludovico  Ludovisi.  Una 
escultura,  también  muy  admirada  por  Goethe,  como  narra  en  su  viaje  a  Italia  en  enero  de 
1788, y quien, de hecho, poseía una reproducción en su propia casa.  

Escribe  Schiller:  "capturados  y  atraídos  irresistiblemente  por  la  mujer  divina  y  mantenidos  a 
distancia por la diosa, nos encontramos a la vez en el estadio de la máxima serenidad y de la 
máxima  agitación,  y  nace  entonces  esa  maravillosa  emoción  para  la  que  el  entendimiento 
carece de conceptos y el lenguaje de palabras" (p. 243.)  

No  obstante,  y  en  relación  a  este  ejemplo  de  la  Hera  Ludovisi,  habría  que  señalar  dos 
consideraciones creo de cierta importancia. La primera sería que al hablar Schiller del estadio 
de máxima serenidad y a la vez de máxima agitación que conforma esa emoción, lo que se está 
tratando  de  afirmar  es  que  "la  belleza  ideal,  aún  siendo  indivisible  y  simple,  muestra  en 
diversas  situaciones  tanto  una  propiedad  relajante  como  enérgica",  esto  es,  que  podríamos 
hablar de "una belleza relajante y otra enérgica" (p. 247).   

El efecto de la belleza relajante consistiría en distender el ánimo tanto moral como físicamente 
(p.  249)  pues  esta  belleza  relajante  sería  "una  necesidad  para  el  hombre  sometido  a  la 
coacción de la materia o de las formas". 

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En  segundo  lugar,  la  belleza  enérgica  sería  una  necesidad  "para  el  hombre  sometido  a  la 
indulgencia  del  gusto  porque,  en  el  estado  de  refinamiento  cultural,  se  apresura  a 
menospreciar esa fuerza que proviene de su estado de salvajismo".  

Ahora bien, no hay que olvidar que Schiller llama tenso tanto al ser humano que se encuentra 
sometido a la coacción de las sensaciones (el sometido al impulso sensible) como al que está 
sujeto a la coacción de los conceptos (es decir, el sometido al impulso formal). De esta manera: 
"el hombre dominado unilateralmente por sentimientos, es decir, el hombre puesto en tensión 
por su sensibilidad, es desatado y liberado por medio de la forma (…) mientras que el hombre 
dominado unilateralmente por leyes o sea, espiritualmente tenso, es desatado y liberado por 
medio de la materia" (p. 257).  

En  resumen,  la  belleza  enlazaría  "los  dos  estadios  contrapuestos  del  sentir  y  del  pensar”  (p. 
261), restableciendo "la armonía en el hombre tenso y la energía en el hombre distendido" y 
llevando al hombre “de un estado de limitación a un estado absoluto" (p. 255).  

La contraposición entre una belleza relajante y otra enérgica nos conduciría también al criterio 
de valor más importante para Schiller en relación a una obra y que tiene que ver con un estado 
a la vez de serenidad y libertad, de fuerza y vigor: "esa elevada serenidad y libertad de espíritu, 
unida a la fuerza y al vigor, es la disposición de ánimo en que ha de dejarnos la auténtica obra 
de arte, y no existe otra prueba del valor estético más segura que ésta" (p. 297). Así pues, para 
Schiller  "la  esencia  de  la  condición  humana  es  el  misterio  que  se  revela  en  el  símbolo  de  la 
belleza"(p. 102).  

Como  segunda  cuestión  a  tener  muy  en  cuenta  y  que  también  ejemplifica  Schiller  en  la 
contemplación de la Hera Ludovisi, sería "el carácter divino del hombre", un carácter que es el 
aludido  en  la  experiencia  estética,  un  ideal  nunca  alcanzable  de  la  perfección  humana, 
concebido  desde  la  perspectiva  de  un  origen  transcendental,  y  cuyo  símbolo  sensible  es  la 
belleza" (Véase el texto introductorio de Feijoo a Kallias).  

Obviamente,  la  cuestión  de  la  experiencia  estética  entendida  como  visión  de  la  divinidad 
proviene de la teología, especialmente de la "visio beatifica" de la filosofía medieval. Como nos 
recuerda  Jaime  Feijóo,  la  "visio  beatifica”  se  define  “por  el  carácter  de  totalidad, 
simultaneidad, por la ausencia de determinación racional (en cuanto instrumentalización), por 
la singularidad, la transparencia comunicativa universal (general a toda la especie humana) y 
por  el  carácter  de  experiencia  dichosa  (definida  por  Schiller  como  el  aspecto  inexpresable, 
inefable  de  la  representación  artística,  en  el  ejemplo  de  la  Juno  Ludovisi”  (Jaime  Feijóo, 
“Estudio Introductorio a Kallias, p. LXVIII).  

Es  digno  de  mención  que  Rancière,  en  su  Le  spectateur  émancipé,  2008,  vuelva  de  nuevo  a 
reflexionar sobre esta escultura).  

En  otro  orden  de  cuestiones,  debemos  también  señalar  que  Schiller,  siguiendo  el 
posicionamiento kantiano, negará toda relación entre la pasión y lo bello, afirmando que "un 
arte  apasionado  es  un  contrasentido".  No  olvidemos  que  para  Kant  "la  emoción  (…)  era 
totalmente ajena a la belleza" (Kant, Crítica del juicio, p. 69).  

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Pero  más  intensamente  insistirá  Schiller  en  otra  cuestión  que  ya  había  aparecido  muy 
claramente expuesto en Kallias: el carácter contradictorio de un arte instructivo o didáctico, o 
la  contradicción  inherente  a  la  idea  de  un  arte  moral.  Así,  podremos  leer  lo  siguiente:  "No 
menos  contradictorio  es  el  concepto  de  un  arte  instructivo  (didáctico)  o  edificante  (moral) 
porque  nada  se  contrapone  tanto  al  concepto  de  belleza,  como  otorgarle  al  ánimo  una 
determinada tendencia" (p. 303). Un posicionamiento que Schiller toma también de Kant, para 
quien  en  una  obra  de  arte  verdaderamente  bella  no  cuenta  el  contenido,  en  ella  todo 
dependería  de  la  forma  ya  que  "el  contenido,  por  muy  sublime  y  universal  que  sea,  actúa 
siempre limitando al espíritu, y por ello, la verdadera libertad estética solo podemos esperarla 
de la forma".  

En definitiva, y recapitulando un poco, podemos afirmar que la tesis más importante planteada 
en  las  Cartas  sobre  la  educación  estética  del  hombre,  es  que  uno  de  los  cometidos  más 
perentorios de la cultura consistiría en hacer al hombre tan estético como sea posible, porque 
el estado moral sólo podría desarrollarse a partir del estado estético. Pues solo por medio de la 
cultura estética se podría enseñar al hombre a imprimir en sus apetitos un carácter más noble, 
teniendo en cuenta que "la cultura estética (…) somete a las leyes de la belleza todos aquellos 
actos en los que el libre albedrío escapa tanto a las leyes naturales como a las racionales" ( p. 
315).  Se  pregunta  Schiller,  "¿qué  es  el  hombre,  antes  de  que  la  belleza  suscite  en  él  el  libre 
placer y la serena forma calme su existencia salvaje?”: “Un ser siempre uniforme en sus fines, y 
eternamente  variable  en  sus  juicios,  egoísta  sin  ser  él  mismo,  desatado  sin  llegar  a  ser  libre, 
esclavo sin servir a ninguna regla”.  

En última instancia, a lo que aspira Schiller es a "un tercer reino feliz, el reino del juego y de la 
apariencia, en el cual se libera al hombre de las cadenas de toda circunstancia y se le exime de 
toda  coacción,  tanto  física  como  moral",  un  tercer  estado,  el  estado  estético,  en  el  que  el 
hombre  sólo  podrá  aparecer  ante  los  demás  hombres  como  forma,  como  objeto  del  libre 
juego, siendo la ley fundamental de este reino el dar libertad por medio de la libertad, es decir, 
un  ámbito  en  el  que  la  belleza  imprimiría  su  carácter  a  las  relaciones  humanas,  pues  (y  con 
esta  cita  terminaré  esta  sesión)  “es  única  y  exclusivamente  la  belleza  quien  puede  dar  al 
hombre  un  carácter  social.  El  gusto,  por  sí  sólo,  da  armonía  a  la  sociedad,  porque  otorga 
armonía al individuo. Todas las restantes formas de representación dividen al hombre, porque 
se  basan  exclusivamente  en  su  componente  sensible  o  en  su  componente  espiritual;  sólo  la 
representación  bella  completa  el  ser  del  hombre,  porque  en  ella  han  de  coincidir 
necesariamente sus otras dos naturalezas”.  

IMPORTANTE: Queda prohibida la distribución o reproducción total o parcial de este texto sin permiso del autor.  

© Juan Martín Prada, 2015. 

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