EL NEOCLASICISMO Y EL

MODELO DE LA ANTIGÜEDAD
• La Antigüedad como modelo

• Todos los ideales ilustrados de razón, pureza y verdad se encuentran en la Antigüedad grecorromana,
que se convierte en continuo punto de referencia para la cultura del XVIII. La Antigüedad siempre había
sido un modelo en la cultura occidental, sobre todo a partir del Renacimiento. Pero ahora hay un nuevo
acercamiento a ella.

• En primer lugar, se conoce mejor, gracias al desarrollo de la historia. En este conocimiento desempeña
un importante papel la arqueología. Con Carlos VII de Nápoles (futuro Carlos III de España) como
promotor, excavaciones de Herculano (1738) y Pompeya (1748): gran impacto en toda Europa, causando
las pinturas admiración y extrañeza, a veces incluso desilusión. Aparición de numerosas publicaciones,
profusamente ilustradas (libros o álbumes de grabados), que dan a conocer los descubrimientos de la
Antigüedad. En 1757, Carlos VII de Nápoles hace grabar las Antichità di Ercolano esposte y Pitture
antiche d'Ercolano e contorni. En apenas dos décadas, hasta 1778, se cuentan por decenas las ediciones
que atienden a las yacimientos arqueológicos de la Antigüedad. Surgen, también, las falsificaciones.

• Primero este arqueologismo se convierte en una moda, que incluso influye en el Rococó. Los grabados
de los libros de arqueología se convirtieron en fuente suministradora de motivos decorativos. Por un
lado, la imitación de los estilos de pintura pompeyana, con guirnaldas y amorcillos. Por otro, el estilo à la
grecque, con volutas, guirnaldas y grecas. Por último, el estilo etrusco, sobre todo en mobiliario y artes
decorativas.
 Pompeya y
Herculano
79 d.C. erupción del
Vesubio
Pintura pompeyana
• Pero cada vez más la arqueología se convierte en ciencia y comienza a transformar el arte, permitiendo
un mejor conocimiento del mundo antiguo. Así, el llamado arqueologismo es la reconstrucción erudita
de la Antigüedad en decoración, arquitectura, pintura y escultura. Posibilidad de reconstruir con
precisión cualquier época, no solamente la clásica, lo que será una constante en la pintura de historia
decimonónica: afán de verosimilitud. En esta erudición destacaron los alemanes, que pese a su nórdico
espíritu romántico, siempre han sido filo-helenos (por su idealismo) y los mayores arqueólogos. No
obstante, ese conocimiento no es completo: hasta mediados del XIX se desconoce la policromía de la
escultura y de los exteriores arquitectónicos. Unos serán filohelenos (Winckelmann) y otros filoromanos
(Piranesi). Los primeros, en Grecia la mayor pureza; los otros, consideraban que Roma había llevado a su
perfección los presupuestos griegos.

• Roma se convierte en centro de atracción de todos los artistas, estetas, eruditos, arqueólogos y
coleccionistas. Aunque nunca había dejado de serlo, ahora resulta imprescindible viajar a la capital del
arte clásico: Grand Tour y pensionados. El viaje ilustrado es eminentemente formativo, como
culminación del proceso educativo del individuo. Otro de los principales destinos de todo clasicista era
Nápoles, la capital de la arqueología en aquel momento.

• Importantísimo papel de Winckelmann. En 1755 publica Reflexiones sobre la imitación del arte griego.
Sobre todo en su Historia del Arte en la Antigüedad (1764), este arqueólogo e historiador ofrece una
nueva visión poética del arte de la Antigüedad. Propone Grecia como modelo para el arte de su tiempo,
mediante el cual alcanzar la belleza, la perfección y la felicidad. Contemporaneidad: pasado abordado
desde el presente. Vuelta al espíritu de la Antigüedad: plasmar en el arte actual la “noble simplicidad y
serena grandeza” de los griegos. No obstante, creyó haber hallado la perfección del arte heleno en
esculturas que no eran más que copias romanas.
 Winckelmann busca los orígenes del arte y sus causas en
Grecia

Factores determinantes en el arte de los distintos

pueblos

El
Influye en los caracteres
somáticos de los pueblos, en
el idioma y hasta en el
modo de pensar
El
Se basa en la libertad, el
pensamiento y la educación.
Guarda relación directa con
el régimen político

Ambos factores se dieron de modo idóneo en Grecia y por ello

este país consiguió unas formas artisticas superiores a
los demás
 “Por medio de la libertad emergió el
pensamiento de todo el pueblo, como una
rama emerge de un tronco sano. Porque,
así como el espíritu de una persona
acostumbrada a pensar se eleva más en
pleno campo, o en medio de un paseo, o en
la cúspide de un edificio, que en una
buhardilla estrecha o en cualquier otro
lugar limitado, así el modo de pensar de
los griegos libres debe haberse
diferenciado en gran medida de los
Winckelmann. Monumentos
conceptos de los pueblos sometidos”
antiguos inéditos, explicados
e ilustrados, 1767. Relieve Winckelmann. Obras completas, 1847
instalado en villa Albani en
Roma, 1762.
“Noble sencillez y tranquila grandeza”
fueron conceptos que Winckelmann estableció
como signos característicos del arte griego y el
arte en general a partir del grupo del
Laocoonte.

Agesandro, Atenodoro y
Polidoro de Rodas, Laooconte
(ca 50 d. C.)
 Piranessi (1720-1778)
Vistas de Roma y Antigüedad de Roma
• La Antigüedad podía ayudar a crear un estilo de mayor verdad y pureza. Un cuadro de David
o una arquitectura de Ledoux no pueden llevar a confusión sobre la fecha en que fueron
ejecutadas. Se distinguía entre copiar (calcar) e imitar, que es lo que hacía ser inimitables,
partir de los conceptos de la Antigüedad para crear un arte nuevo que no pudiera originar
dudas sobre su fecha de realización.

• Pero la mayoría de los artistas solo copiarán, con mayor o menor arqueologismo:
historicismo. Quizás, el principal defecto de la mayor parte de los neoclásicos fue el mirar
demasiado hacia el pasado, el intentar recuperar una época irremediablemente
desaparecida. Y ese defecto historicista mal entendido marcará el arte del XIX y será una de
sus principales lacras, al intentar resucitar un arte muerto. Sólo unos pocos artistas lo
entenderán como propuesta hacia el futuro, extrayendo su esencia.

• Vocabulario formal reducido al mínimo, a la mayor simplicidad posible. Para comenzar de

nuevo tenían que hacerse primitivos (Gauguin dirá luego “hacerse salvajes”). Primitivismo
que en parte anuncia el que a partir de finales del XIX caracterizará a las vanguardias, y que
es lo que hace que esos artistas resulten tan modernos incluso hoy día. Como afirma
Assunto para el Neoclasicismo “la Antigüedad era a la vez la nostalgia del Paraíso Perdido y
los anhelos de la Tierra Prometida”.
Mengs: El Parnaso. (1761) Pintura al Fresco (313x580 cm). Villa Albani-
Torlonia, Roma. / Manifiesto neoclásico.
 Antón Rafael Mengs.
La flagelación de Cristo (1769) / Ecce Homo (1777) / Retrato de Winckelmann (ca. 1755)
Os señalo varios ejemplos de Mengs que evidencia cómo, en ocasiones, ese mirar a la Antigüedad se
podía traducir en una simple copia carente de vida y hálito. Mirad cómo las figuras de la pintura de
Mengs muestran esa carencia, ese exceso de contención; por momentos parecen meras esculturas.
• Arte, moral y educación.

• Los teóricos y artistas del XVIII consideran que el arte debe ser edificante, con mensaje didáctico y
moralizante.

• Exemplum virtutis: modelos de comportamiento ejemplarizante, encontrados tanto en la Antigüedad

como en la sociedad contemporánea, tanto personajes célebres como individuos anónimos. Diderot:
“Hacer atractiva la virtud y ridículo y odioso el vicio: he aquí la finalidad de todo hombre honesto que
coge la pluma, la paleta o el cincel”. Moral laica. Temas serios y graves: contra la frivolidad, exquisitez,
sensualidad y trivialidad del Rococó. Esa moralidad era demandada por la burguesía, frente a la
amoralidad y superficialidad aristocráticas, sinónimo de decadencia. Rococó entendido como arte del
Antiguo Régimen. Estos cambios también en literatura, con gran éxito de público burgués. Numerosos
aristócratas y monarcas apoyaron el nuevo arte y sus aspiraciones morales, las cuales también existían
en el clasicismo del XVII. Fenómeno complejo. Pero es cierto que la mentalidad burguesa resultó
decisiva en las transformaciones artísticas, sobre todo en Francia e Inglaterra.

• El crítico La Font de Saint-Yenne (1754) propone cuadros que muestren las “acciones virtuosas y heroicas
de los grandes hombres, ejemplos de humanidad, generosidad, grandeza, valor, desprecio por el peligro
y hasta por la propia vida, apasionado celo por el honor y la seguridad de la patria”.
 David. El juramento de los Horacios. 1784-85
Roma vs. Alba. Horacios vs. Curiáceos.
Muerte a la hermana por el bien cívico y la razón de Estado.
Virtud: sacrificio personal y familiar por una causa general. Se desliza la idea del contrato cívico que
propugnara Rousseau. Ethos y pathos. Roles de género. Sin concesiones, sin adornos
• Esta visión moral influye en el tratamiento de los personajes clásicos. En una cultura racional y ética, los
dioses pierden interés: eran fruto de la superstición y su conducta era amoral. Solo interesarán los
personajes y escenas de la Antigüedad que puedan proponerse como modelos de virtud, heroísmo y
sacrificio. Los hechos licenciosos se suelen eliminar, en favor de los comportamientos estoicos. Se
preferirán héroes, guerreros, legisladores, filósofos, artistas..., presentados como arquetipos universales
de conducta. E incluso, más que sus éxitos militares, se anteponen los episodios en los que esos
personajes demuestran sus virtudes.

• Se admiran sus acciones virtuosas y heroicas, que se encuentran en las culturas arcaicas, en Grecia y en
la Roma republicana, épocas en las que había democracia: valor, heroísmo, capacidad de sacrificio,
estoicismo, sobriedad, renuncia a bienes mundanos, fidelidad a las ideas, respeto a las leyes,
patriotismo, obediencia al Estado, etc. Aunque comenzó durante la monarquía, este moralismo, sobre
todo en la Revolución Francesa: identificación entre la virtud clásica y la virtud revolucionaria.

• En la pintura de historia de exemplum virtutis destacan temas modélicos como el lecho de muerte, el
héroe moribundo y la viuda virtuosa, modelos de comportamiento sublimes y ejemplares. En la
representación de héroes en el lecho mortuorio, que mueren con serenidad y nobleza, se sigue muchas
veces el modelo de la Muerte de Germánico de Poussin. En el tema del héroe moribundo, normalmente
en batallas, secularización de la iconografía cristiana, como la Piedad y el Entierro de Cristo. Igualmente
se incide en otros temas, como la fidelidad a las ideas aún a riesgo de perder la vida, la obediencia al
Estado antes que a la familia.... En todos ellos, fundamental el pathos y la retórica gestual, con la que
expresar emociones y estados de ánimo. Y las conductas virtuosas no solo se encuentran en la
Antigüedad grecolatina, sino en cualquier época histórica, cambiando el decorado y la indumentaria.
(arqueologismo)
Poussin. La muerte de Germánico (1628)
David. La muerte de Sócrates. 1787
 David, La muerte de Marat. 1793
Revolucionario asesinado por Charlotte Corday. Lo vio el día antes. Enfermedad de piel, trabajo en bañera,
alma centellea, nada de narratividad. Héroe caído, casi que el cuerpo de un Cristo depositado en el sepulcro
o reci-en descendido Físico heroico y belleza ideal que no poseía. Pobreza y austeridad de Marat como
virtudes
• También deseo de honrar a personalidades famosas más recientes: héroes, científicos, artistas...
Tratados como héroes clásicos, ofrecidos como prototipos de conducta. Se pintan sus vidas y muertes
virtuosas. Monumentos conmemorativos que sustituyen a los de los monarcas. Surgen los panteones de
hombres ilustres. En una sociedad laica, estas personas son ofrecidas como modelos de conducta.

• También monumentos a ideas abstractas. Y en relación con el didactismo, aparecen por toda Europa los
museos públicos, tanto de ciencias como de arte, que generalmente tienen su origen en las antiguas
colecciones reales, ahora entendidas como patrimonio de toda la sociedad. Su fin es instruir al pueblo. El
primer museo construido ex profeso fue el Fredericianum de Kassel (1769), pero aún se trataba de una
colección privada, abierta al público. El del Belvedere de Viena fue, en 1779, el primero en concebir una
historia del arte para la instrucción pública. Y en 1785 comenzó el Museo de Ciencias Naturales de
Madrid.

• Todos estos conceptos ponen de relieve la función cívica y educadora del artista, comprometido
honestamente con su tiempo y con una elevada conciencia de su labor. Sus obras deben tener contenido
moral y social, con exaltación de la virtud, para así instruir al público en el buen camino y mentalizarlo
socialmente: es decir, ilustrarlo para transformar y mejorar la sociedad. Artista entendido como
personaje público, con mayor independencia y prestigio, ya no como artesano.

• La función del arquitecto también es eminentemente social: reforma urbanística, dotación de servicios y
construcción de edificios beneficiosos para los ciudadanos, que mejoren su vida en la ciudad.
• Adecuación forma-contenido: el Clasicismo y la búsqueda de la belleza ideal

• Estas ideas de pureza, moralidad y severidad debían expresarse con formas sencillas y racionales. El
Barroco y el Rococó eran considerados impuros. Arte intelectual, que debe apelar a la mente, no a lo
transitorio y solo apreciable por los sentidos; a lo universal, no a lo subjetivo. Lo conceptual frente a lo
sensible. Búsqueda de orden, equilibrio, armonía, nitidez, claridad, sobriedad, rigor, austeridad, mesura.

• Verdades eternas y principios inalterables: reglas y disciplina. Clasicismo como búsqueda de la verdad,
frente al artificio rococó. Pese a las lógicas distinciones en función de cada artista y derivadas de la
complejidad del siglo (solapamiento B-R-N y anunciación Romanticismo), el clasicismo confiere al
Neoclasicismo un lenguaje homogéneo, en contraste con la pluralidad lingüística del Romanticismo.

• La columna vertebral del Clasicismo es el idealismo. El afán del artista neoclásico es plasmar la Idea.
Búsqueda de formas ideales, de lo verdadero, esencial y eterno que subyace en la diversidad, lo
accidental y transitorio de la realidad sensible. Universalidad y uniformidad. El clasicismo afirma que la
Idea es una visión de la Naturaleza purificada por nuestro espíritu e intelecto . Mengs: “Por ideal indico
aquello que uno ve solamente con la imaginación, y no con los ojos; y así, un ideal en pintura depende
de la selección de las cosas más bellas de la naturaleza, purificadas de toda imperfección”.

• Concepción aristotélica de la belleza: como en la Naturaleza no se encuentra la belleza perfecta, el

artista debe realizar una selección de las partes más perfectas de la Naturaleza, lo que hizo Zeuxis para
pintar a Helena de Troya, a partir de las cinco jóvenes más hermosas que encontró. Ennoblecimiento de
la Naturaleza mediante su manipulación.
• La pintura neoclásica se inspiró fundamentalmente en la escultura clásica. La pintura de los grandes
maestros de la Antigüedad se había perdido. Y la que se descubrió en Herculano y Pompeya en gran
medida decepcionó por su temática. Sólo se tomaron motivos decorativos y ambientaciones.

• En cambio, en la escultura, a pesar de tratarse sobre todo de copias romanas de las obras griegas,
encontraban la “noble simplicidad y serena grandeza”. Continua inspiración en ella, tomada como
modelo de belleza ideal: repertorio de posturas y gestos estereotipados, poco naturales. En muchos
cuadros, personajes dispuestos en el mismo plano, como en un relieve o friso; efecto que se incrementa
por la colocación de un fondo plano.

• Progresivo empleo del dibujo en lugar del color, que apela a la mente más que a los sentidos, que es
objetivo y claro, no subjetivo. Dibujo como expresión clara de la idea, de la verdad esencial y de lo
permanente, al igual que en escultura: el contorno. En cambio, el color solo representa lo sensorial, lo
cambiante y transitorio, los efectos atmosféricos, el engaño visual, la instantánea: es lo que pretendía el
Rococó. Admiración por la cerámica griega de figuras negras y rojas, por su linealidad y primitivismo.
También gusto por los primitivos italianos.

• Según estos artistas, la aplicación del color no debía reducir la definición lineal de las formas. Colores
superpuestos al contorno, nítidamente, sin las ricas gradaciones de tonalidades del Barroco. Énfasis en la
volumetría, con efectos escultóricos. La integración dibujo color no se consigue totalmente: existe una
yuxtaposición que da como resultado un distanciamiento, una pintura excesivamente fría y cerebral.
Mengs: El Parnaso. (1761) Pintura al Fresco (313x580 cm). Villa Albani-
Torlonia, Roma. / Manifiesto neoclásico.
 Antón Rafael Mengs.
La flagelación de Cristo (1769) / Ecce Homo (1777) / Retrato de Winckelmann (ca. 1755)
 Anselm Feuerbach.
El symposium de Platón.
1869
David. Las Sabinas. 1799
David
 Anselm Feuerbach
Francesca de Rimini y Paolo Malatesta.
1768
Johan Gottfried Schadow
 Schadow
Von der MarK
 Schadow
Cenotafio del Príncipe von der Mark / Las princesas Louise y Federica de Prusia
 Antonio Canova (1757-1822)
Apolo coronándose a sí mismo (1781-82)
 Canova.
Las tres Gracias.
1815-17
 Canova.
Teseo en lucha con un centauro.
1804
Eros y Psiche. 1793
 David. El juramento de los Horacios. 1781-85
Roma vs. Alba. Horacios vs. Curiáceos.
Muerte a la hermana por el bien cívico y la razón de Estado.
Virtud: sacrificio personal y familiar por una causa general. Se desliza la idea del contrato cívico que
propugnara Rousseau. Ethos y pathos. Roles de género. Sin concesiones, sin adornos
• Importancia del boceto, concebido como la primera plasmación y como el primer intento por dar forma
a la idea. Obra de arte entendida como problema, del que el boceto es el punto de partida. Pero nunca
se entiende como obra de arte en sí misma, algo que sí hará el Romanticismo, que en ocasiones llega a
considerarla más auténtica y a concederle más importancia que a la obra acabada. Winckelmann:
“Esbozad con fuego y ejecutad con flema”.

• También, en este sentido, valoración del proyecto arquitectónico, considerado como la concepción de la
imagen del edificio: importancia del dibujo para lograr su plasmación. De hecho, el arquitecto no es
quien luego construye el edificio, para eso hay otros técnicos.

• Ligado a todo ello se encuentra la enorme importancia concedida al desnudo en la estética idealista:
belleza del cuerpo humano idealizado, carácter heroico y expresión de la verdad (sin ocultarse en el
ropaje) y la pureza, sin obscenidad. Por tanto, gran parte de los ideales neoclásicos confluyen en el
desnudo, incluido el exemplum virtutis. Diferencias con el clasicismo del XVII y el de comienzos del XVIII.
Importante distinguir entre el Barroco clasicista y el Neoclasicismo. El Neoclasicismo es
desornamentación, severidad, pureza, formas simples y concentración en lo esencial.

• En todas las artes, sencillez y precisión de contornos, simplicidad, conseguida mediante el dibujo y la
definición de las líneas. Eliminación de todo lo superfluo e innecesario. Concentración en las formas,
racionales, en detrimento del color, las texturas, lo ilusionista, lo atmosférico y otros efectos sensoriales.
En esa claridad se encuentra lo verdadero, puro y permanente. Predominio de volúmenes nítidos.
Yuxtaposición de formas individualizadas y aisladas, no integradas ni unificadas como en el Cinquecento
y el Barroco. Pero esto produce distanciamiento respecto al espectador, al apelar a la mente y no entrar
por los sentidos (cerebral).
David. El juramento del Jeu de Pomme. 1791
Puerta de Brandemburgo (1789-91). Carl Gotthard Langhans / Schauspielhaus. Karl Friedrich Schinkel
Glíptoteca de Múnich. Leo von Klenze / Altes Museum de Berlín. Schinkel
Ingres. La bañista de Valpinçon. 1808
Ingres. La gran Odalisca. 1814
 Schadow.
Mujer reclinada 1826
• La pintura de historia y el clasicismo

• En sentido estricto, la primera pintura auténticamente neoclásica sería El juramento de los Horacios
(1781-5), de David. Hasta entonces, de lo que realmente se trata es de un barroco clasicista o de un
clasicismo académico cada vez más dibujístico y austero. Seguía prefiriéndose acudir a la
reinterpretación que del clasicismo habían realizado el Renacimiento y el Barroco. El resultado, en líneas
generales, suele ser bastante insípido. Aunque, en un sentido amplio, también esa línea clasicista podría
considerarse neoclásica, en lo que tiene de camino hacia el neoclasicismo de raíz davidiana.

• La mayoría de los cuadros históricos vistos fueron encargos oficiales. Este será el modelo impuesto por
la Academia (el tema histórico era fundamental para poder pertenecer a ella).

• También se daba un tratamiento similar a los temas medievales, renacentistas y del XVII, en términos de
heroísmo y patriotismo, dentro del programa artístico orquestado por D’Angiviller desde la
Administración de los Edificios del Rey para exaltar la historia de Francia, para la que también servían los
paralelismos establecidos en los temas de historia antigua. Igualmente, en la segunda mitad del XVIII
surge el interés por la historia de la Edad Media. Fuerza e imaginación creativa es lo que suele faltar en
esta pintura de historia anterior a David, como también faltará en la mayoría de la del Ochocientos. A
partir de los Horacios, David eclipsará a todos ellos en calidad y en éxito.
• David y el ideal neoclásico
• La pintura neoclásica de historia solo se impondría en el gusto general a partir de la década de los 80. El
concepto de neoclásico, en sentido estricto, sería una cuestión eminentemente estilística, ya que desde
el punto de vista del contenido hay toda una corriente de recuperación de la Antigüedad. Será David el
creador del modelo de la auténtica pintura neoclásica, con una fuerza y una austeridad que convierte
casi en barrocas y rococós las pinturas anteriores.

• · Jacques-Louis David (1748-1825).

• La mayoría de los discípulos de David, pese a que mantienen las formas davidianas, representan un paso
hacia un mayor formalismo y academicismo. Fundamentales en la institucionalización del modelo
davidiano que lleva a cabo la Academia. Pero no se relacionan apenas con la etapa austera de David,
sino con sus últimas pinturas, y en algunos casos su nuevo estilo es anterior al del último período
davidiano. De ahí su sensualidad, sus superficies pulidas, su modelado suave (menos escultórico) y su
amaneramiento. Belleza sofisticada que se inspira en el Manierismo. El tratamiento de las figuras y de la
luz hace que exista mayor unidad entre los distintos elementos, en lugar de yuxtaposición. También hay
cambios en el contenido. Durante el Directorio, propuestas de reconciliación, paz y orden. Y en el
Imperio, los temas austeros y virtuosos son sustituidos, aparte de por la exaltación napoleónica, por
contenidos más sensuales y, en gran medida, más románticos. En muchos casos, forma neoclásica y
tema romántico, e incluso temas clásicos son tratados de una nueva manera. Gusto por asuntos
sentimentales en detrimento del exemplum virtutis.

• · Anne Louis Girodet-Trioson (1767-1824).

• · Antoine-Jean Gros (1771-1835).
• · Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
J.L. David.
David. Las Sabinas. 1799
David. La muerte de Sócrates. 1787
• Neoclasicismo y Romanticismo. El lado oscuro de las luces
• En la propia esencia del Neoclasicismo se encontraban los gérmenes del Romanticismo, sobre todo en la
estética inglesa. No es algo distinto del Neoclasicismo, sino una tendencia oculta que cada vez irá
teniendo mayor difusión, señal de las complejidades y contradicciones de una cultura que se pretendía
racional, clara, armoniosa y uniforme.

• El modelo davidiano es tan solo un aspecto del Neoclasicismo. También demuestra que el arte de la
Ilustración no es un fenómeno unitario, sino enormemente rico y complejo.
• Debe resaltarse la postura romántica y trágica del Neoclasicismo. Desde su base, el Neoclasicismo tiene
una concepción romántica de la Antigüedad: recuperación apasionada de su espíritu. Pero se trata de la
vuelta a una época conclusa, que no continúa en el presente. Eso es trágico, pues existe un vacío
insalvable: la Antigüedad ya no se puede recuperar, pues es pasado, ya finalizó. Es una entelequia en sí
misma. Actitud melancólica. Argan llega a considerar que el Neoclasicismo “no es más que una fase de la
concepción romántica del arte”. No podemos olvidar cómo hay una constante alusión, dentro del
exemplum virtutis, al honor, la virtud y a una entrega apasionada a unos ideales y principios, si fuera
necesario hasta la muerte. He ahí, en esa suerte de pasión, un rasgo absolutamente romántico.

• Es en la Ilustración cuando se formula la teoría del genio creador, talento artístico entendido en el XVIII
como conjugación de razón, sentimiento e imaginación. Diderot dirá que en un momento de su
creación, el genio se siente poseído por una especie de locura. Es decir, lo irracional, lo pasional y lo
terrorífico se plantean desde la propia razón: la sensibilidad exaltada debe equilibrarse con el
autocontrol. Idea del creador que el Romanticismo llevará a su máxima expresión eliminando el papel
racional. A continuación, acabo el tema con una serie de ejemplos que ya evidencian el progresivo y
temprano paso al romanticismo que vemos en autores ingleses y franceses (Ingres). Me centro en:
• · Heinrich Füssli o Henry Fuseli (1741-1825).
• · William Blake (1757-1827).
 Ingres.
El baño turco.
1862
 William Blake.
El anciano de los días (1794)
Fuseli.
Thor.
1790
 Fuseli.
La pesadilla.
1790-91
Fuseli. La pesadilla. 1781
 ALEMANIA
• Siempre acabo este tema haciendo un repaso por la adopción de la estética clasicista en
Alemania, país en el que clasicismo o idealismo y expresionismo –elementos antagónicos o,
al menos, binarios- se suceden a lo largo de la Historia. Como hemos señalado, el concurso
de Winckelmann fue capital para la asimilación del clasicismo en el siglo XVIII. De hecho,
Winckelmann pasa a ser un teórico fundamental para el Neoclasicismo, señalando la
perfección del arte griego.

• En este punto me gusta señalar cómo Hitler, además de represaliar a los artistas de
vanguardia y confiscar la producción artística firmada por éstos, opuso al arte moderno una
estética basada en la vuelta al clasicismo. Al arte de vanguardia lo llamó “arte degenerado”,
originando en 1937 una exposición, que itineró por distintas ciudades alemanas, y que iría
acompañada de otra, como si de un ejercicio de psicomaquia se tratase, basada en esta
estética oficial hitleriana. Os pongo distintos ejemplos, incluso cómo llega al cine gracias al
genio creador de Leni Riefenstahl, cuyas películas aún se consideran formalmente obras
maestras del cine de la primera mitad del siglo XX. En la docencia presencial hubiéramos
abundado en este particular y hubiéramos leído algún texto de Hitler en relación al arte de
corte clasicista.
 Antón Rafael Mengs.
La flagelación de Cristo (1769) / Ecce Homo (1777) / Retrato de Winckelmann (ca. 1755)
Puerta de Brandemburgo (1789-91). Carl Gotthard Langhans / Schauspielhaus. Karl Friedrich Schinkel
Glíptoteca de Múnich. Leo von Klenze / Altes Museum de Berlín. Schinkel
Johan Gottfried Schadow
 Schadow
Cenotafio del Príncipe von der Mark / Las princesas Louise y Federica de Prusia
 Anselm Feuerbach.
El symposium de Platón.
1869
 Anselm Feuerbach
Francesca de Rimini y Paolo Malatesta.
1768
 Catálogo Exposición “Arte degenerado”. 1937
En portada “Hombre Nuevo”, de Otto Freundlich.
Josef Goebbels visita la exposición “Arte degenerado”.
Hubert Lanzinger: El Abanderado. 1935.
Ivo Saliger: El Juicio de Paris. 1939.
Arno Breker (1900-1991): Der Sieger. 1939. / Die Partei (El Espíritu del Partido). 1942.
 Leni Riefenstahl
Cineasta propagandista del nazismo
El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpia (1938)