LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

La poética de Aristóteles no es un tratado en sí, sino más bien un conjunto de apuntes muy
dispersos que Aristóteles toma a lo largo de su vida. Sin embargo, esta obra es de vital
importancia, porque en ella se tratan casi la totalidad de los temas de la teoría literaria. Su
objetivo consiste en analizar por qué, en teatro, una determinada frase produce una misma
reacción, y, por tanto, una misma emoción, en todo el público.
Para entender las teorías que en ella desarrolla, hay que conocer, aunque sea de manera
superficial, la filosofía de Aristóteles.
Ésta se construye sobre el pensamiento de Platón, y al contrario de lo que popularmente se
piensa, no lo niega. Recoge, por ejemplo, su distinción entre realidad e idea, y comparte la
concepción que Platón tiene de realidad como algo falso, ilusorio. Sin embargo, cree que lo
tangible, aún no siendo lo verdadero, es real en una cierta medida. Los engaños de los sentidos
son realidades en sí mismas.
En la República, Platón expulsa a los poetas porque alejan al ser humano de la Verdad. La
poesía, es decir, la ficción, es una reducción de la realidad. Es una imitación (mímesis) de la
realidad, y esto lo convierte en imitación de otra imitación, porque la realidad no es sino la
mímesis de la Verdad, de las ideas.
Lo que hace que Aristóteles no desprecie la literatura es que a diferencia de Platón, no busca la
Verdad, sino la Felicidad. Aristóteles piensa que quizás la literatura nos aleje de la Verdad,
pero al no ser ésta su objetivo, puede estudiarla.
La distinción entre realidad e idea se materializa en la Metafísica de Aristóteles cuando emplea
los conceptos de acto y potencia: lo que es y lo que podría ser, la realidad y el ideal. En este
sentido, es importante la siguiente frase, que resume en cierta medida lo explicado
anteriormente: “Somos lo que somos y lo que no somos”.
Dicho esto, podemos comenzar a hablar de poesía, que para Aristóteles —como para Platón—
es mímesis, imitación.
El poeta imita acciones en sus obras. La acción es el centro de la poesía, o más concretamente,
la idea de la acción, y lo que ella produce en el espectador. La imitación se realiza mediante
distintos medios (la comedia y la tragedia), de diversas cosas (amor, muerte —o más bien
acción de amar, acción de morir) y de manera distinta. Cabe aclarar que se ha perdido la
segunda parte de la Poética, donde se habla de comedia.
Por otro lado, distinguimos tres tipos de mímesis: se imita cómo son las cosas, cómo creemos
o decimos que son (creer y decir en este caso es lo mismo) y cómo deberían ser. En cuanto a
los géneros, establece una división no demasiado rígida. Con respecto al autor, se basa en un
juicio ético que retomará Horacio. Esto es, el autor debe ser moral para que la obra sea moral.
Al basarse la poesía en la imitación de acciones, es en esta imitación donde Aristóteles
establece el argumento. Su origen es doble: el pensamiento, es decir, la forma de razonar,
cómo se argumenta y cómo se llega a una conclusión; y el carácter, es decir, la forma de ser,
moralmente hablando, qué se es. Esta diferenciación se basa en una premisa quizás discutible:
existe una diferencia entre lo que se es y lo que se hace.
A la hora de construir un argumento hay que tener también en cuenta la ley de causalidad: en
poesía existe una lucha contra el azar, orquestada por el poeta. Las obras deben de ser
causales, todo acto tiene su consecuencia: hay un ahora, consecuencia de un antes y causa de
un después. Por eso Aristóteles rechaza el recurso “Deus ex machina”, porque contradice la
causalidad. Esto confiere a la literatura mayor sentido que a la vida, porque la literatura posee
el sentido que el autor le quiera dar (la causalidad tiene un fin, un mensaje o una connotación),
mientras que la vida es causal pero no tiene un sentido. La literatura moderna luchará contra
esto, porque la vida es absurda y dado que la literatura es una imitación de ésta, la novela
debe despojarse del sentido “artificial” dado por el autor. Resulta interesante la aportación de
Borges en este sentido: afirma que la literatura es lineal (a diferencia de la pintura, por
ejemplo), por lo que es inevitablemente causal: se puede alterar esa causalidad, pero no
eliminarla.
Conviene señalar ahora que Aristóteles no prescribe, sino que describe. Incluso cuando critica
el “Deus ex machina” lo hace porque dice que no satisface al espectador: habla de lo que
gusta, y lo que no, pero no es valorativo en un plano personal.
Aristóteles habla de la poesía como una opción epistemológica: la historia trata de lo que ha
sido, mientras que la poesía narra lo sucedido y lo que podría suceder, según lo verosímil y lo
necesario. Lo necesario se refiere a lo inevitable según la ley causal. En este sentido,
Aristóteles declara que hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble. Esta frase
constituye un verdadero alegato a la ficción, y al género fantástico. La causalidad es verosímil
y necesaria.
En poesía, como ya se ha señalado, se deben imitar acciones. La imitación de las personas es
un hecho demasiado reduccionista (en el sentido platónico, fracciona demasiado la realidad).
Aunque, como se ha explicado antes, Aristóteles no es demasiado rígido e la división por
géneros, habla de la satisfacción del reconocimiento genérico . Es decir, no es necesario
atenerse a los argumentos tradicionales, pero el espectador prefiere la continuidad, agradece
que se traten temas conocidos dentro de unos cánones tradicionales. Lo mismo sucede con la
continuidad narrativa, que se continúen historias ya empezadas tradicionalmente de forma
coherente. En este ámbito conviene mencionar el concepto “pacto de ficción”. Este es un
pacto que se establece entre el lector y el autor. Depende de la mímesis de los personajes
(power point, más sobre personajes). Esta mímesis se basa en cuatro aspectos principales: la
semejanza con la realidad, la consecuencia (es decir, si respeta la causalidad) la bondad, es
decir, la parte ética, y la adecuación al tema. El pacto de ficción depende mucho del género,
pero también del contexto y del tipo de público. Por ejemplo, en la comedia se altera por
completo: se dan por verosímiles situaciones completamente increíbles. En la cultura popular,
destacan en los últimos tiempos también el género de acción, donde muchas veces los
protagonistas realizan unas hazañas increíbles que siempre acaban bien: ahí el pacto de ficción
se altera, no resulta creíble, pero se les dan unas licencias extras al autor.
En última instancia, conviene introducir el concepto de catarsis. La catarsis es la purificación
del alma de las pasiones. Se da en el teatro por miedo del temor y la compasión. Temor, de
que ocurra al espectador lo que ha visto, y compasión por el protagonista. Es un concepto tan
relevante en parte porque trata una de las problemáticas más recurrentes en literatura, la
relación entre yo y el Otro. La catarsis es buscada por el autor. El por qué buscamos la
catarsis, es decir, el por qué vemos tragedias, se ha explicado de distinta manera según la
época histórica. Destacan las siguientes teorías.
-La mitridática, cree que preferimos ver tragedias ajenas porque esto nos hace inmunes al
dolor propio, es decir, que nos hará más fuertes al exponernos al dolor real (mito del rey
Mitridas, que tomaba una gota de veneno cada día).
-La mentalista cree que la razón es que aprendemos gracias al sufrimiento, y sabemos así las
causas del mal y podemos evitarlo.
- La psicoanalítica, que nace con la teoría de Freud, afirma que catartizamos cuando
escribimos, es decir, nos deshacemos del dolor y, reflejando todo lo malo que sentimos, nos
despojamos del mal.
-La teoría de recepción, que nace en los ’70, habla de la catarsis como medio para conocer al
otro. Es decir, conocemos al otro a través de la poesía.
-La cognitiva, habla de dos elementos que chocan porque no deberían ir juntos. Existe un
choque intelectual, que es objetivo, y por tanto evidente, y un choque cognitivo, que es
subjetivo y provocará una emoción. La búsqueda de esa emoción justifica la búsqueda de la
catarsis.
HORACIO:
Horacio, a diferencia de Aristóteles, prescribe, es decir, impone su modelo más que describir
cómo se desarrolla el arte literario. Pero siempre lo hace desde la razón: por ejemplo,
determina que una obra no dure más de un determinado número de horas porque más
resultaría cansado. Trata en su obra el tema de la autoría: defiende la figura del autor, que
desaparecerá, en gran medida, durante la Edad Media. Afirma, además, que la literatura no es
un simple adorno, sino que debe intentar impregnar las palabras de dignidad, es decir, de
transcendencia. Esta concepción sobre la necesidad de un mensaje lleva a Horacio a creer en la
literatura moral, al menos cuando escribe su Arte Poética, al final de su vida. Era soldado, pero
un mecenas le financió para que pudiese escribirla.
Horacio postula los denominados binomios poéticos. Estos binomios conservan plenamente su
sentido hasta el siglo XVIII, pero actualmente no tienen la misma trascendencia, sobre todo
tras las Vanguardias (y el siglo XX). Son los siguientes:
a) Docere/Delectare (enseñar y deleitar). La teoría marxista, por ejemplo, afirma que la
literatura sólo enseñar, para impedir la evasión de la realidad material. Horacio
prioriza “docere” sobre “delectare”: cree que toda obra literaria tiene que tener
además un sentido, un mensaje. Ambas funciones se combinan, resultando incluso
complementarias, sobre todo actualmente.
b) Res/ Verba (el concepto o la forma). Horacio prioriza la res sobre la forma.
c) Ars/ Ingenium (talento y técnica). Afirma que es más importante la técnica, por lo que
el poeta necesita formarse.

En la Carta a los Pisones, que es, en definitiva, su poética, explica qué piensa de la literatura:
se convierte, pues, en un tratado de teoría literaria en forma de epístola. En ella, muestra una
preocupación recurrente por el fallo y el todo. Proclama: “El evitar un fallo, si se carece de
arte, lleva a un vicio”. Según su pensamiento, si no se logra un todo, el evitar un fallo convierte
al autor en un simple artesano. Esto supone la aplicación de dos de los binomios, el Ars/
Ingenium y Res/ Verba. Horacio, como ya se ha indicado, prescribe (aunque puede implicar
menos prescripción de lo inmediatamente inferido). Por tanto, el autor no ha de centrarse en
la perfección de los detalles sino en el conjunto (el todo). Por otra parte, Horacio afirma que el
texto dirá inmediatamente lo que inmediatamente deba decirse, esto es, cada cosa será
planteada en el momento en el que sea lógico, y que el autor debe saber qué información
desechar y cual detallar. Como se ha señalado, prescribe, no describe. Es posible establecer
dos tipos de prescripción:
a) La prescripción genérica. Es decir, se han de respetar los géneros como se han tratado
tradicionalmente: no se puede trastocar el carácter de los personajes, etc. Tal y como la
plantea Horacio ha dejado de tener sentido hoy en día. La ausencia de un rasgo genérico no
supone un defecto en la obra. Actualmente, un desvío de la tradición genérica en una obra
afecta tanto al sentido de la propia obra, como al género en su conjunto, anterior y posterior.
Esto no tiene por qué tener consecuencias negativas.
b) La prescripción por transcendencia genérica: Sus disquisiciones sobre el tema se reflejan en
la pregunta retórica: “¿Por qué voy a preferir ignorar a aprender?”. Horacio postula que el
autor debe conocer cómo se han tratado tradicionalmente los diversos temas , por una razón
muy simple: los elementos formales dependen de cuestiones ontológicas. Esta es la razón por
la que determinados temas se tratan de igual manera, y por la que hay que aprender, para
conocer cómo tratar dichos temas. Esto hace que un tema trágico no pueda tratarse en versos
cómicos. Por tanto, los poetas han de aprender la técnica, y no deben obsesionarse con
mantener el “yo” y la originalidad.
La prescripción por transcendencia ha dado lugar a todas las “querellas” entre autores
modernos y antiguos, que han tenido mucha vinculación también con cuestiones sociales. Es
innegable la vinculación entre el elemento formal y el contenido que se trata en la obra. El
problema estriba en la dimensión que adquiere la prescripción. La postmodernidad ha
trastocado completamente esta relación.
Todos los demás temas abordados por Horacio guardan una estrecha relación con esta
tendencia a la prescripción. Así, Horacio plantea también el tema de la innovación literaria.
Declarará: “Nosotros y nuestras obras nos debemos a la muerte”. Con esto quiere reseñar el
innegable hecho de que las épocas van cambiando, y que con ellas cambian los temas y
géneros. Es una idea muy posmoderna, por lo relativo y material de la afirmación. Sin
embargo, según el pensamiento de Horacio estos cambios no deben deberse al “capricho” del
autor (conduciría a obviar las prescripciones genéricas), sino que deben guiarse por la lógica y
el deber ser. Estas reflexiones han influido en teorías contemporáneas. Teóricos del siglo XX
declararán que los géneros dependen de las sociedades donde se desarrollan : cabría un
estudio de las influencias en el cambio genérico de los factores socio-culturales-históricos .
En una línea parecida, introduce el tema de la tradición. Opina que influye en el uso que
hacemos de la lengua: ésta es “árbitro, ley y norma del habla”. Declara sobre este tema
también que los géneros sobreviven a los autores que los construyeron (por lo que siempre
pueden retomarse), ya que las palabras permanecen una vez que los hechos humanos han
pasado.
Horacio también prescribe sobre el tema del decoro. Se pueden diferenciar (de igual manera
que en el caso de las prescripciones), dos tipos:
A) Decoro inmanente. Referido al modo de hacer ficción, y en menor medida, al plano
moral (establece una censura en relación a algunos aspectos). Así, en lo relativo a la
forma, y siempre desde una perspectiva lógica (razonada) establece que las obras
deben dividirse en cinco actos, que no debe aparecer Dios (o varios dioses), que no
han de participar más de tres actores, que el tono tiene que ser claro, etc. Formula
también el principio de adecuación, según el cual se ha de reproducir fidedignamente
la realidad: no puede hablar en idéntico registro un señor que un criado. En este
mismo sentido, afirma que no se pueden presentar en escena cosas que ocurrirían
entre bastidores: por ejemplo, la visión de Medea degollando en escena causa
incredulidad, porque no es posible reproducirlo de forma verosímil. Reitera que no
deben mezclarse géneros (un tema cómico no se trata con verbos trágicos), y que no
conviene cambiar cosas de la tradición (Aquiles ha de ser fuerte y colérico, por
ejemplo), pero que el autor ha de mostrarse original (da mucha importancia a la
autoría). Por último, en lo tocante a lo moral, declara que el texto a de ajustarse a las
palabras “de honor”. Con esto quiere expresar que la literatura tiene algo de mayor
“relevancia” o “transcendencia” que el lenguaje cotidiano. La forma que le damos a las
palabras transcendiendo el lenguaje cotidiano, otorga ese honor.

B) Decoro transcendente. Se refiere a lo moral. Horacio, como se ha indicado al

principio, defiende la literatura moral. Por tanto, debe transmitir un mensaje. Esto
hace que aumente la importancia de la figura del autor (que es el encargado de
transmitir ese mensaje). Por tanto, en la obra, debe recompensar a los que actúan
guiados por el sentido de la justicia y de la paz. Se debe alabar las leyes, y los héroes
deben rogar a los dioses para que la fortuna se vuelva sobre los desgraciados y se
aparte de los soberbios.

Por último, cabe aclarar el papel que juega Horacio en la posmodernidad. Este período ha
recuperado el concepto de decoro, al proponer géneros enteros basados en la destrucción del
mismo. El punto de giro que da comienzo a corrientes basadas en la destrucción del decoro es
el surrealismo (desoye todo lo referido a verosimilitud, coherencia, sentido moral, etc.).
Actualmente, es fácil reconocer como muchas teleseries se basan en el choque contra el
decoro (series que van sobre los “malos”, o series basadas en flashbacks y flash-forwards sobre
distintos personajes). Existen, además, géneros enteros en los que esta tendencia se vuelve
evidente, como el denominado Splatterpunk.
LA RETÓRICA:
La retórica es el arte de la persuasión. Forma parte de la oratoria (arte de hablar en público).
Platón está en contra de la retórica, porque no se prioriza la verdad, sino ganar, formalmente,
una disputa dialéctica. Sin embargo, Aristóteles es un apasionado de la retórica y, de hecho,
escribe, al final de su vida, una Retórica. En ella teoriza sobre si la retórica es superior a la
lógica, porque no se basa en el silogismo, sino en la habilidad para comunicarse. Por tanto, es
una búsqueda de la verdad en pareja, en vez de individual. El gran maestro de este arte es
Quintiliano, quien publica Instituciones oratorias, una serie de libros en los que explica como
formar al ciudadano romano perfecto, el retor. El retor es el exponente de lo público, por lo
que tiene como tarea convencer al pueblo. Para ello tiene que estar muy formado. Tiene que
ser seguro de sí mismo, pero también debe saber escuchar al otro, y respetarlo. Para
Quintiliano es necesario formar al retor desde, prácticamente, su nacimiento. Algunas de sus
teorías pedagógicas son bastante avanzadas a su tiempo: está en contra, por ejemplo, de
pegar a los niños, reprimir de primeras sus opiniones, etc. Explica cómo educar una persona
para llegar a su máximo exponente, ser retor. Quintiliano fue mentor de innumerables
jóvenes. Estructura un discurso sobre un eje horizontal (está ordenado linealmente: se
comienza por captato benevolente (hablar bien del público) y se continúa con una estructura
dada) y por otro eje vertical, que tiene seis fases y se aplica durante todo el discurso (por
tanto, no es lineal). Sus fases son las siguientes:
FASE 1. Intellectio. Es preciso saber todo sobre el tema que se discute.
FASE 2 Inventio. Consiste en saber qué decir: qué ejemplos poner, qué experiencias relatar,
qué argumentos emplear.
FASE 3 Dispositio. Emplear un orden correcto al exponer el discurso.
FASE 4 Elocutio. Hay que utilizar una forma propia: qué adjetivos, sustantivos… se emplean.
FASE 5 Memoria. Es, según Quintiliano, lo más importante, porque el romano hablaba sin
papeles, para controlar público, tener seguridad, etc. Esta capacidad permite reconstruir desde
0, mientras se habla, todo lo escrito.
FASE 6 Actio. Comunicación no verbal: qué haré con mi cuerpo y con mi voz.

Quintiliano recoge lo que ya existía en Grecia: no es innovador en ese sentido. Pero está muy
bien recogido, y su obra es la que más influye.

NEOCLACISISMO:
El pensamiento neoclásico se caracteriza en su conjunto la concepción didáctica del teatro: el
teatro sirve para educar a la burguesía y al pueblo, y a aquellos que no reciben una educación
por otras vías más ortodoxas. No existe la educación generalizada, y en la Ilustración surge la
idea de educar al pueblo. Si bien es cierto que el teatro no siempre llega al pueblo llano, si lo
hace a un público poco versado. El teatro entretiene, y es claro, por lo que el pueblo acude y
recibe los valores que la Razón dicta y el autor transmite. Por tanto, el papel del autor es
esencial, al ser él quien realiza la reflexión necesaria para transmitir un mensaje moralizante a
un pueblo pasivo e inculto. Los neoclásicos eran, sin embargo, contrarios a la moraleja, al
considerar que no se atiende a lo enunciado directamente, y que es mejor sugerir que dictar.
Por último, cabe tener en cuenta que, si bien este modelo es el que se predica, no todo el
teatro es así, y hay obras dirigidas a otro tipo de público más culto.
DOS GRANDES AUTORES:
BOILEAU:
La publicación en el año 1636 de el Cid de Corneille supone un atentado contra el canon
clásico. Rompe radicalmente con el decoro (por ejemplo, aparece un duelo en escena). Esto
mueve al cardenal Richelieu a encargar la escritura de poéticas: más que imponer un cierto
tipo de teatro, prefiere suscitar una reflexión sobre el género.
En este contexto, Boileau redacta su poética. En ella se basarán muchas obras neoclásicas e
ilustradas, y conservará su vigencia durante todo el siglo XVIII. Dedica gran parte de la obra a
defender el teatro, y combina poéticas modernas y antiguas. Declara que el teatro debe ser
sintético, claro y moral (debe transmitir enseñanzas). Ataca, por ejemplo, el teatro isabelino
porque cree que no es claro: en cuanto a forma y en cuanto tramas es demasiado complejo.
Postula que debe respetarse el decoro, y que el concepto (res) es más importante que la forma
(verba). Rechaza el teatro polémico, es decir, de contenido político, porque pierde su sentido
fuera de su contexto. Hay que hacer teatro sobre valores universales para que perdure.
El final de una obra debe ser coherente, nunca forzado. La obra en su conjunto debe respetar
las tres unidades aristotélicas. La poética de Boileau se acerca más al pensamiento de Horacio
que al de Aristóteles, por lo que también se la conoce por Poética Horaciana de Boileau. Por
último, conviene señalar que la poesía para Boileau es un don natural, pero que debe seguir
unas reglas para poder tratar temas universales y transmitir una enseñanza moral. Estas reglas
son dadas por la Razón, ya que ésta es absoluta y la comparten todos los seres humanos. Esta
visión es típicamente ilustrada.
LESSING: “Cuando escribo es porque estoy dudando”
Otro gran autor de esta época es Lessing (S.XVIII). Tuvo menos impacto, y en general se
atendió más a la obra de Boileau. Se diferencia de este autor, entre otras cosas, porque no
comparte su “horror” por el teatro isabelino: admira a Shakespeare, Lope de Vega y aprende
inglés y español. Destacan dos obras representativas de Lessing: Laooconte, donde se ocupa de
realizar un análisis comprando el arte clásico con las nuevas formas artísticas, y La
dramaturgia de Hamburgo, donde desarrolla su poética.
Postula que la literatura evoluciona y que aún no ha llegado a su máxima evolución, aunque
esto no significa que “rompa” con lo anterior. El escritor debe escribir para sus
contemporáneos, y no para la posteridad. La literatura ha de hablar de amor o belleza, en
definitiva, de temas universales, pero desde una perspectiva contemporánea.
Lessing defiende el teatro burgués, es decir, el que versa sobre los conflictos que se dan en el
seno de la burguesía, sobre problemas mundanos. No cree que haya que escribir sobre dioses
o reyes, ni para la Eternidad, sino sobre gente con la que el público pueda identificarse. Esto le
granjeará la admiración de Bertolt Bretch, pues es rompedor para la época: habla sobre el
mundo real, y no sobre lo abstracto. Es, por tanto, una evolución evidente frente a lo anterior,
aunque no sugiera ocuparse del pueblo.
Al igual que a Boileau, no le gusta lo exagerado o lo siniestro: cree que la Razón debe dominar
siempre. También es importante la técnica. No hay que plasmar el referente (en este sentido
es muy aristotélico): la literatura es una imitación, la imitación de la acción.
También teoriza sobre el papel del actor, del que dice que tiene que tener cultura. Hay que ser
culto para ser buen actor: para entender a los personajes, cómo actúan, qué les motiva, etc.
Por ello, la burguesía ha de educarse (democratización de la cultura).
Otorga mucha importancia a la tradición, ya que el arte tiene unas reglas que conviene seguir
porque, históricamente, han funcionado: aún así, el arte, está en perpetua evolución, por lo
que es importante innovar.
Es muy importante la causalidad. Esto se debe a la importancia, típicamente ilustrada,
concedida a la Razón: ésta debe predominar, y la consecuencia clara de su predominio es una
historia causal. Para que se cumpla, el argumento ha de ser sencillo y claro. Declara que “no
hay que asombrar, hay que convencer”. Sin embargo, admira a Shakespeare porque, aún no
siendo sencillo, consigue convencer.
El teatro debe “seducir moralmente”. No debe tomarse al público por iletrado, la moraleja es
deducible. Hay que mejorar al público con el teatro: este es su fin último. Así mismo, hay que
mejorar el arte cada vez que se hace: el autor debe continuar con la evolución, innovar.

AUTORES DEL MOVIMIENTO

GOETHE: Funda el movimiento del Sturm und drang: tormenta y empuje, que será el principal
antecedente del Romanticismo. Siendo muy joven posee una increíble cultura y es muy
conocido. Por ello, es llamado a Weimar a educar al príncipe. Tras el Sturm und drang se
produce su regreso al Neoclasicismo.
Su personalidad contrasta visiblemente con la de Schiller, que llevaba una vida muy normal,
sobre todo en relación a la excentricidad de Goethe. Sin embargo, les unía una gran amistad
que fue muy duradera, aunque había una notoria diferencia de edad. Ambos se muestran
contrarios a la Revolución Francesa, ya que admiran la cultura clásica y creen en los valores
que representa (inspiración divina como fuente del arte, etc.). Por tanto, se oponen a bajar al
vulgo lo elevado: el poder, la cultura... Tampoco creen en el ascendiente papel de la burguesía:
en esa época se produce el comienzo de la democratización de la cultura, por lo que empieza
a desaparecer la élite intelectual (los burgueses van a la ópera, el teatro, etc.).
La naturaleza se relaciona con la realidad material, es decir, con las leyes físicas. Es perfecta
en sí misma, y no está sujeta a interpretaciones: si bien la percepción puede ser errónea, la
naturaleza no. El arte sólo es en la medida que lo interpretamos. Lo más importante del arte es
la idea: el arte es pensamiento. Como el texto es imperfecto, al ser imposible plasmar bien la
idea, hay que tener en cuenta la opinión del autor.
SCHILLER: Equipara las leyes de la naturaleza con el arte: es imitación de las mismas, siguiendo
la línea de pensamiento aristotélica. La influencia kantiana en la visión de la literaria de
Schiller es muy grande, y a su vez él influirá en el romanticismo.
Existen dos formas de conocimiento que se contraponen, y la vez, se reafirman en la existencia
de la opuesta: se definen porque existe su contrario. El infinito (pej., la idea del bien), se
contrapone con lo concreto (una acción buena). Así mismo, el impulso formal (que es lo que
entiende la forma, y la ordena creando conceptos) se contrapone con el impulso sensible
(percepción del sujeto). Ambas maneras de comprender el mundo son necesarias: hay que
tener conceptos (formal) y sentir, percibir, para relacionarnos con el mundo (impulso
sensible). El impulso sensible quiere que se le determine qué es el objeto, el formal
determinar qué es. Se complementan y contraponen, por lo que no somos capaces de
ponerlas en práctica a la vez (lo que equivaldría a la perfección ). O bien percibimos, o bien
comprendemos.
Cuando jugamos somos plenamente humanos (es el denominado “impulso de juego”).
Conocemos las reglas del juego (impulso formal) y sentimos el juego, lo que ocurre (sensible).
Ambas se dan de forma casi simultánea.
En el arte ocurre lo mismo: ambos impulsos se funden. Conocemos las reglas, y plasmamos
los sentimientos de forma casi simultánea, y así nos acercamos a lo divino, lo perfecto, que
sería experimentar a la vez la forma y lo sensible.
Romanticismo:
El movimiento en sí dura sólo unos 10 o 12 años, y tiene lugar en Alemania. Supone un cambio
gigantesco y sin precedentes en el arte: la concepción entera varia. Este viraje consiste, al igual
que el movimiento, en una búsqueda del conocimiento profundo. Los románticos pretendían
tocar el infinito, alcanzar lo sublime: la Razón es insuficiente para los románticos, porque las
cosas realmente importantes la transcienden.
Tiene su precedente más claro en el movimiento iniciado por Goethe, el Sturm und Drang. Sin
embargo, a esta tendencia le falta el fondo filosófico del infinito y de lo sublime. Se considera
un precursor porque va en contra de la razón y a favor de la pasión.

Los románticos declaran que el arte es subjetivo, es decir, que es un sujeto en sí mismo. Esto
se debe a que es infinito, y, consecuentemente, tiene infinidad de matices: es complejo e
imposible de descomponer. Por tanto, un poema funciona casi como una persona. También
recalcan la totalidad del arte: éste se concibe como conjunto, que no es divisible. Las ruinas de
catedral implican la catedral. Las ruinas aún contienen el vestigio de la totalidad de la obra.
Para los románticos, la literatura imita acciones, o más bien la acción que provoca la
sublimación. Al leer, se reconstruye ese momento de “ sublimación” que inspiró la obra. No
creen en un esquema fijo en el proceso creativo, y en relación al sujeto, los románticos afirman
que sólo llegamos a conocer trozos, fragmentos del espíritu del otro. Otra característica es la
exaltación del yo: se atiende al espíritu de las cosas, a lo que son en realidad, más allá de lo
físico (aunque incluyendo este elemento). Este yo se concibe como una totalidad indivisible.

El movimiento se puede resumir en una búsqueda de lo sublime como medio de alcanzar el

conocimiento. Tras Kant (que será interpretado ya por neoclásicos como Schiller) se produce
una toma de conciencia sobre lo limitados que son los medios para alcanzar el conocimiento.
La razón es muy limitada y empleando formas de conocimiento distintas a ella, es posible
llegar a conclusiones más interesantes (más elevadas). El Romanticismo es por tanto un
movimiento epistemológico, filosófico, por el que se quiere llegar a elementos más profundos
de la realidad. La razón esclarece fenómenos físicos, pero lo que implica esa realidad supera el
conocimiento físico. Por ejemplo, los conceptos de padre, madre, amante, etc., superan este
conocimiento físico: qué implica cada una de estas palabras, más allá de quiénes sean
físicamente las personas que asociamos a ellas. Por tanto, se emplean medios irracionales
para conocer lo que implica la existencia (todo un mundo simbólico, ideal, esto es, no
material). Los románticos son creyentes porque no pueden limitarse a la falta de conocimiento
que implica el materialismo, el ateísmo. Negar que haya algo más implica que se tiene un
conocimiento muy limitado. El objetivo de los románticos es, en definitiva, intentar entender a
Dios. Dios se entiende como un todo (conocimiento, naturaleza, yo, enmarcados en Dios).
Cuando esta búsqueda del conocimiento se ve frustrada, surge el dolor que caracteriza tanto
al romanticismo, y que tiende a confundirse con su principal característica.

El arte es el método de conocimiento definitivo para el romántico. Todas estas ideas del
Romanticismo están expresadas en la frase: “El ser humano es un Dios cuando sueña y un
mendigo cuando habla”. Representa ese método de conocimiento alternativo, primitivo e
instintivo, en contraposición al inútil intento de llegar a la sabiduría por medio de la Razón. Por
tanto, El Romanticismo es un movimiento estético (es decir, representado en el arte) que está
basado, o tiene su equivalente en el idealismo filosófico.
RECURSOS TÍPICOS DEL ROMANTICISMO:
Se emplea el recurso de la noche porque implica misterio, oscuridad, como la realidad misma.
También es un tema recurrente el de los fantasmas, porque superan la muerte (la realidad
más material posible) y por tanto es la máxima expresión de lo trascendente, de lo que existe
más allá de la materia. En definitiva, los románticos se caracterizan porque buscan realidades
más allá de lo conocido.
Además, destacan las ruinas, porque hay una obsesión por el pasado para entender el yo. Por
eso también surgen los nacionalismos, porque el pasado explica nuestro presente. Interesa,
además del espíritu individual, el espíritu colectivo, representado por el espíritu de una
nación: éste condiciona, además, el individual, el del yo. Nuestra identidad se define por lo
pasado: vuelve a ser algo inefable e indefinible.

EJEMPLOS representativos:
-Viajero sobre un mar de niebla, de David Friederich. En él, el “yo”, solitario, se enfrenta a la
niebla, esto es, a lo indeterminado, a lo inefable, a Dios, al tiempo.
-Frankenstein representa también de manera bastante fidedigna el anti-materialismo
romántico: el ser humano es mucho más que su cuerpo, por lo que es una tarea estéril
conformar un sujeto con partes inconexas de muchos cuerpos. El ser humano es mucho más
que su cuerpo, y la esencia humana transciende con mucho las leyes físicas.
CONCEPTO DE SUBLIMACIÓN:
Sublimar significa tocar el infinito, sentirlo vivo, experimentarlo. Lo sublime se da en los
momentos de plenitud en el que te sientes más vivo que nunca. El encuentro con la muerte es
lo más sublime: la muerte representa lo incomprensible, y, lo que es lo mismo, lo infinito. En
parte por eso los románticos murieron tan jóvenes: se acercaban a la muerte en búsqueda de
lo sublime. La muerte se concibe como fuente de conocimiento de mí mismo y de los demás:
de lo más bello y de lo más siniestro. El concepto siniestro se entiende como la parte
profunda de nuestro ser que no llegamos a ver ni a entender del todo.
Para activar lo sublime, o más bien la experiencia de lo sublime, se distinguen varias etapas:

1. Grandiosidad. Encuentro con algo informe e ilimitado (puede ser una experiencia, una vista,
un paisaje). PEJ: Síndrome de Stendhal (enfermedad psicosomática que causa vértigos,
palpitaciones, ante una obra de arte muy hermosa).
2.- Suspensión del ánimo. El yo se detiene, dado que todo se detiene. Se produce un
sentimiento de angustia: se toma conciencia de que lo sublime no se abarca, sino que se
escapa. No es posible quedarse en la suspensión del ánimo, sino que hay que retomarlo.
3.-Vuelta del yo. Conciencia de la insignificancia: ¿qué hacer contra ella? Lo sublime podría
ser la conciencia de lo finito, de la finitud de todo lo que contemplo.
4.- Aprehensión con la razón. Produce placer tras la angustia inicial. Se intenta entender,
como medio de aceptación.
5.-Mediación entre espíritu y naturaleza. Lo infinito se vuelve finito. Se pierde lo grandioso,
pero hay quien dice que AQUÍ aparece lo bello. Lo sublime armonizado en la subjetividad del
poeta, del yo que conoce.
Cuando volvemos a leer las grandes obras vuelve a ocurrir: no llegamos a aprehenderlo
perfectamente.
ROMANTICISMO Y POSMODERNIDAD
Por último, conviene analizar la permanencia de las ideas románticas en la actualidad (en la
post-modernidad), o, al menos, del viraje que supone el romanticismo. Uno de los vestigios
más claro del movimiento es que el arte se considera como placer, y como algo que
transciende. Además, como en el Romanticismo, la Posmodernidad acepta todo, en definitiva,
porque se ha aprendido tanto que se acepta el relativismo. También destaca la fragmentación
posmoderna como herencia indirecta del movimiento.
COMENTARIOS DE AUTORES
MORITZ: Postula que el arte no imita (como proclamaban los neoclásicos), sino que el único fin
del arte es procurar placer. El arte es bello en sí mismo, y al tiempo un fin en sí mismo: no
tiene finalidad ni sentido, más allá de ser contemplado. Si no se contempla, pierde su sentido,
y contemplándolo le otorgamos su plena existencia: al reconocerlo como bello, acrecentamos
su belleza, porque, en buena parte, el receptor le otorga su realidad. El arte es útil en tanto en
que se contemple, se perfeccione en mí.
“Amable olvidar de nuestro propio yo”. Esto es lo que supone el amor: para entender al
SUJETO AMADO olvido el propio (entender ambos a un tiempo es imposible—> Schiller).
Concibe que cada parte de una obra es bella, al igual que cada momento de la vida. Lo que
importa es el viaje. La vida y el arte son una perpetúa búsqueda de lo sublime (vida), y un
intento de perpetuación en ello (arte). La vida del romántico es una continua búsqueda de la
transcendencia. Por ello se reconoce la variedad temática, porque hay infinidad de temas,
dado que el mundo es infinito y con todo ellos es posible transcender.

WACKENDER: Cree que el lenguaje es un regalo divino. Sólo lo invisible, lo inalcanzable, en

definitiva, el fondo de las cosas es innombrable. Pero se puede exteriorizar por dos vías: la
naturaleza (es el lenguaje de Dios) y el arte (sólo hablado por algunos elegido por Él). De aquí
surge la idea del “Genio Romántico”. Es un cambio conceptual tremendo, desoye la teoría
horaciana que establecía la importancia de la técnica para hacer arte. Incluso antes de hacer
arte, sé es un genio por la forma de ver el mundo. El concepto de genio romántico aún
perdura, y dio lugar toda la bohemia: ni siquiera se precisa la fama, o el reconocimiento, sólo
por cómo pienso ya soy un “elegido divino”, y eso es lo que me hace poeta.
Lorca dijo al respecto de este concepto de genio: “Ojalá Dios me hubiera dado talento para
que no tuviera que corregir tanto”.
BÉCQUER: Es considerado el poeta del tiempo, porque intenta con su poesía atrapar el
instante. Nace cuando ya ha acabado el movimiento romántico alemán. Por eso se dice que
entiende, desde la distancia, mejor el romanticismo que los propios románticos.
Para Bécquer la poesía es un absoluto y el poema es un intento de acercarse a ella. La poesía
no está en el texto, sino en algo que no vemos en él. POETIZAR algo es verlo de otro modo, de
una manera que me haga transcender. Quiero hacer poesía para sabe qué sientes, para saber
qué es el infinito (mensaje de “poesía eres tú”).
El crítico mira al poema como un objeto, de manera que lo simplifica: es un sujeto. No tiene
sentido “diseccionarlo”: cada parte tiene un sentido valioso e interdependiente, porque es así
cómo se poetiza. Diseccionar un poema para entenderlo es tan estéril como diseccionar un
cadáver para comprender la mente humana.

El espíritu es el sentido de por sí que tiene cada objeto. Aquello que subyace tras la naturaleza
física y que sigue caracterizándolo. PEJ. El espíritu español, o de una nación es una concepción
romántica porque el movimiento empieza a atender estas cuestiones. Todos los espíritus se
vinculan entre sí por un espíritu que engloba a todos los demás: el espíritu humano (es decir,
hay un espíritu individual, de una sola persona que forma parte de otro mayor, el de su región,
que forma el de su patria, etc.). Por tanto, la exaltación del yo (o del espíritu del yo)
típicamente romántica no debe ser confundida con egocentrismo: se otorga importancia al
espíritu, individual y colectivo. Esta idea de esencialidad se expresa en su frase “Soy lo que soy
por lo que soy”
Nuestra vida la forman grandes sentimientos intercalados dentro de la cotidianidad. Lo que
importan son los MOMENTOS DE SENTIMIENTO. En esos momentos, el tiempo queda anulado
(se olvida el YO, la MUERTE, lo físico). Esos momentos son los que conforman la vida, son la
definición de lo que es VIVIR. Para atesorar esos momentos es par lo que existe el ARTE. El arte
vence al TIEMPO, a La MUERTE. Ese sentimiento olvida todo lo demás, las razones que llevan a
ese sentimiento, etc.
El poema de “Cuando me lo contaron” intenta atrapar explícitamente ese sentimiento, lo
sublime. Por eso no tiene sentido saber por qué es, ya que es sólo un intento de atrapar ese
sentimiento. Eso es la poesía: el poema no es más que un fragmento, una aproximación a ese
momento. Por eso Bécquer es el poeta del TIEMPO.
Otro poema relevante para entender este concepto es el de “Poesía eres tú”. La mujer, según
los roles de género del siglo XIX, representa el sentimiento en contraposición al hombre, que
representa la Razón, el control. Para Bécquer, el sentimiento es mejor porque permite conocer
antes y más instintivamente. Además, socialmente le estaba permitido llorar, expresarse, en
definitiva, lo que Bécquer considera VIVIR.
La mujer no precisa ser poeta porque ya vive la poesía. El poema es una necesidad del hombre:
la poesía es deducida por el hombre (el poeta) y conocida de forma instintiva por la mujer, que
sabe sentir mejor.
-CONCEPTOS relacionados: bello-intenso-sublime-transcendente-sentimiento.
“Odio el esquema pero lo necesito” expresa la dialéctica establecida entre el sentimiento y la
forma, entre la experiencia y la técnica. El poema es el resultado de la experiencia, y no de la
técnica.
“Cuando escribo no siento, cuando siento no escribo”. Es decir, es imposible sentir lo sublime
mientras se poetiza, poetizar mientras se experimenta la sublimación. Escribir es un acto
demasiado racional. NEOPLATONISMO: el sentimiento es recordado escribiendo, al igual que
la idea es recordada viviendo. Románticos eran neoplatónicos (idealistas, alcanzar algo,
sublimar, la esencia (idea) de las cosas, etc.).
Formalismo ruso:
Esta escuela de teóricos literarios nace durante la Primera Guerra Mundial, pero surge como
respuesta a algunos acontecimientos claves del siglo anterior. Por lo tanto, para estudiarla
conviene hacer un análisis de los acontecimientos literarios y científicos más relevantes del
final del período decimonónico:
-Se produce (al contrario de lo acaecido durante el Romanticismo) un auge de lo material, del
cientifismo (cosmovisión que postula la aplicación del método científico en todos los ámbitos
como medio para acceder al conocimiento) y, como consecuencia, un inestimable progreso.
-Así mismo, es en esta época cuando Darwin formula la teoría de la evolución, que constituirá
un cambio paradigmático en la concepción del mundo occidental. Permite el desarrollo de
estudios taxonómicos.
-Muy relacionado con el primer punto, se produce una obsesión por la descripción de la
materia, con el objetivo de poder dominarla y controlarla (positivamente).
-En el plano literario, destaca la aparición del realismo y del naturalismo.
a) El realismo es taxonómico, ya que se caracteriza por multitud de descripciones realizadas
con gran detalle: es exhaustivo. Su estilo tiende a la acumulación de detalles y a intentar crear
una mímesis de la naturaleza. Por ejemplo, en El Señor de los Anillos, el primer libro presenta
una mayor descripción del mundo creado, mientras que el tercero incluye más acción. A nivel
técnico, por tanto, el primero es mucho más realista. Así se entiende perfectamente la
diferencia entre la técnica y el tema, que, obviamente, no es realista.
b) El naturalismo se basa en el determinismo tanto biológico como social (socialmente nos
determina qué nos ocurre, no sólo el entrono). La mímesis y la concepción de lo que el autor
escribe también están determinados. Para escribir es necesario realizar un análisis exhaustivo
de la vida y del entorno: es lo que se denomina radical historicidad (que conduce a otorgar
una gran importancia a la vida del autor).

En este contexto, se crean las casas del arte y literatura rusas: son, en definitiva,
centros culturales donde todos se relacionan con todos. Poco después, surge lo experimental,
dado que comienzan las Vanguardias. En estos círculos, algunos profesores comienzan a
hablar de la forma, y de cómo expresar y transmitir gracias a ella. Por ello se les llama
formalistas.
Estos profesores crean propiamente la teoría de la literatura, y acaban con las poéticas.
Además elaboran la distinción entre crítica literaria y teoría literaria. Destacan dos grandes
figuras: Roman Jakobson y Víktor Shklovski. El primero esgrime una visión muy lingüística, y
el segundo más bien cultural. Otra de las grandes aportaciones de los formalistas es que
inventan la palabra literariedad (que se define como aquella propiedad por la que un discurso
verbal entra a formar parte de la literatura). Es decir, intentan responder a la pregunta: ¿qué
es lo que hace a la literatura ser literatura? La respuesta unánime es “la forma”.
El movimiento formalista dura sólo entre 10 y 15 años por problemas políticos con Stalin: los
análisis formalistas no contemplaban lo político.
Entre sus principales premisas destaca la creencia de que existe una forma interior, creada por
una red de elementos, mientras que la forma exterior en el arte es sólo la punta del iceberg,
por lo que sólo permite una comprensión superficial de la obra. Prima, por tanto, llegar a esa
forma interior, que es la connotación, algo que transciende el texto . Esta connotación que
transciende la forma exterior, es creada por el lenguaje y el imaginario, no por Dios o por el
infinito (como sugería la visión romántica). Es por ello por lo que puede considerarse el
formalismo ruso como un “romanticismo ateo”.
Puede definirse el imaginario como una red ilimitada e informe, lo que hace posible una
relación directa con el concepto romántico “sublime”. A partir del imaginario, se establece una
relación entre los distintos elementos presentes o no en el texto. Pero se trata de un proceso
racional, que se basa en la lengua y en los semas (componentes racionales). Y aún siendo este
proceso científico, racional, empírico, consigue crear una relación transcendente. Por tanto, la
literatura se contempla de manera científica (se mira fríamente).
La forma exterior nos lleva a una forma interior. La manera en la que mostramos los temas
lleva un mensaje que apela a la forma interior. El estudio FORMAL, es el único válido, y
corresponde a su vez con el contenido real de la obra. Los formalistas omiten la diferenciación
res-verba horaciana, porque consideran que ambos conceptos se identifican y que, por tanto,
carece de sentido separarlos. El estudio inmanente de lo transcendente se lleva a cabo por
medio del estudio de la forma científicamente.
Aplican una visión práctica de los textos: miran mucho el texto en sí. Se estudia la forma
porque es lo que atrae al lector, lo que gusta. Sin conocer al autor es posible disfrutar de un
texto concreto, lo que demuestra que al leer se atiende al texto en sí. Lo que produce la
literariedad es el texto, su forma. Es, por tanto, lo que debemos estudiar para comprender
cómo opera la literatura. El concepto “artefacto” es empleado para hablar de la forma
exterior de un texto (el texto en sí, como se concibe normalmente).
La forma interior viene dada por los códigos (existen varios en un mismo texto). Los códigos
podrían definirse como los temas tratados. También presentan una doble estructura: la
externa y la interna (esto es, cómo se relacionan los distintos códigos o temas). Existen
relaciones simbólicas entre los motivos o códigos de un texto, que crean una forma muy
compleja.
Los formalistas proponen estudiar la estructura interna (que es el aspecto “científico”) en vez
del autor, y su intención. Aunque se sigue otorgando importancia a la intención del autor, lo
fundamental, lo que llevará en última instancia a la compresión completa del texto, es la
forma. No hay que “desentrañar” lo que el autor quería transmitir, sino estudiar el texto de
forma objetiva. Las emociones despiertan dentro de un sistema de correlaciones semánticas :
determinan su proceso al margen de experiencias personales, al margen del mundo interior.
Esto hace del formalismo un sistema científico. Sin embargo, no aporta respuesta sobre cómo
entender esta estructura interna.
El formalismo parte del cambio romántico: se parte de la experiencia, y no del mensaje. Se
parte de ella al analizar el texto.
El efecto estético no se explica: se muestra. Es decir, se hace ver la forma en la que se crea
para provocar un sentimiento. Si se muestra la forma se siente el contenido estético. Hay que
mostrar las formas (cómo se estructura un poema). La forma crea su contenido. PEJ: Quién es
alguien se muestra por cómo viste.
El arte, y la literatura, no reflejan o copia la realidad, sino la percepción continua, palpable, de
la misma.
No se trata de encontrar qué está en el origen de la obra, sino cómo se emplea y con qué
finalidad estética. La infracción y la ruptura deben estar presentes en el arte con el fin de
desautomatizar. Todo el arte busca y se basa en la “desautomatización” o “desfamilirización”.
Este fenómeno consiste en que lo que ocurre es distinto a lo que esperábamos. Se entiende
como una mezcla de razón y sentimiento, es decir, lo que esperamos racionalmente no se
produce, lo que provoca un sentimiento. El concepto empleado por Shklovski era
singularización.
Cabe añadir que no son sólo las relaciones entre códigos quiénes crean el zaum y la
desautomatización, sino que también intervienen aspectos meramente formales: el ritmo,
etc.
Junto con la teoría literaria formalista surge la crítica formalista. Ésta analiza las
desautomatizaciones de un texto para poder juzgarlo.
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVES DEL MOVIMIENTO:
ZAUM: Denominan así al lenguaje transracional, que se caracteriza porque la razón y la
emoción van en paralelo analizando un texto (equivale al impulso formal al unirse con el
sensible, siguiendo la terminología de Schiller). Un ejemplo de este tipo de lenguaje sería la
expresión música verde.
EL SCHIUZET. Es la sucesión de motivos, que viene dada por la linealidad del texto. Es el
discurso, que se crea por la unión en un tiempo de la forma exterior y de la forma interior.
Más específicamente, se puede definir como el proceso que va creando la desautomatización
mientras se lee.
EL CÓDIGO: Es el sistema de relación de motivos. También los signos/motivos a los que se
asocian significados.
Historia de la literatura
No hay que leer obras maestras (son arte MUERTO). Hay que leer grandes obras como si se
leyeran por primera vez, para experimentar la DESAUTOMATIZACIÓN (arte VIVO). Toda
revolución literaria es un viraje: no destruye lo anterior, sino que lo reinventa. El estudio de la
tradición literaria no tienen sentido sin una mirada nueva
En este sentido, resulta muy reveladora la siguiente cita, de Víktor Shklovski: “La memoria de
un poeta no se honra sólo con incienso, sino con el alegre trabajo de destrucción”. En ella se
emplea el adjetivo “alegre” porque se lee para obtener placer. El sustantivo “trabajo” porque
para disfrutar de una obra es preciso realizar un análisis de la forma. Y “destrucción” porque
hay que olvidar las interpretaciones anteriores si queremos que tenga algún sentido el arte,
que esté VIVO.
La literatura se concibe como la historia de la desautomatización . Continuamente, se rompe
con lo anterior, y se retoma lo más antiguo, lo olvidado, con el objetivo de desautomatizar.
Cada época tiene su índice, su lista de temas prohibidos por anticuados: porque están
automatizados. Al tiempo, pueden volver a usarse volviendo a causar desautomatización. Por
lo tanto, continuamente se crean nuevas estructuras cuando se acaban otras. Como
consecuencia, las grandes obras son las que hablan de lo que no se suele hablar, por lo que
consiguen desautomatizar la realidad. La evolución literaria transcurre en bruscas
transiciones, lo que provoca asombro e indignación.
Diversas lecturas conducen a diversas interpretaciones: cada nueva lectura, supone, por tanto,
la destrucción de la anterior interpretación. Así, se re experimenta la desautomatización.
La literatura es un sistema de tensiones disonantes: en ella, la creación de infracciones crea la
desautomatización. La creación equivale, por tanto, al cambio.
“Prefiero reinar en el infierno que servir en el cielo”. —> A veces se desprecian textos en la
época en la que son escritos, y posteriormente se revalorizan.
Existen tres formas de desvío formal (y de contenido, pues si cambia la forma, cambia el
contenido):
1) Sistemas literarios en proceso: Se rompe con ellos para crear desautomatización. Es
sincrónica, es decir, tiene lugar en un tiempo concreto.
2) Tradición literaria: es el que se da en la historia de la literatura. Es diacrónica.
3) Lenguaje cotidiano: El que tiene lugar en la vida cotidiana pero que no se engloba
dentro del arte en proceso, es decir, cosas que sorprenden.

El arte antiguo no existe, porque el arte es arte cuando provoca sensaciones. Y sólo las
provoca cuando se mira como si se viera por primera vez. Y en ese caso, es actual, porque
provoca sensaciones ahora. El arte antiguo solo sirve para coleccionar, y no se debe estudiar
arte por ser antiguo, sino por provocar emociones.
La creatividad es la conciencia de uno mismo en la corriente de la historia . Es decir, el autor
debe saber quién es respecto a la tradición, respecto a la historia. Porque eso hace que se
pueda reinventar lo que ya se ha dicho. Al leer a Shakespeare el autor determina quién es
frente a él, frente a su obra, en definitiva, frente a lo ya escrito.
LITERARIEDAD:
a) Arte es lo que busca la DESAUTOMATIZACIÓN en su forma.
B) Arte es lo que A MÍ me DESAUTOMATIZA.
Por tanto, la forma permite saber si algo es arte o no, porque si ésta conduce, o busca la
desautomatización, hemos de definirlo como tal.
NEW CRITICISM
Es un movimiento formado exclusivamente por poetas. Se desarrolla al Sur de Estados Unidos
alrededor de la década de los 30. No tienen ningún contacto con los formalistas, lo que da
lugar al fenómeno llamado poligénisis (una misma idea nace a un tiempo en varios lugares). Es
Sus integrantes son en buena parte profesores de secundaria de ciudades pequeñas que no
llegan nunca a conocerse. Por tanto, no se forma una escuela propiamente, como sucede en el
caso de los formalistas. Esto provoca que sea un movimiento heterogéneo, aunque se leen
entre ellos. En general, es un movimiento conservador. Interesa estudiarlo, porque si bien no
se puede considerar relacionado con el formalismo y el estructuralismo, si resulta interesante
plantearlo como una especie de transición entre ambos movimientos (construida, por
supuesto, de forma “artificial”). Uno de sus principales representantes fue el poeta TS. Eliot.
Las principales características de su teoría es que no atienden a cuestiones sociopolíticas,
históricas o psicológicas a la hora de analizar un texto. Por ello reciben críticas posteriores,
como de Eagleton, que les acusa de desvincularse de la realidad, que afirma SÍ influye en un
texto. Desarrollan, para explicar sus ideas, las llamadas cuatro falacias:
-Falacia intencional. El “ser” del poema no puede identificarse con la intención del poema.
-Falacia afectiva: La gente NO tiene reacciones diferentes ante el arte. Con esto quieren
expresar que en un principio la forma conduce a lo mismo, si bien es evidente que en un
segundo momento, cuando entra en juego la subjetividad, lleva a reacciones distintas. Un
ejemplo para entender este planteamiento: cuando vamos al cine a ver una película de miedo
entendemos la forma, entendemos que está destinada a provocar pánico, pero,
independientemente, nos puede, de forma subjetiva, hacer gracia. Si resulta que en un
principio ni siquiera notamos el estilo, o bien la peli es mala o bien el receptor no entiende el
código.
-Falacia biografista. Postulan que la calidad del poema es completamente independiente de la
vida del autor. Para entender un texto no hay que conocer la vida del autor, en parte porque
es imposible entender toda la complejidad de un poema sólo con la biografía.
-Falacia del mensaje. Un poema no significa, sino que es. Es cosas, tiene estructuras, formas, y
es muy complejo. No puede, por tanto, buscarse un mensaje: hemos de aceptar la complejidad
de la creación.
ESTRUCTURALISMO
Surge en el siglo XX en Occidente y es la gran disciplina, ya que sigue empleándose
actualmente. Influye en muchos ámbitos: lingüística, psicología, antropología. Surge y tiene su
máxima expresión entre los años ’60 y ’80. DELAISSE.
Parte de tres maneras u órdenes epistemológicos.
1) Real. Objetos materiales/pensamiento.
2) Imaginario. A un elemento real se le adhiere una imagen. No existe demasiada
relación entre ese elemento y la imagen.
-Se trata de un juego de espejos: algo real reproduce una imagen, menos real. No
tienen por qué tener mucha más connotación.
-Sus distinciones y asimilaciones son efectos de superficie: sin mayor significado, son
algo creado, conceptual. No conducen a ninguna otra cosa.
-Ocultan mecanismos diferenciales, sutiles y diversos del pensamiento simbólico. Es
decir, las relaciones distintas imágenes crean los símbolos.
3) Simbólico. Funcionamos a partir de símbolos. El símbolo es un elemento construido a
partir de lo real y de las imágenes, que se coloca en una posición dentro de un sistema,
de una estructura. El símbolo se diferencia de la imagen porque éste se relaciona con
otros elementos, pero la imagen es independiente.

En una obra de teatro, por ejemplo, el orden real es el actor, la persona en sí, el imaginario es
el personaje y el simbólico son las relaciones que se establecen entre los personajes.
El estructuralismo no estudia los elementos en sí, sino la ESTRUCTURA, es decir, cómo se
relacionan; además, estudia las implicaciones de la misma: qué deriva de ella. Esta estructura
es, evidentemente, mental; por tanto, estudia pensamiento, no realidad.
PRINCIPOS del estructuralismo:
Es un movimiento ateo y materialista. La clave del estructuralismo es el análisis de dónde se
colocan los elementos en una estructura y que sistema de relaciones plantea la misma . Todo
en ella es mental. La estructura se compone la imagen que tenemos de cada uno de los
elementos que componen nuestra vida (amigos, padres, literatura). El espacio prima sobre la
identidad: qué elementos hay en relación a su lugar. Esto lleva a que los teóricos tiendan a
atender exclusivamente a las estructuras, en abstracto, sin contextualizar, desentendiéndose
del mundo. Otra consecuencia directa del análisis de la estructura es acabar identificando la
posición con la identidad, si se analiza fríamente la estructura. El estructuralismo se aplica, por
ejemplo, al feminismo: el papel qué ocupa la mujer, y el que ocupa el hombre. Es posible
cambiar, trastocar el orden dentro de la estructura, para crear igualdad. Esto se debe a que el
orden simbólico condiciona cómo tratamos a una persona según su género.
“Nadie tiene el poder, o se ejerce o se concede”. Esto es, según el nivel que se ocupa en la
estructura, otorgamos el poder a otros o lo esgrimimos. Nadie tiene el poder porque la
estructura no plantea una identidad, no se pregunta quién es, sino qué lugar ocupa . Esta
concepción es fría y materialista.
La estructura se encuentra en constante evolución: el tiempo es el de la actualización de la
coexistencia de elementos. Es decir, existen constantes variaciones en la posición ocupada por
cada elemento. La estructura es, por tanto, lo que es en sí misma en un momento concreto.
Esto hace que no haya tiempo en la estructura, y que sea necesario contemplarla fuera de él.
También se pueden producir leves cambios en la estructura misma: es decir, en los símbolos,
en los papeles que existen. Sin embargo, no se puede cambiar profundamente, en su base.
Levi-Strauss es uno de los grandes teóricos del estructuralismo (lo aplica a la antropología),
que definió el papel del inconsciente. Afirma que éste no contempla deseos ni
representaciones. Sólo se plantea la estructura, la posición (por lo que está vacío). Según
Lacan, forzamos el deseo. Elabora una distinción entre deseo y gozo. El primero tiene su origen
cuando se asocia a un elemento un papel positivo en la estructura. El segundo es patológico,
enfermizo, intentamos continuamente superarlo. Forzamos el deseo, forzamos el asociar el
placer a algo concreto y creer que eso nos reporta un beneficio. Por eso Levi-Strauss afirma
que el inconsciente está vacío, porque sólo cuenta con una estructura que nosotros llenamos
de elementos, de imágenes y símbolos. Como está vacío, el deseo puede rellenarse con una
persona u otra, con un elemento real, o imaginario. Por ejemplo, en la estructura de una
clase, existe la posición simbólica de profesor, que se rellena a un tiempo por la imagen del
profesor concreto: por el profesor en sí mismo, independientemente de la imagen que tengo
de él, pero también por ésta. Esa misma estructura se encuadra dentro de una
superestructura, donde intervienen muchos más elementos: roles de autoridad, etc. Se dice
que el estructuralismo es un movimiento sintáctico. En cualquier relación humana, hay sujetos
y objetos. Alguien habla, otra persona recibe la información (la primera persona plena de
subjetividad, la segunda no tiene por qué incluirla). Tiene mucho que ver con la lingüística, con
el significado de las cosas (cuando las cosas son solo reales y carecen de significado no tienen
imagen).
-Existen relaciones diferenciales, según los símbolos: posiciones en la estructura. En ellas los
elementos simbólicos se determinan recíprocamente (influyen unos en otros). Cada elemento
es distinto según la posición que ocupa, y cada elemento influye en los demás y lo determina.
Determina las posiciones que existen.
Hay además un sistema de singularidades correspondientes a esas relaciones. Es decir, un
elemento se define por las relaciones, las diversas singularidades derivadas de cada uno de los
otros elementos. Hay muchas singularidades que se enmarcan en la estructura. Las
singularidades determinan las relaciones diferenciales, expresan funciones, y forman los
lugares de la estructura. Además, construyen las imágenes de los elementos reales y forman
símbolos a partir de ellas: esto es, rellenan los espacios previamente creados.

Por otra parte, es fundamental el concepto de serie. Una serie es un conjunto de elementos
relacionados entre sí por sus singularidades. Por ejemplo, la serie formada por los alumnos de
una clase. O la serie que forman varios grupos de amigos que se juntan para ir a un concierto
de rock (todos se encuadran en una misma serie gracias a la singularidad representada por la
música rock). En literatura este concepto resulta imprescindible a la hora de analizar. Una
serie está formada, por ejemplo, por elementos que se relacionan con la muerte, con el amor,
etc. Están relacionados por singularidades, y esas singularidades llevarán a símbolos que
acabarán remitiendo a la estructura completa de la obra.
Roland Barthes escribe un artículo en el que se habla por primera vez de la muerte del autor.
Todo texto debe analizarse como si no existiera, independientemente de lo que quisiera decir.
El texto dice lo que dice, según su sus series y su estructura. Hay que acabar con la autoridad
del autor y estudiar el texto, la estructura que el texto crea y en la que el texto se enmarca . De
igual forma que hay que acabar con el padre: hay que dejar ver al padre como autoridad,
como persona que juzga, y que valida nuestras decisiones. Desligarlo de ese rol en la
estructura y encuadrarlo como persona en otro lugar distinto.
Se puede analizar la obra entera de un autor como una sola estructura. Eso permite, por
ejemplo, atender a cómo utiliza un autor un símbolo concreto. Estudiando el conjunto de la
obra deja de ser necesario atender a lo que el autor quiere expresar.
De todo texto, existen interpretaciones ilimitadas pero no infinitas. Es posible, por tanto,
sobreinterpretar.

POST-ESTRUCTURALISMO: LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Algunos de los grandes teóricos de la estética de la recepción provienen de la Escuela de
Constanza, ya que la teoría surge en esta Universidad alemana. Esta nueva corriente tienes sus
bases en el estructuralismo: la misma organización arquitectónica de la universidad de
Constanza se inspira en esta teoría. Los edificios se estructuran según símbolos, la estructura
de poder, etc.
La teoría de la recepción es el primer intento de sistematizar cómo leemos (es decir, como
recibimos). Surge desde la insuficiencia explicativa del formalismo y el estructuralismo:
ninguna de estas teorías explica el origen del sentimiento, o los fallos al leer e interpretar. Se
basa en el principio filosófico de la fenomenología, es decir, lo que hay, más allá de
interpretaciones, lo que se presenta, lo que hay. La literatura se concibe como una dimensión
cultural de amplio espectro, que no sólo incluye el texto, sino el contexto, etc. Incluye una
fuerte dimensión pragmática, ya que dónde se dice algo en concreto, y por qué, influye en la
recepción del texto. Ni siquiera se da importancia a la muerte del autor. No es un tema que los
teóricos de la recepción consideren relevante. Según su visión, estudiar el texto en sí, y sólo el
texto, es materialista. Hay que estudiar la emoción (ya que es ésta la que hace de la literatura
literatura), y para emocionar no hacen falta fríos análisis. Es una teoría descriptiva, se ocupa
de detallar cómo leemos. Como se ha indicado, acepta el estructuralismo (parte de él) pero se
diferencia de esta teoría porque no sólo valora el texto.
Los teóricos de la recepción consideran que la definición de lo literario debe variar: por qué
atendemos a lo que académicamente se considera bueno, en vez de lo que emociona y gusta a
la gente, que es lo que realmente impacta. Por qué va a importar un texto que tiene una gran
y compleja estructura si sólo lo lee un grupo muy reducido de eruditos. Esta nueva concepción
de la literatura también se aplica a su historia: se considera que la historia conocida no es real,
ya que no trata sobre lo que a la gente gustaba realmente. Uno de los proyectos de los
teóricos de la recepción es crear una Historia de la recepción literaria . En teoría de la
recepción no existe una hermenéutica general: cada análisis es distinto y depende del texto,
del lector, del contexto, etc.
Al crear toda una nueva concepción de la literatura, la teoría de la recepción se plantea
cuatro desafíos que la teoría literaria no ha abordado realmente:
1) En vez de estudiar los textos literarios, hay que estudiar cómo se consumen: el uso que
se hace de ellos. Los textos no se leen, se consumen, se usan. Se uso se destina a un fin
concreto, que no tiene en mente estructura . La lengua literaria no existe, es una
cuestión de interpretación (de cómo miramos el texto). Este hecho se evidencia
porque existen textos que se consideraban literatura, y ya no se consideran como tal.
También sucede a la inversa: por ejemplo, Las Catalinarias o la Guerra de las Galias
ahora se leen como literatura, y eran textos jurídicos. Si no existe un acuerdo sobre
qué es la lengua literaria, no es posible hablar de ella como si realmente existiera . Sin
embargo, si se considera que hay literariedad. Pero ésta no se encuentra en el objeto,
si no en la función (el uso). Si alguien lee o escribe algo como literatura, eso se
convierte en literatura, pero no por el texto en sí mismo.
 Esta teoría establece por otra parte una crítica al sustancialismo (esencialismo) del
estructuralismo (ya que éste no atiende al factor histórico). Cualquier marca textual
es relativa, y no siempre se valora igual aunque causa un efecto concreto: puede no
influir a un lector concreto. Por tanto, hay que atender al nivel social. En ningún
momento se niega la existencia de marcas textuales, ni tampoco que sean innegables,
pero se afirma que pueden no afectar al lector. El texto no basta: hay que relacionarlo
con la vida de sus lectores, etc. Por tanto, la estética de la recepción no es inmanente,
sino transcendente (busca los significados fuera, no dentro del texto en sí).
Esto provoca que exista, de hecho, un consenso insuficiente dentro de la crítica (nadie
se pone de acuerdo en qué obras son buenas). Por tanto, se postula que las obras
maestras sólo existen temporalmente. Es decir, en un momento dado de la historia,
debido a que el sentimiento depende de la época.
2) Posibilidad de la competencia literaria (este es el componente más estructuralista,
objetivo). Hay que tener ciertas competencias para disfrutar ciertas obras. No sólo
atendiendo al conocimiento sobre la literatura en general o a la cultura , sino a los
intereses particulares del lector (a ciertas personas no les gusta un tipo de literatura,
simplemente porque no tiene competencia para disfrutarlo). La competencia literaria
es una convergencia de convenciones (algunos códigos se sobreentienden y deja de
ser necesario explicitarlos. Por ejemplo, cuando se cambia escena en cine se
sobreentiende que ha pasado el tiempo, debido a una simple convención) que el
lector actualiza. La naturaleza de las competencias es sólo a veces social o externa;
otras, el lector, simplemente no las entiende, no le causan ninguna emoción. La
competencia permite discernir qué estructuras puedo ver, pero no hace que disfrute
la obra. Quizás la estructura (inferida gracias a la competencia) sea un requisito para
disfrutar de la obra, pero, evidentemente, la inmensa mayoría de la gente, no la utiliza.
Las conclusiones extraídas de la competencia literaria pueden considerarse
contextuales o inmanentes (no responden).
3) Obra abierta: consta de polivalencia interpretativa (no hay una sola interpretación).
En poesía hay sobre todo una gran ambigüedad, porque se basa en el peso de cada
palabra, en toda su carga. En definitiva, no hay interpretaciones, sino formas de leerlo
que llevan a conclusiones distintas. Diversas lecturas aportan diversos significados. Es
lo que se denomina oferta de significados.
4) Redefinición de la historia de la literatura. Es evidente que los horizontes normativos
(cómo han de hacerse las obras) y los horizontes de valores (cómo han de valorarse)
cambian según la época. Es importante analizar cómo cambian. Por otra parte,
aunque la historia literaria se centra en obras técnicas perfectas, estas obras no son lo
único que se consume, que se usa: hay que recuperar todas las obras consumidas, no
sólo las técnicamente perfectas.

Es importante escapar de la “tiranía del texto”: una obra técnicamente perfecta no tiene por
qué gustar, el que tenga una estructura maravillosa, no implica que tengamos la competencia
para disfrutarla (por una mera cuestión de intereses personales). Y una obra técnicamente
muy simple puede gustar, apelando a cuestiones culturales, sociales, éticas…, y eso también
tiene valor.
Hasta el siglo XIX (Romanticismo) el arte se producía en escuelas, por lo que era muy
normativo.
 WOLFGANG ISER:
Es uno de los grandes teóricos de la recepción. Proclama que las obras de arte tienen puntos
de indeterminación, a diferencia de los objetos, que son inequívocos. Es decir, tienen puntos
vacíos, que rellenamos (como lectores) con nuestras opiniones. Si un libro de física deja
información sin completar, es incorrecto: pero la literatura debe dejar esa información
desconocida. Cuando leemos, rellenamos inconscientemente los puntos de indeterminación:
el acto de rellenar se llama concretización. La concretización incorpora la propia subjetividad,
en la que se encuadran ciertos valores éticos, políticos, religiosos... El hecho dejar puntos de
indeterminación hace la obra estética: es en esos puntos donde reside la literariedad.
Se establece, así, una diferencia entre el texto como potencialidad (con sus vacíos: antes de la
lectura, está en potencia) y el texto completado con los sentidos construidos por el lector
durante la lectura. Concretizar es también hacer arte: hay sentidos que encuentra el lector
que son creados por el mismo. Esto hace que se pueda leer cualquier texto literariamente o
no. El autor incita, por supuesto, a una lectura artística, que puede o no darse. Los finales
abiertos son claros ejemplos de puntos de indeterminación.
El texto nos empuja hacia ciertas direcciones: crea unas reglas que invitan a una cierta línea de
concretización (no hay lecturas infinitas, sino ofertas de lectura). Puede haber lecturas
equivocadas respecto a lo que el texto invita. Se puede sobreinterpretar, pero probablemente
(no se explicita en la teoría de Wolfgang Iser) el lector está legitimado a hacerlo. Hemos
asistido a un largo proceso histórico de constituciones y reconstituciones, revisiones del
sentido de una obra. Los sentidos nuevos se suman a los antiguos (esta idea recuerda al
proceso de destrucción del formalismo). Distingue dos tipos de lectura: la lectura vertical (el
texto nos aporta diversos sentidos) y la lectura horizontal (se van creando expectativas a
partir de esos sentidos, que son propias del lector, y que se pueden cumplir o no cumplirse).
Aunque muchas veces el autor intenta romper con la expectativa, esto depende del juego al
que quiera llegar el autor. Siguiendo esta pauta, es posible elaborar una distinción entre la
frustración (cuando no se cumple la expectativa, típica de las novelas de detectives) o el
reconocimiento (típico de las novelas épicas, cuando el lector realmente quiere ver su
expectativa cumplida).
De esta línea de pensamiento es posible extraer la denominada “catarsis de la recepción”: es
la satisfacción de la curiosidad tras la lectura, cuando finaliza la lectura horizontal.

HANS ROBERT JAUSS:

Mientras que Isser elaboró estudios a nivel de lector, Jauss se ocupa de la sociedad en su
conjunto (a nivel d lectura). Su pensamiento es muy teórico y muy difícil de aplicar. Es Jauss
quien inicia la estética de la recepción con una conferencia en el año’69, que donde expuso su
pensamiento, que se consideró muy provocativo (contradecía las tendencias predominantes:
el estructuralismo y el neomarxismo). Su libro más importante es Experiencia estética y
hermenéutica literaria.
Es Jauss quien crea el concepto de horizonte de expectativas, que se define como la “suma de
comportamientos, conocimientos e ideas preconcebidas que encuentra una obra en el
momento de su aparición y a merced de la cual es valorada ”. Este horizonte de expectativas se
entiende a nivel social. Esto quiere decir que al leer una obra, la valoramos a partir de esas
ideas previas a su lectura, que fundamentamos en el momento de la aparición (es decir, de su
publicación, o del primer momento en el que oímos de la obra). Este fenómeno provoca que la
valoración de una obra vaya mucho más allá de lo formal. Entre los factores que influyen en
nuestra valoración destacan:
a) Las normas conocidas o la poética inmanente al género literario. Es decir, la forma,
entendida en su doble vertiente: el contexto social y la diacrónica.
 b) Las relaciones implícitas de esa obra con otras obras conocidas del entorno de la
historia literaria. Este concepto está muy relacionado con el horizonte de
expectativas.
c) La oposición entre ficción y realidad, de igual manera que se opone la función
poética y la función práctica de la lengua. Esto tiene mucho que ver con la relación
entre la idea comunicativa del lenguaje y la literatura en sí. Poéticamente, una obra
puede ser muy buena, pero en lo práctico, desde el punto comunicativo, puede ser
terrible, amoral. Este aspecto se relaciona con la pragmática más que con la forma.
d) La distancia estética entre las expectativas y su cumplimiento en la realidad del
texto. Da lugar a frustración cuando no se cumple (que puede ser positiva, si supone
un cambio de las expectativas, o negativa, cuando provoca rechazo).
e) La transformación del horizonte. Se trata de un proceso histórico, relacionable con el
proceso propuesto por el formalismo ruso de “innovación”, “asentamiento” y
“ruptura”. Es decir, el horizonte cambia, permanece estable o rompe totalmente con
lo anterior. Este factor está, por tanto, muy vinculado con los valores de la sociedad
concreta. La reconstrucción del horizonte de expectativas impide la banalización de
las obras clásicas, reconvertidas en “best-sellers” automatizados. Hay que reproducir
el horizonte de expectativas de la época para disfrutar las obras, y no “banalizarlas”
(descartarlas sin analizar qué pueden aportar). También conviene hacer chocar
nuestro horizonte con el de la época, fusionando así ambos: esto posibilita que se
entienda la obra, pero también que pueda disfrutarse actualmente.

El público es un mediador entre la obra y el crítico, entre la obra y el autor y entre la obra y su
contexto. El público se encarga de crear respuestas a partir de la obra, que le conducen a
nuevas preguntas. Esto es, como lectores, buscamos respuestas que el texto nos responde. Por
ejemplo, si nos preguntamos qué pasaría en una situación concreta, el texto puede aportar
una respuesta a esa pregunta, al tiempo que crea nuevas preguntas derivadas de ella. Las
preguntas y respuestas cambian con la época y con el público.
Jauss se manifiesta en contra los neomarxistas, porque establece que no todos los lectores
buscan siempre la lucha de clases. Determina que no somos sólo política. También proclama
que cada generación de escritores debe “escribir de nuevo” la historia literaria (esta idea está
muy relacionada con formalismo ruso, aunque es una poética transcendente y no inmanente).
Debemos reconstruir la manera en que vemos las obras anteriores, pero también se han de
escribir nuevas obras para crear la desautomatización: los problemas de la sociedad cambian,
por lo que las obras han de cambiar.
Este teórico tenía dos grandes proyectos que no llega a realizar: una historia de la recepción
de obras o autores (esto es, estudiar lo que le gustaba a la gente en cada época, lo que la
gente de a pie leía); y detectar los puntos de giro de la recepción a lo largo de la historia (es
decir, determinar cuándo cambia la percepción de las obras, y por qué). Esta clase de estudios
explicaría, por ejemplo, por qué las obras que triunfan actualmente presentan estructuras
patriarcales, etc.
Distingue tres tipos de lectores: el lector empático (tradicional); el lector entendedor, que
entiende los procesos por los que se crea la literariedad, por lo que es descriptivo, científico; y
el lector analítico, tipo crítico literario, que analiza lo leído (pero no desde una perspectiva
plenamente científica). Son maneras distintas de leer, que se pueden dar en una misma
persona en situaciones distintas.
Al leer un texto, damos cuenta de tres formas de recepción:
a) Sustitución. Suponemos elementos que no están en el texto, como consecuencia del
horizonte de expectativas.
 b) Selección. Seleccionamos y priorizamos unas partes sobre otras. Como consecuencia,
se toman solo algunas de las suposiciones que aparecen en el texto.
c) Deformación. Se combinan las dos primeras formas de recepción con otros conjuntos
de significados propios del lector.

ANÁLISIS DESDE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN:

Aunque pueda parecer lo contrario, la teoría de la recepción no es completamente relativista
a la hora de analizar un texto. Para reconocer los puntos de indeterminación de los que
hablan, hay que conocer la estructura (la estética no niega estructuralismo, simplemente cree
que está incompleto). Por otra parte, al interpretar, estos puntos de indeterminación deben
rellenarse con el horizonte de expectativas más común en la estructura social (no es,
evidentemente, equivalente, leer un mismo texto en Nigeria que en España). Por otra parte,
siempre se trabaja desde el horizonte de expectativas más económico (es decir, más
reducido), ya que de otra manera sería fácil caer en la sobreinterpretación. Y, por último, es
imperativo indicar si se trabaja desde otro horizonte de expectativas que sea distinto al social,
al afectado.

TEORÍA LITERARIA
(JUAN VARELA)
La literatura debe servir para interpretar la realidad. Por tanto, al estudiar la literatura, es
decir, al escribir teoría literaria se hace ciencia, esto es, se interpretan los textos, pero no se
elaboran opiniones. Se establece la siguiente relación:
Concepción del mundo Teoría de la Literatura Análisis del texto literario
Por tanto, se puede afirmar que toda la literatura implica una concepción del mundo, es decir,
una ideología. Con su análisis, comprendemos al ser humano
Principio de la radical historicidad de la literatura:
Un texto literario es el fruto de unas condiciones históricas, que no es lo mismo que el fruto
del contexto. No existe, por otro lado, diferencia entre texto y contexto, sino que el texto es
radical, es decir, radica en algo, en la historia. Esto se debe a que el individuo es también
consecuencia de la historia, al tomar de ella sus concepciones e ideas. En este sentido, es
conveniente definir historia. Unamuno denomina intrahistoria al concepto de historia en la
literatura: es lo que sucede por debajo de la narración de los hechos relevantes, cuando se
atisba la vida de las personas. La intrahistoria es muy importante, porque es imposible
pretender salir de la historia, porque somos historia, los personajes también son historia y no
tiene sentido obviar eso.
Principios fundamentales de la teoría literaria:
a) El texto es radicalmente histórico.
b) La raíz del texto es el individuo.
c) La historia que se refleja en el texto es la historia de la gente normal, esto es, la
historia de los vencidos.

El materialismo histórico: Marx y Engels

Esta teoría se sitúa en contra de la “historia de las ideas”. Revaloriza la historia de las
condiciones de vida de las personas comunes. En ella se basa en buena parte la historia
moderna. El materialismo histórico se caracteriza porque:
1) Propugna que se pueden estudiar de manera científica los modos de organizarse de los
seres humanos.
2) Se opone al positivismo, que cree que las leyes humanas coinciden con las de la naturaleza,
ya que considera que con el tiempo se ha demostrado que esa coincidencia no es real.
Marx (Lenin)  Gransci / W. Beijamin
Lacan / Althuser
 Freud
Es interesante la aportación de Lacan y Althuser, ya que fusionan (en los años 60) el marxismo
y la teoría del psicoanálisis. Esto produce la “Crítica de la Ideología”, analizada por Friederich
Jameson, Terry Eagleton, Juan Carlos Rodríguez, Sanguenti, F. Muzzoli, Balibar….
Todas las teorías tienen implicaciones ideológicas y hay que saber analizarlas. Carac, por
ejemplo, cree que el ser humano, para sobrevivir, ha manipulado la naturaleza, porque vive en
sociedad.
Modos de producción:
1.- Nivel económico-social
-Describe cómo se organizan los seres humanos para producir bienes y servicios.
- En el momento en el que se organizan, se crean diferentes grupos sociales en virtud de su
trabajo.
-Desde el punto de vista del trabajo suelen tener intereses comunes.
-Hasta ahora no hemos sido capaces de organizar una sociedad justa. Esto provoca lucha.
-En las sociedades se deben crear mecanismos para que estas tensiones no exploten.

2.-Nivel político-jurídico
-Regula el comportamiento social. También regula el poder (quién puede sobre los otros). El
poder implica violencia, por lo que este nivel también implica la violencia, física o psicológica.
-Lo jurídico corresponde con las leyes.
-Lo político corresponde con el poder. Todo tiene componente político, porque somos seres
sociales (concepto de Aristóteles y presente todavía en la postmodernidad). Pero no sólo
necesitamos de la sociedad, necesitamos ser felices.
La sociedad no sólo regula la violencia. Gracias al consenso debemos poder sentir que
formamos parte de nuestra sociedad.
3.- Nivel ideológico cultural.
Si el nivel político-jurídico regula el odio, este regula el amor. La literatura surge como el
producto del nivel ideológico cultural. Implica la concepción de todos los aspectos del hombre
propios de un tiempo y un lugar.
Ideología:
El pensamiento consciente se produce cuando se formulan una serie de comportamientos
inconscientes. Hay un inconsciente colectivo, que hace lógico el mundo en el que vivimos. La
ideología no está en las palabras, sino en los hechos. En ellos denotamos, de manera
inconsciente, nuestra ideología. En la literatura el autor dice mucho más de lo que quiere
decir. Hay una parte consciente, y otra inconsciente, que hace que la literatura surja del dolor
y del deseo. Sin ellos, no hay texto literario. Por tanto, en el texto no es sólo importante lo que
se dice. Hay tres factores relevantes: a) lo que se dice, b) lo que no se dice (es decir, lo que se
denota) y c) lo que el texto hace (esto es, el efecto que produce en los lectores y en la
sociedad).
Desconfianza epistemológica:
Es una postura esgrimida por los denominados filósofos de la sospecha (Marx, Freud,
Nietzsche). Postula la realidad es el efecto de una causa que no existe, de algo que no vemos.
Marx cree que ese efecto es una estructura socio-económica, Nietzsche cree que es el poder,
y Freud que es el inconsciente.
Pasos para el análisis:
1.- Reconstrucción (de lo que se encarga tradicionalmente la filología)
2.- Descripción de materiales, componentes (estilístico, narratología). Debe ser objetiva.
3.-Análisis del contexto. Objetivamente (¿cómo?, ¿qué?, ¿para qué?).
Comentario de texto
(“Coño azul”)
1) Análisis técnico del poema. Se sigue un sistema.
2) Se formulan hipótesis explicativas: hay que plantearse el texto como un enigma, es
decir, algo que nos plantea preguntas, problemas. La dificultad es responder las
preguntas que el texto plantea, en vez de otras aleatorias. ¿Por qué se ha escrito este
texto, en este momento, cultura, sociedad? ¿Por qué se ha elegido esa forma concreta
para expresar las ideas?

1) El poema pertenece al libro Amor Tirano (2003). El título es ya es relevante, porque nos
hace saber que se trata de un libro que versa sobre el amor. En esta obra, el amor se
proyecta como desequilibro, violencia, etc. Es un texto autobiográfico, por lo tanto la voz
se presenta en primera persona. Es un planteamiento feminista. El lenguaje empleado
(dada la visión expuesta el amor) es excesivo, no armónico, apasionado. Está plagado de
coloquialismos, imágenes surrealistas. Planteamiento narrativo: se cuenta una historia. El
ritmo es obsesivo, tenso. El libro tiene dos partes: alumbraciones y amor tirano. LA
primera parte incluye en su mayoría poemas narrativos, y en un principio, los primeros
poemas plantean el amor como una vivencia positiva, mientras que en una segunda sub-
parte, los poemas narran relaciones defectuosas. La segunda parte del libro no es
narración, sino reflexión. Esta reflexión parece hecha tras los acontecimientos, post-
traumática, se podría afirmar. Hay dos poemas en el conjunto del libro que se distinguen
de los demás, porque ambos miran al sexo de la poetisa. Además, ambos llevan el adjetivo
azul: son “Coño azul”, y “Terciopelo azul”. Miran al sexo del o que habla y buscan sus
características, su comportamiento. La autora puede considerarse de la generación del ’68,
marcada por los cambios sociales y políticos de la primavera del 68, y su corriente
española, la transición. A la muerte de Franco tiene 18 años, nace en Cáceres, pequeña
ciudad de provincias (hecho vinculante en la formación y educación, posterior desarrollo).
2) Título del poema “coño”. Dato semántico, de carácter sociolingüístico. Una poetisa,
cuando escribe, lo hace en diálogo con la tradición, es decir, en consonancia de todo lo
escrito. Coño podría considerarse, incluso, una palabra antipoética. Utiliza su sexo para
describir su sentimiento amoroso. Se antepone a la interpretación clásica, en la que el
corazón es la fuente del amor, se convierte en una metáfora: el amor reside en el alma. El
uso de la palabra coño es una figura retórica. Coño es una metonimia de todo el cuerpo,
porque el coño tiene relación con el deseo sexual. Explicita la relación directa entre sexo y
amor. Esta relación no existe en otras épocas, ideologías. Sexo femenino es objeto poético,
es decir, el cuerpo es el objeto poético. Sitúa la sede en el amor no en el alma (idea
romántica) sino en el cuerpo, englobado en la idea metonímica del coño (del sexo).En
literatura cada palabra debe interpretarse como un enigma, obviar el significado que se
otorga de manera inmediata y buscar otros ocultos.
Significado, motivo del empleo del adjetivo “azul”. Campo semántico de la soledad y el
abandono (“desamparo”, “solitario”, “huérfanos”). Predominio (nivel fonético, fonológico)
fonemas nasales (“lenta”, “tinta”, “impenetrable”).