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I ntrod ucci6n
documental
Mmia Elena Bitonte
Idolos y lideres
Sus operaciones de configuracion en el documental
W!r6nica U1banitsch _
-- -----.. --- -- ---- --- - --- ------ --.-. --- ... -... -..... 20 I
Campaftas de prevencion:
situaciones verosimiles y testimonio
Lontna Steinberg ..._._ ._..... __ ....._._ ._... __ .. __ ..... _._ ...... _.... __ ........ _... _....... ..
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doptar una mirada semi6tica para abordar los medios y sus productos implica estar ~ten_tos a la multiplicidad de semiosis esps:cf[!5.,aS. gue se pqnep en,jtg~go, superando un relevamiemo de los
meros con tenidos mediatizados: ficcionales, informativos, politicos .
Tambien supone apostar al desarrollo de categorfas de analisis que
vayan mas alia del gesto aplicacionista de conceptos provenientes de
la lingufstica, gesto que supo caracterizar ciertos mementos y pr:kticas de la disciplina.
Desde estos principios te6ricos y metodol6gicos circunscribimos un area de problemas. La inicial aproximaci6n que como
grupo realizamos a los procedimientos de mediatizaci6n contern1
Este aniculo y los demas que confonnan este libro son producto del proyecto
Ubacyt SO l l "Mecliatizaci6n )' regfmenes de lo ficcional y lo veJ-ista en la
consuucci6n de cuerpos, espacios y colectiYOS sociales", de Ia Programaci6n
2008-2010, Dircctor a: :\la1ia Rosa del Co to; Co-directora: Gracie Ia Varela.
sujetos sociales, con sus variados grados de combatividad, disrupci6n, extrafi.eza, sesgo bizarro o repeticion.
Estas dinamicas significances redamaron estudiar los cruces o
mixturas entre lo ficcional )' lo que no lo es, dado que tales cruces
constituyen una fuerte marca de la producci6n estetica y mediatica
del periodo; y adquieren un to no y valor espedficos -aun cuando los
proccdimientos hayan sido u sados con anterioridad-, si se consideran los nuevos modos desociabilidad contemporaneos: blogs, comunidades virtuales o distintas practicas del arte, la polftica y el entretenimiento, que se manifiestan a traves de diferentes m edios.
'1\l t ;
1
A pesar de esta equivalencia, Jean-Marie Schaeffer (2005) indica que, a la hora de Ia teorfa, es necesario no olvidar la uistinci6n
que se manifiesta en la vida cotidiana entre representaciones con
pretensiones factuales y representaciones ficcionales, dado que "la
ficci6n anfstica no se opone a 1o verdadero, sino a lo verdadero y a
lo falso, es d~cir que eSC<!PJil..J!J~gerji!!_enci~ de Ia veridicci6n como
tal" (Schaeffer, 2005:31). Las ficciones artfsticas, seg{m el a u Lor~
nos invitan -al igual que lafeintise ltl.dica 3 en la experien cia cognitiYa de los ninos- a sumergirnos mentalmente en un universe narrado o en uno que se nos ap arece a los sentidos. Dominio de repre.-...sentaciones end6gcnas y enclotelicas, las ficcioncs crean un placer
in manen te a la actividad misma de Ia inmersi6n, es decir implican
3
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Parecerfa que se corroborara la afirmaci6n del l~gico del lenguaje John Searle (1982) acerc~ d~ que ."no hay prop1edad textual,
sin tactica 0 semantica que permna Jd ent1Iicar un texto como ob.ra de
ficci6n". Por ende, tampoco podriamos contar con elementos dlscursi~os esp~ffi~os _R.ara id,n@icar su_oE._uesto.
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Asi ~ues, s.t::&f!~_nu~~u-~ ~~ea de trabajo, las operaciones de puesta e~ dtscurso ficc~onalJZantes )' autentificantes devienen de macrorreg~as confi.~aci~nale~_q_u~~ <_?per~ndo en recepci6n, perm iten
as?ct~ los d tscursos -en terminos de mayor/menor grado de adscnpcwn- a los regimenes de lo ficcional o lo no ficcional.
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No obstante, ci~rtos pr~cedimientos u op~raci~nes _s~m identificados rnas frecue_ntem~nte como marcadores del hacer ficci6n, 0
como m;.ucadores autentificantes o veristas.
En las imagenes audiovisuales, el efecto ficcional suele estar asociado a aquellos procedimientos de "subjetivizaci6n" de las imagenes que construyen la mirada o punto de Yista de un personaje, sea
por ocularizaci6n interna primaria o secundaria (Gaudreault y J ost,
2002), dado que el personaje constituye una enlidad enunciativa incuestionable de este regimen, seg(ln Hamburger ( 1986) y otros te6ricos de Ia literatura.
Por su parte, una mediatizaci6n que apueste a presentar espacios
"afflmicos" -en el sentido de no producidos, o en los que no se observan huellas de intervenci6n- y que tenga preferencia por el reg_istro sonoro de una espacialidad y una temp_oralid~d_ .t]..9 Ql~e..p~ad~s
y de cuer pos en su ostensi6n, se inclina hacia Yalores cercanos a lo
aut~ntificante; esto es, a generar efectos de "verdadero", orientando
Ia interpretacion b acia lo no ficcional.
Pero volvamos ~ insi~tir: n iJ].gut)O de estos proc~dimieg_tQS por sf
mismos define la regla interpretativa que obra en recepci6n. El hecho de que en un film aparezcan espacios cotidianos reales e irnagenes que sean producto de un rodaje sin previo guion por ejemplo, no
lleva necesariamente a que la pelfcula se lea como un documental,
ya que estos procedimiemos han sido caracterfsticos de las ficciones
del neorrealismo italiano, entre otras esteticas que los han usado.
Lo mismo ocurre con los procedimientos que resultan mas frecuentes en la ficci6n: las dramatizaciones o reconstrucciones por
ejemplo, cuya manifestaci6n en filmcs documentales o en fragmentos del discurso de Ia informacion televisiva, no mella su leclura documentalizante.
Es decir, enten demos rror "ope_raciones sJe h acer ficci6n o verosirnilizantes" y "oeeraciones ~~~emificantes" t~dos aguellos Qr5>ce~i
rnientos, mecanismos o dimensiones configurativas de los discur~os
que ostentan car<kter intertextual. Insistimos, se exige un enfoque
q~~ desborde la consideraci6n de los textos en terminos de "esencia-
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lida~ " o inmanencia, dado que el sentido social surge del entreouzamiento y la retoma; esto es, cualquier:
(... ) acLUaci6n \"Crbal imprcsa se (compromete] en un coloquia ideol6gico de largo alcancc: responde a algo, objeta
algo, afirma algo, amicipa posibles respuestas y objeciones, busca apoyo, ere.
El arden indicia! Lorna en cuenta los procedimientos que establecen una relaci6n de contigi.iidad con el objeto, se aplican a entes
singulares y no moYilizan relaciones de semejanza. Formarfan parte de esta categoda, el cuerpo en la interacci6n, la interpelaci6n a
traves de la mirada a camara, la mostraci6n de detalles singulares o
la emergencia de una musica o sonido con funciones comentativas
que gufan recorridos de lectura, 5 ciertas dimensiones de lo visual
(colores llamativos, tipograffa o formas contrastantes) que llevan
por corp.pulsi6n ciega a los objetos representados, angulaciones, tomas subjetivas y voz oveT trabajadas a partir de operaciones sabre un
cuerpo patico testimoniante y, por ultimo, cuando se produce algun
tipo de implicaci6n en el sujeto destinatario. Es deci1~ una representaci6n que opera en el umbral pre-simb6lico de las sensaciones y los
alectos.
Si bien el arden simb6lico comporta de modo privilegiado las
operaciones de referenciaci6n lingi.iistica, tambien se incluyen aquellas que conciernen a las imagenes o al dominic de lo indicia! y que
responden a topoi y reglas convencionales. 6
Asf pues, suministra productivas claves interpretativas adicionales
el considerar la impronta indicia! de ciertas narraciones ficcionales
del cine y la television, derivada de las cualidades de sus dispositivos tecnicos: la toma sin filtros del sonido ambiental, que posibilita
el registro de un acontecimiento sonoro no preYisto, por ejemplo.
0 tambien, el car.kter convencional (simb6lico) de las intrigas, los
tipos de personties, los estilos rftmicos narrativos, que pueden verificarse en algunos documentales, como se obser-ra en el caso de los
producidos para la Television Espanola, por el reconocido ambienta-
&
Seg(m Bettetini (1986), los indices del sujeto de la cnunciaci6n creado en los
audiovisuales "exigen" una expectaci6n tensa y, por lo tanto, podcmos plantear
que ponen en juego un orden indicia) del sentido: primerfsimos primeros
pianos, angulaciones "raras" o "an6rnalas", miradas que generan suspenso,
saltos temporales o espaciales rnarcados, r~tpidos movirnientos de c;irnara hacia
delante o hacia atras, podrian incorporarse en esre catalogo.
Recuerdese, por cjemplo, el amilisis de Eco ( 197 5 :299) del "icono gasu-on6mico.,
operante en publicidad, sintesis ic6nico-inclicial que "estimula directamente
nuesu-o deseo" y que adernas rnoviliza valores connotativos, de acuerdo con
pau-ones representacionales convencionales.
lista Felix Rodriguez de la Fuente, sobre la vida silvestre, que ostentan una fuerte personificaci6n de los animales.
Otro ejemplo que se puede incorporar es el de los textos que se
asocian a los generos ficcionales fuertes, que reclaman una Jectura
tanto en terminos ic6nicos como simb6licos, dado que se construye
la imagen de tm mundo representado y, a la vez, se reconocen las reglas del genero: en la comedia romantica v.gr., la previsible estructura estereotipada de idas y venidas de la pareja protag6nica concluye
siempre con unhappy end.
Valga aclarar que las operaciones de narrativizaci6n audiovisual
(puesta en imagenes y puesta en serie) son de orden ic6nico y simb6lico y, en el caso en que una secuencia presen te una ocularizaci6n
interna, se agregarfa un funcionamiento indicia!.
Por su parte, las fotograffas y los videos de archive y de cad.cter
no institucional (albumes familiares, videos caseros, etc.) funcionan
h abitualmente en los documentales seg(m una impronta ic6nica e
indicia!, que se articula a la construcci6n explicativa y demostrativa, revistiendo de ese modo carga simb6lica. En el caso de los
autobiograficos, la utilizaci6n de una voz over, destinada a marcar
la presencia del "yo", involucra fuertemente los 6rdenes indicia! y
simb6lico.
De hecho, uno de los rasgos de la producci6n artfstica y mediarica actual se vincula con el predominio de esta suerte de inflexion
indicia!: diversas textualidades ancladas en el "yo" han invadido desde hace veinte o veinticinco afios todos los terrenos de la creaci6n
literaria, teau-aJ., cinematobrr afica, televisiva, las historietas, los juegos de rol y otras practicas discursivas que se dinamizan a u-aves de
Internet (Arfuch, 2002; Sibilia, 2005, 2008; RuHinelli, 2007).
Segun Cuevas (2005), especialmente en el documental:
(...) el cspacio autobiografico se presenta com o uno de los
ambitos mas fecundos para el d ialogo entre [aquel] y las
vanguardias. La autobiografia en c-uanto tal presenta una
relaci6n indexical con el mundo hist6rico, pues preten-
( ... ) [y] nos dan un costado de Ia realidad que no conocfamos (Ruffmelli, 2007:153-154).
P~r
?tra parte, el pasado hist6rico traumarico ha sido objeto as11ntsmo de escrituras de Ia memoria. En la Argentina, una
destacada producci6n artfstica, literaria, cinematografica documental y de ficci6n ha procurado procesar semi6ticamente los
efectos d e la (dtima dictadura militar, que asol6 Ia vida politica y
cultural del pafs, entre 1976 y 1983. Sus autores, asf como los eliversos organismos de DDHH, entre otros sujetos politicos, convocan el concepto de ElizabethJelin (2005:17) de "emprendedores
de memor i ~".' actores .sociales e instituciones que se ocupan por
mantener VISible y activa la atenci6n pttblica sobre su version narrativa del pasado.
~n p~rricula1~
d:
A prop6sito, Ruffinelli (2007) sostiene que en la normativa fflm ica del documental clasico era pertinentc la distinci6n entre el observador y lo o~servado, entre lo subjetivo y lo objetivo. Sin embargo,
en el denommado por el, documental personal y subjetivo, estas diferencias pierden peso y se prioriza el presente, como en toda lectura de la historia o cuando estan implicados los trabajos de las memorias individual y social:
Algunos de los docwnentalcs ( ... )han sido realizados o testimoniados por los sobrevivicntcs, por quienes cran nmos
con su mas absoluta inocencia durante aquellas dos decadas (... ) [que] vivieron las dictaduras en una dimension
pn'i.clicamente intransmisible de su experiencia. (... )Lavalentfa de construir el documental desde la historia familiar
)' desde los recuerdos informes de aquella niflez lastimada,
huerfana, exige una equivalenle valentia del especlador
Se comprueba aquf la orientaci6n hacia una lectura autentificante, mas alla de que los filmes puedan optar por procedimientos de
nfticlo corte ficcional, como ocurre con Los rubios, 2003, de Albertina
Carri.
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como ta l:
Para el autor, si se usaran tecnicas de representacion realista (estilo interpretative, estructura. narrativa y registro espacial tradicionales, fluida transferencia de estados psicologicos del personaje al
espectaclor) estas deberian ser objeto de operaciones de suspension
y de exhibicion: "in terrumpirlas y dejarlas al descubierto" (1'\ichols,
1997:94). Eluniverso de creencias del espectador, de este modo, se
resitua en virtue\ de la propia reflexion que el documental hace de sf
mismo en tanto representacion p osible e intencionada:
El acceso realist.a a! mundo, Ia capacidad para ofrecer
pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentaci6n
irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen indicatiYa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas (.:\ichols, 1997:97).
Cuando el film habla de sf mismo, cuando una historieta sefi.ala sus componemes compositivos ("esto es una vifleta"), cuando se
muestra el backstage de un programa televisivo o de una produccion
fotografica, cuando se explicitan los lugares de emision-recepcion,
cuyas figuras se solapan en el texto con las de los narradores delegados y los personajes, asistimos a diferentes variedades de lo autorreflexivo que dotan a los textos con un grado mayor de complejidad,
sutileza y riqueza semantica.
Por ello, estos procedimientos son una manera ostensible del
ejercicio de la funcion poetica, en la medida en que la factura del
propio mensaje se priYilegia a traves de diferentes modos de puesta
en abismo; la "escritura" toma la delantera, desenganchandose de
wda pretension de adecuacion a la realidad extensional.
Lo ap6crifo
1.1"
configuracio~es au_!:o_~reflexiva~
111a~ivos. 16
13
1&
17
26
interes 1eflexivo se combina con u n caracter [(Jdico, que muchas Yeces es el que prevalece (Hight, 2008).
En la tele,ision argentina, podemos conrar como antecedentes:
La em dPI iiand1l (1987). de Carlos Sorfn, con guion de Alan Pauls,
Por otro Iado, C:que S~t@!ljl~l r~.(lexionar en clave jJ~irce!lna sabre la~manifesta~ones del sentido? El arden ternario de lo ic6nico,
lo indicia! y lo simb6lico, lejos de presuponer tina taxonomfa de
~ignos que se pretende reconocer en los textos, aporta Ia posibilidad
de pensar la significaci6n desde un Iugar mas complejo: las semio~is, cua lesquicra sea su materialidad, sostienen tres modalidades de
r9_?rcsentaci6n, entre las que no existe equivalencia; es deci1~ no resul tan com parables, dado que cada una de elias moviliza una dimensi 6~ de l sentido y afectos esp edfi cos.
Los arLfculos que conforman este libra exponen algunos insumos
conceptuales para pensar estos cruces entre no ficci6 n y-ficci6n y
aportan un con.jun to de descripciones y lecturas sabre algunos funcio nam ientos puntualcs. Tanto el cine documental como el ficci.onal,
los prograntas te levisivos de no licci6n y los exponentes de los realilit1s, Ia historicta amobiogralica o eluso del testimonio en las campatia~ de prevenci6n son examinados a pattir del enfoque general
que hcmos cxpueslo brevemente en cstas paginas prcli minares, pero
a.simismo, de acuet-clo con las acentuacio nes e intereses que definen
a cacla uno de sus autores.
Una (tltima observaci6n, pero no por e llo menos importante,
cs que en el marco de esta investigaci6n )'de los analisis particulares
que ha producido, ' ficci6n" y " no licci6n" se comportan como grilla.s de inteligibiliclad del presente estilo epocal, y de ninguna mancra pcrsiguen "sancionar" algo como "verdadero"o como "f:also".
Va lerse de estos conceptos tampoco presupone otmgar una "superio ridad" al criteria de realidad, ni creer en la "preeminencia" del
valor imaginario de Ia licci6n. Incontables textos vi\en en lo social y
no e cl<:;jen asir por ning(m ordenamienro j enirquico: sus operaciones m ixtas los hacen disponibles para una apropiaci6n significante
plural.
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