EL SUJETO DE LA DANZA CONTEMPORANEA

ANA MARIA VITOLA COGOLLO

Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Facultad de Artes. Academia Superior de Artes de Bogotá.
Artes Escénicas con énfasis en Danza Contemporánea
1 de junio de 2009
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. Exploración histórica acerca del sujeto

1.1 Sujeto y conocimiento

1.2 Sujeto y poder

1.3 Sujeto y subjetivación

2. El sujeto en la historia de la danza occidental

2.1 Danza Clásica. El surgimiento de la institución

2.2 Cuerpo y representación

2.3 Danza contemporánea. Surgimiento de la transgresión constante

2.3.1 Prácticas de la danza contemporánea. Composición, Improvisación e

Improvisación de Contacto

2.4 Cuerpo posible

3. A propósito de las prácticas y los discursos de la danza contemporánea.

(Análisis de las obras de montaje académica de danza contemporánea)

3.1 Obra Les Vies Silencieuses

3.2 Obra La consagración de la primavera

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS
 INTRODUCCIÓN

Las enunciaciones “pos-modernas” han pretendido revaluar ciertos conceptos

que en la tradición clásica, incluso en la moderna, eran considerados perennes;
uno de aquellos conceptos, el más contradictorio, el más extraño, en tanto que
susceptible de enmascaramiento, de permutación, de multinominación, es el
concepto de “Sujeto”. Sujeto que al mismo tiempo ha sido objeto de
multánimes críticas, de variables declaraciones de muerte; Sujeto que, sin
embargo, continúa habitando el trasfondo de los discursos. Por otra parte, es
a todas luces evidente que los elementos conceptuales que configuran el
discurso –o los discursos- de la danza contemporánea tienen su génesis o, en
todo caso, su parentesco con las enunciaciones pos-modernas. Ahora bien,
las reflexiones pos-modernas surgen de la crisis de la modernidad, no en tanto
que proyecto aniquilado sino en el descubrimiento de las tensiones que la
regulan y dinamizan pero también pueden destruirla; una de estas tensiones es
entre la acción racional instrumental y el sujeto personal.

Aún cuando en el contexto de las reflexiones sociales y políticas acerca de la

crisis de la modernidad, algunas corrientes teóricas optan por disolver este
dualismo, no obstante, existe la opción de insistir en la necesidad de
mantenerlo, en tanto que, como forma extrema en el pensamiento permite la
construcción de modelos y la interpretación hermenéutica 1; es decir, la tensión
entre la razón instrumental y los procesos de subjetivación no sólo permite que
los sujetos sean conscientes y reflexivos en torno a sus prácticas sino que
estas mismas pueden ser transformadas, incluso trasgredidas. La tensión deja
abierto un horizonte de interpretación cuya influencia es a todas luces de
orden práctico y reflexivo. Por consiguiente es pertinente preguntar por el
sujeto de la danza contemporánea puesto que implica no solo una posición
reflexiva ante el ejercicio sino crítica e influyente en la práctica misma.

1
TOURAINE, Alain. Crítica de la modernidad. México: fondo de cultura económica, 2000, p247 y ss.
La danza contemporánea como disciplina reciente (Siglo XIX), históricamente
hablando, se encuentra aún en la búsqueda y el desarrollo de las categorías
que la sustentan como actividad artística. Existen abordajes especulativos que
intentan tomar prestadas categorías conceptuales de otras disciplinas para
pensar la danza, lo que por un lado es un ejercicio arriesgado ya que de alguna
manera, en algunos casos, se imponen desarrollos conceptuales ajenos a la
práctica misma de la danza contemporánea; pero por otro lado, es un ejercicio
inevitable si pretendemos pensar una disciplina que, a pesar de sus influencias
históricas en el marco de la danza, posee reglas discursivas que no se
deducen directamente de esas influencias; esto si tenemos en cuenta las
referencias históricas del surgimiento de la danza contemporánea en
contraposición al lenguaje estético y disciplinar de la danza clásica 2. Ahora
bien, con cautela, manteniendo nuestros límites, nos introducimos al ejercicio
de la investigación teórico práctica, tomando prestadas las reflexiones
filosóficas en torno al sujeto y al cuerpo y cierta literatura estética, no
propiamente de la danza contemporánea, para encontrar elementos y poder
pensar el problema del sujeto en torno a la danza.

En un sentido bastante general, y como idea regulativa inicial de este proceso

de investigación, podemos formular que el sujeto es la voluntad de un individuo
de obrar y de ser reconocido como actor; todo esto pensando que hay un
contexto en el que se actúa y se reconoce la acción como práctica significativa.
Dentro de esta acepción inicial se derivan diversas reflexiones de las que
tomaremos como elementos de construcción y delimitación conceptual acerca
del sujeto las reflexiones de Michel Foucault. Este pensador intenta no sólo
descubrir los mecanismos disciplinares o reglas discursivas dentro de los
cuales se construye el sujeto sino también como fuerza transgresora del poder
social y básicamente de los totalitarismos opresores en los que desembocan
cualquier técnica disciplinar. Aun cuando Foucault no estuviera hablando
específicamente de danza contemporánea, especula, en el buen sentido del
término, a partir de un estado (en este sentido las reflexiones del discurso del
2
SALLY, Banes. Writing dancing in the edge of postmodernism. Hanover, Connecticut : Wesleyan
University Press ; London : : University Press of New England, c1994, p. 14.
método de Descartes nos puede dar grandes luces) de cuyas tensiones y crisis
ha pensado la modernidad; es un estado o concepción del mundo que permea
toda actividad humana. Además, la danza contemporánea como actividad
humana surge, como lo hemos mencionado más arriba, dentro de un contexto
transgresor de técnicas disciplinares y concepciones estéticas. Estos son
elementos coyunturales que nos permiten abordar la investigación desde una
perspectiva filosófica hermenéutica e histórica.

EXPLORACIÓN HISTÓRICA ACERCA DEL SUJETO

La historia del sujeto, para occidente, es la historia de los hombres, más
exactamente, la historia de la indagación en busca de aquello, irreductible, que
es esencial en el hombre, es decir, la historia de las ontologías; El alma de
Platón; El ser cartesiano; El yo del siglo XIX. Semejante historia experimentó
una profunda crisis que hunde sus raíces en la modernidad. Al interrogar la
tradicional unidad del ser -al ser-, el siglo XX se ve impelido a reconstruir el
concepto de "hombre". La tarea de las ciencias sociales ha sido, entonces, el
intento por dicha reconstrucción no ya desde la perspectiva de las esencias
sino de la apertura que constituye históricamente al sujeto.

El acontecimiento representativo por excelencia de la crisis de la modernidad

fue la crítica nietzscheana a las nociones filosóficas hegemónicas, en palabras
de Foucault; la genealogía de Nietzsche devela el mito del origen de tales
nociones, entre ellas la de "sujeto"; A la solemnidad del origen, Nietzsche
opone la pequeñez meticulosa e inconfesable de esas fabricaciones 3. En otras
palabras, en tanto que sin origen, el sujeto y su unidad son una ficción nacida
en el seno de la relaciones saber-poder, puesto que las relaciones de poder
no son un velo o un obstáculo para el sujeto de conocimiento sino aquello a
través de lo cual se forman los sujetos de conocimiento y, en consecuencia, las
relaciones de verdad4.

En resumen, Nietzsche representa la ruptura entre la tradición, tradición

fundada en la creencia de "La Verdad", y el nuevo discurso que se dará en
llamar Pos-moderno que no es más que la modernidad consciente de su crisis.
El sujeto, por lo tanto, no será comprendido, en adelante, como aquella
variante lingüística de "El ser", sino como un concepto que emerge en tres
ámbitos específicos; La pregunta sobre el conocimiento (Epistemología,
sociología del conocimiento, etcétera) en la cual el sujeto será desdoblado en
objeto de conocimiento y en, supuesto, sujeto del mismo; Las relaciones de
poder, donde el sujeto es producto de las mismas; Y, por último, el sujeto como
aquello que es subjetivo en el hombre y que le permite subjetivar. Los

3
FOUCAULT, Michel. La verdad y las formas jurídicas. Pág. 7.
4
IBIDEM. Pág. 13.
diferentes discursos modernos y post-modernos dan cuenta de la relación
inextricable entre dichos ámbitos.

1.1 SUJETO Y CONOCIMIENTO

Para Piaget, es posible escribir una historia de la Epistemología 5 estructurada

en torno al problema del sujeto, específicamente, al rol que cada epistemología
le asigna al sujeto en el acto de conocer. Tal historia inicia con Platón que,
partiendo de una reflexión sobre las Matemáticas, construye una
epistemología metacientífica que, en términos generales, explica el origen del
conocimiento, atribuyéndolo al mundo de las ideas perfectas; al hombre le es
dable conocer porque su alma habitó dicho mundo, conocer es la actividad de
un alma que, al relacionarse con las copias imperfectas de este mundo,
recuerda los arquetipos. Esta explicación del origen del conocimiento deja de
lado la actividad del sujeto en el acto cognoscitivo, puesto que en el "recuerdo
de el alma" no entran en juego estructuras intelectuales del sujeto.

Aristóteles, discípulo de Platón, reflexiona sobre la Lógica para concluir que el

conocimiento es posible por la abstracción; epistemología metacientífica que
concibe el conocimiento como una cualidad de los objetos. Para Aristóteles el
sujeto se limita a abstraer el conocimiento que está en el objeto, en tal
abstracción, al igual que en el recuerdo platónico, no intervienen estructuras
cognoscitivas del sujeto.

Piaget, sugiriendo tácitamente que en la escolástica no existen problemas

epistemológicos nuevos, señala a Descartes como el tercer momento en la
historia de la Epistemología, momento decisivo por cuanto en el discurso
cartesiano emerge, por primera vez, una prefiguración del sujeto episteme.
Descartes, partiendo de una reflexión sobre la Geometría analítica, propondrá
5
Véase; PIAGET, Jean. Sabiduría e ilusiones en la Filosofía. Barcelona: Siglo XXI editores. 1989.

Para Piaget las reflexiones epistemológicas son susceptibles de ser conceptualizadas en cuatro
categorías a saber: 1) Las epistemologías metacientíficas; reflexiones sobre una ciencia particular que
pretenden el status de teoría general del conocimiento. 2) Las epistemologías científicas; reflexiones
sobre una ciencia particular que permanecen en el ámbito de las ciencias. 3) Las epistemologías
paracientíficas; reflexiones sobre una ciencia particular que pretenden constituir un tipo de
conocimiento diferente al científico. 4) Las epistemologías preparacientíficas; reflexiones sobre
problemas que aún no constituyen el corpus de una ciencia pero que la a posteriori se integraran a una
nueva ciencia.
que el conocimiento parte de una facultad del cogito; Conocer la sustancia
extensa sólo es posible a partir de la actividad de la sustancia pensante,
actividad que es, precisamente, la duda metódica. Sin embargo, esta
epistemología metacientífica cartesiana, aunque prefigura la actividad del
sujeto en el acto de conocer, vicia la posibilidad de postular un sujeto
plenamente activo puesto que, frente a la dificultad de explicar todo el
conocimiento a partir del cogito, remite a El Dios como garantía del cogito
mismo y de extensión.

El empirismo de Locke significará un retroceso en la historia del sujeto

episteme, en tanto que, desde su perspectiva, el conocimiento es una huella
que se imprime en la memoria por medio de los sentidos. Para Locke, la mente
humana es una tabula rasa, hoja limpia, que se llenará paulatinamente de
contenidos dados por la percepción. Al decir que la mente humana es una
tabula rasa se niega cualquier posible actividad del sujeto, pero, a demás, se
niega la existencia de estructuras cognoscitivas.

El empirismo de Hume, representará para Piaget un caso distinto. Hume

reflexiona sobre una ciencia que aún no se ha constituido como tal, esta ciencia
es la Psicología. La respuesta que Hume da al problema del conocimiento es
conocida como "psicologismo"; Esta epistemología preparacientífica  considera
que el conocimiento es equiparable al hábito. Lo que el ser humano llama
conocer es la generalización, más o menos, arbitraria de la coexistencia de dos
fenómenos; el hábito producido por la observación de dicha coexistencia es
traducido a la noción de causalidad. En otras palabras, el conocimiento, para
Hume, es el paso de la observación reiterada de un fenómeno A que precede a
B, a la conclusión de que existe una relación causal entre A y B. En este caso,
la actividad del sujeto se limita a un error mediante el cual se da por sentado
que dos o más fenómenos coexistirán por siempre jamás.


Piaget da cuenta de dos ejemplos de epistemologías preparacientíficas; El psicologismo de Hume y la
dialéctica hegeliana que anticipará a la Sociología.
Como respuesta al empirismo, especialmente al empirismo de Hume, Leibniz, a
partir de la reflexión sobre el cálculo infinitesimal, construye una epistemología
metacientífica la cual es un momento intermedio entre el cogito cartesiano y
los juicios sintéticos a priori de Kant. Para Leibniz todo lo que está en la
inteligencia pasa por los sentidos, excepto la inteligencia misma. En otras
palabras, si bien el conocimiento necesita de las percepciones, tales
percepciones sólo serán conocimiento al ser interpretadas por la estructura,
propia del sujeto, que Leibniz llama inteligencia.

Con Kant la historia del sujeto episteme tomará un nuevo derrotero.

Reflexionando sobre la Física newtoniana, Kant arribará al reconocimiento
pleno de estructuras cognoscitivas sin las cuales no es posible el conocimiento;
en rigor, la historia del sujeto, en tanto que activo, inicia con el discurso
kantiano. Este discurso distingue una dualidad (fenómeno y noúmeno)
inherente a las cosas; el noúmeno es la aspiración de la razón pura, mientras
que el fenómeno es el objeto del conocimiento sensible. Para Kant el interés
de las ciencias debe centrarse en el fenómeno ; el conocimiento de tales
fenómenos, aunque sensible, depende, al igual que en Leibniz, de estructuras
del sujeto a priori a cualquier relación sensible con las cosas, estas estructuras
son el tiempo y el espacio. A su vez, el sujeto episteme posee conceptos a
priori, estos son; la cantidad, la cualidad, la relación y la modalidad. En
resumen, Kant da cuenta de la emergencia de la Física de Newton como el
resultado de una actividad deductiva del sujeto, Newton no induce su Física a
partir de relaciones sensibles con las cosas, puesto que la teoría newtoniana
no versa sobre descripciones de cosas que existen en la "realidad", sino sobre
operaciones intelectuales que crean, matemáticamente, "modelos de realidad".


La interpretación adecuada de los argumentos que llevan a Kant a postular la relación
Ciencia-fenómeno excedería el espacio y el propósito del presente marco teórico. Véase, por
ejemplo, HÖFFE, Otfried. Immanuel Kant. Barcelona: Editorial Herder, 1986.
En el siglo XIX, nacerá otra epistemología, radicalmente opuesta a la de Kant,
que marcará significativamente los discursos posteriores a propósito del
conocimiento. Esta epistemología científica es el positivismo de Comte; desde
dicha postura, el sujeto episteme desaparece nuevamente. Para Comte el
conocimiento tiene origen en la observación de los hechos; tal observación
debe conducir a procedimientos de medición y cuantificación que permitan la
descripción objetiva de los fenómenos. El neopositivismo del siglo XX agregará
a los requisitos decimonónicos la necesidad de plantear la descripción objetiva
en términos lingüísticos estrictamente lógico-matemáticos.

En el siglo XX, como reacción al positivismo y en el marco de la desilusión

frente a las promesas, nunca realizadas, del discurso racional que imperó
desde la ilustración, se construyen nuevas epistemologías que pretenderán
fundar un nuevo tipo de conocimiento al margen del conocimiento científico.
En el ámbito de estas epistemologías paracientíficas tiene lugar la
fenomenología de Edmund Husserl que, partiendo de las tesis kantianas,
contrapondrá a la, para Husserl, irrealizable objetividad, la intersubjetividad
como entramado donde tiene lugar el conocimiento. Radicalización del papel
del sujeto en el acto de conocer; en cuanto que subjetivo, el conocimiento está
única y exclusivamente en el sujeto y, más significativo aun, lo que un sujeto
conoce es diferente al conocimiento de los demás. Husserl sentará, entonces,
las bases de la interpretación que la, llamada, post-modernidad  hará del
conocimiento.

Sin embargo, a pesar de la subjetivación Husserliana, en el discurso

post-moderno se dan tres procesos; En primer lugar, desaparece el sujeto de la
historia epistemológica, en tanto que la reflexión sobre el conocimiento ya no
gravitará en torno a la relación sujeto-objeto, relación que inexorablemente
remite a una circularidad dialéctica sin solución; una creencia en la "Realidad";
y a un discurso (el epistemológico) que, la post-modernidad, tildará de
axiológico; En segundo lugar, paradójicamente, el sujeto -en el espacio de la
subjetivación- será reafirmado como último reducto de la tradición ontológica;


Es importante tener en cuenta que cuando se habla de post-modernidad, no se está haciendo
referencia a una unidad; precisamente una de las características del discurso post-moderno es que no
existe un discurso, lo que se presenta en tal contexto es la pluralidad de discursos que no
necesariamente son causales entre sí.
Y, por último, el concepto de sujeto construido por las disciplinas sociales que,
aún en proceso de formación, serán uno de los principales objetivos de la
crítica post-moderna.

Indeterminismo entonces, el sujeto puede ser y no ser al mismo tiempo, el

sujeto, a su vez, puede no ser o ser múltiple. Por tanto, para la post-
modernidad, el conocimiento deviene de una ficción (el sujeto) que puede, a
partir de acontecimientos intersubjetivos particulares y discontinuos, crear
ficciones (conocimientos). En síntesis, si bien no resulta claro qué puede
entenderse por conocimiento en el pensamiento post-moderno, es posible
arribar a ciertas características generales que tienden a menoscabar el
privilegio con el que contaron los discursos científicos y filosóficos hasta
mediados del siglo XX. Tales características son; El conocimiento no discurre
sobre la "Verdad"; No es lineal o acumulativo, ni, mucho menos, implica la
noción de progreso. Es, por el contrario, una serie de rupturas discontinuas; no
explica ni describe lo "real", las realidades son una invención del conocimiento;
no puede ser transmitido ni aprendido, en tanto que invención; no puede
considerarse valorativamente neutral; Es relativo a un momento histórico y a
unas especificidades culturales y/o sociales; no es portador de un discurso
superior a los otros, se encuentra al mismo nivel de, por ejemplo, el discurso
poético, el mito o el sentido común.

1.2 SUJETO Y PODER

Como antes se ha indicado, la crítica nietzscheana indica un nuevo momento

en la comprensión de los problemas que fueron objeto de la tradición hasta la
modernidad. Junto a Nietzsche, los postulados de Marx (sociológicos) y los de
Freud (psico-dinámicos) construyen los elementos conceptuales que algunos
teóricos de los siglos XX y XXI utilizarán como referencia para abordar el
problema del hombre.

La similitud entre estos tres autores estriba en que el sujeto es considerado

como un producto, un objetivo de las relaciones de poder. Posteriormente el
post-estructuralismo francés ahondará en las consecuencias que se
desprenden de tal nuevo sujeto. Para decirlo más claramente, el post-
estructuralismo concluirá que el sujeto, en cuanto producto del poder, no es
una realidad, un sustrato desde el cual sería dable comprender a "el hombre";
si una noción de sujeto es aún postulable sólo lo es en la dimensión positiva, es
decir, preceptiva; por tanto, las problematizaciones del constructivismo no se
centrarán en el sujeto, sino en las condiciones que producen dicho sujeto.

Justamente, la indagación por las condiciones que producen sujetos, será la

tarea de autores como Lacan, Deleuze (si bien no toda su obra) o Foucault.
Para este último la genealogía y la arqueología -medios que permiten identificar
indicadores tácticos útiles para la aproximación a la política de la verdad- es;
una forma de historia que dé cuenta de la constitución de saberes, discursos,
dominios, de objetos, etc., sin que deba referirse a un sujeto que sea
trascendente con relación al campo de sucesos o cuya entidad vacía recorra
todo el curso de la historia6.

La genealogía, entonces, reconstruirá las redes, los puntos de apoyo, los

regímenes de la verdad, practicas de sí 7, es decir todo aquello que en el nivel
de acceso de conocimiento comporta implícitamente unas reglas de
comportamiento en las que ese conocimiento tiene sentido en la práctica vital
del sujeto, las articulaciones que permiten la circulación del poder, poder que,
entre otras cosas, producirá sujetos. El discurso foucaultiano inaugura una
nueva interpretación del poder que se diferencia de los puntos de vista
tradicionales, por lo menos, en cinco aspectos; a) El poder no se posee, el
poder circula; b) El poder no se corresponde a una estructura piramidal, donde
éste se ejerce unidireccionalmente de arriba a abajo; c) El signo por excelencia
del poder no es la prohibición, por el contrario, es la producción; d) No existen
zonas ausentes de poder, el poder atraviesa toda el cuerpo social; e) El poder
no debe focalizarse en las grandes estructuras como, por ejemplo, el Estado.
La comprensión del poder requiere de la atención a su microfísica y en
concreto son las disciplinas y las técnicas de estas microfísicas del poder que

6
FOUCAULT, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Madrid: Alianza editorial., 2004.
Pág. 147.
7
FOCAULT, Michel. Hermenéutica del sujeto. México: Fondo de cultura económica, Segunda edición,
2002.
conforman y atraviesan los sujetos. En palabras de Foucault; el poder no
pesa sólo como potencia que dice no, sino que cala de hecho, produce cosas,
induce placer, forma saber, produce discursos; hay que considerarlo como una
red productiva que pasa a través de todo el cuerpo social en lugar de como
una instancia negativa que tiene por función reprimir 8.

El poder ha producido, a través de la historia, diferentes formas de ejercicio, de

disposiciones, de mecanismos y procedimientos cuyos papel o función y tema
[...] consisten precisamente en asegurar el poder 9. Podría decirse que la
genealogía del poder ofrece tres momentos en los cuales el poder adquiere
formas distintas; El mecanismo legal o jurídico [...] el mecanismo disciplinario
[...] el dispositivo de seguridad10.

El mecanismo legal es entendido como la sanción de leyes y el establecimiento

de castigos a quien las infrinja, Foucault ubica esta forma de poder entre la
Edad Media y los siglos XVII y XVIII. El mecanismo disciplinario, instaurado en
el siglo XVII, incorpora a lo jurídico una serie de técnicas adyacentes,
policiales, médicas, psicológicas, que corresponden a la vigilancia, el
diagnóstico, la transformación eventual de los individuos 11. Y, por último, los
dispositivos de seguridad, forma contemporánea del poder, que se vale de
diferentes saberes, de la racionalidad, para influir sobre las cosas
aparentemente alejadas de la población, pero que [...] pueden actuar en
concreto sobre ella12. Sin embargo, esta división (cuya única utilidad es
didáctica), no significa una separación tajante en la realidad histórica, ni, mucho
menos, da cuenta de una noción de "progreso" en los mecanismos del poder,
por el contrario, Foucault advierte que tales formas del poder se entrelazan y
contaminan, se relevan y se incluyen; No hay era de lo legal, era de lo
disciplinario, era de la seguridad [...] lo que va a cambiar es sobre todo la
dominante, o más exactamente, el sistema de correlación entre los

8
IBIDEM. Pág. 148.
9
FOUCAULT, Michel. SEGURIDAD, TERRITORIO, POBLACIÓN. Curso en el Collège de France (1977-1978).
Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires 2006. Pág. 16.
10
IBIDEM. Pág. 20.
11
IBIDEM.
12
IBIDEM. Pág. 95.
mecanismos jurídico legales, los mecanismos disciplinarios y los mecanismos
de seguridad 13.

La disciplina, como toda forma de poder, produce conocimiento, es decir,

produce verdad. Por ello, la <<verdad>> está ligada circularmente a sistemas
de poder que la producen y la sostienen, y a efectos de poder que inducen y la
prorrogan14; Esta circularidad de la verdad es lo que Foucault define como
<<Régimen>> de la verdad15.

Como puede observarse, la razón por la cual la historia del poder que
reconstruye Foucault no parte del sujeto es porque éste se encuentra inmerso,
en tanto objeto, producto y medio, en la circulación del poder; el poder habla
también de un sujeto, pero de un sujeto vaciado de ser o cualquiera de sus
sustitutos lingüísticos, de un sujeto que es tal precisamente porque se
encuentra sujetado a las formas que asume el poder.

1.3 SUJETO Y SUBJETIVIZACIÓN

Si bien, en términos generales, la post-modernidad es ajena al problema del

sujeto (al problema -ontológico- del sujeto), ella misma ha postulado un
entramado de conceptos que de una u otra forma remiten al sujeto, entendido
éste, como el espacio desde donde es posible la subjetivización, pero, también,
un requisito sin el cual sería impensable el reconocimiento de la otreidad, es
decir, la intersubjetivización.

El postulado spinocista que versa sobre la persistencia de "El ser", es

modificado, enriquecido si se quiere, por el discurso post-moderno; Sólo
persistiendo en la otredad (sic) se puede persistir en el <<propio>> ser 16. Dicho
de otra manera, el sujeto necesita de la vinculación con "lo otro" para poder ser
sujeto, necesita de la intersubjetivización para reconocerse a sí mismo.

13
IBIDEM. Pág. 23.
14
FOUCAULT, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza Editorial. Madrid 2004.
Pág. 156.
15
IBIDEM.
16
BUTLER, Judith. Mecanismos psíquicos del poder. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.) Madrid, 2001.
Pág. 39.
El territorio, por excelencia, donde el sujeto será susceptible de "ser" es la
cultura o, para decirlo “post-modernamente”, las sub-culturas; en ellas se da el
encuentro del hombre con sus semejantes, en ellas se recrean los universos
simbólicos y se fabrican -intersubjetivamente- las realidades; en ellas se da,
también, la acción política que permite la problematización del poder y su
desplazamiento; en ella se dan las condiciones bajo las cuales puede
configurarse y reproducirse comunicativamente una autocomprensión 17

Tales encuentros culturales utilizarán el lenguaje, en su acepción más general,

como vehículo para la relación entre las otreidades; es, en suma, tal como lo
anticipaba Nietzsche, el lenguaje  el que crea realidades. Entre los diferentes
referentes conceptuales que nutren esta relación lenguaje-realidad o
intersubjetivización-ficción, es posible subrayar, aunque arbitrariamente, dos; la
"acción comunicativa" de Habermas y el "paradigma" de Kuhn. Con ello no se
quiere sugerir que estos autores puedan ser considerados post-modernos, lo
que se indica es que sus respectivos problemas vuelven a emerger, se
reinscriben privilegiadamente en el marco del discurso post-moderno.

La intersubjetivización es, entonces, el punto en el cual se entrecruzan las

diferentes historias de "el sujeto" y, en especial, una manera particular y
específica de intersubjetivización; el acto pedagógico, entendiendo por este la
práctica que cuestiona los mecanismos de formación que toda disciplina debe
tener en cuenta. Puesto que La epistemología, el poder y la comunicación son
los elementos que definen la pedagogía en tanto que reflexión sobre la manera
como se socializa el conocimiento en un espacio determinado.

Por tanto, pensar la pedagogía en la post-modernidad, significa el arriesgo por

dar respuesta a una serie de preguntas fundamentales, arriesgos que
determinarán las prácticas educativas: ¿Qué es el conocimiento?; ¿Cómo se
conoce?; ¿Cómo puede comunicarse el conocimiento?; ¿En qué espacios,
físicos, o no, circula el conocimiento?; ¿Qué función cumplen las instituciones
en el acto cognoscitivo?; ¿Puede pensarse una institución que favorezca el

17
HABERMAS, Jürgen. La inclusión del otro. Estudios de teoría política. Paidós. España, 1999. Pág. 141.

Motivo por el cual la Teoría de la Comunicación, la Semiótica, la Semántica, la Semiología, la
Informática y la misma Lógica emergen como discursos contemporáneos dominantes.
desplazamiento de los regímenes de verdad?; ¿Cómo construir las condiciones
sobre las cuales puede darse la acción -comunicativa- política?

El problema de "El Hombre", siempre actual, más allá de las categorizaciones

histórico-didácticas, es la cuestión que subyace a las preguntas con las que se
enfrenta la pedagogía, por tanto, la tarea de las disciplinas sociales
contemporáneas resulta indispensable en aras de la aproximación a una
comprensión de las nuevas realidades, entre ellas las post-modernas.

***

Todo el entramado teórico expuesto sobre el sujeto expone la visión histórica

del mismo; en este sentido una genealogía o arqueología del sujeto hace la
pregunta no por lo que pueda significar en esencia sino qué es lo que lo
constituye, en qué discursos de poder – saber se encuentra inmerso.

A partir de un sobrevuelo bastante general acerca de las diferentes discusiones

en torno al sujeto, y tomando como base de investigación las elaboraciones
teóricas foucaultianas acerca de este concepto, se puede configurar los
elementos epistemológicos que conducirán la investigación y la pertinencia por
la pregunta del sujeto en la danza contemporánea. En principio tenemos
como elementos operativos de investigación: 1. El sujeto es histórico 2. El
sujeto se constituye dentro de unas relaciones de poder que implican
dispositivos, técnicas disciplinarias, y prácticas de sí. 2. La danza
contemporánea es una práctica que institucionalmente, es decir, ya sea desde
la perspectiva académica o no, posee unas reglas de comportamiento, unas
tecnologías disciplinarias que configuran los sujetos que se encuentran en ella,
es decir su discurso de conocimiento y comportamiento con respecto a la
danza contemporánea. En cuanto observemos con detenimiento las prácticas
y técnicas disciplinarias de la danza contemporánea podemos paralelamente
tejer los discursos de verdad o aparatos conceptuales que se configuran dentro
de la misma disciplina; es por eso que es necesario, teniendo en cuenta que la
pregunta por el sujeto establece las relaciones entre verdad y sujeto, atravesar
las diferentes nociones y teorías acerca de la danza como arte desde la
conceptualización generada, históricamente de la práctica misma tanto de
coreógrafos como interpretes.
 EL SUJETO EN LA HISTORIA DE LA DANZA OCCIDENTAL

La pregunta por el sujeto de la danza contemporánea dispone la mirada al

examen minucioso de las condiciones de posibilidad que dan lugar al
acontecimiento, al acontecimiento de la danza contemporánea; las prácticas
que lo constituyen, las circunstancias históricas en que se produce, en
resumen, las condiciones que posibilitan su existencia. Según la aproximación
a las reflexiones en torno al sujeto realizada en el capítulo anterior, adoptamos
una postura metodológica que no consiste en el estudio de sus formulaciones
teóricas sino en el análisis de la relación que el concepto de sujeto establece
con un conjunto de posturas ya sean metodológicas, epistemológicas,
políticas, etcétera; y que en este caso se referirán al ámbito específico que
promueve la presente reflexión, es decir, a la danza contemporánea.

Ahora bien, el análisis de estas relaciones atraviesan los campos que

constituyen la danza contemporánea; las prácticas institucionales y los
diferentes aparatos, o pseudo aparatos conceptuales. Por el momento, sin
aún centrar los términos en la reflexión particular sobre la danza, vamos a
entender por prácticas institucionales, el ejercicio que se desprende de los
mecanismos, normas, dispositivos que apuntan a la producción de
subjetivizaciones. Los aparatos conceptuales, por su parte, son la suma de
discursos teóricos en los que se justifica una disciplina y sus prácticas. La
reflexión así concentrada en los puntos de articulación del entramado del poder
intentará evitar el riesgo siempre latente de recaer en la opulencia de las
palabras que pretenden justificar o menoscabar una estética o, para decirlo
más adecuadamente, para evitar asumir la labor de aquello que se denomina
crítica del arte.

Por tanto, no sobra subrayar una vez más que la pretensión de esta reflexión
no apunta a la discusión sobre el valor artístico de la danza contemporánea en
la limitación de ciertas posturas estéticas o a la definición taxativa de lo que es
o no danza, sino a la indagación sobre, primero, los matices del discurso que
sustenta a la danza contemporánea y, segundo, sobre los elementos más
inmediatos, más cercanos, más específicos que caracterizan la práctica de la
danza contemporánea; dicho a manera de preguntas ¿Cuáles son las
particularidades del discurso que sustenta a la danza contemporánea? ¿Cuáles
son las prácticas, las técnicas, los dispositivos en los que se apoya dicho
discurso? y por último ¿Qué tipo de subjetivización produce ese discurso, esa
práctica? ¿Cómo es el sujeto que emerge a partir de tales relaciones?

La historia de la danza será un lugar tópico para rastrear dichos discursos y

dichas prácticas, para vislumbrar los desarrollos, los desplazamientos, las
rupturas que redefinirán constantemente al sujeto. Tomamos elementos de la
historia de la danza exclusivamente occidental y, en su mayoría de fecha
relativamente reciente por tres razones: En primer lugar, aún cuando son
claras las múltiples influencias de ciertas técnicas teatrales, incluso marciales,
de la danza y el teatro oriental, estas han sido exploradas particularmente por
coreógrafos occidentales en búsqueda de nuevos lenguajes y exploraciones
corporales, que al ser traducidas al contexto occidental inevitablemente
perderán el sustento cultural del que han sido extraídas; por otra parte, el
nacimiento de la danza contemporánea se da como contrarespuesta a ciertas
prácticas de la danza clásica o danza d´ecole que es un fenómeno
exclusivamente occidental. En tercer lugar, si bien la danza es una actividad
milenaria no aporta a nuestra investigación remontarnos a ciertos orígenes que
la vinculan con procesos místicos y rituales; partimos entonces de la danza
como actividad intencionalmente artística y estética, específicamente cuando
es practicada y pensada en su estatuto de arte escénico.

Aún con todas estas precisiones es difícil ubicar el momento histórico y las
razones particulares del surgimiento de la danza contemporánea; incluso, no se
comprende realmente por qué tiene este adjetivo temporal. Por otro lado
distinguimos claramente el ballet clásico por el desarrollo y evolución tanto de
las prácticas que lo constituyen como de su vocabulario técnico; de hecho
distinguimos la danza moderna por elaboraciones técnicas particulares como
la técnica Graham basada en el principio de la contracción y la técnica Limón
iniciada por Doris Humphrey basada en los principios contrapuestos de la caída
- recuperación, así mismo se la reconoce en el surgimiento de nuevas
elaboraciones que subvierten los ideales estéticos y las narrativas cotidianas
del ballet clásico como se observa, sólo por nombrar algunas, en diferentes
obras de Martha Graham, Doris Humprey o la danza expresionista alemana
iniciada por Mary Wigman, Kurt Joss y continuada por Pina Baush. La danza
moderna surge como respuesta de trasgresión hacia la danza clásica,
pensaríamos entonces que aquélla, en sus prácticas, instaura un nuevo
régimen de cosas, disciplinas, aparatos conceptuales, normas y
comportamientos (elementos de transición y ruptura que estudiaremos más
adelante con un poco más de detalle); de esta manera supondríamos
igualmente un cambio de las prácticas y las disciplinas que explicarían de cierto
modo esta nueva denominación de la danza como contemporánea; pero,
¿dónde ubicar este nuevo estado de cosas que inaugura la danza
contemporánea, en contraposición con la danza moderna?, ¿en realidad son
cosas distintas?. Realmente no se trata de definir qué es la danza moderna o
la danza contemporánea, tal ejercicio se encuentra imposibilitado dada la
cantidad de diversas manifestaciones desde el punto de vista de los productos,
es decir, de las obras de danza, los procesos de composición, estilos y
técnicas; nos centraremos entonces, como hemos insistido desde el principio,
en las diferentes prácticas para observar más de cerca el lugar de la danza
contemporánea más allá de su referencia temporal y así mismo identificar
aquello que construye al sujeto cuando se encuentra inmerso en dicha práctica.

2.1 Danza Clásica. El surgimiento de la institución

Los inicios del ballet se remontan a la época del renacimiento italiano en un

contexto propiamente de la nobleza y con el claro objetivo de propaganda
política de las cortes, práctica nobiliaria que se extendería hasta el siglo XVII;
esta función incipiente del ballet se manifestó en las cortes francesas
convirtiéndose en el ballet comique y en Inglaterra bajo el género de las
Masques. Desde el renacimiento italiano, específicamente en el año 1450,
encontramos textos que empiezan a teorizar aspectos específicos del ballet
como el de Domenio de Piacenza llamado De arte Saltandi et choreas decenci,
en la cual se establece que la danza posee cinco elementos, que son: el campo
de medida, la manera, memoria, división de terreno y aire, asociándose este
último a los saltos18; no obstante, este surgimiento teórico no constituye el
factor principal que proyectaría al ballet como disciplina e institución. En
Francia, el rey Luis XIV, funda La Real Academia de Música y Danza con el
propósito de mejorar las condiciones para el desarrollo del ballet en todos sus
aspectos; se crea, en consecuencia, una codificación sistemática de la
terminología del ballet que irá evolucionando hasta el siglo XIX, y paralelo a
ello se generan escenarios y elementos concernientes a la organización
coreográfica. Surge una nueva disciplina que se va convirtiendo en una
institución (Ballet Clásico) con sus prácticas (Ensayos y presentaciones),
concepciones estéticas (el drama clásico-romántico y sus ideales, la
concepción greco-católica del cuerpo, los principios aristotélicos de la unidad
de tiempo y unidad de espacio, etcétera), aparatos conceptuales (crítica y
codificación de las prácticas) y dispositivos (repetición, horarios de trabajo,
ortopedias como, por ejemplo, las zapatilla). Veamos un poco este estado de
cosas sólo para comprender y configurar por contraste lo que constituye el
objeto principal de esta investigación.

En el siglo XVIII Jean Jaques Noverre, en su texto Cartas sobre la danza y los
ballets, realiza una fuerte crítica a los coreógrafos de su tiempo por enfocar
exclusivamente la formación de sus bailarines en el virtuosismo técnico, que
considera igualmente importante pero que al ser tomado como única referencia
menoscaba las funciones expresivas del bailarín; Noverre creará un nuevo
concepto en su teoría del ballet d’action que consistirá en redirigir el ballet
hacia su función expresiva e imitativa con el fin de recuperar su estatuto
artístico. A juzgar por la crítica que instala Noverre -también por el
surgimiento de otros textos contemporáneos a éste como el tratado de Thoirot
Arbea llamado Orchesographie, minucioso en su descripción de aspectos
técnicos, o textos donde se inaugura la pregunta por la función de la danza
como arte de imitación en autores como Batteaux, Bomet, Cahusac y Diderot 19-
18
Es posible estudiar con más detalles este análisis en la obre de Abad: Abad Carlés, Ana. Historia del
ballet y la danza moderna Madrid. España: Alianza Editorial, 2004, p
19
Selma Jeanne Cohen realiza una breve exploración histórica de las primeras indicaciones teóricas
acerca del estatuto de arte del ballet y su referencia constante con la función imitativa del arte. Véase.
COHEN, Selma Jeanne. COPELAND, Roger Ed. What is Dance? Oxford, UK; New York: Oxford University
existe entonces, primero , todo un vocabulario común y evolución técnica del
ballet en lo que concierne tanto a desarrollos complejos y detallados de los
pasos como adiestramiento del cuerpo; y segundo, una intención teórica y
crítica que viene soportada por una visión artística del ballet.

Diremos entonces que el ballet se organiza como disciplina a partir de estas

dos matrices, la primera es la que establece una serie de normas y reglas con
respecto al cuerpo, en este sentido la codificación técnica del ballet obedece a
una concepción de cuerpo como instrumento susceptible de ser fraccionado,
adiestrado y perfeccionado según unos ideales estéticos; un uso instrumental
y racional del cuerpo que se ve fuertemente reflejado en la compleja evolución
técnica que puede rastrearse desde el siglo XVII. Por otro lado, la evolución
instrumental del cuerpo en la técnica del ballet se consolida fuertemente con
diferentes ideales de perfección y de belleza que constituyen su poética; desde
el siglo XVII el neoclasicismo concibe el cuerpo del bailarín como un
instrumento severamente delimitado, joven e individual; en el siglo XIX con el
romanticismo se suma la liviandad, el carácter desmaterializado y etéreo del
cuerpo como manifestación del alma; de alguna manera estos ideales se
proyectarán y justificarán todo un aparato conceptual, es decir, teorías del arte
como justificación del ballet como disciplina artística. Sería interesante
profundizar en las relaciones de instrumentalización del cuerpo acompañado
con los ideales estéticos que la sostienen, pero, en principio, lo que se trata de
señalar es cómo va configurándose una disciplina y como ésta hace uso de
ciertas prácticas que la van consolidando, prácticas que se establecen y se
observan, prácticas que se apoyan en una tecnología y se materializan en
dispositivos como el uso de zapatillas (de punta que buscan, por una parte,
perfeccionar en el cuerpo del bailarín, artificialmente, el alcance de la técnica,
y, por otra parte, hacer evidente al espectador ciertos ideales estéticos) o la
configuración y moldeamiento de los cuerpos a partir de la transmisión y la
sujeción de principios técnicos estrictos con escasa posibilidad de innovación
de los intérpretes20. Sin embargo, es curioso ver que según pocos textos la
expresión emocional y la individualidad del bailarín son deseables en el
Press, 1983.
20
Utilizamos en este caso la palabra intérprete sin adentrarnos en la discusión sobre los elementos que
definen dicha palabra. Para algunos resultaría un contrasentido hablar de interpretes en el contexto
restringido a la transmisión y la imposibilidad de innovación.
momento de la interpretación, pero esto a nuestro modo de ver actual es un “de
más” que debe darse a partir o posteriormente a la internalización de la
técnica y no depende exclusivamente de una formación específica, ni siquiera
de la técnica misma; es por esto que sería radical afirmar que la preocupación
preponderante en el desarrollo de la técnica del ballet, en lo que concierne a la
producción artística general de obras, se limita a consideraciones
exclusivamente anatómicas y virtuosas de los bailarines dejando de lado las
funciones expresivas y narrativas del ballet; lo que sucede es que siendo una
preocupación fundamental de todo arte pero fuertemente consciente en la
danza, tal y como lo hemos visto, por ejemplo, en la propuesta de ballet de
acción de Noverre, es la técnica la que impone y organiza como disciplina la
institución de la danza. Encontramos más de cerca en la técnica una práctica
institucional clara del ballet.

Con respecto a los desarrollos técnicos que seguirán evolucionando en el

curso del siglo XIX es interesante encontrar, en un texto tardío del año 1820
escrito por Carlo Blassis llamado el Código de Terpsícore21, una serie de
consejos educativos, normas y teorías acerca del ballet. Encontramos en
primer lugar una exhortación al estudiante de Ballet; éste debe estudiar el arte
clásico con el fin de acoger el gusto y la elegancia a la hora de mantener el
porte y la actitud en el cuerpo; una especie de propedéutica estética que debe
ser claramente observada en los cuerpos de los bailarines. Luego de esta
introducción acerca de la importancia de la observación de modelos y del
trabajo diario hay una elaboración teórica de aspectos técnicos del ballet,
específicamente del dehors en sus características anatómicas, y los ejercicios
para lograr lo que constituye el fundamento del trabajo de piernas. Si bien
existen muchas tesis acerca del origen real del dehors algunos teóricos de la
danza sostienen que esta característica de las piernas como condición de las
cinco posiciones básicas se origina para que el público pudiera observar
plenamente el desarrollo de los pasos ya que los bailarines en un principio se
encontraban en posición frontal con respecto al espectador; si bien es
pertinente esta tesis, y no es el lugar de debatir acerca de estos detalles, sí es
importante ver que ya en estos tratados existe una aproximación anatómica de
21
Abad Carlés, Ana. Historia del ballet y la danza moderna Madrid. España: Alianza Editorial, 2004, p.
Así divide, en rasgos generales, esta historiadora de la danza el texto de Carlos Blassis
los pasos lo que supondría una cierta racionalización de la actividad del ballet,
que específicamente desembocaría en una técnica altamente codificada y
metodológicamente construida para su enseñanza, en una serie de ejercicios y
normas para la apropiación técnica del bailarín. Por último, hay una
descripción de los tipos de bailarín y los papeles que deberían asumir según su
contextura corporal; el bailarín de carácter serio, semi delgado, estatura alta
asumiría los papeles nobles, el demi-caractere sería asumido por hombres de
complexión más compacta, de estatura baja y, de hecho, estas características
físicas le permitirían una cierta exuberancia técnica; y finalmente el cómico
sería asumido por un bailarín más expresivo cuya función es preferiblemente
dramática que técnica. Esta serie de detalles en un sólo texto nos hacen ver
la construcción de una disciplina que se fundamenta en una serie de prácticas
que van desde la normalización de los cuerpos, a través de la técnica,
atravesada de concepciones estéticas que definen reglas y conductas hasta
reflexiones formales y científicas, por decirlo de alguna manera, en estructuras
específicas de la técnica.

Según la tradición del ballet como institución reconocemos actualmente

muchas de estas prácticas, de esta tecnología, de estos dispositivos, de estos
discursos: Apropiación de la técnica, toda una formación de carácter progresivo
que implica un adiestramiento de los cuerpos para que estos puedan
desempeñarse en un determinado campo de acción, de esta manera el
adiestramiento corporal bajo la figura del maestro y los alumnos determina una
estructura que se reproducirá en la creación de obras y coreografías, es decir,
interpretes y coreógrafos; existen procesos de selección según condiciones,
habilidades técnicas, estructuras corporales; un campo de saber que permite
los juicios entre los bailarines en reconocimiento de aquel que es
exclusivamente virtuoso y aquel que puede como un “de más” imprimir
carácter individual a su ejecución.

Estas prácticas se vislumbran en la construcción del ballet como disciplina,

estamos hablando de prácticas institucionales del ballet. Por otra parte y
fuertemente relacionada a ella encontramos esa segunda matriz que es el
desarrollo de un aparato conceptual que surgirá de estas prácticas, las
reforzarán, o. mejor aún, se desarrollarán paralelas a ellas constituyendo una
justificación para la existencia de la disciplina. Todo un entramado de
concepciones estéticas que se encuentran relacionadas con las narrativas del
ballet; heredadas de la elegancia cortesana, del ideal de belleza redescubierto
por el renacimiento, y posteriormente reforzada en el siglo XIX por los ideales
del romanticismo. Desde el siglo XVII se generan intenciones de realizar
aparatos conceptuales que implican una sustentación del ballet como disciplina
artística; la insinuación de Noverre del arte como imitación la encontramos
desarrollada y con matices diferentes en la poética de Aristóteles sobre el
estudio de la tragedia22, y posteriormente, hasta nuestros tiempos, muchos
críticos de arte y críticos de danza como Selma Jeanne Cohen, en especifico,
defenderán estas teorías como fundamento de la danza.

Siguiendo entonces sobre la analítica del poder, el cuerpo, como lo postula

Foucault, es el receptor de las disciplinas y eje fundamental de los dispositivos
de saber-poder. El cuerpo y sus disciplinas se decantan en formas de
comportamiento y regulación del trabajo, aquél, el cuerpo, se convierte
entonces en fuerza productiva. Cuando se establece el ballet como disciplina
instaura unas relaciones de poder que atraviesan los cuerpos y los convierte en
sujetos productivos dentro de un marco de acción específico que es,
privilegiadamente, la obra de arte como producto final.

Se dispone un mecanismo claro de regulación basado en el entrenamiento que

normaliza los cuerpos y la repetición técnica que los perfecciona. Ahora bien,
si comprendemos todas estas prácticas institucionales como dispositivos de
poder, no entendemos por ello que los coreógrafos o maestros tengan un lugar
privilegiado en el entramado de fuerzas que establece la práctica del ballet; se
entiende que, como disciplina, dispone de una serie de prácticas que
establecen relaciones de jerarquía entre quienes se encuentran en ella como
estrategia disciplinar y productiva. La técnica es el centro operativo de esas
22
Es posible que Noverre haya leído la Poética de Aristóteles, y si bien no lo hizo, estuvo permeado de la
literatura de su tiempo en temas de arte; No obstante existen diversas perspectivas acerca de estas
construcciones teóricas del arte; encontramos por un lado aquella que es influida fuertemente por la
poética de Aristóteles (Función imitativa y catártica de la tragedia) u otros que la formación de estas
teorías y específicamente del desarrollo de la danza se da al margen de estas influencias aristotélicas;
véase esto en
fuerzas que juegan en su interior; el entrenamiento diario y riguroso de la
misma atraviesa los cuerpos configurando un modo de ser. En un primer
plano, y bajo la institución académica del ballet, los sujetos construidos por
ésta disciplina son sujetos corporizados por una técnica. No obstante, esta
constitución implica concomitantemente una experiencia del cuerpo por los
sujetos mismos generando conocimiento, placer en el acto de la interpretación,
sensaciones, etcétera; de esta manera el deseo y el placer son también el
objeto de todas las relaciones de poder y una disciplina no puede prescindir de
ella, más bien la produce constantemente.

2.2 Cuerpo y representación

Hablar acerca del cuerpo en su relación intrínseca con el poder tiene claras
influencias históricas, de hecho, la emergencia de tal evidencia conceptuales
se empieza a gestar a principios del siglo XV, para dar nacimiento a las
disciplinas como dispositivos generales de dominación en el siglo XVII , luego
de una serie de rupturas epistemológicas y matices en torno al lugar ontológico
del cuerpo.

En el siglo XV una serie de prácticas se van a instalar en torno a los saberes

del cuerpo; una de las más importantes es la disección de cadáveres como
actividad principal del saber anatómico. Durante casi toda la edad media
estas prácticas estaban prohibidas, el cuerpo era obra divina y por lo tanto la
mano humana no podía violar de ninguna manera la constitución de esta
creación. Siguiendo la hipótesis de David Le Breton en sus estudios
antropológicos sobre el cuerpo: “ El hombre, inseparable del cuerpo, no está
sometido a la singular paradoja de poseer un cuerpo” 23 y al parecer las
prácticas de disección, que si bien antes de Vesalius tenían lugar en espacios
muy restringidos, se convierte en una institución donde se puede observar una
ruptura epistemológica; en este momento se realiza la distinción objetiva entre
hombre y cuerpo lo que indica un desplazamiento del orden del ser al orden
del poseer. Esta nueva mirada hacia al cuerpo es de hecho la invención del

23
David Le Breton. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Ideas: Edición Nueva Edición, 1990,
p. 46.
cuerpo como concepto autónomo, en este momento a partir de una serie de
sutiles transformaciones históricas se refinará la distinción ontológica del alma
y el cuerpo y el lugar poco privilegiado que tiene este último en el orden del
pensamiento24.

Si bien profundizar en esta serie de transiciones y rupturas sería objeto de otra

investigación que en su complejidad no podemos abordar aquí, lo que nos
interesa retomar de esta tesis es que se instala la concepción del cuerpo como
objeto, algo que se posee y es susceptible de conocimiento objetivo; con la
filosofía mecanicista del siglo XVII esta percepción se refuerza al someter todo
objeto de conocimiento a leyes objetivas. En las Meditaciones Metafísicas
de Descartes el cuerpo es un objeto susceptible de conocimiento gracias a la
razón que es una categoría exclusiva del pensamiento; recordemos que el
método de la duda empieza por las percepciones del cuerpo las cuales deben
ser descartadas en el proceso, puesto que son fuente de error; de esta manera
se asciende al cogito, formulación de la certeza de la propia existencia, como
idea clara y distinta. El pensamiento, a través de sus categorías, conoce al
cuerpo; pero el cuerpo, como modo de la extensión, no puede instalar
categorías para ser conocido, luego las percepciones corporales se excluyen
en el proceso de conocimiento del cuerpo; por ejemplo, en la sexta meditación
podemos leer claramente la noción cartesiana del cuerpo: “Y, por lo tanto del
hecho mismo de que yo conozco con certeza que existo, y que, sin embargo,
no encuentro que pertenezca necesariamente ninguna otra cosa a mi
naturaleza o a mi esencia, sino que soy una cosa que piensa, concluyo que mi
esencia consiste en sólo eso, que soy una cosa que piensa, o una sustancia
cuya esencia o naturaleza es solo pensar. Y aunque, posiblemente (o, más
bien, ciertamente, como diré dentro de poco)tenga un cuerpo al que estoy
estrechamente unido, sin embargo, como por una lado tengo una idea clara y
distinta de mi mismo, en tanto sólo soy una cosa que piensa y no extensa, y
por otro, tenga una idea distinta del cuerpo, en tanto es sólo una cosa extensa
y que no piensa, es cierto que soy, es decir, mi alma, por la que soy lo que soy,
es entera y verdaderamente distinta de mi cuerpo y puede ser o existir sin él” 25

24
Lugar poco privilegiado que hunde sus raíces en la tradición socrática-platónica que dominará la
concepción del hombre hasta la modernidad.
25
DESCARTES, Renato. Meditaciones Metafísicas. Editorial progreso. Buenos Aires, 1982. Pág. 250.
Se observa claramente el lugar del cuerpo en el ejercicio de la duda metódica
cartesiana; el cuerpo es susceptible de ser conocido en tanto modo extenso;
esto es, matemáticamente y en sus dimensiones geométricas y también en su
dimensión orgánica y taxonómica tal como lo explica David Le Breton en su
texto Antropología del cuerpo en la modernidad; y de una manera más
profunda y en una investigación de otro tipo, Michel Foucault en las
trasformaciones epistemológicas que suceden entre la época clásica y la
moderna en lo que respecta la Historia natural y posteriormente la biología 26.

Aunque la perspectiva geométrica y matemática por un lado podría parecer

disímil a este acercamiento taxonómico de la historia natural de la época;
Michel Foucault indica el suelo epistémico en el que estos acercamientos del
cuerpo se configuran; en la época clásica, que en Foucault comprenden los
siglos XVII y XVIII, la representación es la figura epistémica predominante; la
ruptura epistemológica que opera en el conocimiento de estas dimensiones del
hombre en la modernidad, que comprende el siglo XIX, es el positivismo, en el
que la representación como esquema epistemológico desaparece y la finitud o
la temporalidad viene a regir el estatuto de las ciencias y disciplinas; se
reconocen ciertas cosas como el carácter histórico de las ciencias, los sujetos
están delimitados por los objetos y esto determina la finitud de los sujetos, en
cuanto estos se constituyen a partir de las prácticas que ellos mismos generan.

Este suelo epistemológico implica un cambio en la concepción del cuerpo; el

cuerpo desde el siglo XIX ya no es concebido dentro de los esquemas de la
representación. Ahora bien, si tenemos estas referencias en cuanto a las
reflexiones del cuerpo y su estrecha relación con las condiciones epistémicas
que lo cubren y lo posibilitan; dos preguntas fundamentales atravesarían esta
investigación: ¿Es posible hacer una relación del origen de la danza como
institución disciplinar bajo estas percepciones mecanicistas del cuerpo? De
hecho, con respecto a esta primera pregunta Sussana Tambutti en su artículo
Danza y pensamiento moderno hace una reflexión minuciosa de las
Meditaciones Metafísicas de Descartes para encontrar la estrecha relación que
existe entre los pilares del pensamiento moderno y el nacimiento de la danza
26
Michel Foucault en su texto Las palabras y las cosas realiza un análisis de las rupturas y
trasformaciones epistemológicas que suceden en torno a tres esferas empíricas que son: el lenguaje, el
trabajo y la vida; entre la época clásica (Siglo XVII y XVIII) y la modernidad (Siglo XIX…)
“espectáculo”. Esta reflexión abre la perspectiva y ubica el discurso del ballet
dentro de los valores que genera un percepción del cuerpo susceptible de ser
medido geométricamente, adiestrado para la función especifica de bailar, Una
maquina de bailar según sus términos; en este sentido, “La danza académica
crea un sistema de organización que subordinaba lo individual a normas
racionales colectivas por medio del disciplinamiento de los cuerpos” 27, una
intención normalizante respecto a los modelos ideales que se establecen por
ejemplo los cuerpos delgados, ligeros, casi que asexuados.

Sin embargo, aun cuando las reflexiones acerca del cuerpo en Descartes y las
reflexiones epistemológicas de Michel Foucault nos ayuden a visualizar la
percepción del cuerpo que pudo haber influenciado al ballet, es preciso acercar
un poco más estas reflexiones a esta disciplina particular; y es en este
momento donde es pertinente ubicar la segunda pregunta: ¿Qué papel jugaría
el suelo epistémico de la representación en el ballet clásico, que de hecho se
establece como institución a partir del siglo XVII?. Esta pregunta nos remite a
una suerte de disyuntiva histórica en la cual entra a jugar un papel
preponderante el gesto como elemento fundamental de la representación en la
danza, porque, aun cuando la reflexión de las perspectiva del cuerpo y las
condiciones epistemológicas que lo constituyen permitan tocar tangencialmente
la concepción de cuerpo en las practicas del ballet en lo que concierne a la
comprensión mecánica, perfeccionista y disciplinar de su técnica, no obstante
en las reflexiones de Noverre, donde hay una fuerte intención en la búsqueda
de la expresión de los bailarines y su función artística, esta se centra en el
gesto en su condición naturalista, representativa de los afectos. Es decir, la
danza del siglo XVII se debate entre la representación entendida como la
presencia en escena de los cuerpos tecnificados y una representación más
ecuménica que pretende abarcar la presencia de las emociones o las
estructuras psíquicas como elemento insoslayable del arte de la danza.
Disyuntiva que posteriormente ubicará al gesto 28 ya no en el marco de la
representación que en la imitación encuentra su función expresiva sino en la

27
Http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_T
ambutti.
28
Por gesto entendemos el movimiento que no es explicado cinética o biológicamente sino
dramatúrgicamente.
función expresiva que emerge de un estudio del movimiento y del gesto por el
cuerpo mismo.

2.3 Danza contemporánea. Surgimiento de la transgresión constante

Para entrar en el discurso de la danza moderna y la danza contemporánea

lanzaremos una hipótesis que sigue la misma línea de reflexión acerca de la
analítica del poder y su relación con el cuerpo en la danza: Se introduce una
apertura en las relaciones de poder producto de una nueva concepción de
cuerpo, un cuerpo posible que reconociendo su finitud se despliega en su
apertura creativa, de esta manera un análisis del movimiento y del gesto instala
la composición y la improvisación como práctica fundamental en la modernidad
tanto en su aplicación pedagógica como coreográfica.

Ahora bien, dentro del reconocimiento histórico de las diferentes etapas de la

danza desde la danza de ecole (ballet clásico) hasta nuestros días, ha existido
una línea de tiempo y una asignación nominal a cada periodo de la danza que
sería brevemente de esta manera: Ballet clásico, en Norteamérica danza libre
(pioneras de la danza moderna Finales de siglo XIX hasta los años veinte),
danza Moderna (Años veinte hasta finales de los años sesenta), danza
posmoderna(años sesenta hasta años ochentas , al interior de este periodo se
encuentra la danza analítica posmoderna de los setentas y la danza
neoexpresionista de los años ochentas) 29 . En esta investigación particular
entenderemos por danza contemporánea las manifestaciones que surgen
desde el siglo XIX hasta el momento-

El fenómeno de la danza moderna se instala principalmente en Norteamérica y

en Europa inicialmente en Alemania con la danza expresionista. Los
exponentes de la danza moderna en Norteamérica son Martha Graham, Doris
Humphrey - José limón y Lexter Horton, Balanchine; en realidad la lista supera
en mucho a estas tres individualidades pero nos interesa mencionarlos en la
medida en que logran crear una institución y perpetuarla, entre otras cosas, a

29
Los textos de historia y de crítica en danza de habla inglesa y especialmente Norteamericana
establecen una división clara en la historia de la danza, el ballet, la danza moderna y la danza
posmoderna. No aparece en ningún texto la nominación de danza contemporánea-
ellos se les atribuye el desarrollo y culmen de la danza moderna en
Norteamérica aún cuando son otros quienes instalan paralelamente un discurso
revolucionario del cuerpo. Por otro lado y en este último grupo, importa
mencionar a Isadora Duncam en el caso de Norteamérica y Mary Wigman en
Alemania y su gran influencia a partir de los estudios del movimiento de Rudolf
Von Laban y las investigaciones acerca del gesto de Delsarte para comprender
la intención primera de esa nueva danza que postula sus principios no
exclusivamente en oposición a las narrativas del ballet clásico pero que
obviamente al abrir la perspectiva del cuerpo se genera como consecuencia de
ello, nuevas técnicas, estilos y particularidades estéticas.

Los inicios de la danza moderna se instalan en un acto de oposición consiente

hacia el ballet en lo que concierne a sus prácticas; según Isadora Duncam,
fuertemente influenciada por la perspectiva del arte total Wagneriano, la danza
no debía valerse de elementos estrictamente formales para su función
expresiva, la técnica en este sentido limitaba la capacidad individual expresiva
de los bailarines y todo un rango de dimensiones afectivas humanas. Todas
las pioneras de la danza moderna siguen este manifiesto trascendiendo los
límites narrativos del ballet, y en la búsqueda de nuevos elementos artísticos
retornan al arte griego en su dimensión mítica como a otras fuentes artísticas
orientales antiguas, se observa claramente en las obras de Ruth St. Dennis,
Martha Graham y otros. No obstante, el manifiesto duncariano es una
excepción, puesto que, si bien “…la ruta de la danza moderna no es
predominantemente técnica”30 y esto es algo que establece en principio ella y
otras artistas como Löie Fuller y Ruth St. Denis (entre otras cosas, en
retrospectiva se ha denominado esta incursión propiamente como Danza Libre
para distinguir a la Danza Moderna posterior de los años 20s hasta los 50s), la
danza volverá paulatinamente a los dispositivos y prácticas que instalaron al
ballet como disciplina, claramente transformados, en otros contextos, estilos,
visiones estéticas y desarrollos tanto del estudio del cuerpo como de las
matrices del espacio y el tiempo escénico.

30
Fraleigh, Sondra Horton. Dance and the lived body a descriptive aesthetics. Pittsburgh, Pennsylvania:
University of Pittsburgh Press, 1987, p
Es necesario detenernos en este punto para hacer una serie de aclaraciones
que nos irán conectando paralelamente al problema del origen de la danza
contemporánea.

En primer lugar, decir que la danza moderna surge de la oposición consiente

hacia al ballet, tiene sus matices; pues vemos en esta oposición revolucionaria,
por decirlo de algún modo, una consecuencia de algo que opera en
profundidad, de algo que se produce en los intersticios de otras investigaciones
que escapan al objetivo principal de un cambio en la intención estética en el
marco de la coreografía u obra de arte, en otras palabras y siguiendo la tesis
de Laurence Loupe, “…la historia de los orígenes de la danza contemporánea,
sin duda, no se encuentra en la historia de la danza. Ella está al margen de
esta historia en la medida en que ella está al margen de toda representación
identificable”31, el origen de la danza contemporánea se encuentra en otro
lugar. Es posible que este origen en términos concretos pueda rastrearse, en
cierta medida, en Las influencias de las pioneras de esta nueva orientación de
la danza; hablamos particularmente de Francois Delsarte y Rudolf Von Laban.
Ambos realizaron investigaciones acerca del movimiento, el primero a partir del
gesto y el segundo en relación con el espacio y las dinámicas. Delsarte era
cantante, actor, profesor de declamación y música; las preguntas que iniciarían
su investigación no tenían aparentemente nada que ver con el campo de la
danza. Aunque sería otro tipo de investigación y no es el lugar para
profundizar en ello, encontramos en el análisis sobre el gesto el lugar que
inaugura la nueva visión de la danza contemporánea; es iluminadora la tesis
de Laurence Loupe acerca de las investigaciones de Delsarte: “… se
cuestionaría de forma radical el cuerpo y del movimiento por relación a la
función simbólica del sujeto”32, en la perspectiva de esta nueva indagación,
esta pregunta se instala en el gesto desde “…una cierta lectura del cuerpo en
movimiento ligado a la expresión…”33. Nos interesa esta característica
puesto que desde la perspectiva de la danza clásica, toda cuestión acerca de
su estatuto artístico, por lo que vemos en las reflexiones de Noverre en el siglo
31
Loupe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. Paris: Contredanse, Deuxieme édition, 2000,
p. 46.
32
Loupe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. Paris: Contredanse, Deuxieme édition, 2000,
p. 49
33
IBIDEM, p. 50.
XVIII, se legitima en una concepción de la mímesis y de la representación; el
gesto desde su estatuto expresivo sentará las bases de un análisis de
movimiento que no vera más al cuerpo y por consiguiente la danza desde una
perspectiva representativa.

Desde esta nueva exploración de gesto como expresión se reconoce que hay
una dislocación o mas bien una ruptura entre el lenguaje verbal y la actividad
motriz, esta última no puede ser entendida en virtud de la primera, el cuerpo
tiene su propio lenguaje y es en virtud de esto que el gesto al ser expresivo
significa; “el cuerpo es la zona de producción de signos que Delsarte llamará
semiótica”34. El sistema de signos del cuerpo, por llamarlo de alguna manera,
se desarrolla en otra esfera donde el gesto no es mas el soporte mimético de
un referente ya estructurado; el colorario de esta ruptura y aceptación de un
lenguaje que se desarrolla al margen de lo verbal y la representación es el
cuerpo como agente, como campo de producción pero también el agente
lector, un hecho que no solo permite que las posibilidades investigativas y
poéticas del cuerpo se expandan es de vital importancia en el arte escénico,
sobre todo en danza en lo que respecta a la relación entre interprete y
espectador.

2.3.1 Prácticas de la danza contemporánea

Tenemos en cuenta que en esta investigación hacemos una distinción

importante: danza clásica aquella que surge en un contexto cortesano en el
siglo XV, se establece como disciplina en el siglo XVII y se desarrolla
posteriormente en el curso del siglo XIX y XX; la danza contemporánea que
surge a finales del siglo XIX hasta nuestros días: La danza Libre (Finales del
siglo XIX hasta los años 20 aprox.) danza moderna americana (años veinte
hasta los años cincuenta), danza pos moderna americana (años cincuenta
hasta los años setenta), la danza expresionista alemana; son todas ellas
manifestaciones que agrupamos dentro de la danza contemporánea, puesto
que ubicamos el nacimiento de esta desde un cambio de la concepción de

34
IBIDEM p. 53.
cuerpo que permeará las prácticas que instalan, independientemente de los
estilos e innovaciones estéticas35

Para recordar la línea de argumentación: las prácticas constituyen los sujetos.

A partir de una nueva concepción del cuerpo, que en su relación mas cercana a
la danza se observa en un estudio acerca del gesto y del movimiento, emerge
la danza contemporánea; esta emergencia se desarrolla y se constituye a partir
de la transformación de prácticas ya establecidas anteriormente como también
en el surgimiento de otras nuevas, que a nuestro modo de ver son la
composición, la improvisación y las prácticas de observación del cuerpo que
atraviesan las dos anteriores.

La composición.

El gesto pertenece ahora completamente al cuerpo y lo constituye. A partir de

esta postura se inicia una investigación del gesto y del movimiento, y este
hecho transformará tanto la práctica coreográfica como la concreción en las
bases de un discurso teórico y práctico en la pedagogía en danza. Doris
Humprhey, en su texto La composición en la danza, antes de exponer
sistemáticamente los elementos que deben hacer parte tanto de la construcción
coreográfica como pedagógica expone sus razones acerca de la emergencia
moderna de la teoría de la composición. Ella menciona el surgimiento de
estas teorías durante los años 30 en el marco de ciertos trastornos sociales y
políticos producidos por la primera guerra mundial. Aunque puede ser una
hipótesis válida el objeto de su texto no es entrar en profundidad en el estudio
genealógico de estas condiciones históricas particulares, sino mencionar una
cierta transformación en la visión tanto de bailarines como de coreógrafos.
Pero finalmente lo que nos interesa es lo que dice en un plano más cercano a
la danza acerca de la composición:

“Inicié un fascinante viaje de descubrimientos que no sólo dieron por resultado

una teoría del movimiento que me satisfizo, sino que me hicieron comprender

35
Expondremos más adelante que precisamente en virtud de la noción de cuerpo y las prácticas que
instala la danza contemporánea ya no es pertinente definirla o por lo menos identificarla con ciertos
estilos y posturas estéticas como si podemos hacerlo con el Ballet.
muy pronto que era imprescindible una teoría practica de la composición. No
fue únicamente porque deseaba con fervor conocer y penetrar en la
composición, sino por los muchos discípulos a quienes estaba guiando e
iniciando poco a poco en la alegría de la individualidad y del pensamiento
independiente.

Aunque sabía que no todos, ni siquiera la mayoría de mis discípulos, querrían

pensar independientemente hasta llegar a comprender o usar una teoría de la
coreografía (la primacía de los físico en el bailarín aún existe), tampoco podía
conscientemente dejarlos sin alguna noción de composición. Principalmente,
porque nunca creí en la enseñanza que se funda en un vocabulario fijo de
movimientos endurecidos en secuencias técnicas. Siempre consideré que los
discípulos deberían aprender movimientos básicos, y ser adelantados para
desarrollarlos a su modo. Por lo tanto, junto con una teoría del movimiento
hubo una teoría de la composición”36

Un estudio del movimiento analizado a partir de su relación intrínseca con el

espacio y el tiempo, matrices primordiales de la instalación coreográfica,
permite sistematizar una gran parte de la teoría de la composición. Pero
además de esto la preocupación también se ubica en el hecho pedagógico y
en esto hay una fuerte influencia en el rechazo de las prácticas del ballet cuya
referencia directa es la rigidez de su técnica; una investigación del movimiento
se convierte en el elemento por excelencia que permite un acercamiento
pedagógico que desarrolla la individualidad y la construcción propia de los
discípulos. Rudolf Von Laban es consiente de la función pedagógica en la
danza que hace énfasis en la experiencia y en la influencia central en la
formación y el desarrollo de las cualidades personales del niño; en este
contexto es donde surge un estudio minucioso de las dinámicas del movimiento
en relación con la kinesphera ( concepto del movimiento concebido dentro de
las coordenadas del espacio corporal) y la teoría del esfuerzo 37

Las teorías de la composición son un reenfoque del modelo de Laban centrado

en el proceso de formación hacia el modelo del arte teatral con énfasis en el

36
Humphrey, Doris. La composición en la danza. México: Fondo nacional para actividades sociales,
1981, p. 19, 20.
37
Véase. LABAN, Rudolf Von. Danza educativa moderna. Barcelona, Buenos Aires: Paidós, 1993.
producto de la danza, es decir de la obra de arte 38. Existen diversas teorías y
técnicas de la composición pero a pesar de las diferencias en cuanto a los
métodos en la mayoría de ellas encontramos similitud en tres puntos
estructurales: La exposición de los elementos materiales de la danza en donde
encontramos específicamente los estudios concernientes al movimiento en
relación con el espacio y el tiempo; de hecho muchos manuales se ciñen aún al
análisis de movimiento de Laban en sus conceptos y terminología ya que
abarca un gran espectro del movimiento humano dentro de marcos de
referencia fácilmente reconocidos; 2. Métodos de construcción que se realizan
a partir de ejercicios de exploración como la improvisación, l selección a partir
de ciertas pautas y la organización de aquello que se selecciona; 3. La
comprensión del estilo de la obra a relaizar o la intención estética de la obra

Si bien el discurso de estas teorías se centran en la sistematización y en la

posibilidad de construir y darle forma a la danza, los autores de estos manuales
son consientes del aspecto intuitivo e individual en el éxito de las obras
creadas; es evidente que el hecho artístico va mas allá de los métodos
formales de la composición.

La teoría de la composición que propondrá Doris Humprhey basado en un

estudio sobre el gesto y el movimiento reconoce en la disciplina de las tareas y
especificaciones la apertura del cuerpo en su investigación misma; un cuerpo
posible que se abre al campo de la experiencia. Pero esta apertura del
cuerpo no es inmune y no sucede al margen de los dispositivos disciplinares;
tengamos en cuenta que, desde la perspectiva de cuerpo que guía esta
investigación particular, los dispositivos son mecanismos de control de la
producción del cuerpo. Las teorías de la composición al consolidarse como
herramienta pedagógica y por consiguiente tener una función en la creación
artística, contribuye de igual manera a la educación estética; es evidente que el
advenimiento de esta última rama es posible gracias a la invención de las video
filmadoras y otras tecnologías que permiten reproducir obras ya realizadas. El
aspecto pedagógico de los sistemas de composición en el que se erige los
principios fundamentales de la educación en danza se concentran en hacer

38
Smith-Autard, Jacqueline. Dance Composition: A practical guide to creative success on dance making.
New York: Routledge, Fifth Edition, 2004, p. 1 y ss.
conocer la danza como arte a través de la composición, la actuación o
interpretación y en la apreciación de obras de danza.

La danza moderna entra en una época de codificación pero con una expansión
expresiva de las posibilidades del cuerpo que indican una evolución en el
estudio de las dinámicas de movimiento y su relación con el espacio y el
tiempo. El acercamiento científico del movimiento y el espacio expande las
posibilidades del cuerpo e introduce una visión pedagógica de la danza no
exclusivamente con el fin de adiestrar y dirigir el cuerpo hacia ciertas destrezas
y virtuosismo técnico; a partir de esta época se distingue la danza moderna en
sus peculiaridades teatrales y estética y la danza educativa moderna en sus
objetivos pedagógicos; es decir que a partir del estudio del movimiento y las
posibilidades expresivas del cuerpo desde una postura científica establece la
composición como elementos importantes de formación y creación de
movimiento.

La Improvisación y la improvisación de contacto 39

A lo largo de la historia de la danza esta práctica tendrá diferentes usos que

dependerán básicamente de su lugar en el vasto campo de la danza y los
principios en los que se sustenta. Si bien los nuevos rumbos que tomaría la
danza a finales del siglo XIX se determinarían por una fuerte etapa de
exploración y de búsqueda, es decir, mediante la improvisación, la conciencia
de su importancia como práctica fundamental en el corpus de la danza se daría
posteriormente, aproximadamente desde los años 50 en adelante, surgiendo
como nueva modalidad en los años 70, la improvisación de contacto (Contact
Improvisation). Ninguna práctica de la danza, hasta entonces, como la
improvisación instalada en el periodo de la danza pos moderna y el viraje
conceptual y práctico que caracteriza este periodo, cuestionaría el sujeto de la

39
Por improvisación en danza en un sentido muy general se entiende la acción de explorar movimientos,
esta puede ser guiada, es decir, a partir de pautas o totalmente libre. La improvisación de contacto
como su nombre lo indica tiene el mismo principio de exploración pero implica mínimo la acción de dos
personas siempre en contacto. Existen manuales que explican los tipos de improvisación para
contextos de formación educativa. Véase: CHENEY, GAY. Basic Concept in Modern Dance. A Creative
Approach. New Jersey: A Dance Horizon Book, Princeton Book Company Publishes, Third Edition, 1975.
p. 28 y ss.
danza y llevaría hasta el límite una concepción de cuerpo que influirá en la
posterior danza contemporánea. Veamos entonces en una breve historia el
trasfondo de los diferentes contextos y usos de la improvisación.

A principios del siglo XX las pioneras de la danza libre en Norteamérica

Isadora duncam, Loi Fuller en su búsqueda de liberación de los códigos
corporales propuestos por el ballet inician una fase de exploración de
movimiento, incluso ciertas obras de Isadora eran presentadas en el marco de
la improvisación en lo que respecta al movimiento. En el denisSawn Ruth
saDennis impartía clases de improvisación estructuradas por los estudios de
movimiento de Rudolf von Laban y el método de euritmia de Daclroze. Entre
los años 20 y 50, como lo hemos mencionado más arriba, la danza moderna
entra en una época de codificación: se instala de nuevo en técnicas, estilos
definidos y en la estructura jerárquica de la compañía donde los bailarines
están consagrados a la visión coreográfica y artística individual de quien los
dirige; la improvisación en este periodo se instala como método de enseñanza
de la danza creativa e instrumento en la construcción coreográfica; hace parte
del proceso de la estructura de la composición en sus aspectos pedagógico y
creativo.

Después de este pequeño periodo de reinstalación institucional de la danza,

estructuralmente vuelve a darse el surgimiento de exploración de movimiento
no ya exclusivamente dentro de los elementos heredados de los estudios de
Delsarte, Dalcroze y Rudolf Von Laban sino en actividades ligadas al deporte,
la gimnasia, el aikido, terapias corporales, danzas sociales y diferentes técnicas
de danza moderna40. Así mismo como los principios de la danza moderna se
genera en torno a la idea de subvertir las técnicas y estéticas de la danza
clásica, en los años 70 surge la improvisación de contacto dentro de este
nuevo movimiento y periodo de la danza Norteamericana llamado pos
modernismo cuyo principio, guardando las diferencia en cada uno de en sus
exponentes es transgredir las estructuras consolidadas de la danza moderna
de los años 20 a los 50 en lo que respecta a las intenciones narrativas y
simbólicas. Más allá del cuerpo expresivo de la danza moderna, coreógrafos

40
Novack, Cynthia. Origenes et influences du Contact improvisation. Extrait de Sharin the dance. En
Contact Improvisation. Nouvelles de danse, perodique semestriel printemps. 1999. Francia
y bailarines fijan la mirada hacia la espontaneidad, lo informal y la acción
colectiva en el cuadro de las producciones y las puestas en escena de la
danza.

Merce Cunningham se ubica como punto de ruptura justo entre la danza

moderna y la danza posmodernista; (poner un poco de su biografía en este
pedazo), sus clases con un alto grado de perfección y exuberancia técnica no
se compadecía con sus nuevas formas de composición y construcción
coreográfica. A partir de su objetivo de liberar la danza de intenciones
psicológicas y expresivas que no tendrían ninguna relación necesaria con la
exploración del cuerpo y el movimiento a partir de sus posibilidades físicas,
aplica un método de composición basado en el azar utilizado principalmente
por Jhon Cage músico y compañero artístico que influenciado por los estudios
del Budismo zen deja inspirar su música a partir de métodos de composición
aleatoria.

Lo que existe de fondo en esta nueva estructura de composición y construcción

coreográfica es una visión de cuerpo y un desplazamiento del sujeto de la
danza. Explorar los elementos coreográficos, y las posibilidades del cuerpo
en relación con el tiempo y el espacio a partir de pautas aleatorias llevaría
hasta el límite la percepción de cuerpo que se gestó desde los estudios de
Delsarte y configuran el nacimiento de la danza contemporánea; como hemos
visto en las exploraciones del gesto, el cuerpo se percibe como sujeto que se
constituye a partir de su propio lenguaje; el cuerpo logra su independencia de
la primacía del sujeto pensante y con respecto a la danza se libera de la tarea
exclusivamente representativa que reproduciría al infinito las mismas formas.
La independencia consiste en ubicar al cuerpo como zona de producción de
signos que en danza constituyen los elementos primordiales de la expresión;
pero en Cunningham el movimiento no solo se inventa y se produce en el
cuerpo al margen de toda referencia psicológica o simbólica sino que
prácticamente escapa al cuerpo y queda casi el movimiento puro, esto en
relación a estas técnicas de composición cuyo objetivo formal es liberar al
cuerpo de toda influencia que no pertenece a sus propias reglas físicas,
concebir un cuerpo indeterminado.
Se cuestiona el lugar del cuerpo en la danza, se pretende purificarlo de
cualquier elemento que no pertenezca así mismo. Aún cuando no exista una
programación y construcción coreográfica convencional esta concepción de
cuerpo, llevada hasta al extremo en la creación en danza, replantea, en
consecuencia, el papel del cuerpo en la obra de arte: “Hay sobre todo en
Cunningham la importancia de un significado coreográfico totalmente afirmado,
no solamente por relación a la danza como sistema semiótico, sino por relación
a aquello que constituye la trama misma de este lenguaje coreográfico que es
el cuerpo”41

Estos métodos inspirarán otros posteriores que modificarán perceptiblemente la

significación de la danza. El cuerpo indeterminado propuesto por Cunningham
hace parte de la evolución de un cuerpo que configura su propio lenguaje, es el
límite de esta independencia del cuerpo lo que influencia el discurso de la
danza Pos moderna42. No podemos hacer una exposición exhaustiva de los
exponentes de este periodo de la danza pero citemos a Michel Kirby en su
percepción de este amplio periodo en cuanto al espectro de sus
manifestaciones diversas: “En la teoría de la danza pos moderna, el
coreógrafo no aplica estándares visuales al trabajo. La mirada interna es un
estándar. El movimiento no es seleccionado por sus características sino que
es el resultado de ciertas decisiones, objetivos, planes, esquemas, reglas
conceptos o problemas. Cualquier movimiento actual que ocurra durante el
performance es aceptado en tanto que se encuentre adherido a los principios
que la limitan y la controlan” 43. Muchos eventos históricos y culturales
pudieron influir esta nueva postura con respecto a la danza y de hecho hay
puntos de convergencia entre la danza pos moderna y las manifestaciones
artísticas como las referencias históricas, transformación o uso de productos

41
Louppe, Laurence. L’utopie du corps indéterminé. États-Unis, Anées 60. En Le corps en jeu. Paris:
CNRS Editions, 2003. P. 219.
42
Para evitar equívocos con respecto al término Pos moderno. Hemos utilizado esta nominación para
ubicar la danza americana de los años sesentas hasta los años ochentas. De hecho Sally Banes en su
texto Terpsíchore in Sneakers menciona que el término empezó a ser acuñado por Yvonne Rainer
(Bailarina y coreógrafa pos moderna) en un sentido exclusivamente cronológico para diferenciar la
danza moderna de los años veinte hasta los años cincuenta. No estamos haciendo ninguna relación de
esta nominación cronológica de la danza con el concepto que surge en el marco de las ciencias sociales
y la filosofía.
43
Kirby Michael. The Dance Review. En Sally Banes. Terpsichore in sneakers post-modern dance.
Connecticut : Wesleyan University, 1987. P. 28
artísticos ya hechos, rompimiento de los límites entre el arte como forma
artística y arte como vida, nuevas relaciones entre el espectador y el artista,
nuevos espacios, el uso del performance y los happenings, etc.

Pero lo que sobresale de esta nueva postura son las prácticas que construye y
la ruptura de muchos elementos que operaban en la producción de la danza:
La improvisación será una práctica utilizada en el momento mismo de la
proyección en escena, la búsqueda será movilizada por las tareas y
sustentadas por técnicas de observación del cuerpo. Es Anna Halprin quien
inicia estas estructuras de improvisación e improvisación de contacto en lugar
de fijar todos los movimientos; implicara al público en la observación de estas
improvisaciones, de hecho algunas obras de Halprin fueron hechas a partir de
indicaciones del público hacia los bailarines. “Ella pondrá el acento sobre la
experiencia directa y sensorial del movimiento, haciendo que sus discípulos
experimenten la toma de ‘conciencia kinestesica’ y sentir las ‘configuraciones
cambiantes del cuerpo’. El entrenamiento estaba fijado sobre la experiencia
del movimiento más que sobre su apariencia”. Se percibe un cambio en la
concepción del entrenamiento y la improvisación se eleva a un estatuto
escénico y artístico que antes no había tenido. En la toma de conciencia del
cuerpo existen otros elementos que coadyuvan a esta nueva percepción como
el interés sobre los aspectos terapéuticos del movimiento, los juegos y las
tareas como criterios determinantes en la exploración, etcétera.

Existe un desplazamiento en la concepción del entrenamiento que permite al

bailarín la construcción y la búsqueda de su subjetividad sin la menor
intervención de la voluntad del coreógrafo. Por otro lado tenemos los trabajos
de Erick Hawkins quien estudiara la kinesiología, tratados del Budismo Zen e
incluso la filosofía en sus innovaciones respecto a la fenomenología. A partir
de esta literatura Hawkins desarrollará una filosofía del aprendizaje del
movimiento fijado sobre las sensaciones de movimiento combinado con
técnicas aparentemente inspiradas por principios científicos y filosóficos; un
cuerpo pensado en sus leyes kinesiológicas donde la sensación del movimiento
este anclado en los músculos y las articulaciones; esta concepción desplaza la
danza en su aspecto formativo y escénico hacia la experiencia sensorial y
kinestésica del bailarín.
No podemos terminar esta sección sin mencionar quien diseño la improvisación
de contacto: Steve Paxton era gimnasta y comenzó a bailar en el liceo de
Tucson en Arizona. Llega a Nueva York en 1958 donde estudiará y trabajará
con muchos bailarines (Yvonne rainer, Robert Rauschenberg, Deborah Hay,
Lucinda Child, Simone Forti, entre otros), pertenece a la compañía de
Cunningham y será posteriormente uno de los integrantes Del Grand Union, un
colectivo de improvisación y danza. Como miembro de este grupo, Paxton
empezaría sus investigaciones en torno a como la improvisación podía facilitar
la interacción y la reacción física, y como podía también inducir a las personas
a participar sobre un mismo nivel de igualdad, sin tener como recurso las
jerarquías sociales arbitrarias en el seno del grupo. Postula una crítica a las
estructuras dictatoriales de la compañía y la creación coreográfica; su objetivo
consistirá en poner en juego nuevos métodos de organización social en la
danza. Pero lo más importante de esta crítica política en torno a las relaciones
de poder al interior de la construcción coreográfica es su relación con la danza
en su aspecto artístico; pues de esta manera Paxton descubrirá que estas
estructuras ortodoxas influyen en la estética y el estilo de las obras de danza.
En la improvisación emergen estados, gestos, y otros elementos estéticos que
están al margen de una construcción coreográfica convencional.

La emergencia de estos estados dependen de una formación en la que el

bailarín va adquiriendo progresivamente conciencia de su cuerpo en los retos
que implica la improvisación de contacto: “Ciertamente la improvisación de
contacto no es una forma constituida de frases de movimiento preestablecidos,
sino un acercamiento de movimiento en la cual los discípulos entran a jugar a
partir de reflejos y de la intuición. Idealmente cada discípulo evaluara a su
propio ritmo, desarrollando aptitudes físicas apropiadas a la exploración de sus
propias improvisaciones”44.

Únicamente la observación (a partir de la piel, de la sensación de peso del otro,

de las extremidades, de los restos de la improvisación de contacto) se
convierte en un movimiento de conciencia perceptible a través del cuerpo; la
conciencia puede viajar a través del cuerpo. De manera análoga igualmente a
44
Paxton, Steve. Q & A. En: Contact Improvisation. Nouvelles de danse, perodique semestriel
printemps. 1999. Francia, p. 72.
aquello que es la visión periférica, es una conciencia global del cuerpo con
todos los sentidos abiertos. Conocer este fenómeno y practicarlos son,
obviamente, dos cosas distintas. “En todo caso, La improvisación de
contacto desafía constantemente nuestra orientación: visual, direccional, de
equilibrio y concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo.

La sensación, los sentidos, el cuerpo físico, las tareas de exploración, la

conciencia del estado kinestésico, la percepción. Todos son estos conceptos
que entran a configurar el discurso de la danza Pos moderna. El gesto asume
en la danza moderna de los años 20 una función expresiva que se solidariza
con las nuevas investigaciones de movimiento y composición, pero la danza
pos moderna vas mas allá de esto o más bien como lo diría Paxton retoma la
tarea de los visionarios de la danza moderna para enmarcar estas
exploraciones del cuerpo, en el cuerpo mismo; desplaza el gesto hacia la
búsqueda de estados reales del cuerpo; el gesto si bien significa no lo hará por
una construcción representativa de los afectos(ballet ), ni tampoco por una
función expresiva (danza moderna) sino por el encuentro de estados reales del
cuerpo, al parecer la improvisación y mucho mas la improvisación de contacto
genera retos en los que emergen estos estados.

2.4 Cuerpo posible.

En el siglo XIX se percibe un desplazamiento en la percepción del cuerpo, más

exactamente, la reivindicación de su estatuto ontológico. En este momento el
cuerpo no constituye únicamente un objeto susceptible de ser conocido sino
que se reconoce como sujeto y productor de este mismo conocimiento.

No obstante esta reivindicación epistemológica se encuentra al margen de los

aprioris lógicos; la epísteme de la modernidad desplaza la representación a la
condición histórica de las ciencias; el modo de ser del hombre es histórico,
sólo hay epistémes históricas. El cuerpo es susceptible de transformación, es
sujeto de experimentación, sujeto poético político en tanto que singular,
productor de formas y significados, potencia activa en un despliegue de
constitución constante; apertura que constituye históricamente al sujeto.
Diremos que el sujeto de la danza contemporánea es un cuerpo que se
constituye a partir de una serie de prácticas específicas que le permiten
construirse así mismo en el encuentro de sus propios estados, estados que
dentro de la perspectiva artística denominaremos poéticos. Entonces estamos
hablando por un lado, de una concepción de cuerpo que opera al interior de
las prácticas de la danza contemporánea que constituyen al mismo cuerpo, y
por otro lado del sentido al que apunta esta construcción del cuerpo en la
danza contemporánea en su función artística, esto es, la emergencia del gesto
y su función poética. Tal vez, y utilizando un término de Laurence Loupe
acerca de esta nueva emergencia de la danza contemporánea, sean las
prácticas de observación del cuerpo la disposición dominante que atraviesa las
prácticas de la danza contemporánea (Estilos, técnicas): “Las prácticas de
observación del cuerpo en estudio se desarrollan en dos. El cuerpo del otro en
sus apoyos, sus contactos, o incluso su propia observación táctil o visual, me
revelan el mío propio. Esta búsqueda pasará raramente por la imagen o la
figura anatómica, sino más bien por las sensaciones y las intensidades” 45. Se
construye una forma de conocimiento que es liderada por la percepción en
tanto que la observación del cuerpo se desplaza más allá de los mecanismos
ópticos; ubicándose en toda la superficie del cuerpo, en su interior, en sus
contornos, en sus extremidades. No es de extrañar que la danza
contemporánea se fusione con numerosas técnicas terapéuticas y de
propiocepción como la Ideokinesis, Pilates, Técnica Alexander, Feldenkrais,
etcétera. Todas ellas se sitúan en la visualización como ejercicio generador del
ser cuerpo, del cuerpo-sujeto.

Específicamente en danza, La improvisación de contacto propone la piel como

órgano visual por excelencia, sucederá lo mismo con los grados de intensidad
muscular percibidos mediante el peso del otro. La piel y la sensación de peso
son los medios perceptivos que ponen al cuerpo en relación con todo los
puntos del espacio. Las improvisaciones estructuradas influenciadas por el
estudio de movimiento de Laban a partir de la Kinesfera o Esfera gestual
exploran y reconocen también a su modo, el espacio. El cuerpo encuentra
45
OP CIT, Loupe laurence. p 64.
estas otras poéticas gracias a los estudios del movimiento; un análisis del
movimiento que se construye a partir de la teoría del esfuerzo, de las
tensiones, de las dinámicas. La forma emergerá de estas condiciones y no
precisamente de una anatomía pensada en su conformación geométrica; sino
en una anatomía pensada en sus funciones; tomando como analogía a la
biología podríamos hablar de una anatomía orgánica.

La danza contemporánea a partir de sus prácticas pone en juego una mirada

específica del cuerpo; éste no será más vista como simple medio de
construcción de sentido. Es preciso observar el terreno orgánico y anatómico
donde se elabora esta semántica; en este sentido, La propuesta de Martha
Graham, en lo que respecta a su estética específica, se ubica en una
modalidad de la respiración (la contracción y el ralease) que se involucra con el
plexo solar; ciertas precisiones de este estilo pueden ser estudiadas por
ejemplo en Dorys Humprey.

No obstante, aunque hemos lanzado una hipótesis que da cuenta de la danza

contemporánea en general, es preciso tener cautela y captar, en la medida de
lo posible al interior de sus periodos ciertos matices que van construyendo o
mejor poniendo en un lugar de crisis la noción de gesto. Esta crisis se ubica
en el periodo pos moderno de la danza americana como hemos insistido varias
veces; y que hoy en día influencia de alguna manera la forma de hacer y
pensar la danza. La distinción y a la vez la relación intrínseca entre gesto y
estado, la conciencia de este elemento en la danza como justificación de su
estatuto artístico. Cynthia Novak se da cuenta de esta emergencia con
respecto a los estados del cuerpo y su poder semántico: Cynthia lee una falla
histórica entre el cuerpo “voluntarista” y el cuerpo descubierto; ubica el primero
en el desarrollo de la danza moderna y el cuerpo expresivo que propone, no
necesariamente dentro de una intención narrativa pero si la búsqueda estética
de una cualidad intensa; por otro lado tenemos el cuerpo descubierto que es
aquél que formulado por Erik Hawkins en el contexto filosófico de la conciencia
cinética propone un cuerpo que se construye en sus estados, a partir de tareas
especificas dejando de lado afectos y psicologismos que no permitan un
surgimiento del estado en las condiciones físicas del cuerpo.
La cinestesia genera estados que disponen al cuerpo en respuesta de ciertas
tareas o situaciones generados en la práctica de la improvisación, pero al
mismo tiempo estos estados hablan a la conciencia del espectador,
reconocemos en este fenómeno, en su acepción coloquial, una especie de
”contagio kinestesico”. La pregunta por estos estados y sus formas un tanto
misteriosas46 de comunicación cuestionan y replantea la función del intérprete,
pues la danza “no pasa forzosamente por la visión de un gesto sino por el
contacto difuso e inexplicable que, en el intersticio de dos percepciones suscita
el germen del grano poético”47. Esta reflexión propone ir más lejos del gesto,
en tanto que el contagio del espectador no se fundamenta en una elaboración
reflexiva del gesto que observa sino en un contagio kinestesico que afecta la
conciencia, la percepción. No es de extrañar que la crítica en danza haya
desplazado un poco las reflexiones estéticas en torno a construcciones teóricas
acerca del arte, para acoger en sus seno a la Fenomenología en el análisis de
este hecho tan importante del que se empieza a tener conciencia en la época
en que surge la danza pos moderna. La fenomenología se convierte en la
tentativa de análisis entre la experiencia del bailarín y la del espectador en
tanto “…método que se remonta a la inmediatez de la experiencia, el
fenómeno, para llegar al significado de lo experimentado en orden a la
comunicación”48. Intenta abordar los fenómenos desde la percepción evitando
caer en la división occidental entre mente y cuerpo y ubicarse

En el marco de estas nuevas prácticas utilizadas por la danza contemporánea

se re-piensa la anatomía y sus funciones; el gesto trasciende su función
pantomímica y representativa para emerger de un cuerpo que es formado a
partir de su conocimiento propio: “la anatomía humana, e incluso las funciones
elementales del cuerpo, han sido revisitadas, a veces descartadas o retornadas
por la danza contemporánea, a fin de convocar, más allá de las figuras
admitidas y reconocibles, todos estos otros cuerpos posibles, estos cuerpos
poéticos, susceptibles de transformar al mundo a través de la transformación
de su materia propia”49. Crear rupturas de la anatomía, donde por lo general
46
En esto consiste el hecho artístico cuando existe la relación entre la obra de arte y el espectador.
47
IBIDEM, Laurence Loupe. P. 75
48
Fraleigh, Sandra. “A Vulnerable Glance. Seeing Dance through Phenomenology”. En. What is Dance?
readings in theory and criticism. Oxford, UK ; New York : Oxford University Press, 1983. P. 48
49
Opcit; Laurence Loupe. p. 66.
se ubica y explota las zonas sémicas por excelencia del cuerpo, como son el
rostro y los brazos, significa que la danza contemporánea desplaza su atención
hacia zonas que no son evidentemente sémicas, dicho de otra manera, zonas
que no controlan un discurso. Se des jerarquizan ciertos miembros del cuerpo
que controlaban el gesto y el lenguaje como la cabeza y los brazos, ahora bien
son otras partes del cuerpo que toman significado. El gesto se desplazará a
todo el cuerpo y no se ubicara específicamente en ciertas partes privilegiadas
(La danza expresionista alemana, sobre todo las obras de Mary Wigman, la
improvisación de contacto sigue siendo nuestra referencia por excelencia pues
el cuerpo entero desplaza la función de apoyo a todo el cuerpo y no
exclusivamente a los pies).

Todos estos desplazamientos al interior de la noción de cuerpo operando en la

danza contemporánea con el propósito de esclarecer una vía de análisis hacia
la pregunta por el sujeto, exige hablar del estatuto artístico de la danza
contemporánea no precisamente en el marco de la crítica de arte sino en el
papel que juegan los sujetos en el replanteamiento de las relaciones de poder
que habíamos encontrado en los orígenes de la danza como institución. En
la danza, Tal vez el lugar más polémico en torno al poder sea el contexto de
construcción coreográfica. La estructura institucional de las compañías
inaugurada en el siglo XVII son conservadas actualmente en ciertos aspectos
(Muy a pesar de las criticas pos modernas en torno a las estructuras
jerárquicas de las compañías), pero las relaciones de fuerzas que juegan en
su interior han cambiado su disposición considerablemente justamente por la
influencia de las practicas de la danza pos moderna. Es preciso detenernos
en este aspecto.

Tal como hemos sugerido hasta al momento la noción de cuerpo que se

construye progresivamente desde los inicios del siglo XIX, es un cuerpo que se
constituye en sus relaciones, no es una substancia previa al movimiento. Esto
implica un elemento vital en la producción del proyecto coreográfico; puesto
que suponer un cuerpo neutro a partir del cual se podría articular o imponer
cualquier motivo coreográfico y estético va en contra de todo proyecto de la
danza contemporánea en su búsqueda de lo singular y de la emergencia del
gesto y el estado en la interpretación. En la estructura de las compañías que
resurgen desde los años ochentas, el coreógrafo tiene una concepción de su
obra y el bailarín va en busca de ello desde su cuerpo, en busca de los gestos
y el estado desde su experiencia personal, de la misma manera el coreógrafo
alimenta su concepto en el encuentro con el bailarín.

El cuerpo posible permite que la danza no aparezca como un campo de

expresión homogénea, sino al contrario como una visión heterogénea,
profundamente individual, comenzando siempre por la invención de un cuerpo
singular, irreductible. Las relaciones de poder que se establecen en la
construcción coreográfica son productivas desde este encuentro de lo singular
y lo individual.

A propósito de las prácticas y los discursos de la danza

contemporánea….

(Descripción de las obras de montaje del quinto año académico: Les Vies
Silenciuses y La consagración de la primavera)
La investigación estuvo animada por una construcción teórica a partir de
elementos históricos de la danza y el concepto de sujeto tratados por otras
disciplinas como la filosofía. A propósito de la discusión acerca del sujeto de
la danza contemporánea atravesamos necesariamente un análisis histórico de
la noción de cuerpo y sus rupturas, rupturas que al enfocarlas dentro de la
perspectiva de la danza se circunscribe inexorablemente a la relación con el
problema del gesto. Examinar las obras específicas de los montajes
académicos de danza contemporánea a la luz de este constructo teórico
significa describir las prácticas y los discursos que se tejieron alrededor de los
procesos de creación coreográfica; pues en gran medida y por la naturaleza de
la investigación el análisis se encuentra ya desarrollado en profundidad a lo
largo del texto.

3.1 Obra Les Vies Silenciuses

Ficha técnica de la obra

Compañía de danza contemporánea: Objets-Fax

Nombre de la obra: Madrigal - Les Vies Silenciuses

Dirección coreográfica: Ricardo Rozo y Jean-Claude Pellaton

Música: Claudio Monte Verdi

Bailarines: Antonia Muñoz Correal, Johanna Cruz Pinzón, Ana maría Vitola
Cogollo y Fredy Orlando Bernal Rodríguez.

Cantantes: Céline Vicario, Corine Wyder, Noémie stauffer, Jean Claude

Pellaton, Christophe Mironneaau

Luces: Faustine de Montmollin y Pauline Girardier

Argumento dramatúrgico: La creación de la compañía Objets-Fax presenta

una mirada estructural y entusiasta sobre la memoria del cuerpo y los
intersticios del tiempo. El equipo de los cuatro bailarines colombianos (Bogotá)
se enriquece de cinco cantantes de la opera del L’avant-scene por una
colaboración que se consagra a hacer visible la música y hacer escuchar el
movimiento. Composición en tríptico sobre una mezcla de sonido entre el
trip-hop y los madrigales polifónicos del Renacimiento Italiano.

Prácticas del proceso de creación

Formación Técnica. La formación se estructura convencionalmente: Clases

diarias de entrenamiento donde existe un calentamiento previo; frases
construidas por el maestro a partir de sus influencias formativas (Cunningham y
Técnica Limón). Repetición de dos o tres veces de los ejercicios con
intermedio de correcciones por parte del maestro.

Proceso de Composición. El coreógrafo estableció pautas específicas para

que cada uno de los bailarines construyera una frase de movimiento. De la
misma manera estableció pautas con objetos para la creación de material
(Estos objetos eran unas cajas que hacían parte de la propuesta plástica de la
obra).

Prácticas de Observación. Cada uno de los bailarines interpretaba su material

mientras los otros observaban, posteriormente cada uno de los bailarines daba
concejos acerca de cuestiones formales y precisiones gestuales del
movimiento. En los procesos de composición personal de movimiento se
hacía lo mismo: Observación del trabajo de los compañeros, precisiones en
torno a las tareas y pautas de composición.

Discursos en torno al proceso de creación.

El proceso de construcción se generó simultáneamente en dos países distintos

(Suiza y Colombia). El concepto de la obra fue generada por Jean Claude
Pellaton (suizo) quien estructuró la obra en forma de tríptico: 1. Intervención
musical de los cantantes líricos 2. La misma intervención musical y coral
acompañada de los bailarines. 3. Intervención de los bailarines sin los
cantantes pero con el trasfondo musical del canto. Jean Claude en Suiza,
se encargó de hacer la construcción de la primera parte en la que los
cantantes hacían pequeñas intervenciones de movimiento. Ricardo Rozo en
Colombia se encarga de la parte coreográfica de los bailarines. La segunda
parte se empalmó en dos ensayos antes de la función de estreno.

El director Ricardo Rozo nos sugirió enfocar la dramaturgia del movimiento a

partir de la música; es así que, los bailarines asumen la interpretación en una
construcción dramatúrgica personal inspirada en su totalidad por la música que
permita recrear la plétora de imágenes musicales que sugiere la voz de los
cantantes pero inscrita en el cuerpo.

3.2 Obra La consagración de la primavera

Ficha técnica

Nombre: Consagración de la primavera

Coreógrafo y dirección artística: Faizal Zeghoudi

Argumento Dramatúrgico: (Aún está en construcción la que finalmente ira en los

programas de mano, no obstante hago una personal ) La Consagración de la primavera
tal como fue construida en sus partes por el músico Igor Stravinsky sugiere
claramente un argumento narrativo, que brevemente sería el rapto y el
sacrificio pagano. En esta adaptación coreográfica, donde aún se mantiene el
argumento en sus elementos generales, el coreógrafo nos ofrece dos
imágenes: la tauromaquia y la independencia, de las cuales, más allá de ser
utilizadas como curso narrativo de la obra, son los instrumentos que permiten
a los bailarines, a partir de la plétora de imágenes musicales que ofrece la
consagración, la plasticidad del movimiento y la búsqueda constante de la
construcción del gesto y el estado. La tauromaquia nos ofrece el juego de la
muerte y de la vida un juego que es arte; la independencia más allá de los
confines territoriales es una lucha constante de los cuerpos por recrear este
juego singular.
Prácticas en el proceso de creación coreográfica

Formación técnica. Igualmente la formación se construye a partir de una

estructura de clase convencional (En este caso hacemos ejercicios de piso que
probablemente encuentra sus influencias en técnicas pos modernas como el
Release, Técnica Horton y el uso de ciertos elementos de técnicas marciales)
ejercicios que son repetidas varias veces para efectos de corrección.

Improvisación. El coreógrafo permite que sus bailarines improvisen

individual y libremente antes de crear frases de movimiento, esto con el
objetivo de encontrar un estado en el que pueda emerger un motivo de
movimiento y de construcción; posteriormente a partir del encuentro de este
elemento sugiere que en la medida de lo posible intentemos fijar una frase de
movimiento.

Improvisación de Contacto. El coreógrafo sugiere dos pautas de

improvisación. La primera en forma de trío los bailarines deben escuchar
constantemente al otro para determinar quien da una pauta de contacto y como
puede recibirla quien recibe este contacto, todo esto en el control de la
dinámica del peso del otro, sugiriendo que sean posibles levantadas no
convencionales. La segunda forma es en duetos en el que uno de los
bailarines debe asumir una postura pasiva ante las pautas de movimiento que
el otro induce a partir de diferentes partes de su cuerpo.

Prácticas de observación del cuerpo. Después de las búsquedas individuales

y simultaneas a partir de la primera etapa de la improvisación y luego la
construcción de material, los bailarines observan el trabajo de cada uno. Las
improvisaciones de contacto se observan directamente, estas improvisaciones
duran alrededor de 15 a 20 minutos con el fin de que los cuerpo vayan
reconociendo y resolviendo las tareas progresivamente.

Reconstrucción de las improvisaciones e improvisaciones de contacto. El

coreógrafo filma el material de los tríos y duetos para que los bailarines puedan
reproducirlo. El coreógrafo argumenta que esta disposición de trabajo permite
que los cuerpos encuentren un estado que es imposible de conseguir si se
realizan construcciones de contacto construidas mentalmente. No obstante los
bailarines en la recuperación del trabajo a partir del video hacen ligeras
variaciones en el material para darle un matiz fluido al contacto.
Posteriormente el coreógrafo observa los materiales y hace variaciones al
interior de los mismos (Por ejemplo. Hay tres tríos, extrae de cada uno los
momentos en que existen alzadas, indica a los bailarines que creen formas de
conexión entre ellas y el luego hace una discriminación de la lazadas que en su
concepto funcionarían en su construcción coreográfica)

Conversatorios en torno a la interpretación. Constantemente el coreógrafo da

sus apreciaciones en torno a los progresos de la obra entablando el discurso
siempre en torno a la interpretación del bailarín. En estas conversaciones
grupales los bailarines hacen preguntas acerca del contexto dramatúrgico,
expresan sus formas personales de búsqueda de la gestualidad y la
interpretación.

Ahora bien, en la construcción del gesto y búsqueda personal del estado en la

interpretación de la obra, el Director sugiere averiguar sobre la tauromaquia, en
especial los elementos visuales (Relación del toro con el torero; actitudes
corporales tanto de uno como del otro, etc)

Entre los alumnos también se generan cuestionamientos constantes acerca de

la apropiación del movimiento, el gesto, las búsquedas personales y las
imágenes que ayudan en este proceso.

Discursos en torno al proceso de creación coreográfica

Tomaremos dos discursos en los que se hicieron énfasis durante el proceso de

creación y se relaciona fuertemente con las reflexiones hechas anteriormente
en torno al gesto y al cuerpo: La función del intérprete y la importancia del
Gesto.

El gesto implica la apropiación del movimiento a partir de sus dinámicas y de la

intención (entendemos por intención también la mirada). Las clases técnicas
están dirigidas a la apropiación gestual del movimiento que será utilizada en la
obra. En la repetición y la búsqueda de las dinámicas y fuentes del movimiento
este gesto se va refinando progresivamente. El coreógrafo insiste
constantemente en la búsqueda del gesto y el estado en tanto que la
interpretación depende fundamentalmente de esto. Es curioso ver que el
coreógrafo es consciente de las relaciones de poder que se crean dentro de la
creación coreográfica, el lugar del coreógrafo y los bailarines; pero al mismo
tiempo afirma que esta construcción sucede más allá del concepto que el
coreógrafo tenga de su obra. En este caso Faizal Zeghoudi sigue en sus
aspectos generales la noción narrativa de la consagración pero tiene dos
imágenes nuevas que ayudaron en sus adaptación y versión de la obra, estas
son la tauromaquia y la independencia; con estas imágenes el coreógrafo
busca entablar un dialogo con los bailarines para que estos encuentren en si
mismos imágenes u otro elementos para que puedan moldear el material dado
por el coreógrafo.

***

Los procesos de creación en torno a las prácticas fueron muy parecidos; de

igual manera, aun cuando las percepciones estéticas de los coreógrafos sean
distintas, sus discursos y prácticas son evidentemente influenciados por aquello
que ha configurado la danza contemporánea a partir desde el siglo XIX. La
composición y la improvisación son prácticas necesarias en los procesos de
creación; pero estas últimas, por lo menos en el contexto de estas obras, son
utilizadas como herramientas de construcción.

Las estructuras institucionales de la danza se conservan y de hecho esta

investigación y los montajes son posibles dentro de un contexto académico: La
formación técnica, el cumplimiento de horarios, las normas de comportamiento
establecidas por estas relaciones, las conversaciones y diálogos permanentes
entre bailarines, maestros y coreógrafos. Los discursos en torno al cuerpo y al
gesto se enmarcan dentro de aquello que hemos explorado en un análisis
histórico de la danza: La emergencia del gesto y el estado y su estatuto
artístico.
 CONCLUSIONES

La pregunta por el sujeto de la danza contemporánea ha movilizado una serie

de conceptos, seguimientos históricos y rupturas epistemológicas. En
primer lugar una exploración de la noción de sujeto enmarcada en su totalidad
por el pensamiento filosófico; luego, un seguimiento histórico de la danza para
ver al interior de ella las prácticas y los discursos en que se mueve; paralelo a
ello un análisis de la noción de cuerpo y las rupturas epistemológicas que
juegan a su interior para señalar el momento donde se inaugura el discurso y
las prácticas de la danza contemporánea.
Los estudios del movimiento y del gesto iniciados en el siglo XIX se enmarcan
en una noción de cuerpo que no es más pensado en sus cualidades
geométricas; el gesto no se pensara más en su función representativa. A
continuación la danza moderna de los años veinte hasta los cincuenta explota
este nuevo derrotero del gesto como expresión haciendo uso de estas nuevas
indagaciones sobre el cuerpo. Pero la danza pos moderna va mas allá casi
que desplazando al gesto. Introduce la noción de estado, de percepción
interna, de conciencia del movimiento que enfatiza el cuerpo pensado en sus
funciones, enmarca el movimiento no en una anatomía comprendida en la
taxonomía sino en una anatomía pensada desde sus funciones y dinámicas,
permitiendo otros usos del cuerpo en la danza; desplazando el gesto a otras
áreas del cuerpo. La improvisación y la improvisación de contacto son las
prácticas que dan lugar a esta nueva noción del cuerpo, del cuerpo posible;
donde pueden ser descubiertas nuevas relaciones, nuevas visiones, nuevas
estéticas. Se habrá comprendido que el trabajo de la danza implica la larga
conquista de aquello que podría ser un devenir cuerpo.

En la descripción de las obras de montaje del quinto año académico

reconocemos esas estructuras que enmarcan la institución de la danza y sus
dispositivos disciplinares, pero que paralelamente en la aplicación de prácticas
dentro del marco del proceso creativo permite en los sujetos la construcción de
subjetividad e intersubjetividad 50; estas construcciones operan al interior de los
discursos y las prácticas de observación del cuerpo, de observación del otro,
en las sesiones de improvisación, las discusiones en torno a las experiencias
de estas prácticas, etcétera. La danza contemporánea a partir de sus
prácticas tiene una función crítica y reflexiva constantemente de su estatuto
disciplinar y artístico por parte de todos los individuos que participan en ella
(coreógrafos, bailarines, maestros, espectadores)

Podemos decir que el cuerpo que se constituye constantemente a partir de

ciertas prácticas y discursos en torno a la emergencia de esos estados

50
Si bien este concepto nace de una reflexión del lenguaje y de la acción comunicativa, podría pensarse
que en el contexto de la danza no sólo se produce esto en el marco del lenguaje verbal sino también
corporal, en cuanto que la improvisación de contacto y el bailar con otros dispone un mecanismo de
intersubjetivación a partir del cuerpo. Pues en el contacto reconozco mi cuerpo a partir del cuerpo de
los otros.
poéticos, es el sujeto de la danza contemporánea. Ahora bien, la exploración
acerca del sujeto y sus prácticas nos induce a una comprensión del cuerpo y el
gesto en la danza que son a su vez conceptos que permiten tocar
tangencialmente la danza como fenómeno artístico. Todo intento de explicar
mas allá el fenómeno artístico en su singularidad, de describir en su
complejidad la emergencia de estos estados poéticos y su hecho comunicativo
está destinado al fracaso, pues hablamos del hecho artístico.

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Cuerpo

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