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ANARQUÍA CORONADA

T A G A R C H I V E

el teatro de serafin

El Teatro de Serafín //
Antonin Artaud
Publicada en 26 abril 2020
El Teatro de Serafín debía entrar, en
principio, en la composición de El teatro y su
doble (Gallimard, 1938). Esto no sucedió así.
Se ignora por qué este trabajo, al que el autor
de “El teatro y la peste” le daba una gran
importancia, se excluyó finalmente del
volumen.

Traducción y nota: Enrique Flores

a Jean Poulhan

Hay demasiados detalles para que se

comprenda.
Precisar sería arruinar la poesía de la cosa.
 NEUTRO

FEMENINO

MASCULINO

Quiero ensayar un femenino terrible. El

grito de la revuelta que se aplasta, de la
angustia armada en guerra, y de la
reivindicación.

Es como el lamento de un abismo que se

abre: la tierra herida grita, pero se elevan
voces, profundas como el agujero del
abismo, y que son el agujero del abismo
que grita.

Neutro. Femenino. Masculino.

Para lanzar ese grito me vacío.

No de aire, sino de la potencia misma del

ruido. Alzo ante mí mi cuerpo de hombre, y
tras echarle el “ojo” de una calibración
horrible, parte a parte lo fuerzo a rentrar
en mí.

Vientre primero. Es por el vientre que el

silencio tiene que comenzar, a derecha, a
izquierda, en el punto de las obstrucciones
herniarias, ahí donde operan los cirujanos.

Lo Masculino, para hacer surgir el grito de

la fuerza, apretaría primero la parte de las
obstrucciones, comandaría la irrupción de
los pulmones en el aliento y del aliento en
los pulmones.

Aquí, ay, es todo lo contrario de la guerra, y

la guerra que quiero hacer viene de la
guerra que me hacen a mí.

¡Y hay en mi Neutro una masacre!

Entiéndanme, hay la imagen inflamada de
una masacre que alimenta mi propia
guerra. Mi guerra se nutre de una guerra, y
escupe su propia guerra.

Neutro. Femenino. Masculino. Hay en ese

Neutro un recogimiento, la voluntad al
acecho de la guerra, y que va a hacer surgir
la guerra de la fuerza de su
estremecimiento.

Lo Neutro a veces es inexistente. Es un

Neutro de reposo, de luz, de espacio en fin.

Entre dos alientos, el vacío se extiende, pero

entonces es como un espacio que se
extiende.
Aquí es un vacío asfixiado. El vacío
apretado de una garganta, donde la
violencia misma del estertor ha obstruido
la respiración.

Es hacia el vientre que el aliento baja y crea

su vacío, y de ahí lo lanza de nuevo a la
cima de los pulmones.

Eso quiere decir: para gritar no necesito la

fuerza, sólo necesito la debilidad, y la
voluntad partirá de la debilidad, pero
vivirá, para volver a cargar a la debilidad
con toda la fuerza de la revindicación.

Y sin embargo, y aquí está el secreto, como

en el teatro, la fuerza no surgirá. Lo
Masculino activo se comprimirá. Y
conservará la voluntad enérgica del aliento.
La conservará para el cuerpo entero, y para
el exterior habrá un cuadro de la
desaparición de la fuerza a la que los
sentidos creerán asistir.

Pero del vacío de mi vientre alcancé el vacío

que amenaza la cima de mis pulmones.

De ahí, sin solución de continuidad

sensible, el aliento cae sobre los riñones,
primero a la izquierda, es un grito
femenino, luego a la derecha, en el punto
en que la acupuntura china punza la fatiga
nerviosa, cuando indica un mal
funcionamiento del bazo, de las vísceras,
cuando revela una intoxicación.

Ahora puedo llenar mis pulmones en un

ruido de catarata, cuya irrupción destruiría
mis pulmones si el grito que quise lanzar
no fuera un sueño.

Amasando los dos puntos del vacío sobre el

vientre, y de ahí, sin pasar a los pulmones,
amasando los dos puntos un poco arriba de
los riñones, hicieron nacer en mí la imagen
de ese grito armado en guerra, de ese
terrible grito subterráneo.

Por ese grito tengo que caer.

Es el grito del guerrero fulminado que en

un ruido de vidrios ebrio hiere al pasar las
murallas rotas.

Caigo.

Caigo pero no tengo miedo.

Vomito mi miedo en el ruido de la rabia, en

un solemne bramido.
Neutro. Femenino. Masculino.

Lo Neutro era pesado y fijo. Lo Femenino,

atronador y terrible, como el ladrido de un
cancerbero fabuloso, macizo como las
columnas cavernosas, compacto como el
aire que tapia las bóvedas gigantescas del
subterráneo.

Grito en sueños, pero sé que sueño, y en los

dos costados del sueño hago reinar mi
voluntad.

Grito en una armadura de huesos, en las

cavernas de mi caja torácica que a los ojos
pasmados de mi cabeza toma una
importancia desmesurada.

Pero con ese grito fulminado, para gritar

tengo que caer.

Caigo en un subterráneo y no salgo, no

salgo ya.

Ya jamás en lo Masculino.
Lo he dicho: lo Masculino no es nada.
Conserva la fuerza, pero me sepulta en la
fuerza.

Y para el afuera es una bofetada, una larva

de aire, un glóbulo sulfuroso que explota
en el agua, ese Masculino, el suspiro de una
boca cerrada y en el momento en que se
cierra.

Cuando todo el aire ha pasado en el grito y

ya no queda nada más para el rostro. De ese
enorme ladrido de cancerbero, el rostro
femenino y cerrado se acaba justamente de
desentender.

Y es aquí que las cataratas comienzan.

Ese grito que acabo de lanzar es un sueño.

Pero un sueño que se come el sueño.

Estoy adentro de un subterráneo, respiro,

con el ritmo apropiado, oh maravilla, y soy
yo el actor.

El aire que me rodea es inmenso, pero se

atasca, pues por todas partes la caverna
está tapiada.

Imito a un guerrero pasmado, caído él solo

en las cavernas de la tierra, y que grita
azotado por el miedo.

Pero el grito que acabo de lanzar llama a un

agujero de silencio primero, de silencio que
se retracta, después al ruido de una
catarata, un ruido de agua, todo en orden,
porque el ruido está ligado al teatro. Así es
como, en todo verdadero teatro, procede el
ritmo comprendido bien.

El Teatro de Serafín :

Eso quiere decir que de nuevo hay magia de

vivir, que el aire del subterráneo, que está
ebrio, como un ejército refluye de mi boca
cerrada hasta mis narices bien abiertas, en
un terrible ruido guerrero.

Eso quiere decir que cuando actúo mi grito

ha cesado de girar sobre sí mismo, pero que
despierta a su doble de orígenes en las
murallas del subterráneo.

Y ese doble es más que un eco, es el

recuerdo de un lenguaje del que el teatro ha
perdido el secreto.

Grande como una concha de caracol, como

para sostenerse en el hueco de las manos,
ese secreto; así es como la Tradición habla.

Toda la magia de existir habrá pasado por

un solo pecho cuando los Tiempos vuelvan
a cerrarse.

Y eso será muy cerca de un gran grito, de

una fuente de voz humana, una sola y
aislada voz humana, como un guerrero que
ya no tendrá ejército.

Para pintar el grito que he soñado, para

pintarlo con las palabras vivas, con los
vocablos apropiados, y para, boca a boca y
aliento por aliento, hacerlo pasar no por la
oreja sino por el pecho del espectador.

Entre el personaje que se agita en mí

cuando, actor, avanzo sobre una escena, y
aquel que soy cuando avanzo en la realidad,
hay diferencia de grado, cierto, pero en
beneficio de la realidad teatral.

Cuando vivo no me siento vivir. Pero

cuando actúo, es ahí que me siento existir.

¿Qué me impediría creer en el sueño del

teatro cuando creo en el sueño de la
realidad?

Cuando sueño hago alguna cosa y en el

teatro hago alguna cosa.

Los acontecimientos del sueño conducidos

por mi conciencia profunda me enseñan el
sentido de los acontecimientos de la vigilia,
donde la fatalidad enteramente desnuda
me conduce.

Pero el teatro es como una gran vigilia,

donde soy yo quien conduce la fatalidad.

Y en ese teatro al que llevo mi fatalidad

personal y que tiene por punto de partida el
aliento, y que se apoya tras el aliento en el
sonido y en el grito, hay que, para rehacer
la cadena, la cadena de un tiempo en que el
espectador en el espectáculo buscaba su
propia realidad, permitir a ese espectador
identificarse con el espectáculo, aliento por
aliento y tiempo a tiempo.

A ese espectador no es suficiente que la

magia del espectáculo lo encadene; no lo
encadenará si no se sabe dónde capturarlo.
Basta de una magia azarosa, de una poesía
que ya no tiene a la ciencia para
apuntalarla.

En el teatro, poesía y ciencia deben

identificarse desde ahora.

Toda emoción tiene bases orgánicas. Es

cultivando su emoción en su cuerpo que el
actor vuelve a cargarlo de densidad
voltaica.

Saber de antemano los puntos del cuerpo

que hay que tocar es arrojar al espectador a
los trances mágicos.

Y es a esa especie preciosa de ciencia a la

que la poesía en el teatro se ha, desde hace
mucho tiempo, desacostumbrado.

Conocer las localizaciones del cuerpo es,

entonces, rehacer la cadena mágica.

Y yo quiero, con el jeroglífico de un soplo,

reencontrar una idea del teatro sagrado.

México, 5 de abril de 1936

* El compositor alemán Wolfgang Rihm

empleó El Teatro de Serafín como una de sus
fuentes para el argumento de su drama
musical La conquista de México —Die
Eroberung von Mexico— (1991), basada en
el primer proyecto de Artaud para el Teatro de
la Crueldad (1936).

** La fecha señalada al final del texto no

corresponde a la de su composición, pues
había sido escrito antes de su viaje a México;
corresponde, quizá, a su envío a Jean Paulhan.
Fue durante su travesía a México, en enero de
1936, que Artaud dio título al libro: El teatro y
su doble.

*** De acuerdo con la edición de Gallimard,

“en 1781, un italiano introdujo en Francia un
teatro de sombras chinescas llamado Teatro
de Serafín. Animado por él y por sus
descendientes, ese teatro ofreció
representaciones regulares hasta 1870.
Baudelaire ya había usado ese título en el
capítulo de Los paraísos artificiales en que
describe los efectos oníricos del hachís”.

El Teatro de Serafín (fragmento)

¿Qué se siente? ¿Qué se ve? Cosas

maravillosas, ¿verdad? ¿Espectáculos
extraordinarios? ¿Es muy bello, muy terrible,
muy peligroso? Tales son las preguntas que
hacen corrientemente, con una curiosidad
mezclada con el temor, los ignorantes a los
aficionados […]. Se imaginan la embriaguez
del hachís como un país prodigioso, un vasto
teatro de prestidigitación y escamoteos, donde
todo es milagroso e imprevisto. Se trata de un
prejuicio, de un error absoluto. Y puesto que,
para el común de los lectores, la palabra
hachís implica la idea de un mundo extraño y
trastornado, la espera de sueños prodigiosos
(sería mejor decir alucinaciones, las que son,
por lo demás, menos frecuentes de lo que se
supone), señalaré inmediatamente la
diferencia importante que separa los efectos
del hachís de los fenómenos del sueño… (“El
poema del hachís”).

[Comienzan las alucinaciones. Los objetos

exteriores adquieren apariencias
monstruosas. Se presentan en formas
desconocidas hasta entonces. Luego se
deforman, se transforman […]. La
personalidad desaparece. Ya no existe
ecuación entre los órganos y los goces (“El
hachís”).]

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