Historia del instrumento y literatura pianística

Angel Jair Vargas Pascual

La técnica y los textos teóricos de Adam a Czerny

Resumen

Adam y Miller: ejercicios para el Conservatorio

La primera obra teórica de cierto relieve que sigue cronológicamente la Introduction
to the Art of playing on the Pianoforte de Clementi fue escria por Jean-Louis Adam,
padre del autor de Giselle. Fueron las altas esferas del Conservatorio de París las
que incitaron a Adam a perfeccionar su anterior Méthode ou Principe Géneral du
Doigé y redactara un método en la línea de los afortunados trabajos de Dussek y
Pleyel. Nació así su Méthode du Conservatoire que empezó a ser la base de la
enseñanza del piano en la célebre institución parisina. Prototipo de moderna
escuela musical.
No hay ninguna intención por parte de Adam, de aportar algo personal al
conocimiento del instrumento; el suyo es un manual de estudio y nada más.
Según él, se ganan hasta dos años de estudio aprendiendo antes el solfeo y
aplicando al instrumento sólo lo que se ha aprendido de forma teórica. Pero el
aspecto de su introducción que más suscita nuestro interés no es éste, sino la
atención a la sonoridad. Para tratarse de una obra teórica nacida
contemporáneamente a la Sonata Waldstein, sus primeras frases son
prometedores, ya que Adam habla explícitamente de la posibilidad de que personas
distintas, tocando un mismo fortepiano, consigan cada una un diferente tipo de
sonoridad.
No sería lógico esperar grandes excentricidades de un texto de orientación
pedagógica, pero no cabe duda de que pocos trabajos parecen más conservadores
que este método de conservatorio, cuya preocupación por excluir cualquier
movimiento del brazo adquiere a veces tonos casi cómicos.
Los doce artículos del método de Adam no se alejan de los genéricos y prudentes
principios heredados de la tradición clavecinística francesa, sobre todo en relación
con la posición del cuerpo y con la posición de la mano. Sólo de vez en cuando
encontramos alguna observación de cierta originalidad, como la relacionada con la
creciente incorporación de las tonalidades más cargadas de alteraciones y que el
propio Czerny hará suya. La exigencia de acceder sin dificultad a las teclas
cromáticas se sentía cada vez con más fuerza.
Los momentos más brillantes del texto de
Adam no están dirigidos tanto a la técnica propiamente dicha como a las
posibilidades del instrumento, como en el caso del amplio capítulo dedicado
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enteramente a la utilización de los pedales, una verdadera novedad para la época.

Aún más relevante es la sección reservada al concepto de style, donde Adam
manifiesta una consciencia interpretativa destinada a resultar decisiva en la historia
del piano.
Las palabras de Adam acaban por revitalizar una vieja costumbre barroca: la
concepción del instrumento de teclado como el instrumento del compositor: el
compositor aprendía en el clave el bajo continuo y desde allí podría dirigir sus
composiciones o acompañar a los cantantes. Pero aspirar a la inmortalidad era una
pretensión nueva, que jamás había hecho su aparición en ningún texto antiguo y no
hubiera encajado con el día a día de un músico del siglo XVII.
También en 1804 se publicó la Klavierschule de August Eberhard Muller, de la que
ya hemos hablado por su parentesco con la Clavierschule de Lohlein. Las
aportaciones de Muller ofrecen al menos un par de elementos de extremo interés.
En primer lugar el título, si consideramos que el término fortepiano no admite
posibilidad de equívocos, es evidente que Muller con el vocablo Klavier, segúa
refiriéndose al clavicordio, entonces aún muy popular en esa región. El caso es que
el trabajo de Muller no sólo se publicó, sino que obtuvo un éxito rotundo,
reeditándose nuevamente en 1817.
Los ejercicios de Muller se convertirían pronto en un punto de referencia para
cualquier teórico y tendrían un sinfín de seguidores. Todo partía de la idea de los
cinco dedos de Pleyel, pero con Muller se transformó en el punto de partida para un
estudio casi estadístico de las posibilidades combinatorias de cada fórmula. Así,
tras una cita literal del ejercicio de Pleyel, Muller va enumerando, una tras otra,
docenas de combinaciones, a veces tan similares entre sí que no es fácil localizar
las diferencias.
Gracias a todo este material de estudio, el octavo capítulo de esta Klavierschule
adquiere dimensiones realmente titánicas: con sus 248 páginas, es la obra más
extensa que se había dedicado a la técnica hasta entonces. Czerny recortó esta
sección en al menos un treinta por ciento e intentó quitarle esquematismo. No
obstante, es precisamente su parecido con el cálculo de probabilidad lo que
convierte en única y extraordinaria la propuesta de Muller y fueron sus ejercicios
sobre cinto notas los que pasaron a la historia.
Hacia una técnica de la expresión
A treatise on Piano-Forte Expression es una publicación del inglés William Seaman
Stevens que se planteó responder precisamente a aquellas expectativas que el
pianismo de moda sucitaba.
La clave de su propuesta es el concepto de presión, en el que es fácil notar el reflejo
del tipo de ataque que Clementi quiere conseguir con tantas páginas del Gradus. La
necesidad de presionar la tecla, en lugar de percutirla, había sido proclamada desde
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tiempos mas remotos, pero los teóricos renacentistas y barrocos sólo pretendían
evitar con todo ello un brusco ataque desde arriba.
La necesidad de un dedo firme y seguro contrasta profundamente con la mecánica
de los pianos vieneses contemporáneos y está directamente relacionada con los
pesados teclados ingleses.
Muy alejada de estas modernas propuestas está la Wiener Pianoforte-Schule que
pocos años después publica Friedrich Starke quien estuvo en contacto directo con
Beethoven. Esta vasta obra en tres volúmenes se presenta con un aspecto
totalmente distinto: vienés hasta en el título, es un trabajo eminentemente práctico,
destinado a un teclado muy ligero y a un tipo de ataque que no había abandonado
las costumbres clavicordísticas.
Aunque técnicamente el método de Starke no nos dice mucho, no parece casual
que en él aparezcan tantas referencias a la inmovilidad de la mano; la única
excepción sigue siendo el staccato en el tiempo rápido, donde la articulación de la
muñeca empezaba a resultar indispensable. La poca modernidad del teclado
vienés, fuertemente marcado por la práctica del clavicordio, parece reivindicar,
incluso en este tema, una manera de hacer música en línea con su glorioso pasado.
Las instituciones de Francesco Pollini
El Método pel Clavicembalo, publicado en 1812, está perfectamente al día y delata
con precisión el conocimiento de los más recientes textos de Pleyel, Clementi, Adam
y Muller: para empezar, nos topamos con el ejercicio con las notas tenidas de Pleyel,
que Pollini cita en la segunda página de su libro.
A continuación, la atención de Pollini se dirige hacia las escalas, cuya detallada
descripción está acompañada por una interesante serie de ejercicios técnicos.
Los ejercicios de Pollini son la antesala de los ejemplos de digitación del
monumental método de Hummel. Aunqe la mayoría de ellos son bastante sencillos,
los acordes y las notas dobles ocupan un espacio sorprendentemente amplio,
tratándose de un texto tan antiguo, e incluyen incluso asombrosos ejercicios de
octavas.
La musicalidad atenta y sincera de Pollini, sin embargo, se pone de manifiesto
principalmente al hablar de interpretación, y es aquí donde encontramos los
mayores testimonios de una sensibilidad exquisitamente pianística.
La propuesta de realizar el picado mediante un ligero movimiento de la muñeca
deriva directamente del mouvement du poignet de Adam y de las alálogas
indicaciones presentes en otros téxtos de su época. No hay indicios de otros
movimientos de la mano, pero el italiano demuestra a menudo que la última palabra
está reservada a la necesidad expresiva, ya que sólo un ataque muy variado permite
adaptarse a los distintos sentimientos.
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Pollini, elegantemente pasa por alto el asunto del ataque del a tecla, pero no se
entiende cómo puedan imitarse las distintas flessioni di voce sin modificar el
movimiento.
Cramer: teoría y práctica
También Cramer se volcó en la redacción de una obra pedagógica, Anweisung das
Pianoforte zu spielen de 1812. Desgraciadamemte, la parte teórica de este método
se reduce a unas pocas indicaciones, demasiado resumidas como para reconocer
en ellas el legado de su autor.
Aunque sus términos términos resulten un poco vagos, Cramer sugiere una posición
sutilmente alejada de la mano bachiana, cuadrada y con las yemas formando una
línea recta: aquí se habla de una misma línea sólo para el primer y el quinto dedo,
análogamente a lo que harán Hummel y Chopin. También es interesante la
observación relativa a la necesidad de adaptar la posición de la mano para que las
teclas negras no comporten un desplazamiento de la muñeca. Pero no encontramos
nada de todo aquello que esperaríamos de un pianista unánimemente alabado por
su maestría, considerado por Beethoven superior a todos los demás.
Entre tradición y plagio
Las figuras de Hummel y Kalbrenner estaban rodeadas de otros nombres
representativos. Algunos de los pedagogos más estimulantes, como Friedrich
Wieck, no estaban mostrándose particularmente interesados en convertir en un
tratado sus ideas acerca de la técnica, pero otros sí nos han dejado importantes
obras teóricas. Pero tento en estos como en otros trabajos de la misma época
encontramos poco que no se haya dicho ya, en lo que a técnica se refiere. Estas
obras sólo nos sirven para observar hasta qué punto la tensión especultiva típica de
los primeros textos teóricos acerca del piano se estaba convirtiendo rápidamente en
un uniforme academiscismo.
Con el segundo cuaderno del Método de piano ensancha notablemente la
perspectiva de que la dinámica sigue ocupando un papel totalmente secundario,
pero Albeniz describe en más de una ocasión la necesidad de acoplar el movimiento
a las características de la escritura. El extenso abanico de opciones abarca desde
las notas repetidas hasta las sextas y las octavas pasando por diversos tipos de
staccato, e incluye casi todas las opciones vistas hasta aquí, desde el movimiento
vertical de la mano hasta el pizzicato de Hummel, acogiendo incluso esa ligera
participación del brazo que era la propuesta más atrevida del célebre método de
Fétis y Moscheles que se acababa de publicar.