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Amaral, Aracy (PROLOGO
Amaral, Aracy (PROLOGO
Y ARQUITECTURA
DEL MODERNISMO
BRASILEÑO
PROLOGO
IN TR O DUCCIO N
Para Tarsila en especial, ese viaje, como el anterior a Rio, después del
aprendizaje con los maestros cubistas en París, significó una liberación,
desde el punto de vista del color.
A la construcción bien estructurada de sus obras equilibrando sus
elementos se suma, ahora, el color local. Las escenas y paisajes que dibuja
rápidamente en Minas (lo mismo que en Rio), se convertirán, hasta
1927, en pinturas de su mejor período creativo. Poco después, una libe
ración del inconsciente surgirá con mayor fuerza en 1928-29: lo mágico
y lo telúrico alcanzarán, en esa forma, su nivel más alto, a través de la
manipulación y síntesis de los elementos oriundos de la aguda observa
ción y la intimidad con el paisaje, ligada a su formación de joven culta
criada en una hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29
( “período antropofágico”), así como las denominadas pau-brasil (24-
EL M EDIO A RTISTICO-SOCIA L DE LO S A Ñ OS 20
Las preocupaciones políticas, del mismo modo que las ideas nativistas
que con el correr de los años y la aproximación de los 30 se van vol
viendo exacerbadamente nacionalistas, comenzaron a tomar en cuenta a
los medios artísticos de Sao Paulo. Fruto de ese estado de ánimo que
también se percibe en Rio, es una obra como la de Ismael Nery, perso
nalidad atormentada con los destinos del hombre. ¿Pintor o ilustrador de
ideas? Lo cierto es que la filosofía vital de Ismael Nery, surrealista, se
expresa a través de imágenes simbólicas. Sin embargo había frecuentado
la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro, entrado en contacto con las
realizaciones de la Escuela de París en su primera estadía en Europa; las
estilizaciones de la figura humana presiden sus primeras telas y siempre
su obra pictórica está centrada en la figura humana. Enfermo de tuber
culosis y vislumbrando la fecha de su muerte, Ismael tuvo mucho de
visionario y pensador, siendo su casa un centro de debates bajo su lide
razgo. Fundó una escuela de pensamiento que el poeta Murilo Mendes 1
denominó “esencialismo”, definiéndose como un “filósofo cristiano”. Real
mente, Ismael Nery vacilaba y sufría al verse necesariamente impelido
a tomar una posición social, pese a que no permitía que dicha toma de
posición entrara en conflicto con sus principios católicos. A propósito de
esto dijo Mário Pedrosa: “sus simpatías humanas lo inclinaban instinti
vamente a comprender los sufrimientos populares, aunque su inteligencia
aristocrática lo inducía a dudar de los “buenos pastores” de la revolución
LA V IDA DE LO S A ÑOS 30
tecto ruso construiría en Rio la primera casa modernista en dich a ciudad, en 1931,
calle Toneleros. Asociándose, en Rio, a Lucio Costa, h asta entonces cultivador del
neocolonial, W archavchik conquistó para la arquitectura contemporánea a uno de
los más brillantes arquitectos brasileños de este siglo.
mercado de arte, sensible exclusivamente al arte académico o ligera
mente impresionista, ¿habrían podido profesionalizarse en esa época?
No podemos olvidar, mientras tanto, que artistas como un Volpi o un
Aldo Bonadei entre otros, de origen inmigrante proletario, que ya pin
taban en la década del 20 con estilo e investigaciones muy poco académi
cas, jamás son incluidos entre los modernistas puesto que no frecuentaron
las roscas socio-artísticas del grupo. Solamente emergerían, históricamente
hablando, en la década del 30, cuando los salones municipales de arte
comenzaron a funcionar regularmente abriéndose a todos los aspirantes.
Además, la década del 30, que con la crisis del 29 provocaría la des
gracia de muchas familias aparentemente estables en los años 20, traería
como consecuencia nuevos comportamientos en el propio medio artístico.
De este modo el salón particular es sustituido por los clubes de arte (ya
sea la Sociedade Pro Arte Moderna, SPAM, que conservó mucho del
carácter elitista de la época anterior, ya sea el Clube dos A rtistas Mo
dernos, CAM, fundado por Flávio de Carvalho, ambos de Sao Paulo)
que organizan exposiciones, bailes, conferencias y posibilidades de en
cuentros tendientes a una convivencia más profesional que social.
A partir de 1934 surgirán otros salones que delatan agrupaciones con
dicha tendencia, como el Salón Paulista de Bellas Artes, la Exposición
de la Familia Artística Paulista, y, por ejemplo, el Salón del Sindicato de
los Artistas Plásticos — más Salón que Sindicato, como apuntó alguien—
los cuales, sin preocupaciones de plataformas innovadoras o vanguar
distas, pretenden sólo presentar artistas que conocieran su métier o lo
practicaran con seriedad.
Al mismo tiempo, paralelamente, en esta década de preocupación por
lo social estimulada por la política populista de Vargas, surge en pintura
una nueva tem ática: los paisajes del suburbio de la ciudad de Sao Paulo,
la naturaleza muerta, el tema del interior (que Tarsila ya tratara en la
década precedente) enfocando ahora sin embargo, sin la preocupación
de alcanzar nuevos lenguajes, los momentos de ocio de la población mes
tiza, por más que esa temática esté desprovista de intenciones proselitistas
o de idealización de la imagen de la población rural.
La década del 30 (pese a que Bevis Hillier comentase que “no todos
los artistas murieron de peste bubónica en 1930”) no deja de representar
una transformación profunda en el desarrollo de los artistas de la década
precedente: menos formalismo, mayor compromiso con lo social. La pin
tura de Tarsila decayó violentamente, y sus dos telas epigonales respecto
a la década anterior ( Operarios y Segunda classe, de 1933) encierran su
notable contribución, que se iniciara en 1923. También Gomide aban
dona, a mediados de los 30, el rigor de las lecciones de cubismo que
aprendiera en su larga estadía europea y retorna al folklorismo afro-
brasileño: el expresionismo de Segall, perdida la intensidad de su trabajo
anterior a la llegada al Brasil, sólo se recuperará bajo el impacto de la
segunda guerra mundial: ya el arte de Anita Malfatti, que marca un hito
en 1917, no podía ser subrayado después de dicha fecha por la gradual
pérdida del vigor que caracterizara su escandalosa exposición, y su estadía
en París de 1923 a 1927 fue un verdadero golpe de gracia para su
trabajo \
Regó Monteiro, residente durante muchos años en París, interrumpió
en gran parte, en la década del 30, la intensidad de su actividad pictó
rica al retornar a Recife, dedicándose particularmente a la enseñanza.
Brecheret, el escultor del modernismo, exaltado hasta las más increíbles
cimas por Menotti del Picchia antes de la Semana del 22, se convierte
en un artista de modismos, singularmente sensible (como lo fueron Regó
Monteiro, Gomide y también en parte Tarsila e Ismael Nery en deter
minado período) a las estilizaciones art-déco. Hasta que, a su retorno
a Brasil al final de 1933 retome su proyecto de “Monumento a las Ban
deras” que terminará a comienzos del 50, y solamente entonces se entregue
a investigaciones animadas por el espíritu indígena brasileño, que son de
especial interés.
Pero la gran personalidad de la década post-modernista fue sin duda
Flávio de Carvalho, de la segunda generación modernista: pintor, ar
quitecto, diseñador, responsable del más importante de los tres Salones
de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM QClube dos A rtistas Mo
dernos) fue también el fundador del “Teatro Experimental”. Al mismo
tiempo, el precursor del llamado happening, tal como lo prueba su
“Experiencia N*? 2”, de 1931, realizada, según él, para estudiar la psico
logía de las m asas: atravesó en sentido contrario una procesión de Corpus
Christi, en pleno centro de Sao Paulo, con el sombrero puesto. Ante la
multitud que, enfurecida, lo persiguió para lincharlo, corrió, se escondió
y se dispuso a redactar sus impresiones sobre el evento2.
De regreso de su viaje a Europa, en 1931, el ex académico Portinari
comenzó en los primeros años de la década a afirmarse como un artista de
grandes cualidades. Abriéndose a las innovaciones, contagiado por el arte
muralista de México sin tener, no obstante, la preocupación ideológica
implícita en los mexicanos, realiza, a invitación de los jóvenes arquitectos
de Rio de Janeiro, grandes murales, y diseña azulejos para el edificio del
Ministerio de Educación y Cultura de Rio de Janeiro, arquitectura con
cebida por Le Corbusier y por los jóvenes Oscar Niemeyer, Lucio Costa,
1 Por otra parte, el propio sistema de becas de estudio ofrecidas por el gobier
no del Estado de Sao Paulo ya era, en sí, un a violación de la personalidad del
artista, aún del artista ya maduro, puesto que exigía del becario, en cambio, obras
que demostraran el aprovechamiento de la beca, con estudios de desnudo, copias
de obras célebres, etc. Anita, sometida a ese reglamento, cumpliría todas las obli
gaciones, lo cual contribuyó, en nuestra opinión, a la pérdida de su personalidad
artística.
2 En la década del 50 Flávio de Carvalho saldría nuevamente a las calles, en
Sao Paulo, para el lanzamiento de un a moda, según él, más acorde con nuestro
clima tropical: túnica corta para los hombres, sombrero de paño, amplias mangas
sosten idas sólo por los hombros.
Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leáo, Jorge Moreira y Ern ani Vascon-
cellos, marco de una gran serie de proyectos y realizaciones que señalaron
la implantación oficial de la arquitectura moderna funcional en el Brasil.
Ar a c y Am a r a l