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la otramtrmíttdt Cito
MIEDO, REVERENCIA, TERROR
Cinco nsayos de iconografía política
Cario Ginzburg
L o s i i h r o s d c
[5 BN 9 7 8 -9 7 0 -9 4 3 5 3 -4-5
Digitalizado por: Micheletto S a p ie n s Historicus
© Contra historias. La otra mirada de Clío
D ise ñ o g rá fic o y fo rm a c ió n : M a n u e l S á n c h e z y M a d r id J im é n e z
PREFACIO 5
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'* G. Didl-Huberman L'lm age survivante, p. 240, Esta tensión no aparece en el libro de Didi-
Huberman, quien no le da ningún lugar al Warburg historiador. Pero la reconstrucción del
W arburg "teórico", está tam bién viciada por su polémica en contra de "el odio positivista
frente a toda 'teoría” 1 (p. 93). Sin embargo, las teorías de Warburg nacen evidentem ente del
positivismo, aún cuando luego lo superan (y lo mismo sucede con las teorías de Freud, por lo
demás; pero la comparación entre los dos, a la que Didi-Huberman dedica mucho tiempo, no
es muy esdarecedora).
’5 Sobre esta oposición y sus implicaciones, véase Cario Ginzburg, “Semejanzas de familia y
árboles de fam ilia: dos m etáforas cognoscitivas”, en Contra historias núm. 7, México, 2006,
pp. 17-36*
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* * *
* * *
,s Es el ensayo "M em oíre et Distante. A utourd'une coupe d'argent doré (Anvers, ca. 1530)”,
en Diogéne, número 101, enero — marzo de 2003, pp. 108-126.
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CAPITULO 1. MEMORIA Y DISTANCIA. EN TORNO DE UNA
COPA DE PLATA DORADA (AMBERES, APROXIMADAMENTE
1530)
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)! Erwin Panofsky, "The Early H ¡5(017 of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo",
enStudíes in iconotogy, Nueva York, 1939, pp. 33-68.
" Véase Am érico Vespucio, II mondo nuovo, op. cit.
14 Federico Zeri, "Rivedendo Piero di Cosim o", 1959, en el libro Giorno per giorno nella pittura.
Scritti suií’arte tosccma dal Trecento al primo Cínquecento, Turín, 1991, pp. 175-182, en particular
página 180.
lb Erwin Panofsky, Studies, p. 5,9, nota 69: el nombre de Guidantonio ha sido sugerido por
G. Gamba en "Piero di Cosim o e i suoi quadri mitologici", en SoJIettrno d'orte, 1936, p. 45-57.
Sobre Guidantonio véase F. J. Pohl, Amérigo Vespucci Priot Major, Hueva York, 1966, p. 26 don
de dice: "U na de las influencias principales en la vida de Am érico ha sido la de Guidantonio
Vespucio, un primo lejano (el tatarabuelo de Américo era un hermano del bisabuelo de Guí
dantonio), que era un eminente hom bre de leyes, Doctor en Derecho, diplom ático y hombre
de letras". Américo, que estaba con él el mismo año de la conjura de Pazzi, ha pasado dos
años en París. "Era el m iembro de la familia Vespucio más eminente. Fue varias veces Prior y
dos veces Jefe Ejecutivo de justicia de Florencia, en 1478 y en 1498 ( ...) ”. La correspondencia
familiar revela que Guidantonio y Am érico tenían, el uno respecto del otro, la más alta estima,
y que a lo largo de los anos habían construido lazos muy estrechos. Sobre este problema, no
he podido consultar el libro de Germ án Arciniegas, El Embajador. Vida de Guido Antonio, tío de
Amérigo Vespucci, Bogotá, 1990.
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>' M. Rosenberg, Der Goidehmtecic Markzeichen, Dr. erw. Aufl., Berlín, 1928, tomo IV, n. 5086.
11 C. Hernmarck, DieKunst der europáísehenGold — und Srlbersclimiede vori 1450 bis 1830, Mu
nich, 1978, Abb. 141. En la página 101, ha sido sugerida otra fecha para los adornos, y se hace
una comparación con ciertos platos decorados portugueses (sin referencia particular).
11 Véase por ejem plo L. Voet, Antwerp. the Colden Age, tfie Rlse and Clory of the Metrópolis ín
the Síxteenth Century, Anvers, 1973, ilustración de la página 373 en color y el texto de la página
35a. Véanse igualmente las páginas 372 y 374.
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.
4 Concentrémonos ahora en las escenas. Ellas cubren tres partes
de la copa, que son la tapa, el cuerpo principal de la propia copa, y el
pie, con un friso que representa seres humanos, animales, plantas y
edificaciones. El observador se encuentra sumergido, por así decir,
por la abundancia de información visual incorporada en el objeto,
aún cuando esas escenas son fácilmente legibles.
Aquí, los seres humanos (hombres, mujeres, niños) están, ya
sea desnudos, ya sea vestidos con un paño que les ciñe la cintura,
mientras que otros llevan vestidos más elaborados. Ciertos honv
bres están llenos de adornos de plumas y otros llevan collares. Por
su parte, los animales son a veces reales y a veces imaginarios. Y
así, sobre la tapa, por ejemplo, ai lado de un mono vemos a un ky-
nokephalos, un hombre con cabeza de perro, montado sobre un
monstruo marino, con cabeza de toro y cola de serpiente. El mons
truo ha sido amarrado con una cuerda por dos hombres desnudos,
que lo jalan hacia afuera de un lago o de un río. También, dos hom
bres que portan un arco, disparan una flecha en dirección de dos
bestias que parecen ser pavos (detalle sobre el cual volveré más
adelante), mientras que otro hombre toca un instrumento de mú
sica. Además, en la escena de fondo, se distinguen montañas, edifi
caciones imponentes cerca de un lago o de un río, con barcos y con
remeros. Y cabe señalar que el contorno de las montañas, de las
construcciones y de los barcos, está delicadamente grabado sobre
la capa de plata dorada.
Mas abajo, y ya sobre la copa, se ven palmas y otros follajes. Y
una mujer desnuda, cubierta de un manto arrojado sobre sus espal
das, cuida a un niño, al mismo tiempo en que una pareja abrazada
está sentada al lado de ella, y un mono está acostado sobre el suelo,
frente al observador. También un hombre desnudo, de pie y con la
cintura ceñida con un trozo de tela, carga a un niño que se ve de
espaldas, mientras que un hombre y una mujer vestidos de manera
mucho más rebuscada y coronados por gorros imponentes, miran
a otros dos hombres que soplan dentro de grandes cuernos (véase
la Ilustración núm. 4). Además, un hombre que se ve de espaldas,
parece golpear a un caballo con una vara, junto a un pequeño león
que corre en el primer plano de la escena y una mujer coronada con
un adorno de plumas, que cabalga sobre un caballo envuelta en un
vestido cosido de una rica tela, mientras que detrás de ella un hom
bre está encaramado sobre un elefante. Y hay también una escena
acuática en la que un hombre y una mujer están deteniendo a un
niño, junto a una pareja que nada dentro del lago, y hacia el fondo
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ce, y la otra, que es mayor, es de agua salada [... ] y por entre una
laguna y la otra, y las ciudades y otras poblaciones que están en las
dichas lagunas, contactan las unas con tas otras en sus canoas por el
agua, sin haber necesidad de ir por la tierra ] Esta gran ciudad de
Tenuxtitán está fundada en esta laguna salada [... ] Es tan grande la
ciudad como Sevilla o Córdoba...”37.
Así, esta descripción podría muy bien haber inspirado las mon
tañas, las edificaciones y los barcos que, atravesando los lagos, es
tán representados sobre la tapa de la copa. En cambio, es mucho
más precisa, en la medida en que reposa sobre una observación
directa, la descripción de los dos pavos, en esta imagen europea
que posiblemente sea la más antigua y todavía torpe representa
ción del gallus índicus que Cortés envió desde México38. Pero estos
fragmentos, más o menos deformados, de una información fac
tual, están al mismo tiempo incrustados dentro de escenas que
son de una apariencia antigua, de frisos a /o antigua. Porque esos
hombres y mujeres desnudos o semidesnudos que se ven repre
sentados a caballo, en el momento de combatir, de nadar, de ha
cer el amor, se parecen a las criaturas de las mitologías griega y
romana. Por eso, Aby Warburg habría tomado estas escenas que
decoran a la copa de Amberes, como pruebas en apoyo de su hi
pótesis sobre el rol jugado por las antiguas ‘fórmulas de em oción’
(Pathos/orme/n) dentro del arte del Renacimiento. Ya que en su
opinión esas fórmulas, que fueron reprimidas por la Iglesia al con
siderarlas paganas, idólatras y demoniacas, habían sido luego re
descubiertas para expresar:
"Toda la gama de expresiones de la emoción, desde los remor
dimientos desesperados hasta el canibalismo mortífero. [Recupe
ración que] confiere un carácter de experiencia perturbadora a la
dinámica de los distintos movimientos de expresión humana situa
dos entre los extremos del frenesí orgiástico, como el combate, la
marcha forzada, la carrera, la danza o el abrazo alocado. El público
del Renacimiento, educado en la disciplina de la Iglesia, fue lleva
do así a mirar todo esto como una zona prohibida, en la que sólo
57 Hernán Cortés, Cartas y Relaciones de Hernán Cortes al Emperador Carlos V, Eef. im prenta
Central de los Ferrocarriles A. Chaíx y ca., París, 1866, pp. 102 — 103, consultable en internet
en el sitio: https://archive.org/details/cartasyrelacionoocortgoog.
” Según Use Lotte-M ülleren"D er Indianische Hahn in Europa”, en Art the Ape of Nature. Stu-
dies in Honor of H. W. Jan son, editado por M. Baras^h y L. Freeman Sandler, Nueva York, 1981,
PP- 3'3 340. y en particular página 313, se encontraría la primera representación de un pavo
en el arte europeo, dentro del cuadro de una ilustración de Rene Boivin, en el libro de Leonard
Thiry, Historio Jasonrs, de 1550, foja 19.
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’> Aby Warburg, Der Biíderotlas Mnemosyne, p. j ; aunque yo he utilizado la traducción inglesa
de Ernst Gom brich, en su libro Aby Warburg, p. 391.
,0 P. Baudoin, P, Colman, D. Coethals, Orfévrerie en BefgiqueXVIe— XV IIe-XVtH esiécles, París,
1988, p. 50, ilustración 25 (fecha propuesta: Am beres 1530 •31).
*' Hans Burgkmair, Das Graphísche Werk, Augsburg, 1973, nota 26.
43 D. B. Quinn, "N ew Geographical H oraons: Literatura" en First Images of America: The Im-
pact of the New W orld on the Oíd, bajo la dirección de F. Chiappelli, II, Berkeley y Los Ángeles,
1976, quien cita a Oviedo, Hystoria General (1547), c. 91 v.
t¡ Véase R, Ligthbown, Mantegna, Oxford, 1986, pp. 490 ■ 491 (que incluye la bibliografía so
bre los sarcófagos que ha inspirado a Mantegna). La copia de Durero ha sido vinculada, por un
descuido, solam ente al grabado de la izquierda.
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" D. Landau y P. Parshall, The Renoissance Print, New Haven y Londres, 1994, p. 73.
« L. Voet, Antwerp, the Golden Age, p. 372.
Vitrubio, De orchrtectura, p. XLVIII, v: para la fecha de nacim iento de Cesariano, véase B.
Agosti, "Riflesstoní su un manoscritto di Cesariano", en Cesare Cesariano, p. 71.
22 »
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*■ Michael Baxandall, The Umewood Sculptors of Renaiísance Germany, New Haven, 1980, p.
135-42, en particular la página 135.
11 D. Landau. E.P. Parshall, The Renoíssance Print, pp. 212-213, ilustración 224.
45 Hernán Cortés, De contrefeyen randen eyltmden ende lanátouw en, Amberes, 1523 (reedita
do en Boston, en 1920).
Laurent Friep, UsJegung der Mercarthen oder Cartha Marino darin finan sehen mag wo einer
in der weilt sey und wo ein yetlich Landt. Wasser und Stadt gelegen ist. Das alies in den büchlin
zu fjnden, Getruckt zum Stra0burg i/on Johannes Grieníngen und voliendet uff son Erasmus tag.
Im jar 1527, p. XiV, v.; y del mismo autor, Undenveísung und uslegunge der Cartha M arina...,
Estrasburgo, 1530.
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v Alberto Durero, Drary of Hrs Journey to the NetherJands, 1520-1521, con una Introducción por
J.-A. Coris y G. Marlier, Greenwich, Connecticut, 1970, p. 77 (ortografía m odificada) (12-24 de
noviembre de 1520), ilustración 29. Véase Alberto Durero, Scbri/ten und Briefe, Leipzig, 1993,
p. 42: "Ítem der Steffon Capello fíat mir eín zederbaumen paternóster gebert, dargegen so/l und
bab ich konterfet1'.
51 C. Van Doorslaer, La Corporation et les ouvrages des orfévres malínoís, Am beres, 1935, pp.
94-96.
S1 W. L. Strauss, The Complete Drawings of Dürer, 4, Nueva York, 1974, nota 1520/9.
H P. P azji, Dizronarío biográfico degli oreficí, argentieri... operanti nello Stato V eneto..., Trévi-
se, 199S, menciona a un Stefano Capello que vivió en el siglo XVI ti.
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CAPITULO 2. MIEDO, REVERENCIA, TERROR: RELEER A
HOBBES HOY
" C. Robín, Fear. The History of a PoUticai Ideo, Oxford 2004, p. 28 y subsiguientes.
F. Tricaud, "'Homo fiomini Deus’, ‘Homo hominí lupus’: recherche des sources de deux
formules de Hobbes”, en R. Koselleck y R. Schnur (directores), Hobbes Forschungen, Berlín,
1969, pp. 61-70. Adem ás de Plauto y de los Adagio de Erasmo, F. Tricaud subraya la im portan
cia de Baeon.
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7' En la cita de Hobbes dice: "Non est potestas super terram quae com paretur ei”.
71 Por esta razón el Leviathan de Hobbes fue interpretado por algunos de sus lectores con
temporáneos como un libro escrito en defensa del régimen de Cromwell: véase O. Sklnner,
"Hobbes’Life in Philosophy", en Id. Visions of Politics, |||: Hobbes and Civil Science, Cambridge,
2002, p. 21. Ver también, J . P. Sommerville, “The 'new Art of Lytng’: Equivocaron, Mental Res
ervaron, and Casuistry", en E. Leites (director), Conscience and Cosuistry in Eariy Modern Eu-
rope, Cambridge, 1988, pp. 159-84.
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a ella, lo mejor era tratar de obtener de la vida los gozos que aún
fuesen posibles”77.
” Thucydide, La guerre du Péloponése, libro ti, traducción de Jacqueline de Romiliy, París, Les
Belles Lettres, 1962, Lllt, p.39. En la traducción italiana, (Turín, 1996), el traductor traduce
unomia por 'corrupción’, pero en este caso yo prefiero una traducción más literal. Cf. Thucydi
des, The Historv of the Crecían War, traducido por Thomas Hobbes (1629) en Hobbes, Englísh
Works, vol. VIII, W . Molesworth (editor), Londres, 1843 (reimpresión de 1966), pp. 203-211, y
sobre todo pp. 208-209 (H> 53).
!i M. Gigante, Nomos bosifeus, Ñapóles, 1956, p. 184; M. Orrú, Ano míe. Hístoryand Meonings,
Londres 1987.
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™ N. M akolm , “ Hobbes, Sandys, and the Virginia Com pany”, The Histórica! Journal, número
24,198 1, pp. 297-331, y sobre todo p. 304 y 318. Sobre Purchas, cfr. D. Armitage, The Ideological
Origins of th eSrítish Empire, Cambridge, 2000, pp. 81-90.
S. Purchas, Purchas hís Pilgrimage, Londres, 1613, p. 181.
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esa unificación era posible ya que "la religión es [en sí misma, algo
casi] natural, [algo] que está inscrito en los corazones de todos los
hombres”81. Purchas se opuso enérgicamente a los argumentos,
"susurrados, más que pronunciados en voz alta”, de ciertos hom
bres sin fe, según los cuales “la religión no sería otra cosa que un
hábito inveterado, o una política más sagaz destinada a llenar a los
hombres de temor” (a contínued custome, or a w/ser Policie, to hold
men ín av/e)*3. ¿Es posible que Hobbes, en su traducción de Tucídi
des, haya recordado esta frase y haya elegido transformar el subs
tantivo ‘temor* o ‘miedo’ (awe) en el verbo ‘atemorizar’ o ‘ser presa
del miedo’ (awed)? Esto es posible, ciertamente, pero no es seguro.
Después de todo, no se trata de una idea pasajera, como lo perci
bimos a partir de la reacción polémica de Purchas. Pues además, la
continuación del pasaje antes citado, nos permite identificar a los
personajes sin nombre que han reducido la religión a ‘un hábito in
veterado’ (but a continued custome). Pues es muy probable que
Purchas pensaba en Montaigne, cuyos Ensayos habían sido recien
temente traducidos en inglés por John Florio, el autor del primer
diccionario italiano-inglés, que había huido de Italia en compañía de
su padre para escapar al yugo del catolicismo8’.
En su famoso ensayo titulado "De la costumbre y de no cambiar
fácilmente una ley recibida”, Montaigne había argumentado que
cualquier opinión, incluyendo la más extravagante, podía encontrar
alguna costumbre que la sustentara. Y luego agregó entre parénte
sis “Aquí omito hablar de la grosera impostura de las religiones”84.
Con estas palabras aparentemente ligeras, Montaigne hacía alusión
al Tratado De tribus impostoribus (Los Tres Impostores), que era el
escandaloso título de un trabajo aún no escrito que circulaba desde
la Edad Media y que ubicaba como simples impostores a Moisés,
Jesús, y Mahoma, es decir a los fundadores de las tres religiones
monoteístas del mundo mediterráneo. Esta tradición, evocada por
Montaigne, y rechazada luego por Purchas, consideraba a la religión
como un instrumento político creado para reprimir los impulsos de
la gente ignorante.
81 S. Purchas, Purchas his Prigrimage, p. 15.
" 5 . Purchas, Purchas his Prlgrrmcjge, p. 26.
*> M. Pfister, “ Inglese Italianato - Italiano Anglizzato”, en Andreas Hófele y W arner von
Koppenfels (directores), Renoissonce Go-Betweens. Cultural exdiange in early modero Europe,
Berlín - Nueva York, 2005, pp, 32-51].
** Michel de Montaigne, Essois, libro I, capitulo XXXII!, A. Thibaudet y M. Rat (editores), Pa
rís, 1962, p. 109. Ver también Montaigne, Essoyes, Londres 1613 (1605), p. 48: "Is tbere any
opinión so fantastical, or conceit so extravagant (I omit to speak of the grosse Imposture of
religions...
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w Sobre este tema, me ha sido útil la lectura de las páginas de P. Crlstofolíni, Vico pagano e
barbara, Pisa, 2001, pp. 71-74 (en donde Hobbes no es m encionado pero aparece de modo
implícito).
** T. Hobbes, Leviathan, pp. 167-68, Y la traducción latina (Opera Latina, vol. III, p. 84).
* Tácito, Armales, fibro V (en realidad es el libro VI, pero se ha mantenido por convención la
antigua numeración); capítulo 10, Hístoriae, libro I, capítulo 51, punto 5: “sed piurima ad fin-
gendum credendum quae m ateries”; Historíele, libro II, capítulo 8, punto 1: "Sub ídem tempus
Achaia atque Asia falso exterritae, velut Ñero adventaret, vario super exitu eius rumore eoque
pluribus vivere eum fingentibus credentibusque".
Sobre ta ambigüedad del térm ino frngo, véase mi ensayo “ Dos Nachafjen der Natur. Reflexio-
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™ A. Cruden, A Complete Concordante to the Oíd and New Testament, Londres y Nueva York,
1889, B. Fischer, Novae Concordontiae Bibliorum Sacrorum iuxto Vutgatam Versionem critíce
Editam, Stuttgart, 1977, E. Hatch y H, A. Redpath, A Concordante to the Septuagínt and the
Other Greek Versrons of the Oíd Testament, vol. II, Graz, 1954.
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Estado, por el ‘dios m ortal’? Pero aún si esta afiliación es correcta, de ninguna manera se de
duce de ella que la antítesis moral en los trabajos de Hobbes que estam os discutiendo ahora,
sea el simple el residuo superfluo de una tradición que, en principio, ha sido ya dejada de lado"
Consultar Levíathan, ch, 17 (p. 89): cf. Decíve, capítulo 6, art. ^ ¡y le v ía t h a n , capítulo 30 (p. 180
y siguientes). Ver también N. Bobbio, “ Introduzione al De cive (en Id. Thomus Hobbes, Turín,
1997) P- 9 9 : “Y aquí porque el Estado de Hobbes tiene un rostro tan amenazador: es la res
puesta del temor organizado frente al tem or desencadenado. Pero el temor es su esencia".
Cfr. S. Weigel, "Souveran, Martyrer und ‘gerechte Kriege' jenseits des Jus Publicum Eu-
ropaeurn. Zum Oilemma politischer Theologie, diskutiert mit Cari Schmitt und W alter Benja
mín", en D. W eidner (director). Figuren des Europáíscfien. Kulturgeschíchtlrdien Perspektrven,
Munich, 2006, pp. 101-128, especialmente p. 108; C. Schmitt, "Die vollendete Reformation.
Bemerkungen und Hinweise zu neuen Leviathan Interpretationen", en Der Stoot, vol. IV, 1965,
pp. 51-69, especialmente p. 55. Ver también J. Brokoff y J. Fohrmann, Polítíscfie Theologie.
Formen undFunktionen im jo . Jahrhundert, Paderborn 2003.
™ C. Gallini, "Shock & Awe, pote re e paura", II manifestó, 24 de marzo de 2003. A. Portelli, en
una eficaz traducción, tradujo “ Percossa, attonita", haciéndose eco de Manzoni ("Bom barda
e doma", en II moni/esto, 26 de marzo de 2003). Ver también B, Lincoln, Hoty Terrors: Tfiínking
about Religión after September ti, Chicago, 2003.
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aquél horror primero / que contra la impía naturaleza / constriñe a los m ortales dentro de sus
cadenas sociales...), G. Le opa rd i, Can ti, N. Gallo y C. Gárboli (editores), Turín, 1962, p. 280.
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CAPÍTULO 3. DAVID, MARAT. ARTE, POLÍTICAi, RELIGIÓN
A WíHibald Sauerlánder
1,4 Cfr. Jacques-Louis David 1748-1825 (catálogo de la muestra), París, 1989, apéndice crono
lógico. En eí coloquio sobre David que se desarrolló en el Museo del Louvre en 1989, dos
participantes que habían subrayado cómo Marat está representado "en su último suspiro",
continuaron no obstante sirviéndose del titulo tradicional: Cfr, David contre David, Actes du
colloque organicé au musée du Louvre... bajo la dirección de R. Michel, vol. I, París 1993, pp.
383-84 (M. Bleyl), pp. 401-403 (J. Traeger). Véase también La mort de Marot, trabajo colectivo
coordinado por Jean-Claude Bonnet, París, Flammarion, 1986, y en particular J.-R Mantion,
"Enveloppesá Marat David”, pp. 203-232. (Agradezco a p. Cordoba de haberme señalado este
volumen indispensable; véase P. Cordoba, “ Les formules de la peur", Critique, 769-770, junio
— julio de 2on, pp. 469 470).
"* J, Traeger, “ Lo Mort de Marat et la religión civile», en David contre David, pp, 399-419, sobre
todo la página 413.
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"6 Cfr. D. L. Dowd, Pagecmt-Master of the Repubfic: jocques-Louis David and (fie French Re-
vofution, Ed, Freeport, Nueva York, 1969 (1948); A. Sém ilaz, "Les projets de eos turnes", en
Jocques-Loup's David 174S-1825, p. 296 y subsiguientes.
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1)7 Rosenblum, Transformations, pp. 83-84 (traducción italiana Trasformazioni nell'arte. Ico
nografía e stile tro N eoclasicism o e Romanticismo, Roma, 1984, pp, 111-11). Cfr. Jacques-Louls
David, La douleuret les regrets d ’A ndromaque sur le corps d'Héctor son mciri, 1783 y también K.
Lenkheit, M . Alpatov, J. Traeger, C. Sala, "Tra pennello e pugnale: Marat, Charlotte, David”, en
II Corpo, n.s. septiembre 1993, pp. 66-75. Phillppe Bordes habla de "sans-culotte estético", a
propósito del escritorio de Marat (Jacques-Louis David, p. 10): una sugerencia que es compati
ble con lo que he dicho arriba (piénsese en el tema del Jesús sans-culotte).
,I! Rosenblum, Transformations, p. 84. Cfr. el bello ensayo de Albert Soboul, ■<Sentí me nts reli-
gieux et cuites populaires. Saintes patriotes et martyrs de la liberté», (1957), en Paysans, Sans-
culotteset Jacobirts, París, 1966, pp. 183-102, especialmente pp. 190-91.
’M Sobou!, "Saintes patriotes”, pp. 190-91.
1,0 F. P. Bowman, "Le ‘Sacré-Coeur’ de Marat (1793)", en Les Fétes de la Révolution, Coloquio
de Clermont-Ferrand, (junio 1974)- Actas compiladas y presentadas por J. Ehrard y P. Villaneix,
París 1977, pp. 155-179, especialmente p. 163. Agradezco a Ignazio Veca que ha llamado mi
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7. Lo que hemos dicho hasta aquí podría llevar a pensar que res
pecto a la presencia de elementos cristianos, o de alusiones a la ico
nografía cristiana del Cristo muerto, habría por parte de los historia
dores del arte que se han ocupado del Marat de David, un acuerdo
casi unánime. Pero en verdad no han faltado las voces discordantes.
Entre estas, es particularmente importante la de Wíllibald Sauerlán-
der, quien en un ensayo muy agudo ha insistido en las características
a la antigua del cuadro de David. “Retoma tus pinceles, y venga a
nuestro amigo”: las palabras dirigidas a David por el diputado Gui-
raut no eran ciertamente una invitación a la compasión. De aquí que
el Marat, ha concluido Sauerlander, es mucho más un ejemplo de
virtud (exemplum virtutrs), que una simple "piedad jacobina'”3'’. En
esta perspectiva, el culto de Marat venía liquidado previsiblemente
como un fenómeno marginal, basado sobre testimonios retrospec
tivos. Pero al final del ensayo, en una página dedicada a la fortuna
postuma del cuadro de David, Sauerlander ha terminado por poner
sutilmente en discusión su propia interpretación.
Como se ha dicho, después de 1795, el cuadro Marat desaparece
durante decenios de la circulación. Y después de la muerte del pin
tor, los herederos trataron sin éxito de venderlo’37. Pues se trataba,
todavía en ese momento, de un cuadro escandaloso: para la ma
yor parte del público (incluidos los liberales), Marat simbolizaba los
peores excesos del Terror Revolucionario. Pero incluso a los ojos
de un público selecto de pintores y de conocedores, David podía
aparecer como no menos escandaloso que Marat, Así, en junio de
1835 John Constable, el gran pintor inglés, escribió a su amigo y
confidente Charles Leslie: "he visto los cuadros de David, y son ver
daderamente odiosos”. Se trataba del cuadro Bonaparte cruzando
/os A/pes, del cuadro Marte y Venus y del cuadro Marat, entonces ex
puestos en Londres. “David”, comentó Constable, "parece haber
,}s T. Crow, Emufation: Mokíng Artists for RevoJutionary Fronce, New Ha ven y Londres 1995,
pp. 162-69, especialmente p. 166 (Otros pasajes, como el que esta consagrado a la Piedad de
Cirodet, como fuente del cuadro M arat de David, son m enos convincentes).
W . Sauerlander, “ Davids ‘Marat á son dernier soupir’ oder Malerei und Terreur”, en (dea.
Jahrbucfi der Hamburguer Kunsthaf/e, 1983, vol. II, pp. 49-87, especialmente pp. 73-80.
J. Constable, 31 de mayo de 1835 (Correspondence, editada por R. B. Beckett, Londres,
1962-68, vol. II!, p. 126).
60
Miedo, reverencia, terror
'1‘ John ConstoWe d'aprÉs !es souvenirs recueillis par C. R. Leslie, traducción de L Baialgette,
P. W at (editor), P a rís ,1996, p. 210.
1,9 C. Baudelaire, “ Le musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle”, Obras completos, Ed. Y. C.
Le Dantec, París, 1954, pp. 599-600.
Sauerlander, "Davids 'Marat” ', p. 84.
61
Cario Cinzburg
1,1 F. Haskell, "Pierre Legros and a Statue o f the Blessed Stanislas Kostka," Burlington Maga-
zine, número 97, 1955, pp. 287-91; M. Conforti, “Pierre Legros and the Role of Sculptors and
Designers ¡n Late Ba roque Rome", Burlington Magazine, número 119, agosto 1977, pp. 557-62;
N. Penny, The Materials 0/ Sculpture, New Haven y Londres 1993, pp. 96-98; C. Bissel, Pierre
Legros 1666-1719, Chippenham, 1997, especialmente pp. 73-79; E. Levy, “ Reproduction in the
‘Cultic Era' of Art; Pierre Legros’s Statue of Stanislas Kostka”, Representations, número 58, pri
mavera 1997, pp, 00-114; P. Julien, "Pierre Legros, sculpteur romain", Gozette des Beaux-Arts,
vol. CXXXV, número 142,2000, pp. 109-213, especialmente p. 198.
62
Miedo, reverencia, terror
63
Cario Ginzburg
64
Miedo, reverencia, terror
65
Cario Cinzburg
,4’ J. J. Rousseau, Du cantral social, París, 1962, libro iV, cap ítulo s, «De la religión civil», p. 335.
Hs Rousseau, Du controt social, p. 330 (1, tV, capitulo 8).
Rousseau, Du contrat social, p. 284 (libro 111, capítulo 6).
66
Miedo, reverenda, terror
67
Cario Ginzburg
* * *
68
Ilustración número 1: Imagen de la Copa de plata dorada, expuesta en la
Schdtzkíimmer de la Res/denz en Múnich.
69
Ilustración número 2: Cara interna de la Tapa de la Copa de plata dorada,
expuesta en la Schatzkcimmer de la Resídenz en Munich,
70
Ilustración número 3: Interior del pie de la Copa de plata dorada, expuesta
en la Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.
71
Ilustración número 4: Escenas del cuerpo principal de la Copa de plata do
rada, expuesta en la Schatzkammer de la Residenz en Munich.
72
Ilustración número 5: Escenas del pie de la Copa de plata dorada, expuesta
en la Schatzkammer de la Resídenz en Munich.
73
J n A T T E R ,£ otu
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'nAifJh-rtnSm’ <
75
Ilustración número 8: Diferencia en la composición del cuerpo del Levia
than en las dos versiones del frontispicio del libro de Thomas Hobbes de
1651.
76
Ilustración número 9: Jacques-Louis David, Marat en su último suspiro, 1793.
77
Ilustración número 10: Jacques-Louis David, Marat en su ú/timo suspiro,
1793 (detalle con la fecha del cuadro).
78
Ilustración número 11: Pierre-AlexandreTardieu, Le Peletier de Saint-Fargeau
en su lecho de muerte, sin fecha.
79
Ilustración número 12: Jacques-Louis David, El Juramento de los Horados,
1784.
80
Ilustración número 13: Jacques-Louis David, Diseño de posible vestimenta de
un legislador, sin fecha.
81
Ilustración número 14: Anatole Devosge, Le Peletier de Saint-Fargeau en su
(echo de muerte, sin fecha.
82
Ilustración número 15: Jacques-Louis David, La muerte de Melagro, sin fe
cha.
83
Ilustración número 16: Jacques-Louis David, ^ndrómaca que l/ora al cadáver
de Héctor, 1783.
84
f)toLt> Iv úncbrfj.
Cu¿te ~de M arat.
85
Ilustración número 18: Pierre Legros, San Stanislas Kostka, sin fecha.
86
Ilustración número 19: Jacques-Louis David, Marat en su último suspiro,
1793 (detalle).
Ilustración número 20: Pierre Legros, San Stonislas Kostka, sin fecha (deta
lle).
87
JQINYOURGQUITRY’SARiY!
GOD S A V E T H E K IN G
h* r^MMMon «4 LONRON OPINION
88
Ilustración número 22: Achille Luden Mauzan, ¡Cumplan todos con su de
ber!, 1917.
89
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Jwmm tmtr •
rartiv p í í í j M fainir nüífeíro
^ ^ w ^ íiw p m ^ ín n m a a ú p n r^ f
TwOf>í, jS»tirrafowjr 0
90
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FOR U.S.ARMY
NEAREST RECRUITING STATION
Ilustración número 24: James Montgomery Flagg, ;Te quiero para el ejérci
to de Estados Unidos!, 1917.
91
Ilustración número 25: D. Moor» ¿Te has enrolado ya como voluntario?, 1920.
92
______ —
Ilustración número 26: Dirk Bouts, Cristo, Salvador del Mundo (Efigie verda
dera), circa 1464.
93
Ilustración número 27; Anónimo, Arquero, drca 1430.
94
Ilustración número 28: Antonello de Messina, La Bendición de Cristo, circa
1475.
95
Ilustración número 29: Anónimo, Cristo Pantocrator del Monasterio Santa
Catalina en el Monte Sinai, Siglos Vl-Vll.
96
97
Ilustración número 31: Miguel Ángel (Michelangelo Buonarrotí), La creación
del Sol y la Luna, (detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1512.
98
Ilustración número 32: Jacopo da Pontorno, Estudio de desnudo, circa 1525.
99
Ilustración número 33: Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), La
vocación de San Mateo, 1598-1601.
100
Ilustración número 34: Publicidad de los cigarros Phillips, 1910.
101
Ilustración número 35: Larry Dunst, '¡TE QUIERO FUERA: TÚ RENUNCIA!’,
1971.
102
Sie dürfen nichtehervorüber
ais bis Sie gelesen haben.dass
_
die Schreibmaschine
- f9
103
Ilustración numero 37: Vínnytsa, (Poster alemán hecho durante la ocupa
ción de Ucrania), 1944.
104
Ilustración número 38: Pablo Ruiz Picasso, Guernica, 1937.
105
Ilustración número 39: Heinrich Hoffmann, Dos pabellones, dos concepcio
nesdel mundo, 1937.
106
ilustración número 40: Heinrich Hoffmann, Ewige VVache, 1934.
107
Ilustración número 41: Heinrich Hoffmann, Albert Speer y Adolf Hitler fren
te a una maqueta del pabellón alemán, 1937.
108
Ilustración número 42: Vera Mújina, El obrero industricil y la muchacha de la
Granja Colectiva, 1937.
109
Ilustración número 43: Los ti ramadas Harmodío y Aristogítón se preparan
para matara! tirano Hiparco, copia romana, circa 117-138 después de Cristo,
hecha a partir de la escultura griega original en bronce, circa 480-470 antes
de Cristo.
110
Ilustración número 44: Pablo Ruiz Picasso, El taller: el pintor y su modelo, 18
de abril de 1937.
111
Ilustración número 45: Pablo Ruiz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de
mayo de 1937.
112
Ilustración número 46: Pablo Ruiz Picasso, Guernica, (detalle), 1937
113
Ilustración número 47: Dora Maar, Pablo Picasso pintando en su taller, 1937
114
Ilustración número 48: Pablo Ruiz Picasso, Minotauromaquia, 23 de marzo
de 1935.
115
Ilustración número 49: Pablo Ruiz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de
mayo de 1937.
116
Ilustración número 50: Pablo
Ilustración número 51: Jean-Auguste-Domi ñique Ingres, Augusto escuchan
do la lectura de la Eneida, circa 1819.
118
f r* i *
¡i
*Nrv
119
Ilustración número 53: Pablo Ruiz Picasso, Madre e hijo, 1921.
120
Ilustración número 54: Jean-Baptiste Greuze, Lo muerte de un padre desna
turalizado abandonado por sus tí//os, 1769.
121
Ilustración número 55: Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), La crea
ción de Adán, (detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1512.
122
Ilustración número 56: Henry Fuseli, Leí pesodri/o, 1781.
Ilustración número 57: Henry Fuseli, Julia apareciendo en sueños a Pompeyo,
1768-1770.
124
Ilustración número 58: Henry Fuseli, Escena del Hospital Santo Spir/to, 1772.
125
Ilustración número 59: Henry Fuseli, Los eto/íos imploran a Meleagro para
que defienda la ciudad de Calidón, 1771.
126
Ilustración número 6o: Fran^oís Jean-BaptisteTopino-Lebrun, La muerte de
Cayo Graco, 1795-1797.
127
Ilustración número 61: Pablo Ruiz Picasso, TaMer con una cabeza en yeso,
1925-
128
CAPÍTULO 4. "YOUR COUNTRY NEEDS YOU". UN ESTUDIO
DE CASO EN ICONOGRAFÍA POLÍTICA
’i3 Raphael Samuel, Theotres of Memory, I: Past and Present ín Contemporary Cufture, Londres,
'9 9 4 , p. 27.
’'4 AJfred Lee te, A Woodspring Museum Publicat/on, Catálogo de la exposición, Woodspring
Museum, W eston-super-M are, 1985, p.11. Pero ver también E. S, Grew y otros autores. Freíd
M arshal Lord Kitchener. His Life and Work for de Empíre. 3 vols, Londres, 1916, particularmente
vol. III, p, 221 (G.[eorge| T.furnbullJ escribió): "[Kitchener| no fue un hombre, sino un pós
ter.,.". Pero hacer justicia a la memoria de Sir Arthur Markham, requiere admitir que él lo dijo
tam bién, a g re g a n d o : "V era un muy buen póster".
Cario Ginzburg
130
Miedo, reverenda, terror
131
Cario Ginzburg
132
Miedo, reverencia, terror
133
Cario Cinzburg
134
Miedo, reverenda, terror
171 Sobre el póster italiano (por A. L. Mauzan, 1917) y sobre el póster alemán (por J.-L. Engel-
hardt, 1919, para el Ejército de la Nueva República), ver P. Paret y otros, Persuasíve Irnages,
Prlnceton, 1992, ilustraciones pp. 54,155.
,?i M .Tim m ers (editor), The Power 0 / the Poster, Londres, 1998. p, 160 y subsiguientes. Sobre
el póster soviético (hecho por D. M ooren I920 ,yretrab ajad0 por el mismo pintor en 1941), ver
F. Kámpfer, Der rote Keií. Das polrtische P/akat. Theorie und Geschichte, 9 er[fn, 1985, pp, 94-5.
Ver la rica dem ostración que sobre este punto hace Simkins, Kitchener's Army, p. 165 y
subsiguientes.
135
Cario Cinzburg
136
Miedo, reverencia, terror
»» "Fuit et nuper gravls ac severus idem que floribus tumidus pictor Famulus. Huius aut Mi
nerva spectantem spectans, quacumque aspiceretur” (Plinius, Naturaíis Historia, H. Rackham
(editor), Londres, Loeb Classical Ubrary, 1961)- O. Rossbach, en RE 6, col. 1985, sugiere que al
gunos dispositivos m ecánicos estaban aq uíim p licado s(ver D. Feedberg, The Power of Images,
Chicago, 1989, pp. 392-293). Pero esto me parece improbable.
"[Apelles] pinxit et Alexandrum Mégnum fulm en tenentem in tem plo Ephesiae Dlanae vi-
ginti talentis auris, digiti eminere videntur et fulmen extra tabulam esse; le gente 5 memlnerint
omnia ea quattuor coloribus facta..."(Plinius, Na tu ralis Historia, H. Rackman (editor), Londres,
lo e b Classical Ubrary, 1961).
“ Pausias autem fecit et grandes tabulas, sicut spectatam in Pompe! portlcu boum irrv
molationem . Eam primus invenít pícturam, quam postea imitati sunt multi, acquavit nemo.
Ante omnia, cum longitudinem bovís ostendi vellet, adversum eum pinxit, non traversum, et
abunde intellegituram plitudo" (Plinius, Noturalis Historia, H. Rackman (editor), Londres, Loeb
Classical U brary, 1961).
137
Cario Ginzburg
Citado por C. Haste, Keep the Home Pires Burnírtg, Propaganda in the First World War, Lon
dres, 1977, p. 55.
lS' Devray, Lord Kitchener, p. 55 (ver también E. H. Gombrich, Art and lílusíon, Londres, 1962,
138
M iedo, reverencia, terror
p. 96).
,iH Nicolás de Cuse, Opera, Parisis, 1514, vol.i, reimpresión, Frankfurt del Meno, 1961, c. XCIX
r: ver también E. Panofsky, ‘Facies illa Rogeri maximi pictoris', en Late C/assicai an Medieval
Studies in Honor of Albert Mathias Frtend, Princeton, 1955. pp, 392-400.
,B'' Mi explicación se inscribe en la misma linea de la interpretación de Panofsky, en 'Facies illa
Rogeri maximi pictoris’; ver también H. Kauffmann, ‘EinSelbstportrát Rogersvan der Wevden
auf den Serner Trajansteppichen’, en Repertorium für Kunstwissenscfiaft, número 39 ,1916, pp.
15-30; H. Beenken, 'Figura cuncta videntis', fíunstchronik, vol. IV, 1951, p. 266; A. Neumeyer,
Der Bfitftaus dem Gilde, Berlín, 1964, p. 40 y subsiguientes.
’86 Nicolás de Cuse, Opera, vol. r, c. XCIX r. "et quisque vestrum experietur ex quocumque
loco eadem inspexerit, se quasi solum per eam videri".
139
Cario Cinzburg
140
M iedo, reverencia, terro r
"*■ Se puede leer en el pequeño letrero pintado como último efecto, después de la reelabo
ración de las manos de Cristo según la evidencia obtenida mediante los rayos X: 'míllesimo
quatrlcentessimo sexstagesimo quinto Villa indi Antonellus/Messaneus me pinxit' (Antonello
de Messina me pintó en 1465, octava indicción). Pero la fecha, basada en el referente del
nacimiento de Cristo, de 1465, es contradicha por la fecha basada en la indicción (que era unci
do fiscal de quince anos, inventado en Egipto) y que correspondería o a 1460, o a 1475. Así, los
historiadores del arte han intentado resolver la contradicción de diversas maneras. Aunque
Giovanni Prevital ha sugerido convincentemente que 1475 se adapta mejor con la evolución
estilística de Antonello (“Da Antonello da Messina a Jacopo di Antonello. La data del Cristo
benedicente della National Gallery di Londra”, Prospettíva 20,1980, pp. 27-34). Ver también F.
Srlcchia Santoro, Antonello e l‘Europa, Milán, 1986, pp, 106 y 162.
"" L. Dotce, Dialogo della pittura... intitolato 1'Aretino, Venecia, 1557, c. 37 r (que cita la tra
ducción de Landino). El pasaje de Plinio está mencionado en un sentido diferente por E. H.
Combrich, en The Herrtage of Apelles, Oxford, 1976 (traducción italiana, M. L. Bassi, Turin,
1986, p. 21).
E. H. Gombrich, "The Leaven of Criticism in Renaissance Art”, en C. Singleton (editor), Art,
Science and Hístory in the Renaissance, Baltimore, 1967, pp, 3-42 (reimpreso en the Heritage of
Apelles, trad. italiana, pp. 154-177).
"» La Creación del Sol y de la Luna de Miguel Angel está reproducida por J, J. Tíkkanen, Studien
über den Ausdruck In der Kunst, I: Zvvei Gebarde mit dem Zeigefinger, Helnsigfors, 1913, p, 77,
figura 108, en pp. 44-98 ("Das Zeigen ais künstleriches Ausdrucksmotiv”: una investigación
preliminar todavía válida).
141
Cario Cinzburg
142
M iedo, reverencia, terror
143
Cario Ginzburg
Marga ret Tirr mers (editora), The Power of the Poster, V. & A. Publications, Londres, 1998,
p. t6 o y subsiguientes.
A. Leete, Schmídt the Spy and Hís Messages to Berlín, Londres, 1916; Leete, The W ork of o
Pictorial Comedian, Londres, 1936 (el cual no he podido ver, puesto que la copia de la Bibliote
ca Británica ha sido destruida). Véase de manera general, Alfred Leete. A Woodspring Aluseum
Publico tion, Catálogo de la Exposición.
™ El póster de Hassa! está reproducido en M. Timmers (editora) The Power of the Poster,
p. 181. Ver también W. S. Rogers, "The Modern Poster: Its Essentials and Significante", en
London Journal of the RoyaJSocíetyof Arts, 23 de enero de 1914, pp. 186-192, a propósito de los
posters humorísticos: "El postér de Skegness hecho por Kassall, con el título "So bracing" es
típico, y una vez que uno lo ha visto ya no lo puede olvidar" (republkado en L'A/fiche angtaise:
les annees 90, París, 1972).
El póster original mide 75 x 50 cm.
R. W alton, ‘Four in Focus', en M. Timmers (editora), The Power of the Poster, p. 164.
144
Miedo, reverencia, terror
* Osbert Sitwell, Greot Morning, (1948), p. 264 (citado por Magnus, Kitchener, pp. 276-277).
■lot El im aginario socialista se rem itió algunas veces, implícita o explícitam ente, al póster
de Kitchener: ver la caricatura dei Herald del io de febrero de 1915 (‘;Tu Rey y Tu País no te
necesitan, desiste!) reproducido en J. M. Winter, SociúJísm and the Challenge of War. ideas and
Politicsín Sritain, 1912-1918, Londres, 1974, lámina 9 (entre las páginas 119 y 120). Otro ejemplo
(sobre el que am ablem ente llamó mi atención M. André Delord) es un póster de Niver que el
Partido Socialista Francés utilizó en las elecciones de 1936: es un trabajador apuntando con un
dedo am enazador que dice “ Muy pronto vam os a ajustar las cuentas”.
145
Cario G inzburg
146
Miedo, reverencia, terror
10- Este desvío nos trae, una vez más, hasta la recepción del pós
ter de reclutamiento. Un biógrafo de Kitchener escribió: “El país
completo, fue pronto inundado con carteles representando a Kit
chener, al modo del Gran Hermano, con su sombrero de Mariscal de
Campo, sus ojos obsesivos, su bigote erizado, su dedo apuntando y
la leyenda "Tu País TE Necesita"114.
"Al modo del Gran Hermano”: esta referencia hecha de paso a
George Orwell, merece una atención más seria. Pues en el principio
de la novela 1984 (1949) el lector es confrontado con !a descripción
de...
“[un] póster coloreado, muy grande para desplegarlo dentro de
una casa... pegado a la pared. Ese póster muestra simplemente una
cara enorme, de más de un metro de ancho: la cara de un hombre de
cerca de treinta y cinco años, con un grueso bigote negro y faccio
nes toscamente bellas... Era una de esas imágenes que son muy in
geniosas y en las cuales los ojos parecen seguir al espectador cuan
do se mueve. EL GRAN HERMANO TE ESTÁ MIRANDO, es el lema
que podía leerse debajo de ese rostro"3’5.
Eric Blair, quien más tarde tomó el nombre de George Orwell
como su nombre de escritor, nació en 1903, en la India. Se fue a vivir
a Inglaterra con su familia en 1907. Así que el pasaje recién citado
está basado obviamente en un recuerdo de infancia de los carte-
!1i F. Kampfer, Propaganda poíítische Bilder, que se refiere a I. Kamenetsky, The Tragedy of
Vínrtytsa: Materials on Staiin's Policy o f Exterminatron in Ukrairte (1936-1938), Toronto, 1989,
texto que yo no he podido consultar.
P, Magnus, Kitchener: Portrait of an ImperiaJíst, p. 388.
”s G. Orwell, Nineteen Eighíy-four, Hardmonsworth, 2000, p. 3 [traducción propia].
147
C ario C in zb urg
Dos años más tarde, Blair publicó otro poema, titulado 'Kitche
ner’, para lamentar la muerte del Mariscal de campo3'6.
No hace falta recordar el papel jugado por la imagen del Gran
Hermano en la novela, tanto como en el póster, o dentro de las
telepantallas*17. Desde el punto de vista que he desarrollado ante
riormente, es imposible no encontrar en este pasaje un eco distan
te (pero distinto), de Plinio sobre la imagen de Minerva ‘que mira
al observador sin importar desde dónde éste la vea’ (spectantem
spectans, quacumque aspíceretur). ¿Es un eco directo o indirecto? La
respuesta a esta pregunta debería de tomar en cuenta otro pasaje
de 1984:
“ Un nuevo póster ha aparecido de repente en todo Londres.
No tiene título, y representa simplemente la figura monstruosa
de un soldado eurasiano, de tres o cuatro metros de altura, avan
zando hacia adelante con una inexpresiva cara mongólica y botas
enormes, y una ametralladora apuntando desde su cadera. Desde
cualquier ángulo que mires el póster, la boca del arma, magnificada
por la perspectiva, parece estar apuntando directo hacia ti. Este
póster ha sido colocado en cada espacio en blanco de todas las
paredes, superando en número incluso a las representaciones del
Gran Hermano’’*’3.
Este soldado eurasiano es innegablemente un eslabón más que
debe ser agregado a la serie de imágenes que derivan de la pintura
de Apelles, 'representando a Alejandro el Grande sosteniendo un
I'0 C, Orwell, A Kind of Compulsión, 1903-1936; The Compíete Works, P. Davidson (editor), vol.
X, Londres, 1998, p. 20. J. Myers, Orwell, Wintry Conscience of ti Genera tío n, Nueva York, 2000,
p. 23, conecta el prim er poema con el póster de Kitchener (pero no con 1964).
117 El 14 de junio de 1940, Orwell lamentó "la ausencia de cualquier cartel de propaganda, de
cualquier clase, que abordara la lucha en contra del fascismo, etc." y que fuese comparable
con aquellos que él había visto en España durante la Guerra Civil (citado en M. Timmers (edi
tora), Tfie Power of the Póster, p. 240).
”* Orwell, Nineteen Erghty-Four, p. 156,
148
M iedo, re ve re n d a , terror
149
Cario G ínzburg
estas, actitudes que son alimentadas por la memoria, pero que son
independientes de ella,
* * *
150
CAPÍTULO 5. LA ESPADA Y EL FOCO. UNA LECTURA DEL
GUERNICA
C. H. Brassai, Con versal ion s avec Picasso, París, Gallimard, 1964, p. 123 (las elipsis son del
texto original).
*5' Esto lo señaló A. Blunt, quien cita no menos de cuarenta y cinco estudios preliminares y un
conjunto de fotografías de Dora Maar que atestiguan las siete etapas de elaboración del cua
dro. Véase Anthony Blunt, Prcosso’s Guernica, Londres, 1969, pp. 26 y 28. Todos los estudios y
las fotografías están incluidos en Ellen C. Oppter (directora), Picos so'5 Guerníca: llJustratíons,
Introductory Essay, Documenís, Poetry, Crticrsm, Anaíysrs, Nueva York, 1988, figuras 1-52.
212 Quisiera expresar mi deuda con los especialistas que han escrito sobre Picasso, y más es
pecialm ente sobre el Cuernica. Véanse en particular, Otto J. Brendel, “Classic and Non-Classic
Elements in Picasso’s Guerníca", en Whitney J. Oates, editor, From Sophodes to Picasso: The
Pre¡ent-Day Vítaíity of the Classicaí Tradition, Bloomington, Indiana University Press, 1962, pp.
121-159; Rudolph Arnheim, Pícasso’s Guernica: The Genesis of a Pointíng, Londres, 1964; An
thony 8iunt,Pícosso'sGuernrco,op. cit.;Tim othy Hiiton, Picasso, Londres, 19 8 1,y W ernerSpies,
"Guernica und die W eltausstellung Paris 1937”, en Kontínent Picasso: AusgewaWte Aufsdtzeaus
zw ei Jahrzefmten, Múnich, 198S, pp. 62-99.
Cario Cín zburg
:,i Hay una llamativa representación anterior del bombardeo masivo de civiles, en la película
de Lev Kuleshov, Ludí srnertí (£( rayo de la muerte) {1925).
La referencia esencial en torno a este punto es el trabajo de Catherine Blanton Freedberg,
TtieSpanish Pavilionat the París W orld’s Faír 0/1937, 2 vols., Nueva York, Carland, 1986.
!ts Véase Kenneth Frampton, "A synoptic view of the arcbitecture of the Thírd Reich", Op-
positíons, número 12,19 78, pp. 68-69.
Heinrich Hoffmann, Deutschland ín París, eín Bild-Buch, Munich, 1937, p. 105.
152
M iedo, reverencia, terror
1,7 Otto Kar! W erckm eister, "The Political Confrontaron of the Arts at the Paris World Exhibi-
tíon of 1937”, Arts and Sciences, Northwestern Uníversity, vol. V il, número 2,19 8 4 , pp. 11-16,
en particular p. 14.
153
C ario G inzburg
”* Anthony Blunt, "Art ¡n Paris", The Spectator, 6 de agosto de 1937, p. 241. El aislamiento del
artista en el mundo capitalista es el tema principal del ensayo de Biunt "Art under capitalism
and socialism ”, en C. Day Lewis, editor, The Mind in Chains: Socialism and the Cultural RevoJu-
tion, Londres, F. Muller, 1937, pp. 103-122 (y véase tam bién, en p. 113, una alusión más bien
despectiva a Picasso),
Blunt, Picasso's Guernica, p. 26: "Los símbolos que Picasso utilizó en Guernica, no fueron
inventados súbitamente por el pintor, sino que habían estado madurando y evolucionando.,,
en la mente del artista durante los años previos; pero m ientras que en las primeras etapas
esos símbolos eran medios para expresar una tragedia personal y privada, en cam bio bajo el
impulso de la Guerra Civil Española, Picasso fue capaz de elevarlos hasta un plano mucho más
alto para usarlos como medios de expresión de sus reacciones frente a una tragedia cósmica",
■jo ver Freedberg, The Spamsh Pavition, vol. t, p. 83, nota 60, y p. 222, nota 3, afirma que
sólo cuatro de los cuarenta pabellones nacionales (los de Alem ania, Rusia, Bélgica e Italia)
se abrieron el día de la Inauguración, el 2^ de mayo de 1937, mientras que diecisiete funcio
naban los fines de sem ana y la m ayoría abrió sus puertas durante la sem ana siguiente a la
inauguración. Véase también Georges Lefranc, Hístoire du Front Populaire (1934-1938), Paris,
Payot, 1965, p. 241.
!V Esto se ha dicho repetidas veces, sobre todo a propósito de los pabellones alemán y so
viético. Ver por ejem plo Hoffmann, Deutschland in París, pp. 2 4 ,117 y Spies, "Guernica und die
W eltausstellung”, pp. 80-81, cita un pasaje dé la Diaielitik der Aufktárung de Adorno y Horkhei-
mer, sobre la convergencia de los pabellones alemán y soviético, comparación que los autores
decidieron suprimir después.
154
Miedo, reverencia, terror
Alemán, Albert Speer, que soñaba con ser “un segundo Schinkel”,
empleó un vocabulario solemne y majestuoso, cercano al del redu
cido estilo neoclásico de los templos de la Ewige Wache de Munich,
que en ultima instancia estaban inspirados en el estilo dórico, que
tanto ¡e gustaba a Hitler232 (ilustraciones número 39, 40 y 41). Y des
de hacía siglos, se pensaba en los dorios como la sociedad autorita
ria por antonomasia, centrada en la disciplina, la jerarquía y la gue
rra. Por eso, en un ensayo famoso, Gottfried Benn utilizó el estilo
dórico como metáfora escalofriante y hondamente ambivalente de
la Alemania nazi333.
Distinto, y hasta contrario, era el dinámico pabellón soviético
construido por Boris lofan en un fragmentario idioma clasicista.
Este pabellón culminaba con la escultura de más de veinticinco me
tros de Vera Mújina, El obrero industria/ y la muchacha de la Granja
Colectiva (ilustración número 42). Haciéndose eco del gesto de los
dos tiranicidas Harmodio y Aristogitón, cuya estatua se veneró en
Atenas (ilustración número 43), Mújina insinuaba que la democracia
soviética, basada en la alianza de los campesinos con los obreros,
llevaba a su perfección la tradición democrática griega, superando
sus limitaciones originales de clase y de género;34.
Como era previsible, el Pabellón italiano, diseñado por Marcello
Piacentini, hablaba también el lenguaje clasicista, pero con un acen
to latino que combinaba elementos venidos de la Roma clásica, del
Renacimiento y del estilo internacional. Así, a la izquierda de la en-
W olfgang Büchel, Kart Friederích Schíníceí, Reínbeck bei Hamburg, Rowwohlt, 1994, p.
138, citando a Albert Speer, Spondauer Tagebücher, Berlín, Propyláen, 1975, p. 17: “ein zweit-
er Schinkel werden". Com entando la conocida hostilidad de Hitler hacia Alfred Rosenberg,
Speer declaró: “ Hitler no le tenía mucha simpatía, pues en realidad [Hitler] se inclinaba de
masiado por el estilo dórico, no por el nórdico”; véase Speer, "interview with Albert Speer by
Francesco Dal Co and Sergio Polano, October 1977”, Oppositíons, número 12,19 78, p. 45. Los
tem plos Ewíge vVache fueron construidos en la Konigslichen Platz de Munich en 1934, según
los planos del arquitecto personal de Hitler, Paul Ludwlg Troost, para albergar los restos de
los llamados mártires nazis muertos en el putsch de 1923. Esos templos fueron demolidos
en 1947. Véase Gabriel D. Rosenfeld, Munich und Memory: Archiíecture, M onum entí and the
Legacyof the Thrrd Reich, Berkeley, University of California Prtss, 2000, p. 89.
155 Gottfried Benn, "Dorische Welt. Eine Untersuchung über die Sezlehung von Kunst und
M acht”, en Samtliche Werke, vol. 4, Prosa 2, 1933 )945, Cerhard Schuster (editor), Stuttgart,
Klett-Cotta, 1989, pp. 124-153; antes publicado en el libro de Benn Kunst und Macht, Stuttgart,
Deutsche Verlags-Anstalt, 1934. Véase también Elízabeth Rawson, 7he Spartun Tradition in Eu-
ropeon Thought, Oxford, Clarendon, 1969.
'i4 Sobre la escultura de Mújina, véase Burkhard Fehr, Die Tyrannentoter, oder Kann man der
D erm kratie ein Den k mol set ¿en?, Frankfurt, Fischer, 1984, pp, 54-63. Sobre el papel de los Ti
ran ¡c idas en la tradición clásica véase Ernest Bloch, "Racial Theory in the Vormarz {1934)”, en
HeriMge of Our rim es, trad. Neville y Stepben Plaice, Berkeley, University of California Press,
1991, pp. 86-87, originalm ente publicado en Erbsehaft dieser Zeít, Frankfurt, Suhrkamp, 1962,
P- 9 0 -93.
155
Cario G ínzburg
;ií Véase Expos ition Internationale des arts et des techniques dans la vre moderne, París 1937:
Catalogue o/Jrciel, volumen Catalogue par pavilions, segunda edición, París, R. Stenger, 1937,
pp, 378-380,
iiS Freedberg, The Spanish Pavilion, volumen I, p. 172.
:i7 Ver Exposition Internationale..., pp. 131-132; Adem ás del Cuernica y de las cinco esculturas
inspiradas por Marie-Therése Walter, Picasso exhibió su dos series de grabados, Sueñoy men
tira de Franco, y Cuernica, sobre lo cual véase tam bién Freedberg, The Spanish Pavilion, vol.
I, pp. 316-336, y Marko Daniel, "Spaín; Culture at W ar” en Dawn Ades, Tim Benton, David Ei-
üott e lain Boyd White, Art and Power: Europe under the Dictators 1930-45, Catalogo de ¡a Ex
hibición, Londres, Tham es & Hudson, 1995, pp. 65 y 66. Freedman fue el prim ereen identificar
las tres esculturas exhibidas al interior del pabellón español, como Cabeza de Mujer con Ojos
Esféricos (1932) Busto de Mujer (1932) y Figura de Mujer (1932).
!ií Eberhard Fisch, Guernica by Picasso. A study of the Picture and fts Context, 2*. edición am
pliada, Lewisburg, Bucknell University Press, 1988, pp. 18-19, originalm ente publicado como
Picasso, Cuernica: Eine Interpretaron, Friburgo, Herder, 1983.
156
M iedo, reveren cia, terror
157
Cario G inzburg
al recordarnos que Picasso había ya utilizado este recurso iconográfico de la m ujer con una
lámpara en dos trabajos que datan del año 1934, en Corrido de toros, y en Compositíon. Véase
Spies, "Cuernica und die W eltausstellung”, pp. 72 y 74, nota 12.
Frank D. Russell, Picasso’s Guernica. The Lobyrínth of Narrative Vision, Londres, Thames &
Hudson, 1980, p. 116, identificó con Picasso a la mujer de la lámpara, aunque sobre la base de
un supuesto parecido físico que yo no alcanzo a ver.
“ * Brendel, "Classíc and Non-Classic Elements", p. 133; Cari Einsteín, Die Kunst des 20. Jafir-
hunderts, 3*. edición, Berlín, Propyláen, 1931, p, 76: "dann bricht man in prívate Mythologíe
auf", aunque el pasaje no aparece ni en la primera edición de 1926 ni en la segunda de 1928.
144 Brendel, "Classic and Non-Classic Elements”, p. 137, Véase también la sugerencia nada
convincente de Meyer Schapíro, “ Pícasso's VVoman wíth a Fon: On Transform ation and Self-
Transform ation", en Laríssa Bonfante y Helga von Heintze, editoras, In Mem oríam Otto 1.
Brendel; Essays in Archeology and the Humanities, Maguncia, Phillip von Zabern, 1976, pp. 249
254, en particular p. 253, nota 13, que compara a la mujer de la lámpara del Cuernica con la
Morselleso, de Frara^ois Rudé (1833-1836, París, Arco del Triunfo), La libertad conduciendo al
pueblo, de Eugéne Delacroix {1830, París, Museo del Louvre) y la Justicia y la divino v e n g ó la
persiguiendo ai crimen, de Pierre Paul Prud’hon (1808, París, Museo del Louvre). Véase Fisch,
Guernica by Picasso, pp. 42-46, que interpreta a la mujer de la lámpara como representando a
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M iedo, reverencia, terro r
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C ario G inzburg
’** Tal vez porque un pájaro aparece en la versión definitiva del cuadro.
160
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Blunt, Pícasso's Guernica, p. 12. Picasso también diseñó el escenario y las ropas ‘cubistas’
de la obra Parade, y la coreografía fue hecha por Léonide Masstne. La relación del Cuernica con
Parade habia sido señalada, en términos muy amplios, por Francesco Arcangeli en su hostil
pero muy perspicaz artículo, "Picasso, V o ce recitante’”, Paragone, número 4 7,19 53, p. 73.
:i<! La influencia de Parade había sido observada, por ejemplo, porHIlton, Píccuso, pp. 138-139.
Más en general, véase Deborah M enaker R othsdiild, Pícasso's Parade: From Street to Stoge,
Londres, Shoteby’s Publícations/Drawing Center, Nueva York, 1991.
151 Giovanni Carandente, "II viaggio in Italia; 17 febbraio 1917", en Picasso: Opere da! 1895 al
1971 dalla Coffezíone Marina Picasso, Catálogo de la Exhibición, Florencia, Sansoni, 1981, pp.
45-57-
Jean Cocteau, Lerappelá J’ordre, París, Stock, 1926,13* edición, pp. 394-295 (véase la nota
6, sobre Parade y sobre el viaje de Cocteau a Roma).
í4i Este dibujo fue reproducido en J. Cocteau, Lecoq et l'arlequin, París, Editlons de la Siréne,
1918; véase Jean Cocteau, entre Picasso et Radiguet, André Fermigier, París, Hermann, 1967,
p. JO.
161
Cario C in zb u rg
IVI Marcet Proust, "Introduction”, en Jacques— ÉmÜe Bianche, Propós de peintre. De David
á Degas, vol. 1, París, Emile-Pau! Fréres, 1919, p, XXII!. Véase también Eugéne Fromentín, Les
moítres d'autrefoís : Belgíque — Hollande, París, E. Plon, 1876.
1,5 Cocteau, Le rappet á l’ordre, p, 51.
162
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164
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Capltalism”, p. 120.
! i> Alfred H, Barr Jr., "Picasso: Fifty Years of His A rt”, en ídem., Picasso: Fifty Years. of His
Art, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1946, p. 201. Cierment Greenberg, "Picasso at
Se ven t y Five" (1957), en ídem., Art and Culture, Crítícal Essoys, Boston, Beacon, 1961, pp. 59"
69, en particular p. 65. De la definición de Barr se han hecho eco, entre otros, Max Raphael,
TheDemands of Art, with art Appendíx: Toward an Empirícal Theory of Art, traducción Norbert
Cuterman, Princeton, Princeton University Press, 1968, pp. 135-179, Eugene B. Canteloupe,
"Pícasso's Guernica”, Art Journal, 31, 1971, pp. 18-21, y Russel!, "Pícasso's Guernica'', Art Jour
nal, 31,19 71, pp, 81-85.
■M Blunt, Pícasso's Guernica, p. 32, hizo una observación similar, pero sin percatarse de que
este nuevo formato inicia desde el primer dibujo relacionado con la mujer que avanza.
165
Cario G inzburg
Robert Rosenblum, Transformations ¡n Lote Eighteenth Century Art, tercera edición, Princ-
eton, Princeton University Press, 1970, pp. 18-49 y 154 y subsiguientes.
Francis Haskell, "Poussin’s Season", The New York Revíew of Books, 23 de marzo de 1995,
p. 50.
-’6r Aún cuando Greuze ejecutó esta pintura en 1778, un dibujo de La maldición de) padre: e)
hijo castigado fue exhibido en el Salón de 1765; véase Edgar Munhall, Jeart-8apt¡ste Greuze,
1725-1S05, editor Joseph Focarme, Catálogo de la Exhibición, Hartford, W adsworth Ateneum,
1976, pp. 114-115 (entrada número 49) y pp. 178-180 (entrada número 88). Gabriel de Saint-Au-
bin, en los m árgenes de su folleto para el Salón de 1769, com paró La muerte de un padre des
naturalizado abandonado por sus hijos con la Muerte de Germánico de Poussin, véase Munhall
recién citado, pp. 118-119 (entrada número 51). Ver también Rosenblum, Transformations, pp.
37-38, que remite a Frederick Antal,Hogarth and His Place in European Art, Londres, Routledge
& Kegan Paul, 1962, p. 198 y subsiguientes, sobre [a deuda de Greuze con Hogarth.
“ s Munhall, Jean-Baptíste Greuze, pp. 120-121 (entrada numero 52).
Raphael [Daudet de Jassan] y Jéróme, Lettre sur les peintures, gravures et scu/ptures qui
ont été exposées cette année au Louvre, Paris, Delalaín, 1769, p. 28: “ Pendant que je suis oc-
cupé á reprocher le mauvais choix de sujets, i faut que tout d'une haleine, ¡'exprime mon mé-
contentement d ’un dessin du me me Auteur qu’il se pro pose sans doute de traiter en grand.
166
M iedo, reverencia, terror
167
Cario G inzburg
2‘ edición, Londres, John Murray, 1830, vol. ti, p. 280, citado en Ciorgio Melchíori, Wi che (an
gelo nel Settecemo inglese: Un capitoJo distoria delgustoinlnghilterra, Roma, Edizioní di Storia
& Letteratura, 1950, p. 81.
Ver Schiff, Jofiann Heinrich Füssli, vol. I, p. 112, y p. 4 6 : (entrada número 515); vol. II, p. 121
y The Age of Neo-ctossidsm: The Fourteenth Ex hí bit ion of the Council of íu ro p e , Catálogo de
!a Exhibición, Londres, Arts Counci! of Creat Britain, 1972, pp. 343-344 (entrada número 589
por Rhodri Liscombe) y véase también Frederick Antal, Fuseli Studies, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1956, p. 39.
-;b Véase Schiff, Jo han n Heinrich Füssli, vol. I, p. 440 (entrada número 378); vol. II, p. 86. Para
Schiff esta versión del Meleagro, fue ejecutada en 1771 (pues hay por lo m enos cinco versio
nes), pero en The A geof Neo-Clossiclsm, Rhodri Liscombe la data en 1776-1776.
iR Antal, Fuseli Studies, p. 34, ilustración 18a.
G. Schiff, “ Füssli, puritain et satanique", L'Oeil, número 63, 1960, pp. 23-29, sostiene que
David pudo influir temporalmente en la obra de Fuseli haciéndola más realista, sugerencia que
168
M iedo, reverencia, terror
169
C ario Cin zburg
Socíete de l'histoire de l’ort franjáis, 1976, pp. 289-300 j el intercam bio entre J. H. Rubin y P.
Bordes, "Letters to the Editor", Art Bulletin, 59,1977, pp. 461-462, Jouffroy y Bordes, Guillotine
et peinture ; P. Bordes, "Les arts aprés la terreur: Topino-Lebrun, Hennequin et ta peinture
politique sous le Directoire", La revue du Louvreet des musées de Franee, 29,1979, pp. 199-212;
y M arseille en Revolutíon, pp. 149-152 (entrada número 171 por Pierre Bordes). Sobre Giuseppe
Ceracchi, que murió en la guillotina con Topino-Lebrun, véase Díziontirio biográfico degii ita-
liani, s.v. "Ceracchi, Giuseppe”.
!!4 Jouffroy y Bordes, Guillotine et peinture, p. 126.
Rubin, "Painting and Politics, II", p. 555, que discute una carta dei 10 de octubre de 1795
en la cual se le pide a Topino-Lebrun llevar a la imprenta un escrito redactado por Babeul, que
estaba en la cárcel, y que se publicó como número 34 de Ef Tribuno del Pueblo, un periódico
fundado por Babeuf.
J5S Ver Rubin, "Painting and Politics, II", pp. 560-563, y Étienne Jean Delécluze, Louís David :
Son école et son temps : Souvenírs, París, Didier, 1855, reimpresión París, Macula, 1983, pp.
146-147 y 238-240.
187 Este punto es ignorado por Wllliam Darr, “ Images of Eras and Thanatos in Picasso’s Guer-
nica’’, Art Journal, 25,196 6, pp. 338-346.
170
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,!a Arthur E. Popham y Johannes Wilde, The Italian Drowíngs of the X V and XVI Centurfes in
the Collection of His Mo/esty the King at Windsor Costle, Londres, Phaidon, 1949, pp. 248-349
(entrada número 434).
Brendel, “ Classic and Non-Oassic Elements", p. 154.
Hilton, Picasso, p. 246.
Philippe Auquier, Vi lie de MarseiHe. Musée des Beaux-Arts. Pala ¡s de Longchamp. Catalogue
des perntures, scuiptures, pastéis etdessins, Marsella, Barlatier, 1908, p. 305, (entrada número
575). Deseo dar las gracias a Nadine Zannini, conservadora auxiliar del Musée des Beaux-Arts
de Marsella, por los datos que me facilitó amablemente en su carta fechada el 9 de noviembre
de 1993.
171
Cario G inzburg
™ W ílilam Rubín, "Picasso", en ídem., editor, “Prim ltlvlsm ” ín 20tb Century Art: Afpnity of
the Tribal and the Modern, Catálogo de la Exhibición, Nueva York, Museum of Modern Art,
1984, votúmen I, p. 305; véase también una carta escrita por Picasso a Kahnweiler fechada el
11 de Agosto de 1912, en Isabelle M onod-Fontaine y Claude Laugier, Daniel-Henry Kahnweiler,
marchond, éditeur, écrivain. Catálogo de la Exposición, París, Centre Georges Pompidou, 1984,
pp. 111-112.
;9! Carla Gottlieb, "Picasso's GírJ before a Mírror”, Journal of Aesthetics and Art Crítíclsm, 24,
1966, p. 510, y Hilton, Picasso, p. 222.
!9' Greenberg, "Picasso at Seventy-Five”, pp. 59-69, en particular p. 63. En el m ism o sentido,
véase Are angelí, "Picasso, 'voce recitante’”, pp. 73-74. Com entando la coincidencia puram en
te casual de la adquisición de los Tres bailarínes de Picasso y la Lady Mocbeth empuñando ios
dogas de Fuseli, el director de la Tate Gallery, Norman Reíd, escribió: “ Es m ucho lo que hay
del pasado dentro det trabajo de Picasso. Asi que en algún punto del paquete total podría
haber algunos rastros de Fuseli", en The Tote Gallery fieport 1964-1965, Londres, H erM ajesty’s
Stationery office, 1966, p. 14.
’5S Véanse las notas tom adas por Roland Penrose sobre sus conversaciones con Picasso (29
31 de enero de 1965), publicadas en The Tate Gallery Report 1964-1965, p, 50: “Yo dije: ‘Una
de las cosas que para mí hace que tos Tres bailarínes sea tan im portante es que ahí se ven
los primeros Indicios del Cuem ica". Picasso me miró sorprendido: “Quizá, pero de los dos yo
prefiero con mucho los Tres bailarines. Es mucho más una pintura de verdad; una pintura en sí,
sin ninguna consideración externa”. Claro que por esas épocas Picasso estaba en tratos con
la Tate Gallery para la venta de los Tres bailarines, pero no por ello deja de ser significativa su
observación.
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V4
M iedo, re ve ren d a , terror
sino con las malas cosas nuevas”, le recomendaba más o menos por
estas mismas fechas Bertolt Brecht a su amigo Walter Benjamín305.
un esbozo con fecha del 28 de m ayo de 1936, hecho para la cortina impresa de la revista Le
Quatorze JwUet] un arma m oderna, sino el objeto de defensa más primordial, una piedra. Y
com o en escenas de batalla anteriores, y tam bién en el Cuernica, sus armas (espadas, dagas,
cuchillos, lanzas, jabalinas) sirven para m itificar o para aparentar los desplazamientos en el
tiempo".
5°' W. Benjamín, Understonding Brecht, traducción de Anna Bostock, Londres, Verso, 1983,
p. 121; originalm ente publicado en Ver su che über Brecht, Rolf Tiedemann, editor, Frankfurt,
Suhrkam p, 1971, p. 171: “ Nicht an das Cute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue".
Jerom e Seckler, "Picasso Explains — [1945]" en Ellen C. Oppler, editora, Picos so’s Guerni-
ca; tltustrations, Introductor}1 Essay, Documents, Poetry, Criticism, Analysis, Nueva York, W. W.
Norton, 19SS, pp. 148-149 y 151, originalm ente publicado en New Mosses, 13 de marzo de 1945.
He checado el mee a noe se rito de la entrevista que se conserva en los archivos del Museo de
Arte Moderno. Y las palabras “el toro no es el fascism o, pero sí es brutalidad y obscuridad” no
se refieren al Guernica, com o equivocadam ente se ha escrito, sino al cuadro Naturaleza muerta
con Cabezo de toro negro, de 193S; véase Seckler, antes citado, figura 138.
,M Dore Ashton, editor, Picos so on Art: a Selection of Vrews, Nueva York, Viking, 1972, p. 155,
citado en “ Symposium on Cuernica, Museum of Modern Art, 25 november 1947, mecanoescri-
to, Archivos del Museo de Arte Moderno, Nueva York.
175
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M iedo, reverencia, terror
*“ Denis Holller, "La valeur d'usage de l’im possible", en Documents, vol. I, Doctrines, archéo-
íogie, beuax-arts, ethnographle, 1939, reimpresión, París, Jean-Michel Place, 1992, pp. vü-xxxív,
reimpresa en D. Hollier, Les dépossedés: Bataille, Caillois, Le iris, Malraux, Sartre, París, Edítions
de Mínuit, 1993, pp. 153-178. Las aportaciones de Cari Einstein a Documents están recogidas
en Cari Einstein, Etfinologíe de ¡'art moderne, edición de Liliane Meffre, Marsella, André Di
manche, 1993. Michel Leiris, “ De Bataille I’ím possible á 1’impossible Documents", 1963, en
Idem., A propos de Georges Bataille, Paris, Fourbis, 1988, pp. 17-40, es decepcionante. Véase
Roberto Longhi, “ Picasso e 1'ltaiia [1953]", Paragone, número 371, 1981, p. 7: “ La época de
Documents del pobre Cari Einstein, que poseía una enorme cultura ecléctica. Y de Picasso que
es en sí mismo una enorme totalidad ecléctica de cultura".
"s Georges Bataille, "Soleil pourri”, en Oeuvres completes, vol. I, Premíers écrits, 19321940,
Paris, Gallim ard, 1970, pp. 230-231, originalm ente publicado en Documents, 2, número 3, (titu
lado ‘Homenaje a Picasso’), 1930, pp. 173-174.
w Bataille, “ Soleil pourri”, p. 231.
Bataille, "Soleil pourri", p. 232 : “Toutefois, il est posible de dire que la peinture acadé-
mique correspondait h peu prés á una éiévatíon d’esprit sans excés. Dans la peinture actuelle,
au contraíre, la rechercbe d ’une rupture de l'éiévation portée á son comble, et d ’un édat á
pretention aveuglante, a une part dans l'élaboration, ou dans la décom posltions desform es,
mais cela n'est sensible, á ia riguer, que dans la peinture de Picasso". La traducción de este
pasaje proviene de Georges Bataille, “Rotten Sun”, en ídem,, Vision! of Excess: Selected Wr¡-
tíngs, 1957-1939, edición y traducción de Alian Stoekl con Cari R. Lovitt y Donaid M. Leslie Jr.,
Minneapolis, University o f Minnesota Press, 1985, p. 58. Los dos especialistas que percibieron
la relevancia de este texto, se despistaron sin embargo por la alusión de Bataille a los cultos
mitraicos, los que a Picasso, sobra decirlo, le tenían sin cuidado; véase Penrose, Picasso, his
Life and Work, p. 304, nota 12, y Kauffmann, “ Picasso’s Crucifixión", pp. 553-561.
177
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M iedo, re ve re n d a , terror
sol que nos recuerda “el horror que se desprende de una lámpara
de arco incandescente”320.
Bataille, "Soleil pourri”, p. 231. Véase tam bién Russell, Pícasso’s Cuernica, p. 324, nota 179,
que incluye un comentario vago sobre los am igos surrealistas de Picasso. Diferentes (y a mí
entender inaceptables) interpretaciones han sido sugeridas por Russell, Pícasso's Cuernica,
pp. 102-103 y 268, y Ludwíg Ullmann, "Zur Vorgeschichte von Pícasso's Guernica. Unbekannte
und unbeachtete Arbeiten (Januar-April 1937)", Krítísche Berichte 13, número 4 ,19 8 5, pp. 45
56, y en particular p. 47.
i!t Luc Decaunes, Paul Éluard. Biographíe pour une approche, Rodez, Edítions Subervie, 1964,
p. 55-
í!) El poema de Éluard se reproduce íntegro en francés y en inglés, en Larrea, Cuernica, p. 6
y 7. En el Sim posio sobre ei Guernica celebrado en el Museo de Arte M oderno de Nueva York,
el 25 de noviembre de 1947, Larrea declaró: "Yo creo que hay m ucho del poema en el cuadro,
y mucho del cuadro en el poema”, pero Rudolph Arnheim no estuvo de acuerdo y afirmó: "Et
Cuernica no es una victoria sino una derrota: un caos informe, que se muestra como algo pro
visional gracias a su apelación dinámica a ia figura im ponente e intem poral de la regia bestia",
ver “Symposium on Cuernica, Museum of Modern Art, 25 Novem ber 1947", meca no escrito,
Archivos del Museo de Arte Moderno, Nueva York. Sobre Picasso, Éluard y el Cuernica, véase
Penrose, Picasso, pp, 315-3^6.
111 Martíal Bataille tuvo una reacción de horror ai leer una entrevista concedida por su her
mano Ceorges, donde se hacía hincapié en la veracidad de la parte final de Historia del ojo.
179
C ario G inzburg
Georges Bataille, L'onus solaire, en ídem., Oeuvres completes, vol. I, Premíers écrits
1932-1940, Paris, Gallim ard, 1970, pp, St-86, y 644-645: “ Les tetes asexuées et nobles des
bourgeois seront tranchées", p. 86, Sobre este texto de Bataille, véase Denis Hollier, "De
1’équivoque entre tittérature et politique”, en ídem., Les dépossedés: Bataille, Caillois, Leiris,
Malraux, Sartre, París, Edítions de Mínuit, 1993, pp. 109-130, especialm ente p. 119, en donde
Hollier habla de "heroización escatológica del proletariado". Seguir los ecos del Marqués
de Sade y de Baudelaire en estos textos exigiría otra larga digresión. Pero véase Georges
Bataille, "[R eve]” en ídem., Oeuvres Completes, vol. 2, Ecrits posthumes, 1923-1940, Paris, Cal-
límard, 1970, pp. 9-10 y 413 ("rédige en 1927, vers juin”, y por lo tanto relacionado con el
análisis de Bataille con Adrien Borel), y sobre este sueño, véase Denis Hollier, "La tom be de
Bataille", en ídem., Les dépossedés: Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre, Paris, Editions de
Mínuit, 1993, pp. 95-9 9 - El odio de Bataille a la naturaleza le llevó a concebir a la muerte como
una derrota: “Je retrouverai 1’abjecte nature et la purulence de la vie anonyme, infinle, qui
s ’étend comme la nuit, q u ’est la mort. Un ¡our ce monde vivant pullulera dans ma bouche
m orte", citado en Mlchel Surya, Georges Bataille, la mort a l’oeuvre, París, Libraire Séguier:
Frédéric Bírr, 1987, p. 453.
*'5 La critique sociale, número 1, (m arzo de 1931), número 11 (m arzo de 1934), Paris, Marcel
Riviére, 1931-1934, reedición, París, Editions de la Difieren ce, 1983, que Incluye un Prólogo de
Boris Souvarin quien tenía entonces ochenta y siete años. Las Actas del Colegio de Sociología
han sido publicadas en Denis Hollier, editor, Le Collége de Sociologie: 1937-1939, Paris Gallimard,
1979, y véase tam bién la edición estadounidense ampliada, Denis Hollier, Editor, TheCollege of
SocioJogy (1937-1939), Minneapolis, U niversityof Minnesota Press, 1988,
w Jean Dautry, “Sous te feu des canons fra n ^a is,..” , volante firmado por Georges Bataille
y otros m iem bros de Contra-Ataque, en Georges Bataille, Oeuvres completes, vol. 1, Premíers
écrits 19221940, Paris, Gallim ard, 1970, p. 398, y para la segunda variante, el volante revi-
l8 0
M iedo, reverencia, terror
sado, "Sous le feu des canons fran<;ais...”, variante que Incluye cinco firm as más, véase la
página 671.
511 Cario Cinzburg, "Cerm anic Mythology and Nazísm ”, en idem., Clues, Myths, and the Histó
rica! Method, traducción de John Tedeschi y Anne C. Tedeschi, Londres, Hutchinson Radíus,
1990, pp. 142-143, originalmente publicado en Quoderni Storíci, número 57,19 84 , pp. 857-882.
5,1 La colección entera de la revista ha sido reim presa como Acéphale: Religión, sociologie,
pfiilosophie, 1936-1939, Paris, Jean Michel Place, 1980.
!15 Leiris, Journoí, 1922-1989, pp. 721-722 {5-6 de octubre de 1979), realiza varias observaciones
sobre "el tema de lo acéfalo" en los años treinta, inspiradas por la publicación de D. Hollier de
las Actas de! Collége de Sociologie.
181
Cario G inzburg
Je -te fe
))0 Georges Bataille, "Chronique nietzschéenne", en ídem., Oeuvres completes, vol. I, Pre
mier s écrits 1922-1940, Paris, Galllmard, 1970, pp. 477-490, y especialm ente 485-489, “ La re
presentaron de ‘Num ance'”, y "Num ance!, Liberté!”, originalm ente publicado en Acéphale,
número 3-4,1937, pp. 15-23. La im portancia de este texto ha sido subrayada por Denis Hollier,
“ □esperanto”, New Germán Critique, número 6 7,19 9 6 , pp. 19-31.
i5' Bataille, “ Chronlque nietzschéenne”, p. 489.
182
LISTA DE ILUSTRACIONES Y DERECHOS DE PROPIEDAD
LITERARIA
184
M iedo, reverencia, terro r
18. Pierre Legros, San Staníslas Kostka, sin fecha. Iglesia Sant'Andrea
al Quirinale, Roma.
© 2011. Foto Scala, Florencia/Fondo Edifici di Culto, Ministero
deH’Interno.
22. Achille Luden Mauzan, ¡Cumplan todos con su deber!, 1917. Foto:
Silvia Ros.
© The Wolfsonian, Florida International Uníversity, Miami Beach,
Florida.
26. Dirk Bouts, Cristo, Salvador del Mundo (Efigie verdadera), circa
1464.
© Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
185
Cario C in zb urg
186
M iedo, reverencia, terror
41. Heinrich Hoffmann, Albert Speer y Adolf Hitler frente a una ma
queta del pabellón alemán, 1937.
© Bayerische Staatsbibliothek, Bildarchiv, Munich.
187
Cario Ginzburg
188
Miedo, reverencia, terror
59. Henry Fuseli, Los etolios imploran a Meteagro para que defienda ¡a
ciudad de CaJidón, 1771.
© The Trustees of the British Museum, Derechos reservados.
61. Pablo Ruiz Picasso, Tafler con una cabeza en yeso, 1925. Juan-les-
Pins, verano 1925. Nueva York, Museum of Modern Art.
© 2011. Imagen digital, The Museum of Modern Art, New York/ Scala,
Florencia.
© Sucesión Picasso 2012.
* * *
189
MIEDO, REVERENCIA, TERROR
Cinco ensayos de Iconografía política
Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014, en los talleres de
Jiménez Servicios Editoriales en, Cooperativa de Producción Manzana 15 lote 11-1,
Col. México Nuevo, Atizapán de Zaragoza, Edo de México
Email: jimenezedit@yahoo.com.mx
Se tiraron 1,000 ejemplares, más sobrantes para reposición.
¿Qué sucede cuando tomamos ciertas imágenes políticas (las decora
ciones para nada inocentes de una copa de plata dorada, los frontispicios
de un libro clásico de teoría política, un cuadro muy representativo de la
Revolución Francesa, et poster político más difundido a nivel mundial, o el
cuadro magistral de denuncia de una impune masacre nazi a la población
civil española) e intentamos descifrar su significado y su impacto social e
histórico, desde las herramientas fundamentales de la más avanzada his
toriografía crítica? Y si para construir esta explicación compleja, retoma
mos el rico concepto de Aby Warburg de las Pathosforme/n o ‘fórmulas de
emoción’, y lo empleamos como palanca heurística de nuestra compren
sión de esa iconografía política analizada ¿Qué es lo que obtenemos como
hipótesis de explicación?
El fascinante libro de Cario Ginzburg que el lector tiene ahora entre sus
manos, contiene la respuesta a estas preguntas. Pero también, y una vez
más, nuevas y muy audaces incursiones en el complejo y esencial tema
de las relaciones entre morfología e historia, es decir, entre los hechos,
realidades y procesos marcados por la continuidad histórica, y aquellos
definidos sobre todo por la discontinuidad histórica.