Juan de Mesa

Textos y contextos de un artista singular

José Carlos Pérez Morales

En el proceso de elaboración de estudios monográficos dedicados a artistas deben

confluir multitud de aspectos con el fin de poder hacernos una idea global de la
personalidad que estamos tratando. Ineludiblemente hemos de partir, por un lado, de los
documentos que revelen particularidades de su biografía y producción, situándose, por el
otro, el legado que hoy conservamos, tanto materialmente como por fotografías del
desgraciadamente destruido. La imbricación inteligente de estos dos aspectos nos ofrecerá
una perspectiva válida aunque parcial. A esto habría que sumar el análisis de los contextos,
generales y específicos, vasto terreno en el que indagar y precisar qué circunstancias pueden
relacionarse y cuales dejar a un lado, resulta complicado.
La figura de Juan de Mesa se ha intentado abordar desde multitud de puntos de
vista aunque siempre dejando como base unas premisas, que desde las primeras
investigaciones sobre el autor a comienzos del siglo XX, se perpetúan como dogmas. Hoy
no podemos mantener, debido a la oscuridad documental, que fuese un artista al margen de
la sociedad sevillana, solitario e introvertido, que fallece presa de una enfermedad contraída
por el afán en su trabajo; aunque tampoco podemos afirmarlo es conveniente tener esto en
cuenta pero desde un plano crítico.
Si existe algún modo de paliar estas conjeturas, aunque parcialmente, es, sin duda, el
profundo estudio de las circunstancias que rodearon al artista. Una de ellas fue su especial
relación con otros autores. Este apartado esclarece que estaba integrado plenamente en la
sociedad de su tiempo como lo demuestra, por ejemplo, su adscripción a la hermandad de
los Nazarenos de Sevilla 1, vulgo “el Silencio”, circunstancia que, por otro lado, plantea
interrogantes. Esta relación también nos propone un campo de actuación muy complejo.
Me refiero a las posibles “subcontratas” que pudieran sucederse entre colaboradores asiduos.
Disponemos de un buen ejemplo en la recientemente restaurada Inmaculada que se
conserva en la iglesia de Santo Domingo de Guzmán en Lepe. Tal efigie es el resultado de
un encargo a Mesa del policromador Juan de Uceda en 1620 y su posterior venta a un
vecino de la citada localidad.

1
MARTÍN MACÍAS, Antonio: “Juan de Mesa y la hermandad del Silencio” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 219, Sevilla, 1977, págs.
30-1.
 Algo parecido podemos sospechar de la
magnífica Inmaculada que preside el retablo de la
capilla de Capitanía General de la capital hispalense
[Ilustración 1]. Procedente del hospital de las Cinco
Llagas se encuentra atribuida al polifacético Diego
López Bueno. No obstante, los grafismos mesinos son
evidentes y la comparativa con efigies de López Bueno
de similar iconografía – como la realizada para centrar
el retablo encargado por el capitán García de
Barrionuevo en 16022 en su capilla de la iglesia de
Santiago el Mayor-, no nos permite aseverar su posible
paternidad. Es más, tanta es la diferencia con otra de
las tallas documentadas,
la ejecutada entre 1625
y 1629 para el retablo
de Santa Catalina en la
Ilustración 1
iglesia homónima 3, que
nos hace pensar en esa
posible “subcontrata” o comisionado de la escultura a otro
artífice con el fin de centrarse en el diseño y ensamblaje del
retablo (1624-1633) o el cumplir escrupulosamente los
plazos temporales convenidos en el documento del contrato
[Ilustración 2]. En la obra del cordobés aparecerán tallas
encargadas por compañeros y profesionales de otras
disciplinas, como pintores de imaginería 4.
El acuerdo para la ejecución de un San Antonio con
el Niño para el mercader Francisco de Quintanilla es muy
elocuente pues demuestra que el análisis del comitente
puede llevarnos a la plena identificación de una obra. A su
vez, el indagar sobre los ámbitos geográficos donde se fue
diseminando su producción, nos abre nuevas vías.
Ilustración 2
Precisamente el retablo mayor de la iglesia parroquial de la
misma localidad donde se conserva la pieza que hemos referido –Lora del Río- nos ofrece
ciertos indicios. Sabemos que procede del convento mercedario de la localidad 5, fundado
entre 1609 y 1610, con el que Juan de Mesa tiene directa relación: su primer comendador,
Fray Alonso de la Concepción, le encarga en 1615, un San José con el Niño, pues en tal
año lo es del convento de Fuentes de Andalucía. Asimismo, su sucesor en el convento
loreño, Fray Juan de San Ramón, segundo comendador (1617-1619), le encarga años
después, en 1626, el San Ramón para el convento sevillano que hoy se encuentra en el

2
PLEGUEZUELO, Alfonso: Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto, Sevilla, 1994, pág. 66.
3
Ibídem, pág. 73.
4
Conviene recordar que muchos casos la relación entre estos artistas iba un punto más allá de lo profesional, ejerciendo como fiadores, en
el caso de Juan de Uceda Castroverde varias veces, una de las cuales –enero de 1617- en una casa de la collación de San Martín cuyo
propietario era Diego López Bueno. ¿Propiciaría esta estrecha relación arrendatario-inquilino el hecho de delegar algunos trabajos por
parte del ensamblador?
5
LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, Barcelona, 1986, pág. 176.
Museo de Bellas Artes 6. Presidiendo este retablo
encontramos una imagen de San Blas [Ilustración 3].
Esta advocación tiene fuerte arraigo en la localidad ya
que era compañero de Santa Lucía en la cofradía de ésta
última. De tal efigie no conservamos mención alguna
hasta 1659 7; muestra del fervor que el pueblo le
profesaba es la gran multitud de ropajes, adornos y
aditamentos que ostentaba en sus procesiones; tanto es
así, que incluso esta exuberancia preocupó a las
autoridades eclesiásticas que incoaron expediente en
1678 al mayordomo 8. En el siglo XIX se le pierde el
rastro pues ya no participa en los actos devotos junto a
Santa Lucía 9. Es muy probable que la imagen de talla
completa que ocupa el nicho central del otrora retablo
mayor del convento mercedario no fuera la que se cita
como cotitular de la cofradía de Santa Lucía debido –
ante todo- a su naturaleza de vestir. Nuestra sospecha de
procedencia del convento mercedario se ve apoyada en la
Ilustración 3
reseña, dentro de un inventario de 1910, de un altar
dedicado al santo en la nave del evangelio 10.
Me gustaría detenerme en una pieza que
considero interesante, también ubicada en la
parroquial de Lora: se trata del patrón de la localidad,
San Sebastián [Ilustración 4]. En el siglo XX, el
templo aglutina multitud de imágenes de diversos
puntos de la población. En tal circunstancia se cita
una imagen “del patrono San Sebastián, una de las
pocas que se salvan [del mal gusto y pobre material]
era antes un Cristo atado a la columna que se veneraba
en la iglesia de la Merced” 11. Ciertamente, se refiere
un altar con la advocación de los Azotes de Nuestro
Señor en la iglesia mercedaria 12. Poco más adelante,
cuando se relatan los tristes sucesos de la quema de
imágenes de la iglesia mayor, el autor señala “un
pequeño San Sebastián (de Juan de Mesa)” 13. A pesar
Ilustración 4
de no ser obra de primera fila, sí responde a la
estética del cordobés y, lo que es más importante, se
encuentra inserta en un contexto favorable que permite fundamentar la incidencia de este
artista en un entorno geográfico concreto a través de sus comitentes.
6
Ibídem, pág. 69.
7
CAVA CEPEDA, Luis Javier y QUILES GARCÍA, Fernando: Historia de las Hermandades y Cofradías de Lora del Río, Sevilla, 1989,
pág. 79.
8
Ibídem, pág. 80.
9
Ibídem, pág. 83.
10
Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla, Inventarios, Inventario de 1910.
11
LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, op. cit., pág. 177.
12
CAVA CEPEDA, Luis Javier y QUILES GARCÍA, Fernando: Historia de las Hermandades y Cofradías de Lora del Río, op. cit., pág. 87.
13
LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, op. cit., pág. 187.
 En la actualidad, disponemos de textos de encargo de imágenes que siguen
pendientes de esclarecer. Sin embargo, antes de perdernos en identificaciones forzadas
considero más enriquecedor proponer la posible historia material de las obras. Tal sería el
caso de las efigies de las Santas Justa y Rufina, contratadas por el boticario trianero Nicolás
de Arnedo. El documento que conservamos es la carta de pago, firmada a 17 de agosto de
1623, y que asevera la ejecución fehaciente de las tallas. Resulta curioso que en los pasajes a
Tierra Firme figure un personaje con este nombre con destino al Perú con esposa e hijas en
1634 en la flota de Antonio de Oquendo, en cuya documentación de paso a Indias firma
como testigo suyo “Pedro de morales, boticario, vecino desta ciudad en la collacion de la Yglesia
mayor junto al arquillo de san miguel” 14. Es posible que se trate de la misma persona pero en
lo que a la suerte de la imágenes de refiere, nada tiene que ver su partida hacia el Perú
[Ilustración 5].
Celestino López
Martínez tiene “la sospecha
infundada que si el
documento copiado citase a
las demás personas
contratantes hallaríamos
que las dichas imágenes
fueron hechas por Juan de
Mesa para la cofradía que
Ilustración 5
en aquel año se titulaba de
“de Nuestra Señora de la O, Santa Brígida y Santa Justa y Rufina, sita en Nuestra Señora de la
O”. Esperamos encontrar nuevos testimonios que resuelvan en definitiva nuestra sospecha, si
bien dudamos que la repetida cofradía conserve las dichas imágenes” 15. Intentaremos
profundizar en esto.
Tenemos constancia de un hospital de Santa Brígida, sito en la calle Castilla, desde
fines del siglo XV, en cuya iglesia –hacia 1560- se estableció una confraternidad penitencial
en honor y culto a la Virgen de la O. La fusión, con la congregación hospitalaria dará como
resultado una ampliación de la regla en ocho capítulos donde se establece la fiesta de santa
Brígida y a las Santas Justa y Rufina (con procesión hasta la iglesia de Santa Ana). Hemos
de destacar que la corporación, ya fusionada completamente, mantuvo un litigio con el
gremio de los olleros. Esta colectividad, en 1616, decidió llevarse de la iglesia de la O las
imágenes de las Santas Vírgenes y, ante la negativa de la hermandad, interpuso el citado
pleito, el cual ganaron considerando el Provisor como prioritario el derecho de propiedad
antes que el de conservación y culto de los cofrades de la O. Esto acaecía en 162016.
Gracias al inventario de 1692 que se conserva en el archivo de la hermandad
conocemos que en el altar mayor se ubicaba presidiendo la Virgen de la O y “a ambos lados
y sobresalientes del retablo se encontraban las imágenes de las santas Justa y Rufina”. Sobre la
Virgen, la figura de un Resucitado con potencias de plata y una banda y banderolas de
tafetán 17. Esta imagen sería la concertada con Pedro Díaz de la Cueva el 26 de marzo de

14
Archivo General de Indias, CONTRATACIÓN, 5415, N. 19, fol. 4rto.
15
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, pág. 79.
16
AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, Sevilla, 2007, págs. 399.
17
MACÍAS MINGUEZ, Manuel: “La vieja capilla de la hermandad de la O” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 580, Sevilla, 2007, pág.
492.
1618 18 y vendida, por la construcción de la actual
capilla, a la parroquia de la Virgen de Belén en
Gines 19. Con toda probabilidad las imágenes de las
Vírgenes eran de talla completa pues se dice que
“se le ponían vestidos sobrepuestos de los que
existían” 20
Si atendemos a los libros de ingresos de
hermanos en el siglo XVII, todos son personas con
“profesiones modestas” a excepción de un
franciscano descalzo, un piloto de la carrera de
Indias y un boticario ¿Sería este el boticario de
Triana? ¿Influiría el piloto en su decisión en la
partida a Tierra Firme en 1634? Cabría
comprobar los nombres en el mencionado libro de
la nómina de hermanos nuevos ya que, en lo que a
fechas se refiere, a pesar de la amplitud de las
mismas -1612-1676-, entran dentro de la hipótesis
de identificación de este personaje 21. Por otro
lado, sabemos que a pesar de perder el pleito, la Ilustración 6
hermandad siguió rindiendo culto a las santas
Justa y Rufina durante el siglo XVIII 22, lo que determinaría un hipotético encargo de unas
nuevas imágenes (¿a Juan de Mesa en 1623?); su finalización quedaría fundamentada con el
dato de la existencia de tales efigies en el inventario de 1692. Posteriormente, hay
constancia material de las imágenes gracias a un
documento donde se menciona la demora en el
dorado del retablo mayor, encargado a Miguel
Franco y ejecutado entre 1710 y 1716 23. La
suerte de las obras no la sabemos, incluso se nos
escapa cuando dejaron de aparecer en los
documentos. Bien es cierto que en el inventario
de septiembre de 1868 ya no hay rastro de
ellas 24.
En paralelo, estudiamos una efigie que se
conserva en la iglesia sevillana de San Vicente y
cuya iconografía responde a santa Bárbara
[Ilustración 6]. A pesar del visible deterioro de la
imagen, su estado de conservación no es del todo
malo, y deja entrever cierta calidad en su técnica.
Ilustración 7
Puede vincularse con la estética de Mesa si la
18
MARTÍN MACÍAS, Antonio: “El Resucitado de la Hermandad de la O” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 181, Sevilla, 1974, págs.
16-17.
19
AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, op. cit., pág. 81.
20
Ibídem, pág. 493.
21
Archivo de la hermandad de la O, 1-C-5 Pliegos sueltos de asiento de hermanos (1612-1676).Vid. AA. VV.: Historia de la O: una
hermandad para un barrio, op. cit., 2007, pág. 56.
22
AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, op. cit., pág. 154.
23
Ibídem, pág. 114.
24
Ibídem, págs. 194-195.
ponemos en relación con algunos ángeles del relieve de la Asunción de la iglesia de la
Magdalena. De todos modos, en caso de existir una hipotética vinculación entre el contrato
de las santas y esta santa Bárbara, esto es, si se trata de una “imagen travestida”, hemos de
buscar un apoyo iconográfico en representaciones de las santas de modo autónomo como,
por ejemplo, en la obra de Hernando de Esturmio [Ilustración 7] o Francisco Pacheco,
cuyas directrices fueron muy cultivadas en la Sevilla del XVII. No obstante, nos
encontramos ante una pieza de calidad y con unos caracteres formales cuanto menos
interesantes.
Para finalizar estas breves notas,
incidir sobre un aspecto que se planteó en
alguna ocasión y entraría dentro de un
contexto más cerrado o limitado -el de su
propio taller- y cercado entre dos fechas
concretas, desde el 22 de junio de 1622
hasta marzo de 1626 25. Estos parámetros
son los que determinan la relación
profesional maestro-discípulo existente
entre Juan de Mesa y Felipe de Ribas.
Remarcar la importancia de profundizar en
el grado de incidencia de Ribas en las obras
contratadas por Mesa entre estos años, pues
no es la primera vez que se catalogan entre
la estética de uno y otro como los casos de
dos representaciones de San Esteban, una en
la iglesia del Hospital de los Venerables
Ilustración 8
Sacerdotes y otra en el retablo mayor de la
parroquia de La Campana. Es más, el simulacro de San José itinerante con el Niño de la
iglesia parroquial de Santa María Magdalena [Ilustración 8], considerado obra del escultor
dieciochesco José Montes de Oca 26 y adscrito por el que esto suscribe al catálogo de Mesa 27,
ostenta una atribución por parte de Antonio Torrejón que la emparenta con obras de Ribas:
“…en nuestra opinión, no está del todo clara su inclusión en la producción del maestro [Montes
de Oca] con la que presenta importantes divergencias morfológicas y compositivas, en especial, la
figura de Jesús que es la que ofrece mayores dudas. Es por ello que no debe desecharse la
posibilidad de que estemos ante una obra montañesina del siglo XVII, con policromía realizada
en la centuria siguiente” 28. Es posible que este sea el caso de una pieza que, por su ubicación,
pasa inadvertida para quien contempla el retablo neobarroco de la Divina Pastora, sito en la
nave de la epístola, de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la localidad
sevillana de Cantillana. Coronándolo se halla una interesante imagen de San Francisco de
Asís [Ilustración 9], de poco más de un metro de altura, catalogado como talla sevillana del
siglo XVIII en los inventarios inéditos de la mencionada iglesia 29.

25
DABRIO GONZALEZ; Mª Teresa: Los Ribas. Un taller andaluz de escultura del siglo XVII, Córdoba, 1985, págs. 52-54.
26
GUERRERO LOVILLO, José: Guías artísticas de España. Sevilla, Barcelona, 1962, pág. 124.
27
PÉREZ MORALES, José Carlos: “Entre el fervor popular y el recogimiento de la clausura. Apreciaciones acerca de la obra de Juan de
Mesa” en XI Simposio sobre hermandades de Sevilla y su provincia, Sevilla, 2010, págs. 183-5.
28
TORREJÓN DÍAZ, Antonio: José Montes de Oca. Escultor, Sevilla, 1987, pág. 92.
29
ROMÁN VILLALÓN, Álvaro y CAPITAS DURÁN, José: Inventario de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción,
Cantillana, 1997 (http://www.pastoralparroquial.biz/escultura/esculturapastora003.htm, consultado el 19 de octubre de 2012).
 En realidad, parte de este moderno retablo procede
del desaparecido cenobio franciscano de la localidad cuya
licencia de traslado desde allí se otorga por el Arzobispado
de Sevilla el 5 de mayo de 1953, con la condición que se
mantengan las imágenes de San Francisco, San Diego de
Alcalá y Santa Clara, pues –textualmente-, “no carecen de
mérito”.
Gracias a los datos aportados por Antonio López
Hernández, se establece una interrelación entre este retablo
con algunos de la producción de Felipe de Ribas como el
de San Juan Bautista del convento de Santa Paula (Sevilla
o el mayor del convento de Santa Clara de Carmona 30. La
citada relación Mesa-Ribas como maestro y discípulo entre
1621 y 1626 nos induciría a contemplar la posibilidad de
vínculo de las efigies del retablo con el primero. Asimismo,
en lo tocante al San Francisco veo un parangón en los
rasgos faciales al San Ramón Nonnato del Palacio de
Ilustración 9 Medina Sidonia, sito en la localidad gaditana de Sanlúcar
de Barrameda [Ilustración 10]. Si aceptamos la propuesta cronológica antes mencionada, las
obras sanluqueñas se encuentran insertas en este interesante binomio.
Lo que acabamos de reseñar es muestra
de la necesidad de revisar los datos, filtrar,
interpretar desde un punto de vista crítico y
del análisis de contextos, indagar en los
círculos artísticos -Felipe de Ribas, Diego
López Bueno, Juan de Remesal-, su relación
con los pintores -Blas Martín Silvestre, Vicente
Perea, Juan Uceda Castroverde- a lo que hay
que sumar la aproximación visual a las piezas y
la búsqueda de un vínculo estético válido.
Incluso rastrear su legado en seguidores como
Gaspar Ginés y Luís Ortiz de Vargas,
herederos de su taller, o Sebastián Rodríguez
como continuador.
No obstante, todo esto confluye en la
búsqueda de una personalidad, unas formas
concretas, un sentimiento, el del artista que lo
plasma en cada una de sus obras y lo delega a
la posteridad. Solo así tendremos una visión Ilustración 10

más próxima a la verdadera dimensión que, ya en su propio tiempo, ostentó este singular
artista.

30
LÓPEZ HERNÁNDEZ, Antonio: “Breve síntesis del estudio histórico artístico del antiguo retablo del convento de San Francisco del
Monte” en Revista Cantillana y su Pastora, Cantillana, 2006 (http://yosoypastoreno.blogspot.com.es/2011/01/el-retablo-camarin-de-la-
divina-pastora.html, consultado el 19 de octubre de 2012).