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«No sabemos cuándo nació, se educó y murió. No sabemos que lograra, si logró, salir de España. No
sabemos con qué maestros se adiestró. No sabemos de príncipe, prelado, ni magnate que le protegiera;
no sabemos si tuvo algún mecenas. No sabemos casi nada; no sabemos nada»1.
Pese a los años transcurridos desde que en 1926 Elías Tormo escribiera estas palabras en la primera
monografía dedicada a nuestro pintor, pese también a las más que notables aportaciones realizadas desde
entonces por numerosos historiadores, y de manera especial por Eric Young y Judith Berg, autores de dos
estudios fundamentales2, cabe reconocer que a día de hoy aún sabemos poco, demasiado poco, sobre
Bartolomé de Cárdenas, también conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). Si bien en este catálogo se
contienen destacadas aportaciones documentales sobre su actividad profesional y nuevas propuestas sobre
sus modelos compositivos e iconográficos que abren inexploradas e interesantes perspectivas interpreta-
tivas3, lo cierto es que seguimos sin poder responder con seguridad a muchas de las preguntas que se
formulaba el historiador valenciano hace casi un siglo.
A día de hoy, las noticias a nuestra disposición sobre Bermejo siguen siendo dispersas y desiguales, y
no nos informan sobre muchos de los aspectos esenciales de su vida y obra (formación, trayectoria profe-
sional en determinados periodos, posibles viajes profesionales...). La situación resulta especialmente dolo-
rosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras más atractivas del escenario
pictórico en la España del siglo xv y, más allá aún, de la Europa del Cuatrocientos. Tal afirmación no es ni
exagerada ni fruto de un ensimismamiento intelectual. Una atenta contemplación de la veintena de tablas
ejecutadas predominantemente por su mano que han llegado hasta nuestros días certifica que nos encon-
tramos ante un pintor dotado de una prodigiosa técnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes compo-
siciones que, a menudo, también destacan por la originalidad de sus iconografías y la presencia de elementos
muy personales (desde su firma hasta inscripciones en diversas lenguas, entre otras particularidades). Nin-
guno de los maestros coetáneos activos en la Corona de Aragón, desde Jaume Huguet y Paolo da San
Leocadio a Martín Bernat y Rodrigo de Osona, llegó a concebir una propuesta pictórica tan original y
atractiva como la de Bermejo. Con permiso quizás de Pedro Berruguete y Alejo Fernández, Bartolomé
Bermejo es la personalidad artística hispana más poderosa de su época en los reinos peninsulares. Un pintor
que, sin lugar a dudas, merece el decimonónico pero siempre expresivo calificativo de genio; un extraordi-
nario maestro que fue capaz de seducir a los espectadores de su tiempo pero también a aquellos a los que
después de más de cinco siglos nos aproximamos a sus sorprendentes creaciones.
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largo de un arco cronológico de más de treinta años (1468-1501)4. Sin embargo, las notables lagunas en
las escasas referencias documentales a nuestra disposición, junto a la posible procedencia de ciertas obras,
permiten suponer que se trata de una relación incompleta de las múltiples residencias y viajes que marca-
ron su trayectoria profesional.
Algunos han querido ver en esta vida nómada el reflejo de un individuo con una personalidad in-
quieta y difícil, poco acomodaticia e insatisfecha, un rasgo personal que dificultaría su asentamiento esta-
ble en una ciudad y la dirección de un taller. Ciertas noticias, como la introducción de una cláusula de
excomunión en el contrato del Santo Domingo de Silos [véase cat. 8], ejecutada en 1477, han suscitado
desde siempre todo tipo de teorías sobre la voluntad de los clientes de servirse de una fórmula jurídica
para controlar el supuesto carácter indómito de nuestro personaje5. Si a todo ello le añadimos la posibili-
dad de que se tratase de un pintor judeoconverso, activo en una época de graves dificultades para quienes
compartían esta condición religiosa, podemos entender que buena parte de la historiografía haya diseña-
do, explícita o implícitamente, una imagen casi romántica de Bartolomé Bermejo, de un genial pintor
giróvago marcado por unas particulares, y casi diría dramáticas, circunstancias personales que le impulsa-
ron a vagar de una ciudad a otra a la búsqueda de encargos.
Al margen de la mayor o menor verosimilitud de algunos de estos argumentos, lo cierto es que cabe
matizar su trascendencia y, sobre todo, su excepcionalidad. Las cláusulas de excomunión fueron frecuen-
tes en los contratos aragoneses en época de Bermejo: se trataba de una fórmula conminatoria, que podía
conllevar algunas restricciones a la hora de contratar nuevos encargos, con la que se buscó asegurar el
cumplimiento de las cláusulas y, sobre todo, de los plazos de entrega de las obras6. Por otra parte, los
viajes y la itinerancia profesional constituyen un rasgo común entre algunos de los más reputados pinto-
res hispanos del Cuatrocientos. Las trayectorias de Lluís Dalmau, Jacomart, Pedro Berruguete o Alonso
de Sedano, entre otros, así lo demuestran7. Aunque ya eran destacados maestros, sus desplazamientos a
Flandes o a diferentes territorios de la geografía italiana, muchas veces auspiciados por un monarca, les
permitieron conocer de primera mano unas culturas artísticas y visuales innovadoras y, más aún, gozar del
prestigio inherente a todo maestro con una cultura cosmopolita. Desde esta perspectiva parece claro que
los viajes de aprendizaje o profesionales al extranjero determinaron parte de las experiencias artísticas de
algunos de los mejores maestros hispanos y, con ello, certificaron buena parte de su triunfo personal.
La vida itinerante de Bermejo debió iniciarse muy pronto. A tenor de la madurez que revela su pri-
mera obra, el retablo de San Miguel de Tous [cat. 1], documentada en 1468, se ha supuesto que debió
nacer entre 1440-45. El alumbramiento tuvo lugar en Córdoba o alguna localidad próxima a esta ciudad
andaluza: así se indica de manera explícita en la inscripción dedicatoria que acompaña a la Piedad Desplà
[cat. 16] fechada en 1490, donde se le califica como «cordubensis», de la misma manera que se recuerda que
el promotor de la obra era «barcinonensis» (fig. 1)8. El dato me sigue pareciendo muy creíble, a pesar de
que recientemente ha sido puesto en duda argumentando una posible manipulación ochocentista de la
inscripción9. El origen cordobés de nuestro pintor ya fue consignado por Piferrer en una descripción de
la Piedad Desplà fechada en 1839: parece que el gentilicio no fue registrado en su transcripción de la dedi-
catoria latina por un error, puesto que en otro pasaje de su obra el erudito hace referencia a «Bartolomé
Bermeio ó Bermeo, natural de Córdoba»10. Es evidente que Piferrer solo pudo conocer el gentilicio gracias
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a la lectura del epígrafe, por lo que cualquier elucubración sobre una posterior alteración del mismo para
introducir el gentilicio andalusí —en sustitución, por ejemplo, de un hipotético saitabensis— resulta poco
fundamentada. La inscripción se ha conservado en la parte inferior de un marco original, tal y como ha
revelado la reciente y minuciosa restauración de la obra barcelonesa11. Desde una perspectiva paleográfica
los resultados son igualmente coincidentes: la ejecución gráfica de las capitales romanas de signo humanís-
tico que integran la inscripción es absolutamente homogénea y fue practicada a finales del siglo xv, mo-
mento de ejecución de la pintura12. Pocas son las cosas de Bermejo que sabemos con seguridad, ¿por qué
dudar de aquellas que parecen fundamentadas? Bartolomé Bermejo cordubensis. Sin interrogante, por favor.
Córdoba fue una plaza activa y dinámica en el terreno artístico durante el segundo tercio del siglo xv.
A pesar de que las noticias son escasas y puntuales, sabemos de la actividad de profesionales como el es-
cultor Juan de Córdoba y los pintores Diego Sánchez de Castro y Pedro de Córdoba, este último autor
de una interesante Anunciación de acentos septentrionales realizada para la catedral en 1475 (fig. 2)13. La
misma promulgación el año 1493 de unas ordenanzas para los pintores constituye un claro indicio de
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Ocurre sin embargo que, en un caso, se trata de unas letras sin ningún sentido (Muerte de la Virgen) y que, en
otro, el significado resulta muy elemental y primario (Resurrección)23. Solo en la Piedad de Peralada se lee una
frase que, a pesar de contener varios errores, sugiere un sentido alegórico coherente con la imagen que acom-
paña24. Así las cosas, no podemos asegurar que Bermejo dominase el hebreo sino más bien que echó mano, a
lo mejor aconsejado por un asesor, de algunas fórmulas textuales, legibles o no, que le permitieron comple-
mentar el sentido real o figurado de sus composiciones iconográficas. Todo ello permite deducir que algunas
de estas piezas fueron pensadas para clientes judeoconversos. Tanto la Resurrección como la imago pietatis de
Cristo del museo de Peralada, dotada de un fuerte sentido eucarístico, son composiciones que aluden a la
divinidad de Cristo, un concepto clave en la polémica entre judaísmo y cristianismo. En unos tiempos en los
que las sospechas de criptojudaísmo estaban al orden de día, ¿qué mejor que introducir inscripciones hebreas
para evocar el origen judío de sus promotores y, al mismo tiempo, ofrecer un nuevo testimonio de la sinceridad
con la que habían abrazado su nueva fe, de su aceptación del carácter mesiánico de Cristo?
Igualmente sugestivos resultan algunos de los temas reproducidos en las pinturas de Bermejo. Así su-
cede con los episodios del Descenso de Cristo al Limbo, la Entrada en el Paraíso y la Ascensión del MNAC
[véase cat. 6]. Inspirados en textos de la literatura cristocéntrica valenciana compuestos por Francesc Eixi-
menis y san Vicente Ferrer, las tres escenas inciden en la salvación de los Patriarcas del Antiguo Testamento
o, lo que es lo mismo, de los primeros judíos25. En medio del polémico contexto religioso que se vivía en
España en las últimas décadas del siglo xv, dicha cuestión podía ser fácilmente vista o interpretada como una
manifestación de la esperanza en la salvación de todos los judeoconversos; de todos aquellos que habían sido
capaces de reconocer al Mesías en la persona de Cristo de manera semejante a como lo hacen, en las tres
pinturas citadas, los Patriarcas al arrodillarse ante el Hijo de Dios (fig. 3). Como bien apunta Marías, lejos
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Señas de identidad
¿Qué es lo que hace que la obra de Bartolomé Bermejo sea extraordinaria y fascinante, que aún resulte
atractiva para los espectadores del siglo xxi? Yo diría que esencialmente lo mismo que en el caso de cual-
quier otro genio pictórico, llámese Van Eyck, Rembrandt, Van Gogh o Picasso. Me refiero, claro está, a
la capacidad para elaborar un sorprendente lenguaje artístico personal, único e inimitable, capaz de tras-
cender modas y épocas.
El concepto pictórico de Bartolomé Bermejo se fundamenta, en buena medida, en el desarrollo de
las potencialidades estéticas de la técnica del óleo, con la que supo concebir una amplia gama de efectos
ilusionistas desconocidos por la mayoría de sus coetáneos hispanos. Fue a partir de mediados del siglo xv
cuando este método que habían perfeccionado los pintores septentrionales se difundió por todo el Me-
diterráneo occidental. Son testimonios de ello las obras de Lluís Dalmau, Barthélemy d’Eyck, Jacomart,
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Al pintar encima de un color con otro mucho más diluido en aceite de linaza la técnica al óleo tam-
bién ofreció la posibilidad de lograr sorprendentes efectos de transparencia. Bermejo se sirvió de ellos de
manera repetida y con unos resultados de nuevo absolutamente únicos entre sus coetáneos hispanos. Solo
cabe fijarse en las gasas reproducidas en forma de perizonium en la Piedad Desplà y en la Piedad de Pe-
ralada, en los tules que complementan los tocados y coronas de santa Engracia [véase cat. 7] y en las capas
y velos que portan varias figuras en los episodios del Cristo Redentor hoy expuestos en el MNAC [véase
cat. 6]36. En estos últimos, despunta la delicada reproducción de la enorme pero suave gasa que cubre el
cuerpo de Cristo y los tejidos que, con igual destreza, velan-desvelan el pubis de Adán y Eva. En la ima-
gen mayestática de santo Domingo de Silos o en la Muerte de la Virgen, en cambio, lo que sorprende es
el transparente pannissellus o paño de dignidad, distintivo de la monástica prelacía, alrededor respectiva-
mente de las astas del báculo (fig. 5) y de la cruz [cat. 4]. Un juego pictórico que también vemos en las
pinturas de maestros flamencos como Jan van Eyck o el maestro de la Leyenda de Santa Lucía.
Además de la espectacular reproducción de las piedras preciosas, Bermejo también buscó evocar
la textura de todo tipo de piedras pulidas, desde los mármoles de colores con los que están tallados los
sepulcros de Cristo en la Piedad de Peralada y la Resurrección del MNAC, o los sillares que conforman
los muros de la Entrada en el Paraíso del ciclo del Cristo Redentor [cat. 6b], hasta las columnas de
pórfido que vemos en el tríptico de Acqui Terme, la Muerte de la Virgen y la Flagelación de santa En-
gracia [cat. 15, 4 y 7d]. Algo similar a lo que también ocurre con los libros. Los lujosos manuscritos
(Biblias, Salterios, Evangelios, regla monástica…) son otro de los elementos recurrentes en las pinturas
bermejianas y, a veces, su reproducción es casi un trompe-l’œil. Por último, no sería justo cerrar esta
sintética recapitulación de juegos visuales sin hablar de la atenta y minuciosa recreación de algunos ele-
mentos de la naturaleza. Aunque ya se manifiesta de manera parcial en pinturas realizadas a partir de los
años sesenta del siglo xv, lo cierto es que su expresión más completa y asombrosa tuvo lugar en obras
del periodo final bermejiano, en concreto a partir del tríptico de Acqui y la Piedad Desplà. Es en estas
obras, y especialmente en la segunda de ellas, donde Bermejo despliega todas sus habilidades técnicas
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Modelos y transferencias
Al igual que otros artistas de su tiempo, Bermejo se sirvió de libros de modelos, propios y ajenos, a la
hora de concretar sus composiciones pictóricas71. El uso de los primeros es evidente a tenor de la repe-
tición de toda clase de elementos, desde tipos humanos hasta plantas y animales. Es verdad que Ber-
mejo fue capaz de imprimir una acentuada individualidad a los rostros de los protagonistas de las es-
cenas. Sin embargo, un detallado repaso a sus obras confirma que, en muchos casos, se trata de tipos
gestados en el taller y luego aplicados en una o varias tablas. Un ejemplo paradigmático es el hombre
tocado con un bonete rojo que vemos en diferentes escenas del retablo de Santa Engracia [cat. 7b y 7d]
y, también, aunque ahora de la mano de Martín Bernat, en uno de los episodios dedicado a santo
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entronizado se recreara en diversos retablos aragoneses dedicados a santos prelados (fig. 11); que la Piedad
encargada por Lluís Desplà fuese copiada en un pequeño altar portátil de inicios siglo xvi que hoy se con-
serva en North Carolina (fig. 16.9); que las escenas de la Ascensión y la Resurrección del MNAC se repro-
dujeran en unas tablas que formaron parte de la colección Parcent (fig. 41); o que otras pinturas, de una
manera u otra, en mayor o menor grado, deban ser consideradas ecos de la obra de Bermejo en la Coro-
na de Aragón83. Todo ello confirma que Bermejo fue un pintor reconocido y que sus creaciones fueron
celebradas por espectadores y colegas de profesión, aunque no existan referencias explícitas de ello. La
propia entidad de muchos de sus clientes, entre los que encontramos sofisticados caballeros, distinguidos
eclesiásticos y acaudalados mercaderes, habla por sí misma de hasta qué punto su propuesta pictórica gozó
de un más que notable predicamento en su época.
Indudablemente la huella bermejiana fue más acusada en Aragón, donde los documentos confirman
que a menudo trabajó asociado con otros maestros84. La vida giróvaga que Bermejo llevó durante buena
parte de su trayectoria profesional sin duda le obligó a buscar socios para poder trabajar en las localidades
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Además de jugar un destacado papel a la hora de concretar el sentido de los programas iconográficos,
algunos clientes resultaron igualmente determinantes en ciertos aspectos de la trayectoria vital de Berme-
jo, como su itinerancia profesional. Lluís Desplà, como ya se ha apuntado, pudo estar relacionado con el
traslado del maestro cordobés a Barcelona; Juan de Loperuelo, por su parte, probablemente desempeñó
un rol importante en la decisión de Bermejo de instalarse en Daroca, una plaza importante pero sin duda
no tanto como las grandes ciudades de la Corona de Aragón124. Este destacado mercader judeoconverso,
uno de los miembros más influyentes de la oligarquía local, se encuentra directa o indirectamente rela-
cionado con varios de los conjuntos pictóricos que Bermejo realizó durante su estancia en la villa arago-
nesa. Por un lado, con el retablo de la Virgen de la Misericordia que él mismo encargó para su capilla
familiar (h. 1471-73). Por el otro, con la máquina para la parroquia de Santo Domingo de Silos, con la que
aparece relacionado en diversas ocasiones en los contratos subscritos en 1474 y 1477, ya sea como testigo,
como la persona en quien se basarían las medidas de la obra —«palmos de los de la mano de Johan de
Loperuelo»— o como referente estético —«que la dita obra, sia obrada, al olio de colores finos, et de
adzur semejant al de la pieça de la Piadat de Johan de Loperuelo»125. Por último, existe la posibilidad
de que también hubiera promovido la serie de episodios dedicados al Cristo Redentor, un pequeño ciclo
que puede ser interpretado como una apología de la salvación de los judeoconversos [cat. 6]126, y que
quizá se incluyeron en la predela del retablo de la Virgen de la Misericordia del convento franciscano de
Daroca. En otro orden de cosas hay que destacar su relación familiar y comercial con el notario Juan Fer-
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aunaban la nostalgia hacia el insigne conciudadano, los intereses coleccionistas y la fascinación hacia las
creaciones de signo flamenco. Queda por concretar el papel que seguramente desempeñaron algunos espe-
cialistas —entre ellos quizás el mismo Elías Tormo— en la concepción de tan sugestiva galería pictórica.
Al margen de despertar el interés de coleccionistas y amantes del arte medieval, la pintura de Bermejo
también llamó la atención de algunos de los más dotados representantes de la escuela de falsificadores sur-
gida al calor de las grandes exposiciones celebradas a comienzos del siglo xx y del aumento de la demanda
de pintura medieval165. Buena prueba de ello son las dos tablas que Charles Vincent Ocampo donó en 1947
al museo del Petit Palais de París, una con san Miguel acompañado de un donante (fig. 19) y la segunda con
un santo híbrido que comparte rasgos de san Sebastián y de san Jorge (fig. 20). Tras su ingreso en el museo,
ambas pinturas pasaron a ser consideradas obras de Bermejo por algunos especialistas, si bien otros histo-
riadores del arte expresaron sus dudas ante tal posibilidad166. El punto final a la controversia lo ha puesto
recientemente Didier Martens, quien ha demostrado con convincentes argumentos que las pinturas parisi-
nas son dos magníficos fakes realizados por un habilidoso y prolífico falsificador anónimo, activo durante el
primer tercio del siglo xx167. Su técnica consistía en concebir nuevas creaciones a partir de la reunión de
detalles y elementos extraídos de pinturas de reputados maestros flamencos. Con estas tablas hizo un origi-
nal pastiche a base de fragmentos extraídos de obras de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, miniaturas
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* Proyecto de investigación MINECO: HAR2015-63870-R. del official que el dito mastre Bartholome acabara et
Quiero agradecer los comentarios y sugerencias de assistira la dita obra et retaulo dentro el dito tiempo
Judith Berg-Sobré, Laia Miralles, Carl Brandon Stre- en la dita ciudat la qual haya de recebir et acceptar de
hlke y Alberto Velasco. su voluntat por la qual excomunicacion et jurament
1 Tormo 1926, p. 13. pueda seyer publicado, et acusado devant qualquiere
2 Young 1975; Berg-Sobré 1969 y Berg-Sobré 1997. judge eclesiasticos, o seglares». Serrano 1916a, doc.
3 Véase el ensayo de Javier Ibáñez en este mismo catá- LXXI, p. 484. Véase en este mismo catálogo el Apén-
logo. dice documental, doc. 2.
4 En 1468 aparece documentado en Valencia; en 1474 6 Véase el ensayo de Javier Ibáñez.
en Daroca, adonde debió llegar unos años antes; lue- 7 Una visión de conjunto en Yarza 1995, pp. 141-83;
go se desplazó a Zaragoza, donde está registrado en Bermejo 2003b.
1477, 1479, 1481, 1482 y 1483; una noticia de 1486 le 8 «Opus Bartholomei Vermeio cordubensis impensa Lodovici
sitúa en Barcelona, lugar donde está documentado De Spla barcinonensis archidiaconi absolutum XXIII
los años 1490, 1491, 1495 y, por último, en 1500-1. aprilis anmo salutis christianae MCCCCLXXXX».
5 «por mayor seguredat de todos, e cada unos capitoles 9 Marías 2012, pp. 137-38.
sobre ditos, es condicion, que el dito Bartholome 10 Piferrer 1839, vol. I, pp. 59-60.
Bermejo haya, et sea tenido jurar, et jure, en poder 11 Pérez Hita 2017.
del notario publico sobre la cruz, et los santos quatro 12 Véase además en esta misma publicación cat. 16.
Evangelios et recebir sentencia de excomunicacion 13 Pareja y Megía 1990, pp. 415-53.
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