AA - VV. Locura de Santidad. Un Caso Del Doctor Lafora. Constantino Casanova

LOCURA DE SANTIDAD.
UN CASO DEL DOCTOR LAFORA
Antonio Cea Gutiérrez

Dpto. de Antropología, CSIC
Rafael Huertas García-Alejo1

Dpto. de Historia de la Ciencia, CSIC
FOTOGRAFÍAS DE UN DELIRIO: UN CASO DEL Junto a la historia clínica propiamente dicha –es decir,
ARCHIVO LAFORA del texto escrito por el facultativo en el que se recogen la
Es evidente que las historias clínicas, sea cual fuere la anamnesis, exploración, pruebas complementarias, juicio
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época que se considere, constituyen una fuente de primer diagnóstico, tratamiento, evolución, etc.– se pueden
orden para la investigación histórico-médica. Múltiples encontrar, con relativa frecuencia, otros documentos de
excepcional importancia que permiten ampliar el horizon-
son las posibilidades que puede ofrecer la información
te hermenéutico trascendiendo, en no pocas ocasiones, la
extraída de los archivos clínicos de una institución o de
medicina clínica y exigiendo el mencionado análisis inter-
una consulta: desde el establecimiento de modelos pato-
disciplinar. En las últimas décadas, las investigaciones que
gráficos en los que identificar las vicisitudes del saber y de
se han ocupado de los “escritos de los pacientes” han ofre-
la práctica médica hasta el conocimiento del perfil socio-
cido resultados muy relevantes. “Los escritos de los locos”
demográfico de la población atendida; desde los proble-
–asegura Roy Porter– “pueden leerse no sólo como sínto-
mas cotidianos del quehacer clínico a las condiciones de
mas de enfermedades o síndromes, sino como comunica-
vida de los pacientes; del “caso ejemplar” a la historia ciones coherentes por derecho propio” (Porter 1989: 12).
social. En definitiva, una diversidad de enfoques –clínicos, Los testimonios de los locos aportan, a la historia de la psi-
sociales, antropológicos, filológicos, etc.– cuya integra- quiatría, preciosos elementos a la hora de valorar y analizar,
ción solo será posible gracias a acercamientos multi e junto con otro tipo de información médica y social, las
interdisciplinares. características de un determinado “caso clínico”, pero tam-
1 Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación nº BHA 2003-01664 (Ministerio de Educación y Ciencia – España).
Maneras de mirar: lecturas antropológicas de la fotografía, Editorial CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/univcomplutensesp/detail.action?docID=3219183. 123
Created from univcomplutensesp on 2018-04-27 10:12:47.
Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo
bién pueden reflejar, aunque sea con un lenguaje “diferen- gaciones en diversos contextos geográficos –desde
te” –poco convencional o incluso deformado–, las ideas, Toronto (Reaume 2000), hasta Lausana (Choquard 1999),
valores, esperanzas o temores de sus contemporáneos. pasando por la ciudad de México– que demuestran el cre-
ciente interés que los escritos de los pacientes está susci-
Estos escritos, pueden corresponder a las Memorias tando entre los historiadores de la psiquiatría.
de locos ilustres e ilustrados –como John Perceval2,
Clifford Beers3, Paul Schreber4, etc.–, que fueron capaces En España se ha prestado, hasta el momento, una aten-
de escribir y publicar sus vivencias, tanto en relación con ción muy puntual a estas fuentes, pero los escasos intentos
su propia locura como con el dispositivo asistencial al que llevados a cabo indican el potencial innegable de investiga-
estuvieron sometidos, pero también a las notas y textos ciones basadas en las mismas: un buen ejemplo puede
de locos anónimos que nunca tuvieron como destino prio- encontrarse en las cartas que el jurista Pascual Salazar y de
ritario ser publicados. En los archivos de algunos estable- la Riva escribió, en los años cincuenta y sesenta del siglo
cimientos psiquiátricos pueden encontrarse, en efecto, XIX, durante su ingreso en el manicomio de Leganés y que,
escritos de pacientes –diarios, cartas no enviadas, etc.– al no ser cursadas por la dirección del establecimiento, se
que, al contrario de los casos anteriormente reseñados, conservan junto a la historia clínica (Balbo 1998).
nunca llegaron a la opinión pública, pero que contienen

información de gran interés sobre el funcionamiento o la Este nuevo interés por los testimonios de los pacien-
vida cotidiana en el interior de una institución desde la tes es recogido también, aunque en un sentido diferente,
perspectiva del internado. Allan Beveridge y sus colabora- por Juan Rigolí (2001) en su muy sugerente Lire le délire,
dores han trabajado con éxito este tipo de fuentes obra en la que se analiza el lenguaje delirante y sus diver-
(Barfoot y Beveridge 1990; Beveridge 1998), la revista fran- sas lecturas, no tanto como síntoma estrictamente clíni-
cesa Frénésie. Histoire Psychiatrie Psychanalyse publicó, co, sino como un texto susceptible de ser abordado
entre 1986 y 1989, una sección fija titulada “L’écho des asi- desde la metáfora de la lectura. De forma que, si desde el
les” en la que se reproducía y analizaba este tipo de docu- punto de vista histórico, los escritos de los pacientes tie-
mentos; y en la actualidad, se están desarrollando investi- nen el interés que estamos comentando, desde una pers-
2 Las reflexiones del que fuera hijo del asesinado primer ministro tory en la Gran Bretaña de las primera décadas del siglo XIX, quedaron expuestas en
Perceval (1838-1840). Sus intentos porque los locos fueran “mejor comprendidos”, tanto dentro como fuera de las instituciones, le llevó a desarrollar
una intensa actividad en la Sociedad de Amigos de los Supuestos Locos. Sobre el particular, véase Hunter y Macalpine (1961) y Hervey (1986).
3 Su experiencia de internamiento fue recogida en Beers (1908). Tras ser dado de alta, Clifford Beers se convirtió en uno de los principales promoto-
res del movimiento de Higiene Mental norteamericano. Véase Dain (1980); también Winters (1969).
4 Las memorias del jurista Paul Schreber, traducidas al castellano (1985) y a otros muchos idiomas, han hecho correr ríos de tinta. A pesar de ser uno
de los casos más conocidos de Freud, siguen apareciendo análisis de interés sobre el que es considerado por algunos el “gran maestro de la psico-
sis”. Véase en Álvarez (1999: 317-405) el capítulo dedicado a “La locura desde dentro: las enseñanzas inagotables de Paul Schreber”.
LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA
pectiva clínica, no cabe duda de que dichos testimonios Un buen ejemplo de cuanto decimos es el “caso” que
suponen actos, ejercicios en los que se pone de manifies- presentamos a continuación; el de un paciente atendido
to, de manera simultánea, tanto la expresión de la locura por el psiquiatra español Gonzalo Rodríguez Lafora (1886-
–del delirio–, como una cierta superación de la misma 1971). Su historia clínica está depositada en el archivo de la
por el carácter terapéutico del propio hecho de escribir. consulta privada de Lafora y contiene, además del relato
La escritura aparece, pues, como un síntoma, pero tam- patográfico propiamente dicho, una serie de fotografías y
bién como un esfuerzo estabilizador y “autocurativo” textos que constituyen, a nuestro juicio, un material de
(Colina e. p.). gran interés, tanto clínico como antropológico.
Ahora bien, a los escritos de los locos se añaden otras Como es sabido, Lafora fue uno de los más firmes
expresiones, otros lenguajes que pueden aparecer también representantes de la llamada “edad de plata” de la ciencia
junto a sus historias clínicas y que revelan la existencia de española en el ámbito de la psiquiatría y las neurocien-
otros “textos” en los que poder leer y descifrar los pensa- cias5; compaginó durante los años veinte y hasta la guerra
mientos/sentimientos psicóticos. Nos referimos a dibujos, civil su trabajo de laboratorio en el Instituto Cajal con el
fotografías u otras formas de expresión plástica que, sin ejercicio clínico de la profesión, tanto en una selecta con-
duda, pueden dar mucho juego interpretativo (ver, por sulta particular, como al frente de dos establecimientos
ejemplo, Brand-Clausen 1997). privados: el Instituto Médico-Pedagógico y el Sanatorio
Neuropático, ambos en Carabanchel (Huertas y Cura e. p.).
Leer el delirio, descifrar el lenguaje de la locura, resul-
ta posible no solo a través de las palabras, habladas o En 1934, año en que está fechada la historia clínica que
escritas, de los pacientes. A veces, los enunciados y los analizaremos a continuación, Lafora es uno de los psiquia-
códigos (o la ausencia de los mismos) son distintos, pero el tras más prestigiosos del momento. Los años de la
mensaje existe y se construye más allá de su soporte Segunda República son los de la consagración de Lafora en
(Barthes 1962, 1980). Si en ocasiones se ha contrapuesto la las instituciones. Como es de sobra conocido, fue –junto
clínica de la observación y la clínica de la escucha (Huertas a Escalas y Sacristán– el inspirador del Decreto del 3 de
2005), intentemos ahora articular la clínica con una parti- julio de 1931 con el que se iniciaba un intento de reforma
cular manera de lectura (que puede ser una forma de escu- asistencial, llegando a dirigir la psiquiatría española desde
cha) e indaguemos, a través de un estudio de caso, algunas la presidencia del Consejo Superior Psiquiátrico6. En 1933,
de las posibilidades interpretativas que algunas fuentes ganó por oposición la plaza de médico-jefe de la sala 2ª de
poco habituales pueden ofrecernos. mujeres dementes del Hospital Provincial de Madrid y fue
5 Existen dos biografías de Lafora consideradas clásicas: Valenciano (1977) y Moya (1986). También Huertas (2002b).
6 Sobre la reforma psiquiátrica de la Segunda República pueden verse, entre otras aportaciones, Huertas (1998, 2002a: 180 y ss.).
elegido miembro de número de la Academia de Medicina la expresión de un “lenguaje psicótico”, impregnado de

(Valenciano 1977; Huertas 2002b: 49 y ss.). En 1935, fue elementos culturales y simbólicos.
elegido Presidente de la Asociación Española de Neuropsi-
quiatría (Lázaro 2000: 418) y seguía dirigiendo los Archivos LA HISTORIA CLÍNICA
de Neurobiología, revista que él mismo había fundado en Transcribimos a continuación los contenidos de la his-
1920 (Lázaro 1997; Huertas 2002a: 108 y ss.). toria clínica redactada por Lafora. Se trata de un documen-
to único escrito, como ya hemos indicado, en unas cuarti-
Así pues, cuando Lafora recibe a su paciente (que llas sueltas; no va acompañado ni de exploraciones com-
designaremos con las iniciales C.C.), es una figura indiscu- plementarias, ni de hoja de evolución, por lo que descono-
tible de la medicina y de la ciencia española del momen- cemos si hubo más de una consulta. Tampoco existen refe-
to. Sin embargo, y aunque atendido en su consulta priva- rencias a posibles tratamientos e, incluso, el juicio diagnós-
da, C.C. no tenía el perfil habitual de la pudiente clientela tico, aunque puede identificarse en determinados párrafos
del neuropsiquiatra. Llegó a su gabinete enviado por un de la historia, no aparece en un apartado específico.
colega, el no menos acreditado oftalmólogo José Julio
López-Lacarrère, jefe del Servicio de Oftalmología del C.C. (27-VII-1934). Nació en Navalcarnero en 1874 (tiene
Hospital del Niño Jesús de Madrid (ver Jiménez 2002), 60 años en 12 Abril 1934)
quien detectó una patología psiquiátrica en uno de los
empleados de dicho hospital. De muchacho tímido con mujeres e hiposexual. Le
querían llevar otros muchachos al campo para onanismo
C.C. era, en efecto, mozo del Hospital del Niño Jesús en conjunto y él huía. Primera eyaculación de soldado (en
y fue visto por Lafora el 27 de julio de 1934. Su historia Cuba; donde estuvo 4 años en campaña). Fue asistente del
clínica, redactada en unas cuartillas sueltas, y no en los padre de Emilio Mira y lo llevó en brazos a éste en Cuba
aparatosos dietarios que el psiquiatra empleaba para sus (sigue en relación con él). Allí intentó seducir a una mujer
pacientes habituales, denota la condición de “recomen- fea y no le hizo caso. Desde que llega de Cuba en 1898 vive
dado” o de “favor especial” pedido por un colega. Pero, con su madre (el padre murió mientras estaba allá) y en
aunque los contenidos de la historia clínica son intere- 1920 murió esta y ha estado él en el Hosp. Niño Jesús (sien-
santes en sí mismos, lo más relevante –y sorprendente– do mozo del Lab. Municipal) (tenía 37 años)
son las fotografías del paciente y algunos poemas escri-
tos por él mismo que se encuentran anexados al docu- En 1911 tiene relaciones formales con una muchacha
mento clínico. hasta tener la casa puesta para casarse. Le pidió a ella
besos los días antes y se negó! Un cuñado (muy listo, dice)
Veamos a continuación este “caso clínico”, prestando le puso en escama por esta negativa. El le dijo que a ver si
especial atención al análisis de las imágenes fotográficas no iba a tener lo que se suponía debía tener (virgo). La
que el propio paciente aporta, y que pueden leerse como madre aplazó la boda 5 o 6 días “para dársela limpia” (sin
periodo), le dijo. El cuñado le dijo que eso no se lo debía volver a casas de prostitución. Desengañado de la vida y
decir la madre y que anduviese con cuidado. Un día des- sus engaños. Se figura el acto sexual (calor en ambos órga-
pués, todo escamado, notó un sabor raro en el café que le nos sexuales, un ratito de movimiento y ala…) Habla mucho
daba ella del cual tomó un poco. Al día siguiente se tras- de la muerte y de sus creencias fanáticas.
tornó, notaba efectos raros en el vientre y cabeza.
Desesperado se dio un tajo en lado derecho del cuello, En 1914 entra en el Hosp. Niño Jesús.
cuya cicatriz conserva (esquizofrenia paranoide). Le lleva-
ron al hospital general donde estuvo 30 días curándose. Le gusta hacerse fotos (ha gastado unas 3000 pts y
Allí vinieron a verle su novia y la madre de ella que le besa- está empeñado debiendo años) para ver lo fuerte y sano
ban y traían cosas. Cuando ya salió bien, terminó con ella que aún es y los músculos que tiene, como la gimnasia que
(ella se casó con un guarda-agujas después, y la madre aún puede hacer.
murió atropellada por el tren; “ya se la llevaron los demo-
nios a la tía bruja”, dice). Después ha tenido otras 2 novias: Niega toda experiencia homosexual. Dice que en
una criada que sigue soltera (7 meses) y una empleada del algún urinario y en tranvías le han tocado señoritos y él ha
Hosp. del Niño Jesús, de más de 45 años (1 año), que luego esquivado los contactos cambiando de postura y no que-
se casó con uno de Perales del Tajuña. Solo fue llevado una riendo provocar escándalos. Se pone algo colorado al
vez a una casa de “mamonas” (Lope de Vega) donde la hacerle estas preguntas (homosex). El fotógrafo tiene
erección inicial desapareció al quererle lavar ella el miem- mucha confianza ya con él; le debe él dinero. Tiene fotos
bro, previamente a la succión. Onanismo cada 10 o más ampliadas de todas las épocas de su vida (narcisismo).
días, cuando erecciones insistentes y teste derecho eleva-
do persistentemente; esto le calma Se ha retratado muerto con el pañuelo sujetándole la
mandíbula (en negro y blanco) y con calzoncillos cortos y
No quiere abusar de onania por peligros. Aun tiene largos, con calcetines y sin ellos.
erecciones y se ha hecho retratos desnudo en todas las
fases de la erección para poderse ver cómo es él cuando Como se ve, la historia clínica revela que el paciente
quiere (el espejo no le satisface por efímero). Quiere ya había sufrido en su juventud un brote esquizofrénico
morir virgen ya que no se ha podido casar. Le gustan las breve, en el que llevó a cabo un intento de suicidio. El sín-
conversaciones eróticas. No tiene sueños eróticos ni polu- drome latente (que le permitía trabajar como mozo de
ciones; solo sueños sobre los disgustos que le dan los hospital) era “paranoico post-procesal esquizofrénico en
enfermos de la consulta. Cuenta con franqueza oligofréni- remisión incompleta prolongada”. Dicha tentativa autolíti-
ca todo después de una breve fase de escama suspicaz; le ca, así como el estado de “escama” al que se hace referen-
alegra mucho que se ocupen de él. Me da los versículos cia en más de una ocasión, encajan en dicha categoría
que ha escrito recuerdo de cantares juveniles, con un estri- diagnóstica, planteada en la más pura ortodoxia kraepeli-
billo “Dios sobre todo” intercalado en todos. No quiere niana. El paciente tiene, además, como manifestación
dominante, una intensa tendencia narcisista, con una fija- ñas e inquietantes actividades artísticas de los dementes”
ción en la madre dominante (complejo de Edipo no supe- (“El arte y la locura”. Mundo Gráfico, 11-12-1935). Junto a
rado a los sesenta años), que se traduce en una obsesión cierta información sobre dibujos y lienzos de pacientes
por hacerse retratos (más de 600) y conservarlos; todo ello mentales, aparecen algunas de las fotos de C.C. con el
unido, como veremos más adelante, a complejos de muer- siguiente comentario:
te mesiánica (imitando a Cristo y su pasión en la Cruz).
Dichas manifestaciones narcisistas dejan percibir, asimis- Entre los interesantes documentos de la reciente Exposición
mo, tendencias homosexuales reprimidas (experiencias de obras de enfermos mentales, en el Instituto Cajal, figura-
ron, presentadas por el doctor Lafora, estas curiosísimas
incompletas en la infancia) y dificultades de relación con
fotografías, pertenecientes al archivo del ilustre médico. El
el sexo opuesto y con su propia sexualidad: rechazo a las
que en ellas aparece retratado fue reuniendo, con los aho-
experiencias heterosexuales, tanto durante la época del
rros que su modesto sueldo le permitía, hasta tres mil pese-
servicio militar (a lo que fue inducido por sus compañe-
tas, que invirtió luego, totalmente, en hacerse seiscientos
ros), como más tarde ante otras posibles relaciones hete- retratos, en las posturas más distintas y arbitrarias (ibid.).
rosexuales; onanismo, etc.
Desconocemos si Lafora disertó en el citado congreso

LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS sobre el caso que nos ocupa, y tampoco hemos encontra-
De las más de 600 fotografías de estudio que C.C. se do ninguna publicación suya al respecto. Lo que sí parece,
hizo a lo largo de su vida, se conservan las 17 que Lafora por la escasa información disponible, es que las fotogra-
eligió para que fueran expuestas en el Instituto Cajal, con fías fueron consideradas como expresiones plásticas, sus-
motivo del Congreso Nacional de Neuropsiquiatras cele- ceptibles de ser pensadas desde la perspectiva de las rela-
brado en Madrid, los días 4-6 de diciembre de 1935, una de ciones entre arte y psicopatología. No en vano, y como a
cuyas actividades fue una “Exposición sobre plástica psi- continuación veremos, cada fotografía tiene una “puesta
copatológica”. No se conserva el acta de secretaría de en escena” muy elaborada que no fue realizada por el
dicho congreso; sus ponencias y algunas de las comunica- fotógrafo sino por el propio retratado. Una suerte de per-
ciones fueron publicadas en el número de Archivos de formance o manifestación artística conceptual en la que,
Neurobiología aparecido en plena guerra civil7, sin que en partiendo del cuerpo como soporte creativo y utilizando
ningún momento se haga alusión ni a la exposición, ni a las otros elementos (plásticos, iconográficos, etc.) se llega a
fotografías exhibidas. En el número de Mundo Gráfico una creación artística pensada y elaborada específicamen-
publicado el 11 de diciembre de 1935, se reproducen algu- te para un momento determinado, aun cuando en el caso
nas de estas fotografías en un reportaje sin firma titulado que nos ocupa esos momentos queden perpetuados en la
“El arte y la locura”, que pretende dar cuenta de “las extra- placa fotográfica.
7 Archivos de Neurobiología, 16, 1937. Reeditado por J. Lázaro en 1997.
Hijo de su tiempo, C.C. no encontró mejor salida a sus

fantasmas que la interpretación en clave de piedad drama-
tizada, justificando las miserias hasta su divinización.
Desvela su distorsionada personalidad por medio de dis-
tintos discursos iconográficos –pasionarios, penitenciales,
victoriosos y catacumbales–, relacionados con la vida de
Cristo (especialmente en los pasajes de su pasión y muer-
te). También recurre a diversas advocaciones populares
marianas y escenas del Antiguo Testamento, como el tema
del débil que vence al fuerte –Goliat y Holofernes–. El
tema del in sommo pacis, en figuras yacentes catacumba-
les o en la de la dormición y tránsito de María; y el tema
de la propia muerte como prototipo de la muerte del
justo, eligiendo así varios modelos icónicos, alguno de
ellos tipificado en psiquiatría, y conocido como “muerte
mesiánica”. Este tipo de exhibicionismo narcisista proba-

blemente le hizo sentirse, a la vez, liberado y culpable, y
eso se percibe en la serie de retratos de la silla que presen-
tan varios episodios contradictorios. Este binomio de cul-
pabilidad/liberación, constante en todas las sesiones en
Figura 1. Textos mecanografiados de C.C. conservados en su historia clínica. las que se hizo retratar (al menos en las que se conservan),
Archivo Lafora.
es para él, probablemente, recordatorio de su fracasada
EL SUSTRATO RELIGIOSO COMO EXPRESIÓN DE LA vida, y está planteado como un itinerario que se ordena en
LOCURA torno a los conceptos de pecado, penitencia, reconcilia-

Todos llevamos en nosotros mismos un mundo ignorado ción y muerte santa; ejes sobre los que articula el dibujo
que nace y muere en silencio de la rueda de su propia Fortuna. El mal y el bien luchan
(Alfred de Musset) desde una personalidad escindida que se siente cristo y
diablo, hombre y mujer, vencedor y vencido.
A través de estas diecisiete fotografías de tema reli-
gioso, posadas y preparadas, describe nuestro protagonis- ¿Cuánto tiempo duró el gozoso sufrimiento de su via-
ta sus delirios y debilidades como si se tratara de una pia- crucis representado? Si nos atenemos a lo que C.C. dejó
dosa ejercitación en la que corporaliza sus traumas meti- escrito en el reverso de cuatro de las fotografías, al menos
do en la piel de Cristo; retratos que son en realidad dieci- diecinueve largos años, que van desde el fallecimiento de su
siete sesiones narrativas de su propia historia clínica. madre, el 8 de diciembre de 1914, pasando por la confección
de la propia mortaja, en 1916, –dos años duró la incubación Dios y de algún modo sabe que su papel no está en la
de la idea de la penitencia– hasta llegar al cumplimiento de Passio sino en la cum-passio; de lo contrario nunca hubie-
la promesa hecha a su madre, en el año 1934. ¿En este perio- ra hecho notar la diferencia entre la máscara del Cristo de
do de noche espiritual y sequedad de alma, cuánto le ocu- Limpias y su propio rostro (fotografía 9).
paron las sesiones fotográficas y cuándo saltaba la rueda de
esa máquina mental que le hacía pasar de su función cotidia- Dentro de la panoplia de elementos decorativos, sim-
na de trabajo al mundo delirante de su travestismo religio- bólicos, religiosos y devocionales que C.C. prepara, utiliza
so? ¿Era de conducta pautada en sus ciclos de rutina/exalta- y reutiliza como estrategia de estas escenificaciones solip-
ción, o, por el contrario, se sentía de pronto arrebatado por sistas no aparece nunca el recurso de la sangre. En este
una llamada a convertirse una y otra vez en alter Christus, sentido, su lado exhibicionista y provocador se aleja del
para retornar, ya desfogado, a su estado vulgar, como quien morbo masoquista y de la autopunición, aspecto que en la
va y vuelve de una casa de citas a lo divino?. interpretación de la Pasión de Cristo parecería exigencia:
corona de espinas, heridas, clavos, llagas y azotes, y que
La escasa instrucción que observamos a través de la contrasta con su intento de suicidio.
ortografía de C.C. contrasta con un cierto gusto culto a la
hora de elegir parte de las imágenes que serán utilizadas En esta serie fotográfica todo el orden simbólico se
como fondo y retablo de algunas de sus fotografías, junto representa como un espacio donde coloca sus fantasmas
a otras de carácter más tradicional, además de estampas al revestidos de imágenes sagradas, vistas y aprendidas en la
estilo saint sulpice; sería interesante poder averiguar su cultura religiosa. Es claramente perceptible la transforma-
procedencia. Se trata de un corpus monográfico con indu- ción corporal que se obra en C.C., quizá al somatizar lo que
dable tema religioso del que probablemente se sirve para en cada incorporación le dictan la mente y sus sentimientos,
ritualizar un ciclo maníaco. mostrando a veces un físico de plenitud y, otras, de decré-
pita y lastimosa flacidez; por ello le podríamos definir como
En las fotografías en que se representa como crucifi- un autor versátil con registros de muy amplia coloratura.
cado es muy indicativa la ausencia del letrero con el “INRI”
sobre el palo de la cruz –explícito identificador de Cristo– El orden en que presentamos las diecisiete figuras que
si aceptamos la meticulosidad y detalle con que C.C. cuida componen esta apasionante colección va dispuesto aten-
cada composición de lugar8. Que la cruz utilizada no lleve diendo a una trama argumental que nace desde la culpa, dis-
letrero no es sólo señal de respeto, también es, creemos, curre por una doble vía de penitencia y narcisismo blasfemo
el umbral que mide la distancia que va del delirio a la y finaliza en una felix culpa. Pero debemos advertir que
impostura. Realmente, nuestro protagonista no se cree podían haber funcionado también barajando las secuencias
8 En realidad, este elemento de la cruz correspondería hoy a las huellas dactilares o al documento de identidad.
de otras diversas maneras. Cada fotografía se analiza como

una ficha de catálogo, intentando agotar la riqueza ofrecida
por C.C. en esta exhibición a través de las distintas lecturas
culturales, antropológicas y artísticas. El título o pie de figu-
ra que se ha dado a cada fotografía quiere reflejar la quin-
taesencia de lo que cada escena representa, o el trazo que
más la distingue, aunando a la vez las posibles variantes
interpretativas que creemos ver retratadas. Junto a cada
fotografía, de tipo tarjeta de visita, con soporte de cartón
donde aparece impreso el nombre del estudio en que se
hicieron los retratos de C.C., aparecen otra u otras menores
que representan el prototipo iconográfico en el que se ha ins-
pirado y que respaldan gráficamente nuestra interpretación.
Como en pasos o carros teatrales, materializa C.C. la

representación religiosa de sus locuras, que intentamos

recomponer aquí secuenciadas en un retablillo, retrato de
su particular panteón iconográfico, organizado en su con-
junto en consonancia con la temática y el desarrollo, El nicho central, en el orden inferior del retablillo, lo
sacralizado, de las fotografías. Se ha intentado hacer de ocupa siempre la imagen titular, aquí “la cruz a cuestas”
este corpus un análisis simbólico que proporcione una (fotografía 7) y simboliza para C.C. el destino que le ha
interpretación, no sólo de la iconografía de cada imagen, tocado vivir, y que todos entendemos como “la cruz”:
sino del sentido simbólico general de toda la serie, que familia, entorno social, profesión y otras circunstancias.
representa como una transformación del autor en función Las dos hornacinas laterales colindantes (fotografías 5 y 6)
del lenguaje expresivo que recibe de su cultura religiosa; van relacionadas con la principal y son como temas meno-
inspiración que dotará de sentido a sus “incorporaciones” res que explican la penitencia por la culpa.
de imágenes santas en su propio cuerpo.
La fotografía nº 8 llena el espacio central del orden
Este plan iconográfico y su sentido moralizante se medio, donde se expone siempre un dogma o pasaje hagio-
desarrollan de la siguiente manera: En la predella o banco, gráfico importante de la advocación a la que va dedicado
(espacio que suele reservarse el artista para sus propias el retablo, aquí “la tercera caída” de Cristo y de C.C., cami-
interpretaciones) se representa la serie que denominamos no de su propio calvario; es la materialización de la fragili-
de la silla (fotografías 1-4), donde C.C. manifiesta el con- dad humana en las adversidades. Las fotografías 10 y 14
cepto de culpa particular, heredada del pecado original. completan aspectos que tienen que ver con el ejercicio de
las virtudes, aquí especialmente con la compasión, conoci- les como en este, a las reliquias, convirtiéndose esta estruc-
da popularmente como la “humanidad” con el prójimo. tura en un imaginado relicario y santuario al que se peregri-
na para alcanzar gracia, salud y milagros. Estas dos figuras (16
El nicho central del orden superior acoge en este retabli- y 17) son icono del guerrero, mártir de su propio destino,
llo la devoción local de un crucifijo que identificamos con “la mostrando cómo las cicatrices de la vida se convierten con
cuarta palabra” de Cristo en la cruz (fotografía 13). Las dos el esfuerzo de la virtud en resplandor y triunfo.
imágenes de los lados (fotografías 9 y 12) portan como atri-
buto la cabeza del Cristo de Limpias y, en su lado positivo, Las fotografías (1 a 4) donde la silla comparte protagonis-
son figura del “hombre nuevo” y del cuerpo místico. Desde mo con C.C. no deben –creemos– entenderse sólo como de-
el prisma de la locura parecen materializar el desdoblamien- satinos malabaristas de un desequilibrado9. En el lenguaje uni-
to de la personalidad, el cinismo y el desenmascaramiento. versal de símbolos la silla significa poder, orden establecido y
En suma, representan la conciencia de la culpa asumida por posición social. En el mundo de las creencias la silla es icono
la cabeza del Mesías, que es aquí salvador y víctima. del premio celestial y lugar donde se sienta el alma para el
banquete eterno. Desde una lectura cristiana esta serie com-
El ático aloja el tema de la crucifixión y la redención del pone un drama en cuatro tiempos: maldición, rebeldía blasfe-
pecado (fotografía 11). Obsérvese que todo el eje central del ma, desencanto o aborrecimiento del mundo y arrepentimien-
retablillo se vertebra en torno al complejo de culpa, simbo- to final. Escogemos como prototipo general y literario de estas
lizado en la cruz, y a su liberación. Por esta vía ascensional, secuencias el pasaje, en la Vida de Santa Oria, de la silla que le
según la ascética católica, se consigue la gloria a través de la reserva en el cielo su maestra de novicias, Voxmea10. También
mortificación siguiendo el adagio: ad lucem per crucem; el final del romance del Llanto de la Virgen o La romera que
triunfo que corona el sobreático de este retablillo con la ale- muere de parto: “La romera buena queda/en su celda recogi-
goría del “abrazo de San Francisco” (fotografía 15) o la unión da/, calzada queda de oro/ vestida de plata fina/, en los rei-
del remidido con su redentor, la consecución del placer eter- nos de los cielos/, allí le queda una silla”. Igualmente, los últi-
no. Por último, las fotografías 16 y 17 representan el cuerpo mos versos del romance, El labrador caritativo, donde Cristo
santo y el cuerpo en gracia respectivamente, y simbolizan el premia la caridad del labrador: “…Calla, calla labrador/, que en
descanso después de la lucha final, la paz con uno mismo y el cielo hay una silla/, muy parecida [a la mía] para ti/, otra
la estabilidad. Este espacio ocupado aquí por el cuerpo de para la tú mujer/ pa que esteis en compañía/, y otra para la
C.C. se reserva en los retablos al sagrario y, en casos especia- criada/ por lo bien que me asistía”11.
9 Se trata de una variante conocida como silla de caderas y jamuga, presente ya en época gótica sirviendo de asiento al Padre Eterno, o al Hijo para
representar las coronaciones celestiales y el Juicio Final. Cada fotografía de C.C. se acompaña de la representación de su prototipo iconográfico, a
tamaño menor.
10 Cito a Berceo por la edición de Brian Dutton, versos 77-79, 89-90, 94-98, 100, 102, 110, 136-137, 146, 151, 160; pp. 105-117.
11 Recogidos a Adela Novoa, de 79 años en 1973; Miranda del Castañar (Salamanca).
Fotografía 1. Ángel caído o el mundo al revés

Se aferra C.C. a la silla del cielo mientras cae en su pro-
pio infierno revolviéndose contra el creador –o más bien
contra su destino–, como dramatizando el siguiente pasa-
je evangélico: “Cuando el Hijo del Hombre venga en su
gloria y todos los ángeles con Él, se sentará sobre su trono
de gloria […] y separará a unos de otros, como el pastor
separa a las ovejas de los cabritos […]. Y dirá a los de la
izquierda: Apartaos de mí malditos, al fuego eterno, prepa-
rado para el diablo y para sus ángeles” (Mateo 25; 31-32
y 41).
Destacaríamos dos aspectos fundamentales en esta

fotografía: En primer lugar, el patetismo del protagonista
que se siente rechazado por Dios –y fracasado en esta
vida– y, sobre todo, la fórmula tan acertada para expresar

su sufrimiento, seguramente herencia de su educación
cristiana.
Viste aquí C.C. camiseta de invierno con porteras late-

rales abotonadas, calzón oscuro atado con tirantes y calza
zapatos sin calcetines. En el lenguaje de la indumentaria, la
carencia de prendas , en este caso la camisa, el chaleco, la
chaqueta, el sombrero y los calcetines (sobre todo con
zapatos), se interpreta como desnudez. Iconográficamente
nos está planteando la desnudez del alma, sólo con sus
obras; aquí se supone que malas obras. Posiblemente las
fotografías 1 y 4 correspondan a la misma sesión por la
posición de la silla en relación al trampantojo del fondo.
El prototipo iconográfico lo tomamos de un detalle

de condenados en el miguelangelesco Juicio Final de la
Sixtina.
Fotografía 2. La blasfemia del ”mecagoendios”

C.C., que no cree merecer por sus obras el premio
celestial de la silla, está resignado a la infelicidad, como
denota en la posición apesadumbrada de la cabeza. En
venganza se sienta no donde debe. Con los pies sobre los
brazales y las manos y posaderas en el espaldar, parece
decir al espectador con gesto blasfemo y culpabilizado,
que se caga en la silla que nunca será suya y en lo que ese
asiento simboliza.
Las fotografías 2 y 3 parecen corresponder a una

misma sesión, porque coinciden la ubicación de la silla y
los motivos arquitectónicos del decorado. También la
ropa: la camiseta de porteras centradas por cuya abertura
se cuela una medalla; el pantalón –el de siempre– dejan-
do asomar por las perneras unos marianillos y que va suje-

to por una faja de bandas (que en otras sesiones utiliza
como perizonium y como corona de espinas). Usa aquí
como prenda de pecho un chaleco viado sobre campo
claro. La gorra de plato indica –al contrario del sombrero
con que se toca en otras ocasiones– un estado de subor-
dinación y al mismo tiempo jerarquizado: en el mundo
celestial, en relación con las milicias de ángeles caídos; en
la vida real identificaba también a ciertos personajillos fra-
casados y “mandaos”, sin más oficio ni beneficio que servir
de maleteros, recaderos, vigilantes, o porteros.
Fotografía 3. Haciendo higa al espectador o “bésamelculo”

Esta fotografía sin rostro, quizá la más sorprendente
de toda la serie, parece cobrar sentido desde una perspec-
tiva exhibicionista o en un estado de regresión a la fase
anal. Desde una lectura iconográfica se ve como continua-
ción de la figura anterior. Si allí la postura era de blasfemia,
aquí lo es de desprecio al mundo con evidente gesto soez
y escatológico. No se sienta ahora sobre el espaldar, lo uti-
liza como aliviadero y lo hace, además, “a calzón puesto”,
demostrando así la necedad de la blasfemia, cuyos negati-
vos efectos caen sobre quien la pronuncia enlodándolo. El
prototipo iconográfico que utilizamos aquí se encuentra
en una misericordia del coro de la catedral de Ciudad
Rodrigo, obra de Antonio Alemán (siglo XV). En la misma
sillería y como contrapunto aparece también la figura del
que obra a “calzón caído”.
Fotografía 4. Postración y abatimiento

Como si acabara de enterrar un crimen que volvería a
repetir, aparece C.C., de rodillas sobre los brazales de la
silla, mostrando a un tiempo arrepentimiento y desencan-
to por la impostura cometida, en un gesto indicativo de
sentimientos opuestos. La dignidad del guerrero desarma-
do, que exterioriza con el decaimiento de los brazos, se
ayuda de una cierta prestancia en el vestir: chaleco a juego
con el pantalón rayado de traje festivo, leontina para reloj
de bolsillo y sombrero voleado que guarnece con cinta
negra. Nos deja así una impronta como del labriego –urba-
nizado– en el Angelus de Millet. Quizá ha presentido en
este “paso” establecer un diálogo mudo con su imaginario
público, presentándose a mitades: hecho por dentro un
eccehomo que demanda compasión al devoto en un “mira
cúal estoy por ti”, y sirviendo de exemplum como arrepen-

tido que se humilla.
Fotografía 5. Nazareno y penitente

C.C. se hace retratar de cara y de espaldas tres veces,
como penitente en oración en un día para él muy señalado,
el de la Inmaculada Concepción del año 1933, como recor-
datorio de la fecha en que había fallecido su madre, y así lo
refleja de su puño y letra por detrás de la fotografía:
Madrid día 8 de dicien/vre me acen estos Retratos [tacha-

dura de fecha] como rrecuerdo que a 1933/[ha]ce años
murió mi ma dre que este en/Su Santa paz y gloria amen/
murio el dia/de la purisima conceción a quien/ tan toado-
rava y su /[hi]jo es lo mismo/ murio el año 1916 su ijo nuca
la/ olvidara [firmado y rubricado].
De este texto y, a manera de conclusión, extractamos

las siguientes intenciones:
– Se deja retratar, en el sentido clásico utilizado para la

pintura, y así lo determina la postura pasiva y convencional.
– Este retrato sirve de recordatorio fúnebre de su

madre en el diecisiete aniversario de su fallecimiento.
– Utilización de fórmulas clásicas para mencionar a un

difunto, deseando (en este caso a su madre) paz y gloria;
descanso en silla celestial y en buena jerarquía, más el finis
mágico de fórmula oracional: amen.
– Su madre y él se declaran devotos de la advocación

mariana en el misterio –tan español– de la Purísima
Concepción. La coincidencia de fechas de muerte y festi-
vidad relacionan a su madre como predestinada a la gloria
por la Virgen.
– Testimonio de amor perpetuo sin posible olvido del

hijo a la madre.
Aparece C.C. descalzo sobre una alfombra, fondo liso caer en ningún delirio interpretativo, salvo en el cambio de
de cortinaje y un hábito de penitencia (posiblemente el tocado de penitente por el de monja coronada con una
morado de Medinaceli) con la túnica de terciopelo y ceñi- gloriosa guirnalda de flores de papel.
dor rematado por copetones. Se aprecia la hechura casera
en el corte y acabado de los detalles de la guarnición: cor- Como prototipo iconográfico de esta fotografía sirve
donería y pasamanos en cuello, porteras, puños y cuello. cualquier figura de penitente o de Eccehomo, como el
Sobre el pecho luce un emblema ¿propio? con motivos de madrileño de Medinaceli, aquí según grabado de Juan
clavelinas y otros elementos fitomorfos. Su postura es de Minguet, 1779.
piadoso recuerdo y prescinde del atributo de la cruz sin
Fotografía 6. Nazareno de espaldas o Virgen-sagrario

La novedad de este nazareno de brazos caídos, repre-
sentación del reverso de la figura anterior, es que da la
espalda al espectador para dejar como interlocutor y pro-
tagonista una estampa –culta– de Cristo mostrando las lla-
gas de las manos y que identificamos como obra del círcu-
lo de Albert Bouts (Bermejo 1982, figs. 45-54 y pp. 188-191)12.
Inicia así con esta figura nuestro protagonista el proceso de
juego y desdoblamiento, personificado en dos caras –divi-
na y humana–, la de Cristo y la suya. Tipológicamente se
está presentando en realidad como lipsanoteca en forma
de virgen-relicario de ventana, o virgen-sagrario (Trens 1947:
481-524). No cabe la posibilidad de una lectura en clave de
escapulario, pues no hubiera dejado pasar por alto su autor
las cintas que unirían esta parte posterior con la anterior o
“cara”. La colocación intencionada de imágenes santas a la

espalda (salvo en el caso de los escapularios) puede inter-
pretarse, a veces, como gesto sacrílego.
Este retrato, como el de la figura anterior, tiene una

función de recordatorio por el fallecimiento de su madre,
y se complementa también con un texto escrito, idéntico
al anterior, salvo en el detalle de la hora en que murió, “a
las nueve de la mañana”. Además del eterno recuerdo, ver-
baliza “que siempre la quiso”. A la firma y rúbrica añade
aquí las iniciales “CC”, anagrama de su nombre y apellidos.
Puede servir de prototipo, entre otras, la llamada Virgen

de la Majestad, de la catedral de Astorga (s. XII), o esta de la
catedral de Palma de Mallorca (Llompart 1984: 345).
12 La utilización de esta estampa y de otras en distintas fotografías

cuyos originales se guardan en el Prado y en conventos de élite
madrileños, denotan en Casanova un cierto grado de cultura
devocional y gusto artístico.
Fotografía 7. La cruz a cuestas

Sería esta la figura de un anónimo penitente si no
fuera por las tres potencias de papel recortado y hechura
casera que se sostienen en un tocado de rollo, a manera de
corona de espinas, hecho con el mismo paño que en otras
sesiones utiliza como perizonium, o simple braguero. El
uso indistinto y la versatilidad que da a esta pieza, unas
veces alrededor de la cabeza o cubriendo el sexo, según
convenga (no cuida aquí el detalle o se olvida que ha apa-
recido esta prenda en otra fotografía con muy distinta fun-
ción) es indicador de contraste entre su escrupulosa meti-
culosidad y la economía de recursos escénicos que le obli-
ga a relajar los detalles. Esta cierta ingenuidad se hace
también evidente en la elemental hechura de la cruz, tan
desproporcionada en su brazo derecho. Como fondo de su
propia Jerusalén y Calvario, el habitual telón de arquitec-

turas y “verduras”, de Casa Illera, estudio donde se retrata.
Puede servir de prototipo iconográfico cualquier pin-

tura o estampa de Nazareno, como la de El Greco.
También cualquier penitente con la cruz ascendiendo por
uno de los monsacros marianos; aquí en detalle de la mon-
taña de Nª Sª de la Cabeza en Andújar13.
13 En grabados y pinturas marianas de los siglos XVI y XVII se repre-

sentan en terceros planos, subiendo o bajando, en hábito de peni-
tencia y portando cruces por la montaña sagrada donde tienen su
santuario milagrosas e importantes advocaciones marianas como
Montserrat, Peña de Francia o la Cabeza de Andújar. Aún hoy pue-
den verse en solitario estos penitentes en puntos de Andalucía, el
jueves y viernes santo. Se aprecian en la túnica de C.C. detalles en
su confección, como el verillo inferior que la remata con motivos
tradicionalmente conocidos como “castañuelas”.
Fotografía 8.
Caída en el camino del Calvario calado aquí, debió de hacer C.C. un descanso entre las dos
Esta figura es variante de la secuencia anterior, aquí en secuencias, o bien las escenificó en jornadas distintas.
disposición apaisada, con el mismo fondo y peña (que le La iconografía de las tres caídas en la subida al
sirve de cabecera en las escenas 16 y 17). Se presenta C.C. Calvario se difundió sobre todo a través de la divulgadísi-
interpretando abiertamente a Cristo en sacra conversa- ma obra de Rafael, popularmente conocida como “el
zione con el pecador al que mira culpándolo de sus tor- Pasmo de Sicilia” (Lafuente Ferrari 1970: 106-108)14.
mentos, al tiempo que le anima a compartirlos –cumpas- Escogemos aquí como prototipo la popularizada versión
sio– como Cireneo. Por la disposición del tocado ( no del monasterio del Zarzoso (Salamanca, s. XVI).
coinciden las dobleces con las de la fotografía 7), menos
14 Esta pintura sobre la Caída en el camino del Calvario, actualmente en el Museo del Prado, es generalmente conocida como “el Pasmo”, por el con-
vento palermitano de Santa María dello Spasimo para el que Rafael ejecutó la obra en 1517; se hicieron grabados ya en este mismo año por Agostino
Veneziano. En 1661, don Fernando de Fonseca, virrey de Nápoles se la ofreció a Felipe IV.
Fotografía 9.
David vencedor de Goliat o desenmascaramiento icono de la derrota es Cristo con la cara de la advocación
y trofeo de Limpias. Este complicado resultado iconográfico deri-
En un momento de cinismo y perversión –quizá el más varía de los siguientes personajes bíblicos y clásicos: cruci-
genial y creativo de C.C. en esta producción fotográfica– fixión de Cristo + crucifixión de San Pedro15 + David y
y como en un juego de espejos, invierte el orden del Bien Goliat + Perseo con la cabeza de la Gorgona + Hércules. En
y del Mal, volviéndose demonio en imagen de redentor. esta escena la conversión de cruz en cama y los guiños de
Con esta suplantación cae en la trampa el devoto contem- C.C. con un discurso y personalidad femeninos favorecerí-
plador de la estampa: la cabeza del tirano que nos está an, finalmente, la incorporación del episodio de Judit y
mostrando es en realidad la cabeza buena, la del héroe. Holofernes, personajes que estaría interpretando simultá-
Mitológicamente, el héroe vence al mal degollándolo neamente.
(Goliat/Holofernes/el dragón/el pecado), pero aquí el
15 Sobre los múltiples ejemplos del martirio de San Pedro queremos destacar el de Miguel Angel en la capilla Paulina del Vaticano (fresco, 1546-1550),
porque, como en esta fotografía, se vuelve hacia el devoto. El prototipo sobre el David y Goliat lo encontramos en los bronces de Verrochio y
Donatello (Florencia, Museo del Bargello), y el del Perseo en la Galería dei Lanzi, en la misma ciudad, obra de Benvenuto Cellini.
El santo y protagonista, que tiene ya crucificados los Quizá, y además de todo lo anterior, los dos cristos
pies, hace un alto en su calvario encarándose con el –C.C. y el de Limpias– están cayendo en la provocación de
espectador. Utilizando la postura refinada del David de la caterva del Gólgota: “!El Mesías, el rey de Israel! Baje
Donatello es capaz de controlar su teatralización dete- ahora de la cruz para que le veamos y creamos” (Marcos
niendo unos instantes la rueda de la Fortuna, distraído del 16,32) ¿Tienen ya desclavadas las manos para apearse del
delirio martirial por su propio narcisismo. Nos proporcio- mesianismo y vivir una vida en la normalidad? ¿Se vuelve
na así, a sabiendas o sin querer, un “verdadero retrato” de el loco cuerdo (el gesto de la mano izquierda, es también,
sus contradicciones como víctima y verdugo y gozando de “loca”), o prima por encima de todo un furor exhibicio-
de un placentero y erótico dolor, porque es, a un tiempo, nista, si leemos la expresión de este paciente de Lafora, a
degollado y cortacabezas. En el discurso de las manos la vez perversa, provocadora y cínica? Sobre todo este
–en este caso la mano izquierda– queremos destacar el complejo zurcido de imágenes quizá prevalezca la morbo-
que adopta nuestro protagonista, y que corresponde a un sa e insolente postura de C.C. mostrando como trofeo la
ademán –muy utilizado en el Renacimiento– galante y cabeza de Cristo, en su advocación de Limpias, probable-
cortesano como pose de aparato, predominantemente mente la más venerada en esos años.
entre varones, y que se acompaña de atributos de poder.
Denota autoridad contenida, altivez, triunfo y reserva (el El mecanismo para la interpretación de esta fotografía
David de Donatello esconde en esta postura la piedra se activa jugando a la alternancia de las dos posiciones:
para su onda). horizontal y vertical.
Fotografía 10. La Verónica

Entre todos los delirios religiosos incubados por nues-
tro protagonista y que llegó a materializar dejándose
retratar, probablemente sea este el más elaborado y enig-
mático. A pesar de una aparente facilidad para su adscrip-
ción iconográfica como Verónica, el autor, en su desnudez,
parece abierto a un juego donde quepan múltiples inter-
pretaciones. Esta provocadora puesta en escena no cree-
mos que tenga una intencionalidad de strip-teasse sacríle-
go, por más que el elemento ocultador y lo que de su
cuerpo queda velado, pueda canalizarse en términos de
confrontación: carnalidad versus sacralidad. Ni siquiera
pensamos que esta figura quiera ser la de un maese Pedro
mostrándonos un retablillo con su decálogo devocional.
Seguramente, este conjunto ordenado de estampas (en
lectura de arriba abajo y de izquierda a derecha son las de

Nª Sª de Belén, Montserrat, Calvario, ¿Última Cena?, y Nª
Sª de Loreto16) sirve de pretexto y llamada a una criptolec-
tura como si se tratara de una poesía muda. La descripción
epidérmica de esta fotografía de estudio sería: “Hombre,
16 Se trata de un grabado de la “Imagen de Nª Sª de Belén […].

Patrona de la Congregación de Hermitaños Anacoretas de la Sierra
de Córdoba con la perspectiva meridional del Santo Monte
donde estos habitan, grabado a devoción […] de los […] infantes […]
Dn Carlos María Isidro de Borbón y Dª María Francisca de Asís de
Braganza y Borbón. Diego de Monroy y Aguilera […] lo dibujó, año
1825. Fco Jordán […] la grabó en la Cartuja de Portaceli, año 1827”. La
estampa de la Virgen de Montserrat presenta esta imagen como
vestidera, con la montaña santa al fondo y entre sus escolanos
que interpretan el virolay; probablemente sale del grabado de
Agustín Sellent sobre dibujo de Joseph Flanger, 1791. La estampa
bajera central es de un Calvario al estilo Van der Weyden, cortada
por otra estampa con una ¿Santa Cena? cuya autoría no identifi-
camos. Finalmente, la estampa de Nª Sª de Loreto con los ángeles
transportando la Casa Santa de Nazaret. Quizá esta de Loreto sale
del grabado de Andrés Muela, 1765 (Portús 2000: 285).
desnudo y sentado mostrando unas estampas dispuestas las cinco estampas ya señaladas? En esta escena podemos
como un cartel que cubre su torso y sexo”. ¿Se está plan- ver también fuertes préstamos de la iconografía de la
teando aquí una propuesta franciscana de desnudez mate- Mater Dolorosa en el trance del “videte si est dolor sicut
rial y crucifixión interior, a través de un camino de retiro en dolor meus”, más la de la Pietá, preparada para un llanto
una Tebaida, como itinerarium in Deo y scala coelli, tal y sobre Cristo muerto. Obsérvese la intencionada previsión
como parecen sugerir esas imágenes de devoción y el de la estampa-braghetone, más larga y suelta en los late-
fondo de trampantojo elegido para posar? rales, tapando las vergüenzas del retratado; lo que no
parece bastar a su pudor femenino, como denota la reca-
Presentamos aquí algunos prototipos alternativos de tada postura de C.C. (cualquier figura de mujer del
esta fotografía, casi todos ellos femeninos. En primer lugar Renacimiento en esa posición dejaría pasar más aire que él
el de la Verónica, seguramente el más cercano a la pose de entre las piernas). Si hubiera que señalar un prototipo ico-
C.C. La Verónica –personaje apócrifo no recogido en los nográfico masculino de esta escena, estaríamos muy lejos
evangelios canónicos, pero muy vivo en la iconografía y en de una Maiestas Domini o Deesis y lo relacionaríamos más
la piedad popular a través del Romancero– es conocida con la imagen del Varón de dolores, sentado y abatido por
también como Marcela, la mujer que prestó su tocado sus llagas y tormentos; devoción conocida popularmente
para enjugar la sangre del rostro de Cristo camino del como Cristo de la Paciencia. Tipológicamente recuerda
Calvario, cuyos rasgos –a cambio de ese favor– dejó muy de cerca cualquier variante de Virgen abridera, en su
impresos en tres retratos, tantos como dobleces tenía la posición abierta18, como la de la catedral de Évora (Trens
toca17. ¿No tuvo a mano C.C. las tres verónicas en vez de 1947: 308-309).
17 “Por la calle la Amargura la Virgen se paseaba,/toda cubierta de luto que hasta los pies le llegaba/. Pasó por allí una mujer que Marcela se llamaba:/
-Dime la verdá, Marcela, Dios te salvará tu alma/, ¿has visto pasar por aquí al hijo de mis entrañas?/ Por aquí pasó, Señora, tres horas antes del alba,
[…]/. Con las ansias de la muerte a mi puerta se arrimaba/ pidiendo por Dios un paño para limpiarse la cara./Tres dobleces tenía el paño, tres caras
dejó pintadas:/ una mandó pa Jaen y otra pa la Casa Santa/, y otra mandó para Roma pa onde el padre santo estaba” (versión de la Alberca,
Salamanca, recitada por Marcelina Hernández Martín de 80 años en 1986).
18 Estas imágenes, cerradas, se presentan como Virgen-Majestad, con el niño a la izquierda y la manzana, el lirio o el orbe en su mano derecha. Abiertas,
muestran varias calles y órdenes con escenas de la vida de Cristo y de María. Su existencia fue muy corta (siglos XIII al XV) y por ello son pocas las
que se conservan, quizá menos de una docena. Suelen ser de madera, alabastro y marfil.
Fotografía 11. Cristo de Limpias o trampantojo a lo divino

Las cuatro fotografías que titulamos: Cristo de
Limpias; Cefalóforo; Cuarta Palabra y Santero de la Paloma
(fotos 11-14) forman un bloque secuenciado donde C.C.
aparece como redentor del mundo. Con los mismos ele-
mentos y fondo convencional de que disponía “Casa Illera”,
se presenta como Cristo de Limpias (Christian Jr 1992 y
2000)19, en un estudiado trampantojo a lo divino. El con-
seguido efecto de esta sagrada máscara, probablemente
una estampa acartonada con unas cintas para atar a la
cabeza, armoniza con el cuerpo del crucificado C.C. mien-
tras no nos fijamos en el paño de pudor. Esta prenda (uti-
lizada otras veces como tocado) que aquí se acompaña de
un lazo sobrepuesto –a manera de fajín con que se ador-
nan vírgenes y cristos con rango de capitán general–, pare-
ce planteada con intenciones procaces y exhibicionistas.

Probablemente la reproducción y venta en librerías de esta
advocación de Limpias en formato muchas veces de busto,
por la espectacularidad de su rostro, inspiró a C.C. a utili-
zarlo a manera de prosopon. Si no estuviéramos ante un
caso de patología religiosa, trataríamos esta pose como un
descarado truco fotográfico de feria, tan en boga enton-
ces. Este ingenioso desdoblamiento escenifica el pasaje
evangélico sobre el cuerpo místico: “Yo soy la vida y vos-
otros los sarmientos […]. El que no permanece en mí es
echado fuera como el sarmiento y se seca” (Juan 15; 5-6).
19 Imagen barroca de la localidad cántabra de Limpias, venerada

como Cristo de la Agonía, que “despertó” nuevamente a devoción
tras el portento de haber sudado y cobrar movimiento el 30 de
mayo de 1919. Fue sin duda tenida esta advocación entre las más
populares y veneradas, a través de estampas y bustos, durante
todo el siglo XX, y, hasta hace bien poco, era la pieza indiscutible-
mente más demandada entre las “existencias” en los comercios de
arte religioso.
¿Intenta nuestro protagonista hacerse pasar por Cristo más la colocación contra norma de la pierna izquierda
ante el Padre Eterno, quedando así redimido y redentor? sobre la derecha, se aleja C.C. de la figura cántabra para
¿Suplanta al Hijo para oir él las culpas de los pecadores acercarse a los cánones del Cristo de Velázquez, siguiendo
–arrepentidos a los pies de esta venerada advocación? la teoría de Pacheco. Predomina en esta escena la tenden-
cia apolínea, con total ausencia de maceraciones en el
Con la posición de los pies20, en rotación externa, a cuerpo de C.C.; nunca simula llagas ni ríos de sangre, ale-
medio camino entre los tres y los cuatro clavos –segura- jándose, en este sentido, de la autopunición, lo que con-
mente determinada por la incómoda posición al posar–, trasta con los tormentos que muestra el Cristo de Limpias.
20 Con cuatro clavos se dispone el crucificado durante el románico, como Cristo-Majestad. En época gótica, y ya como Christus patiens, aparece coro-
nado de espinas y sin parte sana en el cuerpo, con tres clavos y rotación externa en los pies y, posteriormente, durante el Renacimiento y Barroco,
se mantienen los tres clavos pero con rotación interna.
Fotografía 12. Cefalóforo o el cuerpo místico

Si atendemos primeramente al detalle, vemos que
esta escena varía respecto a la anterior en la posición de
los pies, corregida aquí siguiendo el concepto de “verda-
dero retrato” del Cristo de Limpias –con rotación interna
y adelantada la pierna derecha, según norma–. Parece que
las dos fotografías (11 y 12) se realizaron en una misma
sesión, por la idéntica disposición del paño del pudor. Que
esta fotografía no es para C.C. un descanso en la dramati-
zación de la anterior queda claro porque no apea la pos-
tura crucificada de los pies. El tono, desengañado y dolien-
te de la expresión y la dirección frontal de la mirada, en
diálogo con la del devoto, contrasta con la cabeza del
Cristo de Limpias –en posición de tres cuartos–, ajena a
nuestras necesidades y centrando la mirada en el cielo,
buscando ayuda del Padre.
Lo que desde nuestro lado interpretaríamos como el

desenmascaramiento del cínico en postura sacrílega,
desde el de la locura del protagonista quizá podríamos
hacerlo como el cumplimiento de su misión redentora o,
al menos, co-redentora. Cabe imaginar una demoledora
interpretación de desencanto si ambos personajes –Cristo
y C.C.– estuvieran aquí cediendo a la tentación de apear-
se de la cruz, voceada por la caterva del Gólgota: “Si eres
hijo de Dios baja de la cruz”, abandonando también sus
papeles mesiánicos (ya tienen desclavadas las manos) y
vueltos a la cordura de una vida gris y anónima. Esta foto-
grafía puede plantearse, finalmente, como la expresión
materializada de la doble personalidad y sirve también de
símbolo a la teoría sobre la doble naturaleza de Cristo: la
naturaleza divina, en la cabeza del Cristo, y la humana, en
el cuerpo de C.C. Iconográficamente y desde una lectura
literal, esta escena es deudora directa de los santos cefa-
lóforos, si bien en su versión más mitigada: con la cabeza santo se ganó la palma, en este caso la cabeza. Señalamos
repuesta y portando la del martirio como atributo de cap- como prototipo el grabado de San Lamberto, mártir de
tación clientelar y prerrogativa para curar las dolencias de Zaragoza (Páez 1982: 131)21.
los devotos en relación a la parte del cuerpo con la que el
21 “San Lamberto, Santa Engracia y San Lupercio y SS. Innumerables Mártires de Zaragoza”, Lorda ft. S.XVIII”,
Fotografía 13. La Cuarta Palabra o ¿“Porqué me has abandonado”?

Interpreta aquí nuestro protagonista el papel de cruci-
ficado en posición de Cristo-Majestad, con corona real (de
papel recortado), disposición de pies y manos con cuatro
clavos, aunque desnudo en el torso y cubierto, de cintura
para abajo como las imágenes vestideras. Mira al cielo
haciendo suya la Cuarta Palabra de Cristo en la cruz:
¿“Padre porqué me has abandonado”? (Mateo 27, 46-47 y
Marcos 15,34 y Lucas 29,37).
La meticulosidad obsesiva con que C.C. prepara sus

escenificaciones se advierte aquí en la utilización del man-
toncillo que sirve de toballa o paño de pudor, posiblemen-
te encarnado, al que añade los tres clavos, en este caso
blancos y un ramo de flores (de tela o papel) como guar-
nición y trampantojo, supliendo la carencia de estos moti-

vos bordados en el mantón. (En la fotografía 14, se viste
con uno claro, como corresponde a la escena mariana de
la Paloma).
Como prototipo sirve cualquier Cristo bajo la advoca-

ción de la Expiración, en este caso el conocido Cristo de
Atocha.
Fotografía 14. “Si eres hijo de Dios baja de la Cruz”, o Santero de la

Paloma
En estas secuencias fotográficas para las que C.C.
elige como horizonte y fondo la cruz, más el telón con
ruinas y verduras del estudio Illera, está ofreciendo
varias representaciones sagradas en una sola composi-
ción de lugar. Apeado de la cruz y sobre la piedra de las
calaveras en el Gólgota, muestra en su papel redentor
una estampa de la Soledad en su variante de la Paloma.
Se están cruzando aquí en realidad la iconografía de la
Verónica con la popular actitud del santero pidiendo
limosnas por calles y casas con la imagen portátil de su
advocación. Esta descensión de la cruz no es una
demostración de las habilidades taumatúrgicas con que
corresponde Cristo al populacho del Calvario (como ya
señalamos en la fotografía 13). Nuestro personaje, con-

vertido en una Pietá masculina, parece querer manifestar
la divina voluntad de que sea convenientemente venera-
da esta devoción de María. En esta pose y coronado
como Cristo-Majestad tendría presente alguna imagen
vestidera, entre las innumerables que por esos años
poblaban las iglesias y conventos de Madrid, a juzgar
por la reutilización del mantoncillo de seda como peri-
zonium, sobreponiendo artesanalmente el Cristo de San
Plácido y a su alrededor un fondo de laurel más los tres
clavos.
En retablos de cofradía y aparte de la advocación titu-

lar del Cristo y de las figuras menores de ángeles llorones
portando los estigmas de la Pasión, solía haber a los pies
una Dolorosa de bulto, o pintada sobre lienzo o cobre,
completando la escena sobre las gradas del altar; compo-
sición religiosa que quizá inspiró a C.C. Sirva como proto-
tipo un grabado del Cristo de San Ginés según se venera-
ba en esta madrileña parroquia22. Quizá es aquí, entre nuestro protagonista refleja una expresión más serena y
todas las fotografías que componen la colección, donde trascendente.
22 “Verdadero retrato del Stmº Cristo de San Ginés […]. Diego Villanueva dib. Juan de la Cruz y Cano Sculp.”.
Fotografía 15. Los estigmas incruentos

Resulta especialmente enigmático, casi perturbador, el
mensaje que quiso materializar C.C. con esta fotografía. Su
lectura sugiere conclusiones contradictorias, a lo que quizá
contribuya la desafortunada disposición corporal con que ha
pretendido manifestarlo. La postura de espaldas, como cruci-
ficado sin cruz, y la presencia del Cristo de Velázquez, que
aparece como la parte posterior de un escapulario, podría
interpretarse en clave de estigmatización espiritual, a manera
de un nuevo San Francisco (en este caso Cristo no aparece en
figura de serafín con seis alas de fuego. Echa mano de nuevo
nuestro personaje de la estampa del Cristo de San Plácido).
Podríamos estar, también, ante una Deesis vista desde atrás.
De ser así, ¡qué resultado tan penoso estaba logrando de la
iconografía de Cristo como “justo juez y redentor”! No sale
del lado derecho de su boca la azucena de la misericordia, ni

del izquierdo la espada de su justicia, mostrando al tiempo las
cinco llagas. C.C., por el contrario, parece somatizar más que
nunca su depresión a través de un cuerpo sin rostro, viejo, flá-
cido y castigado por la vida. No acertamos a descifrar lo que
pretendió con este tocado de rollo y sus dos cabos sueltos
cayendo como estolines de una mitra, contorneando la calva
a manera de cerquillo frailuno. ¿Pretendió así hacerse costale-
ro y cireneo de Cristo en su subida al Calvario?
Si interpretáramos la colocación del Cristo a su espalda
como de intencionalidad blasfema, estaríamos hablando de
una suplantación de la personalidad divina por C.C. arrogándo-
se con ello la acción mesiánica y redentora. Pero parece eviden-
te que no tenía aquí nuestro personaje el cuerpo para tan ambi-
ciosos menesteres. Creo que sería más acertado volver a la
escenificación del milagro de los estigmas, donde se hace uno
con Cristo en el abrazo místico; intercambio de brazos –desnu-
do y llagado el del Redentor y con hábito el de Asís– que cons-
tituye el emblema y la alegoría de la orden franciscana.
Fotografía 16.
In somno pacis o la dormición el crucifijo en coloquio interrumpido por la muerte, y ciñe

Pocas sorpresas formales depara esta escena sobre la su cabeza con corona de flores de papel, como virgen que
siguiente, salvo la trascendental modificación en la postu- ha recibido el galardón de la palma (Cea 2001: 5-32); en
ra con que toma el crucifijo de mano, que diferencia un este sentido puede considerarse también una iconografía
cuerpo santo de uno sólo difunto y la perspectiva, de per- de la dormición o tránsito de María.
fil, de su propio cuerpo; detalles que convierten aquí a
C.C. en santo catacumbal in somno pacis, tal y como se Reposa su cabeza sobre una almohada guarnecida con
veneran los mártires desde el siglo XVIII en urna de cristal encaje, y bordada de labor richelieu la letra “C”, aludiendo
bajo el altar o su frontal23. Viste nuestro personaje hábito a su apellido. Como fondo ha preparado meticulosamen-
de hechura casera con su ceñidor (este es comprado) y te un doble retablillo con santos –se supone– de su devo-
anagrama sobrepuesto en el pecho. Sus manos estrechan ción, a cuyo campo sirven dos pañuelos de cabeza: el de la
23 La orientación de este yacente nos estaría indicando su enterramiento en una capilla lateral del lado de la epístola, para no dar la espalda al altar
mayor. Sobre los santos y reliquias catacumbales ver Bouza Álvarez (1990: 59-107). El cuerpo de la fotografía 16 pertenece a lo que en el dogma cató-
lico se conoce como iglesia triunfante y el de la fotografía 17, a la iglesia militante.
derecha parece de los tradicionalmente conocidos como Parece haber tenido en cuenta C.C. un orden y distri-
toledanos o talaveranos. bución por tamaños. Choca la repetición de la Inmaculada
–aunque queda justificada su doble presencia– por ser el
El retablillo de nuestra izquierda se compone de siete día de esta fiesta aniversario de la muerte de su madre, de
estampas que forman la predella más dos órdenes, tres quien, además, esta era devota, según anota de su puño y
calles y un corazón –relicario de pared con una Santa Faz letra en el reverso de la fotografía. Entroniza como figura
con sus tres potencias sirviendo como base de altar: principal la advocación de la Trinidad, que suele coronar el
ático de los retablos si no lo ocupa un Calvario24.
– La estampa, a manera de banco o predella, reprodu-
ce los tres Arcángeles de Verrochio; El retablillo de la derecha tiene en la base una estam-
pa recortada del Cristo de Velázquez pintado para las
– La calle central y orden inferior se llena con una benitas de San Plácido (figura utilizada varias veces por
estampa de la Trinidad, y en el superior, una postal de la nuestro personaje), más otra estampa con un Nazareno en
Inmaculada de Murillo, siguiendo los modelos populariza- su paso (¿de escuela madrileña o andaluza?), cuya advoca-
dos, quizá con guarnición de purpurina, de Soult. ción no logramos identificar.
– En la calle del evangelio y orden inferior, otra versión El prototipo iconográfico de esta escena posada
de la misma Inmaculada (más fiel al original), y en el orden puede encontrarse en cualquier cuerpo de mártir yacente,
superior un San José con el Niño posado sobre nubes; o en representaciones del Tránsito de la Virgen o en este
grabado de Santa Casilda por Fray Tomás de Santa Ana,
– En la calle de la epístola y orden inferior una estam- 1791.
pa de Santa Ana ¿instruyendo a la Virgen? y en el superior,
estampa del Cristo de Medinaceli.
24 Identificamos aquí, la pintura de Verrochio, Tobías y los tres Arcángeles, de izquierda a derecha: Miguel, Rafael y Gabriel (óleo sobre tabla, Uffizi,
1467); el San Miguel será el prototipo del David. Creemos que la estampa de San José es deudora de la madrileña conocida como “Patrocinio de San
José”, según se veneraba en la iglesia de San Fernando de las Escuelas Pías, por grabado de B. Ametllez y diseño de J. Adan.
Fotografía 17. Retrato de difunto o la muerte del justo

Por sí solo este retrato posado podría expresar la cos-
tumbre, bastante extendida en estos años en las clases
sociales media y baja, de fotografiar a los familiares de
cuerpo presente en las más diversas posiciones; a veces
como si estuvieran vivos o sólo dormidos, para disponer así
de un último recuerdo (costumbre, por otro lado heredada
de la pintura). Pero el texto que lo acompaña por detrás,
escrito de puño por C.C., nos descubre su verdadera inten-
ción, convirtiendo esta fotografía en exvoto. Al mismo
tiempo desvela la profunda y morbosa relación con su
madre difunta y la obligatoriedad cristiana del cumplimien-
to de la promesa ofrecida a la divinidad. También la conve-
niencia de tener bien presente la ascética de la muerte, con
la propia escenificación de lo que en arte se conoce como
la vanitas25. Además, aporta el curioso detalle que ya sos-

pechábamos: que es el sastre de su propia mortaja.
Curiosamente, esta fotografía lleva fecha de 9 de diciem-
bre, un día después del de las otras tres dedicatorias:
Madrid día 9 de diciembre/como rrecuerdo que ace años

Muri[o] mi Madre que dios la ten/ga en gloria. merretrato de
di/funto una cosa verdadera./ que tiene que llegar dios
me/diante es promesa que tenía/ y tengo e[c]ha y quiero
cunplila/1914 [recuerda la fecha de la hechura] me yce llo
la mortaja/ llo mismo con Fe y volun/ta interesado. C.C.
[rubricado. En el lateral las dos iniciales: “CC” más la “R” de
recuerdo votivo].
Hay dos variaciones esenciales entre esta escena y la

anterior: la posición del yacente –aquí en escorzo y allí de
25 Observamos que es la única fotografía, con la anterior, que lleva firma y rúbrica en el anverso. Sobre la costumbre de amortajarse con el hábito de
alguna orden religiosa ver Cea (1985).
perfil– y la disposición del crucifijo; en esta fotografía hedonista; cuitada y procaz; religiosa y cínica; devota e
como utensilio principal para bien morir, planteado en iconoclasta; amante y odiadora; dichosa y desgraciada?
cambio en la figura anterior como sacra convensazione. ¿Le sirvió esta terapia iconográfica o, finalmente, a solas
Aquí se representa la muerte en gracia del justo; en la otra, con sus fracasos rompió un día los fetiches como Moisés
la figura venerable del santo. las tablas de la ley?
Aparece C.C. amortajado con hábito de penitencia El artista exhibe e impone a la atención ajena el objetivo
(posiblemente el del Cristo de Medinaceli) advirtiéndose mismo de sus deseos […]. Las tendencias determinantes de un
el cariño en la hechura casera y en los detalles de las hombre y de su vida interior son fuerzas impacientes por
porteras, mangas y cortapisa. Se puede apreciar la cierta alcanzar su fin; aspiran a un objeto que las satisfaga, reclaman
calidad del crucifijo en los remates ¿de plata? con que su posesión. Por ello su destino consiste en transformarse en
van guarnecidos los brazos y el palo de la cruz. También actos. Si, por una razón cualquiera, este logro se ve frustrado,
la de la alfombra, con motivos flordelisados, más las dos el afán de satisfacción se contentaría a falta de ello, con una
ces bordadas de la almohada, que componen el lecho sustitución, que podría ser una apariencia, una imagen.
(René Huyghe 1965: 252)
mortuorio. Extraña la presentación descalza de los pies y
la utilización de la corona aguirnaldada, reservada en

este tipo de retratos para los niños difuntos –¿simple BIBLIOGRAFÍA CITADA
regresión infantil?– antes de la toma de la primera comu- ÁLVAREZ, J. M. 1999. La invención de las enfermedades men-
nión, y también para las doncellas y para las vírgenes tales. Madrid: DOR.
esposas de Cristo en el traje de sus desposorios espiri- BALBO, E. 1998. “Medicina y sociedad en la casa de demen-
tuales. Se advierte la ausencia de velas o cirios dando tes de Santa Isabel de Leganés: una historia clínica de
solemnidad y alumbrando al difunto. Se mantienen 1858-1869”, en R. Ballester (ed.), La medicina en España
(como en la figura anterior) los retablillos devocionales y en Francia y sus relaciones con la ciencia, la tradi-
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mos si esas representaciones impresas para sí mismo le sir- cations 1 : 127-138.
vieron de confesión y medicina y se curó con ellas o, por – 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. París:
el contrario, las diecisiete fotografías fueron sólo diecisie- Cahiers du Cinéna/Gallimard.
te desgarrados gritos mudos que ni él supo escuchar BEERS, C. 1908. A mind that found itself. Nueva York:
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LOCURA DE SANTIDAD.

UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Antonio Cea Gutiérrez

Rafael Huertas García-Alejo1

nunca llegaron a la opinión pública, pero que contienen

elegido miembro de número de la Academia de Medicina la expresión de un “lenguaje psicótico”, impregnado de

Desconocemos si Lafora disertó en el citado congreso

7 Archivos de Neurobiología, 16, 1937. Reeditado por J. Lázaro en 1997.

Hijo de su tiempo, C.C. no encontró mejor salida a sus

mesiánica”. Este tipo de exhibicionismo narcisista proba-

LOCURA torno a los conceptos de pecado, penitencia, reconcilia-

de otras diversas maneras. Cada fotografía se analiza como

Como en pasos o carros teatrales, materializa C.C. la

representación religiosa de sus locuras, que intentamos

Fotografía 1. Ángel caído o el mundo al revés

Destacaríamos dos aspectos fundamentales en esta

vida– y, sobre todo, la fórmula tan acertada para expresar

Viste aquí C.C. camiseta de invierno con porteras late-

El prototipo iconográfico lo tomamos de un detalle

Fotografía 2. La blasfemia del ”mecagoendios”

Las fotografías 2 y 3 parecen corresponder a una

do asomar por las perneras unos marianillos y que va suje-

Fotografía 3. Haciendo higa al espectador o “bésamelculo”

que obra a “calzón caído”.

Fotografía 4. Postración y abatimiento

cúal estoy por ti”, y sirviendo de exemplum como arrepen-

Fotografía 5. Nazareno y penitente

Madrid día 8 de dicien/vre me acen estos Retratos [tacha-

De este texto y, a manera de conclusión, extractamos

– Se deja retratar, en el sentido clásico utilizado para la

– Este retrato sirve de recordatorio fúnebre de su

– Utilización de fórmulas clásicas para mencionar a un

– Su madre y él se declaran devotos de la advocación

– Testimonio de amor perpetuo sin posible olvido del

Fotografía 6. Nazareno de espaldas o Virgen-sagrario

“cara”. La colocación intencionada de imágenes santas a la

Este retrato, como el de la figura anterior, tiene una

Puede servir de prototipo, entre otras, la llamada Virgen

12 La utilización de esta estampa y de otras en distintas fotografías

Fotografía 7. La cruz a cuestas

propia Jerusalén y Calvario, el habitual telón de arquitec-

Puede servir de prototipo iconográfico cualquier pin-

13 En grabados y pinturas marianas de los siglos XVI y XVII se repre-

Fotografía 10. La Verónica

lectura de arriba abajo y de izquierda a derecha son las de

16 Se trata de un grabado de la “Imagen de Nª Sª de Belén […].

Fotografía 11. Cristo de Limpias o trampantojo a lo divino

ce planteada con intenciones procaces y exhibicionistas.

19 Imagen barroca de la localidad cántabra de Limpias, venerada

Fotografía 12. Cefalóforo o el cuerpo místico

buscando ayuda del Padre.

Lo que desde nuestro lado interpretaríamos como el

Fotografía 13. La Cuarta Palabra o ¿“Porqué me has abandonado”?

La meticulosidad obsesiva con que C.C. prepara sus

nición y trampantojo, supliendo la carencia de estos moti-

Como prototipo sirve cualquier Cristo bajo la advoca-

Fotografía 14. “Si eres hijo de Dios baja de la Cruz”, o Santero de la

señalamos en la fotografía 13). Nuestro personaje, con-

En retablos de cofradía y aparte de la advocación titu-

Fotografía 15. Los estigmas incruentos

del lado derecho de su boca la azucena de la misericordia, ni

In somno pacis o la dormición el crucifijo en coloquio interrumpido por la muerte, y ciñe

Fotografía 17. Retrato de difunto o la muerte del justo