1

armas y letras
La Santa. Poemas Morales / josé javier villarreal / 4
La poesía es una ventana que a mi paso se abre / En esta
entrevista, Forough farrojzad rememora su
encuentro con la poesía, ésa ilimitada que, de acuerdo con
la poeta iraní, se encuentra en todas las cosas. Traducción
de manuchehr eftekhar / 12
Amor platónico / hugo garcía / 20
Los primeros latidos de la pasión amorosa en la literatura de
Occidente / La mitología clásica explica que los humanos
siempre estamos en pos de nuestra mitad faltante; la
literatura clásica muestra elevadas muestras de la
búsqueda del amor. / coral aguirre / 26
La Santa. El cabrero / josé javier villarreal / 32
58

ANDAR A LA REDONDA
Pies de gato (Patte de velours) de jacques prévert,
versión de miguel covarrubias / 52
Teatro y cultura viviente / Jorge dubatti explica su
teoría del convivio teatral a partir de la redefinición
de la experiencia de la teatralidad en tres
acontecimientos: el convival, el poético y el
espectorial. / 56

TOBOSO
POESÍA Y PSICOANÁLISIS: BIBLIOCLIPS:
LUGAR DE LA IMAGINACIÓN, Viene Banville
Rodrigo Fresán / 66
IMAGINACIÓN DEL LUGAR LETRAS AL MARGEN:
¿Para quién se escribe?
Michael Harlow escribe sobre esta relación Eduardo Antonio Parra / 70
asentada desde Freud, en la cual el inconsciente NO HAY TAL LUGAR:
se expresa en lo poético y lo poético se posiciona My own private United States
Cristina Rivera-Garza / 74
en el inconsciente.
Traducción de Lety Damn / 8
operación de un vehículo para cambiar su rumbo

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
acrílico sobre tela / 135 x 120 cm

Tras máscaras y fonteras: La monstruosidad en El valiente negro

en Flandes carrie ruiz / 36
La locura y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood / Las
diversas voces de Grace Marks, protagonista de esta novela,
son develadas por cRistina rivera garza para demos-
trar que quizás somos lo que no sabemos que somos. / 44

2


DE ARTES Y ESPEJISMOS
FILTROS DE LA MEMORIA / Adrián Porcel
desarrolla un hiperrealismo que analiza la
experiencia de lo visual y cuestiona cuán real es
lo real filtrando en sus cuadros la memoria de los
objetos / Miguel gonzález virgen / 76
CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS:
Flujos entre el arte y las ciencias sociales / ENRIQUE RUIZ
/ 81
CONSEJO EDITORIAL
Carmen Alardín, José Emilio Amores,
Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias,
Margarito Cuellar, Roberto Escamilla,
Jorge García Murillo, José María Infante,
Humberto Martínez, Alfonso Rangel
Guerra y Humberto Salazar
DIRECTORIO
Rector:
José Antonio González Treviño
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de la UANL
Biblioteca Magna Universitaria
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Monterrey, Nuevo León,
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MISCELÁNEA
Homo quidam: los rostros de nadie
daniel gonzález dueñas nos
tinta sobre papel / 86 x 70 cm
where can i cash this draft?
habla de Nadie, el hombre común
e incierto, no obstante siempre cer-
tero para interceder entre dos
“alguienes” y hacer posible la co-
municación. / 89
Kapuscinski: la acción de la palabra
agata orzeszek relata a José
garza cómo fue su acercamiento
con el renombrado periodista
Ryszard Kapuscinski (1932-2007)
y cómo fue que se convirtió en su
traductora al español bajo la firma
editorial Anagrama / 96

CABALLERÍA
De mujeres y política
josé maría infante / 101
A propósito de Peltre
minerva margarita
villarreal / 102
Cuando la escritura
es la última fuerza vital
víctor barrera
enderle / 104
Publicación trimestral hecha en
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Nuevo León.
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04-2001-103109500000-102.
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3
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 POESÍA

Poemas morales
(De La Santa)
JOSÉ JAVIER VILLARREAL

EXPECTING your arrival tomorrow, I find myself

thinking I love You: then comes the thought:
I should like to write a poem which would
express exactly what I mean when I think
these words.

W. H. Auden

En sirgo de bravatas
sin canto ni función
asperezados lados con fieras pubertades
de hilos y respiros
a la orilla del río.
Apacentó sus fuerzas, aquilató sus ansias, y como pudo dijo
y exoneró el lamento, la vena reventada, el risco levantado,
la purga de esmeralda
con la sola depressa que en los blancos

4
 POESÍA
tamaño infantil (en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 100 cm

creyó adivinar. Arisco en la espesura, cuando la tarde se iba,

fue derrengando sirenas, azucenas en vilo:
huéspedes que se iban conformando con un beso.
Partió. Y cuando su boca sintió los hechizos de las ramas
quiso comulgar con flores, con colores desvaídos.
Después, se acurrucó
para soñar un rato con la tarde ya perdida.

5
 POESÍA

II

a Santiago Javier

No importa la clave,
el dardo traspasando el cuerpo que se inclina.
No importa la selva, tu cama, el cuarto suspendido,
la cantidad, el pago, el documento.
No importa el azul cuando la lluvia arrecia y las gradas del
estadio muestran su tristeza,
el silencio, la flecha, el camino que estás por recorrer.
No importa el peso, el brillo de los cubiertos, la loza sobre la
mesa,
la resaca, la tormenta que se estaciona sobre tus horas.
No importa la caricia, el murmullo,
el golpe, la redondilla que canta tu nombre, la novela o el libro
bajo la cama.
No importa el cassette, la ropa, las toallas invadiendo el
paraíso.
No importa que amenacen tus horas sacrificando un becerro que se
muere de frío.
No importa el sonido metálico e incisivo,
esa forma de amanecer que fatiga tu alma.

6
 POESÍA

III

Como la escamosa situación del pez

cuando se pone a leer los periódicos
y descubre horrores, devastaciones,
la estupidez que flota
sobre la superficie de las aguas,
sobre su cabeza
con el mismo brillo del gancho y del arpón,
con sus mismas consecuencias royendo el hueso de la estabilidad,
carcomiendo el punzón que humedece la hoja donde no se escribe,
donde los barcos se hunden
en un camino que se pierde entre los rostros
y desgarra con sus filos
la delicada piel de la conciencia;
la misma con que el pez hojea las páginas del diario
y se queda mudo, grave, en su pecera
bajo la vigilante presencia de los gatos.

7
 Michael Harlow
traducción de lety damn

¿Cuál es el origen de nuestra primera pena?

Reside en habernos negado a hablar…
nació cuando nos guardamos dentro
lo callado …

Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación

T
res voces psicoanalíticas rinden tributo a la mente poética: “Ante
el problema creativo del artista, el psicoanálisis debe arrojar las
armas”; “el verdadero poeta es un psicólogo intuitivo… capaz de
una profunda perspicacia”; “no me avergüenzo al decir que
Shakespeare sabía tanto como un psicólogo”. Estos son sólo algunos de los muchos
tributos y reconocimientos que eminentes psicoanalistas han rendido a la poesía y
a los poetas a través del tiempo. Por acuerdo general (aunque siempre haya
detractores en ambos bandos) se cree que sin los artistas —en este caso los poetas,
que son ejemplos en la aptitud para la “profunda perspicacia” de lo más hondo del
útero llamado inconsciente— no habría un proyecto llamado “psicoanálisis” como
lo conocemos actualmente. De hecho, la palabra “inconsciente” en sí, que Freud,
fundador del psicoanálisis, atribuye a los “poetas y filósofos [que] descubrieron el
inconsciente antes que yo… Lo que yo descubrí fue el método científico mediante el
cual puede descubrirse el inconsciente”1.

Poesía
y Psicoanálisis:
lugar de la imaginación, imaginación del lugar
8
 La primera voz es de Freud, el más literario de los
analistas (en su ensayo de 1928, Dostoievsky y parrici-
ejercicio de ideas / acrílico sobre tela / 100 x 130 cm
dio); la segunda es la del analista Elle Sharpe, y la ter-
cera de D.W. Winnicott, uno de los más avanzados
analistas de su generación —todos figuras destacadas
en la evolución del psicoanálisis en el siglo XX.
El mismo Freud, quien fuera todo un literato en una
larga línea de narratólogos o narradores que “asalta-
ron lo inefable” —algunas veces proclamado “poeta del
inconsciente” cuyo texto embrionario, La interpretación
de los sueños (1900) ha sido llamado el “gran poema del
inconsciente”—, como “fundador” del psicoanálisis
(así como muchos de sus colegas), se sumergió en la
1 Freud en su septuagésimo cumpleaños.
9
literatura, y aunque no ganó el premio gordo, el Nobel,
ganó el apreciado Premio Goethe de Literatura; se vol-
vió hacia lo que muchos poetas conocen a fondo como
“lo mitopoético” —ese lugar del “imaginario persisten-
te”— en busca de la metáfora acertada para el drama
familiar del complejo de Edipo —y aquí hay resonan-
cias del recinto mismo de la imaginación, al escuchar
de Esquilo, el gran poeta y dramaturgo griego, cómo
“las palabras son remedios para las mentes enfermas”.
Creo que es un indicio de que Freud, quien dedicó gran
parte de su vida analítica a escribir para la vindicación
del psicoanálisis como ciencia, acabó escribiendo lo que
para nosotros suena y se ve como lo que solíamos lla-
mar Literatura.
Y bien puede ser cierto, o cuando menos un deseo
acertado, que leer literatura es la mejor preparación
para ejercer el psicoanálisis, sugiere Adam Phillips
(2000), analista, crítico y escritor. Aprendizaje del “es-
tar dentro del alfabeto”, por decirlo así, donde Lacan
sugiere l’inconscient est comme language: el inconsciente
es como el lenguaje. Creo que podemos decir sin gran
riesgo de hipérbole que, sea lo que sea, capacitarse en
psicoanálisis es capacitarse en lenguaje. Seré más es-
pecífico: “el lenguaje en su condición para un uso es-
pecial”. Es la manera en que usan los poetas este lenguaje lo
que le da tanto atractivo para los psicoanalistas; tan
es así, que se ha dicho que los poetas son “ídolos secu-
lares” de los psicoanalistas. La cuestión de la “envidia”
puede ser tema para otra plática.
¿Qué habrá entonces entre poesía y psicoanálisis
que les une como pareja de largo noviazgo, en lo que a
veces parece una relación más bien íntima (cuando no
cae en el antagonismo) cuyo proyecto compartido, en
el mejor de los casos, parece consistir en usar el len-
guaje para que las “palabras sueñen de nuevo”, de ma-
nera que en ambas disciplinas se pueda descubrir algo
vital e importante para ese diálogo que por un lado
llamamos poesía y por el otro psicoanálisis, en cuya
médula parece estar lo que significa coexistir con otros
en el mundo? “Hablar al frente / de mí mismo con cada
oído vivo/ Y descubrir qué es lo que quiero”. Palabras
10
del poeta W.S. Graham (1979) que cualquier psicoana-
lista quisiera adjudicarse.
“Todas las palabras fueron alguna vez / un poema
¿no?”, dice la hija de Casandra en un poema y libro ti-
tulados así (Harlow, 2005)2. Igualmente, cada palabra
tiene una larga y profunda historia. “Profundo es igual
a verdad”, afirmó el filósofo y poeta presocrático
Heráclito “abriendo camino a una hermenéutica psi-
cológica”. La poesía se regodea con esto y con el deseo
del psicoanalista, no tan secreto, que ocurra con ma-
yor frecuencia.
Sea lo que sea, además e independientemente de
los otros usos que puedan darle, “la práctica del arte
es una actividad psicológica, la activación inconscien-
2
N. de la E . En esta parte, “la hija de Casandra” se refiere al título del libro
Cassandra’s daughter (Auckland University Press, 2005): “ ‘Every word was
once / a poem, isn’t it?’, says Cassandra´s daughter, in a poem and book of
that same title”.
IDEAS (ESPEJEADA y en grises) / acrílico sobre tela / 100 x 130 cm
te de una imagen arquetípica: el artista apresa la ima-
gen y, sacándola del inconsciente más profundo”, dice
Jung (1971), reconoce la relación íntima que hay entre
la mente analítica y la poética. Un lenguaje para tra-
bajar y escribir con las bases mitopoéticas de la mente
que reside en la médula de lo que hacen los poetas, y
en gran parte es la causa de que hayan sido proclama-
dos “ideales del ego” por el analista. Una relación don-
de el idioma y el lenguaje del sueño son primordiales,
así como el proyecto compartido esencial de que ha-
blamos para darle sentido a la vida, para describir de
alguna manera por qué somos tan indescifrables para
nosotros mismos y el mundo. Cuando los psicoanalis-
tas hablan de qué es lo que vuelve a los poetas “ídolos
seculares”, lo que parece ser la causa de que “arrojen
sus armas” y deseen cultivar esa especie de sensatez
poética del lenguaje, es el oído atento a lo mitopoético:
una manera de observar y escuchar al inconsciente, no
sólo en términos de la fluidez asociativa que el lengua-
je busca de manera natural (la “libre asociación” de
Freud, y la más amplia y creativa “imaginación activa”
de Jung), sino estar en lo que intuitivamente conocen
los poetas como estado de ignorancia —o sea no saber
demasiado antes de escucharlo—, lo que el poeta Keats
(que también estudió para “científico”) en 1817 llamó
capacidad negativa (tan preponderante en el psicoanáli-
sis) en aquella famosa carta a sus hermanos: “cuando
un hombre es capaz de transitar entre incertidumbres,
misterios, dudas, sin que un sólo irritante le alcance
después del hecho y la razón”. El distinguido analista
Wilfred Bion incluso afirma: “toda sesión debe ser
como la formulación de Keats en el sentido de que como
analista uno debe esforzarse por ser como el Man of
achievement (El hombre realizado) de Phillips.
Cuando el psicoanálisis privilegia lo poético, se ha-
bla de escuchar a la psique inconsciente como se escu-
cha lo mitopoético: esto es, aspirar a un estilo imagi-
nativo del discurso y escuchar la voz del inconsciente
como lo hace en la psicología de la imagen —por me-
dio del sueño, la fantasía y el arte— donde mito y me-
táfora, símbolo y paradoja, tropos esenciales del poe-
ta, son divisas de la perspicacia y la comprensión, maneras
de llevar una conversación que podemos llamar, en sus
formas dadas, poesía y psicoanálisis, donde lugar de la
imaginación es imaginación del lugar. Lo que el analista
posjungiano James Hillman (1979) aduce, casi con fiere-
za, hablando como escritor-poeta: “Quiero que la psico-
logía se base en la imaginación de la persona más que en
estadísticas y diagnósticos. Quiero que la mente poética
se aplique a las historias clínicas para poder leerlas [y es-
cucharlas] como lo que son: formas de ficción y no infor-
mes científicos”. Dejar que el inconsciente hable cuando
el ego está bloqueado o silenciado es quizás otra manera
analítica de expresarlo.
11
Cualquier poeta auténtico lo entiende muy bien:
explotar esa “corriente maestra debajo de la superfi-
cie” (Coleridge), transformar lo invisible a visible (lo
que los poetas hacen en lo que conocemos por poema);
hacer consciente lo inconsciente. La versión de seme-
jante “perspicacia profunda” en el psicoanálisis podría
ser: como artista creativo, el poeta transforma nues-
tras transgresiones, nuestros deseos inaceptables, a una
forma aceptable, incluso placentera. Hace visible el
juego de sombras invisible del yo que se atreve a redi-
mir al “fallido artista que hay dentro del paciente”.
Y aquí señalo al filósofo Heidegger como compañe-
ro de viaje en una especie de salud a la poesía: “La poe-
sía nunca es únicamente una modalidad más elevada
del lenguaje cotidiano, sino que el lenguaje cotidiano
es un poema olvidado y agotado…” Como la poesía pa-
rece saber, y el psicoanálisis sigue recordándoselo a sí
mismo: cuán a menudo nos encontramos “sin saber lo
que uno quiere… como si hubiéramos aprendido un
idioma y luego olvidáramos cómo hablarlo” (Phillips,
2000). Si olvidar siempre se refiere a recordar, enton-
ces para encontrar ese idioma olvidado o “perdido”
mediante lo que podemos llamar una forma
mitopoética de escuchar y decir, debemos ir al centro
del diálogo entre la poesía y el psicoanálisis. A veces
podemos ser inaceptables, pero no podemos ser inin-
teligibles para nosotros mismos. Como ya saben los
poetas y la poesía, y los analistas y el psicoanálisis si-
guen descubriendo: siempre habrá el “clamor de lo in-
congruente”, lo irracional y lo inaceptable. Después de
todo, existen suficientes buenos poemas y buenas se-
siones analíticas generadas por la circunstancia de que
“suceden muchas cosas buenas en la oscuridad, ade-
más de Santa Clos”.
Bibliografía
Bachelard, Gaston. (s / f) The Poetics of Reverie: Boston: Beacon Press.
Freud, Sigmund (1928). “Dostoevsky and Parracide”, en Phillips, Adam
(2000). Promises, Promises. London: Faber and Faber.
Freud, Sigmund (1961). Standard Edition of Complete Works. London: Hogarth
Press.
Graham, W. S. (1979). Collected Poems 1942-1977. London: Faber and Faber.
Harlow, Michael (2005). Cassandra’s Daughter. Auckland, NZ: Auckland
University Press.
Hillman, James (1979). The Dream and the Underworld. New York: Harper
and Row.
Jung, Carl Gustav (1971). Collected Works, The Spirit in Man, Art, and Literature.
Vol. 15. Eds. Read, Fordham, Adler. Traducción R.F.C. Hall: Prince-
ton University Press.
Phillips, Adam (2000). Promises, Promises. London : Faber and Faber.
12
Entrevista a

Forough
Farrojzad
 LA POESÍA
es una ventana
que a mi paso se abre 1

Traducción de Manuchehr Eftekhar

“
Y
o no soy como aquellas personas que, cuando ven que
alguien ha tenido una experiencia dolorosa por
golpearse con una piedra, concluyen que no se debe ir
hacia la piedra. Hasta que yo misma experimente el romperme la
cabeza con una piedra, no entenderé el significado de ésta. Quiero
decir que yo, después de leer la obra de otros poetas como Nima
Yushij2 , he escrito muchos malos poemas. Yo necesitaba crecer en
mí misma, y este crecimiento requiere tiempo. Con las pastillas
de vitaminas de golpe no se puede crecer. Llegar a ser alto es algo
aparente, los huesos en sí mismos no crecen. En todo caso, hubo
un tiempo en que escribía poesía y de modo natural en mí bullía.
Cada día dos o tres poemas: en la cocina, en el momento de utilizar
la máquina de coser; en fin, versaba porque uno tras otro leía libros
de poesía. De este modo, obtuve riqueza poética y también logré
un pequeño talento que de algún modo debía devolver. No sé si
era poesía o no, sólo sé que fueron fáciles y sinceros.

13
“Todavía yo no estaba hecha; el lenguaje, la forma y el
mundo del pensamiento específicamente mío aún no
lo había encontrado. Estaba en un ambiente pequeño
y estrecho que podría llamarse la vida familiar. De
repente me quede vacía de todas aquellas palabras,
cambió mi ambiente. A la fuerza y de modo natural
cambió. El muro y La rebelión en realidad son un intento
desesperado entre dos etapas de la vida: son las últimas
respiraciones antes de un tipo de liberación, cuando el
hombre llega al pensamiento. En la juventud los
sentimientos tienen raíces débiles, pero más atracción.
Después, si no son dirigidos o si no son el resultado del
pensamiento, se secan y mueren. Yo he observado el
mundo alrededor; los objetos, las personas, y las líneas
esenciales de este mundo las descubrí y cuando quise
hablar de ellas vi que necesitaba las palabras, nuevas
palabras que se relacionaran con aquel mundo. Si
hubiese tenido miedo, hubiera muerto. Sin embargo no
tuve miedo. Encontré las palabras. Que éstas aún no
tengan carácter poético no depende de mí. Tienen vida.
Las palabras se poetizan cuando se convierten en
poesía, por tanto, se requieren cambios e
intervenciones en los ritmos. Si esta necesidad no
hubiera ocurrido de modo natural, la influencia de
Nima sería inútil. Él fue mi guía, pero yo soy constructora
de mí misma. Yo siempre tuve confianza en mis propias
experiencias. En ellas me apoyaba. Primero tenía que
descubrir cómo Nima había descubierto su propio
lenguaje y forma. Si no lo hubiera hecho no hubiese tenido
resultado, porque me habría convertido en un imitador
sin moral. Tuve que ir a aquel camino; es decir, tuve que
vivir. Cuando digo “es necesario”, este “deber” significa
un tipo de tenacidad natural e instintiva en mí.
1
Fragmentos de una entrevista con Forough Farrojzad (Teherán-Irán,
1935-1967) publicada en la revista Arash en los números 1 y 2 (Teherán).
Fue realizada entre los años 1965 y 1966. Tengo dudas con respecto a la
fecha de realización de la entrevista; según Nazanín Amirian (Forough
Farrojzad: Noche en Teherán, 2000), está fechada en 1959. Yo no lo creo,
por que Forough misma en la conversación indica que algunas obras suyas
pertenecen a fechas posteriores a 1959. En el libro original, que yo he tra-
bajado, tampoco se indica el nombre del entrevistador. El libro es: Una
selección de los poemas de Forough Farrojzad, sexta edición, publicado por la
Editorial Morvarid, Teherán, 1978.
2
Nima Yushij (1895-1960) es el poeta que creó el movimiento poético
moderno iraní durante la primera mitad del siglo XX. Referente la obra
de Nima Yushij, ver la Antología de Nima Yushij, Sohrab Sepehrí y Ahmad Shaml.
Tres poetas persas contemporáneos (Barcelona, Icaria, 2000). Ver también:
www.angelfire.com/rnb/bashiri/Poets/Nima.html.
3
Ahmad Shamlú (1925-1999), considerado el gran renovador de la poesía
persa contemporánea . Existe traducción en español de Aurora (Madrid,
Papeles de invierno, 1995). Ver también: www.angelfire.com/rnb/bashiri/
Poets/Shamlu.html
14
“Aparte de Nima, otros muchos me fascinaron. Por
ejemplo, Ahmad Shamlú3. Él, desde la estética poética,
el gusto poético y mi sentimiento, está muy cerca de
mí. Cuando leí: “La poesía es la vida”, entendí que las
posibilidades de la lengua farsi son muy grandes. Me-
diante esta lengua y sus cualidades se puede hablar de
un modo sencillo, tal como ahora estoy hablando con
ustedes. Sin embargo el descubrimiento no es suficien-
te. Bien, una vez que lo descubrí me pregunté ¿des-
pués, qué? Inclusive para hacer mimesis se requiere ex-
periencia. Debería de una forma natural, en mi interior
y según mis necesidades, sentir y pensar, ir hacia este
lenguaje. Y este lenguaje de modo natural en mí estaba
formándose. Yo creo en este camino. He caminado con
un objetivo: escribir mucho.
“Yo soy una persona sencilla. Precisamente cuando
quiero hablar, ser sencilla en mí es una necesidad. Yo
nunca he estudiado ritmo prosódico. Lo encontré en
los poemas que estaba leyendo, así que para mí no eran
órdenes: eran caminos que otros habían caminado. Una
cosa que me hace feliz es que no me he hundido en
nuestra literatura clásica y no he estado enamorada de
la literatura occidental. Yo estaba en la búsqueda de
algo en mi interior y en el mundo alrededor —en una
época concreta que desde la vida social y la del pensa-
miento, y el ritmo de esta vida, tiene cualidades espe-
ciales mías, la clave está en que las entendamos y las
incorporemos a la poesía. Para mí las palabras son muy
importantes. Cada palabra tiene su propio espíritu, del
mismo modo que los objetos. Yo no estoy atenta a la
antigüedad poética de las palabras y los objetos. No
importa que hasta ahora ningún poeta haya usado la
palabra ‘explosión’ en sus poesías. Yo, desde la maña-
na hasta la noche, en cualquier lado que miro algo está
explotando. Cuando yo poetizo, no puedo traicionar-
me a mí misma. Si la visión es la visión de hoy día, el
lenguaje también encontrará sus propias palabras y la
armonía en estas palabras; y cuando el lenguaje se está
construyendo y tiene unidad y es sincero, conllevará
también su propio ritmo y así influirá en las tonalida-
des corrientes.
“La frase simplemente toma forma en mi cerebro y
yo la escribo. Yo doy forma de un modo sencillo a la
frase sobre el papel y el ritmo es como un hilo que en-
tre las palabras pasa, sin ser visto, solamente las sos-
tiene y no las deja caer. Si la palabra “explosión” no
cabe en el ritmo y, por ejemplo, lo interrumpe; enton-
ces esta interrupción es como un nudo en el hilo. Con
los nudos se puede también crear el principio del
“nudo” e integrarlo en el ritmo de la poesía. Del con-
junto de los nudos se puede crear la uniformidad y la
armonía. ¿No te parece que Nima hizo lo mismo? En
mi opinión, es tiempo de sacrificar los “conceptos” por
razones de respeto al ritmo pasado. En la lengua farsi
existen ritmos que golpean menos y se acercan al rit-
mo de la conversación. Se pueden tomar y ampliarse.
El ritmo se debe crear de nuevo y aquello que constru-
ye el ritmo debe administrar al ritmo —a diferencia de
los tiempos pasados—: el sentido del lenguaje, el ins-
tinto del lenguaje, y la expresión musical natural de
las palabras. La cuestión del ritmo es del sentimiento
y no es una cuestión de lógica–matemática. Mi oído
debe aceptarlo. Cuando me preguntan acerca del len-
guaje y del ritmo y a qué tipo de posibilidades he lle-
gado, sólo puedo decir que he llegado a la sinceridad y
lo simple (lo sencillo). Esta cuestión no se puede mos-
trar con las figuras geométricas. Se debe elegir pala-
bras reales y con más sentido, aunque las palabras no
sean poéticas se deben a la forma, y no intentar llevar
las palabras a la forma. El exceso de ritmo se debe de-
jar fuera. ¿Y si se deconstruye? Que sea así. Si su senti-
miento y sus palabras tienen su propia fluidez, ense-
guida este daño “convencional” se puede recuperar. De
estas deconstrucciones es de donde se puede crear algo
nuevo. Cuando la capacidad del oído está limitada, el
talento de la aceptación no será limitado. Estos nue-
vos sonidos deben ser descubiertos; la dificultad con-
siste en que la cuestión del lenguaje y la del ritmo son
inseparables. Están juntos y la llave de acceso a ellos
está en ellos mismos.
“Sin embargo, referente a mi propia poesía, si us-
ted piensa que el problema de la forma en mi poesía
está resuelto o hay una autonomía entre los elementos
de mi poesía, yo pienso que esto es el resultado de un
modelo de elección y no depende de los momentos de
la creación. Hay que ir paso a paso, como cuando uno
estudia inicia desde la infancia hasta llegar a la uni-
versidad. Yo aún no sé en qué curso estoy, sólo sé que
todo con su propia dinámica se forma y esto quiere
decir descubrirse a sí mismo y llegar a sí mismo. Ahora
los gestos, los pensamientos, los sentimientos, los en-
tendimientos y las percepciones son los que, en secre-
to pero decisivamente, me guían. La poesía, como el
hombre, debe llegar a ser adulta, después puede hacer
cualquier cosa, después de esta etapa apenas la poesía
tiene derecho a ser expresada. De todos modos hay que
15
superar esta fase. Tal vez todo el mundo piensa que
esta etapa ya está superada. Tal vez tengamos dema-
siada auto-confianza, en todo caso, se debe llegar a la
sabiduría. Hasta en la vida cotidiana y normal.
“La dificultad estriba en que aún no puedo expre-
sar todo lo que deseo. Yo soy vaga. Siempre huyo de
mis cualidades positivas y me dejo en la mano de los
aspectos negativos de mí misma. Y todo ello influye,
sin lugar a dudas, en mi poesía. Cuando observo mi
libro Nuevo Nacimiento me da pena. Es el resultado de
cuatro años de mi vida. Es muy poco. Yo no sopeso mis
poesías colocándolas en una báscula; sin embargo, es-
peraba y espero más de mí misma. En la noche, al mo-
mento de acostarme me pregunto: ¿Qué he estado ha-
ciendo durante el día? Quiero decir que podría tener
un crecimiento poético más acelerado, pero en lugar
de apoyarlo lo he frenado con las desesperanzas filo-
sóficas y la falta de ganas, que son resultado de un pen-
samiento limitado de pedir demasiado y tener gran-
des expectativas de la vida.
“No puedo saber donde tengo más éxito, pero sa-
berlo no es necesario. Por lo que debo pasar, la poesía
fluye. No puede quedarse en una forma bella. Pensar
en el éxito engaña al hombre. Nos hace orgullosos e
inmóviles. Yo quiero vivir, encontrar y aprender nue-
vas cosas. No obstante, conozco mis fallos. Yo estoy
más interesada en el contenido. Ahora tengo también
más años y para una mujer los treinta significan ma-
durez. Sin embargo, el contenido de mi poesía no es el
de una poeta de treinta años, es más joven. Y esto en
mi libro es un defecto. Se debe vivir informado, cons-
ciente, con inteligencia y con sentido común. No tuve
una educación mental con base en un método correc-
to, así que mis lecturas han sido desordenadas y he vi-
vido por pedazos; el resultado es que tarde en desper-
tar. Yo siempre creo más en la última poesía que en
cualquier otra. El periodo de esta creencia es muy bre-
ve. Después pierdo el interés y todo me parece simple.
De mi libro Nuevo Nacimiento me quedaría con la parte
final para empezar de nuevo. Un tipo de inicio mental.
El problema del lenguaje por sí mismo se resolverá y el
lenguaje creará el ritmo. Lo principal es lo mental y el
contenido. Pienso que todas las personas que se dedi-
can a la tarea artística su razón —o una de sus razo-
nes— es un tipo de necedad inconsciente de enfren-
tarse con la muerte. Estas personas son las que aman
la vida y que entienden del mismo modo la muerte. La
tarea artística es un intento por permanecer o dejar
algo de uno mismo en este mundo y negar el significa-
do de la muerte. A veces pienso que es verdad que la
muerte también es una ley natural y que las personas
sólo frente a la ley sienten que son pequeñas. Es un
problema que no tiene solución, contra ella no se pue-
de luchar, es inútil. Quizás así es mejor. Esto es una
interpretación general que tal vez sea estúpida. La
poesía es para mí como un amigo que cuando lo veo
puedo contarle mis cosas tranquilamente. Es un ge-
melo que me completa, me satisface, sin molestarme.
Hay personas en la vida que para recuperar sus ausen-
cias se refugian en otras personas. Pero nunca las re-
cuperan —si fueran recuperables, esta relación ¿no
sería la más grande poesía del mundo y de la existen-
cia? La relación entre dos personas nunca podrá com-
pletar o perfeccionar a alguno de los dos —precisa-
mente en esta época—, en todo caso hay gente que se
refugia en estas cosas. La poesía para mí es como una
ventana que cuando paso por su lado automáticamen-
te se abre. Así que me siento allí, y contemplo, canto,
grito, lloro. Me unifico con la imagen de los árboles, y
sé que al otro lado de la ventana hay un espacio y una
persona que me oye. Una persona que probablemente
estará dentro de 200 años, o que 300 años antes ya
existía. No hay diferencia —a pesar de ello es un me-
dio para comunicarse con la vida, en un sentido am-
plio. Lo bueno es que cuando una persona recita poe-
mas puede decir: yo también existo o yo existía. De
otra manera, si no fuera así, ¿cómo uno podría decir
que yo existo o yo existía?
“Yo en mis poemas no busco nada sino que en ellos
me encuentro a mí misma. Pero en la poesía de otros, o
en la poesía en general…, algunas poesías son como las
puertas abiertas donde ni de este lado ni del otro hay
nada —se debe decir que pena con la hoja de papel. En
todo caso hay poemas que son como puertas cerradas
que cuando las abres descubres que te han engañado,
no merecían la pena abrirse. El vacío es tan terrible
que el recargado de este lado no recupera nada. Lo esen-
cial está en otra parte. Este modelo de trabajo es como
una broma o un engaño. En una poesía verdadera y real
uno puede parar durante mucho tiempo y aún se pue-
den encontrar cosas nuevas. En ella hay horizonte, hay
espacio, hay belleza, hay naturaleza, hay hombre, hay
vida y una unión sincera con todas estas cosas y una
visión consciente y sabia de todas ellas. Yo gusto de
este tipo de poemas. Quiero que la poesía agarre mi
mano y me lleve consigo. Me ayuda a aprender a pen-
16
sar, percibir, observar y sentir; es el resultado de una
mirada, un pensamiento y un punto de vista acerca de
las cosas. Yo pienso que la tarea artística debe estar
acompañada de la conciencia y la percepción. Estar
informado respecto a la vida, a la existencia, al cuerpo,
ser consciente al comer una manzana. No se puede vi-
vir solamente con el instinto. Es decir, un artista no
puede y no debe hacerlo. El hombre debe tener una
visión sobre sí mismo y del mundo exterior, y es esta
necesidad la que obliga al hombre a pensar y tener es-
peranza. Cuando el pensamiento se pone en marcha el
hombre está más seguro en su sitio. No estoy diciendo
que el poema deba ser pensante, ni estúpido. Estoy
diciendo que los poemas, como cualquier otro tipo de
arte, deben ser el resultado del sentimiento, y las per-
cepciones y el entendimiento que mediante el pensa-
miento y la educación deben ser guiadas. Cuando el
poeta es consciente y realmente es un poeta, es decir
un “poeta consciente”, ¿saben cómo sus pensamientos
entran en sus poemas? Como una mariposa que viene
detrás de una ventana o como una tortuga que des-
cansa en el sol, así de fácil y bello.
“La poesía puede tener diferentes formas. A veces
la poesía por sí sola es “poesía” —mi intención aquí al
usar la palabra ‘poesía’ es nuestro sentimiento cien por
ciento con respecto a ella y no su sentido general. Por
ejemplo, cuando en el atardecer vemos un árbol y de-
cimos cuánto es poéticamente– algunos poemas son
así, quiero decir, son bellos. Acarician. En todo caso
algunos poemas son poéticos. Desde luego estos son
poemas. Sin embargo la poesía no se limita a ello. Esta
tiene su propio lugar. La poesía es algo que puede ser
la causa de delicadeza y belleza como sus elementos.
Nuestro intento no puede ser reducido sólo a que otras
personas queden contentas. No, la respuesta al arte no
puede ser solamente para contentar. Construir y crear
son dos cosas diferentes. Yo pienso que lo que real-
mente hace daño a nuestra poesía es la atención a la
belleza. Nuestra vida es diferente. Es agresiva. Todo
ello hay que agregarlo a la poesía. Nuestra poesía ne-
cesita recibir esta agresividad y las palabras que no sean
poéticas para animarse y tener frescura.
“Refugiarse en una habitación cerrada y contem-
plar el interior de uno mismo en estas condiciones son
inaceptables. Yo digo que el mundo abstracto de uno
mismo debe ser el resultado de la búsqueda y la con-
templación y de una permanente relación con el mun-
do exterior. El hombre debe contemplar hasta que sepa
mirar y tenga la capacidad de elegir. Cuando el hom-
bre encuentra su propio mundo entre la gente y en el
fondo de la vida, entonces podrá llevarlo consigo mis-
mo; y en el interior de aquel mundo puede tener con-
tacto con el exterior. Cuando vas y vuelves de la calle a
tu casa, algunas cosas de la calle quedan en tu mente y
pertenecen a tu propio mundo personal. Sin embargo,
si no vas a la calle y solamente te quedas en el interior
de ti mismo, y te quedas satisfecho de ello por el sim-
ple hecho de pensarlo, no sabemos si tu pensamiento
se adapta a la realidad de la calle y a las cosas que ocu-
rren en ella. Posiblemente en la calle haya luz y tú, en
cambio, pensarás que aún esta oscura; posible que haya
paz y tú imaginarás que aún hay guerra. Este caso es
un aislamiento negativo. Ni es el salvador del hombre
y tampoco es constructivo. En todo caso la poesía nace
de la vida. Todo lo que es bello y todo lo que crece es el
resultado de la vida. No se debe huir y negar. Se debe
ir y obtener experiencia. Incluso es necesario vivir los
peores y terribles momentos y obtener de ellos expe-
riencia desde la conciencia. El contacto con la vida y
la existencia es necesario para cualquier artista. Si no
fuera así, ¿de qué se alimentaría?
“Con respecto a la poesía no puedo pensar de modo
limitado. Afirmo que la poesía está en todas las cosas.
Sólo debemos encontrarla y sentirla. A pesar de tener
una tradición clásica de poesía, los temas de nuestra
poesía son limitados. O habla de una espiritualidad tan
“elevada” que deja de ser humana o es un tipo de con-
sejo y canto fúnebre. El lenguaje es un lenguaje espe-
cial y establecido. Entonces ¿qué hay que hacer? Nues-
tro mundo es un mundo diferente. Uno en el que el
hombre está caminando sobre la luna, y algunos —des-
de luego nosotros no, sino otros— piensan que esto es
solamente un problema científico, no. Entonces, se
Con respecto a la poesía
no puedo pensar de modo limitado.
escribe un poema acerca de un cohete. Los sabios di-
rán: no, ¿dónde está el poeta? Como si éste fuera un ser
lleno de expresiones tristes o de enamoramiento, o un
ser doloroso y pobre que sólo sabe decir “yo tengo do-
17
lor” o “yo sólo sufro”. Los poemas no deben tener sola-
mente el aroma de un perfume. Se debe permitir que
algunos sean no poéticos, que sean imposibles de en-
viar a un enamorado. Cuando yo paso por una calle
que está llena de un olor putrefacto de urea, no voy
eligiendo el mejor perfume para describir el olor a urea.
Esto sería una estafa. Uno debe llegar a un nivel de
conocimiento. Yo no he aprendido poesía leyendo li-
bros; si fuera así, ahora estaría escribiendo oda. Empe-
cé a andar como un niño que se pierde en un bosque.
Fui a cualquier lugar y me he fijado en todo y todas las
cosas que me llamaron la atención y finalmente he lle-
gado a una fuente y en ella me encuentro, es decir, yo y
todas las experiencias del bosque. Ahora la poesía es
un asunto serio para mí. Es una responsabilidad que
tengo delante. Es un tipo de respuesta que debo dar a
mi propia vida. Le tengo tanto respeto a la poesía como
una persona religiosa la tiene por su religión. No pue-
de basarse sólo en el talento. Crear una buena poesía
requiere tanto esfuerzo y trabajo como un descubri-
miento científico.
“También creo en otra cosa y es el “ser poeta” en
todos los momentos de la vida. Ser poeta es ser huma-
no. Conozco algunos que en sus comportamientos dia-
rios no tienen nada que ver con sus poemas. Es decir,
cuando dicen poemas son poetas. Y después termina.
De nuevo son como una persona hambrienta con pen-
samientos limitados, pobres, celosamente pequeños;
bien, yo no creo en las palabras de estas personas. Doy
mucho valor a la vida misma, y cuando estas personas
levantan sus puños y gritan, yo no les creo. Y además
me producen odio. Me digo a mí misma “tal vez todo
este ruido sólo es por sus propios intereses”. Pienso
que cuando alguien se dedica a la tarea artística pri-
mero debe construirse a sí mismo y llegar a la perfec-
ción, si puede. Después sale de sí mismo y se observa
como mediador de la existencia. Así podrá dar un as-
pecto generalizado a su percepción, pensamientos y
sensibilidades”.
VENTANA

Una ventana para ver

una ventana para oír
una ventana que llega a su fin
al corazón de la tierra, como el aro de un pozo
y se abre hacia la extensión de ese afecto repetido y azul
Una ventana que llena las pequeñas manos de la soledad
con el nocturno desprendimiento
de dadivosas estrellas
Y desde ahí
se puede invitar al sol al exilio de los geranios
Me basta una ventana

Vengo de la tierra de los muñecos

cruzando las sombras de árboles de papel
que se elevan en el jardín de un libro ilustrado
desde las estaciones secas de las yermas experiencias
de la amistad y el amor.
En las polvorientas callejuelas de la inocencia
de los años en que crecían las pálidas palabras
detrás de las mesas de colegios tuberculosos
del instante en que los niños llegaron a escribir la palabra
“piedra” en la pizarra
y los mirlos agobiados se fueron volando del viejo árbol

Vengo de entre las raíces de las plantas carnívoras

y aún ocupa todo mi cerebro
el grito de espanto de aquella mariposa
que fue crucificada en el cuaderno con un alfiler

En aquellos días en que mi confianza se colgaba del débil

hilo de la justicia
y por toda la ciudad
descuartizaban el corazón de mis lámparas
En aquellos días en que cerraban los infantiles ojos de
mi amor
con el oscuro pañuelo de la ley
y saltaban chorros de sangre
de las fruncidas sienes de mi deseo
en aquellos días en que mi vida ya no era nada,
nada excepto el tic-tac del reloj de pared
comprendí que debo, debo, debo
amar locamente
No basta una ventana

18
Una ventana sobre un instante de conciencia, mirada y
silencio

Ahora el joven nogal

ha crecido tanto que interpreta el significado del muro para
sus tiernas hojas
Pregunta al espejo
el nombre de tu salvador
¿Acaso no está más sola que tú
la tierra que tiembla bajo tus pies?
Los profetas han traído
a nuestro siglo
mensajes de destrucción
¿Acaso estas continuas explosiones
y estas nubes venenosas
son el eco de los versos sagrados?
¡Amigo! ¡Pariente! ¡Hermano!
Cuando llegues a la luna
escribe la historia del genocidio de las flores
Los sueños se caen siempre
desde su alta ingenuidad y mueren
Yo huelo un trébol de cuatro hojas
que ha brotado en la tumba de mis viejos conceptos
¿Acaso mi juventud fue aquella mujer enterrada en el sudario
de su recato y su pureza?
¿Volveré a subir las escaleras de mi curiosidad
para saludar a Dios, que pasea por el tejado de su casa?

Siento que el tiempo se ha ido

Siento que el “instante” es mi parte en las hojas de la historia
Siento que la mesa es una distancia falsa
entre mi pelo y las manos de este triste forastero
Dime una palabra
¿Quién te concede el afecto de un cuerpo vivo?
¿Qué te pide, sin sentir la sensación de estar vivo?

Dime una palabra

yo, en la ventana, al resguardo
tengo trato con el sol

* Poema tomado de Farrojzad, Forugh (2003). Nuevo Nacimiento.

Traducción de Clara Janés y Sahand (99-105). Debo de recordar que en la
actualidad la influencia de la obra poética de Forough Farrojzad sigue
permaneciendo en la sociedad; por ejemplo, su obra como referencia ha
sido muy importante para Shirin Neshat (artista iraní que trabaja y vive
en Nueva York) en sus creaciones visuales.

19
 Amor platónico
Amor platónico
Amor platónico Hugo García

Éste es un compás que mide la belleza

Amor platónico
justa para que no rebose y quiebre y le
deshaga el humilde corazón al hombre.

Eliseo Diego

Amor platónico
Amor platónico
Amor platónico
Amor platónico
I

C
mayela / acrílico sobre tela / 135 x 135 cm

omo en sueños llegué al patio donde estaban los niños jugando, o

eso me pareció. No supe si estaban tirándole piedras a una lagar-
tija o a un perro o a un amiguito; un zumbido y algo así como un

Amor platónico
martilleo en las sienes no me dejaban distinguir nada, ni las carcajadas de los
ladridos ni los chillidos de la palpitación de las venas en el cuello, en las sienes,
en la palma de las manos; una luz brillante que venía de algún lado impreciso,
quizá detrás de mis ojos, me impedía identificar los gestos de los niños, sus
facciones, sus ademanes… Agarré a uno o a los dos, no sé…

Amor platónico 20
Estoy frente a la puerta, de nuevo la puerta de mi casa,
de nuestra casa. La mano extendida, las llaves en la
mano; pero en la puerta no hay picaporte, no hay ni
puerta; también las paredes desaparecieron… No, no
desaparecieron, simplemente no retienen nada, nada
contiene nuestra casa y yo estoy en el centro del remo-
lino que se va formando con todas las cosas que han
perdido su sitio porque ya no hay ningún sitio. A los
cuadros se les acabó la referencia de las paredes y em-
piezan a perseguirse: todos siguen a tu litografía favo-
rita, ésa donde Saturno devora a sus hijos. A los mue-
bles se les acabó la referencia del piso, de arriba y de
abajo, y empiezan a dar vueltas sobre sí mismos bus-
cando el estado perfecto, la comodidad absoluta del
caos. Ya no hay nada. En una esquina del mundo tres
platos de la vajilla de navidad atacan a la ensaladera,
que se defiende con una servilleta y una sonrisa. Sobre
mí pende la silla de Damocles mientras las ventanas
ensayan la horizontalidad y convencen a la estufa de
que se ligue a la lavadora.
Camino para buscarte, busco nuestro cuarto y me
salen al paso siete rollos de papel higiénico que huyen
de la mierda del retrete que salió bailarín de tango. No
encuentro nada, yo también perdí las referencias y es-
toy dando vueltas porque vuelvo al mismo punto aun-
que no me mueva, el mismo punto se mueve y no logro
estarme quieto. Me enredo en las sábanas de los niños
que pasan jugando a las alfombras mágicas, me resba-
lo en los discos y caigo en un montón de libros muer-
tos en la guerra, víctimas de la mediocridad de sus au-
tores, los unos, y de la mediocridad de sus lectores, los
otros. Caí en el mismo lugar, ya estoy en todos lados,
¿qué hace el refrigerador en el patio?, ¿qué hace el re-
trete en la sala?, ¿qué hace la licuadora en la cocina?
¿Qué hago yo sentado en esta silla frente a esta cama?
¿Qué haces tú ahí acostada? ¿Por qué no dices nada?
¿Por qué no nombras las cosas para que todo vuelva a
su lugar?
II
Te acuerdas de una época en la que tú y yo nos ponía-
mos nombres, jugábamos a que no nos llamábamos de
ningún modo y éramos los únicos, y nos bautizába-
mos según el humor con que amanecíamos. Tú me en-
señaste ese juego pero a los pocos días demostré ser
mucho más hábil. Tú me decías a mí de un modo, y yo
empecé a renombrar tu cuerpo, así le puse nombre a
tus dedos, a tu ombligo, a todos tus rincones y plie-
21
gues y apéndices. Y tú también jugabas a decirte del
modo en que a mí se me ocurría que debías llamarte y
que debían llamarse todas tus partes y todas mis par-
tes y yo mismo, y nos reíamos y reíamos hasta quedar-
nos dormidos de nuevo para empezar descansados al
día siguiente.
El juego se complicó porque tú eras insaciable y yo
tenía que complacerte, y se me subió el poder a la ca-
beza y a las manos y a los ojos. Fue así como empezó
eso de los gobiernos autonómicos de tu espalda, y de
tus piernas; hasta que un día dejé de tener control so-
bre los cambios sucesivos.
El primer síntoma de la descomposición fue que
todas tus partes empezaron a exigir ser llamadas por
sus nombres cristianos. Entonces llegó al poder en tu
espalda un gobierno que se declaró independiente y
exigió que se le hablara en espaldés. Yo tuve que apren-
der luego pierní para traducirle a tus piernas, que para
entonces ya también eran una república, lo que tu es-
palda les quería decir en espaldés, o lo que tu mano
derecha, que optó por la democracia representativa,
decía en manés oriental a tu mano izquierda, que optó
por la monarquía parlamentaria y sólo entendía el
manés occidental. Me volví experto en lenguas; pero
nunca me entendí bien con la tuya porque el lengüés
tenía diez y seis declinaciones, siete géneros y otras
tantas minucias que le daba por inventar a su primera
ministra. El más fácil era el idioma de la monarquía
absoluta de tu vagina, el vaginí, que sólo conocía el
presente y cantaba en versos heroicos, y todas las pa-
labras terminaban en vocales abiertas y empezaban con
vocales cerradas.
Te has de acordar del caos que aquello se volvió. Tu
piel empezó lentamente la conquista, primero se alió
con tu páncreas y tu apéndice y otros órganos inter-
nos que de otro modo no tendrían voz (me acuerdo
incluso que le coquetearon a mi próstata, pero ella me
fue fiel. Quién sabe qué hubiera pasado si resulta el
complot). El discurso de tu piel era simple, y en pielés,
por supuesto, decía que sin ella ninguna de las otras
partes externas sería nada y que las partes internas sin
ella se desbordarían y se perderían en el espacio infi-
nito de nuestro cuarto, que Dios la había creado para
gobernar por sobre todo lo demás porque ella era la
conjunción perfecta de contenido y continente de que
hablaba Gorostiza. A pesar de lo agresivo del discur-
so, o por eso mismo, en pocos días conquistó de buena
gana o por la fuerza la voluntad de toda tú, se convir-
tió en ti; declaró su capital en tu ombligo y el fin de su
imperio en tu culo, alfa y omega de tu humanidad.
Además impuso el pielés como único idioma oficial e
impulsó una política de nuevas negociaciones con el
exterior, y como se le ocurrió que yo era indigno de
hablar directamente con ella, nombró como su emba-
jadora ante mí a tu boca, que se tuvo que olvidar de su
socialismo utópico y del boqués, claro. Estableció una
agencia de espionaje bajo el mando de las orejas y de
los ojos, que olvidaron sus lenguajes de metáforas y
lunas; la nariz y las papilas gustativas se le unieron
después.
Así, como ella era la gobernante (gobernanta, diría
un amigo), se dio el lujo de delegar las decisiones al
cerebro y fue asignándole funciones a todas tus par-
tes; volvió el orden y ella descansó y se dedicó a acu-
mular grasa de todo tipo, grasa que se volvió la mone-
da corriente de tu cuerpo. Yo nada más vi, mi
dipsomanía evitó que objetara nada.
¿No te acuerdas? Respóndeme. Grité, grité lo más
fuerte que pude y nada. No respondiste, no te acor-
daste.
111
Sentado aquí, sentado así como estoy, con los tobillos
cruzados bajo el asiento, no veo nada. Agarrado a los
brazos de la silla, no veo nada. Estiro las piernas y sigo
sin ver nada. Ya no queda nada, sólo estamos tú y yo,
esta silla y esa cama que nunca fue cómoda. La com-
pramos porque te convenció esa muchacha con sus
malas artes. La compramos porque el casado cama
quiere, me dijiste. En esa época se te ocurría cada
bromita…
IV
—No señor, le digo que no me acuerdo. Si usted dice
que fueron tres días, yo le creo, no tengo por qué du-
darlo; bueno, sí, su cara no me da confianza y ya va
siendo hora que me deje en paz… Está bien, no tiene
que gritarme y, por favor, ya deje de golpearme, si me
sigue pegando en la cabeza menos me voy a acordar.
Las fotos no me dicen nada, pudiera ser un montaje o
pudiera ser verdad. Cómo me voy a arrepentir de algo
que no hice, si no me acuerdo ha de ser porque no pasó
y todo eso que me cuenta ha de ser un invento de su
cabeza; aunque por su forma y esa mirada tan de us-
ted, se me ocurre que para inventar algo hay que tener
ideas y tal vez la idea no sea de usted, que usted tal vez
22
no tiene ninguna idea propia ni nunca ha tenido… No,
le juro que no lo estoy insultando. Déjeme explicarle,
más bien creo que usted es de esas personas que por
ahorrar, se ahorran hasta las ideas… Me pega otra vez
y yo que me quejo con su superior… Me pegan otra vez
usted y su superior y yo mejor me quedo calladito y no
le voy con el chisme a derechos humanos… Está bien,
ya no me peguen, no le voy a decir a nadie ni voy a
insinuar nada, ni le voy a faltar el respeto a nadie; pero
por favor deje de decir dijistes e hicistes… No, no me
refiero a las acusaciones, sino a que debía decir dijiste
e hiciste… Está bien, ni una más. Que quiere que le
cuente toda la historia, que desde el principio, ¿con el
verbo?… No, no, fue un chiste, de esos que ya no quiere
que haga. Me refería a que en el principio fue el verbo
y el verbo… ¿No? Bueno, no importa. Tiene que decir-
me qué historia quiere que le cuente, o mejor aún, us-
ted me pregunta y yo le respondo. Si me deja así suel-
to, pues ni empiezo ni termino… Ya le dije que no sé,
no me acuerdo, menos me voy a acordar por qué hice
algo que no sé si hice… ¿De lo último que me acuerdo?
Bueno, estaba con unos amigos… ¿Nombres? Julián,
Raúl, Pedro, Marisa y otra muchacha… Me la presen-
taron pero no me acuerdo de su nombre, es amiga de
Raúl, al menos llegó con él, y uno no hace más pregun-
tas de las necesarias, con perdón de usted… Sí, sí, a Ju-
lián y a Marisa los conozco de la universidad, estudia-
mos juntos, Pedro es un amigo de Marisa y a Raúl lo
conocí por Julián, se asociaron y pusieron una fábrica
de dulces; qué quiere, de algo hay que vivir. Le decía
que nos vimos para comer… A ver, era martes, fue el
martes… Ya sé que son más de tres días. Sí, sé contar,
es de lo que me acuerdo… La comida, sí, la comida, ya
ve, se alargó, que un digestivo, que otro tequilita, que
una cerveza para el tequilita y así… Que qué tiene qué
ver eso, pues no sé, usted me preguntó… De nada en
especial, es decir de todo un poco, del futbol, del tra-
bajo, de los niños; la verdad es que nos vemos muy poco
y acabamos platicando de casi todo y de nada. De las
vacaciones, sí, ya ve que el que tiene hambre en pan
piensa, y de las vacaciones por venir pasamos a las pa-
sadas. Marisa nos contaba de un viaje que hizo a París,
no me acuerdo bien si de vacaciones o de trabajo; pero
no importa, un viaje a París aunque sea trabajo es pa-
seo, ¿no? Nos platicaba de un parque, de una callecita,
de una fuente que le gustó mucho, de un mesero que le
trajo lo que ella no había pedido y que cuando le recla-
mó hizo como si no entendiera su francés y la insultó
 quedito y en español… Sí, en todos lados se cuecen ha-
bas. Luego nos decía de la corredera que se traen to-
dos en el metro, que todos van corriendo como si qui-
sieran ganarle al tren, sin fijarse en nada ni en nadie,
life en español (en grises) / acrílico sobre tela / 230 x 180 cm
muy en su rollo cada quien… No, más bien creo que
ellos no andaban turisteando, como Marisa; pero se-
guro usted conoce mejor a la gente que yo. Nos dijo
que se topó a una chica llorando en el metro de París.
V decir; cómo voy a explicarles tu belleza. Ellos, los muy
Me acerqué a ti, pero ni me viste; te toqué, pero ni me
sentiste. Cómo decirte todo lo que necesito decirte si
ni me escuchas; cómo evitar este cuchillo que tan bien
le sienta a mi mano; cómo evitar que el mundo se haga
tan chico como para acercar este cuchillo que traigo
en la mano a ese pecho de tanta gravidez, como tú. Tú,
tan el centro del mundo. Todo se dirige hacia ti.
Cómo confesar en tercera persona lo que pasó: Lle-
gó a su casa. Él la estaba esperando y la mató de siete
puñaladas. Fue un acto de locura, fueron los celos, los
23
malditos celos. No preparó nada, tuvo que actuar en el
instante. Cuando llegaron los niños se los llevó a casa
de su suegra, qué ironía. Volvió a su casa y pasó tres
días con el cadáver. La policía finalmente lo descubrió
y antes que lo detuvieran se suicidó, ¿o no?
Eso no aguanta ni para dos días de nota roja. Tuve
que apuñalar tu corazón. No tuve más remedio, no tuve
remedio. No, no tengo el remedio. Cuando llegue la
policía, si llega, si alguna vez llega, no sé qué les voy a
brutos, van a ver un cadáver y yo les voy a tener que
explicar. Les voy a tener que enseñar a verte, les voy a
enseñar a buscar las pistas de tu hermosura, les voy a
descubrir los secretos de tu cuerpo, les voy a enseñar a
orientarse con tus lunares.
Que quieren llegar a tu ombligo: Muy bien. Necesi-
tan una cantimplora con suficientes recuerdos de la
infancia, cuatro cigarros (tu abdomen es área de sí fu-
mar), ropa cómoda, imaginación y este mapa. Que por
qué cuatro cigarros, porque da lo mismo cuatro que
ciento veinte, porque no importa; que por qué el mapa
está en blanco, porque es igual, porque no hay un ca-
mino ni indicaciones para llegar a tu ombligo, porque
tu ombligo lo es todo, porque ya estamos en tu ombli-
go y nadie lo sabe, porque aunque supieran cómo lle-
gar, no podrían hacerlo. Porque la imaginación es ne-
cesaria para darse cuenta de eso, porque sin
imaginación uno puede seguir pensando que el mun-
do está afuera de tu ombligo, porque sin imaginación
tu ombligo es sólo un ombligo. Tu ombligo es todo, el
lugar de nacimiento de todas las cosas, la prueba de
que somos hijos de hombre y mujer. La prueba de que
todos estamos aquí por la misma razón. Para vivir el
mundo como tú lo vives, como tú, volvernos tú, todos tú.
VI
Me acerco a tus ojos y me acuerdo cómo me ves, cómo
tus ojos se acercan a mi mano y se pierden en cada uno
de mis vellos, se pierden en mis cicatrices que se vuel-
ven azules, que se vuelven grises conforme esos ojos
las miran y como esos ojos se borran y se pierden y nos
vamos hundiendo los dos en lo mismo, en ese hueco de
los ojos, en ese hueco de la cabeza que acaba signifi-
cando nada. Miramos hacia adentro y no hay nada.
Todo es eso, principios, puros principios: el color se
termina en el color, el blanco se termina en el blanco y
nada más. Te preguntarás dónde has estado e, inge-
nua, me lo preguntarás a mí, y yo te voy a decir que has
estado aquí, que llevas veinte años y dos abrazos aquí,
que hemos visto dos eclipses, que has pasado días en-
teros viendo mi pelo crecer. Tú, coqueta, tocarás mi
codo con tu codo, tocarás mis venas con tu mirada y
tu sonrisa mirará justo donde mis ojos no alcanzan a
ver y donde nadie alcanza sino tu sonrisa... Se ve, de-
cías, y me decías mira, mira como todo se ve a través
de mis ojos. Y yo no me atreví a mirar con tus ojos por-
que vería todo tan bello, porque me vería a mí y todos
mis defectos. Yo te tengo miedo, yo me tengo miedo,
tengo miedo que me muestres a mí mismo.
Me acerco a tus manos. Con mis dedos recorro una
cicatriz y toco dos lunares. Casualidad, nada. Cuando
tu dedo se apoya contra mi cara y se enfrenta a la sua-
vidad de la piel, la vence; cuando se enfrenta a la dure-
za de los huesos, la vence. Tras la piel y el hueso no hay
nada. Primero la boca, sí, es la boca y ahí no hay nada,
no hay dientes, no hay lengua, nada, ni yo mismo por-
que nada queda después del tacto. La agresión del tac-
to se convierte en juego que inventa recorridos por mi
24
cuerpo y lo va deshaciendo: un poco aquí, luego allá,
probando resistencias, probando consistencias y tiem-
pos; pero nada resiste al tacto, que todo lo destruye. Las
manos, esas manos no crean: mi voluntad de transformar-
me y de ser creado es vencida por la voluntad del dedo. La
voluntad de la piel sólo es vencida por otra piel.
Me acerco a tu nariz. El olor oculta todas las inten-
ciones, decir que no hay olor como el de tu cuello es
una amenaza. Cuando acercas tu mano a mi cara des-
cubro que el olor de tus palmas es tu verdadero olor, el
que no huele a nada. Porque tu cuello huele demasia-
do a todo, porque tu olor ordena el mundo y pone a
cada cosa en su lugar, porque me acerco a tu cuello y
huele al mundo, huele a hacer cosas, huele a levantar
una taza, a usar tijeras, huele a dar un paso. Pero tú te
acercas, acercarse es oler... pero tú te acercas y no me
hueles, junto a ti yo no huelo a nada, no es posible es-
tar junto a ti y no oler a ti. Deja que tu olor cubra las
cosas de este mundo, del que abusas, como abusas de
mí cuando no puedo evitar que me invadas y que tu
olor me levante de este suelo que huele a ti y que me
arrulle en las noches de tu olor y me despierte al alba
sólo para presumirme que el sol también huele a ti. Tu
olor me cubre de la lluvia y me protege de mí mismo.
Me acerco a tu boca y sabes a la tierra... Pero no
sabes a qué sabes. Sabes a todas las sonrisas, sabes a lo
que sabe la luna llena. Sabes como a martes. Tu sabor
cambió tantas veces que si ahora pruebo tu codo segu-
ro sabe como sabía ayer tu espalda, como tus nalgas en
octubre, como atrás de tus orejas en verano. Tu sabor
se acumula en todas partes. Con mi lengua he recorri-
do todo el mundo, así sé que estuviste en una playa,
que le diste sabor a las palmeras, que toda la arena se
desprendió de tu cuerpo, que con tus lágrimas llenas-
te todos los cocos; así sé que siempre estuviste en mi
pueblo, porque sabes a todas las frutas tropicales, por-
que la masa recién hecha sabe como tus manos y toda
mi infancia sabe a tu tobillo... Las ciudades saben al
agua con que te bañas, las montañas saben como tu
ombligo, los bosques como tu cuello. El desierto, el
desierto sabe al espacio entre tus senos, a tus axilas, a
tus brazos levantados para detener al sol en lo más alto.
Estuve en el sol y el sol sabe a tu sexo. La lluvia y la
sombra de las cinco de la tarde saben a tu mirada.
Me acerco a tu oído y todo se parece al ritmo de tus
pasos, al ritmo de tus manos cuando me explicas cómo
suena el mundo. Dices que si tocas mi cara se oyen
pequeños cangrejos que salen a respirar y mueren aho-
gados en la humedad del aire; y cuando acaricias mi
espalda dices que puedes oír el vuelo de los cocuyos y
la caída de los mangos maduros, y que escuchas a once
mujeres cocinando y once hombres hambrientos ca-
minando en los naranjales. Y entonces yo te pregunto
cómo suena la ciudad, y tú me quitas la camisa; cómo
se oye la carretera, y tú tapas mi boca con tu mano y
me das un beso en la nariz. Dices que cuando estoy
desnudo se oye un restaurancito en medio de un bos-
que de pinos, se oye el frío. Dices que cuando no te veo
se oye la soledad, que cuando no hablo se oye la impa-
ciencia, y que cuando me enojo se escuchan los cruji-
dos de una casa de madera en la que dos ancianos se
dicen lo mismo todas las tardes. Entonces yo te digo
que cuando te quito la ropa no se oye nada, que todo
se detiene, que cuando estás desnuda suena como el
amanecer en un barco muy pequeño en medio del ca-
ribe; pero tú no me crees y me pides que te desnude
para ver si es cierto… y me explicas que tu desnudez
no suena a otra cosa que a mí mismo.
VII
Que qué le voy a decir a la policía. No importa, ahora
ya no importa. A lo mejor les digo la verdad, a lo mejor
me hago güey. Imagínate, cómo dices que mataste por-
que te pareció una buena idea, la mejor manera.
VIII
—Bueno sí. Tiene razón, nada de eso importa, lo que
estuviéramos platicando nada tuvo que ver con lo que
pasó después, con lo que pasó… Y lo que pasó fue que
empezó a llover… Se lo juro, y la lluvia era tan fuerte
que las conversaciones eran cada vez más ruidosas y
más fuertes hasta que nadie pudo escuchar nada y se
hizo un silencio raro. Fue entonces que la vi. La cria-
tura más bella que nadie hubiera visto entró al restau-
rante empapada… No, le digo que era la primera vez
que la veía, no sé su nombre, nunca lo supe, o no sé.
Puedo inventar uno, puedo inventar todos, puedo re-
citarle todo el santoral y todos los nombres pudieran
ser el de ella, ella es dueña de todos los nombres… No
es mi culpa, me pidió que le contara lo que pasó y yo se
lo digo; si quiere volvemos a las preguntas y así desva-
río menos… No, le digo que no sé cómo se llama… Uhhh,
tal vez unos 24 o 34 años, qué edad tiene Venus, qué
edad tenía Helena, qué edad tienen las tres Gracias,
quién sabe… No, no estoy bromeando, pudiera tener
cualquier edad, no importa, a nadie le importa… Que
25
cómo la va a identificar. No creo que usted pueda si-
quiera verla… Está bien: pelo negro, probablemente
pintado, ojos grandes, nariz recta, frente amplia, ma-
quillaje mínimo. Señas particulares: ninguna y todas.
Cómo me pregunta eso, cómo voy a tener una idea de
cuánto pesa… No, ni gorda ni flaca. Un metro setenta.
Por qué me pregunta eso; supone que siempre se viste
igual, ¿o qué? No, nada particular, un vestido de tiran-
tes, amplio, de una tela muy delgada, de cierta trans-
parencia, que se le untaba especialmente en el trase-
ro…. ¡Y qué trasero! Sí, tal vez fue el agua, yo no sé, no
me acuerdo; pero sí recuerdo cómo se le marcaba bajo
el vestido el pliegue de las nalgas cuando se convier-
ten abruptamente en piernas… Ah, eso le gustó, segu-
ro eso sí lo ha visto. Pues no, no lo ha visto, nada más
yo lo he visto. Era mi esposa la que acababa de entrar
al restaurante, y sólo yo la he visto, sólo yo he sobrevi-
vido a su belleza.
IX
La quería para mí. Esa belleza es una agresión. Pobre
de quien la contemple, pobre… Clarito veía cómo to-
dos los que estaban en el restaurante la miraban y se
iban convirtiendo en estatuas de sal: primero el señor
gordo, con los ojos transparentes por la transparencia
del vestido; luego la recepcionista con las manos secas
por tocar la belleza primera de su brazo; luego el
meserito ingenuo que quedó con la cara torcida por
atreverse, frío, al goce infinito de su aliento cálido; el
joven, apenas adolescente, con la boca hecha chicha-
rrón por imaginarse el sabor de su cuello; el hombre de
familia fulminado por el rayo por atreverse a imaginar
su desnudez. El diluvio universal provocado por los
pecados que todos imaginaron al verla. En fin, todos
agredidos, todos vueltos menos, perdidos, apocados
por su luminosidad… Mi razón perdida, disuelta en el
olor que lo inundó todo, perdida para siempre… La
quise tocar, la quise para mí y mi cuerpo perdió su con-
sistencia, su constancia.
Ahora parece tener sentido congelar la belleza, mi
búsqueda de la perfección llegó a su fin. La búsqueda
del cuerpo bello, de la belleza en un cuerpo, en dos, en
todos los cuerpos. La búsqueda de la ciencia de la be-
lleza, la comprensión, la sabiduría: supe que la belleza
era ella, en ese momento, y había que atraparla. La be-
lleza es una, es ella. ¿Cómo darle sentido al mundo?
¿De qué otra manera se apropia uno de la belleza? ¿De
qué otra manera entra uno en la belleza?
Los
primeros
latidos
de la pasión
amorosa
en la literatura
de Occidente
26
 Coral Aguirre

El amor se gesta entre iguales. Esto es lo que

pareciera estar diciendo la literatura clásica.
Convengamos antes que si el amor es una invención
literaria, su prehistoria está en la Grecia antigua.
Y en esta prehistoria del amor, ese sentimiento nace
primero dentro del mismo sexo.
acicalar mientras se escribe / acrílico sobre tela / 135 x 150 cm

27
E
n este marco, ante todo, lo que me salta a
partir de mis reflexiones quizás demasia-
do arriesgadas, es que el amor es un inven-
to masculino, algo así como la necesidad
de un oasis, de un opuesto en medio de la guerra. Ha-
llar al amado, hacerlo suyo, sufrir por su ausencia, pa-
reciera la metáfora del combate. Combate que se alar-
ga en la seducción, conquista, avances, peleas, progreso
y procesos. Vaya a saber dónde se encuentra la mujer a
la hora de inventarse al amor. Si alguna vez sirve de
referencia, no puedo ignorar que se encuentra al mar-
gen de la vida presupuesta en ese agon. Ella habita el
gineceo, entre otras mujeres, en los espacios privados
donde no sucede la guerra, arguyendo trampas para
espiar y vislumbrar desde su escondite el mundo que
no le pertenece. Como la Helena de Troya en las torres
de la ciudad observando a las dos facciones que pelean
por ella y lamentándose de una y otra sin ninguna elec-
ción previa. Otros han elegido por ella, Paris la ha rap-
tado, Menelao y los ejércitos de Agamenón vienen a
rescatarla. Ella llora por unos y otros, y a la postre re-
gresará muy dispuesta a hilar por el resto de sus días a
la vera de su marido legítimo. El amor no ha sido.
Afrodita es una diosa que está del lado de Paris, no
de Helena. Y por supuesto, La Ilíada no es la historia
del rapto de Helena a causa de la pasión de Paris sino
el relato de la cólera de Aquiles a causa del despojo de
su botín de guerra, y su desenlace. Si Héctor, el heroi-
co Héctor, nos emociona por las palabras destinadas a
su esposa e hijo, notemos que su voz no está
conmocionada por la pasión amorosa sino por la im-
portancia de la madre a la vera de su hijo, para prote-
ger la herencia, la propiedad, para que se disponga a
cumplir bien su rol: el cuidado del hogar, del hijo, el
cumplimiento de las normas. Es cierto que en La Odi-
sea, Penélope, fiel y paciente, sortea todas las desven-
turas que la larga ausencia de Odiseo le ha provocado
y permanece tan fiel como si la impulsaran los senti-
mientos más poderosos; pero tampoco ésta es la histo-
ria de una pasión amorosa, no hay el menor indicio que
lo pruebe. Desearíamos como lectores participar en las
expectativas del Eros que conmueva al uno o al otro,
pero sospechamos que están viejos, fríos, o bien cuan-
do se amaron lo hicieron al igual que Andrómana y
Héctor en la Ilíada, desde la obediencia a los roles nor-
mativos que como esposo y esposa, padre y madre les
son destinados. Por otra parte, la pasión amorosa es
gratuita, desinteresada, sólo compete a la carne y la
28
psiquis, no hay en ella el menor esbozo de utilidad o
servicio tanto a la comunidad como a la familia, es aje-
na a la política, la religión, la sociedad.
Afirmo, pues, que el amor, esa producción mascu-
lina, viajó por muchos vericuetos antes de hacer de la
mujer una participante, una cómplice. En la prehisto-
ria del amor, según como lo prefigura Octavio Paz, lo
que advierto, lo que percibo es un hombre seducido
por otro hombre. Un sujeto deseante frente a un suje-
to deseado. Qué sujeto podía ser la mujer de aquel tiem-
po destinada a una condición inapelable: “Tenemos a
las hetairas para nuestra diversión, a las concubinas
para nuestro servicio personal y a las esposas para que
críen a nuestros hijos y atiendan la casa”, señalará
Demosténes en el siglo V a. C. En cambio Patroclo es
el amigo, el cómplice, el amado de Aquiles, su discípu-
lo, quien sigue las huellas del hombre más valiente del
mundo, el paradigma de la antigua Grecia. Patroclo
quien sale a la guerra vestido con el escudo de Aquiles,
su guía y su tutor, como después lo harán los caballe-
ros andantes con alguna prenda de su señora que los
proteja, en el periodo del amor cortés en el medioevo.
Del mismo modo, Patroclo con el escudo de Aquiles se
siente protegido y amado. Cuando Homero relata el
dolor de Aquiles frente a la muerte de Patroclo, es cu-
rioso observar que lo hace no con el estilo directo que
aplica en el caso de Héctor y Andrómaca en la torre,
sino por medio del estilo indirecto en donde la des-
cripción de las acciones de llorar y querer arrancarse
los cabellos por parte de Aquiles resultan más vigoro-
sas para corroborar la pérdida.
En este sentido, la invención del amor tiene su
más profundo y bello alegato en El Banquete de
Platón. Coincido con Paz que de los siete discursos
que caracterizan y analizan el amor, sin duda el más
bello es el de Aristófanes. El mito que relata
Aristófanes no es una invención helénica sino que
se inscribe en la mitología griega de carácter más
arcaico y trata de aquellas criaturas, los primeros
humanos, conformadas en tres categorías:
machihembra, macho-macho, y hembra-hembra,
quienes a causa de esta doble conformación fueron
tan capaces e inteligentes que ponían loco al mismo
Zeus. Así que sin dudarlo, los dioses decidieron po-
ner fin a tanta autonomía cortándolas por la mitad.
Y como en el cuento, hasta el día de hoy los huma-
nos andamos buscando aquella parte que nos com-
pletaba y nos fue quitada. De tal modo los antiguos
sugirieron que las pulsiones homo y heterosexuales
serían perfectamente legítimas.
En cuanto a la verdadera opinión de Platón respec-
to de ese sentimiento donde se mezcla el ansia y la ter-
nura, está dada en la misma obra citada más arriba por
boca de Sócrates. Es Alcibíades quien narra cómo ha
deseado al sabio y de qué manera este último se ha
abstenido para alcanzar el colmo del amor, es decir, de
la fineza. Y si nos detenemos un poco en ello, veremos
que toda la invención del amor que sobrevendrá en
tiempos futuros halla su fundamento en la abstinen-
cia que proclama Platón a través de Sócrates con rela-
ción a Alcibíades, el séptimo orador del banquete. Esa
abstinencia que ha sido bandera de san Agustín y que
une con tanta armonía el ideal platónico con el ideal
cristiano.
Llevamos grabado a fuego en nuestros huesos ese
idealismo y soñamos con un amor, una pasión amoro-
sa, hasta el día de hoy, que vaya por encima de la carne
y nos transporte al cielo. ¿No es acaso platónica la me-
táfora de Paz y además ilustra la fineza de Sócrates,
cuando dice que la sexualidad es la raíz, el tallo es el
erotismo y la flor es el amor? Tres niveles perfectamente
categorizados: uno que nos enlaza con la naturaleza,
la tierra y la bestia; el segundo la embriaguez de la car-
ne y sus juegos eróticos producidos por la sofistica-
ción de los sentidos, la imaginación, la conformación
más sutil de la psiquis donde reside y se proyecta la
sensualidad; y por fin el amor en la cúspide, cerca del
cielo o en el mismo cielo, apartado ya de una sexuali-
dad instintiva, también más allá de los placeres lúdicos,
lúbricos, inteligentes, del Eros en acción. Lo bello, lo
imaginado, deviene en ejercicio de abstinencia, en ri-
gurosa retención de la carne, en poderoso espíritu que
sobrevuela toda carnalidad. Ergo, llevamos a Platón en
los huesos.
Hay otras vertientes, no obstante, en las fuentes de
nuestra cultura occidental en aquellos tiempos arcai-
cos. Sorprende el vigor con que Afrodita se presenta
renovada por el llamado femenino y cómo de servir a
Paris al robarlo de la guerra y plantarlo en el lecho de
Helena, se transforma ahora en la ayudadora que le
exige ser una mujer. Queda lejos el amor sublime de
Aquiles por Patroclo, donde el organismo de la pasión
se escamotea —nadie tiembla, nadie se contrae, los
suspiros son aire que se mezcla con el aire, nada, y el
arrebato de arrancarse los cabellos es un acto que lle-
ga después, frente al cuerpo ausente—, por fin es la
29
diosa del amor en su apogeo al cumplir con el papel de
cómplice no sólo en el campo de batalla y no sólo para
reafirmar la potencia masculina.
Esta mujer que invoca a la diosa Afrodita cada vez
que otra existencia la conmueve, no es cualquiera sin
luces; al igual que los hombres ha obtenido sus laure-
les en el estudio y se constituye en sujeto por gracia de
su arte, la poesía. Es una artista, la cual será calumnia-
da como suicida, traidora, perversa, lasciva por la ma-
yoría de sus colegas poetas romanos y medievales, qui-
zás sólo por su singularidad. Es aquella que hizo decir
a Solón, “Escuchar un verso de Safo y luego morir”, y a
la que Sócrates nombrara como la décima musa, y cuyo
poema fue considerado por los primeros médicos, a
partir de Hipócrates, como el mejor diagnóstico de los
síntomas del amor. Por primera vez, en lo que conoce-
mos de la producción literaria de Occidente, se yergue
un cuerpo que late, cambia, se contrae, sufre y se ale-
gra, un cuerpo, no una mente, no el pneuma brindado
por los dioses, un cuerpo de mujer, un organismo vivo.
Desde entonces pareciera que será siempre una mujer
la que abreve en sus entrañas, revelándolas, y un hom-
bre, quien se vuelva hacia el afuera y mire desde allí:
Te haré temblar, dirá, mientras la mujer será su opues-
to: tiemblo, estoy temblando, voy a temblar.
En los mitos primarios los lazos de Aquiles y
Patroclo me parecen los más fuertes, los más cercanos
a lo que Occidente conocerá después como amor. Sin
embargo, hay en ellos otra pasión que me desvela. Me
refiero al incesto. El incesto, sublimado, halla en estos
mitos una fuerza que no alcanzará a ningún otro vín-
culo humano. No quisiera detenerme en Edipo, pues-
to que la poesía trágica de Sófocles no aborda su prác-
tica sino sus consecuencias. Nunca vemos a Edipo
apasionado por Yocasta, más aún, ella es una suerte de
madre protectora que él rechaza con la rebeldía de un
hijo que no quiere ser sometido. Tendremos que espe-
rar a Séneca, cinco siglos después, para que, tal vez con
todo el peso de la culpa y el castigo cristianos, su
Yocasta le ponga nombre a esos lazos y espantada cla-
me aquel grito que pareciera resonar en nuestra pro-
pia humanidad: “¿Con qué nombre te llamaré?”.
Pero sí me parece prudente detenernos a pensar en
Antígona, en Electra, en Fedra. Esas mujeres fuera de
toda norma y toda visión femenina de su época, apa-
rentemente ajenas a una cultura que las ha domestica-
do. A un código social, familiar y afectivo que no las
tiene en cuenta. En ellas late un sino, una marca, un
destino que las hace singulares y no obstante deposi-
tarias de unos lazos mucho más antiguos: esos dos ca-
chorros amantados por el mismo seno, esas dos carnes
trémulas que frente al peligro que los acecha constan-
temente se aprietan la una contra la otra y viven el ham-
bre y el frío en un abrazo cuyos ecos resuenan en esos
cantos y alcanzan incluso hoy día a resonar en los nues-
tros. Hay una nostalgia de hermano y hermana en cada
uno de nosotros, como si decir hermano, decir herma-
na, conllevara una impronta más vieja, más larga, más
honda. Los poetas de todos los tiempos se han hecho
cargo. Mon enfant, ma soeur… ¿qué latido es este?, ¿la hue-
lla mnémica de aquel abrazo en la caverna?, tengamos
en cuenta que los versos del poeta surgidos de la zona
oculta y sagrada de su ser doblegan las fronteras del
lenguaje con la intención de echar por tierra las tram-
30
pas, los obstáculos, el laberinto de la razón, y rozar la
médula de nuestros fantasmas más íntimos.
Así, en estos caracteres que hemos nombrado, su-
gerido, incierto, confusamente apuntado si se quiere,
hay un pathos, no hay amor más grande en toda la lite-
ratura occidental que el de Antígona por Polínices. Ella
que naciera para el amor, no para la guerra, como lo
enarbola frente a Creonte, se encamina con paso deci-
dido hacia la muerte; es, de hecho, la novia de la muer-
dibujando (ESPEJEADA y en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 150 cm
te, pues quebrar la Ley y el Orden es viajar del brazo
de la muerte rumbo a los brazos del hermano muerto.
Antígona sostiene entre sus manos la ley familiar, la
ley aprendida frente al hogar, la ley que implica asi-
mismo no dejar apagar el fuego, ser la guardiana de los
propios muertos. En nombre de ello lo hace con el fu-
ror de la pasión más grande: Polínices ha devenido por
obra y gracia de su insepultura el amante al que se des-
tinan todas las invocaciones del amor. Él se ha vuelto
el objeto de su deseo. Ella, enamorada, se yergue con la
fuerza con que se presentarán las grandes heroínas de
la pasión amorosa en la literatura. Será Julieta e Isolda,
Cleopatra y Dido. Será, como antes Aquiles, herida de
muerte por la ignominiosa muerte de Polínices. Si
Aquiles desespera por honrar a ese Patroclo cuyo ca-
dáver los aqueos no pueden rescatar sino con inmen-
sas pérdidas de sus hombres y ante el cual se
prosternará durante los doce días que duren sus hon-
ras fúnebres, tal acto le es negado a Antígona.
En Las bacantes, Ágave se come a su propio hijo; cla-
ro, en el furor bacanal no lo sabe, pero todos reconoce-
mos la sugerencia de los signos impresos en el drama
de los personajes. Tampoco Fedra es la verdadera ma-
dre de Hipólito, es su madrastra, pero las
reverberancias incestuosas permanecen.
La literatura cuya fuente son los mitos siempre na-
rra a propósito de los deseos y los miedos que se alojan
en nuestros corazones. Así, el Eros del maestro y el don-
cel, su discípulo, y asimismo las mieles amorosas sur-
gidas en aquella Lesbos mítica donde Safo amara a las
muchachas, siguiendo el modelo de los hombres, se
multiplica hasta nuestros días en tantos casos anóni-
mos de maestros y muchachos o muchachas alcanza-
dos por los dardos de la pasión. Del mismo modo, la
literatura ha seguido dando cuenta de las formas
incestuosas cuyas formas expresivas son múltiples, y
los poetas y escritores y filósofos se han visto seduci-
dos una y otra vez por el aliento que se desprende de
Antígona, Fedra, Electra, Yocasta.
Sin embargo faltan otros paradigmas como el de
Narciso, esta otra manera de la pasión amorosa. Tam-
bién del mito de Narciso, espléndidamente tratado por
Ovidio, se va a nutrir nuestra literatura hasta los días
presentes. Pensemos en El retrato de Dorian Gray, por
ejemplo, de Oscar Wilde, o en Mujeres Apasionadas de
D.H. Lawrence. Allí se deslizan los sedimentos del
mito. Por otra parte, debemos subrayar que mucha de
nuestra literatura es profundamente narcisista, de he-
cho todo el siglo XIX lo es, e incluso un poco antes.
¿Cómo establecer los límites de la pasión amorosa en
un Wherter, en la Nueva Eloísa, en Adolfo? ¿Cómo sa-
ber si los grandes amores no son más que un reflejo del
propio rostro en el espejo? ¿Hasta qué punto amamos
como decimos amar o sólo es el otro, el cristal donde
nos miramos? Narcisismo en parte absolutamente ne-
31
cesario para nuestra sobrevivencia psíquica y física,
pero exasperado por la materia amorosa.
Por último, es el mismo Narciso al suicidarse por
amor, aunque sea de sí mismo, quien nos lleva de la
mano al suicidio de amor. Esa otra cara de la pasión
amorosa, también tratada en los mitos primarios, aun-
que de un modo ambiguo.
Fedra se suicida por amor a Hipólito, el hijo de Teseo;
después de la muerte de Patroclo, Aquiles busca el triun-
fo de los aqueos para vengarlo, pero también su propia
muerte; Antígona elige su muerte al igual que Aquiles.
Pero los suicidas crecen a medida que pasan los tiempos.
La imposibilidad del amor o el estallido de la vida ¿quién
lo sabe? A mí me late una respuesta muy arriesgada: en el
colmo del amor, en el puro goce del dolor por el/la ausen-
te, se produce un éxtasis, una euforia de vida tan fuerte,
que se trata de dar un pequeño paso arrebatado y furioso
y elegirnos para la muerte.
Finalmente Virgilio, sólo por ser ejemplar, y que-
riendo sugerir al lector de su tiempo una historia
fundacional, toma la historia de Cleopatra y Marco An-
tonio, y en el afán precisamente de contemporaneizar, re-
curre a un personaje que alude a las guerras púnicas, a
la lucha de los romanos en contra de los cartagineses,
e inventa a Dido. Dido que retiene a Eneas y lo ama
hasta el paroxismo. Pero, cosas que nos suceden a los
escritores, se enamora de Dido, la cartaginesa, más que
del propio Eneas, y escribe ese cuarto canto, su mo-
mento más sublime, más original, donde Dido se sui-
cida por amor del troyano y entonces percibimos, des-
lumbrados, que Dido también es nuestra, habita
nuestra sangre y participamos de sus lágrimas tanto
como del abandono al que la constriñe Eneas.
Se ha completado el círculo. La antigüedad clásica
no podía sospechar los alcances del amor tal cual lle-
garía al presente. No obstante supo iluminar con sus
mitos todas las variantes posibles en su producción
simbólica. Las generaciones y épocas que la siguieron
sólo tuvieron que exacerbar los límites para revelar la
topografía de la pasión, ya apuntada en sus obras.
Y como el espejo que nos inquieta por reflejar nues-
tra silueta vagamente parecida a la que suponemos pro-
pia, pero que al mismo tiempo nos ilumina a propósi-
to de ciertos rasgos, aquella escritura poética de los
griegos dio razón de los comportamientos expresivos
y las conductas características de la pasión, guiándo-
nos a lo largo de los siglos por una suerte de aprendi-
zaje cuyas marcas siguen siendo literarias.
 POESÍA

El cabrero
(de La Santa)
JOSÉ JAVIER VILLARREAL

Aunque pase la noche y vuelva el día,

triste amanece, si anochece triste.
Miguel de Barrios

Hampones.
Hidrocálidos matices. Arboladas fuentes
donde los sátiros
a olerte se han mentido
en infelice drama; donde tus huellas
la serpentina cama a otros brazos se ha rendido.

32
 POESÍA

Caliza, de atesoradas y bien pulidas perlas, preguntaba

sin obtener respuesta, con el dardo,
con la sota en los pendientes del alma,
en esa hornacina de plurales brazos como grabado obsceno,
requinto nulo con la flora cabizbaja cuando a tormentos se
aplica.

Así lo iba diciendo, con angustia de grabar mensaje tras mensaje,

cubriendo con su frío ese lecho de piedra
en la medida exacta de su entrepierna, en la parte blanda
por las avariciosas
ramas de un jardín de no avanzar lo suficiente,
no inmolar fantasmas que reinan bajo mi cama y aguardan
lo blanco de tu cuerpo para caer de golpe, rodear la casa,
salir por escondrijos, resquicios, el borde,
por las hendiduras de las llorosas puertas.

33
 POESÍA

De ti en este mar que viene

con su alambrito de plata
en esta soledad, diríase el radiante césped
que no me atrevo a pisar
en este oleaje donde las cabras,
desde lo alto, comen su hierba, y mi cuarto se desploma
frente a la isla de Cedros.

tamaño infantil ii (en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 100 cm

34
 POESÍA

II

A caricias mentidas, a presiones donde el santo entierra su

reliquia,
subraya el margen de su fe, el esperanto de sus sueños,
el equívoco que se alza en llamas
y en ardientes infiernos va cayendo sobre tu vientre
como flor que reclina sus pistilos,
la corola donde apareces inaugurando la toma, la aprehensión,
la silla que se mece
en las neblinosas construcciones donde las bestias se congregan,
donde los sicarios afinan
el dolido peso de la afrenta, el lodazal donde los niños guardan
su tiempo, su detenido tiempo por los bordes de la muchacha,
la que cruza la calle y acrecienta el suspiro,
el mapa de tus angustias, los dedos del que dormita su tristeza;
del que se acuesta solo para levantarse solo.

35
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

E n El valiente negro en Flandes (1603), de Andrés de Clara-

monte, aparecen varios motivos asociados con el concepto
de monstruosidad, entendida ésta bajo los postulados de
Jeffrey J. Cohen y Michael Uebel sobre la hibridez y la
transgresión. Esto es, el monstruo amenaza el orden al señalar que las
zonas delimitantes, bien sociales, bien topográficas, no son fijas ni
perpetuas. La obra que aquí nos ocupa refleja principalmente dos
motivos de la llamada monstruosidad: el de la máscara y el de la frontera.

maniobra / acrílico sobre tela / 150 x 135 cm

36
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Tras
máscaras
y fronteras:
la monstruosidad en El valiente negro en Flandes

Carrie Ruiz

La máscara, o el motivo del encubrimiento, resalta el aspecto de

hibridez, de mutabilidad, y se inscribe en el ámbito de lo monstruoso.
El segundo motivo, la frontera, se caracteriza por el cruce y ruptura de
ésta. La violación de las fronteras establecidas ocurre tanto con la física/
geográfica como con la psicológica/social. La falta de adscripción a las
fronteras, junto con el uso de la máscara, se asocia con la dificultad de
categorizar y limitar la figura del monstruo; es decir, la imposibilidad de
fijar, catalogar y controlar a la figura o al personaje dentro de las normas
sociales establecidas, resulta en una amenaza al orden, y en consecuencia,
se presenta dentro del ámbito monstruoso. Así pues, la monstruosidad
funciona como elemento para cuestionar los valores de la sociedad.

37
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
En la obra de Claramonte la monstruosidad se erige
en Juan de Mérida, el protagonista, que desestabiliza
el modelo fijo ya que disuelve los límites entre lo inte-
rior y lo exterior, entre el “yo” y el “otro”. El presente es-
tudio se centrará en este personaje altamente problemá-
tico para el orden social en El valiente negro en Flandes.
El primer traspaso de Juan de Mérida se produce
en el ámbito físico: va de Mérida a Flandes, y, una vez
en el país extranjero, vuelve a cruzar el espacio fronte-
rizo al adentrarse en el campo enemigo. Al cruzar las
varias fronteras geográficas también atraviesa fronte-
ras sociales, ya que se alista a la milicia como soldado,
pero su condición física de negro sorprende a los otros
miembros del cuerpo militar. En este sentido, don
Agustín comenta sobre el protagonista: “Si ser solda-
do desea, / ¿Por qué á Guinea no pasa?” (1888: 491-2).
Don Agustín, junto con otros personajes, percibe la
inscripción del protagonista en el ejército del rey como
una ofensa. Sin embargo, la monstruosidad aquí no se
presenta en la figura de Juan sino en los comentarios
racistas de los otros soldados.
El aspecto monstruoso de Juan se encuentra en sus
escapadas nocturnas. El protagonista es capaz de pa-
sar al espacio del enemigo con facilidad en dos instan-
cias. De este modo, se demuestra su libertad y control
dentro de los espacios liminales y peligrosos para el
resto de los españoles. Es significativo que el traspaso
ocurra de noche puesto que le otorga a la acción un
carácter furtivo y contestatario. De hecho, el inscri-
birse de esta manera en el espacio enemigo sitúa a Juan
en un plano cercano al delegado para el monstruo. Asi-
mismo, la descripción del campo enemigo lo ubica en un
ambiente de aspecto impuro o liminal: el espacio del ene-
migo es “pantanoso” y está lleno de “lodo”. Michael Uebel
(1996: 266) señala que el monstruo tiene libertad dentro
de los espacios liminales y prohibidos. Es en el espacio
liminal donde el protagonista adquiere su triunfo.
El espacio donde se efectúa este éxito se inscribe
en el ámbito de lo abyecto, pues es la zona del enemi-
go, del “tudesco”, que se opone al español. Julia
Kristeva (1982) señala que lo abyecto tiene como cua-
lidad principal la oposición al “yo” por lo cual, queda
relegado a los márgenes1 . Una gran parte de El valiente
1
El concepto de abyecto que propone Julia Kristeva sin duda se liga a la
concepción del monstruo, ya que lo abyecto es “what disturbs identity,
system, order. What does not respect borders, positions rules” (4). Por
ello se entiende que lo abyecto amenaza el orden preestablecido, porque
38
negro en Flandes se desarrolla precisamente en los már-
genes, en Flandes. Las descripciones del campo ene-
migo enfatizan su aspecto indeseable: es pantanoso y
lodoso; en otras palabras, es un área de suciedad. De
esta forma, Flandes, y en específico el campo de bata-
lla, se construyen como lugares de oposición en cuan-
to a España; el espacio del “otro” es uno húmedo y su-
cio en contraposición con el seco de Castilla. También,
el habla es diferente y se representa como negativa.
Juan asocia el lenguaje de los flamencos con el demo-
nio: “Niteat, / Y Bercebú que os entienda” (1888: 407).
En estos términos, Flandes no sólo es un espacio mar-
ginal, sino sumamente negativo.
Este espacio también se conecta con lo abyecto al
ser el campo de batalla un lugar violento. La violencia
pertenece al ámbito del abyecto, entonces, es signifi-
cativo que Juan triunfe en este recinto ya que lo sitúa
como figura monstruosa y abyecta. El campo del ene-
migo es un lugar de extremos, tanto por el agua como
por el frío, que los soldados españoles no aguantan:
“Cada día soldados sepultamos, / Que amanecen hela-
dos” (500); “Y es el invierno terrible, / Y los soldados
no pueden / En el agua resistirse” (501). Sin embargo,
para Juan las condiciones extremas de Flandes no su-
ponen un problema; Juan no sólo resiste, triunfa. Su
triunfo es posible gracias a que es una figura marginal
y extrema.
Además, Juan se convierte temporalmente en una
figura híbrida porque entra en el campo enemigo lle-
vando una máscara de blanco. Es importante precisar
el origen en griego de la palabra “persona”, puesto que
significa “máscara”, así la cara misma es una máscara.
Se observan aquí una serie de capas, es decir, una su-
perposición de máscaras que ponen en tela de juicio
cuál es la “verdadera”. Herbert L. Kessler (2000) apun-
ta que ya desde el medioevo la cara se consideraba una
máscara del alma. En el caso de Juan, cabe preguntar-
se cuál es la máscara de su alma: su máscara/cara ne-
gra o la blanca. En este contexto la máscara funciona
para subrayar el aspecto de mutación y convierte a Juan
en un ser con doble identidad2. El uso de la máscara no
borra la identidad debido a que es sólo una capa. Por
no reconoce reglas ni fronteras sociales. Por lo tanto, lo abyecto es
empujado a los márgenes, a las fronteras, porque no puede pertenecer al
centro/orden aceptado. Al igual que la figura del monstruo, la del abyecto
tiene un carácter dual: de deseo y de repulsión.
2
La mutabilidad de identidad también pertenece al ámbito de lo abyecto.

tanto, la implementación de la máscara produce con-
fusión para los personajes y para el público/lector.
Conviene notar que la confusión del público sería ex-
trema ya que, como indica Fra Molinero (1995), los
negros en el teatro español del Renacimiento y Barro-
co estaban representados por actores blancos con la
cara y las manos encorachadas. De esta manera, se pro-
yecta una serie de capas: actor blanco pintado de ne-
gro con máscara de blanco. El ser y el parecer, al igual
que la identidad, quedan sumamente problematizados.
Por esta razón, la identidad del protagonista se mues-
tra como inestable y transformable. El propio perso-
naje expone su carácter híbrido: “Mas no te fies de mi,
/ Que soy hombre de dos caras” (Claramonte, 1888:
496). La dificultad de adscribirle una identidad fija y
categorizable le posiciona indudablemente dentro de
la esfera de la monstruosidad. La mutación es uno de
los signos del monstruo; no obstante, esta transforma-
ción es monstruosa no sólo en el sentido de creación
de un cuerpo híbrido, sino también por la acción mis-
ma de cambio, de mutación3.
La confusión o mutabilidad de identidad ocurre a
través de la máscara y de transformación del nombre:
de Juan de Mérida a Juan de Alba. El cambio de nom-
bre, dado por el duque de Alba, señala el proceso de
mestizaje por el que atraviesa el protagonista. Aun-
que Juan cambia de nombre, obtiene el título de capi-
tán y maestre de campo y llega a ser parte de la alta
sociedad blanca española, su condición mixta perma-
nece. Juan se define y presenta a lo largo de toda la
obra mediante el uso de términos opuestos: “Y soy ne-
gro, y alba soy” (497); “Un negro blanco en las obras”
(508). Por consiguiente, la hibridez es su característi-
ca principal. El protagonista explota su “doble natu-
raleza” pues cuando le conviene expone su “alma u
obras blancas”, pero en muchas instancias se sirve del
estereotipo del negro para salir de una situación ten-
sa. Por ejemplo, cuando doña Leonor, aquí disfrazada
de varón, del paje Esteban, le propone que duerman
juntos Juan contesta: “Yo huelo, amigo, á grajea, / Y
por eso duermo solo” (498). De esta manera, se hace
3 En su estudio, Mark T. Burnett (2002) señala que en la sociedad inglesa
del siglo XVII el actor estaba considerado un monstruo a causa de su
aspecto mutable: “the actor was a ‘monster’ (…) ‘monstrous’ in constantly
changing his attire” (10). En este sentido, se podría establecer un paralelo
con Juan ya que también cambia de “hábito”, mediante la máscara, e
interpreta un papel: el de blanco.
39
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
evidente que Juan es un ser híbrido que usa ambas
identidades. De hecho, parte de su monstruosidad se
halla en su falta de identificación como uno u otro.
La monstruosidad llega a su cenit mediante las pro-
puestas que le hace Leonor/Esteban a Juan de Mérida:
“Los dos dormirémos juntos”; “Yo no es posible que
duerma / Sin compañía”; “Yo os haré con mis ternezas
/ Y mis cariños y halagos / Amoroso” (498). Entonces,
surge en la obra el tema del deseo interracial que no
era aceptado en la sociedad de la época. En torno a
esta cuestión, Baltasar Fra Molinero (1995) indica:
“[e]n el tema de las relaciones sexuales, lo grotesco se
convierte en tensión cuando se trata de emparejar a
una mujer blanca con un hombre negro (…). Estas re-
laciones estaban configuradas dentro de lo monstruo-
so” (28). No obstante, aquí la posible violación de esta
“frontera” social es doblemente monstruosa debido a
que el deseo no es únicamente interracial sino que tam-
bién se presenta como si fuera homosexual. Cuando
Leonor propone dormir con Juan está vestida de paje;
a través del comentario adverso de Juan se ejemplifica
esta tensión, pues él piensa que se lo dice un hombre
blanco: “Mas ¿Qué queman / A este Maricon?”
(Claramonte, 1888: 498). A pesar de que no ocurre di-
cha unión, la aparición de este posible deseo constitu-
ye un miedo social hacia los deseos escondidos o
tabúes, hacia la trasgresión de las normas sexuales.
Después de atravesar múltiples fronteras, Juan se
reincorpora a España; pero esta reincorporación es
posible porque se cumplen una serie de condiciones.
Primero, Juan es el único que no se casa: doña Leonor
y don Agustín van a casarse y doña Juana va a elegir
esposo en Mérida (gracias a la “dote” de Juan). De este
modo, la monstruosidad queda contenida, es decir, el
“monstruo” no va a reproducirse. Esta falta de linaje
funciona como elemento protector para la sociedad.
Aunque el final parecería indicar la lógica del matri-
monio entre Juan y Juana, la unión interracial supon-
dría para el público de la época una monstruosidad.
Esta posible monstruosidad también está indicada por
la elección de los nombres: la unión de Juan y Juana
implicaría una acción de índole incestuosa. Segundo,
la reincorporación puede llevarse a cabo porque resul-
ta temporal. Se indica que el protagonista va a regre-
sar a Flandes.
En primera instancia, Juan impone justicia, pues
restaura el honor de Leonor al casarla con Agustín. Sim-
bólicamente, Juan se convierte en padre. Él se queda
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

en un puesto superior
pero a la vez marginal;
marginal al no integrar-
se en ninguno de los en-
laces matrimoniales y
superior al restaurar el
orden y al ofrecer la dote
para doña Juana. La po-
sición que asume es una
similar a la que tiene el
rey. Asimismo, la asocia-
ción entre Juan y el rey
don Felipe se hace pa-
tente a través del moti-
vo sol/noche y luz/oscu-
ridad. Tanto Juan como
el duque de Alba y el rey
incluyen en sus discur-
sos estos “juegos” de
opuestos de tal manera
que un término no existe sin el otro. Cuando el rey y la corte sirve para cuestionar los valores de ésta. En su
Juan se conocen, ambos se definen en relación con el estudio sobre el monstruo, Sérgio L. Prado Bellei
otro. Juan le dice a don Felipe: “Sombra de sus rayos (2000) destaca que una de las características de éste
fui” (506). Si el sol es símbolo del rey, Juan (la sombra) es la de cuestionar la norma: “o monstro se configura
existe a causa de los rayos de sol; en otras palabras, es sempre em termos de ambivalência: serve ao mesmo
el inverso del rey. Don Felipe le contesta al protago- tempo para confirmar a norma, enquanto dela distan-
nista de forma similar: “Capitan Alba, por vos / Mis te, e questioná-la, enquanto dela faz parte” (18). Así
reinos ensalza Dios; / Premio os dé á vos por mí” (506- pues, cuando Juan pasa a formar parte del ejército y
507). Como indican las palabras del rey, los dos perso- entra temporalmente en la corte, sus actos nobles se
najes resultan intercambiables, ‘premio os de a vos por contraponen con los de los personajes supuestamente

monumento (en grises) / impresión cromogénea digital / 34 x 53 cm

mi’. De este modo, la relación entre ambos personajes
es complementaria, incluso se pueden ver como una
sola moneda con una cara blanca y otra negra.
En consecuencia, cabe preguntarse si el rey es el
verdadero monstruo. El rey en la obra representa a
Felipe II, por esta razón es importante tener en cuenta
la leyenda negra que se había forjado alrededor de esta
figura. Una de las acusaciones que se le hacía era la de
haber vivido amancebado con su hermana Juana. En-
tonces, no es de extrañar la elección del nombre de
doña Juana para la obra pues es posible que
Claramonte estuviera haciendo una referencia a la re-
lación incestuosa del rey. Por consiguiente, la obra si-
túa a lo monstruoso dentro de España. No es necesario
buscar al monstruo en Flandes o en la figura del negro,
pues el uso de máscaras y la violación de fronteras socia-
les (el incesto) se manifiestan dentro de la propia corte.
Desde este punto de vista, la inclusión de Juan en
nobles, como por ejemplo, don Agustín. En este senti-
do, ocurre una inversión de roles ya que el blanco no-
ble don Agustín tiene menos carácter noble que la fi-
gura marginal del negro. Don Agustín, junto con otros
personajes “nobles” en la corte, insulta a Juan repeti-
das veces y, por tanto, pierde el decoro que se requería
en la corte. Además, don Agustín queda retratado de
mentiroso y engañador pues burla a doña Leonor y a
doña Juana. Este personaje queda situado en un plano
negativo por engañar a las damas y por su trueque de
identidad en el campo del enemigo en Flandes. Al igual
que Juan, don Agustín pasa al espacio de los ‘tudescos’
por la noche. Sin embargo, al contrario que el prota-
gonista, su cobardía se hace patente ya que se disfraza
del enemigo para protegerse: “Del hábito contrario /
Me he querido valer en esta empresa (…). Pues el traje
es flamenco y voy seguro” (Claramonte, 1888: 496). De
esta manera, no sólo cruza al bando del “otro”, tam-

40

bién se representa simbólicamente su verdadero ca-
rácter moral. Para enfatizar este reverso, ocurre un
encuentro entre Juan, con la máscara de blanco pues-
ta, y don Agustín, vestido del enemigo, donde sendas
identidades se muestran intercambiadas, Juan al res-
pecto comenta: “Yo mas blanco que la nieve / Tú mas
negro que la pez / Darte puedo aquí la muerte / Y no
quiero, por pensar / Que salió en negro tu azar, / Y sa-
lió en blanco mi suerte” (496). Esta inversión cumple
la función de cuestionar la norma de la sociedad esta-
blecida puesto que la figura “inferior” del negro sobre-
pasa con creces a muchos de los blancos “nobles”.
Por ende, la figura de Juan también se inscribe en
el ámbito monstruoso porque cuestiona el orden esta-
blecido y supone una amenaza para éste. La amenaza,
o el miedo, surgen porque se hace patente la posibili-
dad de inversión. Por supuesto, esta inversión conlle-
va un proceso de blanqueamiento. De hecho, la verda-
dera monstruosidad del protagonista radica
precisamente en este proceso de blanqueamiento, pues
invierte el orden. No obstante, este proceso resulta pa-
radójico ya que por una parte posiciona a Juan en el
ámbito monstruoso, pero, por otra parte, es necesario
para intentar formar parte de la alta sociedad españo-
la, para acceder a ese centro tan deseado.
El proceso de blanqueamiento por el que atraviesa
el protagonista ocurre a varios niveles, desde el perso-
nal/interno hasta el público/externo. Al principio de
la obra se pone en tela de juicio el origen de Juan; aun-
que se sabe quién es su madre, la esclava Catalina, la
figura del padre es cuestionada por algunos persona-
jes: “En Mérida, aunque se dice / Que de un título de
España / Es hijo; mas es patraña, / Que la color lo des-
dice” (491). Ésta es la única alusión que se hace en la
obra sobre su padre, la mención de un padre con título
indica la posibilidad de que sea hijo de un noble blan-
co. Por tanto, desde la primera página de la obra el li-
naje de Juan queda problematizado debido a que exis-
te la posibilidad de que tenga sangre noble.
... su color es un impedimento
pues le dificulta llegar a
pertenecer a la clase alta y
su deseo es formar parte de
esa sociedad.
41
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
Con todo, el cambio más significativo en el trans-
curso del blanqueamiento ocurre en el ámbito exter-
no mediante el cambio de nombre. Tras la victoria de
Juan en el campo de batalla, el duque de Alba decide
darle un nuevo nombre: “Pues hoy, Juan, en la milicia /
Naceis, vuestro nombre sea / Juan de Alba” (497). Este
renombramiento marca “la nueva vida” del protago-
nista pues renombrar equivale a renacer. Asimismo, se
subraya la política de blanqueamiento; el propio Juan
se percata de la importancia del cambio: “Llamarse un
negro Juan de Alba / Hoy, de la misma manera / Es que
llamarse Juan Blanco” (497). El cambio lleva al prota-
gonista de un lugar topográfico —Juan de Mérida— a
un espacio idealizado —Juan de Alba. Sin embargo,
este “bautizo” también se inscribe en el discurso colo-
nizador. En otras palabras, el acto del duque queda
relegado a un acto similar al de la conquista; en este
caso, el conquistado es Juan. A menudo, como indican
Ella Shohat y Robert Stam (1994) en su estudio sobre
el eurocentrismo, en el acto colonizador se cambiaban
los nombres: “Colonialism stripped ‘peripheral’ places
and their inhabitants of their ‘unpronounceable’
indigenous names and outfitted them with names
marking them as colonial property” (142). A pesar de
que el apellido de Juan no resulta impronunciable para
el duque, si supone una demarcación marginal, ya que
Mérida está en la frontera con Portugal y se encuentra
alejada del centro castellano y de la corte en Madrid.
Además, al ponerle el apellido igual que el suyo, ocurre
una apropiación por parte del duque respecto a Juan; sim-
bólicamente el protagonista pasa a ser “hijo” de éste.
Aunque parte del proceso de blanqueamiento por
el que atraviesa el protagonista es impuesto desde el
exterior, la transformación interior es mucho más pe-
ligrosa para la sociedad, y es aquí donde reside la mons-
truosidad del proceso. El que el duque “blanquee” a
Juan no resulta tan amenazante ya que es una figura
del centro la que ejerce el cambio. Sin embargo, la trans-
formación interior sí transgrede las fronteras/normas
sociales pues es un cambio que el centro no puede con-
trolar. En múltiples instancias Juan proclama que de-
sea modificar su color: “Deste agravio / Me quejaré á la
fortuna, / Al tiempo, al cielo y á cuantos / Me hicieron
negro. ¡Oh, reniego / Del color!” (Claramonte: 1888:
495). Para Juan, su color es un impedimento pues le
dificulta llegar a pertenecer a la clase alta y su deseo es
formar parte de esa sociedad. Al principio de la obra,
él comenta sobre sí mismo: “Porque este negro en Es-
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
paña / Algún día piensa ser / Lunar de la gente blanca”
(492). De nuevo, este anhelo de pertenencia a la socie-
dad hegemónica destaca su condición monstruosa ya
que, como indica Prado Bellei (2000), la figura mons-
truosa quiere integrarse en el sistema dominante de
valores a pesar de que la integración completa sea im-
posible. Para Juan, el proceso de blanqueamiento es
una vía que le acerca al centro.
Se revela que Juan ha interiorizado completamen-
te la política del blanqueamiento cuando éste aparece
por segunda vez con la máscara. Al contrario que la
primera vez, su segunda implementación de la másca-
ra surge de forma inconsciente, Juan dice: “Que sin pen-
sar con la máscara he venido” (Claramonte, 1888: 502).
De este modo, se indica que lo natural para él es portar
la máscara de blanco. Consecuentemente, no es de ex-
trañar que el protagonista se considere un “negro blan-
co” puesto que sus acciones subrayan que ha cruzado
esa frontera socio-racial. De esta manera, se quiebra la
división necesaria para poder categorizarle. En la épo-
ca, tanto en España como en otros países europeos,
había un verdadero deseo por catalogar. Mary Bain
Campbell (1999) anota en torno a la cultura de la épo-
ca: “Western and especially northern Europe’s was a
list-making, ‘anatomy’-composing culture” (228). Así
pues, las figuras que no encajan en las “listas”, enten-
didas éstas como el imaginario social establecido, re-
sultan molestas al amenazar el orden creado.
Además, su caracterización le inscribe en un mun-
do separado al adjudicado al negro en las comedias del
Siglo de Oro. En las comedias, el negro estaba repre-
sentado dentro de un arquetipo: el del “gracioso”.
Como indica Fra Molinero (1995) respecto a la figura
del negro, “su presencia tiene que ir anunciada por algo:
una lengua, unas situaciones específicas (cómicas), una
referencia constante a su situación social de esclavo”
(20). En El Valiente negro en Flandes, Antón encarna el
arquetipo del negro de comedia. Antón se distingue
por su “habla de negro”, por sus referencias al color de
su piel y por su función de bufón, de gracioso4 . La in-
clusión de este personaje es necesaria para que el pú-
blico/lector pueda contrastar a Juan con el arquetipo.
La presencia de Antón subraya, de un lado, la cons-
4
Carlos González Echegaray (1998) anota que el “habla de negro” se
caracterizaba por la neutralización entre consonantes vibrantes laterales
y líquidas, /r/, /d/, /l/. También se observa la sustitución de sonido final o
ye, por a.
42
trucción social tras los conceptos de raza, y de otro
lado, deja entrever la trasgresión del protagonista de
su marco preestablecido. En otras palabras, la distan-
cia que adquiere Juan del arquetipo señala su proceso
de blanqueamiento debido a que se aleja del patrón
que la sociedad ha creado para el negro y se infiltra en
esa sociedad blanca.
El lenguaje de Juan no es el arquetípico, habla igual
que el resto de los personajes nobles blancos y al con-
trario que Antón es una figura seria, es el protagonis-
ta. Además, logra la emancipación de su puesto de es-
clavo y obtiene un título de alto rango en el ejército.
Asimismo, adopta el discurso nacional antisemita que
funciona para alejarle de su posición de otredad nega-
tiva, es decir, el otro no es él sino los moros y los ju-
díos. Del mismo modo, el protagonista se aleja de
Antón, pues no quiere que se le identifique con la figu-
ra del esclavo negro. Antón supone un peligro para Juan
porque tiene miedo de que le rebaje; en relación a
Antón dice: “¡Que haya dado en esto el perro, / Y que
afrentar pase á Flandes / El color que yo ennoblezco!”
(Claramonte, 1888: 499). El protagonista de nuevo
adopta el discurso racista al referirse a Antón como “pe-
rro”. También cuando se hallan los dos en la corte y oyen
un insulto, Juan se lo atribuye a Antón. Así, el protago-
nista reniega de su condición de negro pues se distancia
de la figura de la que proviene, borra su origen.
El protagonista erradica su condición previa de es-
clavo pero lo que realmente desea es cambiar el color
de su piel. Juan ha interiorizado el discurso del blanco
y percibe el color negro como algo negativo; dice: “Y
ya que negro me has hecho, / Enmienda la imperfec-
ción” (496). Este concepto del color como impureza
vuelve a observarse tras su éxito en el campo del ene-
migo y se hace un tipo de juego con la idea del color y
del barro, pues Juan comenta: “Y á limpiarme voy, /
Porque tan de lodo / Me ha puesto esta acción” (503).
Aunque la referencia es la de limpiarse del lodo que
hay en el terreno enemigo, también se aplica al intento
de limpiarse la piel negra5. Ahora bien, el acto de lavar
5 Esta misma noción aparecería más tarde, en 1621, en los emblemas de
Andrea Alciato. El emblema LIX en su Emblematum liber muestra a dos
personas blancas lavando a un hombre negro. Junto con la imagen aparece
la siguiente inscripción: “Lo imposible / ¿Por qué te empeñas en lavar al
etíope? /Ah, desiste: nadie puede dar luz a las / tinieblas de la negra noche”.
Esta inscripción sirve para demostrar una acción imposible e infiere la
falta de razón que hay en el color negro puesto que está asociado con las
tinieblas.

indica que la norma es la blancura, ya que el color ne-
gro es la suciedad que debe limpiarse.
A pesar del proceso de blanqueamiento, Juan no se
encuentra cómodo en la corte. En oposición al espacio
liminal en Flandes, en la corte el protagonista se sien-
te inseguro y por ello comenta: “Que quisiera estar pri-
mero / En un pantano, hasta aquí / El agua, que estar
sufriendo / La dilacion que he tenido / Tantos días (…)
Con mas miedo en estas salas / Palestras de lisonjeros,
/ Que en el campo del contrario” (505). Si la figura re-
presentativa del monstruo ejerce control en los espa-
cios marginales, en el espacio central no es capaz de
triunfar puesto que experimenta el miedo a ser expul-
sado. El hallarse en la corte para ser visto por el rey
también le desorienta porque se convierte en el centro
de atención, en una curiosidad. Sin embargo, esta aten-
ción no resulta positiva debido a que es “mostrado” en
la corte; en otras palabras, su monstruosidad se con-
firma al ser exhibido en el centro y al relegarle des-
pués al margen, a Flandes6 . La monstruosidad del pro-
tagonista no reside en ser negro, ya que Antón es negro
pero no está caracterizado en el ámbito de lo mons-
truoso. La razón por la cual el rey desea verle parte de
su proceso de blanqueamiento, es decir, es un negro
que ha traspasado y deshecho las fronteras sociales.
La figura de Juan resulta una amenaza al orden por-
que no respeta las divisiones sociales impuestas. Por
consiguiente, el protagonista se adentra al espacio
monstruoso y la sociedad debe controlar a esta figura
a través del confinamiento al ámbito de lo abyecto, sim-
bolizado por Flandes, y mediante la castración simbó-
lica que le impide tener linaje al monstruo.
En una sociedad cada vez más insegura de sí mis-
ma, donde la pureza de sangre era una cuestión de suma
importancia y donde ya se había aprobado la expul-
sión de los moriscos, la identidad nacional estaba en
constante cuestionamiento7. A causa de la crisis que
esto ocasiona, se crea la necesidad de construir una
identidad nacional unificada y estable. Como afirma
6 Burnett (2002) señala que la corte actuaba como un espacio feriante:
“the court constructed itself as a permanent and exclusive exhibition site
to which a ‘monster’ could turn. Such is the inevitable conclusion if we
consider the fondness for populating royal households with non-
normative employees” (21). Aquí, Juan pasa a ser una “muestra” en ese
terreno de exhibición que es la corte.
7
La expulsión de los moriscos fue aprobada en enero de 1602 pero no se
llevó a cabo hasta 1609. No obstante, los debates en torno a esta cuestión
surgieron ya durante el reinado de Felipe II.
43
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
Homi Bhabha (1994), la representación del “otro” es
necesaria para poder definir al “yo”, por lo tanto, la
diferencia debe ser visible. No obstante, en el momen-
to en que no existe la diferencia o cuando no se puede
definir y controlar al “otro”, el sistema binario peligra.
En El Valiente negro en Flandes, el protagonista negro se
transmuta en blanco noble; esto supone un trastorno
para el orden establecido, ya que si el negro es más
noble que el blanco, no existe un punto de contraposi-
ción. La inestabilidad social requiere modelos sólidos
y fijos; como subraya Robert J.C. Young (1995), “fixity
of identity is only sought in situations of instability
and disruption, of conflict and of change” (4). Así pues,
los modelos contestatarios y difíciles de catalogar que-
dan inscritos dentro de los postulados de la monstruo-
sidad debido a que desestabilizan el modelo fijo que
se intenta fabricar. La figura de Juan transgrede las
fronteras sociales de la época y resulta difícil de
categorizar y de contener. A causa de ello, el único es-
pacio donde puede existir este personaje monstruoso,
y por tanto al que queda relegado, es el que se sitúa
fuera de la sociedad.
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Race. New York: Routledge.
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
D línea sobre drama / acrílico sobre tela / 180 x 200 cm
esde 1961, el año en que Michel Foucault
publicó Histoire de la Folie, los historiado-
res se sumaron con ánimos nuevos a este
batallón. Explorando terrenos de la rea-
lidad que pocos consideraban como objetos legítimos
de estudio, Foucault (1965) se propuso trascender el
monólogo de la razón sobre la locura para llegar así
hasta su médula en el mundo moderno; ésta, en su opi-
nión, se guardaba en su propio silencio. De ahí que, en
lugar de escribir una historia del lenguaje de la psi-
quiatría, el filósofo se propusiera explorar la arqueo-
logía de un silencio. Animados por la implícita crítica
social del argumento y acaso seducidos también por
una prosa culta y evidentemente interdisciplinaria, los
historiadores de la medicina y los así llamados histo-
44
riadores sociales emprendieron una búsqueda singu-
lar en oscuros archivos de manicomios y hospitales.
Lo que encontraron en ellos —cartas escritas por los
pacientes mismos, historias médicas en donde se po-
día escuchar no sólo la voz del psiquiatra sino tam-
bién la del interno, por ejemplo— confirmaba y con-
tradecía la tesis foucauldiana. El silencio de la locura,
todo parecía indicarlo, estaba lleno de voces. Todo era
cuestión de querer o saber oírlo. La respuesta no se
hizo esperar. Tal como lo había planteado Foucault,
los historiadores poco a poco dejaron de poner tanto
énfasis en los psiquiatras y los expertos. Sin embargo,
armados de documentos repletos de voces, se enfren-
taron a la locura no como el arqueólogo que se aproxi-
ma a un silencio sino como el oído que se dispone a
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

escuchar un lenguaje cuyas reglas y significados, to-
davía sin descubrir, constituirían precisamente el ob-
jeto de indagación. De ahí, por ejemplo, la publicación
en 1987 de A Social History of Madness: Stories of the Insane,
el libro que Roy Porter, el historiador inglés, escribió
con base en historias de vida de pacientes mentales. O
los esfuerzos por recolectar diarios y cartas de inter-
nos, entre los cuales se cuenta el libro editado por
Geller y Harris (1994), Women of the Asylum. Voices from
Behind the Walls, 1840-1945. Poco a poco el debate sobre
la médula misma de la locura se ha movido a un nuevo
terreno. Los rígidos esquemas binarios, en los que el
psiquiatra (o experto) detentaba el lenguaje y el pa-
ciente (o interno) el silencio, han sido reemplazados
por mapas movedizos en los que se intenta capturar el
diálogo tartamudo, interrumpido, imperfecto entre el
loco y el cuerdo (Cf. Porter y Wright, 2001). Después
de todo, en un mundo donde la locura ha devenido
enfermedad mental, el loco sólo se convierte en tal fren-
te al psiquiatra, mientras que éste sólo lo puede ser
frente a su loco. Ambos, sin embargo, entran al diálo-
go con distintos grados de poder y con herramientas
igualmente distintas. El lenguaje científico por lo re-
gular ampara al primero, mientras que el segundo, por
lo general, sólo tiene de su lado a la experiencia pro-
pia, su particular interpretación de los hechos. Así, en-
tendiéndose a medias, oyéndose de lado, frecuente-
mente malentendiéndose, estos dos extremos han

Cristina Rivera Garza

No han sido pocos y sí muy diversos los autores que

se han dejado fascinar por el fenómeno de la locura.
Poetas y médicos, pintores y criminólogos, novelistas
y legisladores han investigado —a veces con asombro
y otras con métodos alegadamente científicos, a veces
con palabras y otras en perfecto silencio— el mundo
resbaladizo, ambiguo, que existe más allá de la razón.

La

locura
y la historia
en Alias Grace de Margaret Atwood

45
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
producido juntos tanto a la locura como al recalcitrante
punto medio —ese terreno denominado salud mental,
razón, normalidad— a través de la creación y recrea-
ción de sí mismos. Porque éste es un proceso funda-
mentalmente humano y, como tal, ambivalente y pla-
gado de fracturas, autores de diversas índoles han
hecho hincapié en la necesaria, y acaso perversa, com-
plicidad —o negociación, a decir de otros— que se es-
tablece entre paciente y experto. Es dentro de esta co-
rriente, dentro de esta singular percepción de la locura
como una construcción dialogada, que una novela
como Alias Grace (Atwood, 1996) cobra especial signi-
ficado. En su aproximación al universo incierto de la
enfermedad mental, el crimen y la verdad, Margaret
Atwood (Canadá, 1939) utiliza ciertamente el rigor del
historiador que, atento, se dispone a escuchar un len-
guaje que no habla. Esto lo hace, sin embargo, sin olvi-
dar su libertad imaginativa y su destreza de novelista
consagrada.
En Alias Grace, su penúltima novela hasta el mo-
mento, Atwood utiliza documentos históricos para
recrear la voz de Grace Marks, una sirvienta que, en
1843, a la edad de 16 años, es acusada, junto a James
McDermott, del asesinato brutal de Thomas
Kinnear, el dueño de la casa donde trabajaba, y de
Nancy Mongomery, ama de llaves y amante del últi-
mo. El homicidio, ocurrido en las afueras de Toronto,
atrajo de inmediato la atención de los periodistas,
las autoridades policiacas, y los alienistas, vocablo
con el que se denominaba entonces a los psiquia-
tras. De hecho, fueron éstos los que contribuyeron a
conmutar la sentencia de muerte de Grace Marks
por una condena de por vida —McDermott no tuvo
la misma suerte y fue ahorcado— aduciendo que la
joven mujer no se encontraba en pleno gozo de sus
facultades mentales por ser, precisamente, joven y
mujer. Así entonces, gracias al estereotipo decimo-
nónico que conectaba la debilidad del sexo femeni-
no con la “debilidad” mental, Marks se escapó de la
horca y pudo pasar una temporada en un manico-
mio. Más tarde, no encontrando razón para mante-
nerla ahí después de haberse comportado de mane-
ra normal, fue transferida a la penitenciaria de
Kingston, Ontario. Tiempo después, como resulta-
do de la serie de peticiones escritas por aquellos
convencidos de su inocencia, Marks fue liberada en
1872, a la edad de 46 años. Esta historia es sencilla
sólo en apariencia.
46
Sin temerle a la contradicción, a la condición res-
baladiza de toda verdad, Atwood y sus asistentes re-
visaron cuanto documento pudieron encontrar —ar-
tículos periodísticos, documentos del juicio, escritos
de psiquiatras de la época, las memorias de Susanna
Moodie que en mucho tuvieron que ver con la crea-
ción de la leyenda de Grace Marks— para tocar a la
casa de la locura desde distintas puertas. El invitado,
en este caso, es Simon Jordan, el joven doctor nacido
en Estados Unidos que, después de viajar por Europa
y de estudiar los nuevos tratamientos en boga para los
alienados mentales, estará a cargo de analizar la salud
mental de Marks. De su veredicto dependerá que el
reverendo Verringer pueda anteponer una nueva peti-
ción para la liberación de la acusada. Ésta es la premi-
sa de la que nace una reconstrucción detallada, imagi-
nativa y arriesgada del diálogo establecido entre el
psiquiatra y la sirvienta. Lo que en manos menos ex-
pertas pudo haberse tornado esquemático y rígido,
emerge aquí, en cambio, en toda su ambigüedad, sin
asideros firmes, con fracturas secretas. Ciertamente,
en el cuarto donde se reúnen el zorro y el ganso, como
aptamente se denomina una de las secciones del libro,
pronto no se sabrá en realidad quién estudia a quién o
cuál es la verdad que más pesa.
La voz y el silencio de Grace Marks
Sus encuentros están marcados por la sospecha desde
un inicio. Después de haber pasado años enteros en
cautiverio, Grace tiene pocas razones para confiar en
el hombre que se presenta ante ella con la intención
de conocer la historia de su vida. Simon lo intenta, sin
embargo. Su validación como profesional de la psiquia-
tría depende de las palabras que tenga a bien pronun-
ciar Grace Marks. Poniendo en práctica la libre aso-
ciación de ideas como método de investigación, Simon
coloca vegetales y objetos cotidianos —papas, una
manzana— frente a la mirada de Grace. Luego la inci-
ta a hablar. Grace contesta y guarda silencio, las dos
cosas al mismo tiempo. Una parte de su voz se esfuer-
za por dar con la respuesta adecuada, puesto que de
eso depende, como ambos lo saben, su eventual libera-
ción. “Lo miro y después miro a otro lado. Una manza-
na, le digo. Debe de pensar que soy una simple o a lo
mejor sólo se trata de una trampa”1 (Atwood, 1996: 40),
1Todas las traducciones del inglés al español son de la autora de este
ensayo.

reflexiona Grace todavía con la manzana en la mano.
El interrogatorio continúa. El doctor Jordan intenta
conducir a Grace hacia conceptos más profundos y,
por eso, le pregunta si existe algún tipo de manzana
que no debe comer. “El árbol del conocimiento, eso es
lo que él quiere que diga. El bien y el mal. Hasta un
niño lo adivinaría. Pero no lo voy a complacer. Vuelvo
a usar mi gesto de estúpida. ¿Es usted un sacerdote? le
pregunto” (40). Ésta es la otra parte de su voz, la que
el doctor Jordan no escucha pero que presiente o vis-
lumbra dentro de su mirada. “Sus ojos eran inusualmente
grandes”, recuerda el doctor después de la visita, “pero
no eran los ojos de una loca. De hecho, lo evaluaban abier-
tamente. Era como si ella estuviera contemplando el ob-
jeto de un experimento sin explicación; como si fuera él,
y no ella, la persona bajo escrutinio” (60).
Estableciendo una complicidad obvia con el lector,
Atwood le dará la oportunidad de escuchar tanto las
palabras como el silencio de Grace, un privilegio del
que Simon Jordan, cada vez más confundido y frustra-
do, carece por completo. Lo que une a ambas voces en
una tensión irresuelta es la clara conciencia de Grace
acerca de su débil posición en el mundo que la rodea.
En el Toronto de mediados de siglo XIX, entre otros
tantos inmigrantes que han llegado, como ella misma,
a la Torre de Babel moderna huyendo de hambrunas o
persecuciones diversas, Grace no es más que una huér-
fana, una sirvienta sin educación, una mujer acusada
de homicidio, una loca, una prisionera. Por eso, aún
cuando hay comentarios de Simon que la enojan y otros
que la ofenden, en ambos casos sabe que la agresión
frontal sólo la perjudicaría a ella. Así entonces, la voz
audible, la voz a la que Simon tiene acceso, es experta
en la evasión, en el ejercicio de las normas, en las bue-
nas maneras. La otra voz, la voz que sólo le pertenece
al lector, es experta en el sarcasmo y tiene iguales do-
sis de inteligencia y de buen humor. Cuando Simon le
pregunta a Grace, por ejemplo, sobre el bordado que
escogería para representar su vida, la segunda voz dice:
“No tengo la menor duda al respecto, sé la respuesta.
Sería un árbol del paraíso”. Pero la primera voz, de in-
mediato, se retrae:
Lo que le digo a él es otra cosa. Le digo que no sé, doc-
tor. Tal vez las lágrimas de Job, o el árbol del paraíso, o la
serpiente… No le doy una respuesta verdadera porque de-
cir lo que uno quiere verdaderamente siempre trae mala
suerte y, entonces, las cosas buenas nunca llegan… (98)
47
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
La segunda voz constituye, a su vez, dos voces. Le
pertenece por igual a Grace y a Mary Withney, la ami-
ga rebelde y contestona que, tiempo atrás, muere como
resultado de un aborto mal practicado. Mary Withney
es, además, el alias de Grace, su propia autodenomi-
nación. En la novela, ése fue el nombre con el que se
registró en el hotel a donde fue a parar mientras huía,
junto con McDermott, hacia los Estados Unidos. En
los documentos históricos, ése es el nombre que apa-
reció al borde de una fotografía y sobre el cual nadie
hizo comentario alguno. Grace Marks, alias Mary Withney.
Si bien este desdoblamiento de voces no es único, la
manera consciente y articulada en que Grace determi-
na lo que debe y no debe decir sí lo es. En un ejercicio
que bien pudiera servir como ejemplo en The Weapons
of the Weak de James Scott (1985), el débil aquí mani-
pula sus pocas herramientas para, si no enfrentar, por
lo menos destantear o confundir al fuerte. En la segun-
da voz de Grace “siempre es un error maldecir de mane-
ra abierta a los que son más fuertes que uno, a menos que
haya una cerca de por medio” (Atwood, 1996: 130). A juz-
gar por la creciente desazón de Simon, por esa incómoda
certeza de su propia ignorancia que se le desenvuelve
dentro, Grace pronto se revela como una maestra en el
arte de manejar las armas de los débiles —una habilidad
que no es del todo ajena a su género y a su oficio.
Margaret Atwood ha explorado con sin igual falta
de piedad los límites difusos y políticamente peligro-
sos de los discursos de género. En The Handmaid’s Tale
(1986), por ejemplo, creó una sociedad futurista y pa-
triarcal donde las mujeres son vistas como agentes
reproductores fundamentalmente. Sin embargo, años
más tarde, en The Robber Bride (1993), Atwood dirigió
su mirada crítica al daño que se hacen las mujeres en-
tre ellas mismas, un tema que ya había tocado con an-
terioridad en Cat’s Eye (1988). De hecho, ha dejado muy
en claro en varias ocasiones que a ella no le interesa el
estereotipo de la buena mujer:
Por supuesto, se supone que no debería decir esto por-
que la hermandad de las mujeres es poderosa y las mu-
jeres supuestamente siempre se llevan bien. Pero eso no
es cierto ni entre los hombres ni entre las mujeres, ¿por
qué debería de ser de otro modo? Las mujeres son seres
humanos y, como tales, hay de todo entre ellas. Siempre
he estado en contra de la representación de la mujer
como el ángel victoriano, la idea de que la mujer no pue-
de errar. Eso no es más que una estupidez y no le hace
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
bien a nadie. En los inicios de la lucha por los derechos
de la mujer, la discusión no se centraba en su supuesta
superioridad moral. De hecho, la conversación era acer-
ca de la diferencia entre hombres y mujeres en términos
de poder, privilegio social, voto, salarios, etc. Desafor-
tunadamente, todo parece indicar que el argumento de
que “las mujeres son mejores” ha ganado mucho terre-
no. Si esto fuera verdad, ya sea en la vida real o en las
novelas, no tendríamos ninguna Salomé, ninguna Car-
men, ninguna Ofelia. No tendríamos, además, ningunos
celos, ninguna pasión. (Atwood en Snell, 1977)
Por esta razón no es sorpresivo que Atwood esté
dispuesta a internarse en la abrupta complejidad hu-
mana de Grace Marks. En otras palabras, la autora evita
convertir la historia de Marks en una narrativa de
victimización femenina. Así entonces, la segunda voz
de Grace, la voz que es dos voces y un silencio al mis-
mo tiempo, no sólo le permite explorar la frágil posi-
ción de una mujer soltera, huérfana, y sin educación
en el Canadá de mediados de siglo XIX, sino que tam-
bién le ayuda a vislumbrar la fuerza vital, las trampas,
los recursos que alientan su vida y su dignidad perso-
nal. Aún dentro de los ámbitos reducidos en los que
acontece su vida, aún en el silencio, la segunda voz de
Grace es capaz de deslizarse —a veces de manera jugue-
tona, otras simplemente porque puede— por esa fractu-
ra del todo social que es la locura, ya sea aparente o real.
¿Hogar, dulce hogar?
Poder y conocimiento en la vida doméstica
Mucha de la literatura que utiliza como centro de
acción al ámbito doméstico, el espacio femenino por
antonomasia, se centra en la descripción de univer-
sos hogareños delineados en tonos pastel en donde
de manera casi milagrosa aparecen platillos sucu-
lentos, ropa almidonada y cuartos perfectamente
limpios. Pocas veces se pone atención al momento
en que tales “milagros” se producen y, mucho me-
nos, a la persona que realiza este trabajo. De la mano
de Grace, siguiendo con cuidado los tonos más fir-
mes de la primera voz, Atwood recrea en detalle las
la novela es una investigación, una búsqueda de conocimiento
en la cual el autor usa personajes (“yos” imaginarios) en lugar
de conceptos
48
labores cotidianas de la sirvienta de origen irlandés,
produciendo de paso una de las mejores historias
sociales de la vida doméstica del Canadá de media-
dos de siglo XIX. Al describir puntualmente las ar-
duas labores desarrolladas por Grace —desde ten-
der la cama hasta hacer mantequilla, desde hacer el
jabón para lavar la ropa hasta pelar manzanas—
Atwood hace algo más que regodearse en el detalle
histórico. De hecho, es a través de estas descripcio-
nes que Grace puede explayar su propio conocimien-
to y, de esta manera, cuestionar, al menos por unos
momentos, las reglas del interrogatorio médico. Una
escena. El doctor Jordan encuentra un pasaje oscu-
ro en la primera confesión que vertió Grace ante el
juzgado y, tratando de esclarecerlo, le pregunta so-
bre sus actividades más mundanas.
¿Qué es ese todo? ¿Qué hacías realmente? ¿Perdón, doc-
tor? ¿Sí qué hacías todos los días? Lo usual, doctor, le
digo. Hacía mis deberes. Perdóneme, Grace, dice el doc-
tor Jordan, pero ¿en qué consistían esos deberes? Lo
observo. Trae puesta una corbata amarilla con peque-
ños cuadros color blanco. No está bromeando. Él real-
mente no lo sabe. Los hombres como él nunca tienen
que limpiar su propio mugrero. Nosotras, en cambio,
tenemos que limpiar nuestro propio mugrero y el suyo
también. En eso se parecen a los niños, en que nunca
tienen que pensar o preocuparse por las consecuencias
de sus actos (Atwood, 1996: 214).
Si Grace elabora sobre las labores domésticas que
lleva a cabo en tono práctico, objetivo casi, es a través
de la voz desparpajada de su compañera de trabajo,
Mary Withney, que el lector puede internarse en la
danza de poder que practican los pobres y los ricos,
los fuertes y los débiles, los hombres y las mujeres, en
el aparentemente tranquilo ámbito del hogar.
Ella decía que ser sirvienta [refiere Grace al doctor
Jordan] era como cualquier otro trabajo, con sus ma-
ñas, que muchas no aprendían nunca, y que todo de-
pendía del espejo con que se mirara. Por ejemplo, siem-
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

pre nos decían No saber:

que usáramos el reto
las escaleras de de la novela
atrás para no histórica
estorbar a la fa-
milia cuando, Alias Grace es una
en realidad, era novela histórica
todo lo contra- en el mejor senti-
rio: las escale- do del término.
ras de enfrente No lo es porque
estaban ahí la novela se base
para que la fa- en un hecho histó-
milia no nos es- rico y ni siquiera
torbara a noso- porque la autora
tras (158). y sus asistentes
hayan documen-
Suspicaz, de- tado tal hecho de
mócrata con- la manera más
vencida, y traba- responsable po-
jadora como la sible, visitando
que más, Mary archivos y resca-
Withney, a de- tando documen-
cir de Grace, se- tos. Lo es porque
guía la lógica de además de basar-
su pensamiento se en un hecho
hasta las últimas histórico bien
consecuencias y, documentado,
haciéndolo, Atwood ofrece
rompía con to- una densa re-
dibujo de entretenimiento (en grises) / acrílico sobre tela / 80 x 60 cm

das las reglas del flexión sobre las

juego domésti-
co. “Al final, decía, nosotras siempre nos llevábamos
la mejor parte porque lavábamos su ropa sucia y, por
eso, sabíamos mucho de ellos; mientras que ellos no
lavaban la nuestra y, claro, no sabían nada de noso-
tras” (158). Esta interpretación dinámica de las re-
laciones de poder no es, sin embargo, suave o facilo-
na. Mary Withney, la que roba migajas de aquí y de
allá sin que nadie lo note, la que se sale con la suya
en cosas pequeñas, no puede, sin embargo, escapar
a las circunstancias que la limitan. Embarazada de
un hombre de mejor posición que había prometido
casarse con ella, Mary procura un aborto clandesti-
no del que no sobrevive. La narración de los hechos
en voz de Grace conmueve al doctor Jordan, para
quien ese mugrero siempre había sido algo abstracto,
algo, en todo caso, que ni él ni aquellos en su misma
posición tenían que limpiar.
maneras en que
se produce conocimiento histórico. La autora, en otras
palabras, va en pos de una epistemología. Si como
Milan Kundera (1986) ha afirmado, la novela es una
investigación, una búsqueda de conocimiento en la
cual el autor usa personajes (“yos” imaginarios) en lu-
gar de conceptos, en Alias Grace Atwood utiliza per-
sonajes para cuestionar y problematizar los discursos
producidos alrededor de Grace Marks —una tarea
que ciertos críticos literarios clasifican como la mar-
ca misma de los escritos poscolonialistas (Hutcheon,
1995). Así, fiel a la ambivalencia y complejidad de la
experiencia humana, Atwood descarta la estabili-
dad de la Verdad y se propone investigar la tensión
que acompaña a la oposición y competencia por le-
gitimidad de varias verdades —la de la pionera
Susanna Moodie que escribió sus libros para una au-
diencia europea, la de James McDermott quien acusó

49
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
a Grace unos minutos antes de ser ahorcado, la de
Grace Marks que siempre clamó no recordar nada de
los sucesos que se le imputaban. En la novela, el foro
principal donde estas verdades se enfrentan es el diá-
logo entre Simon Jordan y Grace Marks. Pero este foro,
tal como la búsqueda en sí misma, es inestable, move-
dizo, plagado de trampas.
Simon y Grace se estudian el uno al otro desde la
primera entrevista, sospechando intenciones secretas,
midiendo el peligro.
Si intentas hablar, continúa, yo intentaré oír. Mi in-
terés es puramente científico… Tal vez le diré menti-
ras, le digo. No, dice, Grace que idea tan perversa, tie-
nes una imaginación pecaminosa. Dice, tal vez lo
harás. Tal vez me dirás mentiras sin querer y, tal vez,
las dirás también deliberadamente. Tal vez eres una
mentirosa. Lo miro. Hay quienes han dicho que lo soy,
le digo. Pues tendremos que correr ese riesgo, dice
(Atwood, 1996: 41).
El riesgo, pronto lo descubrirá el doctor Jordan, es
inmenso. Contrario a lo que esperaba, a medida que
recibe más y más información de Grace, la sensación
de vértigo, de falta de certeza, aumenta en lugar de dis-
minuir. Esa molestia existencial, cognoscitiva, es como
una piedra en el zapato que no lo deja disfrutar sus
triunfos cotidianos que son, además, pocos. “Ella no
se ha negado a hablar —de hecho ha sido todo lo con-
trario” reflexiona Simon. “Le ha dicho mucho, pero sólo
lo que ella ha decidido decirle. Lo que él quiere es lo
que ella se niega a decir; lo que a lo mejor hasta ella
misma se niega a saber” (322). Después, mientras ha-
bla con el licenciado que logró salvarle la vida a Grace
y quien, por cierto, está convencido de su culpabili-
dad, la pregunta vuelve una vez más. ¿Le está mintien-
do Grace?
Mentir, dice MacKenzie. Un término muy severo cier-
tamente. ¿Me pregunta si Grace le ha estado mintien-
do? Déjeme ponerlo de esta manera ¿mentía Scherezade
al contar sus historias?... Tal vez Grace le ha estado di-
ciendo lo que necesita decirle para lograr su propósito.
¿Qué es? le pregunta Simon. Mantener divertido al sul-
tán, dice Mackenzie” (377).
La mera posibilidad lo aterra pues, si Grace ha
compartido la historia de su vida sólo para divertirlo,
50
para mantenerlo cerca, ¿cuál es el valor de la infor-
mación recibida, cuál su status ontológico? La falta
de certeza eventualmente derrotará a Simon. “No
saber 2 —arrebatar pistas y presagios, cabos sueltos,
susurros apenas— es tan malo como estar embruja-
do” (424). Así, un Simon atormentado y lleno de
dudas, que además se ha metido en líos eróticos con
su casera, deja el caso y la ciudad, sin escribir el re-
porte médico que le había prometido al reverendo
Verringer y sin siquiera avisar. Se diría que el doc-
tor Jordan huye del embrujamiento no de la igno-
rancia, sino de la incertidumbre. Es ahí precisamen-
te, en esa tensa incomodidad, dentro de la sabiduría
de la incertidumbre, donde se cosen, para ser fiel a las
metáforas elegidas por Atwood a través del libro,
las múltiples pequeñas verdades de donde brota esta
novela (Kundera, 1986). A final de cuentas, tal como
Simon lo sospecha, tal vez “somos —pre-
ponderantemente— lo que olvidamos” (Atwood,
1996: 406). A lo que se le puede añadir que tal vez
somos, preponderantemente, lo que no sabemos que
somos. Una buena novela nos coloca esa piedra en
el zapato que, ciertamente, molestará al caminar, pero
nos hará conscientes del hecho de estar caminando.
2
Itálicas del autor.
percepción de interés (en grises) / acrílico sobre tela / 40 x 50 cm
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51
 TEATRO

Pies de gato
(Ballet)
JACQUES PRÉVERT
versión de miguel covarrubias

Una boda
El cortejo de automóviles
En el primer coche, los novios se miran.

EL NOVIO
¿Contenta?

LA NOVIA
Sí.

EL NOVIO
¡Maravilloso!
Siempre dices sí.
En la iglesia, en el ayuntamiento, a todas horas dices sí.

LA NOVIA
Sí. (De pronto grita…)¡Oh!

… y señala con el dedo un gato negro en medio de la calle. El gato desaparece.

52
 TEATRO

EL NOVIO
No.

El cortejo continúa.
El gato lo mira alejarse y corre detrás.

Un gran salón
Todos los invitados bailan, aunque los padres de la novia y la novia misma
avanzan hacia la canastilla de bodas.
La novia está encantada; ella que parecía siempre triste está de pronto loca
de alegría.
En medio de la canastilla, ronronea el gatito negro.
El novio ahuyenta al gato.
La novia estalla en sollozos: está verdaderamente loca de dolor.
Se podría creer que va a morirse.
Todos los bailarines buscan al gato.
La pareja de novios se queda.
La música continúa.
El novio quiere bailar.
La novia se deja hacer, inerte, completamente extraña a ese insoportable
giro de ballet.

53
 TEATRO

EL NOVIO
¿No quieres bailar?

LA NOVIA
¡No!
Se escapa.

EL NOVIO
¡Ella siempre decía sí!
La persigue.

Un corredor.
Un hombre joven de tez bronceada está de pie, apoyado contra una ventana y
sus ojos brillan con un destello insólito a la luz del sol.
La novia llega hasta el fondo del corredor, se detiene de pronto delante del joven.
El joven tiende los brazos hacia ella.
Ella se aproxima suavemente.

EL JOVEN
¡Miau!

54
 TEATRO

LA NOVIA
Sí.

Desaparecen bailando.
Toda la boda, incluido el novio, regresa buscando sin cesar al gato y también a
la novia.
Buscan, bailan. El tiempo pasa.
Y la noche cae y se divisa una gata blanca y un gato negro bailando en el tejado.
esquema de maniobra (en grises) / acrílico sobre tela / 160 x 200 cm

55
 ANDAR A LA REDONDA

TEATRO
y cultura viviente
Jorge Dubatti

La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo y surrea-

lismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente de 1909 a 1939, según una
discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quie-
bre equivalente al que generó Marcel Duchamp —según Gadamer (1996)— en
el concepto de arte. ¿QUÉ ES EL TEATRO DESPUÉS DE LAS
VANGUARDIAS; ANTE QUÉ MANIFESTACIONES Y
ACONTECIMIENTOS PODEMOS HABLAR DE TEATRO?
¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La posvanguardia, que prolonga su producti-
vidad hasta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del teatro con
otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, de hibridez y excentri-
cidad. HAPPENING, PERFORMANCE, ANTROPOLOGÍA
TEATRAL, BIODRAMA, BODY-ART, TEATRO
POSDRAMÁTICO, TEATRO INVISIBLE, INSTALACIÓN
TEATRAL, SON ALGUNAS DE LAS FORMULACIONES
QUE DAN CUENTA DE ESA TENSIÓN ENTRE EL CON-
CEPTO REPRESENTACIONAL DE TEATRO Y SU DISO-
LUCIÓN. En los últimos veinte años, con el avance de la mediatización el
estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa de la
“transteatralización”: todo se ha teatralizado, la realidad es más teatral que el
teatro, los mejores actores —dice Ricardo Bartís (Cancha con niebla, 2003)— son los
políticos. El concepto de teatro ha terminado de delimitarse y ampliarse.

56

Pero los tiempos de liminalidad y transteatralización
son a la vez tiempos de desafío teórico y estético, en
tanto —como sostiene el gran director mexicano Luis
de Tavira (2003)— “sólo el teatro es teatro, porque si
todo es teatro nada es teatro” (10). Proponemos en-
tonces reconsiderar la definición de la teatralidad —o
especificidad del lenguaje teatral— a partir de la iden-
tificación, descripción y análisis de las estructuras
conviviales 1. Nos detuvimos en el problema del
“convivio” —reunión, encuentro de presencias— gra-
cias a la lectura de los estudios de Florence Dupont
(1991, 1994) sobre las prácticas literarias orales en la
cultura “viviente” del mundo greco-latino, especial-
mente el sympósion y las diferentes variantes griegas y
latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan
el funcionamiento de formas de “convivialité” —tér-
mino empleado por Dupont— que no son mero con-
texto del acontecimiento literario sino parte consti-
tutiva e irrenunciable de él. Sumados a las
observaciones de Dupont los aportes de otras investi-
gaciones (Segal, Murray, Vernant, Bauzá, entre otros)
que directa o indirectamente caracterizan el funcio-
namiento convivial, traspolamos dichas categorías al
teatro para advertir su relevancia y singularidad.
Para caracterizar el convivio teatral combinaremos
aportes bibliográficos diversos con una metodología
empírico-inductiva de base antropológica, comple-
mentaria en algunos aspectos de la etnoescenología
(Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000). Partimos del estu-
dio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los
últimos diez años y desde lo particular proyectamos
una conceptualización general. Las reflexiones teóri-
co-analíticas que se propondrán surgen a posteriori de
la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con
una visión historicista (Dubatti, 1999) que busca res-
tituir al teatro su concreta materialidad como aconte-
cimiento. Al respecto, impulsa estas observaciones una
concepción de la teatrología que “regrese el teatro al
teatro”, en el sentido que Laura Cerrato (1992) otorga
al concepto de “vuelta a la literatura”, de “hacer regre-
sar la literatura a la literatura” (9-10). Para ello, implí-
citamente fundamos las conceptualizaciones en nues-
1A pesar de que los diccionarios de lengua castellana señalan que el adjetivo
correspondiente a las voces convite o convivio es “convival”, el uso
rioplatense más frecuente es “convivial” y preferimos para nuestro trabajo
esta segunda modalidad.
57
ANDAR A LA REDONDA
tra enciclopedia de espectador, así como en las decla-
raciones de teatristas y de otros espectadores. Segui-
mos, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de
Michèle Petit (2001)2. Un alcance más ambicioso de
estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada re-
composición de la base epistemológica de la teatrología
(Dubatti, 2002: 39-48) a través de una doble opera-
ción: el desplazamiento de la semiótica de su lugar ac-
tual de transdisciplina a sus posibilidades originarias
como disciplina de la teatrología (De Marinis, 1997: 18);
la instauración de un nuevo marco lingüístico (Carnap,
1974) más amplio, polimorfo, a partir de la integración de
los estudios culturales, la antropología, la ontología, la
filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje.
El convivio en la literatura oral antigua
Ya en Homère et Dallas (1991), volumen consagrado al
estudio de la epopeya homérica y el canto del aedo,
Dupont (1994) revela la importancia de la situación
de enunciación y recepción de estas formas de la lite-
ratura: el banquete. Al examinar su ensayo años des-
pués, la investigadora resume:
(...) la epopeya griega arcaica pone al hombre en rela-
ción con Mnemosyne, la Memoria divina del mundo, en
el marco ritual del banquete sacrificial, por intermedio
del aedo (...) Saber efímero y musical, sólo es accesible
en el banquete ritual, y no puede atesorarse como una
mercadería (9-10).
En apretada exposición Dupont agrupa los com-
ponentes de este acontecimiento excepcional: oralidad,
memoria divina y transmisión convivial en el encuen-
tro de presencias del aedo, los dioses —intermediados
por el poeta— y los oyentes-espectadores3. Inmedia-
tamente llama la atención sobre su singularidad: se
trata de un modelo de producción, circulación y re-
cepción literarias en las antípodas de la escritura im-
2
Nos sirven de guía su uso de las entrevistas con lectores adolescentes y
el autoanálisis que desarrolla en su “autobiografía como lectora”. La
invitación de Petit: “Les recomiendo un pequeño ejercicio: escriban su
autobiografía como lectores” (2001: 66), ha sido aplicada provechosamente
a las trayectorias de espectación de los integrantes de la Escuela de
Espectadores —espacio de estudio que coordinamos desde 2001—, cuyos
resultados tendremos en cuenta para la composición de este trabajo.
3
Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por Charles
Segal (1995) ya que sostenemos que el trabajo del aedo y del rapsoda
generan —siquiera discontinuamente— no sólo audiencia sino también
espectación.
 ANDAR A LA REDONDA
presa y la lectura ex visu (desde la vista), silenciosa, del
libro. Los poemas no podían ser conservados en la es-
critura, bajo la forma de un enunciado único, fijo y de-
finitivo, bajo la forma de un texto, sin perder su razón
de ser. “Alteridad fundadora”, afirma Dupont (24-25),
tanto para radicalizar nuestras diferencias respecto de
los antiguos como para generar expectativas sobre el
futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará
a los usos de la oralidad y la escritura.
La misma Dupont se encarga de señalar que
L’invention de la littérature (1994), su libro siguiente,
es una prolongación de la problemática de Homère et
Dallas. Retoma sus afirmaciones sobre el banquete
homérico para estudiar las formas de producción,
circulación y recepción de obras de Anacreonte,
Catulo y Apuleyo en el mundo griego y latino. Muy
distantes de nuestro concepto moderno de “insti-
tución literaria” —cuya aparición marcaría poste-
riormente la “invención de la literatura”—, los tex-
tos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son “illisibles”
(ilegibles) (18) y, aunque textos, funcionan como
meros intermediarios de dos grupos de instancias
de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel
que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a
través de la recreación memorialista o de la lectura
en voz alta 4.
“Literatura sin lectores”, sintetiza Dupont: no existe
en el mundo antiguo el concepto de lector en el senti-
do que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese
término. De esta manera distingue en los orígenes de
la cultura europea una doble tradición:
De un lado, una tradición de escritura, más reciente, más
limitada de lo que nos gustaría decir; del otro, una tra-
dición de poesía (oral), una poesía ritual que se inscribe
en la relación que los hombres sostienen con los dioses
y que, como el sacrificio, define su identidad de hom-
bres civilizados, griegos o romanos (12).
4
Bauzá (1997) resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu a otra
ex visu : “Con los rollos o volúmenes papiráceos de la antigüedad, con los
códices de la Edad Media o con los libros del mundo moderno, se abandona
la cultura ex auditu —donde hay un declamador y escuchas— y se pasa a
la lectura: ésta, en un primer momento, era en voz alta (tal como aconteció
también a lo largo de todo el medioevo) pues se la sentía como una
prolongación de la conversación y el texto era comprendido en la medida
en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista
sino por el oído” (113).
58
Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y
escritura no implica una concepción meramente utilitaria
sino simbólica, y que “la prioridad simbólica ha sido otor-
gada siempre a lo oral, la escritura aparecía a menudo
como su auxiliar” (12)5. Refiriéndose a L’invention de la
littérature, Joël Thomas (1997) valora la lectura de Dupont
como “un verdadero manifiesto en favor de las culturas
de la oralidad y su capacidad de improvisación y ‘entu-
siasmo dionisiaco’ contra el ‘enfriamiento’ de una litera-
tura escrita, condenada a estar ‘conservada’, definitiva-
mente coagulada en los libros y las bibliotecas” (15).
En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión,
Dupont (1994) se demora en el componente que nos
interesa especialmente: el encuentro, la colectivización
vinculante, que define como “un lien [atadura, víncu-
lo] social” (12).
Sym-pósion: ‘beber juntos’: el syn —juntos— es esencial.
Todo en el banquete de Dionysos se hace juntos, y ese
conjunto es la salvaguarda de los bebedores, porque les
permite un control colectivo de la ebriedad” (30 y ss.).
Según advierte Oswyn Murray (1995), el trato so-
cial fue asumiendo en el devenir de la civilización grie-
ga diferentes formas: “La relación entre el hombre y la
sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada
época concreta del hombre tiene un pasado y un futu-
ro; y no existe un hombre griego sino una sucesión de
hombres griegos” (250-1). Ello le permite, siguiendo el
ejemplo de Jacob Burckhardt (1953), distinguir cua-
tro tipos ideales o cuatro edades del hombre griego:
heroico, agonal, político y cosmopolita. Lo cierto es
que, más allá de los cambios en las formas de sociabili-
dad, la literatura oral permanece como un constante
estímulo de socialización. De las diferentes formas
conviviales vinculadas a la literatura oral, podemos
abstraer un conjunto de rasgos invariantes:
a) el convivio implica la reunión de dos o más
hombres, vivos, en persona, en un centro territo-
5
Jorge Luis Borges (1979) lo afirma en su conferencia sobre el libro:
“Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Veían en el libro un
sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta
manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino
que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra
oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón.
Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente,
maestros orales”.

rial, encuentro de presencias en el espacio y convi-
vencia acotada —no extensa— en el tiempo para
compartir un rito de sociabilidad en el que se dis-
tribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice
—verbal y no verbalmente— un texto, el receptor
que lo escucha con atención.
b) el convivio entraña compañía —etimoló-
gicamente, “compartir el pan”—, estar con el otro/
los otros, pero también con uno mismo, dialéctica
del yo-tú, salirse de sí al encuentro con el otro/con
uno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la
conversación: el reconocimiento del otro y del uno
mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, sus-
pensión del solipsismo y el aislamiento.
c) el convivio implica proximidad, audibilidad y
visibilidad estrechas, así como una conexión sen-
sorial que puede atravesar todos los sentidos —por
ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del
vino o los alimentos compartidos.
d) el convivio es efímero e irrepetible, está inser-
to en el fluir temporal vital en su doble dimensión
bergsoniana: objetiva y subjetiva.
e) la socialización no es excluyentemente huma-
na: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación
del orden divino en el rito de reunión.
El convivio,
principio del acontecimiento teatral
A pesar de los reparos que impone Dupont (1994) al
contrastar el banquete y los festivales teatrales en la
Atenas de los tiranos, y observar en el siglo VI a.C. el
comienzo de un proceso de “enfriamiento” de las prác-
ticas orales y de resistencia a la cultura de la “ebrie-
dad” (91-105), el teatro preserva la estructura convivial
que poco a poco irá perdiendo protagonismo —muy
aceleradamente a partir del siglo XVI— al propiciar el
libro la lectura en soledad, ex visu, como acto indivi-
dual. Creemos que el teatro es una de las manifesta-
ciones conviviales heredadas en el presente de esa “cul-
tura viviente” de la que habla Dupont, perduración de
los hábitos de una sociedad “caliente” y “salvaje” en el
marco de una cultura “fría” y “domesticada” (Lévi-
Strauss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a tra-
vés de las formas de producción, circulación y recep-
ción diferentes de la letra in vitro, encapsulada,
“enfrascada”, propia de la cultura del libro. En conse-
cuencia, el teatro —aunque reconocidos los reparos
de Dupont— pertenece, con sus diferencias, a la men-
59
ANDAR A LA REDONDA
cionada tradición de la poesía oral. Hoy el teatro pre-
serva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada
y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre
lo socioespacial, como afirma García Canclini (1995):
“en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacio-
nalización económica y el mismo carácter de las últi-
mas tecnologías comunicacionales —desde la televi-
sión hasta los satélites y las redes ópticas— reorganizó
en un sistema globalizado las comunicaciones” (19), y ello
le otorga al teatro, que preserva la territorialidad, un va-
lor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales.
Llamamos acontecimiento teatral6 a la singularidad,
la especificidad del teatro según las prácticas occiden-
tales (Goody, 1999), advertida por contraste con las
otras artes (Souriau, 1986) o, como afirma Grotowski
(2000), por negación de la cleptomanía artística de
aquellas poéticas escénicas acostumbradas a “tomar
prestados” campos del arte que no le son “propios”.
Hablamos de acontecimiento porque lo teatral “suce-
de”, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por
el examen analítico.
A partir de una reconsideración de lo convivial, el
acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula
nuclear compuesto por una tríada de subaconteci-
mientos concatenados causal y temporalmente, de
manera tal que el segundo depende del primero y el
tercero de los dos anteriores.
Los tres momentos de constitución del teatro en
teatro son: el acontecimiento convivial, que es condición
de posibilidad y antecedente de el acontecimiento de len-
guaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimien-
to se produce el acontecimiento de constitución del espacio
del espectador.
El teatro acaba de constituirse como tal en el ter-
cer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin aconteci-
miento de espectación no hay teatralidad, pero tam-
poco la hay si el acontecimiento de espectación no se
ve articulado por la naturaleza específica de los dos
acontecimientos anteriores: el convivial y el poético.
La idea de espectáculo y de espectador no implica ne-
cesariamente teatralidad. En consecuencia, no es la
condición aislada de espectador lo que determina la
teatralidad sino lo que la completa concatenadamente
6Como antecedente de las observaciones que siguen, véase Dubatti (2002),
especialmente Capítulo II, “La teatralidad y el ser: el acontecimiento
teatral” (49-56).
 ANDAR A LA REDONDA
con los procesos convivial y poético. Estos modalizan
la categoría de espectación, la afectan y singularizan
teatralmente —distinguiéndola de otras formas de acti-
vidad espectatorial— y a la vez la concitan para el adve-
nimiento del teatro si, y sólo si, la espectación se mani-
fiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral.
Detallaremos a continuación las características de
cada uno de estas instancias del acontecimiento tea-
tral, sus propiedades y las categorías que involucran
para el análisis teatrológico.
El acontecimiento convivial
El punto de partida del teatro es la institución ances-
tral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo
de hombres en un centro territorial, en un punto del
espacio y del tiempo, es decir, en términos de
Dupont, la “cultura viviente del mundo antiguo”.
Conjunción de presencias e intercambio humano
directo, sin intermediaciones ni delegaciones que
posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al
teatro para estar solo: el convivio es una práctica de
socialización de cuerpos presentes, de afectación co-
munitaria, y significa una actitud negativa ante la
desterritorialización sociocomunicacional propicia-
da por las intermediaciones técnicas (García
Canclini, 1995). En tanto convivio, el teatro no acep-
ta ser televisado ni transmitido por satélite o redes
ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la
proximidad del encuentro de los cuerpos en una
encrucijada geográfico-temporal.
Sin convivio no hay teatro, de allí que podamos re-
conocer en él el principio —en el doble sentido de fun-
damento y punto de partida lógico y temporal— de la
teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el tea-
tro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos
al acontecimiento convivial y, en tanto no admite
reproductibilidad técnica, es el imperio por excelen-
cia de lo aurático (Benjamin, 1968). Beatriz Sarlo tes-
timonia en una entrevista su experiencia frecuente
como espectadora:
Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter
Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fascina (...) el
riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se
están moviendo en la cuerda floja. Es lo que Benjamin
llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden re-
producirse técnicamente y otras no. Uno de los casos
en que la reproducción es posible, por ejemplo, es la fo-
60
tografía. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese ne-
gativo se pueden hacer reproducciones infinitas. Tam-
bién hay artes de las que se puede sacar una reproduc-
ción fotográfica aunque la obra de arte sea un original:
la plástica. Puedo sacar una foto de La Gioconda e impri-
mirla en un póster. La Gioconda original tiene aura; la
reproducción fotográfica, no. En el caso del teatro y de
la música tocada en vivo el aura es irreproducible: no
hay foto ni grabación en video de una representación
teatral que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura
está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo
que hace que sea tan apasionante. Hay mucha gente que
dice que no tolera el teatro porque están los actores; lo
que no toleran es el aura, esa cosa magnética que tienen
los cuerpos de los actores, aun de los malos actores (en
Dubatti, 2001a: 13-14).
En el convivio no sólo resplandece el aura de los
actores, también la del público y los técnicos. Reunión
de auras, el convivio teatral extiende el concepto
benjaminiano. El encuentro de auras no es perdura-
ble: dura lo que el convivio, en consecuencia, es tam-
bién imperio de lo efímero, de una experiencia que su-
cede e inmediatamente se desvanece y se torna
irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dimen-
sión aurática de la presencia corporal-espiritual de ar-
tistas, técnicos y público —conjunción que inicialmen-
te es humana y sólo a posteriori reconocerá la
distribución de roles de trabajo—, luego se disuelve y
se pierde. Por su efímera dimensión convivial, el tea-
tro —como la experiencia vital— se consume en el mo-
mento de su producción y es recuerdo de la muerte.
Ricardo Bartís (2003) reflexiona sobre el pasado tea-
tral como pérdida:
El teatro es un performance volátil, una pura ocasión,
algo que se deshace en el mismo momento que se reali-
za, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso
suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida,
no con la idea realista de una copia de la vida, sino con
la vida como elemento efímero, discontinuo. En ese sen-
tido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la
seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte,
su patetismo, su ingenuidad. En una época
hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro
sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una
obligación de un devenir cerrado, minoritario: gente gran-
de encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas.

Traspolando en extensión y radicalidad las catego-
rías de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970)
para el estudio de la literatura medieval, puede afir-
marse que la historia del pasado teatral es en realidad
la historia del teatro perdido.
En el centro aurático del teatro, el arte adquiere
una dimensión de peligrosidad de la que el cine ca-
rece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede
lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede
interrumpir y suspender.
El acontecimiento convivial es experiencia vital in-
transferible (no comunicable a quien no asiste al
convivio), territorial, efímera y necesariamente mino-
ritaria (si se la compara con la capacidad de convoca-
time out (en grises) / acrílico sobre tela / 230 x 180 cm
61
ANDAR A LA REDONDA
toria y reproductibilidad técnica del cine o la televi-
sión). En tanto experiencia vital, aparece atravesado
por las categorías de la estabilidad y la imprevisibili-
dad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo
posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de
repetición absoluta, a nuestro mundo común o
intersubjetivo, a la realidad compartida. Lo convivial
exige una extremada disponibilidad de captación del
otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y
volátil y los sentidos (especialmente la vista y el oído)
deben disponerse a la captación permanentemente
mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de
perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pér-
dida de la legibilidad y la audibilidad.
 ANDAR A LA REDONDA
El acontecimiento poético o de lenguaje
De pronto, en el marco del convivio, se detona un se-
gundo acontecimiento: el lenguaje poético. General-
mente un indicador convencional da la señal de dicho
advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la
música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del
convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración
de un orden ontológico otro. No se trata del lenguaje
natural, sino de una desviación, un écart que instaura
—en términos románticos— una physis poética, diver-
sa de la physis natural (Bauzá, 1997: 43).
A través de la poesía [teatral], la palabra [y el lenguaje
no verbal] se revela[n] como un logos demiúrgico y, a
través de ella, el poeta —por medio de una suerte de
metafísica poética—, a la vez que asume el mundo, crea
otro situado en la esfera del arte (40-41).
El lenguaje poético —segundo avatar del aconteci-
miento teatral— instala una estructura sígnica verbal
y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización
(De Marinis, 1997), funciona en dos instancias de pro-
ducción de sentido (Muschietti, 1986).
En un primer estadio del signo, los materiales ver-
bales y no verbales se constituyen en signos que fun-
dan-nombran-describen un mundo de representación y
sentido, un universo referencial7 (Cerrato, 1992). La cons-
trucción de ese mundo marca un salto/cambio
ontológico: se crea un universo que es paralelo al mun-
do, su “complemento” (Eco, Obra abierta), otro mundo
posible dentro del mundo, que participa de la natura-
leza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero
ese mundo de lenguaje también es areferencial (Cerrato,
1992), puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin
voluntad de referir a una realidad otra que el mismo
lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la
danza, el movimiento como puro lenguaje).
En un segundo estadio del signo (Muschietti, 1986),
la estructura implica el advenimiento de la semiosis ili-
mitada: producción de sentido infinita propia de la fun-
ción estética que organiza todos los materiales, tanto
los verbales como los no verbales.
7
El acontecimiento lingüístico involucra el problema de la referencia: a)
referencia de lo teatral o autorreferencia; b) referencia del mundo
representado; c) referencia del mundo externo. Cf. “Hacia una teoría de
los efectos” ( Dubatti, inédito).
62
Valga la breve descripción de un caso: un espec-
tador conmovido que salte al espacio del escenario
para abrazar a la víctima inocente de un melodrama
(Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio
Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo
entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acon-
tece en otro plano de realidad, sostenido sobre la
radical negación del ente real. En términos del céle-
bre cuadro de René Magritte, Esto no es una pipa.
La nueva dimensión óntica del acontecimiento
poético produce una amplificación del mundo, fun-
da nuevos territorios ónticos y es eso lo que distin-
gue al teatro de otras formas de espectacularidad
que podemos definir como “parateatrales”. La seduc-
ción (Geirola, 2000) y el fingimiento cotidianos, el
fútbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos,
las fiestas, los desfiles de modas, el discurso y el acto
político, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la te-
levisión no ficcional, buena parte de las destrezas
circenses, no instauran un mundo otro paralelo al
mundo sino que acontecen en la esfera ontológica
de lo real intersubjetivo. Las diferencias entre tea-
tralidad y parateatralidad se ratifican en el aconte-
cimiento de la espectación.
La amplitud de fenómenos estéticos que
involucra el carácter referencial y areferencial del
acontecimiento poético permite incluir dentro de la
esfera de la teatralidad un repertorio abierto, que
no reconoce las exclusiones clasificatorias de las
taxonomías impuestas en los siglos XIX y XX8: el
teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo,
2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el
teatro leído y el semimontado, el recital de poesía y
otras manifestaciones performáticas (Schechner,
2000; Taylor, 1997).
El acontecimiento espectatorial
El universo poético creado por el acontecimiento del
lenguaje a partir de los procesos de semiotización, fic-
ción, referencia y función estética —que instauran una
dimensión óntica otra—, genera un espacio de veda
(Breyer) o espacio de reserva del teatro como aconteci-
miento lingüístico. La asistencia al advenimiento y
devenir de ese mundo, el atestiguamiento de ese acon-
tecer, la contemplación y afección del universo de len-
8
Cf. nota 5.

guaje desde fuera de su régimen óntico, constituye el
tercer acontecimiento o la instauración de un espacio
complementario al poético: el de la espectación. Tea-
tro es, etimológicamente, mirador. El espectador se
constituye como tal a partir de la línea que lo separa
ónticamente del universo otro de lo poético. Esa sepa-
ración no existe en los espectáculos parateatrales:
quien observa se encuentra en el mismo nivel de reali-
dad que el acontecimiento observado. La óptica polí-
tica no entabla referencia con un mundo otro sino la
esfera inmediata del ser o a través de ésta la presenta-
ción hierofánica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998).
Sin embargo, el lugar de la espectación puede per-
derse provisoriamente dentro de un juego específico
de la poética teatral. El espectador puede salir del es-
pacio de espectación e ingresar en el campo del acon-
tecimiento poético de lenguaje. Veamos algunos casos
de esta abducción poética:
a) puede ser “tomado”, “absorbido” por el acon-
tecimiento poético a partir de determinados meca-
nismos de participación (los payasos que involu-
cran a alguien del público en sus juegos, la
experiencia de hacer subir al escenario al público
como en Cegada de amor de la compañía española La
Cubana o de convertir la platea en escena, como en
Un enemigo del pueblo, versión del director Andrés
Bazzalo) y perder momentáneamente su conexión
con el espacio de espectación;
b) puede “entrar y salir” del espacio poético en
espectáculos de tipo performáticos, en los que se
instaura la posibilidad de una entrada permanen-
temente abierta al orden óntico del acontecimien-
to de lenguaje (La cama, por Batato Barea, en Ce-
mento);
c) puede lograr una posición de simultaneidad
en el “adentro” y el “afuera” del universo de lengua-
je, como sucede con algunos espectadores de inten-
sa participación festiva en Período Villa Villa del gru-
po De La Guarda: el espectador especta y participa
simultáneamente, y en la mirada de los otros apa-
rece como “parte” del espectáculo;
d) puede ser “tomado” por el acontecimiento poé-
tico a través de la experiencia que Peter Brook
(1994) ha denominado “teatro sagrado” en su El es-
pacio vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho
visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como
hierofanía (Mircea Eliade, 1999).
63
ANDAR A LA REDONDA
Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de espectación
nunca desaparece definitivamente: puede quedar delega-
do a un único espectador mientras el resto de la platea
participa “tomada” por el acontecimiento poético, pero
dicho espectador es el que garantiza que el teatro no se
transforme en parateatro. No hay teatro sin función
espectatorial, sin espacio de veda, sin separación óntica
entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento
espectatorial deja de devenir, el teatro se transforma en
práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se
fusiona con la vida, como en la utopía artaudiana (Dubatti,
2001b y 2002). En las manifestaciones parateatrales apun-
tadas arriba, la espectación es desplazada por la partici-
pación. En tanto no hay distancia ontológica ni espacio
de reserva, no se “especta” la misa o un partido de fútbol
—por ejemplo—, sino que se participa “dentro” de ellos,
como oficiante o como hinchada respectivamente.
La conciencia del carácter de la espectación es un
saber adquirido en los espectadores avisados y cultos.
Por el contrario, puede suceder entre los niños y los
espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de
patología) que no haya conciencia de la separación
entre el arte y la vida9.
Las prácticas parateatrales comparten con el tea-
tro una “óptica política” o “política de la mirada”
(Geirola, 2000: 50), pero no instauran un orden óntico
que se desvía, aparta y desprende de lo real, produ-
ciendo un fenómeno de despragmatización del lengua-
je (Ricoeur, 1983-4 y 5). La vida es campo de ejercicio
múltiple de la óptica política, de allí el tópico de “la
vida como teatro”, el “Theatrum Mundi”. La espec-
tacularización de las prácticas sociales —ha señalado
Debord (2000)— es uno de los rasgos más manifies-
tos de la cultura actual. Pero la vida no es el teatro, al
menos para Occidente10.
9
Múltiples testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los
límites entre la vida y el arte: las participaciones de los chicos en las
funciones teatrales, quienes increpan directamente al personaje y entran
en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad
en el que ellos se ubican; el episodio del Fausto criollo de Estanislao del
Campo; la reacción de los gauchos que, en funciones circenses, saltaban
al picadero para defender a Moreira de la policía; la anécdota referida por
Jorge Luis Borges a Ricardo Piglia sobre una muchacha que aseguraba
tener un hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo había tenido del
actor que encarnaba el personaje en una compañía itinerante).
10
Al respecto, Jack Goody (1999: 115-168) reconoce una “tendencia
internacional” europea contra el teatro, que se remonta a los textos
platónicos y perdura con avatares diversos y reformulaciones hasta bien
avanzada la modernidad, en la que la antiteatralidad se expresa
repudiando en el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el
 ANDAR A LA REDONDA
Experiencia y lenguaje
La composición triádica del acontecimiento teatral
permite refundar las bases de nuestra comprensión del
teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el
análisis del segundo acontecimiento y el tercero, es
necesario volver al primero. Y éste se manifiesta
como un campo complejo en el que no rigen las cer-
tezas instaladas por la semiótica como preceptos in-
cuestionables.
La primera constatación es que, en el aconteci-
miento convivial, en la experiencia de presencia, de
contacto e intercambio aurático, no todo es legible. La
experiencia convivial tiene puntos ciegos y funcio-
na por contagio. Transcurre, es efímera y es imposi-
ble retenerla, reconstruirla o restaurarla en su di-
mensión presente. Al convertirla en artefacto de la
memoria, se la desnaturaliza: no se conoce la expe-
riencia convivial sino un artefacto construido para
una aproximación prácticamente imposible. La ex-
periencia convivial se pierde, no puede ser conser-
vada. El artefacto de la memoria implica
congelamiento, detenimiento, en oposición a la flui-
dez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial
también se desnaturaliza en la narrativización: pier-
de espesor e intensidad.
Además, en el convivio hay más experiencia que len-
guaje. Hay zonas de la experiencia de las que el len-
guaje no puede construir discurso. Hay zonas de la
experiencia que no se pueden semiotizar y, en con-
secuencia, quedan fuera del marco lingüístico
(Carnap, 1974) de la semiótica. La experiencia está su-
jeta a los límites de la percepción. La realidad es trans-
formada en experiencia a partir de una percepción
fragmentaria. Suceden más cosas que las que perci-
bimos. Si percibimos “mal”, comprendemos “mal”,
construimos un artefacto lingüístico deficiente
(Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero
la percepción es limitada, y en consecuencia la expe-
riencia es limitada. La experiencia y la percepción es-
tán condicionadas por la cultura y son inmediatez: no
hay perspectiva, no hay toma de distancia. Compleji-
dad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, veloci-
rito. Paradójicamente, dicho repudio implica de alguna manera el
reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimiento poético
teatral. Remitimos al respecto a los estudios de J. Barish (The Anti-Theatrical
Prejudice , 1981) e I. Levine (Men in Women’s Clothing, 1994), entre los más
recientes.
64
dad, son categorías que están en la base de la expe-
riencia convivial. La semiótica puede leer el aconteci-
miento poético-lingüístico, pero no desde el régimen
de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo
aurático. La teatrología debe emprender el desafío de
repensar la teatralidad desde su cimiento convivial.
Resulta interesante observar que en algunas prác-
ticas teatrales actuales se restituye al convivio su di-
mensión de sympósion y comensalía (Murray, 1995): bas-
te citar la comida judía que se sirve en Trilogía de las
polacas (Patio de Actores, 2002), en los consumos del
café-concert o en las golosinas y bebidas que se ven-
den en los intervalos de espectáculos del circuito
comercial. Pero el beber puede adquirir una dimen-
sión simbólica, como expresa Ana María Bovo
(2002) al reflexionar sobre su conciencia del
convivio durante una función: “la palabra ‘comuni-
cación’ me parece demasiado técnica para nombrar
el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el silencio
(que hacen los espectadores concentrados en el es-
pectáculo) y ellos se beben mis palabras” (123).
En conclusión, a partir de los estudios de Florence
Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cul-
tura “viviente” del mundo greco-latino, hemos pro-
puesto en este trabajo una redefinición de la teatrali-
dad desde el concepto de convivio. Recurrimos para ello
a diversos aportes bibliográficos y una metodología
empírico-inductiva de base antropológica, fundada en
nuestra enciclopedia de espectador, así como en las
declaraciones de teatristas y de otros espectadores.
Sostuvimos que el teatro es una de las manifestacio-
nes conviviales heredadas en el presente de esa “cultu-
ra viviente”, en la que la letra palpita in vivo, a través de
las formas de producción, circulación y recepción di-
ferentes de la letra in vitro, “enfrascada” propia de la
cultura del libro. Ligado a la tradición de la poesía oral
a que hace referencia Dupont, el teatro preserva en la
actualidad la cultura convivial de la oralidad en una
sociedad letrada y regida por al auge de lo
sociocomunicacional sobre lo socioespacial. A partir
de una reconsideración de lo convivial, definimos el
acontecimiento teatral como una tríada de subacon-
tecimientos concatenados causal y temporalmente: el
acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje o poéti-
co, y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador.
Para ampliar y continuar estas investigaciones, re-
mitimos a dos trabajos mayores (Dubatti 2003 y 2005).
Allí hemos propuesto, de acuerdo con las

formulaciones precedentes una aproximación empíri-
co-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: la
composición del convivio (integrantes y vínculos), su
estructura diacrónica (convivio preteatral, teatral pro-
piamente dicho, de los intermedios y posteatral) y el
comportamiento convivial del público (acciones
intersubjetivas y condicionamientos). Señalamos ade-
más el nuevo sentido y función que adquiere en las
nuevas condiciones culturales el teatro en tanto acon-
tecimiento convivial y revisamos la nueva concepción de
texto dramático y sus sistemas de notación como escri-
tura múltiple, cuestionada y provisoria del acontecimien-
to teatral. Creemos que la reconsideración de la teatrali-
dad desde el principio del convivio abre perspectivas
inéditas y fecundas para los estudios de la liminalidad y
la interrelación del teatro con las otras artes.
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66
 TOBOSO

BIBLIOCLIPS

VIENE
BANVILLE
RODRIGO FRESÁN uno Hay
escritores que no plantean ningún
problema a la hora de decidir cúal de sus
libros (que también son nuestros libros)
darles a firmar. Así, en los años que llevo
en Barcelona no dudé un segundo —por
citar unos pocos casos— en que Campos
de Londres era el libro que tenía que
dedicarme Martin Amis, El mundo según
Garp era el que le correspondía
garrapatear a John Irving o Submundo el
que le tocaba a Don DeLillo.

El criterio es tan simple como sentido: elegir carnívoras que margaritas, sus muy personales bio-
aquel libro que, de desaparecer, dejaría un confesiones organizadas grafías de Kepler y Co-
agujero imposible de llenar en nuestras bibliotecas alrededor de la pausada o pérnico, publicadas en Ar-
y en sus obras. Días atrás, el caso de John Banville vertiginosa velocidad de los gentina por aquellos días en
(Wexfrod, Irlanda, 1945) fue mucho más pensamientos. Historias los que lo histórico hacía
complicado. Tenía que encontrarme con Banville girando centrífugas dentro histeria— desde un afuera
en la librería La Central, en cuya terraza el de las cabezas de los muy íntimo comprendiendo,
escritor irlandés grabaría una entrevista para la protagonistas. Beckett vía y haciéndonos comprender,
televisión catalana, y ahí estaba yo, frente a mis Nabokov en tramas-tumores lo que nadie comprendió
estantes, sin saber qué libro elegir. Por que la obra que enseguida hacen me- hace tanto tiempo.
de Banville —por lo general reunida en torno a tástasis en secretos primero Así que cuál: ¿El libro de
trilogías elásticas pero fuertes— no resulta fácil y culpas después. Páginas las pruebas? ¿Mi muy raro y
de redudir a favoritos o indispensables. En unos donde cada palabra cuenta y muy difícil de conseguir
y en otros, en todos, esa voz que es la voz de toda oración narra, casi ejemplar de los funda-
Banville, quien es La Voz con la que se desgranan, siempre, en una primerísima cionales relatos contenidos
de a poco, como deshojando más plantas persona de primera o —en en Long Lankin? ¿El intocable?

67
 TOBOSO
¿O mejor llevarle ese díptico en bus-
ca de una tercera parte compuesto
por Eclipse e Imposturas? ¿O tal vez
El mar, porque es el último y el que
ha venido a presentar y el que por
fin, lo ha vuelto reconocido y reco-
nocible a un lector español que has-
ta ahora había decidido no mojarse
en las aguas de este autor tal vez por
pensarlo demasiado “difícil” y “es-
tilista” y todo eso?
Lo que decidí entonces fue lle-
nar una bolsa con la obra completa
de Banville y dejar que fuera él
quien eligiera el que pensara más
apropiado. Así, llegué a la librería,
y ahí estaba Banville frente a las
cámaras (igual que en las fotos pero
más bajo de lo que esperaba, con
una aire de hobbit tamaño XL, pero
hobbit finalmente) y después se
apagaron las luces y se desen-
gancharon los micrófonos y nos fui-
mos a un bar cercano y después de
la cerveza número quién sabe, le
señalé a Banville mi bolsa y le co-
menté mi dilema y le dije que él de-
cidiera por mí. Y Banville dudó me-
nos tiempo que el segundo que
consume una, cualquiera, de sus
comas siempre puestas en el sitio
exacto y en el momento justo, y
dijo: “Todos. Te firmo todos”.
DOS “Es bueno ver que una obra
de arte ha sido reconocida”, dijo
Banville. No me lo dijo a mí frente a
una cazuela con pulpitos una pri-
maveral noche de otoño en Barce-
lona, sino a los comensales asisten-
tes a la cena del Premio Booker del
2005. Lo dijo en vivo y en directo,
por televisión. Y Banville no se re-
fería al libro de otro sino al propio,
a El mar —que minutos después tre-
paba a lo más alto de las listas de
best-sellers de UK y que un año y
algo más tarde coronaba casi todas
las listas de ficción traducida al cas-
tellano durante el 2006—, y lo dijo
luego de subir al proscenio y acep-
tar el galardón, para asombro de la
concurrencia toda que se dividió
entre el aplauso por lo alto y la con-
dena por lo bajo. Y Banville encan-
tado, claro. Y Banville —el mismo
Banville que alaba al Last Evenings on
Earth de Roberto Bolaño en las pá-
ginas de The Nation o destroza al
Sábado de Ian McEwan en las de The
New York Review of Books provocan-
do una de las polémicas literarias
más feroces de los últimos tiem-
pos— seguía todavía más encanta-
do en Barcelona, un año después de
su Noche B, recordando sin ira y
con el casi descarado placer de
quien ya ha contado el episodio
demasiadas veces pero nunca las
suficientes: “Fue algo genial. Se su-
ponía, así lo indicaban todas las
apuestas, que el ganador sería
Arthur & George de Julian Barnes. O
que Ishiguro se llevaría su segundo
Booker. Creo que yo estaba último
en las apuestas porque, bueno, yo
escribo esas novelas ‘bien escritas
pero donde no sucede demasiado’,
dicen. De hecho, a la mañana si-
guiente, el editor cultural de The
Independent condenó al jurado por
haber hecho ‘tal vez la peor y se-
guro más perversa elección en los
36 años del Booker’. Así que yo
subí a decir lo mío y dije eso y lo
dije por molestar, para meterle el
dedo en el ojo a la escena cultural
londinense. Lo dije porque han
sido muchos años de soportar in-
justicias, de ser ‘escritor de escri-
tores’ y de tener que lidiar con ti-
pos que piensan que la trama es
lo único que importa. Y lo dije
porque era verdad: El mar es una
buena obra de arte”. El mar es tam-
bién, según Banville, la novela
68
para la que estuvo preparando
“más de cuarenta años; porque de
algún modo todo surge de la infan-
cia y de sus veranos” y que, estima,
tiene una voz “más simple y piado-
sa y menos maligna que la de mis
otras novelas”.
Le comento a Banville que cuan-
do supe que su siguiente novela
después de Eclipse e Imposturas se iba
a llamar El mar no dudé ni un mo-
mento que sería el cierre de lo que
podría llamarse Trilogía Cass. De
este modo, la primera era la versión
del asunto narrada por el padre es-
trella del teatro de la joven suicida
Cass Cleave, y la segunda la versión
de su amante intelectual. La terce-
ra y con ese título —Cass se había
arrojado a las aguas para morir—
tenía que ser, por fin, la versión del
fantasma en otra banvilleana nove-
la de fantasmas sin fantasmas. Pero
imagen página anterior: dos carros blancos (en grises) / acrílico sobre tela / 60 x 80 cm
no, El mar —considerada por mu-
chos críticos como la más “sencilla”
de las obras de Banville— era otra
cosa. Le digo a Banville que a mí no
me pareció más o menos compleja
que las anteriores pero que sí po-
dría definirla como una suerte de
Verano del ’42 reescrito por Henry
James. “Je, je”, ríe Banville con esa
risa de quien no se está riendo
mientras ensarta un pulpito y, sí, El
mar como una novela “de playa”, una
memoria de adolescencia con sexo y
arena y olas y, en la orilla, otra vez, el
tan recurrente como las mareas tema
de Banville: cómo hacer y deshacer
memoria. Pero ni rastro de Cass.
Cuando le comento esto, mi ilu-
sión frustrada de oír a Cass,
Banville me mira primero descon-
certado y después con los ojos de
quien mira pensando: “Jamás se me
hubiera ocurrido… Es verdad… Sí,
una novela contada por Cass
Cleave es una idea atractiva… De

acuerdo: voy a escribirla. Pero Cass
tendrá que esperar a que acabe la
que estoy escribiendo ahora. Serán
dos o tres años. Y también tengo
que ocuparme de Benjamin Black”.
TRES Benjamin Black es el seudó-
nimo con el que John Banville acaba
de publicar su primer policial (aun-
que todos sus libros bien pueden ser
considerados policiales o, mejor aún,
criminales) protagonizado por el
patólogo y viudo Quirke (nada que
en el río (en grises) / acrílico sobre tela / 13 x 18 cm
ver con la Scarpetta de Patricia
Cornwell o los tecnócratas à la C.S.I,
)y titulado Christine Falls. Quirk, en in-
glés, significa rareza y, para muchos
de los seguidores de Banville, Christi-
ne Falls (que publicará Alfaguara du-
rante el 2007) será una rareza: terce-
ra persona: casi no hay página donde
no suceda algo y un tan enrevesado
como sorprendente argumento don-
de —en el Dublín de los cincuenta,
con Quirke investigando la muerte de
una mujer caída en desgracia yendo
y viniendo al pub y departiendo con
su amigo Barney Boyle que apenas
esconde al verídico Brendan Behan—
la iglesia, la mafia, la masonería cató-
lica y los clanes familiares se trenzan
en una lucha a muerte por un bebé
desaparecido en Irlanda y aparecido
en los Estados Unidos. El resultado
es un lluvioso melodrama gótico don-
de casi todos son culpables y la prosa
entre lírica y clínica de Banville, una
vez más, es la única forma de justicia
en un paisaje podrido por odios
ancestrales.
Le pregunto a Banville si le resul-
tó más fácil escribir como Black y me
mira con ojos tristes y responde con
las mismas todavía más tristes pala-
bras —una tristeza que apenas es-
conde la felicidad de saberse uno de
los buenos de verdad— que ya le ha-
bía leído decir en otra parte: “Nunca
es fácil. Nada es fácil. Ninguno es fá-
cil. Yo suelo pasarme horas tras hora
en una oración o en un párrafo. Por
eso detesto a todos mis libros por
igual. Y los odio porque me resulta
imposible leerlos. Los conozco tan ín-
69
TOBOSO
timamente, soy tan consciente de to-
das y cada una de sus partes que, al
repasarlos, lo único que veo es cómo
mejorarlos un poco más. Escribir es,
para mí, como intentar redactar un
sueño. Nunca se lo hace del todo bien.
Pero uno insiste. Y, de acuerdo, no es
el tipo de literatura que le gusta a todo
el mundo. Pero al menos ese el tipo
de libro que a mí me gusta escribir…
Benjamin Black es mi oportunidad de
ser otro sin dejar de ser yo. De hecho,
ya estoy bastante avanzado en el se-
gundo thriller de Quirke. No sé… Con
Black somos muy distintos pero nos
gustan las mismas cosas. Es más, le
deseo lo mejor. Le deseo a Benjamin
Black que se gane el próximo Booker.
Y, ya que estamos en tema, que John
Banville se lleve el Nobel”.
Y Banville, con voz de Banville, me
pide que pida más pulpitos mientras
me firma una novela titulada El mar y
Black, con letra de Banville,
autografía las pruebas corregidas y
encuadernadas de otra novela llama-
da Christine Falls.
 TOBOSO

LETRAS AL MARGEN

¿Para quién
se escribe?
EDUARDO ANTONIO PARRA
Una de las preguntas que se hace el escritor
en ciernes y permanecerá en su mente durante
muchos años es ¿para quién escribe? No es
algo banal. Cada vez que un alguien publica
un nuevo libro, no falta el periodista que lo
cuestiona acerca del “lector” al que dirige la
obra. A veces el aludido responde “A mí no
me importan los lectores”. En otras ocasiones
la respuesta es “Escribo para mí”, lo que desde
cualquier perspectiva resulta incongruente
con la publicación de la obra. En un tenor
semejante, pero con más elegancia, dicen que
Rulfo, hablando de Pedro Páramo, aseguró que
lo había escrito porque “es el libro que yo
quería leer y no estaba en mi librero”.

70

En otros tiempos los escritores
contaban con receptores cuyos
comentarios condicionaban sus
obras, sin que nadie los acusara de
“hacer concesiones” al público. En
la Grecia antigua, por ejemplo, los
dramaturgos Esquilo, Sófocles y
Eurípides debían complacer a la
multitud del teatro, a riesgo de
perder fama, salud y hasta la vida,
pues el pueblo ateniense, si veía
su gusto ofendido por una trage-
dia, lanzaba sobre el autor una
lluvia de piedras (con los siglos
fueron sustituidas por frutas y le-
gumbres podridas, pero la cos-
tumbre permaneció). Así, los tres
trágicos aprovechaban la “retroa-
limentación” para hacer sustrac-
ciones o añadidos con tal de agra-
dar al público durante la siguiente
representación. Esas obras llenas
de “concesiones a la plebe” son las
que dejaron a la posteridad, que
letras para los demás ( en grises) / acrílico sobre tela / 60x 80 cm
las consideró clásicas.
Durante el Medioevo y el Rena-
cimiento la obra de los escritores
debía ser del gusto de obispos y
sacerdotes, quienes al leerla ha-
cían observaciones que casi siem-
pre eran acatadas (aún estaba en
peligro la fama, la salud y, en
tiempos de la Inquisición, inclu-
so la libertad y la vida). Las cosas
no habían cambiado mucho en ese
aspecto y, no obstante, a diferen-
cia de ahora, el escritor conocía
perfectamente el rostro y la ma-
nera de pensar de sus principales
lectores, y a veces hasta de aque-
llos que no eran tan “principales”
y empezaban a conformar “su pú-
blico”. Cuando se escribía bajo la
protección de los mecenas suce-
día lo mismo: de la aprobación o
reprobación de “quien pagaba”
dependía el alimento del artista y
de su familia y, de los esporádi-
71
TOBOSO
cos lectores independientes (qui-
zás entonces aún no tan “anóni-
mos”), la nutrición de su ego.
Hasta el siglo XIX “escribir” se
convirtió en un oficio liberal que
redituaba algo de ganancia y, por lo
tanto, independencia. Sin embargo,
a pesar de que ya se daba entonces
cierta masificación de la literatura,
los narradores seguían conociendo
las facciones y la mentalidad de sus
lectores. Escribían para los burgue-
ses educados y trataban de halagarlos
incluso cuando denunciaban sus vi-
cios o al ridiculizarlos en el papel. Te-
nían la ventaja de saber, al menos de
un modo general, cómo iban a reac-
cionar ante su obra.
Quizá fue durante la primera mi-
tad del siglo XX cuando el escritor
comenzó a “especializarse”, a escri-
bir para determinado público. Quie-
nes abrazaron las vanguardias es-
cribían para sus colegas y para los
 TOBOSO

críticos, si acaso también para ar- permanezca vivo, el escritor debe obra literaria se ha transformado en
tistas de otras disciplinas, aunque saber que en algún lugar del presen- un artículo cada vez más desecha-
dijeran que lo hacían para el públi- te o el futuro existe un ser extraño, ble, resulta difícil, casi imposible,
co. Los revolucionarios de izquier- su lector, un fenómeno dialéctico concebir para quién se escribe.
da lo mismo, aunque pensaran que que es su aliado y al mismo tiempo Acaso por eso, ante una pregun-
sus escritos estaban dirigidos “a las su enemigo. Alguien que lo invoca ta tan insistente, muchos colegas se
masas” (que no sabían leer) y, más y al mismo tiempo lo rechaza. Hay atienen a respuestas como “No me
tarde, según su importan los lecto-
nacionalidad, res” o “Escribo para
para las autorida- mí mismo”. El poeta
des del Partido: Luis Cernuda centró
sus lectores más su esperanza, su ne-
atentos. Los que cesidad, en un poeta
siguieron fieles al Los escritores futuro, a quien le
“gusto de las ma- necesitan conocer el dice: “Cuando en días
yorías” (el público rostro de sus venideros, (…) lleve el
anónimo) estable- lectores. No en el destino/ tu mano ha-
cido durante el si- circo de las veladas cia el volumen donde
glo anterior, pron- yazcan/ olvidados
literarias, sino en
to se vieron des- mis versos, y lo
plazados por el
otro lugar y de otra abras,/ yo sé que sen-
cine, la radio y, forma. Como los tirás mi voz llegarte,/
más adelante, por espiritistas ven el no de la letra vieja,
la televisión y aura de la persona mas del fondo/ vivo
otros medios más evocada en el plasma de tu entraña, con un
avanzados. materializado. afán sin nombre/ que
Sándor Márai, el tú dominarás. Escú-
gran escritor hún- chame y comprende./
garo reciente- En sus limbos mi
mente rescatado alma quizá recuerde
para la lengua es- algo,/ y entonces en ti
pañola, apunta en su libro de me- algo sensual en ese fenómeno, algo mismo mis sueños y deseos/ ten-
morias ¡Tierra! ¡Tierra!: “Los escrito- invocador y algo amenazador. Él es drán razón al fin, y habré vivido”.
res necesitan conocer el rostro de la pareja, como la mujer en el amor”. En lo particular, quien esto escribe
sus lectores. No en el circo de las Ahora, cuando la industrializa- no lo hace para “nadie” (le importan
veladas literarias, sino en otro lu- ción del libro ha convertido a nues- los lectores, aunque sean pocos), ni
life savers / acrílico sobre tela / 140 x 180 cm
gar y de otra forma. Como los espi- tros posibles lectores en una peque- para el “escritor futuro”, ni tampoco
ritistas ven el aura de la persona ña masa amorfa, completamente para “él mismo”, aunque sí para quien
evocada en el plasma materializa- anónima, en la que tan sólo de vez guarde con él ciertas coincidencias de
do. Una obra literaria no es sola- en vez es posible distinguir algún interés estético, de cultura, de mane-
mente lo que el escritor (y el libro) rostro concreto, o cuando la radio, ra de pensar. Alguien que, aunque no
cuentan, ni tampoco su manera de la prensa y la televisión se han con- sea idéntico, funcione como una suer-
relatar, sino sobre todo la atmósfe- vertido en las rutas más seguras te de reflejo, acaso distorsionado,
ra que la rodea. En esa atmósfera el para que un autor se dé a conocer pero con ciertas semejanzas. Debe
libro cobra vida, y sin ella se resu- al público, o cuando los pocos lec- existir. Este escritor lo intuye. Lo
me en un astro frío, en un cuerpo tores con que contamos están dis- supo desde que leyó un verso de Jai-
celeste que brilla pero no tiene persos en los estratos ideológicos, me Sabines que reza: “Ando buscan-
alma”. Y agrega: “Para que un libro educativos y sociales, o cuando la do un hombre que se parezca a mí…”.

72
73
 TOBOSO

NO HAY TAL LUGAR

E
n Texas, donde viví seis militado activamente en los sesen- nombres como “Tomatoes”, sindi-
años, asistí a discipli- ta y que se referían a sí mismos, calistas con título universitario,
nadísimas marchas muy quién sabe si consecuentemente, parejas de bienpensantes que iban
pequeñas, que no sólo se llevaban como gringos. Andaba mucho en cada año a observar pájaros a Cos-
a cabo sobre las banquetas sino bicicleta. Cuidaba un perro. ta Rica, latinos que sabían hablar
que también tenían horarios muy Leía el New York Review of Books. pero querían aprender a escribir en
específicos, para apoyar la amnis- Leía a Audrey Lorde. Leía a Camilla español, ex integrantes del WWP
tía de ciudadanos salvadoreños. Paglia. Leía a Alice Jardine. con planes de pasar un año entero
Luego, con amigos de Veterns for Un día a la semana daba clases en Bolivia. Esos mismos alumnos
Peace o del SWP, íbamos a cafe- de español en Pueblo to People, una me invitaban a fiestas temperamen-
citos de la calle de Montrose con cooperativa independiente que se tales donde parejas de judíos con
nombres tan singulares como La dedicaba a importar productos nicaragüenses o blancos de San
Jaliciense o, si era un poco más artesanales de Latinoamérica a Francisco con negras de Alabama,
tarde, al Valhalas, el bar de la Uni- maestros de primaria, feministas o mexicanas con as-gringo-as-you-
versidad de Rice donde la cerve- sin brassiere, miembros de bandas can-get atacaban con similar pasión
za costaba 50 centavos y la com- pospunk cuyos hijos respondían a la política internacional del parti-
pañía, siempre diversa y siempre
inesperada, era completamente
gratis y completamente amena.
Ahí discutíamos, en todos los
acentos posibles y en algunos con
MY
toda seguridad imposibles, las po-
líticas de Reagan y, blandiendo el
número más reciente de The
Nation, esgrimíamos airados argu-
OWN PRIVATE
UNITED STATES
mentos sobre la Contra o la situa-
ción, bastante precaria, de los
programas de educación bilingüe.
Leía el Utne Reader. Leía The
Revolutionary Worker. Leía Granta.
Salía muy seguido a caminar por CRISTINA RIVERA GARZA Había Leído
unas calles bordeadas de encinos
con una tía que había participado
a Kerouac y había leído a Gingsberg, y había
en las movilizaciones chicanas de leído, sobre todo, a Corso. Había leído a Diane
los sesenta y que había viajado a
Cuba y a China cuando ninguna de Di Prima. Alguien me había regalado un
las dos cosas estaba ni de moda ni
permitida y que, después de pasar
libro de Ferlinghetti. Había leído Naked
un par de días en la cárcel por de- Lunch y Cities of Red Night. Había leído a
fender su librería de un ataque del
Ku Klux Klan, había aumentado su Cassidy. Leía con regularidad a Chomsky.
expediente en la FBI. Enrollaba mis
propios cigarrillos. Tomaba clases
Ya había quedado prendada de Susan Sontag.
entonces con profesores que habían Eso era, para mí, Estados Unidos.

74

do republicano sin augurarle nada
mejor ni al país ni al mundo con los
demócratas. Leía por horas enteras
periódicos del siglo XIX tratando
de encontrar a los hispanos que
desesperada y gustosamente busca-
trade mark (en grises) / acrílico sobre tela / 121 x 162 cm
ba para el Retrieving the Hispanic
Heritage in the United States —un tra-
bajo de medio tiempo.
Leía a Angela Davis. Leía Z Ma-
gazine. Leía a John Hart. Leía a
Américo Paredes. Leía Mother Jones.
Los domingos asistía a una re-
unión de feministas de todas las
edades y todos los colores en los re-
cintos iconofálicos de la iglesia uni-
taria para terminar oyendo blues,
horas más tarde, en el Reddie Room
o poniéndole una atención desme-
dida a la lírica descarnada de las
canciones de Uncle Tupelo, cuyos
miembros, por cierto, siempre por-
taban cachuchas con lemas a favor
de la Nicaragua sandinista, en el
Fitzgerald’s, o jugando billar en el
Kipling´s, un barecito de barrio
donde tocaban amigos de amigos
que entre rola y rola salían a los
callejones adyacentes para fumar
un poco de marihuana. Camina-
ba mucho. Utilizaba el transpor-
te público. Tenía una bandera roja
y otra nacionalistamente tricolor
a la entrada de una vieja casa de
madera que no gozaba ni de cale-
facción ni de aire acondicionado.
Comía alimentos orgánicos que
usualmente compraba en tiendas
vietnamitas o árabes o tai-
landesas. Cuando saludaba decía
“buenos días” —en español, el ori-
ginal. Y los chóferes de autobuses,
75
TOBOSO
las secretarias, los empleados, los
dependientes, los transeúntes res-
pondían en español, acentuado
ciertamente, es decir, no en el ori-
ginal, pero en español al fin y al
cabo. Pensaba.
Leía a Butler. Leía The Guardian.
Leía a Gilbert Joseph. Leía a Susan
Kellogg. Leía a Freizer.
Pensaba.
Se trataba de un país, entonces,
donde se podía leer y vivir y pen-
sar. Se podía desvariar, diferir,
utopiar.
Y sabía, por supuesto, que al-
rededor de ese mundo que era mi
mundo, alrededor de ese país que
era mi país o la versión privada de
mi país, se encontraban, verídicos
y verdaderos, todos los procesos
sobre los cuales leía y discutía y
comentaba críticamente: la po-
breza, la discriminación, el
sexismo, la muerte. Lo sabía, digo,
pero no lo comprendí hasta que
no presencié, con todo conoci-
miento de causa, una marcha sor-
prendentemente numerosa que
avanzaba, con la lentitud que da
a veces el poder, no sobre la ban-
queta, como lo hacíamos nosotros
en disciplinadísimas marchas
muy pequeñas, sino sobre el cen-
tro de la calle misma, su columna
vertebral, su plexo. No compren-
dí que se trataba de mi Propio
Texas Privado hasta que no obser-
vé el brillo angular de los ojos que
se asomaban a través de los agu-
jeros de los gorros puntiagudos y
blancos del Ku Klux Klan.
Todo esto de finales del siglo
XX, por supuesto. Todo esto en mi
propio life time.
76
en brake $6.00 dólares la hora (imagen 2, 3 y 6 en grises) / impresión cromógena / 10 x 15 cm c/u. fotógrafa: mayra silva
 DE ARTES Y ESPEJISMOS

FILTROS
de la
memoria Miguel González Virgen

¿No lo entiende? Lo que frívolamente

llamamos realidad no está ahí hasta
que se ha convertido en realidad a
través del arte. En otras palabras, el
arte nunca hace una afirmación sobre
la realidad, sino que es en sí mismo
la única realidad que está ahí.

Gerhard Richter

77
 DE ARTES Y ESPEJISMOS
La pintura de los manuscritos góticos, como el Book
of Kells que data del año 800 y que se encuentra en
el Trinity College de Dublín, revela una sensibili-
dad que interpreta la realidad visual como una se-
rie de signos semiocultos que contienen el mensaje
cifrado de Dios acerca del sentido final del mundo.
La representación de símbolos mitológicos ocultos,
miniaturizados, dentro de representaciones de ob-
jetos cotidianos, forzaban al espectador a descifrar
las revelaciones que el lenguaje pictórico contenía
dentro de diferentes niveles de percepción visual.
Tal ejercicio constituía en realidad una preparación
de cómo ver el mundo “real” exterior, en cuya con-
templación el ser humano debía agudizar la mira-
da para descubrir los signos que el Ser Supremo
había dejado para aquellos dispuestos a profundi-
zar en el mensaje divino que estaba ahí, inmerso en
la cotidianeidad visual.
De esta forma, el arte pictórico medieval señala-
ba que lo percibido visualmente no era más que una
“representación” simbólica, y que la realidad mis-
ma no era más que un mensaje cifrado para enten-
der la “verdadera” realidad, metafísica y espiritual,
a la que podíamos aspirar si comprendíamos los
mensajes de este mundo.
La obra de Adrián Procel es una indagación con-
tinua sobre la lectura de la realidad visual como una
sucesión infinita de signos que sugieren la existen-
78
cia de otra realidad mucho más concreta y cierta
que la ilusión de lo contemplado. Tal como lo seña-
la Kart Ruhrberg, “el realista serio no refleja irre-
flexivamente la realidad, sino que la analiza”,
Adrián Procel ha desarrollado gran parte de su tra-
bajo artístico con un hiperrealismo enfocado en
analizar la experiencia de lo visual cuestionando
su valor en torno a qué es lo real. A diferencia de la
mayoría de los hiperrealistas anglosajones de la pri-
mera generación —Richard Estes, Robert
Cottingham, Don Eddy, y algunos otros exponen-
tes— que se concentraron en estudiar el valor pro-
pio de la pintura como medio con respecto a la fo-
tografía, Adrián entiende ya perfectamente los
alcances de cada medio, por lo que su trabajo no
debe ser entendido como una contraposición al me-
dio fotográfico. Más bien, la obra pictórica de Procel
captura el momento visual no como una documen-
léxico (en grises) / arcilla / 8 x 15 x 25 cm
tación del instante exterior, sino como una docu-
mentación del instante interior en el que la imagen
visual es ya un hecho mental. Se trata, pues, de ins-
tantáneas de la memoria misma, del momento en que
la percepción visual se convierte en imagen mental.
Este retrato revela que ya en el momento de observar,
instantáneamente cargamos la realidad de nuestro
propio peso personal y mitológico.
Así, cuando a primera vista un cuadro de Adrián
Procel parece darnos una imagen fotográfica de un

instante casual, una aparente instantánea de la
cotidianeidad personal, un examen más cuidadoso
y pausado de la representación revela que los deta-
lles de cada objeto y cada figura han sido despoja-
dos de cualquier accidente que hubiese interferido
con la percepción ideal de la escena. Esto es, no hay
en las imágenes ningún accidente que, en el usual
registro fotográfico, aparece como un elemento que
remite a alguna situación o evento que va más allá
del tema de la fotografía: marcas en la piel, man-
chas extrañas en los muros, pliegues que remiten a
otra ocasión, algún insecto que pasaba
incidentalmente; todo ha sido filtrado por la me-
moria en el cuadro, el cual sólo incluye aquello que
recordamos fotográficamente de los eventos cotidianos,
de manera que esta representación tiene mayor
realidad personal que la fotográfica. Es evidente
que para Procel estas instantáneas de la mente,
entrelazadas, van tejiendo una estructura de
mitologías y simbolismos personales que a su vez
se proyectan, en forma inversa, sobre la realidad
misma, de manera que el artista desarrolla una
sensibilidad visual que descubre en cada mirada
traslado de equipaje nueva york-monterrey (en grises) / registro fotográfico
un posible nuevo símbolo o un nuevo elemento
que integrar a su mitología personal.
Adrián inició su contacto con el arte pictórico
como rotulista, es decir, como pintor de rótulos co-
merciales de gran demanda entre el comercio po-
79
DE ARTES Y ESPEJISMOS
pular de México. Ya desde ese tiempo Adrián se in-
teresó por los diferentes estratos de significado pro-
yectados en el aparentemente inocente rótulo pu-
blicitario urbano o en la etiqueta de un envoltorio,
desarrollando una sensibilidad especial hacia aque-
llos signos visuales de gran interacción mnemónica
—pegajosos, pues. De aquí, la capacidad de análi-
sis del artista le llevó a examinar aquellas escenas y
momentos vitales que, como rótulos publicitarios,
tienen la capacidad de permanecer continuamente
en la memoria. Adrián entendió, además, que estas
imágenes altamente mnemónicas han sido seleccio-
nadas y filtradas por la mente para constituir una na-
rrativa que otorga un sentido integral a la realidad.
Por esta misma razón la investigación de Adrián
Procel tuvo que extenderse más allá de la represen-
tación pictórica propia, para rastrear en la realidad
tridimensional aquellos objetos y sus marcas que
tienen el poder de activar especialmente la facul-
tad mitologizante del artista. Esto es, objetos y si-
tuaciones cotidianas con la capacidad de seducir-
nos, como un rótulo, para incorporarlos dentro de
la estructura simbólica con la que damos sentido a
la realidad. Entre sus “hallazgos”, Adrián ha lleva-
do al espacio de las galerías una estaca topográfica
con los niveles marcados; una piedra de especial for-
ma ovoide, fracturada, que al centro guarda una es-
pecie de embrión mineral; un ladrillo intervenido
 DE ARTES Y ESPEJISMOS
en el que la palabra MÉXICO del molde ha sido
modificada a LÉXICO, con lo que una vez más el
artista subraya la propiedad semiótica de los ob-
jetos, naturales o artificiales, que integran la es-
tructura del mundo como un lenguaje codificado
—no el lenguaje de Dios, como en el caso de los
manuscritos medievales, sino el lenguaje de la pu-
blicidad personal con la que marcamos, como con
estacas, los eventos más significativos en nuestra
interpretación del mundo.
Mucho más complejas han sido las acciones en
las que Adrián ha tomado objetos para llevarlos al
espacio de las galerías. Se trata de ciertas cosas
que en los viajes de Procel adquirieron un peso es-
pecialmente mnemónico y significativo, para los
que ya no basta una representación pictórica realis-
ta para evocar su realidad mental, sino que se han
convertido en verdaderos íconos dentro de la mito-
logía del artista, que ameritan su presencia física
como afirmación y correspondencia de la memo-
ria. Aún más, en el traslado de equipaje que Adrián
Procel hizo desde Nueva York a Monterrey, el ar-
tista marcó en Manhattan su propio rótulo perso-
nal en el concreto para dejar, en el material durade-
80
ro por excelencia de la época moderna, un mensaje
que le señale la realidad concreta de su memoria.
Como una investigación continua sobre la percep-
ción de la realidad visual, la obra de Adrián Procel
puede ser vista como un Book of Kells personal, que
nos enseña a leer nuestra realidad visual para com-
prender la forma en que lo observado se transforma
instantáneamente en un símbolo cargado de referen-
cias implícitas y conexiones semiocultas —incons-
cientemente— con el tejido de mitos y narracio-
posición horizontal (espejeada y en grises) / acrílico sobre tela / 130 x 200 cm
nes que usamos para dar un sentido personal a la
experiencia del mundo. Como en los manuscritos
medievales, las pinturas de Procel nos empujan a
observar los más mínimos detalles de la represen-
tación pictórica; sólo que, si en las miniaturas gó-
ticas cada detalle contiene a su vez otros detalles
simbólicos en diferentes escalas, en las obras de
Procel descubrimos que esos detalles están perfec-
tamente vacíos, que la mano ya no tiene más po-
ros, que la superficie reflexiva ya no revela más tex-
turas: que la percepción del detalle tiene sentido
sólo como un símbolo o estaca que completa el
mapa topográfico sobre el que discurren como
mitos ciertos instantes cotidianos.
 DE ARTES Y ESPEJISMOS

Convergencias
y divergencias:

y las ciencias sociales

Flujos entre el arte
Es ciertamente indiscutible hoy en día
que la observación de los hechos
es la única base sólida
de los conocimientos humanos

Auguste Comte

Enrique Ruiz

Hay un parteaguas manifiesto en esta

declaración, una división entre el mundo
que en el siglo XIX se preconfiguraba
como ilustrado, racional, sistemático,
objetivo, y otro mundo que, a partir de
esas circunstancias, empieza a ser
comprendido como primitivo, intuitivo,
informal, no objetivo. La modernidad, a
tambor batiente, va generando un
modelo poderoso de conocimiento a su
imagen y semejanza: la ciencia positiva.

81
 DE ARTES Y ESPEJISMOS
En sus primeros momentos, sin embargo, no todo está
tan claro. Aún están presentes las influencias de otras
actividades, de las que nace la misma ciencia, como la
filosofía, las religiones y las artes. Pero la pretendida
división ya está en camino. El modelo positivista ha-
brá de ser la medida con la que se comprobarán todos
los ámbitos del conocimiento humano, y aspirará gra-
dualmente a establecer una hegemonía conceptual y una
concatenación de procedimientos y validaciones de ese
conocimiento, que en nuestros días han llegado a ser
los responsables de dar coherencia y sentido (con sus
conocidas limitaciones) a la cultura en la que vivimos.
Aunque sea indirecta, hay una profunda conexión entre
las concepciones de Aristóteles sobre la física celeste y
terrestre, las doctrinas escolásticas de la Edad Media y
el Contrato Social de Rousseau. Es el mismo espíritu
abarcando un nuevo orden de ideas. (Comte, 1977: 208)
Así, en aquellos días, nace por defecto el concepto
mundo antiguo (Egipto, India, China, Perú, México), que
se opone al mundo moderno, con proyección hacia el fu-
turo. Y pretende ser, desde sus inicios, una respuesta
homogénea del espíritu humano, porque ha superado
su estado de conocimiento metafísico. Comte (1977),
extrapolando ideas de las ciencias duras, aboga por una
Física Social (201) capaz de entender los fenómenos de
la sociedad como objetos de estudio explicables en base
a leyes naturales invariables. Con ello, acota un cam-
po importante que gradualmente se convertirá en el
de las ciencias sociales.
Hay en esta transición una pugna entre las religio-
nes y las ciencias por dominar las esferas de explica-
ción del origen del universo y del ser humano. Y tal
vez precisamente sea esta pugna la que coloca a las
artes fuera del espacio de la ciencia, en tanto que se
pensaba que las artes eran representaciones, y no co-
nocimiento puro1.
Durkheim (1982), siguiendo esta línea, describe:
… tenemos que considerar los fenómenos sociales en sí
mismos, independientemente de los sujetos que se for-
man una representación de ellos; hay que estudiarlos
1
Sin embargo, más adelante la ciencia usará esta capacidad del arte, al
utilizar las imágenes como una forma de ilustrar sus textos científicos. Y
por su parte, el arte encontrará apoyo fundamental en la filosofía con Kant
y Hegel para desarrollar su lado racional.
82
desde fuera, como cosas exteriores, pues es en calidad
de tales como se presentan a nosotros. (82)
Con ello contribuye a definir la vocación de estas
ciencias, con una metodología de trabajo específica: la
observación directa, libre de interpretaciones a priori
o subjetivas. Tampoco los sentimientos, agrega, pue-
den ser criterio de la verdad científica. Ellos pertene-
cen más al mundo religioso o moral.
En sus orígenes, entonces, el conocimiento artísti-
co (lo que ello era antes de la modernidad) no fue un
asunto que interesara a la ciencias sociales2. No tenía
presencia y fue denostado por creer que no se podía
desarrollar un conocimiento científico a partir de él.
Pero ¿quién podría haber dicho en ese entonces que
la ferocidad inicial de tales convicciones habría de ser
cuestionada durante el siglo XX? ¿Y quién habría po-
dido decir en aquellos días que el arte y las ciencias
sociales llegarían a encontrarse, a colaborar, e incluso
a yuxtaponerse, como formas legítimas del conoci-
miento humano?
Las ciencias sociales y el arte fueron coincidiendo
en un campo común porque ambos dominios abordan
asuntos comunes, y ambos pretenden construir inter-
pretaciones, establecer visiones y dar explicaciones
acerca de las formas de la existencia humana y de sus
modos de organización cultural. La música, la poesía,
las artes visuales no son sólo representaciones, sino
interpretaciones, construcciones y reconstrucciones
del modo en el que se piensa el mundo. Son proyeccio-
nes y discursos.
Por su parte, las ciencias sociales, enfrentadas a este
objeto de estudio complejo (las estructuras y formas
sociales, la validez de la cultura, la conducta humana,
el lenguaje y el pensamiento, las pugnas y las prohibi-
ciones, la continuidad y la descontinuidad de las prác-
ticas, etc.) fueron modificando rápidamente el crite-
rio de observación objetiva.
Malinowski (1975), a principios del siglo XX, plan-
teó lo siguiente:
Considero que una fuente etnográfica tiene valor cien-
2Para el mundo del arte, la verdad —si así podemos decirle— puede
consistir, entre otras cosas, en dejar constancia de la mirada sensible y
emotiva de un individuo, pero no extender esa verdad a un algo universal,
ni mucho menos como una verdad objetiva y absoluta que puede ser
comprobada científicamente.

tífico incuestionable siempre que podamos hacer una
clara distinción entre, por una parte, lo que son los re-
sultados de la observación directa y las exposiciones e
interpretaciones del indígena y, por la otra las deduc-
ciones del autor basadas en su sentido común y capaci-
dad de penetración psicológica. (21)
Con sus descripciones sobre la navegación y el co-
mercio en los Mares del Sur, fenómeno anual llamado
El Kula, explica que el trabajo del etnógrafo es una mez-
cla de cronista e historiador in situ, y que requiere de
un esfuerzo adicional para poder comprender la com-
plejidad cultural en la que está ubicado. Es decir, plan-
tea el enfrentamiento a su propia condición de obser-
vador, a sus prejuicios, a sus cegueras y a las
dificultades en la interpretación lingüística y cultural.
Ello es posible, supone, porque la teoría lo guía en el
proceso. Y su meta, además de intentar comprender a
profundidad una cultura ajena, es que “quizás la com-
prensión de la naturaleza humana, bajo una forma le-
jana y extraña, nos permita aclarar nuestra propia na-
turaleza” (42).
Con él ya se identifica la necesidad de vivir la expe-
riencia subjetiva como una herramienta integral del
trabajo, pero persiste la visión exterior del objeto, la
mirada que ausculta, que investiga, que determina un
fenómeno externo al que observa.
Podríamos decir que el arte, al contrario de una ob-
servación etnográfica, se produce dentro de la cultura
para las necesidades y fines de la misma cultura. Sin
embargo, aún cuando Malinowski es ajeno a la cultu-
ra que estudia, y es, por lo tanto, un agente extraño
que no pretende sumarse a esa cultura sino solo apre-
henderla, en realidad a quien está sirviendo con sus
investigaciones, sus escritos (literatura científica), sus
fotos, dibujos o sus colecciones de objetos “cultura-
les”, es a su cultura: la cultura de donde él proviene.
En cierto modo, al igual que un artista, las interpreta-
ciones que hace de la cultura extraña le sirven para
“aclarar” su propia naturaleza.
Es un paso importante reconocer que el observa-
dor de un fenómeno actúa deliberadamente constru-
yendo ese fenómeno. Los supuestos culturales que
operan en el etnógrafo al realizar sus observaciones,
por ejemplo, al traducir la lengua, o al organizar con
mapas y archivos los acontecimientos sociales, influ-
yen en la construcción de la idea “científica” de esa
cultura, para beneficio de la propia pretensión de ver-
83
DE ARTES Y ESPEJISMOS
dad que se quiere construir.
Pero bueno, el arte también se ha enfrentado a es-
tas problemáticas:
Los pintores impresionistas, por ejemplo, optaron
por abandonar la práctica de la pintura dentro de un
“atelier” (encerrados, creando, como entonces se acos-
tumbraba), para trabajar en espacios al aire libre, ela-
borando obras rápidas que pretendían captar las dife-
rentes atmósferas de color (las impresiones) con base
en los cambios de luz en un día dado. Hay en esto un
cambio importante respecto al arte que se había he-
cho antes: se elimina el trabajo del taller (invención),
para dar paso a una “objetividad” perceptual del artis-
ta. Entra con ello a debate la cuestión de la represen-
tación (lo que es pintado) como algo creado o, en otra
dirección, como algo observado. Es evidente que la dis-
cusión viene de fondo de las inquietudes de principios
del siglo XX de la propia cultura científica occidental
moderna.
Lo mismo podríamos decir de Gauguin, pintor pa-
radigmático, quien decide abandonar la vida civiliza-
da europea para sumergirse en las culturas primitivas
de los Mares del Sur, igual que Malinowski. El estado
salvaje o primitivo, los valores que redescubrió en ello,
y la necesidad de cuestionar los sistemas de represen-
tación se vuelven parte de su proyecto artístico: recu-
perar lo auténtico (lo primitivo) de un pasado perdi-
do, un pasado que ha sido suprimido por el mundo
civilizado. Sus cuadros son paisajes locales, pero sus
temas son alegorías religiosas cristianas. Dos realida-
des yuxtapuestas, condensadas en un frágil equilibrio
entre el interpretante y los interpretados. Este es, en
parte, el problema con el que también se enfrenta
Malinowski: los primitivos no son primitivos, sino sa-
bios, y el europeo comienza a dudar de sus mecanis-
mos de observación. Para ambos, la estancia es una
oportunidad de contrastar su distante vida europea
contra la vida cotidiana de los nativos, y dar testimo-
nio de ello, incluidos los conflictos que surgen con
misioneros, comerciantes y demás aventureros.
Algo semejante sucedió con los cubistas. A Europa
llegaban continuamente barcos cargados de esos ob-
jetos extraños recolectados en África, Egipto, la India,
Oriente, América. Habían sido saqueados,
intercambiados o robados, y ahora se exhibían como
trofeos arrancados a un mundo exótico y lejano. En
París, estos objetos llaman la atención de artistas como
Picasso, quien visita el área denominada El Trocadero
 DE ARTES Y ESPEJISMOS
y se entusiasma con los hallazgos: piezas africanas y
asiáticas cuyas formas de representación escapan a las
normas y criterios de las academias de arte europeas.
Esas extrañas muestras de un mundo no civilizado son
un detonador para construir las obras cubistas. De
nueva cuenta, la relación entre objeto, sujeto e inter-
pretación viene al caso.
Los tiempos del arte mencionados no empatan
exactamente con los tiempos de la sociología, la et-
nografía o la antropología referidos; pero aún así,
me parece que hay cierta concatenación de aconte-
cimientos.
Habría que agregar a esto el clima político que ger-
mina en Europa. Los artistas frecuentemente toman
partido y actúan consecuentemente. Gramsci (1975)
reconoce este trabajo y lo conceptualiza en sus escri-
tos: los intelectuales (y los artistas entran en esta ca-
tegoría) deben desarrollar una relación integral, or-
gánica con su tiempo y su contexto, en apoyo a la
emancipación civil, social, cultural de los hombres. Los
artistas están llamados a asumir una postura crítica
frente a su contexto; como parte de la revolución; de-
ben asumir el papel activo que, como pensadores lí-
deres, les corresponde en la trasformación de la su-
perestructura, para conseguir así la transformación de
la estructura material, enmarcada en la teoría econó-
mica de Marx.
Fischer (1978) proclamaría años después la nece-
sidad de sacudir al arte de su marasmo y su inutilidad
—o neutralidad—, para proyectarlo como actividad
indispensable dentro de esa descomunal tarea de re-
volucionar el mundo.
La tensión y la contradicción dialéctica son inherentes
al arte: éste no sólo debe surgir de una experiencia in-
tensa de la realidad sino que debe construirse, adquirir
forma a través de la objetividad. El libre juego artístico
es resultado de un dominio total. Aristóteles, tan
incomprendido, consideraba que la función del arte
consiste en purificar las emociones, en vencer el terror
y la piedad, de modo que el espectador, identificado
con Orestes o Edipo, se libere de esa identificación y se
eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de la
vida son rotas temporalmente, porque el arte ‘cautiva’
de manera muy distinta a como cautiva la realidad; y
en esta agradable cautividad temporal radica, precisa-
mente, la característica del ‘entretenimiento’, del pla-
cer que encontramos incluso en las tragedias (8).
84
El arte, nos explica este autor, genera reflexiones,
no sólo estados estéticos o placer sensorial. De hecho,
lo que se pretende es que se acabe el conflicto impro-
ductivo entre los sentimientos y la razón, para que el
arte sea el conductor a través del cual la emotividad
pase a ser reflexión, y después, acción (exigencia, de-
manda, clamor de justicia). El arte, con sus conteni-
dos históricamente comprometidos, debe ser un de-
tonador de la movilidad civil, que reaccionará
reflexivamente ante la realidad que le es presentada
en la forma artística, y volcará su energía en la lucha
colectiva por mejorar su forma de vida.
Todo arte está condicionado por el tiempo y represen-
ta la humanidad en la medida en que corresponde a las
ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de
una situación histórica particular. Pero, al mismo tiem-
po, el arte va más allá, supera ese límite y, en cada momen-
to histórico crea un momento de la humanidad suscepti-
ble de un desarrollo constante (Fischer, 1978: 12).
El arte no pierde su magia, su encanto, su efecto
de inmediatez y totalidad propio de lo sensorial (vi-
sual, auditivo, corporal), pero también es capaz de
ilustrar y estimular la acción a través de sus conteni-
dos (temas, asuntos, ideas).
Como se puede observar, el arte, ya avanzado el
siglo XX, ofrece una perspectiva que hasta la primera
mitad del siglo XIX no tenía: ahora es autónomo, es
reflexivo, y está involucrado en pugnas políticas, so-
ciales, científicas y filosóficas.
Raymond Williams (1981), uno de los iniciado-
res de los estudios culturales (pero que en su mo-
mento él llamó sociología de la cultura), ubica las ac-
tividades artísticas como parte de las funciones de
la ideología, entendiendo la ideología no sólo como
las creencias formales, sino también como las for-
mas culturales que se producen, distribuyen y con-
sumen en una clase social o grupo. Dicho de otro
modo, Raymond Williams propone una sociología
de la cultura que sea capaz de realizar un acerca-
miento a las formas (por ejemplo, artísticas) para
comprenderlas como manifestaciones reales de los
valores ideológicos de un grupo específico. El arte
es mediación, no reflejo.
En su punto más complejo, el análisis del material so-
cial en el arte se extiende hasta el estudio de las relacio-

nes sociales. Esto sucede especialmente cuando la idea del
variable de una operación / acrílico sobre tela / 135 x 200 cm
‘reflejo’ —según la cual las obras de arte encarnan direc-
tamente el material social preexistente— es modificada o
reemplazada por la idea de la ‘mediación’ (23).
Resulta claro que al relacionar ideología / arte / mo-
mento histórico, se contribuye directamente a abolir
el “verdadero” arte —el arte europeo—, con carácter
universal, falacia que llevó a hacer creer que ese arte era
legible en cualquier contexto, asunto poco probable que
se relaciona más con el interés de “cierta” cultura domi-
nante por imponer sus paradigmas artísticos, que con la
propia capacidad de ese arte de ser universal.
Al establecer que el arte es parte de su contexto, se
abre el camino para buscar concatenaciones entre in-
tereses y grupos posicionados socialmente, en rela-
ción a distintas producciones y consumos culturales,
los cuales pugnan por asumir y condensar una hege-
85
DE ARTES Y ESPEJISMOS
monía social en un momento determinado, al tiempo que
tienden a negar legitimidad a otras manifestaciones.
El arte es parte de los cambios sociales, científi-
cos y tecnológicos, de sus fracturas y divisiones.
Actúa (no como un débil reflejo, sino deliberada-
mente) en los procesos de construcción del senti-
do social, de la hegemonía cultural, del complejo
universo simbólico.
Clifford Geertz (1989) profundiza en esto, y mues-
tra una preocupación por comprender esta compleji-
dad cultural, esta experiencia no agotada, esta inde-
terminación del todo. Geertz considera necesario
propugnar por un concepto de cultura más amplio:
Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal
inserto en tramas de significación que él mismo ha teji-
do, considero que la cultura es esa urdimbre, y que el
análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una cien-
 DE ARTES Y ESPEJISMOS
cia experimental en busca de leyes, sino una ciencia
interpretativa en busca de significaciones (20).
La descripción densa que propugna Geertz plantea la
necesidad de entender la cultura como un proceso ac-
tivo de interpretaciones yuxtapuestas en las cuales los
hechos no pueden ser superficiales, de apariencias
fotografiables, sino resultado de experiencias cultura-
les complejas que responden a tradiciones, circunstan-
cias, protocolos, condiciones políticas y económicas, etc.
cuya composición en capas es necesario hacer palpable y
tangible de algún modo. “El análisis consiste pues en des-
entrañar las estructuras de significación” (24).
El arte contemporáneo parece comprender estas
premisas. Su propósito en el siglo XX ha sido
desincorporar la mirada europea, otorgando licencias de
desterritorialización estética, al tiempo que ha abierto
espacios para la experimentación tecnológica y lingüísti-
ca, en un afán de aprehender esta densidad, esta comple-
jidad social en la que hoy vivimos. Es cierto que la exis-
tencia del arte está históricamente determinada, y por ello
implica cierto uso de conceptos y medios que le son pro-
pios. Pero su rechazo a este determinismo le ha llevado a
construir una complicada red de estructuras densas de
producción, interpretación, reinterpretación y divulga-
ción de lo artístico contemporáneo.
Sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, el arte
es considerado un discurso que requiere ser
contextualizado y ubicado dentro del enorme conjun-
to de intencionalidades culturales manifiestas que se
han venido sucediendo mundialmente. Muestra de esto
es que, mientras la crítica de arte va perdiendo terreno
de acción, la curaduría va tomando un lugar privile-
giado. La curaduría niega la elaboración de normas,
reglas, paradigmas para realizar juicios estéticos para
“beneficio” del arte (tareas del crítico). Por el contra-
rio, propone llevar a cabo acopios de obras híbridos,
circunstanciales, sesgados, de obras de diversa índole,
a partir de conceptos mixtos que provienen de la teo-
ría del arte, pero también de las ciencias sociales o de
las ciencias duras. Un buen ejemplo de esto es la ex-
posición llamada How latitudes become forms: art in a glo-
bal age 3 la cual, bajo el concepto geográfico de latitud,
3
Esta exposición fue presentada en el museo MARCO, de Monterrey,
N uevo León., y puede ser revisada en la página electrónica http://
latitudes.walkerart.org/index.wac
86
reunió a un dispar grupo de productores y hacedores
de arte contemporáneo del tercer mundo, que abordan
en sus obras su condición geopolítica, realizan cues-
tionamientos al mundo del arte, y exponen multitud
de preocupaciones metafísicas y filosóficas.
Estas obras son producto de yuxtaposiciones dis-
cursivas, permisividades culturales, interdisci-
plinariedades y trasdisciplinariedades que abren es-
pacios de interpretación flexibles, densos e
innovadores. Es imposible no relacionarlo con las in-
quietudes de los estudios culturales:
La antropología, o por lo menos la antropología
interpretativa, es una ciencia cuyo progreso se caracte-
riza menos por un perfeccionamiento del consenso que
por el refinamiento del debate. Lo que en ella sale mejor
es la precisión con que nos vejamos unos a otros (Geertz,
1989: 39).
Renato Rosaldo (1991) en su texto Cultura y verdad:
nuevas propuestas de análisis social, menciona cómo en los
setenta se planteó la necesidad de pensar en procesos
de descolonización y reconfiguración de los panora-
mas culturales para incluir a las minorías, y para acep-
tar nuevos campos de estudio que se basaran en un
tejido social diferente.
James Clifford, por ejemplo, discute persuasivamente
que la etnografía se ha convertido en el centro de ‘un
fenómeno interdisciplinario emergente’ de estudios cul-
turales críticos y descriptivos, que incluye áreas de la
etnografía histórica hasta la crítica cultural, y del estu-
dio de la vida diaria, a la semiótica de lo fantástico. Se-
gún mi punto de vista, incluso la lista de estudios cul-
turales de Clifford debería ampliarse más allá de lo
académico a áreas ilustradas por la sensibilidad
etnográfica, como documentales y ensayos fotográficos,
el nuevo periódico, docu-dramas de televisión y ciertas
novelas históricas. Como una forma de entendimiento
cultural mixto, la etnografía ahora juega un papel im-
portante para un conjunto de académicos, artistas y
gente de los medios de comunicación (46).
Estas palabras abren de par en par las puertas
para considerar la producción artística como una
forma de conocimiento humano y social que es sig-
nificativo a su propia intención artística, pero que
además es necesario y útil para otras disciplinas,

pues el lenguaje del arte es capaz de condensar la
experiencia de la realidad de una forma que tal vez
el lenguaje ordinario no puede hacerlo. La música,
las ilustraciones, las acciones-grafitti, la fotografía
digital alterada, las producciones para Internet, los
fanzines, todas estas son formas artísticas y cultu-
rales que se generan con el deseo de comprender lo
humano y su dimensión social.
Berger y Luckmann (1968) describen la manera en
que toda producción cultural es social; es decir, que
toda producción de arte es una producción de sentido
que se inserta en el constructo que denominamos la
realidad social.
El lenguaje construye entonces enormes edificios de re-
presentación simbólica que parecen dominar la vida
cotidiana como presencias de otro mundo. La religión,
la filosofía, el arte y la ciencia son los de mayor impor-
tancia histórica entre los sistemas simbólicos de esta
clase (59).
Esto significa que percibimos la realidad a partir
de los complejos sistemas de signos que históricamente
se han elaborado y refinado, y que los percibimos como
una totalidad (la realidad que representa) que man-
tiene una coherencia interna de significados objetivos
(eso aceptamos que es, e incluso ignoramos las con-
tradicciones o las fallas, para privilegiar el sentido y
su coherencia).
El universo simbólico se concibe como la matriz de to-
dos los significados objetivados socialmente y
subjetivamente reales; toda la sociedad histórica y la
biografía de un individuo se ven como hechos que ocu-
rren dentro de ese universo (125)
Vivimos —intensamente— en ese universo simbó-
lico, y a través del arte, ese universo simbólico se eleva
a la categoría de conocimiento sensible, conocimiento
estético, conocimiento de las formas y los contenidos,
de las ideas y la verdad. Las estructuras de significa-
ción van apareciendo gradualmente, de un modo jerar-
quizado, con un orden interno que otorga coherencia y
consistencia al acontecimiento social. Se trata, precisa-
mente, de la misma coherencia y consistencia que requiere
cualquier cultura para operar plenamente.
No hay tal arte en una torre de marfil, aislado del
mundo.
87
DE ARTES Y ESPEJISMOS
La experiencia en el mundo no es gratuita, no es
neutral. Si algo queda claro es su carácter complejo,
humano, que necesariamente remite a la condición del
ser en una espacio-temporalidad: la incertidumbre de
la existencia; la pugna de los individuos por compren-
der su realidad; el tramado de las relaciones sociales y
el enajenamiento de la conciencia; los líos de la mo-
dernidad y su proyecto “inconcluso”; las formas de re-
presentación sensible a las que tenemos culturalmen-
te derecho (que nos son dadas o negadas por la
cultura); el arte que somos capaces de desarrollar para
construir algo de esas representaciones.
Hoy, más que nunca, la relación del arte con los es-
tudios de la cultura es fundamental para comprender
el qué y el cómo de los sentidos que se imprimen tanto a
los procesos hegemónicos, como a los de divergencia o
de rechazo a esa hegemonía.
Por producción de arte debemos entender tanto lo
que cualquier individuo con un mínimo de experien-
cia puede hacer a partir de un espectro dado de técni-
cas de representación (pintar, fotografiar, tomar video,
construir páginas de Internet, fotocopiar panfletos,
etc.), como lo que los artistas profesionales hacen a
partir de su compromiso y fuerza expresiva y concep-
tual (instalaciones, estética relacional, accionismo,
situacionismo, performance, intervenciones en espa-
cios públicos, etc.).
Es decir, debemos considerar el arte como un vasto
campo social de producción y renovación de significa-
dos, que constantemente contribuye a los procesos de
interacción y pugna por el poder entre los individuos
y los grupos sociales. Hay que ampliar el concepto de
arte para nuestros días.
Bibliografía
Berger, Peter y Thomas Luckman (1968). La construcción social de la realidad.
Buenos Aires: Amorrortu. Buenos Aires.
Comte, Augusto (1977). Primeros ensayos. México: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Durkheim, Emile (1982). Las reglas del método sociológico.
Fisc her, Ernest (1978). La necesidad del arte. Barcelona: Ediciones Península.
Geertz, Clifford (1989). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
Gramsci, Antonio (1975). Los intelectuales y la organización de la cultura. Méxi-
co: Juan Pablos Editor.
Malinowski, B. (1975). Los argonautas. Barcelona: Península.
Rosaldo, Renato (1991). Cultura y verdad: nuevas propuestas de análisis social.
México: Grijalbo / CNCA.
Williams, Raymond (1981). Cultura. Sociología de la comunicación y del arte.
Barcelona: Ediciones Paidós.
88
 MISCELÁNEA

Daniel González Dueñas

Homo quidam:
los rostros de Nadie
1. Rilke: sueño de Nadie bajo tantos párpados

Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa María
Formosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se
antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo “un tal”), Hermann Wilhelm o Hermanus
Gulielmus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta línea: “En vida viví para los demás; ahora,
después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí mismo”. Rilke (1987) lo
mencionaría, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega:

Realmente es extraño ya no habitar la tierra,

no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,
no dar el significado de un porvenir humano a las rosas
y a tantas otras cosas llenas de promesas;
no seguir siendo lo que uno era
en unas manos infinitamente angustiadas
o incluso dejar de lado el propio nombre
tamaño infantil / acrílico sobre tela / 12 x 10 cm c/u

como un juguete roto.

Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño
ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias relaciones.
Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación
que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos
cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente.
Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo
si andan entre los vivos o los muertos.
A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra siempre consigo
a todas las edades, y acalla a ambas zonas.

89
 MISCELÁNEA
Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e
idéntico sentido: “Oh, Rosa, pura contradicción / Deseo
de no ser sueño de nadie / Bajo tantos párpados”. La pala-
bra “extraño” se repite a lo largo de la literatura de Nadie,
y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por
eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atesti-
gua Virginia Woolf (1982) en sus diarios:
Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mí algún
buscador infatigable. ¿Por qué no hay un descubrimiento
de la vida? Algo para ponerle las manos encima y excla-
mar: “¿Es esto?” Mi depresión es un sentirme acosada.
Estoy buscando: pero no, no es eso... no es eso. ¿Qué es
entonces? ¿Tendré que morir sin haberlo encontrado? Y
luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square)
veo las montañas en el cielo: las grandes nubes, y la luna
que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sor-
prendente impresión de que hay algo allí, ¿qué es “eso”?
No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quie-
ro decir que la cosa en sí basta: es satisfactoria; acaba-
da. También una impresión de mi propia rareza, de la
rareza de estar caminando sobre la tierra. También está
ahí, la infinita extrañeza de la posición humana; estar
atravesando Russell Square, con la luna ahí arriba y las
nubes como montañas. Quién soy yo, qué soy, y todo el
resto; preguntas que siempre flotan en torno: y de pronto
doy de narices con algún hecho concreto —una carta, al-
guien— y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de fres-
cura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con
este “eso”, y experimento entonces un gran reposo.
Innumerables personajes de la historia de la literatura
viven para sí mismos en el mármol que los reviste en vida.
Un lector angélico no sabría a qué “zona” pertenecen. En
la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como
un proceso de evaporación, de desgaste a través del sen-
timiento: “Porque nosotros, siempre que sentimos, nos
evaporamos; / ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mis-
mos, / nos disipamos”. Como la piel de zapa imaginada
por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va redu-
ciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y,
continúa la Segunda elegía, “Sólo nosotros pasamos / de
largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos.
Y todo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza qui-
zás, y mitad por esperanza indecible”.
En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de
luz en la atracción por el abismo: “¡Oh, ya estar muer-
to, y conocerlas interminablemente, / todas las estre-
90
llas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!”. En la trascen-
dencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hom-
bre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que:
Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos en la conservación de la forma aun
reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre
los hombres, estuvo en mitad del destino.
Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la
raza sino en el de cada individuo: “No crean ustedes
que el destino es más de lo que cupo / en la infancia”. Y
de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la
Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes:
Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente:
que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo
me serán queridas ustedes, noches de aflicción.
Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas
inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné
a mí mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello.
Nosotros, derrochadores de dolores.
El hombre que pasa de largo como acallado por la eter-
nidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se
disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de
una Creación inversa, es decir de una que va de más a
menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del
poeta español Claudio Rodríguez (2000): “¿Quién hace
menos creados / cada vez a los seres?”.
2. Yourcenar:
ser dios no tiene nada de único
Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación
del emperador Adriano retratado en la eternidad por
Marguerite Yourcenar (1997):
Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los títulos
divinos que Grecia me concedió después no hicieron más
que proclamar lo que había comprobado mucho antes por
mí mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las
prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo
la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento
apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de úni-
co. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro.

Por una vez, la divinidad humana no es vista como
la contraparte ilusoria, la “idealización” de la funda-
mental insignificancia del hombre. A los 44 años de
edad, Adriano ha alcanzado un punto en que “me sen-
tía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto
como mi naturaleza me lo permitía, eterno”. Etapa pa-
sajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse
dios justamente porque ello no tiene nada de extraordi-
nario ni se basa en una superioridad o una excepción, es
decir, porque ser dios no tiene nada de único. Es la otra cara de
Nadie que permanece insidiosamente oculta.
3. Nadie, el intermediario
En el panorama del poder sociopolítico, Nadie parece
el oprimido y Alguien el opresor, mas ¿en qué sentido?
En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hege-
monía en Europa, ya que continuaba la tradición del
Imperio Romano de Occidente y se atribuía la “legiti-
midad histórica” del Sacro Romano Imperio Germá-
nico. Los emperadores austriacos creían con absoluto
convencimiento que eran los intermediarios entre Dios
y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía
de Dios, y que ese poder estaba reservado a los sobera-
nos de la casa de Austria. Es una “fe” que no ha hecho
sino reiterarse a lo largo de la historia.
El término Kaiser, con el que se conoce a los empera-
dores de Austria, no es sino una deformación del nombre
propio de Julio César, Iulius Cæsar. También procede de
ese término latino el apelativo de los emperadores de
Rusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se
han creído intermediarios entre la divinidad y los huma-
nos “comunes”, y han impuesto esa fe con sangre y fuego.
Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes
de la “intermediación con lo divino”. Se alimenta, pues,
de fe. Esa “fe” supone que estas personas son puentes en-
tre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan
solos, tan abandonados por el numen. Dios tiene un reba-
ño formado por pastores: son los elegidos, los discípulos,
a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey.
Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferi-
do. La autoridad de los políticos o los líderes religiosos
surge del mismo punto: bañarse del poder divino, repre-
sentar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el
mensaje del pastor de pastores.
Sin embargo, Nadie es el intermediario por anto-
nomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos
Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario
debe perder los atributos que en sí tiene de uno y otro
91
MISCELÁNEA
de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los
conservara no podría actuar justamente como inter-
mediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y to-
das las cortes que los rodean en descendencia
piramidal, ¿son individuos que borran tanto su huma-
nidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios
como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa
despojada de todo poder, su intermediación equivale
a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en
ellos, tanto de divino como de humano. Sólo
desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre
lo “alto” y lo “bajo”. Este doble despojo los vuelve un Na-
die insospechado, una figura que parece fascinar a los
rapiñadores desde el origen mismo de lo humano.
Esto se ve a cada minuto en el discurso político de la
modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico
atiende enfermedades, pero la función de un político, más
que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de
poder tiene un “proyecto”, que es justamente el que ha
hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicar-
les ese proyecto, el “funcionario” debe estar en poder de
su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor
dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los
hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a
refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez
parece programarlos y unificarlos en una sola dirección.
A través de la avalancha de frases huecas, el discur-
so político/económico del siglo XXI virtualiza el mun-
do y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de pa-
labras falsas que los hacen perder su vida interior y
servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje
de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de
alma para sustituirla por valores funcionales. El poder
somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada
uno el nombre y con él sus características profundas.
El anonimato es la suprema invención de la Tierra de
Nadie. Porque el poder depende de Nadie, y desapare-
cería si cada quien recuperara su nombre y su rostro.
4. Uno de tantos de nosotros
Si algún área del pensamiento humano ha intentado
reivindicar al hombre común fue el cristianismo pri-
mitivo, algo que intentó luego heredar el socialismo
(cómo olvidar las utopías de Saint-Simon, a las que se
adhirieron Heine y su amigo Karl Marx, y que soña-
ban con una sociedad sin clases basada en la
“meritocracia”); sin embargo, ello parece un tanto con-
tradictorio, al menos en principio, cuando se repara
 MISCELÁNEA
en que el propio Cristo habló de un “reino” de los cielos:
incluso él marcó la pirámide jerárquica, las líneas de mo-
narquía-aristocracia, las supremacías y subordinaciones.
Mas ¿en qué modo o por qué lo hizo?
En la versión de la Vulgata de los Evangelios (y sobre
todo en el de Lucas), prácticamente todas las parábolas
enunciadas por Cristo comienzan con una misteriosa
expresión: Homo quidam. Es el caso de una de las parábo-
las más citadas, la de la gran cena, que comienza: Homo
quidam fecit coenam magnam (“Un cierto hombre preparaba
un gran banquete”, Lucas, 14:16), y también de Homo
quidam descendit ab Ierusalem (“Un cierto hombre bajaba de
Jerusalén”, Lucas, 10:30), o de Homo quidam erat dives (“Ha-
bía un cierto hombre que era rico”, Lucas, 16:19), contra-
puesta en el siguiente versículo con et erat quidam mendicus
nomine Lazarus (“Y había un cierto mendigo llamado
Lázaro”, Lucas, 16:20). O en Mateo: Homo quidam erat pater
familias (“Era un cierto padre de familia”, Mateo, 21:33).
Parece, pues, una fórmula común, usada del mismo
modo que en las conocidas locuciones Homo quidam venit
(“Va a venir un cierto hombre”) o Trebonius quidam venit
(“Va a venir un tal Trebonio”), muy parecidas a las sen-
tencias indefinidas como Quicumque hæc dixerit (“Quien-
quiera que lo haya dicho”). Pero aquella fórmula muestra
otros matices en et ecce homo quidam hydropicus erat ante illum
(“Y había un cierto hombre que era hidrópico delante de
él”, Lucas, 14:2). Ecce homo, dirá Pilatos al presentar a un
Cristo sangrante al pueblo, “He aquí al hombre”.
Las parábolas son sutiles y apremiantes invitaciones
dirigidas a todos, vocavit multos. Una de las lecturas que se
han hecho a la parábola de la gran cena es la de que Cristo
“El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar
a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada
como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y
Dios son uno y no dos”. Si el hombre es Nadie, lo es también Dios.
utiliza el término genérico y familiar homo quidam para
referirse a sí mismo, con objeto de que sus escuchas no se
sientan cohibidos en su presencia, “pues el encogimiento
de saberse invitados a la mansión de un rey podría alicortar
a sus convidados y hacer que no se sintieran completa-
mente a sus anchas”, escribe un exegeta (Canals, 1962).
Lejos de provocar timidez, el definirse como “soy uno de
92
tantos”, invita a la intimidad y a la amistad, ese territorio
único en que el dar y el recibir son posibles. Cristo se se-
ñala llamándose homo quidam, “un cualquiera”, “uno de
tantos de nosotros”. Sobre todo al inferir el concepto no-
sotros, estaría extendiendo a sus escuchas su categoría de
Filius hominis, el Hijo del Hombre, lo cual implica que no
sólo “cualquiera” (es decir, Nadie) detenta ese nombre
sino que “cada uno de nosotros” es el Hijo de Cualquiera,
es decir, el Hijo de Nadie. El propio Cristo había dado la
clave de lectura de sus parábolas: Qui potest capere, capiat,
“que comprenda el que pueda comprender”.
Según esta lectura teológica, el Hijo de Dios, hecho
hombre por amor hacia las criaturas humanas, semetipsum
exinanivit, formam servi accipiens, “se anonadó a sí mismo,
tomando la forma de un siervo”. El verbo “anonadar” re-
suena a “hacerse nada o nadie”. El que es Alguien por el
poder divino, por amor se vuelve Nadie y luego indica a
cada uno el camino espiritual para volverse o volver a ser
Alguien. Pero ¿he aquí la figura de un rey que condesciende,
es decir que “confraterniza” con sus siervos para que és-
tos no se cohíban y se sientan “a sus anchas”? ¿Es un mero
efecto para crear confianza, que sin embargo no altera las
jerarquías? ¿O el rey que se anonada y se vuelve siervo
quiere borrar las jerarquías de una vez por todas?
Cristo había hablado de jerarquías mal entendidas:
“Ya sabéis que los jefes de las naciones las rigen con
despotismo, y que los grandes abusan de su autoridad
sobre ellas. Pero no ha de ser así entre vosotros; al con-
trario, el que quiera entre vosotros ser grande, sea vues-
tro servidor, y el que quiera entre vosotros ser el pri-
mero, sea vuestro esclavo, de la misma manera que el
Hijo del Hombre no vino a ser servido, sino a servir y a
dar su vida en rescate por todos” (Mateo, 20:25-27). A
una inversión de jerarquías humanas se refiere el
Mesías cuando afirma “Los últimos serán los prime-
ros, y los primeros, los últimos” (Mateo, 20:16). Se tra-
ta en principio de una simple inversión de polos que
no hace sino confirmar a ambos: sigue habiendo últi-

mos y primeros, alto y bajo, rey y siervos, pastor y re-
baño. Así, en numerosas exégesis católicas se mencio-
na al Homo quidam casi en el sentido genérico que tiene
Homo sapiens, definida aquella expresión como “el re-
baño del Señor”.
En la parábola de la gran cena, los invitados nobles se
disculpan de asistir: uno dice haber comprado una finca
y explica que debe ir a verla; otro ha comprado cinco pa-
res de bueyes y va a probarlos; otro más ha tomado espo-
sa y por eso no puede acudir. Iracundo, el anfitrión excla-
ma: Nemo virorum illorum, qui vocati sunt, gustabit coenam meam
(“Os digo que ninguno de los que fueron invitados sabo-
reará mi cena”).
Esta parábola se volvió favorita de la Iglesia en tanto
representación de las jerarquías celestes, y en numerosas
adaptaciones eclesiásticas, el homo quidam (el “cierto hom-
bre”) que ofrece la cena fue ya declaradamente transfor-
mado en un rey que organiza un banquete para celebrar
la boda de su hijo. Los modestos invitados de la parábola
original, que declinan con cortesía y verdad, se vuelven
príncipes rivales que asesinan a los enviados del rey y aca-
rrean su cólera. El mensaje elegido por la oficialidad es
claro: hay jerarquías de poder celeste que deben ser aca-
tadas en la Tierra, en donde tiene que haber también re-
yes, príncipes, cortes y ejércitos; en ese orden cósmico,
cada quien posee un lugar y debe servirlo. No obstante,
¿es esto lo que alienta en el fondo de esa parábola?
Si la gran cena es la metáfora de la salvación eterna de
cada invitado, los que se niegan a asistir, aunque no mien-
tan y se muestren corteses en sus respuestas, están des-
cuidando lo principal (el espíritu) por lo secundario (la
materia). ¿Implica ello que las jerarquías son sólo una for-
ma de ver característicamente humana, y que ellas no
existen en lo espiritual? ¿El rey no es tal y sólo se vuelve
siervo para revelar a los siervos que tampoco son tales? Si
continúa hablando de reinos y monarquías, ¿es sólo para
ser entendido, mas no porque correspondan a una reali-
dad más allá de la materia?
Una contundente respuesta ofrece Meister Eckhart
(1995) en uno de sus Sermones, precisamente llamado
Homo quidam: “El hombre humilde no necesita pedir a
Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la eleva-
ción de la deidad no puede considerar nada como no
sea en la profundidad de la humildad. El hombre hu-
milde y Dios son uno y no dos”. Si el hombre es Nadie,
lo es también Dios. Si la dicotomía Nadie-Alguien sólo
existe en el reino humano (en el sentido cultural, so-
cial), entonces también lo humano y lo divino dejan
93
MISCELÁNEA
de ser opuestos. Según Eckhart en el fragoroso sermón
Beati pauperes, esta es la fusión intemporal, la más alta:
Yo soy la causa de mí mismo según mi ser, que es eterno, y
no según mi transcurrir, que es temporal. Es porque soy
un “no-nacido” y según mi manera de ser un “no-nacido”,
que no puedo nunca perecer. Según mi modo “no-nacido”,
he sido eternamente y soy ahora y debo permanecer eter-
namente. Lo que soy por mi nacimiento debe morir y ser
aniquilado porque es mortal y es por ello que debe corrom-
perse con el tiempo. En mi nacimiento eterno todas las
cosas nacieron y yo fui causa de mí mismo y de todas las
cosas y si yo hubiese querido no sería y todas las cosas tam-
poco serían y si yo no fuese, Dios tampoco sería.
Una de las más complejas y oscuras parábolas de
Cristo es la de las diez minas (Lucas, 19:11-27), que tam-
bién comienza con la línea Homo quidam, en este caso
Homo quidam nobilis (“Un cierto hombre de familia no-
ble”). La línea final no podría ser más misteriosa: “A
todo el que tiene, se le dará; pero al que no tiene, aun
lo que tiene se le quitará”. El maestro Eckhart (1995)
ha ofrecido la siguiente lectura:
A medida que el hombre es pura y simplemente él mis-
mo en él mismo, mejor comprende simplemente toda la
multiplicidad y permanece inmutable. (...) El que así
salga de sí mismo será más propiamente devuelto a sí. Y
todo lo que voluntariamente haya dejado en la multipli-
cidad le será todo devuelto en la simplicidad, porque él
se encontrará en todas las cosas en el instante presente
de la unidad. Y quien salga de sí de este modo, regresará
a sí mucho más noble que a su salida.
¿Es esto lo que en última instancia significa el
complejísimo e íntimo acto humano aludido con el
nombre de confianza, es decir el acto de dar la palabra y
recibirla mutuamente, aludida en latín como con-fides?
A quien tiene humanidad, se le dará, puesto que es un
desafío y no un hecho dado; a quien no la tiene, aun
eso se le quitará, puesto que la tenía en potencia y nun-
ca supo desarrollarla, crearla como obra de arte. Por
eso sólo el que no tiene puede dar y sólo el que ya
tiene puede recibir, porque en el fondo de toda ac-
ción de dar y recibir hay otra cosa que se da y se
recibe, tan de fondo como puede estarlo el espíritu,
es decir el terreno en donde no hay jerarquías y en
donde dar y recibir son darse.
 MISCELÁNEA
En el siglo XVI el compositor holandés Adriaan
Willaert escribió Homo quidam fecit, una variación del tema
“Mi final es mi principio”. Nicola Vicentino (en el capítu-
lo 16 del libro IV de L’antica musica ridotta alla moderna
prattica, Roma, 1555) explicó ese tema según la idea de
que a veces un compositor decide el desenlace de una obra
musical antes de haber escrito el principio. Mas acaso el
sentido sea mucho más profundo, y yazga en el hecho de
que Nadie no es lo nuestro, y tampoco Alguien, es decir
no dos polos sino la unidad sin nombre, aludida
parabólicamente como Homo quidam.
5. Coda
Homo quidam tiene un sentido literal como “un cierto
hombre”, pero se ha usado para aludir al “hombre in-
cierto”: al hombre común, a Nadie. Así por ejemplo,
Gerhard de Zütphen (1367-1398) fue uno de los pri-
meros Hermanos de la Vida Común, fraternidad crea-
da por Gerhard Groote y Florentius Radewyn en
Deventer, Holanda. En su vida monástica, Zütphen
desempeñó el cargo de librero, y volcó su vasto cono-
cimiento de teología moral en su obra Homo Quidam, en la
que llamaba al hombre común a compartir su ulterior ol-
vido de todos los asuntos de mero interés terrenal. Cuan-
do al paso de los siglos las sociedades laicas borraron el
sentido religioso del término “hombre común”, no quedó
sino el Nadie social para gritar su desarraigo.
Entre un cúmulo de literatura volcada a este grito,
puede citarse, justamente por la lucidez de recuperar
esa antigua y misteriosa fórmula, a Homo Quidam, no-
vela de Fernando Togni cuyo protagonista lleva el lú-
cido nombre de Ulises (Togni, 2003). Es la modesta
saga o fábula de varias personas, de “hombres comu-
nes” rodeados de pequeñas cosas, de dramas diminu-
tos, de “insignificancias”. El cine conoce bien esta ver-
tiente, a la que se denomina “tono menor”. Son las
historias en las que no pasa nada “interesante”, nada
trascendente, nada grandilocuente, historias que no
intimidan al espectador y que intentan invitarlo a mi-
rar los signos ocultos de su propia “insignificancia”.
Una literatura que no “condesciende” sino que busca
el supremo con-fides, la ruptura final de todas las jerar-
quías. Parecen, en efecto, innumerables los rostros de
“nadie” que Nadie debe vencer, y no para volverse Al-
guien, sino para erradicar para siempre ambos polos:
su verdadera identidad está siempre en otra parte.
Sólo Nadie puede pronunciar aquella máxima del
médico latino Terencio: “Nada de lo humano me es aje-
94
no”. Cuando uno es “alguien” según las normas socia-
les, se va separando de lo humano: se compromete sólo
con unas cuantas personas y el resto de su humanidad
se le vuelve ajeno; es “alguien” precisamente porque se
ha vuelto el hombre incierto. Por eso lo que más miedo
suscita en la figura de Nadie es lo simultáneo, una de
cuyas formas es lo colectivo y lo diverso. Si el con-fides
—esa actitud fundamental— equivale a dar palabra, no
puede limitarse a “dar palabra de no hacer daño”, que
a fin de cuentas implica lo activo (dar palabra) en fun-
ción de lo pasivo (restringirse de dañar). El siguiente
paso es dar palabra sin más, es decir, abrir un sentido
activo a la creación humana por medio del logos.
Este, y no otro, es el homo fidens: un sapiens en el que
resuena lo humano a plenitud. Su construcción desde
cero comienza cuando vive el dolor humano y lo hace
suyo, cuando en verdad es humanidad sin barreras tem-
porales o espaciales, cuando en verdad se transforma
en un vaso comunicante. Y esto último implica de in-
mediato ir incluso más allá de lo humano: hacia toda
la vida en sus muy diversas manifestaciones. Porque
entonces ya no únicamente da su palabra a una mas-
cota sino a todos los animales sin excepción; no sólo a
las plantas de su jardín sino al mundo vegetal; no sólo
a la materia de su casa sino al reino mineral. El homo
fidens es Nadie en este sentido, el más alto: no consien-
te ningún límite y su casa es el universo entero. La Tie-
rra de Nadie se transfigura: ya no es el sitio enrarecido
en donde todo cruza y nada permanece, sino la parte
en que se refleja un Todo en creación constante, en
nacimiento sin fin.
AVISOS COMO ESTE / acrílico sobre tela / 40 x 50 cm
Bibliografía
Canals, Salvador (1962). Ascética meditada. Barcelona: Ediciones Rialp.
Eckhart, Maître (1995). Traités et Sermons. París: Flammarion.
Rilke, Rainer Maria (1939/1948). The Duino Elegies. J.B. Leishmann y
Strephen Spender (eds.). Londres: The Hogarth Press.
Rilke, Rainer María (1987). Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo. Edición y
traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra.
Rodríguez, Claudio (2000 [1953]). “Don de la ebriedad”, en Una antología
(2000). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direc-
ción General de Publicaciones Colección Práctica moral.
Togni, Fernando (2003). Homo Quidam (uno tra la folla). Milán: Greco &
Greco Editori.
Woolf, Virginia (2003 [1953]). A Writer’s Diary. Fort Washington,
Pennsylvania: Harvest Books.
Woolf, Virginia (1982). Diario de una escritora . Barcelona: Lumen.
Yourcenar, Marguerite (1977 [1951]). Mémoires d’Hadrien. París: Gallimard.
Col. Folio.
Yourcenar, Marguerite (1997). Memorias de Adriano. Traducción de Julio
Cortázar. Barcelona: Edhasa.
95
 MISCELÁNEA

Catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona, Orzeszek es la

traductora del polaco de los libros publicados por Anagrama del gran
periodista Ryszard Kapuscinski, fallecido en enero de 2007. “La
traducción es un espejo sin acabar de serlo; más bien es un retrato, no
fotografía”, dice.

Entrevista con Agata Orzeszek

José Garza

R
yszard Kapuscinski murió en su natal Polo-
nia a la edad de 75 años, en enero de 2007.
Vivió para compartir la experiencia de obser-
var la construcción del planeta durante el siglo XX.
Ése fue su destino y por eso sobrevivió a muchos peli-
gros. Qué desgracia la falta de oportunidad para cono-
cerle personalmente. Qué emoción su actividad de los
últimos años como maestro del oficio de reportero y
promotor del humanismo por todo el mundo. Qué fe-
licidad la lectura de sus obras; él es un autor entraña-
ble, querido, indispensable en la formación y el desa-
rrollo de uno como periodista. Qué consuelo su
memoria, en efecto: sus libros. Su herencia es una dila-
tada bibliografía, traducida a más de treinta idiomas;
gracias a la editorial española Anagrama contamos al
menos con diez títulos en español, casi todos traduci-
dos por Agata Orzeszek. De Anagrama y Orzeszek es-
peramos más obras de Kapuscinski, al menos la anhe-
lada antología de los reportajes sobre América Latina.
Hace unos años, en 2001, tuve la oportunidad de
consultar a Agata Orzeszek una serie de dudas sobre
la obra de Kapuscinski. A ella le presenté un cuestio-
nario sobre su labor. De entrada me indicaba que la
forma correcta en que debe escribirse Kapuscinski es
con acentos sobre la “n” y la primera “s”, pero soy inca-
paz de encontrar el atributo que mi computadora debe
tener para acentuar consonantes. Continúo escribien-
do sin tildes el apellido de autor, considerado uno de
los mejores reporteros del mundo: entre 1958 y 1981
cubrió, para una agencia polaca de noticias, revolucio-
nes, golpes de Estado, guerras y movilizaciones en paí-
ses de América Latina, Asia, África y el extinto impe-
rio soviético. Sin dejar de viajar y escribir, las últimas
dos décadas de su vida estuvo concentrado en la pro-
ducción de libros en los que reconstruyó toda su ex-
periencia reporteril, eje vivo de sus relatos vinculados
con el periodismo y en los que conjuga autobiografía,
historia, filosofía y, por la forma en que están escritos
y según ha dicho él, “literatura de collage”, una escritu-
ra de altos vuelos narrativos.
Su traductora, Orzeszek, catedrática de lengua y
literatura rusas en la Facultad de Traducción de la Uni-
versidad Autónoma de Barcelona, me informó que exis-
ten otras traducciones a nuestra lengua de algunas
obras de Kapuscinski, como El emperador y La guerra
del fútbol, editado bajo el título de Las botas. Me de-
cía entonces también que existe una edición en es-
pañol —publicada recientemente por Anagrama— de

KApuscinski:
la acción de la palabra
96
 MISCELÁNEA

La guerra de Angola, cuyo título original es Un día más y trabajoso. En primer lugar porque la prosa de
con vida. Kapuscinski es exacta y rigurosa al tiempo que extre-
La labor de traducción de Orzeszek se extiende a madamente trabajada desde el punto de vista litera-
otros autores polacos como Andrzejewski, célebre rio. A él no le basta el dato; la reelaboración literaria
—gracias a la película de Wajda— por Cenizas y dia- es tan —o más— importante que los hechos descri-
mantes; Hlasko y Tryzna; y a Turguénev del ruso. tos —espero que se note en mis traducciones. Además,
Como traductora habitual de Kapuscinski, al no ser el español mi lengua materna, mis traduccio-
Orzeszek respondió a mis preguntas. nes pasan por la exigente criba de un catedrático de
lengua y literatura española: no las entrego a la edito-
¿Cómo descubrió la obra de Ryszard rial sin sus correcciones.
Kapuscinski?
Fácil: estudié con su hija en la Universidad de Varso- ¿Cuál es su relación con Kapuscinski como
via y, a mis veinte añitos, debo reconocer —no sin cier- traductora de su obra al español?
to rubor de vergüenza— que conocí antes al autor que La relación es muy buena: desde la primera —que ojeó
a su obra. en persona y de la que había oído comentarios halagado-
res, aunque esto resulta poco modesto de mi parte, pero
¿Por qué decidió traducir al español la es cierto— se fía ciegamente de mis traducciones.
obra de Kapuscinski? ¿Existieron, existen,
retos o motivaciones especiales para ¿Durante el proceso de traducción usted
emprender esta labor? ¿Traducir a consulta al autor, trabaja junto con él o
Kapuscinski al español ha sido una trabaja de forma independiente sin que el
iniciativa del autor, de la editorial o de resultado tenga que estar aprobado por el
usted? autor?
Traducir a Kapuscinski es traducir a un amigo, así que
al establecerme en España —para entonces, 1977, ya
conocía por supuesto toda su obra escrita hasta aque-
lla fecha y tenía perfectamente formada la idea de su
valor— no tuve que pensar mucho a la hora de propo-
ner sus libros —“textos”, como a él le gusta definir-
los— a las editoriales barcelonesas. La respuesta, em-
pero, fue “no” en un primer momento, porque en
España las editoriales suelen esperar a que el libro ten-
ga éxito internacional. Y así fue: tras la Feria de
Francfort de 1986 —creo recordar— donde se habló
mucho de El sha, Jorge Herralde, de Anagrama, me lla-
mó —aún se acordaba de mi visita en su despacho va-
rios años antes con la encarecida propuesta de publicar
El emperador— para encargarme la traducción de El sha,
que decidió subtitular —siguiendo a los franceses: y le
aplaudí la decisión— “o la desmesura del poder”.

¿Cuál es el proceso
de traducción?
El proceso es largo —por suerte, la sabi-
duría traductora y editora Anagrama hace
que Herralde nunca me haya apremiado
con plazos de entrega imposibles: siempre
dispongo de un mínimo de seis meses—

97
 MISCELÁNEA
No, no trabajo con él, porque tal cosa es imposible.
Cuando escribe un nuevo libro no está disponible para
nadie. Y cuando no escribe, no está en su casa de Var-
sovia: viaja. Pero nunca cunde el pánico: cuando hay
algo que necesito consultar envío una lista de dudas a
su mujer y ella me manda la respuesta lo antes posible
—conoce muchas respuestas de antemano (no debo
ser la única traductora que le consulta cosas) y las que
ignora se las plantea a su marido por teléfono, cuando
él la llama desde... Paraguay, por ejemplo.
Lo dicho en el punto anterior —confianza ciega—
aclara la cuestión del visto bueno del autor: no lo necesito.
¿Cuál es el idioma en el que Kapuscinski
escribe originalmente y en qué idioma o
idiomas está mejor traducido y es más
conveniente leerlo?
A pesar de conocer muchas lenguas, escribe exclusi-
vamente en polaco. Es muy delicado —no me corres-
ponde a mí hacerlo— hablar de otros colegas traduc-
98
tores. Lo que sí puedo decir —lo comprobé al traducir
El sha o El emperador: el editor me había facilitado la tra-
ducción al inglés, edición norteamericana— es que los
estadounidenses omiten algunos fragmentos, curiosa-
mente aquellos que se refieren a su intervención e in-
digna participación en los hechos descritos —antes
esto se llamaba censura política, pero creo adivinar que
ahora lo definirían como lo políticamente correcto.
¿Cómo describe la escritura
de Kapuscinski?
Exacta, rigurosa, literariamente trabajada. Kapuscinski
cambia de registro cada vez que lo necesita su texto
inmediato. Por ejemplo, barroco y rebuscado cuando
describe el interior de un piso pequeño burgués bo-
naerense; escueto, hasta telegráfico, cuando los acon-
tecimientos descritos se precipitan y quiere dar la im-
presión de una crónica periodística; cuasi naturalista
o impresionista cuando plasma el horror —guerra— o
la belleza —un paisaje—; natural y coloquial en los

poquísimos diálogos; bíblico o con sabor a la antigüe-
dad cuando lo considera oportuno —ya me ve a mí em-
papándome de la Biblia o de fray Luis de Granada an-
tes de abordar la traducción de un capítulo de El emperador:
me consta que él hace lo mismo—. En resumen: sus
muchos estilos —escritura acorde con lo que se dice,
o, lo que es lo mismo, forma al servicio del fondo—
han formado un estilo propio de Kapuscinski.
¿A quién evoca la escritura de Kapuscinski?
¿Estilísticamente dónde se nutre este
autor?
No evoca a nadie en concreto. Se nutre de todo —no
exagero: su biblioteca es impresionante y, lo más im-
portante: está leída.
¿La traducción de la obra de Kapuscinski
también está sujeta al rigor periodístico en
cuanto a la oportunidad en que debe
aparecer? Y es que la aparición de la
traducción es casi simultánea a la
publicación del original; El imperio, por
ejemplo, apareció en 1993 y su traducción en
1994.
No. Un “no” rotundo. El imperio y Ébano salieron tan de
prisa porque Kapuscinski ya era mucho Kapuscinski
en el mercado editorial. Pero El emperador salió bastan-
tes años más tarde, una década, creo —incluso más tar-
de que El sha, que es posterior. No se trata de una es-
critura inmediata: sus libros son tan válidos hoy como
lo fueron ayer y como lo serán mañana.
¿Cuáles son las principales dificultades al
traducir su obra?
Dar con el registro de lengua exacto. Documentarse has-
ta la saciedad, buscar equivalencias españolas —cuando
existen— para todo lo “exótico” —que no es poco— hasta
por debajo de las piedras o inventar palabras cuando él
las inventa.
¿Qué obra le ha resultado con más escollos?
El emperador, sin duda alguna.
¿La traducción al español de la obra de
Kapuscinski implica modificaciones a la
misma, es decir, implica cambios de
estructura, gramática?
Por supuesto implica cambios gramaticales, he aquí el
99
MISCELÁNEA
escollo: cómo ingeniárselas para decir lo mismo e igual
de bien que en el original sin modificar el “espíritu” de
lo dicho y de cómo está dicho.
¿La traducción, en su caso, qué dimensiones
tiene, es decir: es un fiel espejo de la obra
traducida, es una versión o es otra obra?
¿Cómo define usted la traducción?
Para ser escueta, diré que es espejo sin acabar de serlo.
Más bien es un retrato, no fotografía.
La obra de Kapuscinski conjuga una serie de
relaciones del periodismo con la literatura,
la historia, la filosofía y la política. ¿Como
traductora usted cuestiona, digamos, la
fiabilidad del narrador o este tipo de
aspectos están fuera de sus competencias?
Como persona —y se supone que pensante— puedo
cuestionar cosas —y no dejo de hacerlo, diciéndoselo
al autor cada vez que tengo oportunidad. Como tra-
ductora tengo que ceñirme a su texto, y es lo que hago.
La obra de Kapuscinski es rica en
verosimilitud en cuanto a que siempre
muestra los hechos por medio de la acción:
usa palabras efectivas y usa verbos: nos
ofrece acción. ¿Es ésta una de las virtudes
de su escritura? ¿Qué piensa usted al
respecto, cuál es el aspecto más atractivo
de la escritura de Kapuscinski?
En la traducción, los verbos —excepto los de movi-
miento: pesadilla de mis estudiantes de ruso y mía
cuando traduzco del polaco— son lo que menos me
preocupa. En cambio los sustantivos, los adjetivos y
las estructuras adverbiales —tan naturales en polaco—
y, sobre todo, el uso que él hace de ellos me hacen pa-
sar noches en vela cuando lo traduzco. El aspecto más
atractivo: el detalle elevado a una categoría —por ejem-
plo: el alambre de espino en El imperio. Por eso mismo
sus libros no son inmediatos: hay un pensamiento fi-
losófico detrás de lo narrado.
¿Qué obra ha disfrutado más al traducir?
No sabría decirle qué obra he disfrutado más al tradu-
cir. Cuando traduzco, lucho con cada palabra, cada
frase. Disfruto cuando veo la traducción publicada y
la leo. A veces —no pocas— no comprendo cómo se
me ha ocurrido tal o tal solución.
100
 L
os análisis de la realidad urbano en que nos tocó vivir. mente determinada? Excluidas de los
social suelen hacerse des- Como casi todos sabemos —en modos tradicionales de hacer políti-
de distintas perspectivas y la mayoría de los casos por experien- ca, encontraron en los movimientos
a partir de diferentes intereses, de cia personal— la participación polí- sociales una forma de escapar a los
forma manifiesta o combinada. Hay tica de los mexicanos estuvo contro- condicionamientos de la dominación
análisis con rigor científico, donde se lada por muchos años por los patriarcal, en una acción no exenta de
busca comprobar la adecuación de aparatos del estado de acuerdo con presiones a la distorsión y para la
un modelo teórico y donde se proce- las necesidades del régimen. Sin em- vuelta a la “buena senda”. Esta diná-
de de manera minuciosa a buscar bargo, el último cuarto del siglo XX mica, en las que los aparatos estata-
conceptos cada vez más precisos nos presentó un rasgo que había es- les suelen recurrir a varios modos de
para explicar los procesos de la di- tado relativamente ausente en los cooptación, entre los cuales el
námica social; hay estudios que par- países latinoamericanos, pero que clientelismo, cuando no la compra
ten desde alguna perspectiva ideoló- desde ese momento apareció com- decidida y franca de los líderes sue-
gica y tratan, con una argumentación partido entre casi todos ellos, la de- len ser el modus operandi, es analizada
más o menos coherente, de aportar cidida y activa presencia femenina en de manera clara y sin prejuicios por
una conclusión adecuada a los valo- los movimientos sociales de reivin- la autora, mostrando lo complejo de
res ideológicos que se suscriben; dicación y cambio. ¿Coincidencia una realidad que no siempre puede
también los hay que buscan agrandar coyuntural o condición histórica- dar cuentas claras de una ética trans-
el ego del autor, los que ocultan mo-
tivaciones “políticamente incorrec-
tas”, para hablar con una expresión
puesta de moda; los hay también por
encargo, donde el escritor defiende
los intereses de algún grupo social,
CABALLERÍA
con fines éticamente válidos, o tam-
bién, a veces, poco aceptables. Pero
son escasos los que suelen hacerse
De mujeres y política
desde un compromiso personal des-
interesado con su objeto, tratando de
encontrar elementos que propongan
alguna mejoría progresiva de quienes
son estudiados y analizados, en un
sincero y honesto interés por un
mundo mejor para todos.
El trabajo de Alejandra Rangel se
ajusta a esta última categoría, sin des-
medro del rigor científico pero tam-
bién sin intereses que ocultar. Ya en
el título, se enlazan tres términos que
tienen por sí mismos una tradición
desk copy / acrílico sobre tela / 180 x 200 cm

de complejas trayectorias y estructu-

ras: participación política, mujeres y
movimientos sociales. Y todo el tex-
to trata de dar cuenta de la compleja
trama de enlaces y desenlaces de esos
conceptos, desde la perspectiva de la
teoría social pero también, más im-
portante, desde una realidad —de la
que se han hecho muchos comenta- TÍTULO: Participación política de las mujeres
rios y se han vertido infinidad de opi- en un movimiento urbano de Nuevo León
niones, pero que al mismo tiempo ha AUTORA: Alejandra Rangel Hinojosa
sido poco estudiada— de una colo- EDITORIAL: UANL / Plaza y Valdez
nia marginal de este conglomerado AÑO: 2006

101
parente, pero que así parece estar
determinada de una manera quizá
evitable. La descripción de todos es-
tos mecanismos se hace de una ma-
nera diáfana, relatando anécdotas
esclarecedoras y sin caer en expresio-
nes condenatorias de un hablante
que se cree dueño de la ética —vicio
que encontramos en muchos preten-
didos líderes e intelectuales—, pero
sin ocultar condiciones que deberían
ser erradicadas de las prácticas polí-
ticas, si es que realmente queremos
que México se integre como país de
democracia plena.
Las democracias calificadas de
liberales que aparecieron en Occi-
dente en el transcurso del siglo XIX
y que hoy pretenden imitar la mayo-
ría de los países del mundo, hicieron
de la acción del voto y la mediación
de los partidos políticos el mecanis-
mo excluyente de participación po-
lítica. Partiendo de un supuesto fal-
so, el interés universal de los
ciudadanos por la acción política,
dejaron a un lado las muchas otras
formas de inserción real de la gente
en la acción política y en sus posibi-
lidades concretas; esta lógica de in-
clusión que implica exclusiones ol-
vidó también una de las promesas de
la democracia, la de una acción
participativa y comprometida per-
manentemente. En nuestro caso —
me refiero a México— se presentó
una deformación adicional, la ausen-
cia durante muchos años de auténti-
cos partidos políticos —ni siquiera
el que así se reivindicaba lo era. Las
cadenas de transmisión directa entre
población y gobierno estuvieron ro-
tas y la mediación entre estos dos sec-
tores quedó en manos de interceso-
res que, con méritos o sin ellos, se
convirtieron en los elementos nu-
cleares del funcionamiento de todo
el sistema. Pero, al no estar inserta-
dos en estructuras que otorgaran
sentido a su acción individual, termi-
naban siendo funcionales para un ré-
gimen que se autoperpetuaba en su
propio beneficio. Más allá todavía, se
trata hoy del pasaje de una democra- bres? Si pudiéramos profundizar en
cia de electores a una democracia de este punto, probablemente podamos
ciudadanos y la experiencia analiza- entender mejor las relaciones entre
da en este libro es una valiosa con- líderes y seguidores en el plano polí-
tribución para ello. tico y social.
Mujer es un término que despier- Las correspondencias del trián-
ta pasiones pero no siempre buenas gulo participación-mujer-movimien-
intenciones. Cultural, política, eco- tos es presentada aquí con su contri-
nómica y socialmente la sola mención bución a la transformación social, no
provoca, en cualquier contexto, una la de las grandes transformaciones
saga de prejuicios y contradicciones, que han sido muchas veces prometi-
aunque también de análisis sensatos das por movimientos revolucionarios
y pertinentes. En este punto, como que suelen culminar, la mayoría de
en los anteriores, la autora resuelve las veces, en regresiones, sino la de
las dificultades con sencillez sin des- las transformaciones que efectiva-
cuidar la profundidad. Luchando en mente han contado en la historia, la
un territorio cuyas reglas de juego de seres comprometidos en su vida
estaban definidas por el macho do- cotidiana que empeñosamente y su-
minante, las mujeres de este estudio perando las adversidades se han pro-
lograron superar ese condicio- puesto un mundo un poco mejor.
namiento y convertirse en promo- Es de esperar que los compromi-
toras de una nueva forma de hacer sos sociales y políticos de Alejandra
política, donde la acción construyó la no nos priven en el futuro de entre-
conciencia. Pero no dejaron a un lado gas tan valiosas como ésta.
las tareas y deberes “propios de mu-
jeres” sino que los integraron a su tra- José María Infante
bajo social y político, entendiendo
que no hay individuos liberados sin
hogar liberado y que no hay sociedad
liberada sin individuos liberados, sin
que la primacía de la acción social
pueda mostrar una hegemonía que
sólo puede funcionar dialéc-
A propósito
ticamente. Hablar de mujer no pue-
de soslayar el tema de los cuerpos y
las formas de dominación sexuadas
DE PELTRE
y tampoco se omite el problema. En
este punto, sin embargo, me parece
que es mucho lo que todavía nos que-
da por indagar: una no siempre
autoconsciente de su machismo teo-
ría política ha sostenido la masculi-
nidad como elemento asociado al
poder y a la sexualidad como su ex-
presión fáctica. El mito del poderío
sexual del líder masculino, revelado
también en creencias populares y en
expresiones como la de aquella man-
TÍTULO: Peltre,
ta que decía “Marcos, queremos con- en Premio Salvador Gallardo Dávalos 2005
tigo”, hizo de estas relaciones una AUTOR: Jorge Saucedo
forma, quizá alienada, de entender- EDITORIAL: Instituto Cultural de
las. ¿Cómo se presenta esta relación Aguascalientes
en aquellos líderes que no son hom- AÑO: 2006
102
¿no es excesivo soñar con peces entre pájaros mendigos? que conservó la primera risa y pre-
¿no es la cara que opone esta hora de la tarde una razón para besar? [meditaba el llanto que me causan
conozco las ratas que corren por esta acera sus rápidas salidas [las primeras risas
su cola astuta en el juego del revés tan conmovedoramente sostenidas
al cartón sucede el periódico en el asiento que construyo
a la noche de ayer sigue esta hora que se coloca siempre un poco delante de mí La poesía más que leerse debe ver-
y como la niña de piernas descubiertas me sonríe se, como escribió Garcilaso de la
¿no es la esperanza esta colmena que no alcanzo a escuchar, Vega en su segunda égloga. Peltre me
pero que miro con la oreja ansiosa por tomar un trozo de mirada? llevó a ver o, más bien, a detenerme
no he dejado de soñar con el olor del chile el chile es una caminata que con los ojos del alma en este paisaje
[empieza en esta puerta de miseria y olvido, tan vívido, tan en-
camino por ella como si habitara una casa persistente porque la voz del trañable que es el Monterrey del cen-
[tirano de bigote ralo permanece más que yo tro, a cuyos habitantes hoy se les lla-
que muerto no escucharé su voz que flota sin moverse en el olor del chile ma chamucos en las zonas residencia-
que todos con distintas caras en diferentes direcciones respiramos les. A los vecinos del centro se les co-
y es su voz como habitar una casa que durará más que la sonrisa noce hoy como diablos, como si la in-
tan débil sin lonas ni cuerdas que forman el templete sobre los aguacates fancia de pronto se tiñera de rojo y
sobre la voz de todos los que en diferentes direcciones al mismo tiempo aparecieran congales y se consuma-
[caminamos ran crímenes donde antes fueron ca-
sas y parques. El centro de Monte-
(de “Una mujer bailó la polka”) rrey cuyo prestigio familiar de hace
cuarenta años derivó en la zona roja.

E l desarrollo de una arquitec-
tura y la presencia de una
instalación urbana policro-
ma y nutrida, sobrecargada de vecin-
dad y ruido, de olor a chile y a mer-
cado, se funden en el paisaje de este
jardín no botánico titulado Peltre,
cuyo fondo opera desde esas puertas
que son los 25 poemas que integran
el libro con el cual Jorge Saucedo me-
reció el premio Salvador Gallardo
Dávalos 2005. En estos poemas aso-
ma la belleza con una cara más que
personal, un rostro apartado de lo
consabidamente poético, diferenciado
en su visión nostálgica por un amor que
viaja tiritando en el extremo.
“Sólo lo transparente nos seduce”,
dice un verso de Nicanor Parra. Pues
bien, en este poemario estamos ante
la transparencia de un jardín que ex-
plora lo que una ciudad no quiere
mostrar, lo políticamente inviable
para las fotografías de las visitas pre-
sidenciales. Digamos que tenemos,
para empezar, el baile, la polka en el
Mercado Juárez, la danza de una
mujer que no es otra que Monterrey:
“(…) ¿no es asombroso el cuerpo de
la calle y su vaivén de fierros?”
Nada es en vano. No es en vano
que el libro inicie su baile en el Mer-
cado Juárez. Un sitio popular, asen-
tamiento quizás del comercio más
viejo del centro de la ciudad; una pla-
za por la que necesariamente pasa-
ban y pasan los pobladores del mun-
do rural que iniciaban e inician su
peregrinaje y su destino en esta gran
urbe que, a su vez, si les va bien, los
estrena comprando su fuerza de tra-
bajo. Un mercado, somos un merca-
do grande y populoso. Un sitio para
la compraventa, una mujer que baila
y que se vende. Y por este cuerpo de
mujer que es una ciudad hay grietas,
cicatrices, calles, una “Avenida” que
se abre para mostrarnos
…un mar de municiones
se llamaba Lucía como La Habana
o rumor como se llaman las catara-
[tas tan céntricas de Monterrey
se llamaba alguna vez hija del puen-
[te hermana de mi mano
[que alza la mano para
desarrollar un árbol
pues no sé lo que es imaginar que ella
[se levantó con la intención
[de pervertir
la recta confusión de lenguas del
[mercado
Lo marginal al centro y lo marginal
alrededor, el anillo conurbado, con-
notan una geografía hasta cierto pun-
to celeste hoy mancillada. Porque la
nostalgia se atraganta y el llanto pa-
rece no salir. Es agudo el sentimien-
to de la infancia, por eso las palabras
que se reiteran son agudas y hacen que
el verso se prolongue, respire hondo,
aguante, enfatizando la emoción con
esa sílaba larga entre diptongo y con-
sonante, como ejemplifican estas pala-
bras que subrayo:
aquel metal acribillado por la pasión
[de un perro desorienta
[mi consolación
porque una cueva de cortinas duras
[corta la respiración
[a los ojos del enamorado
y allí no queda sino el sudor que
[de mantas y ceras se vacía
el rubio proceder del cirio, la cuenta
[de granos depositada
[por doscientos años en un sobre
de piedra
una música esculpida con manos des-
[cubiertas, refugio escalonado
[que nació de la profusa
promiscuidad de manos
de los hombres que jugaron con sus

103
 [manos a construir el miedo,
[a edificar hermosos tallos,
a padecer en la cantera las fiebres
[de animales increíbles,
[el licencioso virus de peces
y caballos
de los hombres que, en fin como pe-
[queñas soflamas recurrieron
[a la tierra partida por el
rayo, a la prolongación de amores
[siniestros o locura, a la
[cadena que jala una mano
insoportable y remeda la lluvia
en las paredes del tallo una caliente
[voz se reproduce
y gritan las gitanas que se llaman
[Lorenzo y buscan a la virgen
hunden otro costal de tierra para
[desenterrar un eco, retablos,
[alabastros de puertas con
hojas que cortan su alimento y la
[pared de cera negra dura
como un piso
El erotismo que abrigan estos
poemas es más aliento que pide cle-
mencia, que anhela presencia, que
busca el apego en un lugar en el que
el tiempo sólo ficciona: “Una fic-
ción de tarde”, (“Pez”); desde la
noche prolongada de la miseria que
no deja dormir en “Casa”, hasta una
voz que enfatiza que la voz de la
indigencia no sale: “Un hombre mi-
raba la tarde”. Este adormecimien-
to que parece pronunciar la pobre-
za aquí baja como corriente de un
río que divide la ciudad cuando lle-
gan los huracanes.
Definitivamente Peltre, de Jorge
Saucedo, es un poemario que privi-
legia una voz, la voz que del olor a
chile y a hierbas del mercado, del olor
a podrido de la fruta pasada en M. M.
de Llano y del sonido de la polka, del
acordeón acompasado y la tambora,
pasa al gusto fino de la esperanza afi-
lando la complejidad de lo sencillo,
la riqueza de lo invisible, que emerge,
que brota, que sucede en estas pági-
nas de jardines violetas, puesto que
hoy la tarde es violeta y la violenta el
azul asfalto. De jardines variables e
iracundos donde se encuadra la vi-
sión por pequeñeces. Si hay pelícu-
las que plantean tres escenarios al
unísono para entretejer un entrama-
do de las realidades planteadas como
una sola realidad, este libro presen-
ta enfoques sustantivos, rigurosos
close-ups: “¿no se abrirán los brazos
de esta tumba que reclama mi
boca?”. Encuadres de la vida en la
colonia Terminal, la Moderna, las
plazas de Guadalupe, la Niño Arti-
llero, la esencia de la poesía que
está donde puedas mirarla, bajo la
providencia de un encuentro, de la
voz de Jorge Saucedo contigo, an-
helado lector.
Lejos están estos poemas del
facilismo y del lugar común. Encon-
traremos en ellos recovecos, techos
y paredes herrumbrosas. La carrete-
ra esperando como un hilo de futu-
ro, ¿hacia dónde nos llevará?
Desde el título entra el autor en
los aprietos que plantea la realidad,
porque la realidad real es la que pre-
senta el lenguaje; cómo entonces ex-
plicarnos que en nuestro español no
existe la palabra “escarapelar”, única
que registra cualquier diccionario ante
a lo que nos orilla el peltre usado:
“descarapelar”. Se descarna el lenguaje
porque la realidad es descarnada. Ante
eso emerge la esperanza que sólo pue-
de abrir la palabra que explora.
Minerva Margarita Villarreal
Cuando
la escritura
es la última
fuerza vital
TÍTULO: El fotógrafo Belga
AUTOR: Ricardo Cuadros
EDITORIAL: RIL Editores
AÑO: 2006
104
onfieso mi interés por la na-
C rrativa latinoamericana, mi
preocupación por seguir,
en la medida de lo posible, las mani-
festaciones más recientes. Empresa
imposible, lo sé. Sin embargo, no es
necesario conocer la totalidad de una
producción para adentrarnos en sus
particularidades, para ensayar algún
juicio inevitablemente rebatible. Hoy
he terminado la lectura de El fotógra-
fo belga, la última novela del escritor
chileno Ricardo Cuadros, y puedo
decir que, al ensayar sus propias for-
mas expresivas, esta obra confirma
un largo proceso de transformación
en nuestras letras. Hablo no sólo de
experimentación sino de desplaza-
miento, del testimonio de una larga
y cruenta historia de pérdidas y olvi-
dos forzados. Esta novela se une a
una particular lista de obras (y de
autores) que se crearon (se forma-
ron) fuera de nuestras regiones, es-
capando a las estrechas miras de las
clasificaciones locales. Expresiones,
o mejor: sublimaciones de un exilio
real o imaginario que obligó a una o
dos generaciones de escritores a in-
ventarse sus propias tradiciones, los
orilló a la necesidad de imaginar paí-
ses perdidos al otro lado del mar.
Creadores que experimentaron, en
su temprana juventud, la caída estre-
pitosa de las utopías latinoamerica-
nas de la década del sesenta: ese pe-
riodo que se abrió esperanzadoramen-
te con el triunfo de la Revolución
Cubana en 1959 y comenzó a desmo-
ronarse con el golpe de Pinochet en
Chile aquel fatídico 11 de septiembre
de 1973. La debacle incluía, por su- sar a Chile a construir o reconstruir ción profesional en Barcelona; el in-
puesto, a la literatura misma: la he- una historia familiar. evitable retorno a Chile (con los
gemonía del boom narrativo se había La novela empieza con el relato de reencuentros que ello supone); el via-
ido poco a poco difuminando en tris- Pereira: su encuentro (o de- je final a Marruecos. Todo se ordena
tes y poco afortunados epifenómenos sencuentro) con el mundo y paisaje o desordena en los cuadernos, en
que no hacían sino alargar, desvir- marroquíes. Todo puede pasar, el ellos Pereira escribe que está escri-
tuándolo, el débil eco de los grandes pretexto (la fotografía de esa mítica biendo una imposible historia, la
proyectos narrativos de los años se- tumba) detona un sinnúmero de po- suya (la cual nos llegará salvada del
senta. Huérfanos tempranos de nues- sibilidades exploratorias. Dos viajes desierto como algunas tablillas de
tra historia literaria, estos escritores se inician: uno hacia el interior del arcilla). Busca el sentido y sólo en-
ni siguieron la ruta segura de los desierto africano, otro no menos es- cuentra desolación. Confrontación
amanuenses del boom ni se conforma- cabroso hacia el pasado de Pereira. imposible: la escritura se convierte en
ron con las nuevas modas narrativas Dos tiempos también: Pereira regis- espejo y muchas veces la propia mi-
que empezaban a circular en el ám- tra el presente al manipular el obtu- rada es la más insoportable. Pereira
bito occidental. rador de la cámara y reconstruye el escribe para desconocerse, para vol-
Hablo de autores que leían y es- pasado al escribir en sus cuadernos. verse otro y así poder mirarse con ple-
cribían desde territorios ignotos, Las dos travesías llevan a la misma na libertad. Tarea superior a cualquier
desconocidos para la Historia Lite- sensación de despojo, de pérdida. esfuerzo humano de comprensión.
raria y la Literatura misma, institu- La historia familiar, problemáti-
ciones con mayúsculas que entonces ca y dolorosamente cercana (mucho Verme así, incluido, formando par-
todavía habitaban las amplias habi- más próxima de lo que el narrador te de situaciones de las que sólo
taciones de llamada “alta cultura”. Y suponía); la soledad compartida en recuerdo la superficie, me produce
aún hoy, con todas las transformacio- Ámsterdam; la superficial consagra- la sensación de caída en un abismo
nes y desplazamientos (surgimiento
de “otras literaturas”, cambios de
paradigma, hegemonía de las indus-
trias culturales), siguen producien-
do desde lugares inusuales: porque el
desencantó no terminó con la sona-
da vuelta a las democracias de los
noventa. La desilusión y la decepción
permanecen intactas hasta nuestros
días. El despotismo de las dictaduras
militares se trocó por la indiferencia
de la globalización.
El fotógrafo belga narra el gradual
descenso, el viaje sin retorno, de
Waldo Pereira, un exiliado chileno
que vive dando tumbos por Europa.
Una casualidad lo convierte, prime-
ro, en el fotógrafo de una periodista
belga y, posteriormente y para facili-
tar su trabajo, en su esposo: trámite
preciso para obtener la nacionalidad
de ese país. Lo demás es la narración
que el propio Waldo se encarga de
registrar en sus múltiples cuadernos
escolares. La detonación: fotografiar
la tumba de Jean Genet en Larache,
Marruecos, y cumplir con ello la pos-
trera petición de Mónica Alvarado,
chilena y exiliada como él, pero que,
a diferencia de Waldo, decide regre-

105
 de bolsillo: escribo aquí que escri-
bía en otro tiempo, algo que no re-
cuerdo, un agujero negro. O tal vez
ya estoy dividido, desdoblado, y
soy varias personas. No es mala
idea. Algunas de ellas recuerdan,
otras no. (239)
Tales bifurcaciones prefiguran un
relato diverso que, sin embargo, no
pierde nunca la coherencia, esa par-
ticular ordenación de palabras, espa-
cios y tiempos. En un sentido más
profundo, El fotógrafo belga es la voz
de una circunstancia silenciada, for-
zada al olvido. Un narrador que ape-
la, o mejor, interpela a sus pares, a los
fantasmas de su propia generación.
Profunda llamada de atención a la
misma historia literaria latinoameri-
cana que no ha sabido dar cuenta (ca-
balmente) de esas voces dispersas,
despojadas de toda esperanza. Por-
que Waldo Pereira escribe para el
pasado, se remite a todos los espacios
perdidos, busca el diálogo con figu-
ras desaparecidas, borradas por el
vendaval de los tiempos actuales. Y
no queda nada, salvo la escritura;
cuando nuestro protagonista lo pier-
de todo, hasta sus cámaras fotográfi-
cas, se sujeta sólo a sus cuadernos:
son el oasis en medio de un desierto
literal y metafórico. Es interesante el
contraste sugerido aquí: letra y are-
na, dos contrarios poderosos, la pri-
mera remite a la permanencia; la se-
gunda, a la fugacidad. La comunión
de estos opuestos es sólo posible en
la literatura. Pereira va de la “reali-
dad” a la escritura tal vez porque sólo
en ella la incertidumbre se vuelve
habitable, un lugar menos inhóspito
y que no pide nada que no estemos
dispuestos a dar. La literatura es casi
siempre un lugar de conversión:
cuando llegamos a ella hemos acep-
tado tácitamente la transformación. Es
un viaje sin retorno porque, si volve-
mos, lo hacemos de manera diferente.
Tal es el registro múltiple de El
fotógrafo belga: una historia que son
muchas porque se concentra en una
sola experiencia. El rastreo interior
no impide, por cierto, una atenta y
creativa mirada del universo marro-
quí. Una primera lectura asociaría
este relato con algunas obras canó-
nicas sobre el tema: ciertas novelas
de Paul Bowles, las narraciones más
significativas de William Burroughs
y en general la larga tradición litera-
ria que va de Marco Polo hasta J. M.
Coetzee, pasando por Flaubert. La
diferencia radicaría en que el prota-
gonista de El fotógrafo... no es el típico
—o atípico— occidental que se fas-
tidia del orden metropolitano y se
106
refugia en las dunas de lo exótico.
Waldo Periera procede de un mun-
do de pérdidas irrecuperables (la su-
puesta armonía familiar, la idealiza-
da república de Chile). Tan extraño
se siente en Marruecos como en Ho-
landa. ¿A dónde ir? ¿A dónde remi-
tirse? ¿Para quién escribir?
La novela, así, se transforma en un
gran cuestionamiento, en una abier-
ta forma de inquisición al lector, a sus
pares, a sus críticos. ¿Cuánta dosis de
desolación, o mejor de incomunica-
ción y desconocimiento podemos so-
portar? No hay aquí fórmulas ni fra-
ses hechas, todo es escritura sobre
escritura, historia que no termina de
contarse, Biblia personal donde cada
episodio de la vida es un capítulo
aparte. Genealogía y Apocalipsis.
Pero sin ningún designio exterior,
sólo la fortuna o desgracias persona-
les. Ante tal cuestionamiento no nos
queda sino la inmersión en la lectura
y la redacción de nuevas notas que
intenten dar cuenta de estos
novísimos derroteros, de estas igno-
tas situaciones en las que se pierde
todo, salvo el último aliento, aquel
capaz de luchar y dar batalla contra
el olvido y la muerte: la escritura.
Víctor Barrera Enderle

Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Drama-
turga, directora de teatro y catedrática de literatura
clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987
y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinema-
tográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la
Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga
Distancia (Conarte, 2003), y los dramas Silencio hospital
y La cruz en el espejo (INBA, 1988).
Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Ensayis-
ta y crítico literario. Doctor en literatura hispanoame-
ricana por la Universidad de Chile. Ha publicado La
mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea tex-
tual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y
La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de En-
sayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad lite-
raria. Actualmente se desempeña como investigador y
académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Miguel Covarrubia s (Monterrey, 1940). Ensayista y
poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción
de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL.
Algunos de sus libros son Junto a una taza de café, Papele-
ría en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pante-
ra, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars.
Lety Damn (Monterrey). Inició su carrera de traduc-
tora en 1969 y fue presidenta fundadora de la Aso-
ciación de Traductores e Intérpretes de Monterrey,
A.C. (1980), para la cual editó la revista Lenguas du-
rante una década. Becaria del Centro de Escritores
durante el 2000. Ha publicado los poemarios Osci-
lando y Palabras al vuelo.
Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963). Doctor por la
Universidad de Buenos Aires. Docente de historia y
teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires y en
la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro
de Investigación en Historia y Teoría Teatral, la Es-
cuela de Espectadores de Buenos Aires y Palos y Pie-
dras. Revista de Política Teatral. Entre sus libros figuran
Teatro comparado. Problemas y conceptos (1995), El teatro
jeroglífico (2002), El convivio teatral (2003), El nuevo tea-
tro argentino en la postdictadura (2003), El teatro sabe
(2005) y Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno
(2006). Su último trabajo es Filosofía del Teatro I.
Convivio, experiencia, subjetividad (2007).
107
AUTORES
Manuchehr Eftekhar Doctor en bellas artes por la
Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado
en las revistas Kalías, revista de arte, Antropología y en
la revista virtual Replica 21. Ha realizado labor docente
a nivel superior en España y México. Actualmente de-
sarrolla su tesis doctoral en estética y teorías del arte
por la Universidad de Distancia de Madrid, España.
Forough Farrojzad (Teherán, Irán, 1935-1967). En
1955 publicó su primer libro de poemas, La cautiva. Via-
jó durante nueve meses por Europa y publicó El muro.
Su vida independiente y libre era motivo de escándalo
en los cerrados cenáculos literarios. En 1958 publicó
su tercer poemario, Rebelión. Se relacionó con el
cineasta y escritor Ebrahim Golestan, quien produjo
la primera película de Forough, La casa negra (1962),
un breve documental sobre la leprosería de Tabriz.
Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Es autor de His-
toria argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales,
Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también
editor de La geometría del amor, antología de relatos de John
Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente
prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.
Hugo García (ciudad de México, 1973).Escritor. Licen-
ciado en letras españolas por la UANL, y maestro en
ciencias de la comunicación, en el área de comunica-
ción de masas, por el Tecnológico de Monterrey.
José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero
cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jorna-
da. Participante en el taller de periodismo de Gabriel
García Márquez. Master por el ABC de España y
doctor por la Universidad Complutense de Madrid.
Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y
demonios (2002).
Daniel González Dueñas Estudió dirección de cine y
ha realizado varias películas. Ha publicado Libro de
Nadie (Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de
América-Fondo de Cultura Económica, España, 2003).
Ha recibido seis premios nacionales de literatura, en-
tre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de
Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo Literario
José Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros,
Luis Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visio-
nes del hombre invisible (1988, 2004), Méliès: el alquimista
 AUTORES
de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine
(2001), Las figuras de Julio Cortázar (2002), Libro de Nadie
(2003) y Ónfalo (2004).
Miguel González Virgen (Colima, 1964). Bachelor of
arts y master of architecture por la Universidad de
Harvard. Autor del libro Of Games, the Infinite and Worlds,
the Work of Gabriel Orozco. Ha trabajado para renombra-
dos arquitectos en Nueva York, Tokio y Zürich, y des-
de 2003 ejerce una práctica independiente como ar-
quitecto y crítico de arte y arquitectura. Es director
de la licenciatura en artes en el CEDIM.
Michael Harlow (Alexandra, Nueva Zelanda, 1937).
Crítico literario y licenciado en artes por la Universi-
dad de Middlebury (Vermont, Estados Unidos). Du-
rante 10 años editó la revista literaria Landfall. Ha pu-
blicado Giotto’s Elephant (1995) y Cassandra’s Daughter
(2005). Actualmente se desempeña como escritor y
psicoterapeuta en Otago, Nueva Zelanda.
José María Infante Doctor en Psicología por la Uni-
versidad Nacional de Córdoba. Es miembro de Slow
Food, una asociación internacional dedicada a promo-
ver la vida tranquila que aprecia el gusto por las bue-
nas cosas, especialmente por la comida preparada con
laboriosidad y con amor destinada a ser consumida
gozando de la compañía y la plática amistosas. Ha pu-
blicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente
se desempeña como profesor de posgrado en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la UANL.
Agata Orzeszek Profesora en la Universidad Autóno-
ma de Barcelona. Traductora de ruso, polaco y espa-
ñol, en particular de la obra de Ryszard Kapuscinski.
Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y en-
sayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y re-
vistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el
pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de na-
die. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio
de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John
Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y
del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Jacques Prévert (Francia, 1900-1977). Poeta, guionis-
ta de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso
y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del
108
mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Paroles,
La Pluie et le Beau Temps, Lumières d’homme, entre otros.
Adrián Procel (Monterrey, 1974). Licenciado en artes
visuales por la UANL. Becario del Programa de resi-
dencias artísticas México-Nueva York en 2002. Ha
participado en exposiciones individuales y colectivas,
entre las que destacan la Bienal Nacional Rufino
Tamayo 2006 y Entre Siglos (Monterrey, 2006). Entre
sus reconocimientos se encuentran el Premio de ad-
quisición de la IV Bienal Regional de la Plástica Joven
de Nuevo León 2000; el Premio de adquisición Salón
de la Fotografía de Nuevo León 2001; mención honorí-
fica en la VI Bienal Regional de la Plástica Joven de
Nuevo León 2004; y mención especial en el Salón de la
Fotografía Nuevo León 2006.
Cristina Rivera Garza Es autora de Desconocer, La más
mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de
Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha
hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Ro-
mero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001).
Es maestra del ITESM campus ciudad de México.
Carrie Ruiz (Soria, España). Actualmente realiza el
doctorado en literatura española premoderna en la
Universidad de Colorado en Boulder e imparte clases
en esta institución. Se especializa en la literatura del
Siglo de Oro. Es editora de la revista Transitions: Journal
of Franco-Iberian Studies.
Enrique Ruiz (McAllen, 1953). Maestro de tiempo com-
pleto en la Facultad de Artes Visuales de la UANL.
Trabaja como productor independiente y recientemen-
te expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el Pre-
mio a las Artes de la UANL en 2003.
Minerva Margarita Villarreal (Nuevo León) Poeta.
Maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL. En 1991 la Universidad la distinguió con el
Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobre-
salen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El cora-
zón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jai-
me Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en
coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue
directora de la revista armas y letras durante 2004 y
2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Bibliote-
ca Universitaria.

José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Entre sus poe-
marios se cuentan Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha
traducido En una estación del metro. Antología de la poesía breve
(1908-1917) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte
de Manuel Bandeira (2000) y Estrellas pájaros. Treinta y dos
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AUTORES
poemas brasileños del siglo XX (2005), entre otros. Produce y
locuciona “Las aventuras sigilosas”. Es maestro de la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha recibido el
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio
Nacional de poesía Alfonso Reyes.
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