FRANCISCA HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ

PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA MUSEOLOGIA

2006

Editorial Trea, Gijón

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ÍNDICE

1. LA CONFIGURACIÓN DEL DISCURSO MUSEOLÓGICO: MUSEOLOGÍA Y

MUSEOGRAFÍA

1.1. El origen del Mouseion y la época de los museos

1.2. La etapa precientífica
1.3. La etapa museográfica
1.4. La etapa de las investigaciones sobre la museología y museografía
1.5. El Comité Internacional para la Museología (ICOFOM) y su contribución al desarrollo
de la museología

2. EL ESTATUTO EPISTEMOLÓGICO DE LA MUSEOLOGÍA

2.1. La museología es una ciencia independiente

2.2. La museología es una ciencia aplicada
2.3. La museología no es una ciencia
2.4. Un camino todavía por recorrer

3. EL OBJETO DE LA MUSEOLOGÍA

3.1. Hacia un nuevo concepto de museo

3.2. La necesaria interrelación entre los museos y la museología
3.3. El objeto de la museología

4. EL SISTEMA METODOLÓGICO Y ESTRUCTURAL DE LA MUSEOLOGÍA

4.1. Metodología de la museología

4.2. Sistema estructural de la museología
4.3. Necesidad de una formación museológica

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO

5.1. La museología tradicional

5.2. La museologia marxista-leninista

5.3. La nueva museología

5.3.1. Origen de la nueva museología
5.3.2. Definición de la nueva museología
5.3.3. Objetivos de la nueva museología
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5.3.4. Estructura y organización de la nueva museología
5.3.5. Funciones de la nueva museología
5.3.6. Metodología de la nueva museología
5.3.7. Contenidos de la nueva museología
5.3.8. Perspectivas de futuro de la nueva museología

5.4. La museología crítica

5.4.1. Aproximación terminológica y conceptual
5.4.2. La crisis conceptual del museo
5.4.3. El comienzo del pensamiento crítico dentro del museo
5.4.4. Las aportaciones de las teorías constructivista y transformista del aprendizaje a los
museos
5.4.5. Diferentes visiones críticas acerca de la teoría expositiva de los museos
5.4.6. ¿Cómo elaborar el pensamiento crítico dentro de los museos?

6. LA MUSEOLOGÍA ANTE LOS RETOS QUE PLANTEAN LAS NUEVAS

TEORÍAS DEL PATRIMONIO

6.1. Museología y Globalización

6.1.1. Hacia un nuevo concepto de la globalización como proceso dinamizador
6.1.2. Interrogantes que la museología se plantea ante el fenómeno de la globalización
6.1.3. Los orígenes de los museos y la globalización
6.1.4. La museología ante los fenómenos del nacionalismo, el particularismo, el
universalismo y la globalización
6.1.5. Algunos ejemplos de globalización cultural en la América Latina de los siglos XVII
y XVIII
6.1.6. La museología ante los grandes conflictos sociales y políticos del siglo XX
6.1.7. La museología y la función de la memoria ante los campos de concentración
comunistas o Gulag
6.1.8. La museología y la memoria de la Shoah u Holocausto Judío
6.1.9. La museología y la defensa de las minorías étnicas frente al imperialismo cultural

6.2. Museología e Identidad

6.2.1. La museología entre la unidad y la diversidad cultural
6.2.2. La identidad de los museos africanos y el multiculturalismo
6.2.3. La pluralidad cultural y la diversidad étnica de los museos latinoamericanos
6.2.4. La museología y la reivindicación de la diferencia

6.3. Entre el Museo Imaginario y el Museo Virtual

6.3.1. La simulación y la museización
6.3.2. ¿Originales versus Sustitutos?
6.3.3. Hacia un museo inteligente
6.3.4. Del museo imaginario al museo virtual

6.4. La dimensión intangible del Patrimonio

6.4.1. El discurso patrimonial y sus múltiples significados
6.4.2. La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y su papel
de concienciación
6.4.3. El patrimonio inmaterial: ¿una terminología imprecisa?
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 6.4.4. La necesidad de una metodología apropiada
6.4.5. Revisión epistemológica del concepto de patrimonio

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Durante mucho tiempo los conservadores y trabajadores de los museos han realizado
su trabajo partiendo de la propia experiencia personal y no han sentido necesidad alguna de
tener que recurrir a la museología como disciplina porque pensaban que ésta no tenía nada
que aportarles en su trabajo práctico del museo. No es de extrañar, por tanto, que los
conservadores de museos viesen su función y actividad dentro de los mismos como una
realidad eminentemente práctica que se despreocupaba por completo de los criterios teóricos
propios del método de investigación museológica. Incluso aquellos que, desde otras ciencias
como la antropología, la sociología, la semiótica o el arte, se acercaban al mundo de los
museos, lo hacían partiendo de sus propias disciplinas científicas, pero sin poseer una
necesaria fundamentación museológica.
Además, los profesionales de los museos siempre han mirado con cierta reserva las
orientaciones teóricas museológicas que procedían del ámbito universitario porque las
consideraban como una intromisión exógena en el campo de la actividad práctica y
profesional por parte de unos teóricos, en ocasiones un tanto elitistas, y que, en muchos
casos, nunca habían pisado un museo. Podemos decir que, entre unos y otros, existía una
clara rivalidad que dificultaba el mutuo entendimiento y no permitía que se diese una eficaz
colaboración en beneficio del buen desarrollo de los museos. Con esa actitud, ambos perdían
la posibilidad de crecer juntos aportando lo mejor de sí mismos para hacer progresar la teoría
y la práctica museológica.
Afortunadamente, hoy están cambiando las cosas y, cada vez más, tanto los
profesionales y técnicos de los museos como los investigadores y teóricos de las
universidades que los estudian y analizan, coinciden en afirmar que es preciso acercar
posicionamientos y, sin caer en descalificaciones ni en agravios comparativos, aportar las
diferentes concepciones de la realidad museológica, siendo conscientes de que dentro de los
museos cada uno tiene una tarea propia que realizar, que no excluye la de los demás. Por ello,
habría que poner las bases metodológicas necesarias que faciliten la toma de posturas a la
hora de realizar una programación teórica que esté estrechamente relacionada con la
formación práctica de los técnicos y profesionales de los museos.
Es un hecho que, tradicionalmente, los aspectos teóricos de la museología se han
desarrollado mucho menos que los prácticos, hasta el punto que en los siglos XIX y XX
todavía se seguía confundiendo la museología con la museografía. Es más, la dimensión
teórica se centraba, sobre todo, en el conocimiento de la historia de los museos a través del
estudio de la formación de las colecciones, su organización interna y los criterios expositivos.
Sin embargo, esta teoría no estaba fundamentada en unos principios museológicos que
tuviesen un valor objetivo y universal.
Esta situación ha llevado a que, a partir de la segunda guerra mundial, algunos
museólogos se propusieran elaborar una teoría museológica que tratase de clarificar qué debía
entenderse por tal. Cuando, en 1950, Jirí Neustupný publicó su tesis sobre “Questions de
muséologie moderne”, no pretendía otra cosa que iniciar un campo de investigación que
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tratase de clarificar cuál debía ser la teoría y metodología propias del trabajo dentro de los
museos. Posteriormente, publicó “Museums and Research”en 1968 y el artículo “What is
museology?” en 1971, donde profundiza en el tema y deja abiertas una serie de cuestiones
que, poco a poco, se han ido estudiando y clarificando.
En 1983, J. Lynne Teather publicó su tesis “Museology and its Traditions. The British
Experience 1845-1945”, en la que dedica algún capítulo al problema de la museología,
haciéndose eco de cómo estaba la situación hasta ese momento. En 1992, Peter van Mensch
publicó su tesis titulada “Towards a methodology of museology”, profundizando en la
necesidad de elaborar una metodología propia de la museología donde se reconozca la
dimensión científica y se clarifique su estructura de cara a presentar un discurso museológico
válido desde donde poder acercarse al campo teórico de los museos. Varios años más tarde,
Zbynek Z. Stránský dio una serie de conferencias a los estudiantes de la Escuela
Internacional de Verano sobre museología que publicó en 1995 en la Universidad de Masaryk
de Brno con el título “Introduction à l’étude de la muséologie”, donde explica cuáles son las
bases sobre las que ha de fundamentarse el trabajo de los museos. Por su parte, Tomislav
Sola publicó en 1997 su libro “Essays on Museums and their Theory”, haciendo hincapié en
el concepto y la naturaleza de la museología, así como en el papel que ésta está llamada a
desempeñar en el futuro de los museos. Y, por último, Ivo Maroevic publicó en 1998 su
“Introduction to Museology”, donde no solo se detiene en analizar la historia de la
museología, sino que trata de profundizar en su teoría y en sus funciones.
Todos estos ejemplos nos dan una idea de cómo hoy sigue preocupando el tema de la
teoría museológica y cómo es necesario conocer la dinámica que se ha seguido hasta nuestros
días. Por eso, nos sorprende que algunos jóvenes museólogos vean esos estudios como algo
desfasado y sin ninguna relación con la realidad museológica actual. Tal vez, la inexperiencia
y la falta de una base teórica consolidada sea la causa de determinadas afirmaciones, un tanto
desafortunadas, en contra de unos especialistas que han dedicado mucho de su tiempo y
esfuerzo a profundizar en el núcleo de lo que es o debe ser la teoría museológica. Por eso
podemos preguntarnos si ha sido válida o no esta investigación. ¿Merece la pena seguir
investigando en este campo? ¿Por qué se ponen tantas pegas a la investigación? ¿Acaso
investigar sobre la razón de ser de la museología puede considerarse una “típica divagación”,
como algunos afirman?. Sinceramente, creemos que bien nos hubiera venido en España
contar con una serie de investigadores que hubiesen profundizado en esta dirección. Porque,
¿cómo es posible que no se tenga casi conocimiento en nuestro país de todas estas corrientes
de pensamiento museológico?. ¿Qué ha sucedido dentro y fuera de los museos españoles para
que no nos hayan llegado ni siquiera los ecos de estas publicaciones que tanto hubieran
favorecido el desarrollo de la museología entre nosotros? ¿Cómo es posible que el ICOM
español no se haya preocupado en dar publicidad a una documentación de cuya existencia se
tenía conocimiento?.
Para subsanar, en la medida de lo posible, estas lagunas hemos escrito este libro que
pretende dar a conocer cuáles son los planteamientos teóricos de la museología en la
actualidad. Hemos de resaltar que para elaborar esta breve síntesis sobre la situación de la
museología ha sido necesario consultar la mayor parte de los estudios realizados sobre el
tema por los miembros de ICOFOM. Dicha tarea no ha resultado nada fácil porque muchos
de estos documentos estaban agotados y nos ha costado mucho tener acceso a toda esta
bibliografía. No obstante, algunos autores como Vinos Sofka, Peter van Mensch, Hildegard
K. Vieregg y Carol Vitagliano nos han proporcionado algunos de los textos más
significativos, gesto que agradecemos sinceramente.
Por esa razón, dada la escasa difusión que todos estos documentos han tenido en
nuestro país, creemos que está justificada la elaboración personal que hemos realizado sobre
5
el tema. Pensamos que éste puede ser un punto de partida para que las personas interesadas
en el estudio de la museología teórica profundicen y aporten sus propias reflexiones de cara a
dinamizar unos estudios que son poco conocidos y que han estado relegados por la
preeminencia que se ha dado a la práctica museológica.
El libro está dividido en seis capítulos que tratan de recorrer el camino seguido por
una serie de museólogos que, desde diferentes partes del mundo, han reflexionado sobre los
problemas teóricos que se le plantean a la museología. El primer capítulo expone cómo se ha
ido configurando el discurso museológico dando paso a la diferenciación entre museología y
museografía. Muchas son las opiniones y divisiones que se hacen sobre este tema, pero
nosotros hemos optado por presentar un esquema que, sin ser original, puede clarificar de
manera sencilla los diferentes momentos que han dado paso al desarrollo actual de la
museología. El segundo capítulo trata de establecer cuál es el estatuto epistemológico de la
museología analizando las diferentes opiniones sobre si la museología es o no una ciencia
independiente y qué implicaciones tiene esto para la consolidación de la teoría museológica.
Un tercer capítulo está dedicado a analizar cuál es el objeto de la museología y cómo
se ha de dar una estrecha interrelación entre los museos y la museología. En el capítulo cuarto
estudiamos cuál debe ser la metodología de la museología y qué estructura ha de fundamentar
su razón de ser dentro del amplio abanico de sistemas de otras ciencias. El capítulo quinto
está dedicado a analizar las principales tendencias del pensamiento museológico que se dan
en nuestros días. Partiendo de la museología tradicional, se van estudiando las aportaciones
que han tenido lugar con la museología marxista-leninista, la nueva museología y la
museología crítica, en un intento de exponer las características más significativas de cada una
de ellas. No se pretende elaborar un estudio exhaustivo, sino dar unas cuantas pinceladas que
nos ayuden a situarnos ante los interrogantes que nos plantean los museos y las respuestas
que la museología trata de dar según las bases de pensamiento en las que se fundamenta.
Todas son distintas, pero complementarias y pueden ayudarnos a adquirir una visión más
amplia, diversa y plural de una realidad que está ahí y nos interpela para salir de la modorra
intelectual que, durante mucho tiempo, nos ha impedido abrirnos a horizontes nuevos.
Finalmente, el capítulo sexto se detiene en analizar cómo se sitúa la museología ante
los retos que plantean las nuevas teorías del patrimonio en un mundo globalizado y con
fuertes implicaciones en todos los campos de la vida humana. Si la museología está al
servicio de las personas, aquella no puede vivir de espaldas a todas las realidades que les
afectan, sino que ha de convertirse en un referente ético para la humanidad. Los museos no
son testigos mudos de un pasado que fue, pero que no tienen nada que decir a las personas de
nuestro tiempo. Por el contrario, los museos están llamados a desempeñar una tarea de
concienciación que permita recuperar la identidad de los pueblos mediante la aceptación de la
pluralidad cultural.
Al igual que los museos son diversos, también las sociedades son diferentes y poseen
sus propias peculiaridades. Los museos no están para negar la realidad, sino para ser testigos
de que esa realidad existe y es plural y, por tanto, debe ser respetada, conservada y
promocionada. Para ello, ha de servirse de las nuevas tecnologías, conscientes de que hoy es
posible tener acceso a la cultura de manera muy diversa a la de épocas pasadas. La presencia
del museo virtual ha de hacernos reflexionar sobre el significado de los objetos que se
mueven más allá del museo imaginario. Todo esto lleva a la museología a reflexionar sobre
los retos que las nuevas teorías del patrimonio le plantean. La diversidad de significados que
nos proporciona el discurso patrimonial ha de acercarnos a la realidad, conscientes de que es
preciso conservar la memoria en su doble dimensión, material e inmaterial, tangible e
intangible.

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1. LA CONFIGURACIÓN DEL DISCURSO MUSEOLÓGICO: MUSEOLOGÍA Y
MUSEOGRAFÍA.

Al tratar de elaborar el proceso que ha llevado a la configuración actual del discurso

museológico hemos de analizar, necesariamente, el origen histórico de la museología y
museografía y constatar que, durante mucho tiempo, ambas aparecían estrechamente unidas y
se necesitaban mutuamente, sobre todo a partir de la aparición del museo moderno. De tal
manera estaban unidas, que la mayoría de los escritos que se publicaban sobre museos daban
un mismo significado a ambos conceptos.
Es evidente que el estudio y análisis de la configuración del discurso museológico nos
puede ayudar a entender mejor el concepto y desarrollo de la museología y el museo como
una institución cultural y social. Necesitamos, por tanto, investigar cuáles han sido los
comienzos de la museología y qué factores han influido para que ésta se haya expresado de
una manera determinada y no de otra, acompañando de forma simultánea el transcurrir de
diferentes tipos de museos que, en cierto sentido, precedieron a la misma museología y
constituyeron la materia prima de lo que sería la museología como ciencia.
Sea o no una ciencia, la museología forma parte de la historia de la ciencia, y los
museos, en cuanto instituciones culturales, constituyen una parte de la historia de la
humanidad (Maroevic, 1998:23), que hemos de conservar y presentar a las generaciones
futuras. Pero somos conscientes de que la existencia de los museos y de las colecciones ha
tenido lugar dentro del ámbito de la museología y, aunque de forma independiente, unas
veces se han ido entrelazando y otras han tratado de diferenciarse hasta el punto de ser
consideradas como dos realidades distintas.
Pero antes hemos de ver cuál ha sido la función que el museo ha desempeñado desde
sus orígenes hasta nuestros días, analizando la propia etimología de la palabra museo y
constatando hasta qué punto hace referencia a unas determinadas estructuras intelectuales e
institucionales, públicas o privadas, tal y como se han ido constituyendo a lo largo del
tiempo. En un principio, la palabra museo se utilizaba con dos connotaciones diferentes. Por
una parte, la palabra museum, proveniente del griego museion, significaba lugar dedicado a
las Musas (locus musis sacer). Su dimensión mitológica presentaba a dicho lugar habitado
por nueve musas hijas de Zeus y Mnemosyne (la Memoria), consideradas diosas protectoras
de la poesía, de las ciencias y las artes, que tienen como tarea enseñar a los humanos aquellas
cosas curiosas y dignas de ser conocidas, convirtiéndose así, en fuente y origen del museo.
En este aspecto, la época renacentista podría definirse, según Findlen (2004:26), como
un verdadero museo en cuanto se preocupa, más que cualquier otro período de la historia, por
todas aquellas disciplinas cuyo conocimiento fomentaban y protegían las Musas. El museion
pasa a ser un monumento y, desde el punto de vista etimológico, un verdadero instrumento y
soporte de la memoria. Por otra, el museo haría referencia al museion y biblioteca de
Alejandría donde se reunían los estudiosos de la época clásica para dialogar y aprender el
contenido de las ciencias. De hecho, Plinio se refiere al museo como el “Dominiculum Musis
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dicatum pro diversorio eruditorum”, Estrabón señala que “Apud Alexandriam fuisse Museum
celebratissimum” y Espartano, al hablar de la vida de Adriano indica cómo “Apud
Alexandriam in Musio multas questiones Professoribus proposuit...”
El origen etimológico del término museología lo encontramos en el griego mouseion-
logos, que significa la ciencia del museo. En este aspecto, la museología sería aquella que se
ocupa de todo lo relativo a la vida del museo. Ahora bien, según Mairesse (1999, 61), la
palabra “museo” no siempre ha estado vinculado a las colecciones, dado que los museos
antiguos se aproximaban más al estudio filosófico, que se fundamentaba en la relación
existente entre el hombre y la realidad, relación que no siempre suponía la retención de los
objetos. Por otra parte, el Diccionario de la Lengua Española (1970) define el término
“museo” como “ Edificio o lugar destinado para el estudio de las ciencias, letras humanas y
artes liberales. Lugar donde, con fines exclusivamente culturales, se guardan y exponen
objetos notables pertenecientes a las ciencias y artes; como pinturas, medallas, máquinas,
armas, etc.”. Además, hasta el siglo XIX, en muchas publicaciones el término museo se
utilizaba para designar determinadas obras de carácter enciclopédico, como el Musei
Poetriarum (1688) de Lorenzo Legati, el Museum Hermeticum (1674) o el Museum Italicum
(1687-1689) de Mabillon y Germain. Hemos de destacar que cuando, en 1623, Casiano dal
Pozzo es nombrado secretario del cardenal Francesco Barberini, trató de reunir numerosos
libros, fragmentos arqueológicos, cuadros, dibujos y diferentes instrumentos científicos,
creando un verdadero centro de investigación y estudio. Pero, además, se rodeó de artistas
como Pedro de Cortona y Pietro Testa, así como de Poussin, quien le proporcionó numerosos
dibujos con representaciones de pájaros, llegando a recopilar veintitrés volúmenes de dibujos
con representaciones de monumentos, bajorrelieves e inscripciones de la Roma antigua y
dando origen a la creación del famoso “Museum cartaceo” o museo de papel.
Ya entrados en el siglo XIX, nos encontramos con revistas, tales como Deustsches
Museum, Musée des familles, Musée des deux mondes, Musée de peinture et de sculpture o
Musée belge, todas ellas consideradas como auténticos museos que tratan de testimoniar la
voluntad de apropiación de la realidad por parte del hombre, sin que este último pretenda
conservarla físicamente (Mairesse, 1999: 62).
Etimológicamente, la palabra museografía significaba la descripción del trabajo del
museo que, según Neustupný (1980: 28), comprendería los informes anuales sobre el trabajo
realizado en los museos, los estudios publicados sobre un campo particular de los mismos,
los informes sobre las adquisiciones de materiales, la conservación, restauración y
catalogación de las colecciones, la programación y realización de exposiciones, así como las
distintas actividades administrativas y técnicas que se llevan a cabo dentro de los museos. En
otras palabras, la museografía sería aquella que se preocupa de “todos los aspectos puramente
descriptivos y prácticos de los estudios teóricos del trabajo del museo”.
De ahí que creamos que la museología y museografía no se contraponen, sino que se
complementan mutuamente y que ambas han de aportar, desde lo que les diferencia, sus
propias singularidades. Por eso, es preciso estudiar qué se entiende por cada una de ellas y
cuáles son sus coincidencias y diferencias.
Sin embargo, el largo proceso de constitución que ha experimentado la museología
durante casi dos siglos, ha llevado a que se diera una cierta confusión a la hora de definir qué
se entiende por museología, cuál ha de ser su objeto y qué funciones ha de desempeñar dentro
de la sociedad. Por este motivo, a veces, el término museología se utiliza como sinónimo de
museografía para designar “el arte” del museo (Davallon, 1997:25) dado que, el trabajo
realizado dentro del museo suele ser considerado más como un arte que como una ciencia.
No obstante, la museología, como cualquier otra ciencia, necesita hacerse una serie de
planteamientos que le ayuden a analizar cuáles son los temas prioritarios que ha de tratar y
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qué metodología ha de utilizar si desea profundizar sobre el conocimiento científico del
museo y las funciones que éste está llamado a desempeñar en la sociedad.
Si, como señala Stránský (1981a:71), es posible demostrar, desde el punto de vista
histórico, que todas las ciencias han experimentado una evolución progresiva según los
diferentes niveles del proceso de conocimiento, también podemos afirmar que la historia de la
museología se ha visto inmersa en un proceso de desarrollo que le ha llevado a emanciparse
partiendo del propio contenido de la disciplina, de la línea del pensamiento cognitivo
emprendida y de su metodología. El mismo Stránský no duda en presentar dicho desarrollo
en tres etapas: empírico-descriptiva, teórico-sintética y unitaria de los factores cuantitativos y
cualitativos. Podemos decir que la museología se ha ido formando, poco a poco, se ha
unificado y sistematizado y ha alcanzado un grado de madurez que le ha permitido
emanciparse como disciplina académica, influida, necesariamente, por el proceso de
profesionalización que ha ido experimentando el mismo trabajo del museo.
Ahora bien, a la hora de elaborar un esquema que nos clarifique en qué momento tuvo
lugar la aparición de la museología y cuál fue el desarrollo que siguió hasta independizarse de
la museografía, no resulta fácil encontrar un esquema en el que coincidan los distintos
autores.
Mientras Cameron (1970) no duda en utilizar el término “Museum revolution” para
referirse a los cambios radicales que experimentaron los museos de Estados Unidos entre los
años 1950 y 1960, Bauer (1983) distingue dos revoluciones dentro del museo. La primera
tuvo lugar a partir de la publicación, en 1931, de la revista Musées y, la segunda, con motivo
de las revueltas estudiantiles de mayo del 68 que influyeron significativamente en el campo
de los museos.
El museólogo japonés Tsuruta (1980), por su parte, ha formulado una teoría en la que
se pueden contemplar cinco fases. La primera estaría constituida por el Mouseion y la época
de los museos. Su característica principal sería la aparición y existencia de los museos.
Cronológicamente, abarcaría desde la época del Mouseion de Alejandría hasta la Edad
Media. La segunda sería la etapa “museolore”, en la que adquiere gran importancia el
conjunto de informaciones que se recaban sobre los museos. La época que corresponde a esta
fase sería desde el Renacimiento hasta la Revolución industrial. La tercera correspondería a la
etapa de la museografía, caracterizada por el desarrollo de la descripción de los museos, que
tiene lugar entre el siglo XIX y comienzos del XX. La cuarta fase sería la etapa de la
museología y museografía en la que tiene lugar el comienzo de las investigaciones científicas,
de carácter cuantitativo, sobre los museos, por los años 80. La quinta correspondería a la
etapa de las ciencias y técnicas de los museos, en la que se resalta la necesidad de que se dé
una investigación cualitativa y sistemática de los museos, ya a finales del siglo XX.
También Russio (1989), presenta cinco etapas del desarrollo de la museología,
algunas de las cuales coinciden con las dadas por Tsuruta. La primera coincide con la
creación del Mouseion de Alejandría, la segunda corresponde a la época del Renacimiento, la
tercera al período de la Ilustración y el Romanticismo, la cuarta la sitúa hacia 1900 con el
reconocimiento de la necesidad de la especialización y profesionalización del trabajo del
museo, como resultado de la urbanización, industrialización y modernización de la sociedad
que ofrece al museo un nuevo tipo de publico y, la quinta, ya en el siglo XX, con la reflexión
sobre la función social del museo.
De manera algo diferente divide Maroevic (1998) la historia de la museología,
resaltando cuatro períodos:1) la fase de los comienzos del pensamiento museológico (hasta
1900); 2) la fase proto-científica (1900-1934); 3) la fase empírico-descriptica (1934-1976) y
4) la fase teórico-sintética (1976 hasta nuestros días). Aunque estas divisiones sean muy
diferentes entre sí, se complementan mutuamente y, en ciertos temas coinciden en los
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aspectos más importantes. Por eso, vamos a intentar hacer una división en cinco etapas en las
que creemos se pueden combinar las aportaciones de los diversos autores.

1.1. El origen del Mouseion y la época de los museos

Como es bien conocido, la formación de los tesoros artísticos en el Antiguo Oriente

fue fruto de los botines de guerra, como lo demuestra el hecho de que, cuando los elamitas
saquearon Babilonia en el siglo XII a.C., reunieron todos los objetos saqueados y los
expusieron en el templo del dios Inxuxinab, protector de la ciudad. Posteriormente, ya en el
siglo X a.C., en la puerta occidental de la ciudad de Azur, se creó otro museo con los trofeos
conseguidos. Y en el palacio de Nabucodonosor se reunió un gran número de objetos que
formaban parte del museo de la guerra y que estaba destinado a la contemplación de todos los
pueblos, dándole el nombre de “Bît Tabrât Nixim” o gabinetes de maravillas de la humanidad
(Ovejero, 1934:14).
Templo y botín de guerra se encuentran estrechamente relacionados en un intento de
sacralizar y poner bajo los augurios divinos el fruto de sus batallas y de sus empresas
políticas. Pero también son fruto de los numerosos exvotos que los fieles hacían a los templos
en sus peregrinaciones. No en vano, nos encontramos inmersos en una sociedad que tiene
como punto de referencia fundamental la religión, en la que el templo es un lugar de
enseñanza y aprendizaje de las ciencias, donde los sacerdotes tratan de conservar todos los
saberes en los famosos “anales sagrados”. En éstos, los sacerdotes inventariaban todas las
obras que entraban en el templo con sumo esmero y siguiendo una metodología muy precisa
con el propósito de no equivocarse en el recuento y poder presentar una hoja de servicios
irreprochable.
La ciudad de Alejandría, en Egipto, no escapa a esta influencia sagrada y en ella
tendrá lugar la creación del primer museo y de su célebre biblioteca, que se convertirá en el
centro de irradiación cultural del helenismo en el siglo III a.C. gracias a los Tolomeos. Según
El-Abbadi (1992:80), será Tolomeo I quien, ayudado por Demetrio de Falera, se convierta en
el principal propulsor del museo y de la biblioteca, aunque otros autores creen que fue su hijo
Tolomeo II Filadelfo quien llevó a cabo dicha tarea. Sea como fuere, es muy probable que la
idea de creación del museo estuviese inspirada en las ideas desarrolladas dentro de las
escuelas filosóficas de Atenas, de la Academia de Platón y del Liceo de Aristóteles. De
hecho, las características propias de estas instituciones se ven reflejadas en los comentarios
que, tanto Diógenes Alerces (4.19) como Strabon (C.794:17.1.8.) hacen del museo y de la
biblioteca.
Diógenes cuenta cómo Polemion, director de la Academia entre el 314 y 276 a.C.,
solía retirarse del bullicio de la ciudad para aislarse en el Jardín de la Academia donde sus
discípulos construyeron algunas pequeñas celdas para vivir no muy lejos de las Musas
(mouseion) y de la exedra. Y Teofrastes, director del Liceo entre el 322 y 286 a.C., explica en
su testamento cómo la escuela surge como una fundación religiosa en la que se encuentran el
santuario de las Musas (mouseion) adornado con las estatuas de las diosas y de un busto de
Aristóteles, un pequeño claustro (stoidion), un claustro más grande (stoa) en el que se
colocan las tablas grabadas con los países descubiertos hasta ese momento, un altar, un
jardín, un pórtico (peripatos) y las viviendas.
Por su parte, Strabon explica cómo el museo forma parte del palacio real y consta de
un pórtico (peripatos), una galería (exedra) y una sala que sirve de refectorio donde comen
los miembros del museo, que viven en comunidad y se encuentran bajo la supervisión de un
sacerdote que está al mando del museo y que, como es evidente, poseía un carácter religioso.
También contaba con un epistate o director de museo. No es de extrañar, por tanto, que las
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mismas escuelas filosóficas contasen con un santuario dedicado a las Musas, consideradas
inspiradoras de poetas y sabios gracias a su actividad creadora. No obstante, el museo debía
ser también una institución real y sus miembros debían contar con la aprobación del rey. Pero
era en el palacio real donde se conservaban las colecciones artísticas.
El museo adquiere una gran importancia, convirtiéndose pronto en un centro de
investigación y de enseñanza bajo la protección de los Tolomeos, fomentando la celebración
de fiestas populares en honor de las Musas y de Apolo donde se organizan concursos
literarios. Sin embargo, no poseía colecciones artísticas, sino elementos botánicos y
zoológicos, así como salas de anatomía y de observación astronómica. Aunque su primera y
principal razón de ser era constituirse en morada de las Musas y lugar donde podían
realizarse diversas actividades de carácter científico, artístico y literario, es muy probable que
contase con diversos objetos procedentes de expolios, así como de obras de arte, sin que por
ello pueda afirmarse que formaran auténticas colecciones, puesto que tampoco contamos con
un inventario detallado de los objetos que poseía (Calvo Serraller, 1996).
Dado que el destino del Museo y de la Biblioteca real estaban estrechamente unidos,
ambos han de formar un conjunto histórico y cultural de gran importancia para toda la
sociedad de ese tiempo y han de aportar su gran riqueza artística e intelectual capaz de hacer
progresar las distintas ramas del saber hasta límites insospechados. La estrecha relación entre
museo y biblioteca nos lleva a pensar que los dos se necesitaban y que, desde el comienzo,
estaban dispuestos a ofrecer sus riquezas a los sabios y entendidos que se acercaban a ellos
con deseos de aprender. De este modo, podría decirse que ambos se fusionan en una misma
realidad, hasta el punto de que la biblioteca se habría convertido en un auténtico museo y éste
en una verdadera biblioteca donde podían documentarse todos los objetos y riquezas que se
habían ido coleccionando a lo largo del tiempo. De tal manera que, cuando tiene lugar la
destrucción de la biblioteca real, en el año 48 a.C., puede decirse que con ella desaparece
también el primer museo del mundo.

1.2. La etapa precientífica

Sabemos que la acepción moderna de la palabra museo aparece en el último

Renacimiento, siempre en relación con la biblioteca de Alejandría y con las grutas abiertas en
las villas griegas que eran adornadas con numerosas conchas y piedrecitas, donde habitaban
las Musas. Entrados en los siglos XVI y XVII, constatamos, según Findlen (2004:23) cómo,
desde el punto de vista filológico, la palabra museum abarca tanto las categorías intelectuales
y filosóficas de biblioteca, thesaurus y pandechion, como determinadas construcciones
visuales como la cornucopia y el gazophylacium, o construcciones espaciales como el studio,
casino, cabinet/gabinetto, galleria y el theatro, que favorecen la creación de una variada
terminología y nos ofrecen aspectos muy significativos de la vida cultural e intelectual de la
Europa moderna.
El análisis sociolingüístico de cada una de estas palabras nos puede proporcionar una
amplia comprensión del proceso cultural que se va perfilando respecto al coleccionismo
dentro de la tradición humanista y enciclopédica, cuyo exponente más significativo y
comprensivo es el museo. De ahí que podamos certificar la gran riqueza de matices que nos
presenta la palabra museo, ofreciéndonos la posibilidad de conocer en profundidad las
características propias de la sociedad que lo hizo posible y que asumió las implicaciones que
su presencia había de tener en la dinámica social y cultural de la época. Ante una sociedad
que valora y apuesta por el coleccionismo, como hicieron los siglos XVI y XVII, el museo
intentará dar una respuesta de acogida y reconocimiento de dicha realidad, asumiendo el
papel de intermediario y de lugar de encuentro donde coincidan la apuesta histórica del
11
presente con la reivindicación de la memoria histórica del pasado. Sin embargo, esto supuso
un proceso de maduración y crecimiento que se fue desarrollando a lo largo de los años, con
diversas fluctuaciones que acentuarán las diferentes tendencias existentes en cada momento.
Por este motivo, es necesario estudiar los antecedentes que han hecho posible que el museo
haya llegado hasta nosotros y por qué lo ha hecho de una manera determinada y no de otra.
Es evidente que el concepto clásico de museo no se limitaba solo al tiempo y al
espacio, sino que, como vemos en Plinio y Varrón, la misma naturaleza era la gran preferida
de las Musas, convirtiéndose literalmente en un verdadero museo. La asimilación que Plinio
hace, en su Historia Natural, entre gruta y museo, pone de relieve la semejanza del museo con
una escena pastoril donde la dimensión contemplativa del lugar se funde con la naturaleza.
Como señalan Coffin (1972), Zangheri (1979), Fagiolo (1980) y Dixon Hunt (1986), en los
jardines renacentistas europeos de Boboli, Bomarzo y Pratolino, entre otros muchos, se tiende
a construir numerosas grutas como expresión de que la naturaleza misma es concebida como
un auténtico museo donde arte y naturaleza se funden estrechamente.
Si, por una parte, el museo clásico era concebido como un espacio en el que se
realizaban una serie de actividades, por otra, el coleccionismo renacentista se nos presenta
como un concepto abierto y cerrado al mismo tiempo. Los jardines y grutas son considerados
verdaderos museos sin muros, sin barreras, al aire libre, no localizables en un determinado
tiempo o lugar. De la misma manera, la fusión del studio con el museo se va perfilando
espacialmente. Los coleccionistas humanistas necesitan un espacio bien definido donde poder
actuar y el museo era un principio localizable que circunscribía un espacio donde podían
realizarse una serie de actividades intelectuales.
A medida que se van constituyendo grupos de humanistas en torno a las cortes,
iglesias y academias durante los siglos XVI y XVII, puede decirse que tiene lugar el
comienzo de un nuevo escenario social para las Musas. Tanto humanistas como
coleccionistas se inclinan a identificar el museo con el studio o con otros términos parecidos
y tratan de dar forma a la función social y pública del museo. Si la tradición enciclopédica
medieval resaltaba el conocimiento como un plan continuo de información, la tradición
enciclopédica de los siglos XVI y XVII pondrá su énfasis en la discontinuidad, cuyo
exponente más claro se encuentra en la estructura del museo. De hecho, utilizando el término
museo como punto de partida vamos descubriendo su propia estructura a partir del hábeas
enciclopédico en el que términos como teatro, tesoro, espejo, bosque o microcosmos, se
identifican con el lenguaje de la colección.
La utilización del término museo no queda reducida solamente a lo tangible, sino que
es también una categoría mental que almacenaba una actividad cognitiva capaz de responder
a unos determinados fines sociales y culturales. De hecho, según Wilkin (1835-6: 239), el
mismo Thomas Browne, al referirse a la formación de las colecciones de finales del siglo
XVII, escribió un libro que serviría de guía para un hipotético museo imaginario titulado
Museum Clausum o Bibliotheca Abscondita. Browne se distancia de los proyectos
enciclopédicos seguidos por Aldrovandi, Gesner y Kirker y otros autores que habían aceptado
los paradigmas de Aristóteles y Plinio, al tiempo que se propone considerar la estructura
mental del coleccionismo para combatirles, creando un museo completo y cerrado en sí
mismo, imposible de ser penetrado.
El concepto de la colección durante este período también apoya y mantiene la unión
del museo y el teatro. De hecho, la colección de historia natural de Francesco Calzolari se
considera un museo porque recogía “dum uno in teatro, aut Musaeo”. Puede decirse que el
museo era considerado como una estructura capaz de clasificar una gran variedad de textos,
cuyo sistema de organización y clasificación se realizaba dentro de la colección. Muchos
libros, como el Musei Poetriarum de Lorenzo Legati (1668) o el Museum Italicum de
12
Mabillon (1687-89) utilizaban la imagen del museo para indicar el proceso de colección y
recopilación.
Por su parte, Ulisse Aldrovandi, estando en Roma durante 1549, se dedicó a explorar
las antiguas ruinas de la ciudad y escribió el libro Delle statue romane antiche (1556),
convirtiéndose en la primera guía para anticuarios coleccionistas de Roma. Al mismo tiempo,
al reflexionar sobre el proceso seguido para escribir teatro, pone de manifiesto cómo la
creación de un libro suele tomar la forma de un museo (scrivere et raccogliere, come in un
Theatro). Escribir y coleccionar en el teatro equivale a crear el museo de la memoria, de
manera que los proyectos de colección de los siglos XVI y XVII reciben la fuerza del espíritu
enciclopédico. El autor del Museum Hermeticum (1678), queriendo resaltar la abundancia y
variedad de objetos, se dirige a sus lectores advirtiéndoles que van a entrar en un museo de
alquimia que reduce la literatura sobre esta materia a una realidad manejable.
La biblioteca solía formar una parte esencial de las colecciones y eran raros los
museos que no contaban con una biblioteca adjunta. Carlo Antonio dal Pozzo describía la
biblioteca de Roma como “un verdadero hotel de las Musas”, reforzando la idea de que la
biblioteca era realmente un museo. De hecho, Diderot, en su Enciclopedia, al hablar de la
biblioteca de los Médici, señala que era tan numerosa que “solamente el término musaeum
Florentinum puede representar justamente este magnífico gabinete”. El mismo Fortunio
Liceti reconoce que la colección de libros del cardenal Francesco Barberini era realmente un
museo.
Las estrategias que se seguían a la hora de coleccionar no solo respondían a los deseos
humanistas de la prisca scientia (antigua ciencia), sino que los museos y bibliotecas de este
período también tienen una función política y religiosa. Claude Clemens (1634), bibliotecario
de Felipe III de España, describe El Escorial como “ese museo de la Cristiandad” y, en
sintonía con la Reforma católica, propone la creación de una biblioteca que coleccione y
ordene el conocimiento para poder controlarlo. Esta visión enciclopédica del conocimiento,
surgida del deseo humanista por reconquistar el conocimiento del mundo antiguo, se utilizaba
con múltiples propósitos durante el siglo XVII. El museo se convierte así no solo en un
instrumento de erudición, sino también en un medio de proselitismo.
Hasta finales del siglo XVIII los museos continúan conjugando el arte y la naturaleza,
siguiendo la concepción de Plinio, para quien cualquier cosa que existía en el gran teatro del
mundo era digna de conservarse y recordarse. Tanto los museos textuales como conceptuales
utilizan su propia estructura museal como una forma de compaginar armónicamente lo
natural y artificial, lo real e imaginario, lo ordinario y extraordinario con el propósito de
resaltar las inmensas capacidades del ser humano para comprender y explicar el “theatrum
mundi” (Findlen, 2004:36).
Pero llegados a este punto, hemos de preguntarnos cómo tiene lugar la transición del
museo privado al museo público. Una vez más, será el mundo social del coleccionismo quien
nos ofrezca las pautas para descubrir cuál ha sido el proceso que ha conducido al museo hacia
una dimensión pública y abierta a todos los ciudadanos. Aunque el museo de Alejandría
puede considerarse como un paradigma de la actualidad intelectual colectiva, manifestada en
la formación de los círculos humanistas alrededor de Pietro Bombo y Guillaume Budé, por
poner solo unos ejemplos, puede decirse que la idea de estudiar fuera del marco propio del
studio universitario era algo muy poco frecuente (Chatalet-Lange, 1975:279; Franzoni,
1984:333). En contraste con la noción de la academia, uno de los más importantes centros de
la actividad cultural e intelectual extrauniversitaria del siglo XVI, el museo será concebido
como el espacio doméstico y privado donde se habita.
El coleccionista, al sentirse llamado por las Musas, se retira a su studio, al igual que se
introduce en su habitación, de la misma manera que el cabinet francés del siglo XVIII
13
sugería cerrarse fuera de la propia habitación de dormir. De hecho, durante esta época se
aconseja edificar el museo, la biblioteca y el studio muy próximos al espacio más personal de
la casa siguiendo los diseños clásicos inspirados en la obra de Alberti quien, al describir la
disposición que las casas de campo han de tener, en su obra Diez Libros sobre Arquitectura
(1415), especifica que “la habitación de la esposa debería estar junto al vestuario, mientras
que la del marido debería situarse dentro de la librería”. El mismo Plinio el Joven, en su
descripción de su villa en Laurentium (Epst. II, 17) coloca su propia librería/estudio cerca del
dormitorio.
Alberti define el studio como un espacio exclusivamente masculino, hecho que
corrobora la relativa ausencia de mujeres en el campo del coleccionismo, a excepción de la
Grotta y studio de Isabella d’Este en Mantua o el studio de Santa Catalina de Siena donde
escribía su numerosa correspondencia (Findlen, 2004; Brown, 1976). Esto supone, según el
mismo Findlen indica más adelante, que el coleccionismo surge fuera de la cultura doméstica
y privada, que era casi exclusivamente masculina: un espacio reservado dentro de la casa para
la actividad erudita, análoga al espacio contemplativo de la capilla familiar privada, cuya
función no carecía del todo de vida pública. Según esto, podemos decir que el museo era
considerado un espacio público y privado, un espacio masculino dentro del domicilio y por
naturaleza publico en el sentido más amplio del término.
Es de destacar que la colección de rarezas de la naturaleza que poseía Aldrovandi en
Bolonia era denominada con términos tan variados como museo, studio, teatro, microcosmo,
archivio, en un intento de describir los diferentes fines para los que había de servir su
colección y en constante alusión a las analogías que pudieran darse en cada estructura. Hacia
mediados del siglo XVII, Ovidio Montalbani (1671:5 y 15), superintendente del studio de
Aldrovandi, distinguía entre la colección pública de Aldrovandi, que él vigilaba con esmero
(museum) y su colección personal y privada utilizando el diminutivo “privatum Museolorum
o museolorum meum”. El mismo Claudio Franzoni (1984:358) explica cómo una de las
divisiones lingüísticas más importantes dentro del vocabulario del coleccionismo hace
referencia a la distinción entre diversos términos que definen una colección espacialmente y
aquellos otros que aluden a su configuración de carácter más filosófico. Palabras como
stanza, casa, casino, guardaroba, studiolo, tribuna y galleria tratan de organizar el terreno
doméstico y cívico del museo.
Al mismo tiempo, la idea del museo comienza a asociarse de manera creciente al
espacio físico del studio. De hecho, muchas cartas de los siglos XVI y XVII, sobre todo de
Aldrovandi y Cesi, están firmadas con palabras como “ex Musaeo nostro” o “escritas desde el
museo Cesi”. Interesante resulta la domesticación existente sobre la variada designación del
famoso studiolo de Francisco I (1569-87) en Florencia. El humanista Vincenzo Borghini,
quien diseñó el topoi de la habitación, lo llamó stanzino porque pensaba que servía de
armario para guardar cosas raras y preciosas por su valor y artesanía. Como señalan Lina
Bolzoni (1980) y Scott Schaefer (1976), la habitación era identificada con frecuencia con el
stanzino o scrittoio por los contemporáneos. El studiolo, un microcosmos de museo,
describiría el cabinet (vitrina), la kunstchrank (armario de arte) que popularizaron las cortes
renacentistas del norte de Europa. El studiolo era una pieza de mobiliario, semejante a un
cassone (arcón) en su función, que contenía sus propios tesoros en miniatura y se encontraba
dentro de un contexto doméstico que reforzaba la imagen privada del coleccionismo.
La transformación del studiolo de su dimensión doméstica a otra más pública nos hace
ver de qué manera los museos del Renacimiento tardío continúan incorporando las nociones
de privado y público, tanto en su concepción como en su utilización. Tanto el museo como el
studio eran concebidos como construcciones intelectuales antes que sociales y, por tanto, eran
considerados como espacios herméticos y excluyentes. Comenius (1659:200) escribe que un
14
“museo es un lugar donde el erudito se sienta solo, separado de los demás hombres, dedicado
a sus estudios, mientras lee libros”. Del mismo modo, a finales del siglo XVII, cuando ya el
museo se había convertido en un espectáculo público, las ilustraciones que acompañan a los
museos refuerzan su imagen secreta y el erudito que lo frecuentaba se consideraba más un
alquimista que un humanista, reforzando esa idea debido al trabajo oculto que realizaba.
Si definimos una colección como una entidad pública frente a otra privada, podemos
preguntarnos qué tipo de criterios hemos de utilizar que puedan ser aplicables a un contexto
moderno más cercano. Es evidente que los museos de Aldrovandi, Kirker y Settala no eran
públicos en el sentido que estuvieran abiertos a toda clase de gentes. El primer museo que
abre sus puertas al público fue el Ashmolean Museum de Oxford en 1683, rompiendo todos
los estereotipos de admisión y abriendo las barreras de género y clase propias del museo
privado.
Durante la última época renacentista los parámetros del museo se abren para incluir
dentro de ellos connotaciones de marcado carácter público. El cambio que mejor expresará
esta apertura será la creciente institucionalización del museo, convirtiéndose en una realidad
social que estará presente en las cortes, academias y universidades de los comienzos de la
Europa moderna. Los museos del Renacimiento tardío se mueven entre el espacio público y
privado, abarcando el mundo social del coleccionismo y el vocabulario humanista que
fundamenta su base filosófica. En su afán por trascender los límites culturales y temporales,
el museo se sitúa al margen de otras instituciones en un intento de sintetizar las nuevas
cosmologías con las antiguas y, en su modo de actuar, tratará de compatibilizar el deseo de
coleccionar con el de ser coleccionado (Findlen, 2004:43).
Es preciso constatar cómo la historia del pensamiento museológico ha experimentado
una cierta continuidad desde el siglo XVI en adelante, como lo demuestra el hecho de que
Samuel von Quiccheberg, médico de cámara holandés de Alberto V, publique, en 1565, sus
Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias
et imagines eximias, sobre la administración de las colecciones, y el mismo Johann Daniel
Major, médico y encargado de los jardines botánicos de Kiel, edite, en 1674, un libro muy
parecido titulado Unvorgreifflichen Bedenken von Hunst und Naturalien-Kammern insgemein
(Una consideración imparcial de las Cámaras de Arte y de la Naturaleza), pudiéndose
considerar a ambos como los primeros autores que trataron la museología teórica.
También puede citarse el libro de D.M.B. Valentín Museum Museorum oder
vollständiges Schau-Bühne (Museo de Museos o el teatro completo...), editado en Frankfurt
por primera vez en el año 1714. Igualmente, durante finales del siglo XVI y todo el siglo
XVII fueron numerosas las colecciones y gabinetes que se crearon, al tiempo que se editaron
numerosos libros sobre las colecciones. La croix du Maine publicó un libro con el sugerente
título de Las más renovadas bibliotecas y gabinetes (llamados por algunos gabinetes del
mundo) de Francia, con un catálogo de libros raros, medallones, retratos, estatuas o
pinturas, gemas preciosas y otros objetos de valor y rarezas que pueden contemplarse en las
casas de los príncipes que las coleccionan.
Durante el siglo XVII muchos viajeros y visitantes utilizaron para realizar sus viajes
una serie de itinerarios que habían sido publicados para ese fin. Entre los más significativos,
encontramos el Itinerararium Galliae escrito en 1612, el Ulises Belgico-Gallicus en 1631 o
la Nota delli Musei, galerie e ornamenti di Statue e pitture ne´palazzi e´ne´ giardini di Roma.
También se elaboraron descripciones de algunos museos como la del Musaeum
Celeberrimum, publicada en Amsterdam por Georgius de Sepibus en 1678, conservador del
Museum Kircherianum de Roma.
El libro de Quiccheberg, impreso en el taller de Adam Berg de Munich, es
considerado como el más antiguo tratado de metodología sobre los museos publicado en el
15
norte de Europa (Schlosser, 1988:130-131). Dividido en cinco secciones, que a su vez se
subdividen en otros tantos apartados, nos ofrece una visión de lo que debería ser una
colección enciclopédica. En la primera sección se detiene en el aspecto histórico, haciendo
referencia a numerosas tablas históricas, genealogías, retratos de familias y mapas
geográficos, relacionados con su entorno, así como de grabados de ciudades, edificios y
exposiciones públicas. En la segunda desarrolla el contenido de las cámaras artísticas,
describiendo estatuas, monedas y medallas y numerosos modelos de orfebrería y utensilios
exóticos, así como vasijas encontradas en las excavaciones. La tercera hace referencia al
gabinete de ciencias naturales, incluyendo el reino animal, vegetal y mineral, además de la
anatomía humana. El interés cinético y artístico se entremezclan en un entramado amplio y
complejo en el que se encuentran reproducciones de animales y plantas con objetos de
orfebrería. La cuarta sección posee un carácter tecnológico basado en las “artes mechnicae”
donde pueden encontrarse instrumentos musicales, matemáticos y astronómicos, así como
máquinas y herramientas mecánicas, instrumentos quirúrgicos y objetos etnográficos.
Finalmente, la quinta sección se asemeja al concepto moderno de pinacoteca con su gabinete
de grabados en cobre donde pueden encontrarse cuadros, trabajos de cincel y dibujos hechos
a mano, así como numerosas inscripciones que reflejan los contenidos históricos de esa época
que la museología de Quiccheberg tiene muy presentes.
En cuanto al libro de Major, trata de elaborar un inventario en el que se van
precisando las instrucciones que han de seguirse en la ordenación de las colecciones, al
tiempo que enumera algunas de las que le son conocidas. Divide las colecciones en
artificialia y naturalia, pero incluyendo las obras de arte o artificialia dentro de la
Kunstkammer, al tiempo que trata de dar una definición sobre qué entiende por colección y
su diferente tipología y pide encarecidamente la elaboración de catálogos bien ilustrados
sobre los objetos que los componen, utilizando el término museum al hablar de dichas
colecciones.
El término museografía surge durante el siglo XVIII, cuando Caspar Friedrich
Neickel publica, en 1727, su tratado de Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff
und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritätenkammer (Museografía o Instrucciones
para el correcto entendimiento e interpretación de los museos o gabinetes del mundo), en
Leipzig y Breslau. En ella diferencia entre naturalia y artificialia y explica cómo se han de
disponer las colecciones dentro de los edificios que las contienen. Al mismo tiempo, no duda
en exponer cuáles han de ser los criterios que se han de seguir en la elaboración de los
registros, inventarios y catálogos que sirvan para la buena gestión de las colecciones del
museo. Su museografía no deja de ser, por tanto, un intento de clasificación sistemática de lo
que, con el tiempo, debían ser los museos. Hemos de reconocer que el insigne marchante
alemán trató de ofrecer a los aficionados al coleccionismo de objetos y especímenes curiosos
una serie de orientaciones que les sirviesen de ayuda para ordenar sus colecciones, al tiempo
que ofrecía unos conceptos básicos sobre el museo, su evolución histórica y su aplicación a la
práctica del mismo (Fig.1).
Ya en 1735, el sueco Charles Linnaeus publicó en Uppsala su Sistema naturae, en el
que incluye una clasificación de especies naturales. Y en 1753 publicó, también en Uppsala,
la Instructio musei rerum naturalium, donde aplica dicha clasificación a las colecciones
naturales y a los museos, al tiempo que describe cuál es la intención que persigue al elaborar
una clasificación sistemática y científica del coleccionismo.
Conviene recordar que Alexandre Lenoir es considerado por algunos autores el
fundador de la museografía moderna ( Poulot, 1997). En el año 1791 es nombrado guarda del
depósito de los Pequeños Agustinos, convento donde se almacenaban estatuas, mármoles y
objetos metálicos procedentes de las Órdenes religiosas. Poco antes de la disolución de la
16
Convención, el día 21 de octubre de 1795, Lenoir consigue la autorización de transformar el
depósito de los Pequeños Agustinos en el museo de los Monumentos Franceses (Fig. 2). Este
hecho supone una puesta en valor de los monumentos de la Francia feudal, monárquica y
religiosa (Bazin, 1969).
Además de las obras confiscadas a las fundaciones religiosas, Lenoir encarga obras a
artistas vivos para recrear un gran conjunto escénico que represente la memoria histórica de
Francia. El edificio del convento era el marco adecuado para exponer y evocar las distintas
etapas históricas. Así, la iglesia del convento reunía los principales monumentos que
representaban una síntesis desde la época gallo-romana hasta el siglo XVII. A partir de la
iglesia del convento se articulaban una serie de salas dedicadas cada una de ellas a un siglo.
La sala del siglo XIII prácticamente carecía de luz, pero ésta iba aumentando de forma
progresiva en las siguientes salas hasta inundar de claridad la dedicada al siglo XVII. Al
mismo tiempo, creó un ambiente específico en cada una de las distintas salas, decorándolas
con monumentos ficticios que evocaban cada una de las épocas.
También, en los jardines del antiguo convento diseñó un “Elíseo”, una especie de
cementerio de artistas o monumentos consagrados a los hombres célebres. Dicho jardín es
considerado el lugar de la inmortalidad poética. El monumento más destacado es el de Eloísa
y Abelardo que es la única construcción del Elíseo que se ha conservado y fue trasladado al
cementerio del Père Lachaise. En el jardín se inspira la pintura de género trovador que se
desarrollará con el Romanticismo. En 1814, este museo cerró sus puertas, pero su espíritu ha
sido un referente de la historia y de la museografía francesas.
Esto nos hace ver cómo los términos museología y museografía se han utilizado en un
mismo contexto, siempre en relación directa con el trabajo práctico del museo, hecho que
reflejaba los múltiples problemas que se podían presentar a la hora de analizar las técnicas
que se habían de utilizar para coleccionar las obras, los métodos de conservación, el registro,
almacenaje y exposición de las mismas. Ciertamente, todos estos problemas requieren
soluciones prácticas que, en principio, no pueden provenir del contenido de la disciplina,
dado que tanto la museología como la museografía son consideradas como subordinadas y
derivadas de dicho campo (Mench, 1992: 6). Este primer enfoque de la museología como
disciplina académica, Stránský la denomina “fase pre-científica”, mientras que Tsuruta
(1980:47) habla de la “etapa del museo ciencia” (museolore stage), Jahn (1979:270) se refiere
al “escalón implícito” (Implizitstufe) y Mensch , siguiendo a Kuhn (1976), afirma que podría
hablarse de una “etapa pre-paradigmática” de la museología.

1.3. La etapa museográfíca

Más tarde, ya entrados en el siglo XIX, tendrá lugar el desarrollo del origen de la
museología y de las técnicas museográficas aplicadas a los museos con el propósito de
ordenar, exponer e interpretar los objetos que en ellos se guardan. Maroevic (1998)
denominará esta etapa como “fase proto-científica”. En 1830, G. Parthey publicó en Berlín el
libro Das alexandrische Museum, que contribuirá de manera significativa al desarrollo de los
museos alemanes. También se hicieron revisiones históricas del desarrollo de las colecciones,
como la de Gustav Klemm, quien en 1837, publicó en la ciudad de Zerbst su libro Zur
Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft und Kunst in Deutschland (Sobre las
colecciones de ciencia y arte en Alemania).
Entre las revisiones que se llevaron a cabo de los museos europeos destaca la
realizada por Louis Viardot quien, en 1860, publicó en París y en cinco volúmenes Les
Musées d´Europe. A. Furtwangler publicó en Munich, en 1899, el libro Übre
Kunstsammlungen in alter und neuer Zeit (Sobre colecciones artísticas en la época antigua y
17
nueva) y D. Murray, ya en 1904, publicó en Glasgow y en tres volúmenes su Museums, their
History and their use with a Bibliography and List of Museums in the United Kingdom. Por
su parte, V. Schlosser publicó en Leipzig, en 1908, el libro Die Kunst- und Wunderkammern
der Spätrenaissance (Arte y Cámaras de Maravillas del último Renacimiento). De igual
modo, V. Schärer publicó en Jena, en 1913, un libro sobre los museos alemanes titulado
Deutsche Musee. Entstehung und kulturgeschichtliche Bedeutung unserer öffentlichen
Kunstsammlungen (Museos alemanes. Origen y significado para la historia cultural de
nuestras colecciones públicas de arte).
Sin embargo, hemos de resaltar que quien, por primera vez, utilizó el término
museología fue Phillip Leopold Martin, al publicar, en 1869, su Praxis der Naturgeschichte,
donde dedica la segunda parte del libro a la “Dermoplastik und Museologia”, definiendo esta
última como la exposición y preservación de las colecciones de naturalia.
Las primeras revistas de museología comienzan a publicarse en el siglo XIX, con el
propósito de salir periódicamente y dar a conocer las publicaciones museológicas. Alemania
pondrá todo su empeño en estudiar los problemas museológicos de una manera especial y
metódica con el propósito de establecer aquellos principios que debían regir la ciencia
museológica. A este propósito, es de destacar que, en 1883, aparezca una revista titulada
Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften (Revista
de Museología y Antigüedades conocidas, así como ciencias afines), cuyo editor fue J.G. Th
von Graesse, y donde en uno de los artículos sin firmar se expone que “si hace 30 o 20 años
alguien, en sus declaraciones o escritos, hubiera considerado a la museología como una
ciencia, habría suscitado en muchos una sonrisa de compasión o de desprecio” (Zouhdi,
1980: 50; Mensch, 1992: 5), constatación de que la museología estaba adquiriendo, ya por
entonces, el estatuto de disciplina de propio derecho. En 1905 aparece en Berlín la revista
Museumskunde.
En esta etapa se introducen nuevos conceptos que están estrechamente relacionados
con las orientaciones educativas de los museos, dando paso a una nueva escuela de
pensamiento en museología que, según Carle y Metzener (1991), se denominaría
“movimiento de modernización del museo”. Este hecho dará lugar a diversas publicaciones y
a la impartición de diferentes cursos, al tiempo que se fundaron algunas asociaciones y
revistas especializadas. Asimismo, en Francia se funda L´École du Louvre en 1882, donde se
imparten enseñanzas de historia del arte y de museología. En 1889, se fundó la Museums
Association en el Reino Unido y, en 1906, la American Association of Museums Journal,
quien crea en 1924 la revista Museum News. De igual modo, la Museums Association del
Reino Unido creó, en 1901, el Museums Journal, que se considera la primera revista nacional
sobre museos que se publica en el mundo. Y, en 1908, se creó en Estados Unidos el primer
programa de formación de museos, que se impartió en el Pensylvania Museum de Filadelfia.
En 1917 se creó la asociación Deutscher Museumsbund.
Todo ello contribuyó a que la museología fuera reconocida como un campo de interés,
que tenía identidad propia, dando paso, así, a una fase empírico-descriptiva con los “Museum
studies” o “Museumskunde”, etapa que Tsuruta (1980) describe como “etapa museográfica”,
Jahn (1979) de “Emancipación gradual” (Emanzipationsstufe) y Mensch (1992) la define
como primera revolución del museo.
Esta etapa, en la que se trata de unificar y sistematizar la museología, permite un
acercamiento al trabajo del museo pasando, de forma gradual, de la multidisciplinariedad a la
interdisciplinariedad, sin que se llegue todavía a desarrollar una teoría y metodología
museológicas. Por esta razón, se hablará más de los estudios relacionados con el museo que
de programas de museología y se utilizará el término museografía mejor que el de

18
museología, haciendo hincapié más en el nivel descriptivo-empírico que en el teórico (Malt,
1987).
La museografía cuenta ya con una cierta tradición al tratar de exponer las colecciones
en los espacios privados. Sin embargo, será en el siglo XIX, considerado por algunos autores
el siglo de los museos, cuando se produzca una considerable actividad museográfica a la hora
de proyectar y acondicionar estas nuevas instituciones públicas. En estos momentos existe
una gran preocupación por parte de los representantes políticos de todos los países por
constituir importantes colecciones, tanto cualitativa como cuantitativamente, con el fin de
exponerlas en espacios adecuados para que puedan ser contempladas por el público y así
hacerlas accesibles a todos los ciudadanos.
Este hecho dará lugar a un movimiento museográfico que tratará de poner en valor las
colecciones existentes, promoviendo la creación de edificios monumentales y grandiosos
diseñados por arquitectos de gran prestigio. Sin duda, será el referente de la política cultural
desarrollada por los distintos Estados europeos. Países como Francia o Italia rehabilitarán
para uso museístico antiguos edificios y palacios. Otros apuestan por erigir nuevos edificios
con referencias clásicas o renacentistas. En algunas ciudades surgen conjuntos de edificios
para exponer las diversas colecciones, dando lugar a importantes transformaciones
urbanísticas que configuran áreas de museos, como ocurrió en Berlín, Munich o Viena, por
citar algunos de los más importantes (Fig. 3).
Uno de los elementos más utilizados es la decoración de los edificios, especialmente
en sus paramentos internos, que intentan así evocar y ambientar los objetos expuestos. Un
ejemplo lo tenemos en el Nuevo Museo de Berlín, donde el arquitecto Stüler diseña un patio
egipcio con pinturas que recuerdan un templo egipcio y que sirve de marco para exponer las
esculturas egipcias. También se pretende conseguir una adecuada iluminación, pues en
muchos de estos nuevos edificios la luz cenital es la más adecuada para la percepción de las
obras.
Respecto a la restauración de las obras de arte, conviven varios criterios. Mientras
Canova no quiso restaurar los mármoles del Partenon expuestos en el Museo Británico, pues
pensaba que debían conservar todas las características originales, el escultor Thorwalsen, tras
un estudio minucioso de las esculturas de los frontones del templo de Afaia en Egina,
expuestos en la Gliptoteca de Munich, realizó en ellas una intervención, integrando las partes
desaparecidas.

1.4. La etapa de las investigaciones sobre la museología y museografía

Esta etapa es contemplada por los autores de maneras muy diversas y la subdividen en
otras tantas fases. Tsuruta (1980) distingue entre la era de la museología y de la museografía
como el comienzo de la investigación científica cualitativa de los museos propia de los años
80 y la era de las ciencias y de las técnicas de los museos como necesidad de una
investigación cuantitativa y sistemática sobre los museos que tiene lugar a finales del siglo
XX. Mensch (1992) sitúa en los años 60 la segunda revolución del museo y Maroevic (1998)
diferencia dos etapas distintas, una entre 1934 y 1976, que define como fase empírico-
descriptiva, y otra, entre 1976 hasta nuestros días, que califica como fase teórico-sintética.
Nosotros preferimos denominarla etapa de las investigaciones sobre la museología y
museografía, siendo conscientes de que dentro de ella podemos observar todo el gran
movimiento museológico que tuvo lugar a comienzos del siglo XX y, de manera especial, a
partir de 1934 con la Conferencia de Madrid.
A finales del siglo XIX destacará en el mundo de los museos el historiador de arte y
conservador de museos Wilhelm von Bode, considerado internacionalmente como un gran
19
museólogo y museógrafo debido a la labor que desarrolló en los museos de Berlín,
especialmente durante su etapa como Director general de los museos berlineses (1905-1920).
A lo largo de su trayectoria profesional llevó a cabo una política sistemática de adquisición
de obras, recorrió toda Europa y compró un número importante de obras a los coleccionistas
privados, siguiendo un criterio de calidad y de representación de las distintas escuelas de
pintura europeas. Para ello, se preocupó de obtener recursos económicos públicos, así como
subvenciones y donaciones privadas.
Mostró una sensibilidad especial a la hora de presentar las colecciones que él mismo
intentó aplicar de una manera especial en el Kaiser-Friedrich-Museum, conocido
posteriormente como Museo Bode. Este museo se construyó entre 1897 y 1904 para albergar
las obras del Renacimiento y del Barroco. A la hora de diseñar la exposición busca crear un
ambiente específico al combinar el mobiliario con la pintura y la escultura, con el fin de
recrear una determinada época. Hasta este momento existía una tendencia bastante
generalizada a mostrar de manera independiente cada una de estas técnicas.
Otro de los proyectos se centró en finalizar la configuración de la Isla de los Museos.
Concretamente, en 1907 comienza la construcción de un gran complejo arquitectónico que
hoy conocemos como Museo Pérgamo. El edificio tiene forma de U, destinándose el ala
derecha a exponer las colecciones del Oriente Medio (Vorderasiatisches Museum), el ala
izquierda a las colecciones de arte alemán (Deutches Museum) y el ala del fondo a la
exposición del altar de Pérgamo (Pergamon Museum). El edificio, construido por Alfred
Mensel, no se teminaría hasta 1930.
Por otra parte, fue un gran defensor de los museos, poniéndolo de manifiesto en
algunos de sus estudios (1913). En este trabajo deja muy claro que el destino de las obras de
arte es el museo, espacio donde las creaciones artísticas ofrecen un amplio panorama de las
concepciones artísticas que se han elaborado en las diferentes épocas. Su postura está en
contra de una corriente de moda que defiende que las obras deben ser contempladas dentro de
los espacios para las que fueron creadas y, por tanto, no deberían descontextualizarse, puesto
que los museos no son más que grandes almacenes.
En este sentido, hace referencia al coleccionismo del Renacimiento y a las galerías de
los siglos XVII y XVIII, que se caracterizaban por la acumulación de objetos que impedía
disfrutar de dichas obras. En el siglo XIX existe ya una mejor disposición de las obras en las
salas, intentando que estén mejor iluminadas y permitan su adecuada contemplación, al
tiempo que adquieren un carácter evocador al combinarse cuadros, muebles y objetos
decorativos.
Otro de los argumentos del por qué las obras de arte deben ser contempladas en los
museos y no en sus lugares originales se basaba en el hecho de que muchas de estas
creaciones se realizaban por motivos religiosos y como elementos decorativos de estancias
públicas y privadas. Por tanto, solamente se buscaba fomentar la devoción de los fieles y el
prestigio personal de quienes encargaban dichas obras. Así, las imágenes y cuadros de las
iglesias se colocaban en lugares altos y con poca luz, expuestos al humo de las velas y al
polvo. Lo mismo ocurría con las piezas artísticas encargadas expresamente para adornar
estancias palaciegas. Su elevada altura impedía que pudieran ser contempladas. En
consecuencia, Bode está convencido de que las manifestaciones artísticas alcanzan todo su
sentido y significado cuando son expuestas en los espacios de los museos, bien iluminadas y
con una museografía adecuada para que el público pueda disfrutarlas y experimentarlas a
través del contacto directo con ellas.
En último lugar, trata el tema de los visitantes. Él es consciente de que los museos son
cansados y, por ello, recomienda que no se recorra todo el museo y que se elijan solamente
algunas salas en cada visita, invitando a repetir esta práctica porque ve conveniente
20
desarrollar dicha actividad dado que el museo es un lugar para aprender y para pasar el
tiempo de forma agradable. Todas las actuaciones de Bode van encaminadas a convertir la
ciudad de Berlín en un gran centro artístico y en un referente cultural para Europa.
Frente a la visión de Bode, considerado como un gran profesional, amante e impulsor
de los museos, existen otras posturas entre las que destaca Paul Valéry, que representa la
confrontación más clara de la idea que Bode tenía del museo. En un breve documento sobre
“El problema de los museos” (1923) Valéry ha dejado su impresión personal como visitante
de los museos. Para él, éstos carecen de sentido a pesar de que sean de uso público y estén
considerados como lugares dedicados a la conservación de las colecciones.
Valéry considera el museo como un lugar donde se acumulan esculturas, pinturas y
objetos diversos, fruto del proceso de creación de los artistas en diferentes épocas. Objetos
por los que el museo siente una gran atracción. Todas estas obras se muestran unas junto a
otras, sin ninguna relación entre ellas, provocando un efecto negativo, pues impide que sean
percibidas desde el punto de vista visual y estético. Ante este panorama es difícil detenerse
en la obra individualizada porque lo impiden las que están a su lado (Fig. 4).
Adopta una postura crítica respecto al museo. Éste no es un espacio acogedor puesto
que, desde que se accede a él, todo son prohibiciones. Por eso, define a los museos como
lugares tristes y aburridos, que no cumplen ninguna función y solo se preocupan de
incrementar las colecciones para colocarlas en las paredes y en las vitrinas. En definitiva,
considera el museo como un templo, un salón, un cementerio o una escuela, careciendo de
una característica específica propia que justifique su existencia.
Valéry es partidario de que las creaciones artísticas se presenten en sus contextos
originales, dentro del marco arquitectónico para el que fueron realizadas (Fig. 5). En
consecuencia, la visita al museo se convierte en una obligación, en una especie de viaje
pintoresco que afecta de manera negativa al visitante, tanto física como intelectualmente.
Actitud que está muy lejos de la función que deben cumplir las obras de arte, que no es otra
que despertar el interés del espectador a través de una experiencia personal de disfrute y
fruición de las creaciones artísticas.
También es importante mencionar la creación, en 1926, impulsada por Henry
Focillon, de la International Office for Museums (OIM), bajo la dependencia de la Sociedad
de Naciones. Entre sus actividades cabe mencionar la publicación de la revista Mouseion y la
organización de la Conferencia Internacional de Madrid, que tuvo lugar en 1934 y donde jugó
un papel importante Louis Hautecoeur al ser el encargado de elaborar la ponencia base para
dicha Conferencia.
A partir de 1926 y hasta 1940 se publicará la revista Mouseion con el objeto de dar a
conocer internacionalmente todo lo relacionado con la museología y los problemas con los
que se encuentran los profesionales de los museos. En 1931 aparece en París la publicación
Revue, en la que se ofrece un sondeo de la opinión internacional sobre la reforma de las
galerías públicas en el que Theodor Schmidt, profesor de la Universidad de Leningrado,
niega al objeto de museo el carácter de sujeto considerado como un objeto de percepción y un
documento de la época (Bauer, 1967). Es de resaltar que ese mismo año G. Wildenstein
publicó, en París, una edición especial de la Revue con el título Musées, Enquete
internationale sur la réforme, en la que colaboran 41 especialistas dando su opinión sobre la
misma y resumiendo el pensamiento museológico de la Conferencia de Madrid, celebrada en
1934.
Como hemos señalado más arriba, con la Conferencia de Madrid celebrada en 1934,
se inaugura un período muy importante para el desarrollo del pensamiento museológico,
aportando una nueva metodología de acercamiento al museo y a los trabajos que dentro de él
se realizan, que se separará de la fuerte ideologización (Maroevic, 1998:79) que
21
experimentaba para dirigirse, a la hora de presentar las exposiciones, hacia posturas de
carácter más estético y acorde con las necesidades de la época. Esto supuso una verdadera
reformulación del trabajo del museo, teniendo en cuenta los métodos seguidos para llevar a
cabo las diferentes funciones del museo, convirtiéndose éste en el tema central de la
museología.
La obra de Louis Hautecoeur, reeditada por Andrés Desvallées en 1993 no es otra
cosa que el informe preparatorio que Hautecoeur redactó entre 1933 y 1934 para la
Conferencia Internacional celebrada en Madrid del 28 de octubre al 4 de noviembre de 1934
por la Oficina Internacional de Museos. A su vez, este informe fue enriquecido con una serie
de aportaciones fruto de la encuesta que se dirigió a los profesionales. Las conclusiones de la
Conferencia de Madrid se publicaron de forma colectiva en dos volúmenes el año 1935 con el
título “Museographie: Architecture et aménagement des musées d’art”. La reedición del
trabajo de Hautecoeur por Desvallées supone una síntesis entre el texto que Hautecour
presentó en el Coloquio y unas reflexiones personales que él mismo dictó en una conferencia
impartida en la escuela del Louvre el día 2 de marzo de 1933.
El siglo XIX había acumulado una serie de prácticas y de experiencias que van a
servir de referencia a la hora de diseñar unas orientaciones museográficas con el fin de que
puedan aplicarse a los museos. En este sentido, el informe de Hautecoeur se va a centrar en
siete puntos:a) el programa, b) el plano, c) la circulación, d) las formas de las salas, e) el
emplazamiento de los museos y las posibilidades de extensión, f) la construcción y los
materiales, g) la decoración.
Cuando hemos de tratar cada uno de estos aspectos se han de tener en cuenta una serie
de elementos estrechamente relacionados con el proyecto arquitectónico como es la
iluminación, la conservación y seguridad de las colecciones, y los sistemas técnicos aplicados
en la exposición de los objetos. Todo ello lo convierte en un documento importante a la hora
de programar un museo, pero que en pocas ocasiones se ha tenido en cuenta. Esto significa
que, por parte de los profesionales, existe una preocupación de renovar dichas instituciones.
Pero, a pesar de que las intenciones eran muy buenas, dicho proyecto quedó abortado por la
segunda guerra mundial.

a) El programa

A la hora de programar un museo hay que tener en cuenta el tipo de museo: historia,
arte, etnografía, arqueología, etc., porque cada uno de ellos presenta diferentes objetos y
distintas formas de exponerlos. Otro elemento a tener en cuenta es la concepción que se tiene
del museo. En el siglo XVIII se inician excavaciones en Roma y Pompeya, cuyos
descubrimientos se exponen en palacios como el Capitolio y Portici. Concretamente, el papa
Pío VII manda construir salas especiales para la presentación de las obras que se encuentran
en Roma y crea el museo Pío Clementino (1775-1782), considerado como el primer intento
de construir un edificio para albergar obras de arte, donde las esculturas representan un
elemento decorativo más. Por estas mismas fechas, el rey de Francia desea exponer sus
colecciones privadas de pinturas en la gran galería del Palacio del Louvre, planteándose el
tema de la iluminación que, después de intensos debates, se decide por adoptar la luz natural.
La Ilustración crea el primer museo de carácter público, cuyo objetivo principal es la
educación. A través de las exposiciones, los visitantes pueden contemplar de forma directa
las obras de arte. En el siglo XIX se desarrolla un nuevo concepto de museo en el que las
colecciones son consideradas no solo por su valor artístico, sino también por su valor de
documento histórico. Respecto a su arquitectura, se distinguen los museos que se instalan en
edificios ya existentes y los que se construyen para esta función.
22
 Éstos adoptan una serie de características comunes, tales como su monumentalidad y
presencia de grandes escaleras, diseño de rotondas y galerías. Incorporan la luz natural cenital
y una profusa decoración de los paramentos. La exposición de las colecciones se fijará más
en criterios cuantitativos que cualitativos. El resultado final de estos proyectos es la estrecha
simbiosis que se da entre arquitectura, decoración y objetos. Los edificios fueron muy
criticados, por un lado, debido a la monotonía que ofrecían las galerías y, por otro, a las obras
de pequeño formato que no destacaban en los volúmenes de las salas.
Según Hautecoeur, dichos museos han dado lugar a la formulación de una serie de
preguntas sobre la finalidad de los mismos y también sobre el tipo de público al que van
dirigidos: eruditos o público en general. Con la exposición se plantea si se deben mostrar
todas las colecciones o seleccionar aquellas que tengan mejores calidades artísticas o
estéticas. Con las técnicas expositivas se pregunta sobre la colocación de los objetos, la
separación o no de las distintas técnicas artísticas, el acondicionamiento de las salas, etc.
Además de las salas de exposiciones deben diseñarse otros espacios como son las
salas de conferencias, salas de trabajo para alumnos, despacho de profesores, biblioteca, salas
destinadas a la conservación, administración, almacenes, salas de recepción de obras,
laboratorios de fotografía y talleres variados como el de carpintería. Un aspecto interesante es
que contempla dejar espacios libres para que el museo pueda ampliarse en el futuro.
La programación de un museo local es diferente a la de los grandes museos. En ellos
jugarán un papel importante las salas de exposiciones temporales y las salas de conferencias,
pues estos museos locales actúan como centros dinamizadores de la vida intelectual, dando
cabida a la biblioteca municipal, a las escuelas de Bellas Artes y a cualquier otra institución
cultural (Fig. 6).

b) El Plano

El autor se pregunta si existe una planta ideal de museo. En el siglo XIX las plantas se
caracterizaban por su simetría, donde las salas se organizaban siguiendo uno o dos ejes (Fig.
7). Para Hautecoeurt la planta de un museo está en función del terreno donde se ubica y de la
orientación que éste tenga. Los distintos espacios deben tener una articulación interna acorde
con las distintas funciones del museo. En primer lugar, debe presentar facilidad de acceso y
contar con un parking próximo. En segundo lugar, los distintos ámbitos del museo deben
estar perfectamente definidos de forma que no se interfieran entre sí. Gran importancia se da
a las salas de exposiciones que deben contar con total independencia. Los despachos de
conservación y administración ocuparán un lugar central con fácil comunicación a las
diversas dependencias.
Con respecto a la biblioteca, se aconseja que pueda ser utilizada por conservadores y
estudiantes. Otros espacios estarán dedicados a salas de enseñanza, almacenes, salas de
recepción de obras, laboratorios de fotografía y de restauración, sistemas contra incendios
bajo vigilancia de la dirección, talleres diversos de pintura, carpintería e infraestructuras en
general. Para la comunciación vertical, en el caso de que el edificio cuente con varios pisos,
se incorporará un montacargas y, finalmente, dentro de los espacios de uso público contempla
un restaurante.

c) La Circulación

La circulación viene impuesta, en gran parte, por el plano del museo. Los museos
deben exponer a la entrada un gráfico con el itinerario propuesto. Aunque en muchos casos el
proyecto impone un circuito único y obligatorio, se aconseja que el visitante pueda elegir su
23
propio itinerario y que éste pueda ser opcional, contando cada uno de los diferentes ámbitos
con entrada independiente. Los museos del siglo XIX, generalmente, ofrecen un itinerario
obligatorio a través de una secuencia de galerías y pequeñas salas. Para evitar largos
recorridos deben diseñarse varias escaleras y ascensores.

d) Forma de las salas

Al igual que se observa en la circulación, la forma de las salas viene dada por el
plano. En general, se aconseja que existan salas de diferentes tamaños para exponer objetos
de distintos formatos. La iluminación natural juega un importante papel en el diseño de las
salas, bien sea cenital o lateral. El tipo de colecciones también puede ser un condicionante en
las dimensiones y formas de las salas, aunque hay una tendencia muy generalizada a
proyectar salas alargadas. Respecto a las ventanas laterales, conviene tener presente que
además de existir una estrecha relación con la iluminación, también pueden condicionar los
cambios climáticos en el interior de las salas.

e) Emplazamiento y posibilidades de extensión

Uno de los elementos a tener en cuenta es la previsión de las posibilidades de

extensión horizontal. Aquí la presencia de jardines permite realizar futuras ampliaciones. Al
mismo tiempo, las zonas ajardinadas en el entorno del edificio evita los problemas
procedentes del exterior como los ruidos o las vibraciones y la contaminación atmosférica.
Por otra parte, la situación concreta del museo está sujeta a los problemas urbanísticos de
cada ciudad. Se presentan dos opciones: ubicarlo en el centro de la ciudad o fuera de ella. En
este último caso, el museo está peor comunicado, mientras que si se sitúa en un lugar céntrico
es más accesible a través de los distintos medios de transporte.
Otro aspecto a tener en cuenta es su orientación, pues la calidad de la luz es diferente
según donde se sitúen los vanos. La iluminación juega un papel fundamental en la
visualización de las obras y en la comodidad de los visitantes, que pueden ser deslumbrados
tanto por la iluminación natural como artificial. La natural puede proceder de las ventanas
laterales o de la cubierta que proporciona la luz cenital. La luz natural lateral produce una
iluminación muy irregular, provocando zonas de sombras y reflejos, por lo que es muy difícil
conseguir una adecuada iluminación. Sin embargo, la cenital consigue mejores resultados,
pero también plantea algunos problemas como la acumulación de polvo en el cristal que
reduce la luz y dificulta su limpieza.
Por otra parte, la distribución de la luz es desigual, quedando mejor iluminada la parte
central, y resulta insuficiente cuando la sala es muy alta. La iluminación artificial permite
tener un control mayor de la luz, se puede regular y es imprescindible utilizarla en
determinados días nubosos o a ciertas horas cuando la luz del día ha desaparecido. Sin
embargo, el mayor inconveniente es su elevado precio.
El control de la temperatura y de la humedad relativa es fundamental para la buena
conservación de las colecciones. Los cambios bruscos tienen unos efectos negativos, sobre
todo, para los materiales orgánicos. Se aconseja, por tanto, que la humedad relativa se
encuentre entre los 55%-65%. La polución atmosférica también tiene que ser controlada, pues
determinados productos, como los sulfuros, pueden afectar a las obras.

f) La construcción y los materiales

24
 El tipo de construcción y los materiales utilizados tienen que estar en función de la
preservación de las colecciones frente a los distintos riesgos. Así, la cimentación del edificio
debe evitar la humedad realizando un sistema de drenaje que impida la penetración por
capilaridad de los muros. Éstos deberán estar construidos con materiales resistentes y propios
de la zona. El edificio ha de funcionar como un elemento aislante de la humedad del exterior,
de las vibraciones y de los ruidos. Ha de evitar los incendios mediante la elección de
materiales ignífugos o el tratamiento de los materiales inflamables. Igualmente, deben
instalarse los muros cortafuegos y las puertas ignífugas que impiden que el fuego se
propague.

g) La decoración

Después de la experiencia del siglo XIX, donde se dio una gran importancia a la
decoración del edificio, tanto interior como exterior, surgen nuevas modas que van
imponiendo una museografía totalmente diferente en cuanto a la ambientación de las salas de
exposición (Figs. 8 y 9). En este sentido, el estilo monumental y decorativo dará paso a otro
más funcional, donde el objeto debe ser el único protagonista. La museografía utilizada estará
orientada a destacar las características específicas de cada una de las obras de arte que se
exponen. Por ejemplo, a la hora de presentar las esculturas, éstas no deben yuxtaponerse, sino
que deben destacarse de forma individualizada. Para ello, el color de los paramentos y la
forma y color de los soportes van a jugar un papel importante. En algunas salas pueden
combinarse pinturas con bustos y pequeñas esculturas que ayudan a romper la monotonía de
la exposición.
Respecto a las pinturas, y teniendo en cuenta el formato de las mismas, el arquitecto
debe diseñar salas de diferentes tamaños, pues algunas obras exigen presentaciones teatrales.
El acondicionamiento de las paredes, ya sean éstas pintadas o enteledas, deberá destacar las
obras. Cuando las colecciones pertenecen a diversas escuelas o épocas, el tono de la pared
puede variar. Así, se aconseja un tono rojo damasco para las pinturas del siglo XVII y un
color más claro para las del siglo XVIII. Los restantes objetos de arte se muestran en vitrinas,
bien empotradas en los muros o bien en muebles específicos. La museografía tiene como
objetivo mostrar adecuadamente las obras de forma que el visitante pueda contemplarlas y
disfrutarlas sin ningún tipo de interferencia arquitectónica o decorativa.
Pensamos que el análisis de Hautecoeur representaba una propuesta museográfica
muy interesante en ese momento a la hora de renovar los museos, propuesta que apenas tuvo
resonancia debido a la segunda guerra mundial y a las consecuencias que ésta tuvo para
Europa. Los museos perdieron bastantes obras y su recuperación fue lenta, al no contar con
los recursos necesarios para iniciar una reforma profunda de estas instituciones. De hecho,
son escasos los proyectos que se llevan a cabo para construir nuevos museos, pues los que se
crean se instalan en edificios históricos. L. V. Coleman publicó, en 1939, una obra en tres
volúmenes sobre la situación de los museos de América, titulada The Museums in America y
en Londres, Alma S. Wittlin realizó, en 1949, una revisión del desarrollo de los museos con
el título The Museum: Its History and its Tasks in Education.
La segunda guerra mundial supuso un frenazo para el desarrollo de la museología, al
sufrir el patrimonio cultural de los países contendientes unos efectos devastadores y
experimentar un cambio significativo su propio status. Un hito importante será la creación, en
1946, del Consejo Internacional de Museos (ICOM), que va a representar una etapa de
modernización en la vida de los museos, tanto desde el punto de vista conceptual como
formal. En primer lugar, establecerá una definición de museo que se irá reactualizando con el
tiempo y, en segundo lugar, impulsará una política de modernización y transformación del
25
museo utilizando la revista Museum y algunas monografías bajo el epígrafe Museums and
Monuments como medio de difusión. En aquella se tratará, entre otros temas, el de la
arquitectura de los museos, destacando el número monográfico sobre “La programación para
los museos” (Unesco, 1979), donde se plantea la necesidad de desarrollar un proyecto
elaborado por un equipo interdisciplinar a la hora de diseñar un nuevo edificio o de renovar
los ya existentes. La apertura al público del museo Georges Pompidou de París, en 1977, es
un ejemplo del inicio de una nueva museografía, donde el contenedor perderá su
protagonismo y su carácter monumental a favor de una mayor funcionalidad, donde los
visitantes pueden participar en una amplia oferta de actividades.
La museología tradicional ha centrado todo su esfuerzo en conservar los objetos del
museo y en exponerlos para disfrute del público. Y la museografía ha aportado soluciones
técnicas a los problemas de conservación y exposición de los objetos en el museo, al tiempo
que ha contribuido a salvaguardar las exigencias de la museología cuando más fuerte
arreciaba la crisis del concepto de museo y sus funciones. La institución museística entró en
crisis en los años 60 y eso favoreció el desarrollo de nuevas formas de concebir el museo, que
llevaron al surgimiento de nuevas visiones frente a los viejos planteamientos de la
museología tradicional.
Según Boylan (1996:48), la Iª Conferencia General del ICOM, celebrada en 1948, hizo
un llamamiento para que el personal técnico de los museos fuera reconocido y formado con
todas las garantías, aunque se utilizó la denominación de “museógrafos”, según se venía
haciendo hasta ese momento, para designar a todo el personal de apoyo, incluyendo tanto a
los técnicos de exposiciones como a los especialistas en mantenimiento de las colecciones.
Dos años más tarde, la Conferencia General, celebrada en Londres durante 1950, reconoció a
los restauradores como integrantes de una profesión museológica distinta y se propuso
estudiar a fondo qué oferta de formación profesional se debía ofrecer, así como las
cualificaciones, renumeraciones y condiciones de trabajo que debían tenerse en cuenta.
Posteriormente, la Conferencia General de 1953, celebrada en Milán, reconocerá que los
museos necesitan urgentemente contar con especialistas en pedagogía, capaces de desarrollar
una auténtica labor de educación dentro de los museos.
Los museólogos soviéticos publican, en 1955, los Osnovy sovjetskogo muzejevedenija
(Los fundamentos de la museología soviética), en los que ponen de manifiesto que la
museología es la ciencia del trabajo del museo (Stránský, 1970:16). Los objetos del museo se
convierten en el centro de interés en cuanto constituyen la esencia del museo mismo. En
consecuencia, se ve la necesidad de profundizar en la investigación científica dentro del
marco de las demás disciplinas, dado que en la URSS se había descuidado la consideración
científica de la museología.
En 1958, el Seminario Regional Internacional de los Museos, organizado por la
Unesco en Río de Janeiro (Brasil), trató de ofrecer unas definiciones básicas sobre la
museología y museografía que sirvieran como punto de referencia para los investigadores.
Así, la museología era definida como aquella “ciencia que tiene por objeto estudiar la misión
y organización de los museos”, mientras que la museografía era entendida como “el conjunto
de técnicas que tienen relación con la museología”. Cuatro años más tarde, en 1962, dichas
definiciones son asumidas y confirmadas por el Quinto Seminario Regional de Museos,
celebrado en México.
Será, a partir de los años 60, cuando se realicen grandes esfuerzos por parte de los
profesionales de los museos para definir la museología como ciencia, y ésta pueda ser
aceptada como una disciplina académica que se enseñe en las universidades. Este interés por
la museología va a significar una auténtica revolución dentro del campo de trabajo en el
museo, en el que el aspecto social y educativo del mismo va a cobrar una gran importancia.
26
No es de extrañar que J. Guérin (1957), al presentar la exposición “Van Gothick tot Empire”,
afirme que “la museografía más reciente ha puesto en el registro los principios y normas y ha
proclamado el estatuto de ciencia, que podría proporcionar el museo ideal como criterio
director universal”. Según el mismo Guérin, los principios de la moderna museografía serían:
la recreación próxima a la educación, la presentación dinámica de los objetos y la
hospitalidad.
Es de destacar que a comienzos de los años 60 se crea, en París, el Centro de
Documentación del ICOM, que jugará un papel importante en la recopilación documental y
bibliográfica para el estudio de la museología y del trabajo en los museos. Sin embargo, ya en
1955, Bauer había creado en Zagreb el Museum Documentation Centre, que comenzaría a
funcionar como institución independiente trece años más tarde. Poco a poco, se fue
desarrollando la conciencia de que era necesario recopilar la documentación existente sobre
los museos y aparecen diversas publicaciones. Independientemente de las ya publicadas en
años anteriores por W. Clifford - Bibliography of Museums and Museology, New York,
1923- y R. Smith -A Bibliography of Museums and Museum Work, Washington, 1928-,
aparecen otras nuevas del Museo como la de S.F. de Borhegyi y asociados -Bibliography of
Museums and Museum Work 1900-1961, Milwaukee, 1961-, la elaborada por el Gabinete
Museológico Eslovaco -Selected bibliography of foreign museological literature, 1962- o la
publicada por J. Spet -Bibliographia museológica 1818-1967, Praga, 1968-.
El hecho de que la VIIª Conferencia General del ICOM, celebrada en Nueva York, en
1965, reconociera la necesidad de que el personal de los museos, debía recibir una enseñanza
específica sobre museología, indicaba que ya se veía la necesidad de realizar cursos
universitarios sobre museología teórica. Por eso, en 1968, se creará un Comité Internacional
sobre Enseñanza de la Museología (ICTOP). Sin embargo, a pesar de que se está aplicando a
la museología el adjetivo de “teórica”, es evidente que aquella era considerada, más bien,
como una disciplina aplicada, cuyo contenido no dejaba de ser empírico-descriptivo.
A escala internacional será, según Boylan (1996:50), la IXª Conferencia General del
ICOM, celebrada en Grenoble y París en 1971, sobre el tema “El Museo al servicio del
Hombre, Hoy y Mañana”, quien reflexione sobre el papel del museo en la sociedad. El
ICOM, después de 25 años de profundizar en el estudio de las funciones tradicionales del
museo -coleccionar, conservar, restaurar, investigar y comunicar-, trata de analizar el papel
que los museos están llamados a desempeñar en la sociedad, tanto en el ámbito educativo
como cultural, y afirma que además de las funciones tradicionales el museo debería estar,
fundamentalmente, al servicio de la sociedad, que se encuentra en continuo cambio.
Si el trabajo dentro del museo estaba experimentando una profunda transformación
durante los años 50, 60 y 70, era lógico que la museografía comenzara un proceso de
emancipación y de autonomía como consecuencia del interés que despertaba el
perfeccionamiento de la práctica del museo. Pero en esta dinámica de profesionalización que
tiene lugar dentro del campo del museo se constata una amplia y variada gama de disciplinas
profesionales que abarcan la práctica del museo y que van desde la conservación,
restauración y educación, hasta el registro, la documentación, la exposición, las relaciones
públicas y la seguridad. Ahora bien, según Mensch (1992: 8), la figura del director como
encargado de la museología teórica y de la administración del museo ha experimentado una
importante transformación, dando lugar esta situación a dos reacciones distintas. Por una
parte, el director, cuya posición se ha visto debilitada a causa de los cambios producidos por
las perspectivas científicas, ha tratado de dar una nueva fundamentación teórica a su trabajo.
Por otra, en el campo de la enseñanza, los museólogos han intentado superar las tendencias
divergentes creando un sistema teórico unificado.

27
 G. H. Rivière, durante su presidencia del ICOM, insistió en afirmar que el museo era
el sujeto de la museología, mientras la museografía suponía una revisión de las técnicas del
trabajo del museo. Sin embargo, su relación con Neustupný le llevó a aceptar la museología
especial como la disciplina más importante de la museología aplicada (Stránský, 1970:26).
No obstante, según Maroevic (1998: 82), la museología francesa no cambiaría de posición
hasta la aparición de la nueva museología en los años 80. El mismo Wojciech Gluzinski
publicó en alguna revista regional algunos artículos defendiendo que el trabajo del museo
consistía en realizar las funciones propias del mismo como era conservar, investigar y
exponer los objetos porque son éstos el centro de interés y la museología no deja de ser una
ciencia auxiliar histórica como las demás.
Gran relevancia tendrá el libro de Jirí Neustupný Museum and Research, publicado en
Praga en 1968. En él diferencia entre museología general y especial y puede afirmarse que es
el primer intento que se realiza de presentar una visión comprensiva de la teoría museológica.
Un año más tarde, Stránský organizó en Brno un Seminario Internacional Museológico,
dentro de la cátedra de museología de la Universidad de Jan E. Purkyne, en el que concluye
que hasta ese momento no se había definido el objeto de conocimiento de la museología ni
los métodos que se debían seguir para la comprensión del mismo. Al mismo tiempo, cree que
es necesario establecer una aproximación sistemática y una metodología para la museología
capaces de acercar el hombre a la realidad a través del museo.
En 1972, el ICOM publica un documento sobre “Formación profesional del personal
del museo en el mundo” y en él da una definición más detallada de la museología y
museografía. La museología sería “la ciencia del museo” que trata de estudiar su historia, el
papel que ha de desempeñar en la sociedad, los sistemas específicos de investigación,
conservación, educación y organización, así como las relaciones con el medio ambiente físico
y sus diferentes tipologías. La museografía, por otra parte, es definida como “un conjunto de
técnicas y prácticas, deducidas de la museología o consagradas por la experiencia, relativas al
funcionamiento del museo”.
Las mismas resoluciones adoptadas en la XIª Asamblea General del ICOM, celebrada
en Copenhague, en 1974, se hacen eco del nuevo enfoque afirmando que la museología se
encuentra todavía bajo la influencia de unas características sociales y culturales que reflejan
situaciones que pertenecen al pasado. Por este motivo, en las conclusiones de dicha asamblea
se hace un llamamiento para que el museo experimente una verdadera transformación
fundamentada en las demandas que la comunidad realice a partir de su situación cultural,
demográfica y medioambiental. Y, sin dejar de lado las funciones tradicionales, que se siguen
considerando fundamentales, hace especial hincapié en la necesidad de estar atentos a las
nuevas condiciones de la sociedad moderna, que hacen que el museo asuma nuevos
cometidos y adopte nuevas formas en un intento de interpretación y comprensión de las
necesidades culturales de la sociedad.
A partir de las Resoluciones de 1974, emanadas de la XIª Asamblea General del
ICOM, celebrada en Copenhague, este organismo desarrollará una importante labor a favor
del desarrollo del concepto de museología que pasará, de considerarse una disciplina
aplicada, a ser un campo independiente relacionado estrechamente con los cambios que
experimentará el papel social de la institución museística. De este modo, el museo pasará, de
ser una institución de investigación, a considerarse una institución socio-cultural con una
función educativa.
A este respecto es significativo que un manual ruso sobre el trabajo del museo,
publicado en 1955, se reeditara en 1960 añadiéndole algunos capítulos teóricos, entre los que
figuraba uno sobre la museología como ciencia. En ese mismo período, los museólogos de la
República Democrática Alemana propusieron el uso del término “Museumwissenschaft” para
28
reemplazar el que ya poseían de “Museumskunde”, enfatizando un cambio hacia una etapa
sintético-teórica de la disciplina. Se ha de reconocer que, en el ámbito internacional, tanto el
ICOM como la UNESCO iniciaron la preparación de un tratado sobre museología, al tiempo
que en uno de los primeros encuentros de la dirección, celebrado en 1971, prestaban más
atención al equilibrio entre la teoría y la práctica museológicas. Todo el trabajo constituiría
una “estructura coherente organizada dentro de una concepción particular y amplia de la
museología”. No obstante, el manual de museología no llegó a realizarse. En 1977 se
constituye el Comité Internacional de Museología (ICOFOM), dentro del Consejo
Internacional de Museos, que se convertirá en un foro para la discusión y confrontación de
ideas sobre la museología.
Entre ICOM, ICOFOM e ICTOP surgió una polémica con el propósito de delimitar
entre ellos su propio campo de acción, pero la preparación de dicho trabajo no tuvo
continuidad, probablemente, por la tendencia de los años 60 y 70 que cristalizó en una cierta
emancipación de la museografía. La pretendida unanimidad de 1971 se vio transformada en
una multitud de competencias muy parecidas entre sí.
De esta manera, distingue claramente entre museología y museografía, precisando que
esta última trata del estudio práctico de los museos y estudia los aspectos técnicos como la
instalación de las colecciones, la arquitectura del edificio, la climatización, la conservación e
iluminación, los aspectos administrativos, etc. Casi todos los autores están de acuerdo en que
la museografía comprende las técnicas necesarias para que el museo pueda cumplir sus
funciones y, particularmente, aquellas que afectan al acondicionamiento del museo, como son
la conservación, restauración, seguridad y exposición. En general, la museología y la
museografía se consideran complementarias y, en la práctica, resulta muy difícil separar los
problemas específicos que afectan a una y otra. Algunos autores opinan que la museografía
está subordinada a la museología y aplica las conclusiones teóricas a las que la museología ha
llegado.
Resulta evidente que la museología en esta etapa se centró en la investigación
empírica y en la descripción de la metodología a seguir con el objeto de alcanzar una cierta
independiencia. La conclusión a la que se llega es que el museo como institución no puede
ser considerado como el sujeto de la museología y, en consecuencia, la museología es una
disciplian científica. El problema estaría en establecer si era una ciencia independiente o una
ciencia aplicada en cuanto se sirve de la teoría y de la metodología de las otras disciplinas
científicas. Nos adentramos, por tanto, en una nueva fase, para unos denominada teórico-
sintética (Maroevic, 1998) y para otros de dudas y crítica (Mensch, 1992), que darán paso a
una reflexión intensiva sobre los problemas teóricos de la museología y que expondremos a
continuación.

1.5. El Comité Internacional para la Museología (ICOFOM) y su contribución al

desarrollo de la Museología

Cuando en 1977 se fundó el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM),

muchos de sus miembros, que formaban también parte activa del Consejo Internacional de
Museos (ICOM), no imaginaban que aquel pudiera llegar a convertirse en uno de los foros
más importantes de discusión museológica dentro del ámbito internacional. Y, sin embargo,
con el paso del tiempo y de manera silenciosa pero constante, con medios económicos y
estructurales más bien escasos, han intentado ofrecer a los profesionales de los museos una
plataforma donde poder discutir, desde una perspectiva interdisciplinar e internacional, los
problemas más acuciantes con los que, a finales de los años 70 del siglo XX, se enfrentaba la
museología. Hoy ICOFOM sigue su trabajo de investigación y de diálogo y, gracias a las
29
 nuevas tecnologías de comunicación, podemos tener acceso a muchos de los documentos que,
hasta hace muy poco tiempo, al menos en España, apenas se conocían.
Si nos remontamos a la época pre-inicial que dará origen a ICOFOM, hemos de
resaltar la figura de dos personalidades que dejaron su impronta dentro del Comité al ocupar,
sucesivamente, el cargo de presidentes del mismo: Jan Jelínek y Vinos Sofka, ambos
checoslovacos, originarios de Brno, ciudad que jugará un papel especial en la historia de
ICOFOM y de la museología desde comienzos de 1960 hasta nuestros días (Mensch,
1992:19).
Jan Jelínek, nacido en Brno (Checoslovaquia) el año 1926, se graduó en antropología
por dicha ciudad en 1949, siendo nombrado conservador del Museo Moravia. En 1950
presentó su tesis sobre Questions of Modern Museology, en la que diferencia la museología
como teoría de la metodología en el trabajo del museo, dando lugar a la distinción entre
museología y museografía. Además, dentro de la museología distingue el papel que ha de
jugar una disciplina científica fundamental y el de una disciplina especial de conocimiento.
Todo ello le llevará a definir la museología como una disciplina científica.
Desde 1958 hasta 1971 fue su director y puso todo su empeño en convertirlo en un
verdadero centro educativo y científico, resaltando la importancia de la investigación
científica dentro del contexto de los museos y el carácter interdisciplinar del trabajo del
museo (Jelínek, 1964). Sus publicaciones tuvieron gran difusión y George-Henri Rivière,
interesado por su línea de investigación, visitó el museo recibiendo de parte de Jelínek una
influencia decisiva en el desarrollo de su pensamiento museológico. Al mismo tiempo,
Rivière introduce a Jelínek dentro del ICOM, del que llegará a ser presidente desde 1971
hasta 1977.
Siendo director del Museo Moravia, Jelínek tuvo que hacer frente a una problemática
que estaba apareciendo entre los conservadores de los museos, quienes se consideraban más
investigadores científicos que trabajadores del museo. En consecuencia, era necesario
determinar qué perfil debía tener el profesional del museo y en qué debía centrarse la
investigación científica dentro del contexto del mismo. Esto le lleva a tomar dos iniciativas:
la creación de un departamento de museología en el Museo Moravia y de una cátedra de
museología en la universidad Jan E. Purkinje de Brno. Habría que destacar, sin embargo, que,
con anterioridad, la universidad de Brno había creado un lectorado (lectureship) de
museología a cargo de Jaroslav Helfert, director del Museo Moravia, impartiéndose cursos
desde 1922 hasta 1939 y después desde 1946 hasta 1948 (Stránský, 1982 y 1990; Schneider,
1985).
Finalmente, el departamento de museología se creó en 1962 con la doble tarea de
proporcionar las bases teóricas para llevar a cabo la política del Museo Moravia y para servir
de orientación a los museos más pequeños de la región. Al ser elegido miembro del Comité
Científico de la universidad, Jelínek consigue implantar también, en 1963, una cátedra de
museología en la universidad con el propósito de proporcionar a los futuros conservadores
una enseñanza básica museológica. Ésta será la primera que tenga lugar en Europa después
de la guerra, basada en la enseñanza universitaria. Aunque Jelínek se hizo cargo de los cursos
impartidos, pronto cedería la tarea a Stránský, quien estuvo al frente desde 1964 a 1989, año
en el que dirige la Escuela Internacional de Verano de Museología, que había creado en 1987.
A medida que va pasando el tiempo, y desde los cargos de presidente del Comité
Consultor y, posteriormente, del ICOM, Jelínek se da cuenta de que los mismos problemas
que él encuentra en los museos los detectaban también dentro del ICOM. Por eso, dado que
había poca relación entre el gran número de comités de especialistas, se discute
especialmente sobre la conveniencia de crear un comité especial de museos de literatura y
egiptología, hecho que lleva a Jelínek a proponer la fundación de un comité de museología
30
que fuera la “conciencia” del ICOM. Aprobado por el Comité Consultor en 1976, fue
discutido en el Consejo Ejecutivo, decidiéndose crear un grupo de trabajo para presentarlo en
la próxima Conferencia General con el propósito de definir el trabajo del nuevo Comité.
Dicho encuentro tuvo lugar en marzo de 1977 y en la XXXIV Sesión del Comité Consultor,
celebrado en mayo de 1977, fue aprobado el esquema de trabajo e ICOFOM fue aceptado
como un nuevo Comité internacional. Jelínek deja de ser presidente del ICOM para pasar a
serlo de ICOFOM que, en ese momento, solo contaba con 13 miembros.
El primer período de vida de ICOFOM tiene lugar entre 1977 y 1982, siendo
presidido por Jelínek, quien se ocupará de dar forma a la estructura científica y administrativa
del Comité, estableciendo los siguientes objetivos prioritarios:
a) la concepción de la museología como disciplina científica.
b) la profundización en el desarrollo de los museos y de sus profesionales
analizando su papel en la sociedad, sus actividades y funciones.
c) la potenciación del análisis crítico de las principales tendencias de la museología.
Durante su presidencia plantea dos programas trienales en los que se celebraron varios
encuentros. A lo largo del primer trienio, el primer encuentro anual se celebró en la ciudad de
Varsovia en 1978 y en él se trató el tema de la identidad de la investigación. El segundo tuvo
lugar en Torgiano, en 1979, analizándose el tema de la multidisciplinariedad en el trabajo
dentro del museo. El tercero se celebró en México en 1980 y le dio una perspectiva más
“metamuseológica” al centrarse en los sistemas y sistemáticas de la museología.
En septiembre de 1979 se reúne, en Leicester, el Comité Internacional para la
Educación del Personal de Museos y, en él, se dan reacciones muy diversas. Tanto George-
Henri Rivière como Giljam Dusee, primer director de la recién fundada Academia Reinwardt
(Amsterdam), que representaban a un considerable grupo de ICTOP, expusieron sus dudas
sobre la orientación y el contenido ideológico de ICOFOM. Algunos, incluso, pensaban que
era excesivo el número de museólogos de Europa del Este que había en ICOFOM, entre los
que se encontraba el norteamericano G. Ellis Burcaw (1983), quien manifestó dicha
sensación en su intervención en el encuentro ICOFOM-ICTOP de 1983. No obstante, a pesar
de las dudas y desencuentros, se llega a un acuerdo y ICOFOM e ICTOP organizan juntos los
encuentros de 1983 y 1984.
El segundo programa trienal se llevará a efecto entre 1980 y 1983, proponiéndose
tratar los siguientes temas: la selección de objetos del museo y la formación de las
colecciones, la museología y sus aplicaciones a los diferentes tipos de museos, la museología
y las relaciones con el público y los sistemas de la museología. Sin embargo, parece ser que a
finales de 1979, Jelínek perdió el control del Comité, en parte por su falta de interés o
simplemente porque al final de su carrera prefirió centrarse en la investigación científica de la
antropología, aunque no hay que descartar tampoco los problemas de salud y la falta de
apoyo de las autoridades checas.
El segundo período de ICOFOM se extiende desde 1983 a 1989, siendo presidido por
Vinos Sofka, nacido en 1929 y graduado en Leyes por la universidad de Praga en 1952.
Trabajó como director delegado del Instituto Arqueológico de la Academia de Ciencias
Checoslovaca en Brno desde 1956 a 1968. Después trabajó como jefe del Departamento de
Exposición, Departamento de Administración y Gestión y del Departamento del museo de
Antigüedades Nacionales. Tanto Jelínek como Sofka se conocieron en Brno y Jelínek vio en
Sofka un excelente organizador que podía dinamizar el comité de ICOFOM. Por esa razón,
en el encuentro de Londres, en 1983, es elegido presidente de ICOFOM, cargo que ocupará
durante dos períodos sucesivos.
El entusiasmo demostrado por Sofka contribuirá a la consolidación de ICOFOM.
Partiendo del documento base “ICOFOM, objetivos y política”, presenta un Programa a largo
31
plazo que tratará de concretar en los programas trienales. Ambos programas serán discutidos
y aprobados en el encuentro de 1986, en Buenos Aires. En el programa a largo plazo expone
los medios para conseguir los objetivos propuestos, que no son otros que los coloquios,
conferencias, publicaciones y exposiciones museológicas. El simposio anual será el eje
vertebral desde donde tendrán lugar las discusiones y debates sobre temas museológicos.
También las conferencias que se organicen ofrecerán la oportunidad de aprovecharse de los
conocimientos que se expongan en los diferentes países y que tendrán su expresión en los
numerosos seminarios en los que se presentan ideas y diversas experiencias para ser
discutidas.
También adquirieron gran relevancia los talleres de museología ICOFOM,
organizándose en 1981, el primer taller internacional en colaboración con el Nationales
Museumrat der DDR, aunque también hubo otros de carácter regional. Al final del segundo
período, ICOFOM va adquiriendo reconocimiento como plataforma internacional para la
discusión teórica, al tiempo que la museología comienza a ser reconocida y aceptada como
una disciplina académica. Aunque la distribución del material era muy limitada, ejercieron
una influencia muy estimulante y pronto los principales miembros de ICOFOM fueron
invitados a participar en numerosos encuentros, nacionales e internacionales, sobre teoría de
la museología, pudiendo así difundir sus ideas. El número elevado de encuentros que tuvieron
lugar en 1988 llevaron a Sofka (1992:21) a hablar del “Boom de la museología”.
Por otra parte, hemos de señalar que los encuentros anuales fueron muy importantes y,
desde 1983 a 1986, siguieron una estructura de estudio basada en la interrelación sociedad-
objeto-museo. En mayo de 1986 el Nationales Museumrat der DDR organizó un taller de
museología que se celebró en Berlín y en Alt-Schwerin, donde participaron 50 expertos de 13
países, diez de ellos miembros del Consejo de ICOFOM. Su objetivo era finalizar el estudio
sobre el primer tema de la publicación Museological Working Papers, “Museology-science or
just practical work?”.
Además de recoger los documentos de los encuentros de ICOFOM, se estudiaron y
publicaron, constatándose la falta de consenso a la hora de definir la museología e intentaron
distinguir algunas líneas de pensamiento. Pero no se organizó un segundo taller, aunque sí
dos seminarios: uno en 1987 sobre “La necesidad de la museología” y otro en 1989 sobre
“ICOFOM 1976-1989: valoración de resultados”, que se publicaron en la revista
Museological News.
El tercer período de ICOFOM podemos encuadrarlo a partir de 1990 hasta nuestros
días. Durante todos estos años han sido diversos los directores que han estado al frente de la
institución. Desde 1990 a 1992 lo estuvo Peter van Mensch. Durante este tiempo se
publicaron cuatro números de ICOFOM Study Series. El primero fue el Simposio sobre
“Museología y Medioambiente”, que se celebró en Livingtone, Mfuwe (Zambia) en octubre
de 1990. En él se tratan los problemas a los que ha de enfrentarse la museología en relación
con el medio ambiente y las posibles soluciones que pueden darse para que exista una
estrecha colaboración entre ambas. Este simposio se publicó en el nº 14 de la revista
Museological News. Después, en octubre de 1991, tuvo lugar el Simposio sobre “El Lenguaje
de las Exposiciones”, celebrado en Vevey (Suiza), publicándose el primer volúmen en el nº
15 de la revista Museological News, mientras que el segundo se publicó en en nº 20 de
ICOFOM Study Series. En ambos se analiza cuál ha de ser el lenguaje que han de usar las
exposiciones para que éstas puedan ser un medio de comunicación a través del cual el público
llegue a percibir el mensaje que se le intenta transmitir. En septiembre de 1992, se celebró el
Simposio sobre “Investigación Museológica”, que tuvo lugar en Quebec (Canadá),
publicándose en el nº 21 de ICOFOM Study Series. Su contenido fue el fruto de los seis
Seminarios que se organizaron durante la Conferencia General del ICOM. Finalmente, en
32
1993 tuvo lugar el Simposio sobre “Museos, Espacio y Poder”, celebrado en Atenas-
Tesalónica (Grecia) durante el mes de mayo, publicándose en el nº 22 de ICOFOM Study
Series.
Desde 1993 hasta 1998 fue presidente de ICOFOM Martin R. Schärer, director del
museo Alimentarium de Vevey (Suiza), quien llevó a cabo una excelente labor de difusión
de los escritos de ICOFOM Study Series, reeditando la mayor parte de ellos. Durante su
mandato se celebraron los siguientes Simposios: En septiembre de 1994 se celebraron dos
Symposios, uno sobre “¿Objeto o Documento?” y otro sobre “Museo y Comunidad I”, que se
publicaron en ICOFOM Study Series, nº 23 y 24. Ambos fueron fruto de la Conferencia
Anual de ICOFOM que tuvo lugar en Beijin (China), donde los participantes abordaron la
problemática sobre qué es un objeto, qué diferencia existe entre un objeto y un documento,
qué es lo que se colecciona si objetos o documentos, etc. Además, el tema del Museo y la
Comunidad que sería tratado al año siguiente también se estudió como preparación a la
Conferencia Trienal del ICOM que tuvo lugar en Stavanger (Noruega), durante el mes de
julio de 1995. Los resultados se publicaron en el nº 25 de ICOFOM Study Series y contienen
las sesiones con el MINOM (Movimiento Internacional para una Nueva Museología) y con el
ICTOP (Comité Internacional para la Formación del Personal), así como los seminarios sobre
museología y museos que se habían realizado en Noruega y Escandinavia.
En 1996 se celebró el Simposio sobre “Museología y Arte” en Río de Janeiro (Brasil)
analizando las relaciones que se dan entre ambos y publicándose en el nº 27 de ICOFOM
Study Series. Durante el año 1997, con ocasión del 20 aniversario de la creación del ICOM,
se celebró, en París, el Simposio sobre “Museología y Memoria”, que fue publicado en el nº
28 de ICOFOM Study Series. En él se analizan las relaciones entre ambos términos y se
constata que la materia principal del museo la consituyen los vestigios del pasado, aunque
eso no implique que el museo deba anquilosarse en el pasado y no esté llamado a mirar, de
manera creativa, hacia el futuro. Es evidente que el museo no tiene como tarea única
acumular objetos ni dedicarse exclusivamente al estudio de la memoria y de la puesta al día
de la misma, sino que ha de estar abierto a todo aquello que hace referencia a la relación del
hombre con la realidad. Finalmente, en 1998, tiene lugar la XIX Asamblea General del
ICOM, que se celebra en Melbourne (Australia), y donde se trata el tema sobre “Museología
y Globalización”, publicándose la mayor parte de sus artículos en el vol. 5 (1) de la revista
International Journal of Heritage Studies.
A partir de 1999 ostentó el cargo de presidenta del ICOFOM Tereza Scheiner, quien
ha permanecido en el mismo hasta el 2004, año en el que la sustituyó Hildegard K. Vieregg,
que ha sido elegida hasta el 2007. Durante este tiempo han tenido lugar una serie de
Simposios que han tratado temas muy relacionados con las necesidades del momento
presente. En 1999 tuvo lugar el Simposio sobre “Museología y Filosofía”, celebrado en Coro
(Venezuela). En él se trata de analizar cuáles son los límites epistemológicos de la
museología, si ésta es o no una nueva ciencia humana o si es una ciencia un tanto imprecisa.
También se analiza la base ontológica de la museología, es decir, la realidad, el tiempo, el
espacio y la verdad que están muy unidos a las reflexiones museológicas, así como la relación
del museo con el arte y la nueva ética en una época globalizada. Además, se analizan las
ideas de los filósofos modernos y la relación que éstos tienen con la museología. Se publicó
en el nº 31 de ICOFOM Study Series.
En el 2000 se celebra el Simposio sobre “Museología y Patrimonio Intangible”, con la
colaboración del Consejo Internacional de ICOM, el Museums-Pëdagogisches Zentrum de
Munich (Alemania) y la cátedra de la UNESCO para “Museología y Patrimonio Mundial” de
la Universidad Masaryk de Brno (República Checa). Los autores tratan sobre las diferentes
materias relacionadas con la museología y el patrimonio inmaterial y lo hacen partiendo de la
33
identidad cultural y la diversidad. Dentro del contexto museológico se plantean temas
relacionados con el patrimonio cultural, la realidad virtual, las relaciones entre la
musealización y la visualización y los principios que han de regir las actuaciones frente al
patrimonio cultural en los diferentes países y regiones. Su contenido se publicó en el nº 32 de
ICOFOM Study Series. En el 2001 tiene lugar la Conferencia General de ICOM en Barcelona
(España) y se analiza el tema sobre “Museología y Desarrollo Social y Económico”,
publicándose en el nº 33a de ICOFOM Study Series. En este encuentro se ha resaltado su
carácter interdisciplinar y las implicaciones que la museología tiene con los nacionalismos y
con la globalización, así como la responsabilidad a la que ha de enfrentarse ante los cambios
sociales y económicos que se dan en la actualidad.
Durante el mes de octubre de 2002 se celebró en Cuenca y las Islas Galápagos
(Ecuador) el XXIV Encuentro Anual de ICOFOM teniendo como tema principal
“Museología y presentación: ¿Original o Virtual?”, que se publica en el nº 33b de ICOFOM
Study Series. En él se estudia cómo los museos están llamados a analizar las ventajas y los
problemas que conlleva la aplicación de las nuevas tecnologías de la información a sus
espacios de comunicación. En el 2003, dentro del XXV Encuentro Anual del
ICOM/UNESCO, se celebra el Simposio sobre “Museología, ¿un instrumento para la unidad
y la diversidad?”, que tiene lugar en Krasnoyarsk, Belokuricha, Barnaul (Federación Rusa).
En él se analizan los principales interrogantes que la museología se ha planteado con respecto
a la temática de la globalidad y la regionalidad, así como los problemas que el museo plantea
como espacio de poder, la pluralidad de historias que puede contar y el derecho que posee a
defender la diferencia. Su contenido se publicó en el nº 34 de ICOFOM Study Series. En el
2004, dentro de la XX Conferencia General del ICOM, se celebró en Seúl (Corea) el
Simposio sobre “Museología y Patrimonio Intangible II”, que se ha publicado en el nº 33
Suplemento de ICOFOM Study Series. Entre los contenidos que se estudian está la
importancia del patrimonio inmaterial e intangible en Francia, el museo y el patrimonio
intangible, la museología etnológica del patrimonio intangible. Hemos de destacar el índice
bibliográfico que se aporta desde 1980 hasta 2003 y que abarca las publicaciones de los dos
números de MuWoP/DoTraM y de la mayor parte de los números de ICOFOM Study Series.
El programa de trabajo para el trienio 2005-2007 consiste en profundizar en el tema
“La Museología, un campo de conocimiento”. De hecho, el Encuentro Anual de ICOFOM
que ha tenido lugar del 30 de junio al 2 de julio de 2005, en Calgary (Canadá), lleva por
título. “La Museología, un campo de conocimiento, I: Museología y Audiencia”. En él se
analiza cómo la audiencia es algo muy importante para los museos y es preciso conocer bien
qué tipo de visitantes se acercan a los museos y cuáles son sus necesidades y pretensiones.
Para el año 2006 se pretende analizar “La Museología, un campo de conocimiento, II:
Museología e Historia” y en el 2007 “La Museología, un campo de conocimiento, III:
Museología y Ciencias Naturales”.
ICOFOM ha contado con diversos medios de difusión, destacando las siguientes
revistas periódicas: Museological Working Papers (MuWoP)/ Documents de Travail sur la
Muséologie (DoTraM), Museological News e ICOFOM Study Series.
Museological Working Papers es la primera revista oficial del Comité, constituyéndose
en 1978 el Consejo formado por Vinos Sofka, Klausewitz y Razgon. Las actividades de este
grupo de trabajo se publicaron en el nº 1 de 1980. Fue concebida como un foro abierto en el
que se pudieran tratar temas fundamentales del campo de la museología, tales como si la
museología es o no una ciencia y la interdisciplinariedad en museología. La realidad
demostró que, a pesar de las buenas intenciones de los organizadores, solamente se
publicaron dos números.

34
 Quizá una de las razones pudiera ser el hecho de que algunos de los que se implicaron
en la revista (Jelínek, Klausewitz, Kiau y Razgon) dieron por terminada su participación en
las actividades de ICOFOM al finalizar el primer período en 1983. El papel de los dos únicos
números de MuWoP/DoTraM ha servido de punto de referencia para todos los investigadores
de la museología, a pesar del final prematuro que tuvo. De hecho, existe una tendencia
generalizada a referirse a MuWoP/DoTraM más que a otras publicaciones recientes de
ICOFOM.
La revista Museological News comenzó a publicarse en mayo de 1981, a cargo de André
Desvallées, secretario del Comité y de Gerard Turpin, asistente del secretario. Después de los
dos primeros números se hizo cargo de la edición Vinos Sofka. A partir del nº 9 se publica
anualmente, en lugar de bianualmente. El boletín se había propuesto dos objetivos: informar a
los miembros del Comité sobre las materias administrativas y tratar los temas de los
encuentros realizados. De hecho, muchos de los artículos presentados en los seminarios de
ICOFOM fueron publicados en Museological News.
ICOFOM Study Series comenzó a publicarse en 1983 y sigue activa hasta nuestros
días. Independientemente del resultado que se haya obtenido, sigue publicándose y son
numerosos los artículos que aportan nuevas reflexiones sobre la museología. Ha tenido una
distribución muy limitada, dado que sólo llegaba a los participantes en los debates. Sin
embargo, en la actualidad, con las nuevas tecnologías es mucho más fácil tener acceso a los
diferentes números a través de internet,. Los temas, generalmente, son preparados mediante
una sesión de discusión, sin incluir un análisis o declaración que pudiera ser punto de partida
para nuevas conferencias. En otras palabras, no hay continuidad en la discusión. Cada
conferencia aporta nuevos elementos para la discusión, pero no existe una estrategia ni un
proyecto para elaborar un sistema bien consolidado. Además existe una falta de continuidad y
de participación y carece de una estructura para introducir nuevos participantes que continúen
la discusión. Esta era una de las razones por la que cada Simposio mostraba un modelo
similar de opiniones sobre la teoría de la museología. En los comentarios y análisis las
divergencias eran descritas objetivamente y muchos elementos comunes se diseñaban sin
llegar a una síntesis.
Desde que se crea el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM), éste es
concebido como un foro internacional de investigación y de debate sobre la museología,
orientado al estudio y análisis del museo en cuanto representación de la sociedad humana.
Considera a la museología como una disciplina académica que tiene una metodología
específica de trabajo en relación con la adquisición, conservacion, investigación,
documentación y comunicación del patrimonio. Como tal disciplina ha de trabajar
conjuntamente con otras, especialmente con la filosofía del conocimiento, con la antropologia
social y cultural, con las ciencias del medio ambiente y con las ciencias políticas y de la
información.
Aunque ha desarrollado una terminología museológica, no existe un léxico común en
el que coincidan las diferentes lenguas, lo que ha llevado al Comité del ICOM para la
Documentación (CIDOC) a publicar, en 1986, en Budapest el Dictionarium museologicum.
En 1989, el Centro de edición del Gobierno de Canadá publicó también su Lexique de
muséologie/ Glossary of Museology, en francés e inglés. Sin embargo, será a partir de 1993
cuando ICOFOM proponga redactar una compilación de Idées muséologiques de base/ Basic
Museological Ideas, formándose, en 1994, un equipo constituido por diferentes autores, como
André Desvallées (París), Ivo Maroevic (Zagreb), Peter van Mensch (Amsterdam), Tereza
Scheiner (Río de Janeiro) y Zbynêb Stránský (Brno) que serían los encargados de su
elaboración (Desvallées, 2000:8).

35
 A pesar de que han surgido dificultades a la hora de llevar a cabo dicho proyecto,
Desvallées sigue trabajando en el mismo y se propone elaborar una Encyclopaedia
museológica o Thesaurus museologicum donde puedan verse las equivalencias y las
analogías lingüísticas, la definición de cada término, los ejemplos posibles que se dan en cada
lengua, así como el desarrollo histórico y lingüístico de cada término hasta llegar al
significado que se le ha dado en nuestro días. Trabajo que, en nuestra opinión, puede ayudar a
todos aquellos interesados en el mundo de los museos, sean especialistas o no, ofreciéndoles
un instrumento muy útil para investigar en dicho campo. Es evidente que, ante la situación en
que se encuentra la formación museológica, muchos especialistas en bellas artes,
antropología o ciencias naturales no saben museología ni centran sus investigaciones sobre
ella, sino sobre su propia especialidad.
A veces, el término museólogo se aplica a todos los profesionales de los museos y, de
una forma especial, a los que diseñan proyectos de museos o exposiciones. Hoy se está
utilizando en Francia el término “expografía” para designar todo lo relacionado con la
exposición. Cada vez más se ve la necesidad de que el museólogo se forme en una serie de
conocimientos, tanto teóricos y prácticos, como científicos y técnicos. Siendo conscientes, sin
embargo, de que el profesional del museo debe ser no un eminente científico sino, más bien,
un gestor de todos los recursos del mismo, con el propósito de conservar, proteger, potenciar
y dar a conocer, de forma integradora, nuestro patrimonio natural y cultural.
En consecuencia, la historia de ICOFOM nos muestra cuál ha sido la trayectoria de la
museología como disciplina académica. Mientras las primeras propuestas se centraron en el
tema de la investigación en los museos, más tarde se abordaron diversos contenidos de
carácter más museológico en los que se analizaron las relaciones entre los tres parámetros
básicos: objeto-museo-sociedad.
La primera etapa de ICOFOM está muy condicionada por el pensamiento de los
museólogos de Europa Central y del Este. Así, en MuWoP/DoTraM nº 2, Burcaw (1981)
expresa su preocupación por la influencia que tenía el Comité socialista, al tiempo que llama
la atención sobre el hecho de que la mitad de los colaboradores de MuWoP/DoTraM nº 1
fueran de Europa Central y del Este, países socialistas. En particular, se dio una gran
influencia checa, personalizada en Stránský.
Durante el período 1983-1989 la participación de los museólogos del Este en las
actividades de ICOFOM se estancó, mientras que creció la participación de los museólogos
de otras partes del mundo y el perfil del Comité como un foro internacional del discurso
museológico reveló una diferencia fundamental en el acercamiento entre dos escuelas de
pensamiento, representadas por los museólogos de Francia y Canadá (Québec) y los
museólogos de Checoslovaquia y la Republica Democrática Alemana. La decisión de enfocar
la museología desde una orientación cognitiva, como pretendían los museólogos de los países
del Este europeo, se oponía a una orientación más programática de los franceses y
canadienses que llevó a la fundación de un movimiento internacional para la Nueva
Museología en 1985. Por otra parte, la Conferencia de Buenos Aires, celebrada en 1986,
marcó el gran interés que los museólogos de los países de América Latina tenían en las
actividades del Comité. Hoy hemos de resaltar la gran labor que está realizando el grupo de
trabajo regional de ICOFOM-LAM.
Respecto a las publicaciones sobre museología, ya Neustupný (1968: 14-15) advierte
que muchos autores de artículos museológicos tienen poco conocimiento de la literatura
museológica, lo que demuestra que suelen estar concentrados en sus propias reflexiones y no
muestran mucho interés por las sugerencias o ideas que pueden ofrecerles los demás. En este
sentido, casi no existen referencias sobre publicaciones museológicas editadas en otras
lenguas. Las barreras del lenguaje son comprensibles, pero difícilmente justificables si la
36
publicación ha sido escrita en alguna de las principales lenguas del mundo. Esta situación
produce un gran perjuicio a la museología y muchas publicaciones museológicas pierden su
valor y utilidad y con ellas pierde también la museología como ciencia.
Cualquiera que sea la causa, la falta de conocimiento de la literatura museológica es
un importante inconveniente para el desarrollo de la museología. En este aspecto, la opinión
de Gluzinski (1987: 118) es significativa: “El carácter de la producción museológica es tal
que la museología no se ha desarrollado gradualmente como otras ciencias positivas, sino de
manera semejante a la del desarrollo de la filosofía antigua... De la misma manera que un
sistema filosófico es una unidad cerrada en su totalidad, así también sucede con las
concepciones museológicas: siempre hay hipótesis, pero como norma no hay crítica. Los
sistemas no critican otros sistemas en detalle porque no lo necesitan, puesto que aceptan sus
propias hipótesis y sacan sus propios teoremas sobre ellos. Un método similar ha sido
adoptado en la construcción de las concepciones museológicas: siempre hay hipótesis, pero
como norma no hay crítica. Aunque se haga referencia a otros teoremas y visiones de
museólogos, solo son elegidos aquellos que mejor se adaptan a su concepción particular.
Dichas opiniones no están sometidas a ninguna crítica, ni se ha comprobado con qué medios
han sido obtenidos cada uno de ellos”. De hecho, podemos afirmar que, a pesar del enorme
número de artículos, el discurso museológico no es realmente un discurso, dado que rara vez
son analizados o criticados algunos puntos de vista, al igual que resulta raro encontrar
comentarios con un carácter polémico.
Debido a su circulación limitada ICOFOM Study Series rara vez ha sido revisada
fuera de su propio ámbito, a excepción del estudio realizado por Möbius (1986) quien revisó
Museological Working Papers nº 1 y 2 en un artículo publicado en la revista Museumskunde.
Refiriéndose a la conferencia de Zagreb, de 1985, criticó las áreas de coincidencia, la
ausencia de un discurso teórico-filosófico y la ausencia de cohesión y consistencia entre
ambos volúmenes. Los artículos base han sido considerados como materia prima, pero
Möbius tiene razón al observar que falta un análisis histórico y sistemático de la actitud y del
uso de los artículos. Aquí coincide con Stránský, para quien, dentro de la disciplina
museológica, faltaría una información histórica.
Otra observación de Möbius es que las características de los artículos son presentadas
en los simposios de ICOFOM, haciéndose poca referencia a las ideas de otros científicos
sobre todo, si son ajenos a la museología. Así, en la conferencia de Zagreb, en 1985, al hablar
sobre las copias en los museos resulta extraño que no se haya hecho ninguna referencia a
Walter Benjamín y a sus famosos trabajos sobre las reproducciones.
A pesar de la aparente falta de discurso, el método de trabajo que introdujo Sofka
generó una rica recogida de visiones diferentes sobre la orientación cognitiva de la
museología (el objeto de conocimiento), la orientación programática (la intención de
conocimiento), la estructura de la disciplina y muchos otros aspectos de la identidad de la
museología como ciencia. Nunca fue objeto del Comité decidir entre las diferentes visiones
que se daban en los simposios. Por esa razón, tampoco se consiguió realizar un estudio
sistemático bien planteado sobre la diversidad de acercamientos. Los resultados de un primer
intento de análisis de dicha diversidad, comenzado en 1986, no llegaron a publicarse.
Finalmente, también se publica ICOFOM Newsletter, un boletín académico que sale
cuatro veces al año y se envía a los miembros de ICOFOM y a los estudiantes de museología
con la informacion sobre las actividades que tiene programadas el Comité Internacional para
la Museología.

37
2. EL ESTATUTO EPISTEMOLÓGICO DE LA MUSEOLOGÍA

Durante mucho tiempo los museólogos han dedicado su tiempo a explicar museología
casi de forma espontánea y sin detenerse a pensar cuál podía ser su relación con la ciencia o
si ella misma debía considerarse una ciencia independiente. Se interesaban,
fundamentalmente, en los aspectos prácticos del museo y dejaban de lado los aspectos
formales de una teoría que se veía diluida en la práctica cotidiana del trabajo realizado dentro
del museo. Sin embargo, a partir de los años 70, ven la necesidad de analizar cuál es la
estructura interna de la disciplina museológica que les ayude a comprender mejor cuál es el
objeto de conocimiento, cuáles son sus funciones y qué metodología han de seguir para
conseguir sus objetivos.
La museología, como disciplina científica, necesita profundizar en el objeto de su
estudio, en los objetivos de su investigación y en la metodología que pretende utilizar para
conseguirlos. Pero, en esta situación, no es de extrañar que surja entre los museólogos el
interrogante sobre si la museología es o no una ciencia aplicada a los saberes humanos. Y, si
esto es así, habrá que preguntarse si la museología ha precedido al museo, siendo éste la
explicación y concreción de aquella.
Según el Diccionario de la Lengua Española (1970), ciencia es el “cuerpo de doctrina
metodológicamente formado y ordenado que constituye un ramo particular del saber
humano”. Y el Nuevo Diccionario Universal de la Lengua Americana define la ciencia como
el “conocimiento sistemático deducido de la observación, estudio y experimentación
prácticas con el fin de determinar la naturaleza o los principios del objeto de estudio”
(Guralnik, 1970: 1275). Diferentes diccionarios definen la museología como una ciencia.
Larousse (1975) la ve como la “ciencia de la organización de los museos, de la conservación
y de la presentación de obras de arte de las colecciones”, mientras que el Oxford English
Dictionary (1971) la admite simplemente como “la ciencia de la reglamentación de los
museos”. Por otra parte, la definición del concepto de museología dada por el Consejo
Internacional de Museos (ICOM) en 1972, subraya también la naturaleza científica del
término, aunque se dan algunas divergencias en la definición. Si bien etimológicamente, la
museología puede considerarse como una ciencia -conjunto de conocimientos organizados
sobre los que puede desarrollarse la base teórica-, hemos de resaltar que algunos diccionarios
suelen hablar de museología y museografía como términos equivalentes.
Vinos Sofka (1987: 7-8), en el coloquio celebrado en Helsinki sobre “Museología y
museos”, al tratar de la definición de la museología, se preguntaba qué era primero, si la
museología o los museos, tratando de parafrasear el dilema que todos nos planteamos sobre
qué fue primero, si el huevo o la gallina. La tarea de clarificación no resulta fácil y el dilema
sigue presente sin aparente solución. Porque, si de una parte, podríamos afirmar que la
museología se nos presenta como un sistema completo en el que se nos ofrece toda la
filosofía que ha de estar presente en los museos, no es menos cierto que los museos ya
manifiestan, experimentan y viven de manera práctica esos principios que están presentes en
la museología. Que dicho planteamiento no nos ofrezca soluciones totalmente satisfactorias,
por poco clarificadoras y no del todo convincentes, no significa que tengamos que ignorar las
aportaciones que dicha reflexión nos proporciona a la hora de profundizar en cuáles han de
38
ser las tareas y los planteamientos que ambos, la museología y los museos, han de hacerse
con el objeto de descifrar su verdadero significado.
Para poder clarificar las distintas opiniones que existen sobre la museología ha sido
preciso ir delimitando cuáles han de ser sus campos de estudio. Así, mientras para Swauger
(1980:45) la museología se preocupa de las tareas prácticas que se realizan en los museos,
para Reynolds (1980:34) y Stránský (1980a:44) es una ciencia apenas naciente. Ya en 1987,
Tomilav Sola señalaba cómo, para muchos autores, la museología sigue permaneciendo en un
“estado embrionario” y se ve abocada a asumir, por una parte, las tareas propias del museo
tradicional que le exigen rigor y eficacia en sus actuaciones como disciplina académica y, por
otra, los compromisos propios de su misión como garante de la preservación del patrimonio.
A la hora de plantearnos si la museología goza o no de un estatuto científico habrá
que distinguir entre éste y el lugar que ocupa como disciplina profesional. De hecho,
Davallon (1997:28), al hablar de la situación de la museología en Francia, señala que aquella
no es una disciplina que se enseñe como tal y se pregunta si, al menos, puede reivindicar el
estatuto de ciencia. Porque, a pesar de los debates que protagonizan los museólogos de todos
los países, parece que se ha llegado a un acuerdo en afirmar que la museología, en cuanto que
produce conocimientos, constituye no una ciencia al lado de otras, sino más bien un campo
de estudio que hace su llamada a las ciencias.
Mientras que los aspectos prácticos estudiados por la museografía cuentan con un
apoyo bien fundamentado y hoy apenas nadie lo pone en discusión, no sucede lo mismo con
la parte teórica que es propia de la museología y que sería la base sobre la que reivindicaría
su autonomía como ciencia. Aquí habría que preguntarse si una museología científica puede
construirse a partir de la sola práctica museal o si es posible decretar a priori la existencia de
una ciencia. Davallon cree que la respuesta ha de ser negativa porque los cambios producidos
en el interior de los museos llevan a cuestionarse las definiciones que hoy se dan de la
museología, incluso de las elaboradas por el ICOFOM. El peligro que ve el autor en las
concepciones que hoy se tienen de la museología está en que pueden hacernos caer tanto en
una determinada forma de ideología, como en una antropología general.
Ahora bien, ni el museo ni el patrimonio pueden ser considerados como entidades que
tienen razón de ser en sí mismas, sino que el interés que despiertan en nosotros es debido a su
producción social. Y, si esto es así, las discusiones sobre el estatuto científico, la autonomía o
el objeto de la museología se apartan del campo de la especulación o de la toma de posición
para convertirse en una apuesta científica. Este hecho nos llevaría a afirmar que la
museología es cada vez menos una ciencia del museo y se está convirtiendo cada vez más en
una ciencia del tratamiento de los objetos del museo, en cuanto que aquellos son
considerados patrimonio y soporte de información. Y las ciencias de la información y de la
comunicación estarían llamadas a aportar sus propios conocimientos.
Entre las diferentes definiciones que se dan de la museología podemos destacar las
siguientes: Mientras que para Burcaw (1983:10), la museología es la “ciencia de los museos”,
para Nair (1983:98), la museología es la “ciencia o conjunto de conocimientos que tratan de
todos los aspectos del trabajo en el museo”. Por su parte, Mensch (1980:81) define la
museología como una “disciplina científica” y Sola (1992) la describe como “un complejo de
teorías y de prácticas que suponen el cuidado y la utilización del patrimonio natural y
cultural”. Según Gluzinski (1983: 24) la museología, más que un discurso científico serio,
sería un conjunto de discursos variados con el único objeto de servir a las actividades del
museo. Para Tereza Scheiner (2000a: 22) la museología es el “campo de conocimiento
consagrado al estudio del museo y de sus relaciones con lo real, lo que implica más bien una
síntesis entre la teoría y la práctica”. Como podemos observar, el concepto de museo que los
diferentes museólogos tienen condiciona, de alguna manera, la definición que de la
39
museología nos ofrecen, así como la visión museográfica que aquella conlleva. Por otra parte,
que se dan dos visiones diferentes de la museología es algo que se puede constatar
fácilmente.
Según Desvallées (1989:358), un análisis de la museología desde una perspectiva
internacional nos ofrece como resultado la existencia de dos corrientes diferentes. Por una
parte, estaría la representada por aquellos autores que tienen una visión restringida del museo,
que se atiene, fundamentalmente, a las funciones tradicionales de conservación, estudio y
exposición de los objetos y colecciones. Así, Klaus Schreiner (1980: 41) define la museología
como “una disciplina socio-científica” que, a medida que ha ido pasando el tiempo, ha
experimentado un gran crecimiento y se ha preocupado de los principios y métodos del
proceso de adquisición, conservación, investigación y exposición de los objetos del museo en
cuanto que son considerados fuentes de conocimiento y constituyen la base teórica que
fundamenta el trabajo del museo. De igual modo, Vinos Sofka (1980:13) considera la
museología, en tanto que ciencia general del museo, como una disciplina científica
independiente que cuenta con sus propios objetivos, su teoría, su campo de actividad y un
método que definen su peculiar sistema de trabajo. De ahí se deduce que, aun siendo una
disciplina independiente, posee un fuerte carácter interdisciplinar que la impulsa a colaborar
con otras ramas del saber para poner todo su interés en aquello que es el objeto común de
estudio: el museo y la actividad que éste comporta.
Sin embargo, otra corriente de estudiosos posee un concepto más amplio del museo y
consideran que todo puede ser museable.Ya no podemos seguir considerando el museo solo
como un lugar o edificio en el que existe una colección y un público:
continente/contenido/público. La museología debe entenderse como ciencia global de lo que
es museable, abarcando el universo y la sociedad, en el que las relaciones entre contenido y
continente y entre éste y los usuarios pueden llegar a entremezclarse. Entre los partidarios de
la museología entendida como una ciencia global tenemos a Bernard Deloche (1987:84),
quien afirma que la museología ha pasado de ser una “ciencia de las colecciones” a una
“ciencia interdisciplinar” que no puede reducirse al mero estudio de las técnicas de
conservación. Tanto Zbyneck Stránský (1987:294) como Judith K. Spielbauer (1987:281)
coinciden en señalar que el museo no puede ser considerado como un fin en sí mismo, sino
como un medio que posibilita la relación entre la persona y la realidad, en la que el museo
siempre representa una realidad fragmentaria.
Dentro de esta visión global, Anna Gregorová (1980:20) define la museología como la
ciencia que examina la relación específica del hombre con la realidad y, a través de estas
relaciones, tiene lugar la elección de todo lo que es museable y ha de ser conservado para el
futuro. Según esto, bien se tome en sentido amplio o restringido, la museología como
disciplina científica se incluye entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el
análisis de una realidad histórico-social de larga tradición, enmarcada en unos postulados que
se extienden en el espacio y en el tiempo (Hernández, 1994:72).
El mismo museólogo checo Zbyneck Stránský (1980a:43) define la museología como
una “disciplina científica distinta e independiente” cuyo objeto de conocimiento es el
acercamiento de la persona a la realidad, expresado en las distintas formas históricas de
presentar el museo, que son reflejo parcial de la memoria de los pueblos. Por tanto, la
museología es una ciencia social que va estrechamente unida a las disciplinas científicas de la
documentación de la memoria, contribuyendo a una mejor comprensión de la sociedad. Y si
la museología es una ciencia, debe ser universalmente aplicable.
A comienzos de los años 80, los profesionales de los museos veían la conveniencia de
tratar el tema del objeto y naturaleza de la museología, cosa que hicieron cuando se reunieron
en Londres en julio de 1983 para celebrar el coloquio que el ICOFOM había organizado
40
sobre Metodología de la Museología y Formación Profesional (Icofom Study Series,
1(1983/4). El mismo Desvallées (1989:366-367) opina que la museología, desde el punto de
vista teórico, está llamada a ofrecer respuestas satisfactorias que resuelvan las dificultades
que se encuentran a la hora de realizar las prácticas museográficas. Por eso, entre las tareas
que la museología ha de desempeñar en el futuro inmediato se mencionan la búsqueda de
aplicaciones al desarrollo endémico del museo, el hartazgo de las colecciones a que se ven
sometidos los conservadores, el intento de armonización de los museos a través de la
conservación y transmisión de conocimientos y la aceptación sin reservas de la museografía
como esencial de su tarea investigadora.
Este mismo autor en otro de sus trabajos, (Desvallées, 1987:85) afirmaba que pueden
darse diferentes enfoques o prácticas museísticas. La primera, surgida a partir del creciente
interés por el patrimonio natural y cultural, y en un intento de poner en tela de juicio aquellos
aspectos tradicionales del museo que, de alguna manera, trataban de apropiarse de los
elementos museables que dicho patrimonio presentaba. La segunda, asumida por los nuevos
centros culturales según la trayectoria seguida por determinados museos científicos y
técnicos, que yuxtaponen objetos originales con reproducciones y elementos técnicos con el
fin de difundir las ideas y los conceptos.
Es un hecho que, todavía hoy, la museología no ha sido aceptada como una disciplina
autónoma por una parte de los conservadores de museos. Por esta razón, uno de los temas que
es necesario estudiar con detenimiento dentro del mundo de los museos es, ciertamente, el de
la naturaleza de la museología. De hecho, una serie de especialistas, tanto europeos como
americanos y asiáticos, han intentado reflexionar sobre dicho tema y publicaron sus
conclusiones en 1980, dentro de un número de Museological Working Papers. De los
resultados obtenidos del estudio conjunto, se ve con claridad que no existe unanimidad a la
hora de afirmar si la museología es una ciencia o un trabajo práctico, aunque coinciden en
señalar que constituye un verdadero campo de estudio.
Cualquier especialista de museos percibe que existe un verdadero corpus de
conocimientos que tienen que ver directamente con la museología y que contamos con una
serie de prácticas que se efectúan dentro de los mismos, así como de unas enseñanzas de
carácter universitario que tienen como objeto de estudio la museología, ofreciéndonos, de
este modo, todas las características propias de cualquier disciplina científica. Sin embargo,
mientras que para unos este saber o disciplina constituiría una “ciencia”, para otros sería solo
un “arte” o conjunto de “métodos y técnicas” que se utilizan dentro del museo.
Es evidente que, cuando Stránský (1966) trata de resumir por primera vez en 1965, las
diferentes visiones que los museólogos tenían sobre si la museología debía ser considerada
una verdadera disciplina académica, estaba abriendo un diálogo internacional que afectaría
muy positivamente al posterior desarrollo de la museología. De hecho, años más tarde,
Jensen (1980a) elabora y estudia los resultados obtenidos de la encuesta realizada, en 1975, a
diversos especialistas sobre algunos puntos de vista museológicos. En ella se encuentra con
unos resultados muy similares a los de Stránský, con dos orientaciones distintas a la hora de
definir la museología.
Por una parte, están los que defienden que la museología es una ciencia
independiente, que cuenta con una teoría y unos métodos específicos. Se basan en la
afirmación de que la museología estudia las características que son comunes a todos los
museos, se refiere a todos los fenómenos que tienen relación con los temas museísticos y que
posee su propio contenido, su propia metodología y sus propios sistemas. Para ello, se
argumenta que:
 La base de la teoría museológica se debe fundamentar en las tareas y funciones
propias de los diversos tipos de museos.
41
  A través de la estructura de la teoría, se ha de llegar a la formulación general de los
objetivos básicos de los museos, cuyas características son comunes a todos los tipos
de museos y, al mismo tiempo, son únicas al museo en cuanto es una institución más
entre otras muchas.
 Los criterios comunes se extraen de la formulación general para la realización de las
diferentes funciones museísticas, independientemente del tipo de museo.

Por otra, se encuentran aquellos que defienden que la museología es una ciencia
aplicada donde las profesiones disciplinares se consideran la base de la teoría. Para defender
su argumentación señalan que no existe una museología común que valga para cada uno de
los museos, muy diferentes entre sí, que la museología no posee un tema específico de
investigación ni una metodología propia y que, tanto el objetivo general como las funciones
de los museos son semejantes, por lo que los criterios que se han de utilizar a la hora de
coleccionar, conservar y exponer los objetos, están en estrecha dependencia con el carácter de
la disciplina. De esta manera, se sacan algunas conclusiones:
 Se puede llegar a establecer una teoría museológica a través de la coordinación de
intereses, teorías y profesiones disciplinares.
 Se debe llegar a la comprensión de los objetivos básicos de los museos a través de la
estructura de dicha teoría.
 Siguiendo dichos objetivos, es posible definir los criterios para la aplicación de la
teoría y los métodos de las profesiones disciplinares en los museos.
También hay quienes opinan que la museología no es una disciplina científica y se
fundamentan en que se trata de un campo de acción o del ejercicio de una simple o mera
actividad. A continuación, vamos a exponer una síntesis de las distintas posturas existentes.

2.1. La museología es una ciencia independiente

En un primer momento, Neustupný (1971:67) distinguía entre teoría y metodología

por una parte, y ciencia por otra, considerando a la museología más bien como una teoría y
metodología de trabajo, que como una ciencia. De esta manera, puede decirse que la
museología no cuenta con un método específico de estudio como ciencia museológica, pero sí
tiene identidad propia e independencia como campo de la teoría museológica. Por
consiguiente, la museología sería una agregada de las disciplinas científicas, cada una de la
cuales posee su propio campo de estudio, correspondiente al carácter de la rama de la ciencia
representada en las colecciones del museo. Esto supondría que la museología histórica, por
ejemplo, utilizaría el mismo método que la historia.
Para Neustupný, los distintos contenidos de las disciplinas museológicas
corresponden a los diferentes métodos de trabajo, que no son creados por la museología,
debido a que son ellos los que se aplican a la museología y a las disciplinas museológicas
individuales. La museología, por tanto, podría ser un medio para el desarrollo de los métodos
de dichas disciplinas, pudiendo aplicarlos a sus necesidades específicas. Sin embargo, un año
antes de su muerte, Neustupný (1980:28), vuelve a analizar el carácter de la museología como
ciencia y no tiene inconveniente en señalar que la pregunta fundamental que muchos autores
se hacen es “saber si la museología es una disciplina científica independiente o, por el
contrario, sólo posee un pequeño significado dentro del sistema actual del conocimiento y de
la sociología contemporánea de la ciencia”. Él piensa que todas las disciplinas, incluso las
más clásicas, han experimentado una serie de cambios importantes en los últimos decenios
que han contribuido a identificar las palabras “teoría” y “disciplina”.

42
 Sin embargo, lo verdaderamente importante respecto a la museología es que ésta
existe como disciplina, independientemente de que deba o no ser considerada como una
ciencia separada de las demás. La museología, por tanto, es aceptada como disciplina
académica, aunque no alcance a delimitar bien su perfil cognitivo y cuyo resultado final
consista en una combinación de teorías y metodologías diferentes. En todo caso, la
museología no deja de ser una disciplina heterogénea.
Para Zbynek Stránský (1981a:71) es fundamental plantearse si la museología es, o
puede llegar a ser, una disciplina científica independiente. Pero, para poder responder, es
necesario saber si la museología posee las características propias de una ciencia. Y, para ello,
la teoría de los sistemas constituye una de las características determinantes de la ciencia.
Muchos autores han intentado analizar la realidad de los museos desde esta óptica,
destacando Homburguer (1924), Burns (1940), Komornicki y Dobrowolski (1947),
Neustupný (1950 y 1955), Guthe (1959), Benoist (1971) y Burcaw (1975), entre otros.
Aunque en estos trabajos se pueden encontrar algunas características propias del estudio
sistemático del conocimiento museológico, puede decirse que dicho estudio suele
fundamentarse en un acercamiento empírico de la realidad museal, que se traduce en un
intento de clasificación de los fenómenos museísticos.
Según Stránský, la mayor parte de los autores consideran al museo como el único
objeto del conocimiento museológico y a la práctica del museo como el fundamento de dicho
conocimiento, de su funcionamiento y de las relaciones con las demás ciencias. De este
modo, la estrecha relación existente entre la museología y el museo haría suponer que es
suficiente un análisis empírico para comprender esta realidad. Sin embargo, algunos autores
temen que el paso de un estadio empírico a otro teórico pueda ocasionar la separación del
conocimiento museológico de la realidad museal y consideran que la aproximación empírica
del conocimiento museológico como una confirmación de que la museología no es una
ciencia, sino, más bien, un método y una técnica de la práctica museológica. El carácter
científico estaría reservado solo para las ciencias tradicionales, mientras que la museología
tendría un papel auxiliar, como aplicación práctica dentro del museo.
Stránský cree que puede probarse cómo, desde el punto de vista histórico, todas las
ciencias han experimentado diversas fases de evolución que se han visto condicionadas por
los diferentes niveles del proceso del conocimiento. Así, mientras que su fase inicial suele
tener un desarrollo empírico-descriptivo, en su segunda fase el desarrollo es teórico-sintético
y la tercera fase se caracterizaría por una cierta armonía de los factores cualitativos y
cuantitativos.
Ahora bien, si confrontamos la museología con las leyes generales de la evolución de
las ciencias, tendríamos que afirmar que la museología se encuentra en la primera fase. Pero,
si la influencia de las tendencias teórico-sintéticas se hacen cada vez más presentes, habrá
que aceptar que la museología alcanzaría, poco a poco, el segundo nivel de su evolución. Por
consiguiente, Stránský asegura que el acceso empírico no es lo propio de la museología
porque ésta, no solo está destinada a aportar conocimientos metódicos y técnicos, sino que
puede decirse que es una “ciencia en formación”, hoy todavía en una fase inicial, pero que, en
un futuro aún no precisado, será una rama de la ciencia.
Villy Toft Jensen (1980b:11) parte de la afirmación que la museología es una ciencia
que tiene como objeto de investigación la selección, estudio y difusión del conocimiento de
aquellas “cosas” que el hombre considera dignas de ser protegidas y conservadas en el futuro.
En consecuencia, el museo es la institución encargada de desempeñar todas esas funciones
socioculturales, mientras que la museología sería la ciencia del museo y de sus funciones en
la sociedad. De ahí se puede deducir que la museología es una ciencia independiente, que

43
cuenta con su propio conjunto de teorías y métodos que, unificados en un sistema,
constituyen el fundamento del funcionamiento concreto del museo.
Wolfgang Klausewitz (1980:11) define la museología como un campo de
investigación sobre el museo, considerado como fenómeno socio-cultural y como institución
científica que posee unas funciones específicas de documentación de los objetos, de
investigación y de educación. Por esta razón, la museología no es solo una ciencia aplicada
que utiliza diferentes disciplinas científicas, tareas educativas y métodos sociológicos. Es,
más bien, una ciencia independiente que cuenta con sus teorías y métodos específicos,
aunque reúne los aspectos comunes de todos los museos e integra de forma interdisciplinar
los elementos externos propios de otras ciencias, como la pedagogía, sociología etc.
Awraam M. Razgon (1980:12) opina que la museología es una disciplina científica
que estudia la teoría del origen y desarrollo de los museos, sus funciones sociales y su
realización concreta dentro de los diferentes sistemas sociales, incluyendo las tareas de
investigación, conservación y educación. Según él, la posición de la museología dentro del
sistema de las ciencias no es unívoca. La museología es una ciencia marginal en cuanto que
su relación con las ciencias afines, con la teoría de las fuentes y con el resto de disciplinas
específicas y auxiliares, manifiesta un carácter integrador. Pero, no obstante, puede decirse
que la museología está adquiriendo, cada vez más, las características propias de una ciencia
independiente.
Vinos Sofka (1980:13), al definir la museología como la ciencia general del museo y
de sus actividades, afirma que puede considerarse como una disciplina científica
independiente que cuenta con sus propios objetivos, su objeto de estudio, su teoría, su
metodología y su propio sistema.
Para Anna Gregorová (1980:19) ya está superado plantearse la cuestión de si la
museología es ciencia o solo actividad práctica. Ella considera la museología como una
disciplina científica en vías de formación, cuyo objeto es el estudio de la relación específica
del hombre con la realidad en todos los contextos en los que ésta se manifiesta. Sin embargo,
existe un problema de terminología porque la mayor parte de las definiciones sobre la
museología no suelen tomar en cuenta que es preciso ser muy exigentes a la hora de definir
con exactitud un concepto como elemento fundamental del pensamiento lógico.
Geoffrey Lewis (1980:26) cree que la definición de la museología como ciencia no
debe negarse, pero opina que es mucho más importante preguntarse si los conservadores de
museos están dispuestos a justificar el uso del término en el contexto de su trabajo. ¿Hasta
qué punto el trabajo del museo se fundamenta en una base científica sólida para poder aceptar
que éste no solo es una actividad práctica, sino una ciencia?. Por otra parte, la formación
adquirida en una determinada disciplina no es suficiente para proporcionar la base teórica
sobre la que han de fundamentarse sus actividades prácticas. En consecuencia, aunque el
término museología cuenta con una larga historia, no puede decirse lo mismo sobre el campo
de conocimiento. Por eso, no sería necesario seguir debatiendo si la museología es o no un
sujeto de pleno derecho, sino que, más bien, deberíamos esforzarnos en presentar el marco
teórico en el que la museología y el campo museal en su conjunto han de desarrollarse en el
futuro.
Klaus Schreiner (1980:39) cree que, para saber cuál es el lugar que la museología
ocupa en el sistema de las ciencias y poder responder a la pregunta de si posee el carácter
propio de una disciplina científica, es preciso determinar cuáles son sus criterios objetivos y
su campo de conocimiento. Él opina que la museología es una disciplina independiente,
históricamente en evolución y sistemática, puesto que se fundamenta en el conocimiento de la
naturaleza, de la sociedad y de sus leyes. Se encuentra determinada por una serie de teorías,

44
hipótesis y afirmaciones, al tiempo que se diferencia de otras disciplinas por su contenido,
sus métodos y sus concepciones específicas.
Siguiendo los criterios de definición de una ciencia, Schreiner afirma que la
museología es “una disciplina socio-científica, históricamente creciente, que concierne a las
leyes, principios, estructuras y métodos del complejo proceso de adquisición, conservación,
documentación, investigación y exposición de los objetos originales muebles escogidos de la
naturaleza y la sociedad en cuanto fuentes primarias del conocimiento, que constituyen la
base teórica del trabajo del museo y del sistema museal con la ayuda de una experiencia
generalizada y sistematizada”. Si se la compara con otras disciplinas básicas o especializadas
-ciencias primarias-, que colaboran en los museos, puede decirse que la museología no es una
ciencia auxiliar o secundaria. Pero, como consecuencia de su estrecha relación con dichas
disciplinas, la museología ha de colaborar ampliamente con ellas y ha de sentirse integrada
entre ellas.
Según Josef Benes (1981:10), la museología en cuanto disciplina científica se
encuentra en una fase inicial de su génesis, por lo que aún no ha adquirido inmunidad frente a
las posibles enfermedades infantiles que otras disciplinas ya han superado hace tiempo. Pero,
a pesar de su incipiente vida, encuentra inaceptable que todavía existan especialistas que
nieguen la teoría como base fundamental de la actividad museal, dado que cualquier actividad
de carácter social no sería rentable sin un conocimiento amplio de la teoría que comporta. De
hecho, los principios de cualquier actividad práctica vienen determinados por la teoría que es
la que le da consistencia. De la misma manera sucede dentro del campo museal, donde la
base teórica ha de fundamentar el trabajo del museo. No obstante, existe una contradicción
importante al no coincidir los diferentes especialistas en la definición y comprensión de la
museología, siendo muy diversos los enfoques desde donde se aborda su estudio y análisis.
Para Flora S. Kaplan (1981: 39), tal vez fuera más conveniente considerar la
museología como una “ciencia social”, antes que “una ciencia física” e, incluso, mejor aún,
colocarla dentro del marco de una disciplina ya existente como la antropología o la
sociología, teniendo en cuenta el papel que juega en la sociedad y en los museos, en cuanto
son considerados como instituciones humanistas. No en vano, los métodos y técnicas, que
han sido tomados prestados de otras disciplinas para ser empleados en los museos, pueden
aplicarse a todos los tipos de museos y a las diferentes disciplinas que participan en las
distintas actividades de los museos.
Del mismo modo que, al analizar la naturaleza de la antropología y el concepto de
cultura, se ha de tener en cuenta que aquella puede ser considerada como un conjunto de
disciplinas diferentes donde, tanto la antropología física, social y cultural, como la
arqueología, lingüística, folklore y geografía humana tienen mucho que decir en su
desarrollo, también es posible plantearse la cuestión de la naturaleza de la museología y ver
qué relaciones puede tener con el resto de las disciplinas.
Para Ilse Jahn (1981a:13), puede decirse que existe una amplia literatura sobre
museología, aunque la mayor parte de ella se detiene en el análisis del museo considerado
como la institución que se encarga de realizar las diversas actividades que la sociedad le
demanda. En la práctica, casi todos los estudios se centran en los aspectos prácticos y en el
enfoque metodológico y técnico de los trabajos que se llevan a cabo dentro del museo.
Aunque la museología se ha mantenido en este estado durante los últimos cien años, hoy está
experimentando un cambio de perspectiva en su desarrollo que, traspasando el ámbito
internacional, se esfuerza por crear una base teórica que responda a los contenidos cognitivos
y gnoseológicos de una verdadera disciplina científica. De ahí, la necesidad de contar con
institutos universitarios de museología, que pongan las bases de una teoría y unos métodos de
trabajo sobre la conservación, documentación y exposición, que sean socialmente aceptadas
45
por museólogos y especialistas en el campo de las ciencias. Porque, es evidente que, mientras
la museología posee ya las características específicas de una verdadera ciencia, en muchos
países aún no ha conseguido dicho status.
Judith K. Spielbauer (1981: 16) está de acuerdo en considerar, con el resto de autores,
que la museología es una ciencia en evolución, con todas las dificultades y perspectivas que
tal denominación conlleva. Es evidente que, dentro de la profesión, aún no se ha llegado a
alcanzar un consenso a la hora de diseñar la esencia, las perspectivas y la visión que se ha de
dar a la museología. Y, mientras no seamos capaces de dar respuesta a este problema,
elaborando un sistema formal de teorías, estructuras y contenidos, será difícil que sea
reconocida en los medios universitarios y, a través de ellos, en el resto de la sociedad.
Para esta autora, el hecho de que muchos especialistas insistan en la necesidad de que
la museología sea considerada una disciplina sólida e independiente, que tenga su puesto en
el ámbito universitario, es un tanto arriesgado porque, si la museología es verdaderamente
una ciencia, debe serlo a partir de una teoría estable, sólida e independiente y de una
metodología consistente para que, en un segundo momento, pueda encontrar su puesto en el
museo y en la universidad.
Por otra parte, si la museología existe como ciencia, ha de ser algo más que la simple
suma de los elementos que la componen,- generalmente las diferentes funciones que realizan
los museos-, y bastante más que la toma de conceptos de una teoría y metodología
procedentes de un conjunto de disciplinas. Para Spielbauer, la museología debe ofrecer un
cuadro teórico global en el que, la interrelación de todos esos elementos, sea interpretada en
el sentido más amplio, a la hora de explicar los problemas propios del museo.
Si la ciencia es un proceso dinámico en el que se van desarrollando una serie de datos,
hechos y observaciones bien organizados, aquella ha de tratar de explicarlos según van
evolucionando con el tiempo. Y la museología debe ser capaz de realizar este proceso de
manera independiente, si pretende ser considerada como una ciencia. De hecho, muchos de
los problemas que se le plantean a la museología como ciencia se fundamentan en la manera
de formular esta teoría y en el conocimiento del papel que ha de desempeñar en el contexto
general de la metodología científica. Pero, para que la museología sea una ciencia, la
estructura teórica actual debe ser capaz de presentar una formulación simple, clara y sin
equívocos. Como ciencia independiente, la museología debe estar dispuesta a compartir con
las demás ciencias los “postulados esenciales” que tratan de definir los conceptos
fundamentales del desarrollo uniforme de la naturaleza, así como los fundamentos del
comportamiento humano respecto a la posibilidad o no de demostrar sus propios axiomas.
Los planteamientos que, en el momento actual de consolidación de la teoría
museológica, hemos de formularnos no son el “cómo” del método y de las técnicas que se
han de emplear en la práctica del museo, sino el “por qué” y el “cómo” metodológicos.
Puesto que, si la museología es una ciencia, ha de funcionar como una ciencia social, dado
que su existencia y significación solo pueden constatarse dentro del ámbito social, donde las
personas se mueven y actúan. Por eso, los museólogos han de ser capaces de comprender el
comportamiento humano y todas sus manifestaciones dentro del campo museal, del que nos
ofrecen la mayor parte de los datos museológicos que aquellos tratan de interpretar y
comprender. Y han de servirse del método científico crítico para conseguir un conocimiento
objetivo de los datos que poseían y poder transmitirlos académicamente.
Otro de los aspectos que había que tener presentes dentro de la museología como
ciencia, es el del valor. La museología puede estudiar las cuestiones que sobre el valor se
plantean y que se fundamentan en la naturaleza de las relaciones existentes entre el museo y
la sociedad. Para Spielbauer, el concepto más provocador de la museología es la
consideración del museo como vehículo que nos posibilita descubrir las relaciones del
46
hombre con la realidad. Esta nueva orientación conceptual tendrá repercusiones muy
positivas para el desarrollo de la museología como ciencia. Pero se ha de tener presente que
el museo no es, ni puede llegar a ser, una “institución pan-humana”, sino que, más bien, lo
que es pan-humana es la necesidad de que exista una relación entre la sociedad y la realidad,
independientemente de cuál sea su definición.
Según Jerzy Swiecimski (1981:23), para llegar a una definición selectiva de la
museología, es necesario contar con las diferentes definiciones dadas por los museólogos y
con la totalidad de los fenómenos museales. Así, todas las opiniones que se den sobre la
museología serán aceptadas como otros tantos fenómenos museales que se han ido formando
dentro del medio museal o extra museal, pero muy unidas a éste. El autor pretende demostrar
que es posible llegar a una síntesis, ofreciendo una definición selectiva de la museología. Para
ello, parte del supuesto que pueden distinguirse tres tipos de aproximaciones al concepto de
museo: la aproximación del visitante, la creativa, técnica y administrativa y la científico-
analítica.
a) La aproximación del visitante se sitúa ante el museo desde una perspectiva extra-
museológica al detenerse, fundamentalmente, en el aspecto estético y cognitivo de las
colecciones y en la relación que se crea entre aquel y estas últimas. En este caso, el museo no
es considerado como el objeto central del conocimiento, sino como un elemento práctico.
b) La aproximación creativa, organizativa y técnica está orientada hacia unos
objetivos concretos que se ponen de manifiesto en unas actividades prácticas relativas a la
concepción de los museos, programaciones y elaboración de nuevas estructuras y creación de
elementos nuevos. Todo ello queda englobado dentro de los “trabajos museológicos”. Ahora
bien, así como el arte, a pesar de poseer unos fundamentos científicos, no puede considerarse
como una ciencia, también podría dar la razón a aquellos autores que destacan el carácter no
científico de los trabajos realizados en el museo. Pero este axioma es inexacto, porque surge
de la confusión producida por dos enfoques diferentes que responden a dos tipos de
actividades distintas. De ahí que el autor deduzca que el carácter no científico de la
museología contiene una “contradicción terminológica fundamental”.
c) La aproximación científico-analítica está orientada tanto a un objetivo teórico, en el
que se intenta comprender los hechos que tienen lugar dentro del museo a la luz de unos
determinados aspectos científicos, como a un objetivo práctico, en el que se tratan de
establecer los fundamentos científicos en los que han de apoyarse los trabajos del museo.
Finalmente, concluye diciendo que, si comparamos los problemas que surgen dentro
de los museos con el arte, la museología ocuparía el mismo lugar que la teoría o historia del
arte, que necesitan de un conjunto de hechos para desarrollarse. De la misma forma que la
teoría y la historia del arte son necesarios para comprender el arte y ayudan al artista a
concienciarse sobre lo que está a punto de crear, sin que sean creadores de arte ni coincidan
con el arte mismo, así también la museología se distingue claramente de las tareas prácticas
del museo.
Con anterioridad a los debates producidos en el seno del Comité Internacional del
ICOM para la Museología, hemos de citar el trabajo de Aurora León (1978:91). Para ella, la
museología es considerada como una ciencia incipiente que necesita elaborar un código
terminológico común que posibilite la clarificación conceptual y la capacidad de análisis de
todos los postulados museológicos. Y esto porque, hasta hace muy poco tiempo, los términos
museología y museografía, si bien se fundamentaban y partían de una única realidad
histórico-artística, poseían también, desde sus propias raíces etimológicas, unos contenidos,
significados y unas funciones diferentes, pero complementarias. Por una parte, la museología
y museografía coinciden en un objetivo teórico común que no es otro que el de dinamizar y
actualizar todos los aspectos del museo. Sirviéndose para ello de un estudio detallado sobre
47
cómo han de conservarse los objetos, cómo se han de presentar al público siguiendo unas
determinadas pautas pedagógicas, así como elaborando un sistema lógico de las colecciones y
una planificación de los medios necesarios para su difusión. Por otra, sin embargo, ambas
difieren a la hora de poner en práctica los axiomas teóricos que fundamentan su razón de ser.
De este modo, mientras la museología se nos presenta como una ciencia que se
fundamenta en todos aquellos elementos museográficos, que han de ser estudiados,
analizados y transformados según las necesidades de cada museo, la museografía se detiene
en el análisis y descripción de todos y cada uno de los elementos propios del museo que van
desde el propio edificio hasta la conservación y exposición de los objetos. La museografía ha
de recopilar toda la documentación existente sobre el museo, aportando todos los datos y
elementos que contribuyen a su configuración. Mientras que la museología ha de renunciar a
erigirse en la defensora de unos principios universales inamovibles en un intento de estar
abierta a cualquier análisis sobre la realidad concreta de cada museo y dar una respuesta a los
interrogantes que en ellos se plantean.
León (Ibid.: 93) opina que la museología es una “ciencia social” no solo porque en
ella se da una confrontación de carácter dialéctico entre el público y el museo, sino también
porque el contenido del museo posee una dimensión social muy importante, hasta el punto de
que fundamenta todo su análisis en elementos de la realidad histórica de una determinada
sociedad. La museología es una ciencia histórica y, como tal, ha de aportar todos sus
esfuerzos para apoyar y difundir aquellos valores de la cultura allí donde ésta haya surgido.
No obstante, a pesar de que no todos los autores estén de acuerdo en aceptar la museología
como ciencia, habrá que asumir “su modernidad y carácter incipiente”, como un aspecto que
pone en evidencia su todavía falta de perspectiva histórica. Eso no es impedimento para que
la museología se abra paso como una disciplina de carácter histórico porque fundamenta el
objeto de su estudio en una realidad histórica y social determinada, en un intento de
contribuir al desarrollo de la cultura mediante la aportación de nuevos planteamientos que
den respuestas a los interrogantes que la misma sociedad se hace en cada momento.
Precisamente, según dice la autora más adelante, si la museología puede considerarse
como una ciencia, lo es porque es capaz de expresar la realidad -aspecto histórico-, porque
intenta explicar globalmente algunos de los contenidos y comportamientos de dicha realidad -
aspecto teórico- y porque está preparada para constituirse en transmisora de unos métodos
empíricos -dimensión práctica- que facilitan el estudio del objeto, contenido y finalidad de la
museología. En la medida que las personas toman conciencia de su propia memoria histórica,
surge la necesidad de estructurarla científicamente para que pueda ser comprendida y
estudiada por las generaciones presentes y futuras mediante una exposición permanente de
aquellos elementos que mejor la representan y configuran. Todas estas reflexiones suponen
una aportación importante a la profundización de la epistemología de la museología que, sin
embargo, fue una lástima que no pudiera confrontarlas con los museólogos del Icofom que en
los años 80 expusieron sus ideas de forma sistemática y bien fundamentada en los
Museological Working Papers.

2.2. La museología es una ciencia aplicada

Algunos autores, como James L. Swauger (1980:45), opinan que, si queremos llegar a
saber si la museología es o no una ciencia, es preciso analizar si aquella constituye realmente
un cuerpo del saber sistematizado del que puedan deducirse, tanto la naturaleza como los
principios del trabajo del museo, a partir del cual se habría elaborado una teoría
universalmente aplicable al mismo. Al reflexionar sobre la museología se estaría hablando,
no tanto de un cuerpo sistemático del saber, cuanto de un conjunto de técnicas que se utilizan
48
empíricamente en los museos y que harían referencia, más bien, a la museografía. Sin
embargo, es evidente que la museología y museografía no pueden separarse, sino que han de
ir juntas.
Swauger cree que, para crear una auténtica ciencia de la museología, sería preciso
comprobar si las teorías han sido puestas a prueba, cumpliendo de manera satisfactoria todos
sus fines dentro de los museos. Si los fines del museo son coleccionar, conservar, estudiar y
difundir sus fondos, puede afirmarse que solo el primero sería tarea propia del museo,
mientras que el resto pueden ser realizadas por otras instituciones. Incluso puede decirse que
el estudio de los objetos del museo no tiene por qué ser monopolio exclusivo de los
conservadores, sino que tanto los historiadores de arte y antropología, como los geólogos o
biólogos suelen realizar su trabajo dentro del museo porque los objetos que desean estudiar se
encuentran en dichas colecciones. Eso significa que sus fundamentos filosóficos y sus fines
corresponden a sus propias disciplinas y no tienen por qué coincidir con los fines propios del
museo. Además, suele suceder que la formación y explicación del museo está en manos de
personas especializadas en educación que, en principio, no forman parte de la plantilla del
personal de museos.
Para Swauger hoy no es posible elaborar una filosofía de las colecciones que sirva
para el conjunto del mundo de los museos. Es verdad que la museología puede entenderse
como un conjunto de principios universales que hacen referencia a los medios con que ha de
contar un museo para cumplir sus funciones, pero habría que poner en duda el hecho de que
esto constituya una ciencia. Podría hablarse, más bien, de una buena doctrina, pero no de una
auténtica ciencia.
El autor llega a afirmar que la mayor parte de los trabajos que ha estudiado, que son
considerados como científicos y que pretenden ofrecer un saber sistemático sobre el que
poder construir los principios universalmente aplicables, no suelen tratar de los fines y
organización de los museos, sino de la mejora de las técnicas empleadas. Eso significa que la
museología y museografía son dos fases distintas de la actividad del museo y, en
consecuencia, no es posible elaborar una ciencia de la museología en cuanto tal. Mientras que
el estudio y las experiencias científicas llevadas a cabo dentro del museo no cuenten con una
serie de medidas que verifiquen una comparación rigurosa sobre la validez de los fines y la
organización del museo con respecto a otras ciencias, no podemos hablar de resultados
científicos del museo. Swauger cree que sería mucho más positivo considerar la museología
como un conjunto de técnicas del museo que intentan potenciar los fines y la organización de
éste y que han resultado muy positivas para quienes trabajan dentro del mismo. Termina
diciendo que, tal vez, un día la museología pueda alcanzar el estatuto de ciencia, aunque lo
pone en duda. Pero, en todo caso, ese día aún está muy lejano.
Barrie Reynolds (1980:34) se pregunta si los museos pueden considerarse como
instituciones muy diferentes a otras con las que se les puede comparar, como bibliotecas,
escuelas, prisiones u hospitales, hasta el punto de que no puedan ser reconocidas como un
campo de estudio independiente. Y, si la respuesta fuera positiva, habría que analizar qué
criterios se han de tener en cuenta porque los museos, al igual que otras instituciones, abarcan
una amplia gama de disciplinas científicas especializadas y un conjunto diversificado de
profesionales, técnicos y administrativos. Él está convencido de que, si la museología es una
disciplina científica, ha de serlo dentro del campo de la ciencias sociales y, para ello, debería
reunir las siguientes condiciones:
 Tener un objetivo global y poder ser definida en relación a otras disciplinas que tienen
que ver con los museos.
 Poseer un conjunto de publicaciones en las que exponer sus teorías.
 Contar con una estructura teórica y con una metodología propias.
49
  Ser capaz de evaluar sus investigaciones, conclusiones y experiencias.
 Recibir el reconocimiento de las otras disciplinas y de la misma profesión museística.
Sin embargo, más adelante precisa que no resulta fácil dar una definición de la
museología porque ésta es algo más que el estudio de los métodos utilizados en la
administración, comunicación y conservación de los museos. Aunque, si la museología ha de
considerarse una disciplina, todos estos datos han de ser analizados y evaluados porque son
los que han de dar consistencia al desarrollo de su estructura teórica y de su metodología
investigadora.
Partiendo de estos supuestos, Reynolds asegura que la museología es un campo
específico de interés, si bien sus parámetros no han sido aún bien definidos. Por eso, se
pregunta si la museología es una ciencia o una disciplina independiente, dado que carece de
una base teórica y metodológica seguras, que pueda considerar como propias. Pero, además la
museología centra todo su esfuerzo en una serie de actividades que son propias de los
museos, paliando sus lagunas y problemas. Por todo ello, está convencido de que la
museología es sólo “una ciencia en embrión”.
Soichiro Tsuruta (1980:48), al publicar su libro “Principios de Museología”, en 1950,
definía a esta última como “una especie de ciencia aplicada altamente desarrollada, que
estudia los objetivos de los museos y sus métodos de realización. Sus resultados deberían
tratar de desarrollar los museos y contribuir al bienestar de la humanidad y a la paz mundial”.
En este aspecto, la museología sería el resultado de la “combinación sistemática entre
teleología y metodología de los museos”.
Si bien la museología ha pasado por una serie de procesos en el desarrollo de su
naturaleza, hasta el punto de que podemos decir que primero han existido los museos y en un
segundo momento han aparecido las teorías, es necesario que, en el futuro, avance y se
desarrolle la investigación científica y sistemática de la museología. Por supuesto, la
museología es una ciencia, pero necesita del esfuerzo, la coordinación y cooperación de todos
los museólogos y especialistas para que el estudio de la museología se desarrolle plenamente
y adquiera el estatuto de auténtica ciencia.
Bachir Zouhdi (1980: 50) afirma que la museología es una verdadera ciencia del
museo, dado que posee su historia, sus métodos, sus actividades y sus investigaciones que
han sido elaboradas por los museólogos y especialistas, quienes han contribuido a su
desarrollo por todo el mundo. Por eso, hoy se le presenta a la museología la posibilidad de
demostrar que tiene derecho a ser considerada como ciencia y de que puede jugar un papel
importante en la asignación de nuevas tareas a los museos que favorezcan el desarrollo de la
sociedad. No hemos de olvidar que el museo posee una misión humana, científica,
pedagógica y social, que ha de realizar con ayuda de los especialistas, hasta que la visión de
la museología como ciencia sea una realidad universalmente reconocida y aceptada como tal.
Jurij P. Pisculin (1980:30) opina que el nivel profesional de la actividad de los museos
se ha visto reforzado por las relaciones existentes entre la ciencia y la práctica. Hoy nadie
pone en duda que cualquier conclusión teórica ha de fundamentarse en una auténtica
investigación del trabajo práctico del museo, basado en una metodología adecuada sobre los
diferentes campos de investigación. Cualquier elaboración de un método de trabajo dentro del
museo requiere el mismo nivel de exigencias que la ciencia moderna impone para cualquier
disciplina científica y ha de estar sólidamente fundamentada. Por eso, la museología es una
disciplina científica aplicada, que ha de asegurar todos los aspectos del funcionamiento del
museo, tanto en el ámbito de la metodología general como de los métodos aplicados a un
determinado campo del museo.
Joseph A. Scala (1980:37), partiendo de la definición de museología como el “estudio
completo de todas aquellas funciones -estéticas, comerciales, prácticas, universitarias, de
50
gestión y de relaciones públicas- necesarias para comprender el museo en el mundo complejo
de hoy”, afirma que aquella es una profesión que cuenta con unos principios de estudio que
han de fundamentar la preparación universitaria que sea capaz de dar respuesta a las diversas
situaciones a las que el conservador ha de hacer frente en nuestros días.
El conservador o el personal de museos debe contar con una formación museal teórica
básica que le ayude a desempeñar con eficacia su trabajo dentro de los museos. Pero también
ha de poseer un conocimiento práctico que le capacite para poner en práctica dichos
conocimientos. Por todo ello, ante la pregunta de si la museología es una ciencia o una
práctica del museo, responde que es las dos cosas e, incluso, más. Y eso han de tenerlo en
cuenta quienes se ocupan de la educación de los futuros profesionales del museo y
comprendan que están formando a unas personas que han de llevar adelante una auténtica
labor profesional que conllevará una serie de necesidades y de exigencias a las que han de dar
respuesta partiendo de unos supuestos auténticamente científicos y prácticos.
Según Bengt Hubendick (1980:22) las tareas que hacen posible el funcionamiento de
un museo pueden llevarse a cabo sin que exista de base un conocimiento filosófico, quedando
reducidas a un mero trabajo práctico. Pero también se pueden fundamentar científicamente
dichas tareas desde una base filosófica de fondo que se apoye en la asimilación de la
experiencia adquirida. En consecuencia, afirmar que la museología sea una ciencia o un
trabajo práctico, sería una cuestión de enfoque. Y el problema estaría en saber compaginar,
de forma equilibrada, la investigación de las colecciones del museo con la conservación del
potencial científico que ellas representan para el futuro. Por eso, la museología, entendida
como aquellos principios, métodos y técnicas que hacen posible el funcionamiento del
museo, es una “ciencia pobre” si se la considera como investigación. Sin embargo, el trabajo
de un museo puede ser considerado también como una ciencia, más que como un trabajo
práctico o, en todo caso, como un trabajo práctico realizado con espíritu científico.

2.3. La museología no es una ciencia

Entre los que opinan que resulta un tanto extraño e, incluso, extravagante pretender
justificar que el trabajo del museo pueda sustentarse en una base teórica, se encuentra el
conservador americano Wilcomb E. Washburn (1967), quien no ha dudado en utilizar el
término “grandmotherology” para referirse a la museología de un modo un tanto irónico. Este
autor no está de acuerdo en que se pretenda crear una profesión del museo y cree que el no
haber contado nunca con una discusión teórica sobre el derecho que el museo tenía a
reclamar un estatuto profesional para sus trabajadores es una prueba más de lo inútil que
puede resultar el reclamar un status profesional para la filosofía fundamental del museo.
Washburn opina que el papel del profesional del museo no tiene nada que ver con el
contenido de la museología como disciplina académica y, si no es posible que exista una
profesión del museo, mucho menos puede darse una teoría que lo fundamente. El profesional
del museo no cuenta con una identidad autónoma propia, sino que depende de las disciplinas
auxiliares que aportan sus conocimientos a este campo. El conservador de museos, lo mismo
que el conservador de las bibliotecas o archivos, está para prestar un servicio al usuario y
para facilitarle su tarea de investigación. Mensch (1992: 9) cree que su crítica responde a su
reacción frente al cambio que se ha dado en el equilibrio de poderes dentro de la organización
del museo, ocasionado por la toma del control de una parte del mismo por los
administradores y educadores profesionales. Ante semejante peligro, trata de argumentar por
qué rechaza la idea de que la museología pueda ser considerada como una ciencia
independiente.

51
 Para Louis Lemieux (1980: 24) la museología no es una ciencia. Aunque la
metodología propia de la investigación científica está bien establecida y es ampliamente
conocida, pudiéndose evaluar fácilmente los resultados de las investigaciones, no puede
decirse lo mismo de los museos, que constituyen, por sí mismos, un organismo complejo en
el que es difícil evaluar sus contenidos.
La museología es para Lemieux algo más que una actividad práctica del museo, es
decir, es el resultado de un conjunto de conocimientos, comprensiones, aptitudes y oficios
que van acompañados de una buena dosis de inspiración, desvelo, paciencia y visión de las
cosas. Él compara el museo a una orquesta, donde las funciones del museo son la
equivalencia a los instrumentos de la orquesta. De la misma manera que el director de la
orquesta no sabe tocar a la perfección todos los instrumentos, sino que son los músicos los
especialistas, con los que comparte el conocimiento de la música, así el director de un museo
no es especialista en todos los campos, sino que lo que tiene en común con los miembros de
su equipo es el conocimiento de la museología. La museología sería, por tanto, el arte de
administrar un museo o una de sus secciones.
Según André Desvallées (1980:17), cada vez que se plantea el debate sobre la
museología o ciencia del museo y la museografía o actividad práctica del mismo, se nos
presenta el problema de saber si existe una especificidad museal y si, desde el punto de vista
epistemológico, nos podemos preguntar cómo se han de situar las actividades del museo entre
el resto de la ciencias humanas. Por una parte, podemos afirmar que la museografía está
constituida por el conjunto de prácticas que ponen en acción los diversos conocimientos
adquiridos dentro del museo. Por otra, al tratar de definir los conocimientos fundamentales
del museo y sus propuestas de clasificación de las colecciones, hemos de remitirnos a las
ciencias humanas.
Ahora bien, ¿puede decirse que tanto las ciencias humanas como las ciencias
experimentales y el arte de expresión forman todas ellas un conjunto homogéneo que dan
origen a la museología como disciplina científica?. Desvallées cree que, si las disciplinas
científicas han de ser tratadas independientemente, sería el arte del lenguaje quien constituiría
la museología. Pero entonces, la museología no se la podría considerar como ciencia, sino
como un arte que posee sus leyes y normas. El autor concluye diciendo que, si existe la
especificidad museal y una disciplina ha de distinguirse claramente de las simples prácticas
museográficas, corresponderá al personal de museos precisar si está dispuesto a aplicar el
término museología al lenguaje que le sirve para comunicarse con el público o al conjunto de
investigaciones que le permiten ejercer su oficio.
Para Daniel R. Porter (1980:32), en este campo existe una gran confusión y caos
porque los responsables de la enseñanza museológica no se ponen de acuerdo a la hora de
decidir si el trabajo del museo ha de considerarse una profesión o si la museología es una
disciplina. Considera que la respuesta a estos interrogantes no es fácil por el carácter informal
que poseen los museos que, en muchas ocasiones, ha obstaculizado la elaboración, por parte
de los profesionales, de una reglamentación adecuada. A los museos les cuesta comprender
cuál es su propia naturaleza y no saben cómo establecer una clasificación uniforme que les dé
consistencia, al tiempo que carecen de una formación objetiva sobre las prácticas que ha de
realizar cada tipología de museos.
Al tratar del estatuto de la museología, Bernard Deloche (1999:12) se pregunta en
primer lugar si la museología es una ciencia por su objeto, planteándose dos hipótesis. La
primera surge cuando se reflexiona de manera no crítica y se llega a pensar que el objeto de la
museología es el museo, al igual que otras instituciones como el hospital, la escuela y la
prisión se consideran instituciones secundarias. Por tanto, el museo sería la única institución
secundaria que estaría considerada como una ciencia autónoma, prevaleciendo el carácter
52
institucional sobre el funcional. La segunda hipótesis se basa en el hecho de que el objeto de
la museología no ha de ser el museo, sino lo museal, puesto que el museo institucional no es
más que un caso particular. En este sentido, lo que Deloche entiende por museal puede
confundirse con lo patrimonial o con la documentación. Esta última posee su propia ciencia,
la ciencia documental, que no debe confundirse con la museología. En ambas hipótesis llega
a la conclusión que la museología no sería una ciencia por su objeto.
En segundo lugar, se pregunta si la museología es una ciencia por sus métodos. Para
Deloche, existen tres criterios propios de la gestión de las ciencias sociales: el método de
modelización, la producción de conocimientos y la objetividad. En cuanto a la modelización,
piensa que no existen modelos que puedan dar razón de la relación museal del hombre con la
realidad, a excepción de los modelos concebidos con fines didácticos. Por otra parte, los
modelos presentados por Mensch (1992:138), tanto el PRC (Preservation, Research,
Communication), como el CC (Collections management, Communication), le parecen sugerir
más un inventario de posibles funciones del museo que una forma de explicación del
fenómeno museo. En todo caso, los modelos dirán lo que debe ser el museo, pero no
explicarán qué es.
Respecto a la producción de conocimientos, trata de analizar si la museología posee
un carácter cognitivo o no cognitivo. Para Deloche, si toda ciencia es un instrumento, más o
menos preciso, de explicación y de previsión de los fenómenos fundado sobre un
determinismo razonado, la asimilación de la museología a una ciencia es inadecuada, puesto
que es el museo quien, al reunir los documentos que él mismo elabora, sirve de instrumento
de previsión. En cambio, si consideramos la museología como “metateoría”, aquella no
genera contenido alguno de conocimiento, puesto que sólo es una reflexión sobre un paso del
conocimiento. Pero, si la consideramos como “epistemología”, trataría de los fundamentos de
la ciencia y solo sería una ciencia de la ciencia o una ciencia secundaria.
Finalmente, referente a la objetividad, no puede decirse que la museología la
practique, sino que, por el contrario, no cesa de intervenir sobre su objeto para modificarlo y
conocerlo mejor. Pero, en ningún caso lo modifica para conocerlo mejor, como si se tratase
de una manera de experimentación, sino que lo modifica para actuar mejor como
intermediario. Es decir, el museo no constituye para la museología un fenómeno que se ha de
comprender o explicar, sino una institución o conjunto de instrumentos que se han de definir
y modificar. Por tanto, no se trata de determinar qué es lo museal -la función documental
concreta-, sino de establecer cómo se ha de ejercer esta función social reconocida.
Pero, ¿qué es la museología? Deloche cree que la museología se define por la
conjunción de teoría y práctica. Y, si esto es así, ¿ a qué género pertenece una disciplina, la
museología, que asocia teoría y práctica en relación con una institución -el museo-? Para
explicarlo, Deloche trata de analizar varios aspectos de la museología.
Primero, se detiene en el carácter fundacional de la museología y sostiene que ésta es
la filosofía de lo museal en cuanto se encarga de comprender la especificidad de esa relación
y de definir las modalidades concretas de su aplicación. Por eso, se la puede considerar igual
que otras filosofías, como la filosofía política, educativa, del derecho, de las ciencias, etc.
Pero entonces, se trataría de una “metateoría” y no de una ciencia. Después, considera el
carácter práctico de la museología. El museo, al ser un medio al servicio de otra realidad,
constituiría para la museología una especie de filosofía práctica, que determina cuáles han de
ser los fines, cosa que no puede hacer una ciencia.
En tercer lugar, define la museología como la ética del museo. Al ser el museo una
realidad en continuo cambio, del que se pueden determinar los objetivos y sobre el que se
puede actuar, no posee un modelo normativo único que debería respetar. Él busca los medios
que le ayuden a resolver las necesidades específicas de la sociedad. De ahí que se pueda
53
hablar de la ética del museo. No hemos de olvidar que la museología se ha practicado
siempre como una ética, como una moral o como una filosofía práctica y el único reproche
que se le puede hacer a su forma tradicional es el haber sacralizado determinados valores
humanistas como si se tratara de valores absolutos y definitivos.
El cuarto momento lo constituye la negación de los valores impuestos por parte de la
nueva museología, que se convierte en la autentica figura de la ética museal. Aparecida a
comienzos de los 80, se manifiesta como una “protesta ética” en contra del sistema de valores
que poseía el museo tradicional, poniendo en tela de juicio sus objetivos. De este modo, el
patrimonio reemplaza a la colección, el territorio a la institución o edificio y la población al
público (Mensch). Y así el museo se abre a toda la realidad natural y cultural, dando paso a la
aparición de los museos de ciencias y técnicas, de antropología y de sitios protegidos.
Finalmente, se encontraría la dimensión histórica de la museología en cuanto que pertenece a
la ética y, al estar relacionada con lo museal, todos deberían crear juntos un nuevo orden de
valores dentro del museo.
Muchos son los que se preguntan qué es la museología y qué respuestas puede ofrecer
ante la crisis que el museo ha experimentado a lo largo de las últimas décadas. Porque nadie
pone en duda que el museo tradicional no está en condiciones de responder de forma
adecuada a las exigencias que plantean los nuevos cambios sociales y que, por tanto, pueden
ser considerados como una realidad obsoleta. Se han convertido en lugares poco sugestivos
para la inmensa mayoría del público que ve en ellos una especie de santuario, templo o
cementerio donde se encuentran depositadas numerosas obras de arte.
Por eso, Tomilav Sola (1992:11) se atreve a llamar a los museos tradicionales
auténticos “templos de la vanidad”, incapaces de dar respuesta a las nuevas necesidades que
el mundo plantea. El autor opina, más adelante, que antes que hablar de museología, sería
mejor hablar de “misología”, que podría considerarse como la repugnancia que se
experimenta cuando se pretende dejar la solución de algunos problemas a la investigación
intelectual y a la especulación. Y está convencido de que solamente los museos de la “tercera
generación” han aceptado el reto de reconocer las inquietudes de nuestro mundo y tratan de
participar activamente en la búsqueda de soluciones. De ahí que dichos museos vean la
conexión entre sus tareas y la teoría que trata de explicar dichas tareas como algo normal, y la
necesidad de contar con un cuerpo teórico que les guíe y ayude en su investigación: los
museólogos son los teóricos de la museología, pero no están para cambiar los museos, sino
para ayudar a aquellos que han de reformarlos, ofreciéndoles soluciones prácticas.
Según el mismo autor, antes era fácil decir que la museología era la ciencia de los
museos, pero se pregunta qué es ahora. No estamos muy seguros de qué es un museo y si
existiera una teoría, ésta debería aplicarse a todas las formas de institución. Pero tendríamos
que hacernos más preguntas. ¿Nos estamos refiriendo a dichas instituciones o hemos de tener
en cuenta solamente el círculo que rodea a los museos?. Sola cree que la museología no es
una ciencia de los museos, de la misma manera que Moby Dicks no es un manual de pesca de
ballenas. Existen numerosas definiciones que nos enriquecen, pero solo en los últimos años el
profesional de museos ha sido capaz de aceptar la noción o, incluso, la discusión sobre la
museología.
Si los museos están en crisis, la museología no puede por menos que estarlo también,
aunque tal vez el término crisis no sea el más adecuado para expresar la situación de ambos.
Sobre todo, si entendemos por crisis un sistema que ha sido puesto en situación de peligro
durante una corta duración de tiempo, mientras aquí debemos hablar, más bien, según Sola,
de defectos “estructurales” y “conceptuales”. En todo caso, hemos de admitir que la
museología tradicional no es aplicable universalmente, lo que significa que solo las funciones
lo son regionalmente, aunque esto no se considere un problema importante si constatamos
54
que nuestra historia del arte en África sería considerada un sin sentido como museología.
Pero nadie pone en duda que la “disciplina científica” tenga su razón de ser.
La base teórica que se sustenta en la investigación sobre la museología y sobre la
crítica que se ha hecho ante tanta frustración personal ha abierto nuevos caminos. Ahí
tenemos a la nueva museología que ha dado paso a una nueva era en la que se han creado los
ecomuseos, coincidiendo con un proceso similar en el que el museo invita a la gente a mirar
alrededor de sus instituciones con una nueva conciencia, proyectándose hacia el exterior.
Según Sola, el común denominador de cualquiera que se proponga utilizar la nueva teoría
museológica es el fenómeno del patrimonio (heritage), no solo cultural, sino también natural.
De ahí que el cambio que se experimenta de la institución al fenómeno patrimonial sea el
mayor cambio que se ha podido dar en el proceso de repensar la museología.
La nueva ciencia, sigue diciendo el autor, nos ha de proporcionar la estrategia que
mejor nos sirva para cuidar, proteger y comunicar el patrimonio. Éste debe ser el objetivo de
una nueva perspectiva de lo que ha de ser la base de la museología considerada como ciencia
del patrimonio o “heritology”. Si consideramos las aspiraciones científicas de la museología,
hemos de afirmar que, como tal, ésta no existe. Pero si nos detenemos en su contenido usual,
concentrándonos en la historia del museo como institución, la metodología de trabajo y la
tecnología que lo hace funcionar, la museología debería ser considerada, más bien, como un
hecho museográfico. Por tanto, para el autor, la museología (heritology) es una “filosofía
cibernética” del patrimonio.
La ardua tarea de aquellos que han intentado hacer de la museología una disciplina
científica, desde el siglo XIX hasta nuestros días, se ha visto interceptada por múltiples
dificultades que han hecho que aún no haya logrado que se la reconozca como una auténtica
disciplina independiente. Esto ha llevado a la museología a una situación de desidentificación
en la que no se sabe quién es y hacia dónde debe caminar, al carecer de una identidad propia
que le haga reconocerse a sí misma y le descubra su verdadera razón de ser. Esta situación se
manifiesta en la falta de un sistema museológico específico que pusiera de manifiesto las
características propias de su razón de ser como ciencia, al igual que lo hacen las demás
ciencias.
Según Sola (1987:46), si la museología pretende convertirse en una ciencia ha de
afrontar antes que sus conceptos y métodos de trabajo académicos no están en condiciones de
responder a los nuevos retos que la sociedad plantea porque se han quedado obsoletos. Urge,
por tanto, que la museología deje de fijar la mirada sobre sí misma para ir más allá en la
búsqueda de soluciones nuevas y respuestas eficaces que sean capaces de aportar nueva vida
al mundo de los museos. Si los museos tradicionales centraban su razón de ser en los objetos,
el nuevo museo ha de plantearse qué ideas desea transmitir al público que se acerca a él en
busca de respuestas a sus interrogantes.
Por otra parte, Gaynor Kavanagh (1992:93) se niega a aceptar la museología como
una ciencia distinta e independiente y como una “disciplina científica coherente”. Más bien,
estaría dispuesto a hacer suyo el concepto de “museum studies”, entendido como un campo
intelectual donde puede darse la exploración y el descubrimiento. El autor parte del supuesto
que el estudio de los museos y el desarrollo de una aproximación seria y consistente, tanto
teórica como metodológica, se han de afrontar desde diferentes posiciones intelectuales que
sean capaces de abrirnos los ojos y la mente a todas las posibilidades que dentro de sí guarda
el museo. A veces, nos pone sobre aviso ante la profunda ruptura que existe entre la práctica
conservadora y el pensamiento, al tiempo que nos provee de un marco seguro desde el que
los museos pueden acercarse más fácilmente a los cambios experimentados en nuestra época.
Pero si queremos que el proceso de crítica, revisión y discusión, que es fundamental para el
estudio de los museos, tenga un cierto valor, ha de abordarse intelectualmente desde fuera.
55
 Esto le lleva al autor a afirmar que las áreas de estudio del museo son muy diversas,
incluyendo no solo la estructura legal y financiera de los museos, sino también la relación
existente entre las diferentes disciplinas académicas y su presencia en la práctica del museo,
así como los cambios producidos por las condiciones culturales y políticas que han de
contribuir a formar nuestras ideas y transformar nuestros museos. Nosotros pensamos que la
museología necesita experimentar una ruptura epistemológica radical que la posibilite abrirse
a los nuevos cambios y necesidades que la sociedad está experimentando y que está
exigiendo a los museos. Pero, ¿cómo ha de afrontar los nuevos cambios?, ¿desde qué
perspectiva ha de situarse? y ¿con qué medios ha de contar para llevar a término dicha
transformación?.
Entre los españoles, podemos destacar cómo en los años cincuenta Joaquín María
Navascués (1959:14) comienza a hablar de la museografía española convencido de que la
museología aún no estaba preparada para explicar sus fundamentos doctrinales o, al menos, él
se sentía incapaz de tratarla como una verdadera ciencia dado que ésta todavía no había
traspasado los “límites del empirismo” ni del “oportunismo”, hecho que le hubiera impedido
considerarse como una auténtica teoría y doctrina científicas. Como hemos podido
comprobar, las distintas reflexiones que, de manera individualizada, se han realizado sobre la
museología, coinciden a la hora de definir un cuerpo metodológico que la considere como
ciencia. Scheiner (1999) afirma que la búsqueda de un estatuto científico para la misma se
encuentra con la dificultad que tienen los profesionales de los museos a la hora de diseñar un
corpus teórico, sobre todo cuando dichos profesionales se basan en el museo institución. Si
bien es cierto que hoy la museología figura como disciplina académica en diversas
universidades y han sido importantes los trabajos de algunos profesores en el campo de la
museología, en estos últimos años el interés por profundizar en el estatuto científico de la
museología se ha ido perdiendo a favor de temas más relacionados con aspectos concretos del
museo.

2.4. Un camino todavía por recorrer

A manera de conclusión, es significativo el hecho de que Deloche (2002) afirme que

el debate sobre si la museología es o no ciencia está totalmente cerrado, aunque algunos
profesionales como Peter van Mensch e Ivo Maroevic siguen aún con este planteamiento.
Concretamente, el primero, en su artículo “Museology as a profession” (2000), se pregunta si
el trabajo del museo es una profesión y si la museología es una ciencia. Uno de los puntos de
partida es la X Conferencia General del ICOM, celebrada en 1974, que abre nuevas
perspectivas en el campo de la formación y de la museología. Así, la Resolución 3ª refleja un
apoyo creciente a la museología como disciplina, que ha de servir de referencia teórica para
la profesión del museo. Se ve la necesidad de desarrollar, de manera continua, la enseñanza
de la museología y no limitar los programas a las técnicas museográficas. Frente a la figura
del conservador tradicional están surgiendo los “nuevos profesionales”, también conocidos
como museógrafos o museólogos. Estos últimos, están considerados como especialistas en la
gestión de las colecciones y de la comunicación del museo o como generalistas en las tareas
del museo.
Mensch opina que es difícil diferenciar entre el museólogo y el conservador, pues
presupone tener un concepto de museología claro y definido sobre si la museología es una
ciencia o una serie de técnicas. Aunque existen diversos programas de formación, aún falta
una base filosófica que fundamente los estudios museológicos y, en este sentido, el trabajo
del museo debería ser reconocido como una profesión basada en la museología. Por su parte,
Maroevic (2000) piensa que la museología, como cualquier disciplian científica, ha adoptado
56
diferentes formas a lo largo del tiempo. No puede considerarse como una disciplina científica
básica, a pesar de tener algunos fundamentos conceptuales que le han servido para desarrollar
la investigación junto a otras disciplinas semejantes y junto a la epistemología de las ciencias
de la Información y de las Ciencias Sociales.
El hecho de que durante casi treinta años se haya venido estudiando, desde el ámbito
internacional, el posible status científico de la museología, nos lleva a ser precavidos a la
hora de afirmar o negar de forma contundente si es o no una verdadera disciplina científica.
La falta de coincidencia a la hora de opinar no debería llevarnos a la conclusión de que la
cuestión está definitivamente cerrada, como sugiere Deloche (2002:105). Es verdad que
durante todos estos años se ha podido practicar una museología “salvaje” obligados ante la
urgencia de preguntarse sobre cuál es la finalidad de una institución como el museo y que,
por tanto, es necesario seguir realizando un estudio reflexivo y sistemático capaz de sacar
unas conclusiones válidas y bien fundamentadas. Máxime cuando él mismo parte del
supuesto de que es preciso aceptar que la museología, como disciplina, existe y es practicada
por los especialistas, aunque sepamos que no se da una definición unitaria y satisfactoria.
Para llevar a cabo su tarea, quiere proceder por analogía con otras disciplinas afines,
constatando que no existe un consenso a la hora de definir la museología ni su objeto, hecho
en el que se apoya para afirmar la “dificultad de constituir un campo de objetividad museal”.
Ahora bien, que no se haya llegado todavía a un consenso no significa sino que es una
ciencia que aún está en evolución y, en todo caso, el que se den opiniones diversas no supone
que exista “mayor confusión”, como él afirma, sino que se da un intento de mayor
clarificación y eso es positivo. Si nosotros hemos presentado un resumen de las diferentes
posturas que se han ido exponiendo a partir de los años 80 del pasado siglo, es debido a que
creemos que en España este tema ha sido escasamente conocido y muy poco tratado.
Si, por una parte, reconoce que no es fácil determinar el objeto de una disciplina que
no ha sido suficientemente definida, ni definir una disciplina cuyo objeto es desconocido,
dando lugar a que no exista acuerdo entre los investigadores, por otra, afirma que el resto de
autores parten de supuestos no demasiado aceptables. Ante tales incertidumbres con que se
encuentra la museología y su mismo objeto de estudio, Deloche se dirige a la filosofía para
ver qué aportaciones puede hacer ésta. La filosofía definiría los campos de especificidad,
formularía problemas y elaboraría conceptos que se traducirían en soluciones posibles a los
problemas. Esto posibilitaría el hacerse varias preguntas. ¿Es posible definir el campo
museal?, ¿qué clase de problemas pueden surgir del campo museal?, ¿existe realmente un
concepto de museo y, en su caso, a qué problemática ha de responder?
Deloche opina que la problemática específica del museo se ha de plantear a partir del
proceso de problematización. Para ello, parte de tres supuestos. El primero hace referencia a
la analogía existente entre el campo museal y político. Si Stránský fue quien primero afirmó
que era inadecuado considerar el museo como objeto de la museología, también se adelantó a
la hora de exponer que era necesario definir cuál era la especificidad del campo museal
porque estaba convencido de que el museo era un aspecto más junto a los ecomuseos,
museobús, museos de reproducciones o bases de datos informáticas, en cuanto que todos
pertenecían al campo museal. Stránský se refiere a la musealidad, pero Deloche prefiere
hablar de lo museal al igual que se habla de lo político. Si cualquier cosa puede llegar a ser
expuesta, es debido a que existe un punto de vista museal desde el que puede ser
contemplada, aunque no todo sea museable y, en consecuencia, haya que recurrir a sustitutos.
Fue precisamente Gregorová (1980:20) quien, siguiendo la misma idea de Stránský,
trató de concretar la especificidad del campo museal al afirmar que el museo podía definirse
como una relación específica del hombre con la realidad. Y ésta consistiría en la “colección y
conservación conscientes y sistemáticas y la utilización científica, cultural y educativa de
57
objetos inanimados, materiales, móviles (sobre todo tridimensionales) que documentan el
desarrollo de la naturaleza y la sociedad”. Que Deloche reduzca el pensamiento de Gregorová
sobre la especificidad de lo museal a la “función documental intuitiva” nos parece no solo
una interpretación demasiado forzada, sino también poco fidedigna, además de incompleta,
porque la autora pretende que los objetos expuestos sean el soporte esencial del discurso
como expresión real y no solo documental e intuitiva, del proceso de desarrollo de la
naturaleza y de la sociedad.
El segundo supuesto se refiere al problema de la homogeneidad del campo museal. El
hecho de que existan dos concepciones distintas de lo museal, una que resalta lo patrimonial,
en la que se separan y protegen los objetos y que responde a la idea del museo imaginario, y
otra que se detiene en la documentación visual, en la que se trata de conocer y mostrar, propia
del museo institucional, no quiere decir que no puedan ser complementarias y, por tanto, no
creemos que sean excluyentes como parece entender Deloche. Que sean diferentes y puedan
entrar en rivalidad no tiene por qué ser negativo. Tal vez, sea muy bueno contrastar las
diferentes posibilidades con que se encuentra el museo y llamar la atención del peligro que
puede correrse al defender una concepción monolítica propia del museo institucional, que es
el que ha estado vigente hasta nuestros días. Que la propuesta de Gregorová de
caracterización del campo museal no sea la única, no da pié a descartarla sin más. Sobre todo
si tenemos presente que, hasta tiempos muy recientes, solo se ha tenido en cuenta el concepto
del museo institucional. Si el modelo patrimonial se ha detenido en el problema de la
selección y protección, preguntándose qué es lo que se debe conservar, en el modelo
documental se plantea el problema de la presentación, sobre el qué y el cómo presentarlo.
Dentro del campo museal global tenemos, por tanto, dos concepciones distintas, pero no
contradictorias.
El tercer supuesto se detiene en la intersección de los dos planos, el patrimonial y
documental. Si ambos planos se complementan, habrá que analizar cuál es el estatuto de la
disciplina que ha de gestionar el campo museal heterogéneo. No se trata de entrar en
disquisiciones sobre qué fue antes, si la museología o el museo, sino de analizar en
profundidad esta realidad y tratar de dar respuestas válidas que ayuden a clarificar su objeto y
su fundamento. En consecuencia, la cuestión no está cerrada y es positivo que se siga
reflexionando e investigando sobre el tema porque ello redundará en beneficio de un mejor
desarrollo de la museología y de la función que ésta está llamada a desempeñar, en el futuro,
dentro de la sociedad.
Todo esto nos lleva a plantearnos la necesidad de estudiar los museos teniendo en cuenta
tanto la teoría como la práctica, en un intento de englobar en una misma realidad los dos
aspectos que deberían haber ido siempre estrechamente unidos. Nuestra tarea no puede ser otra
que la de reestructurar el estudio de la museología evitando cualquier enfrentamiento
innecesario entre la teoría y la práctica, conscientes de que el estatuto epistemológico trata, en
cierta medida, de cosificar los saberes jerarquizándolos y haciéndolos depender de una instancia
de poder. Pero si la verdad científica no está dada de una vez para siempre, sino que se va
construyendo poco a poco, hemos de convenir en que la museología puede ser considerada
como una ciencia en devenir que va descubriendo su propia fundamentación a través de su
recorrido histórico como una parte del conocimiento científico que es preciso descubrir,
justificar y aplicar de manera equilibrada, razonable y progresiva. Podríamos añadir que la
museología es una ciencia “in fieri” que se va haciendo, con su carácter marcadamente
dinámico, en sintonía con las necesidades de la propia sociedad, en una constante tensión entre
teoría y práctica, con una clara actitud de justificación científica y con una evidente capacidad
creativa, interpretativa y reflexiva.

58
3. EL OBJETO DE LA MUSEOLOGÍA

Cuando las personas se acercan a los objetos lo hacen conscientes de su valor museal,
es decir, del valor documental que se les concede como fuentes de información. Los objetos
representan aspectos concretos de la realidad que están influenciados por una serie de
factores sociales y culturales que les otorgan un valor especial y les rodean de una
determinada aceptación general que hace que se les considere como una realidad cultural
capaz de concentrar dentro de sí la memoria colectiva de los pueblos. Este hecho nos lleva a
plantearnos la necesidad de elaborar un nuevo concepto de museo que, en estrecha relación
con la museología, nos impulse a estudiar con detenimiento cuál es el verdadero objeto de la
misma. Éste no puede ser solo coleccionar y conservar aquellos objetos de la realidad que
encontramos a nuestro paso, sino que ha de implicar, sobre todo, un movimiento creativo
capaz de generar nuevos sentidos sociales y culturales para la humanidad.

3.1. Hacia un nuevo concepto de museo

Aunque el ICOM define la museología como “el estudio de la historia y del contexto
de los museos, de su papel en la sociedad, de los sistemas específicos de investigación,
conservación y organización de la relación con el entorno físico y de la planificación de los
diferentes tipos de museos”, habría que preguntarse si la definición es válida hoy y si puede
servir igualmente para todos los museos. La aparición de diferentes tipos de museos con
características estructurales diferentes a los criterios dados por el ICOM, nos llevan a
hacernos nuevos planteamientos de cara al futuro de los museos. En consecuencia, antes de
analizar cuál es el objeto de la museología, es preciso ver cuáles han sido las causas que han
contribuido a la evolución del concepto de museo. No hemos de olvidar que los museos, al
igual que cualquier otra institución social, han evolucionado con el tiempo, tanto en la forma,
como en su función y concepción de base.
Peter van Mensch (1987: 25) enumera varios aspectos importantes que deberíamos
tener presentes. Un primer aspecto es el desplazamiento que se ha dado del interés centrado
en el objeto al centrado en la comunidad, sobre todo a partir de la nueva museología. Hoy,
tanto los museos como la museología, concentran su atención más sobre las personas que
sobre los objetos, las colecciones, los edificios o las actividades y, según Spielbauer (1987:
279), eso hace que la visión del mundo sea muy diferente. El museo deja de ser un depósito
de obras de arte para convertirse en un elemento dinamizador de la cultura y de la educación,
al ofrecer al público la oportunidad de acceder a su contenido. Además, ya no va a ser el
museo un privilegio para unos pocos, sino que estará al servicio de todos. Los museos dejan
de ser considerados testimonios pasivos para pasar a ser contemplados como participantes
activos en la configuración socio cultural a la que pertenecen. De igual manera, el papel del
visitante ha evolucionado pasando de ser un invitado apenas tolerado dentro de una
institución bastante cerrada, a convertirse en participante activo dentro de la vida del museo.
Este cambio no se ha producido de manera aislada, puesto que los museos forman parte de un
amplio entorno social que les lleva a responder a las modificaciones que se dan dentro de la
59
sociedad y que son reflejo de los comportamientos que aquella tiene en un momento histórico
determinado.
Un segundo aspecto es la ampliación del concepto de objeto de museo, que va más
allá del propio objeto elegido por sus cualidades -musealidad- para formar parte de una
colección del museo, abarcando todas aquellas realidades que pueden ser modificadas por el
comportamiento cultural humano, como pueden ser las labores del campo, la danza, la música
o el propio lenguaje. El mismo Desvallées (1987: 90) señala que se ha pasado de la noción de
objeto a valorar la noción de objeto expuesto (expôt, exhibit). El objeto de museo no es un fin
en sí mismo, sino un medio de decir o de significar algo, o sea, un elemento del lenguaje. A
partir del momento en que se pasa de dar prioridad a la conservación, a dársela a la
exposición, todos los medios de expresión son posibles.
Para Maure (1987:195), existe un denominador común, es decir, una característica
esencial que nos permite diferenciar al museo de otras instituciones culturales y ésta no es
otra que el objeto. El objeto es un elemento esencial para el museo porque éste no existe sin
aquel. El museo está formado por una colección de objetos y, por eso, podemos decir que,
entre todas las instituciones existentes en nuestra sociedad, el museo es el territorio del
objeto. Sin embargo, es verdad que el objeto no juega ya el papel importante que jugaba otras
veces en los museos porque éstos coleccionan hoy otros tipos de documentos diferentes a los
objetos, como son la informática y los medios audiovisuales, que han dado un gran vuelco a
la idea de colección. Tanto los ecomuseos como los museos de vecindad y otros nuevos
museos han escogido como campo de acción el territorio, donde se utilizan toda clase de
medios, distintos al objeto, como elementos de exposición. No obstante, para este autor, la
aproximación contextual que caracteriza al museo de hoy no supone una negación del objeto,
sino una aproximación diferente al mismo. Por eso, sería conveniente elaborar nuevas
definiciones que establezcan cuál ha de ser el contenido de este concepto museal del objeto.
El objeto adquiere un carácter simbólico que justifica su presencia dentro del museo y que
puede ser de diferente naturaleza: estética, histórica, científica, etc. Además, hoy podemos
añadir los sustitutos que son de naturaleza tangible y los virtuales que sustituyen a los objetos
concretos y que también son expuestos en los museos.
La tendencia a la conceptualización es otro de los aspectos que hemos de tener
presente. Éste sobrepasa el interés centrado en el objeto y se fija más en las exposiciones
temáticas donde lo menos importante es el objeto auténtico y lo que más preocupa son las
ideas que se pretenden presentar. En este aspecto, constatamos, como señala Benes (1987:
73), que los museos suelen diferenciarse según su concepción de base, de manera que los
nuevos museos crean continuamente modelos museales según las necesidades de la sociedad
actual. Para ello se sirven de nuevas adquisiciones y tratan de presentar ideas nuevas que
reflejen la identidad de las propias comunidades donde se ubican. De ahí que sea importante,
para el futuro desarrollo de la museología, ver qué contenido ideológico queremos que
fundamente nuestra concepción de los nuevos museos y cómo vamos a presentar al público
las ideas que pretendemos transmitirle. Ciertamente, el concepto de museo ha influido, de
manera significativa, en el pensamiento museológico al considerarlo desde un punto de vista
tradicional. Pero es necesario reconsiderar dicho concepto, liberándolo de las ideas de
adquisición y colección, ampliándolo para incluir dentro del mismo una gama de realidades
mucho más rica y variada.
La racionalización de la gestión del museo ha dado paso a una división del trabajo
dentro del mismo, donde tiene lugar una especialización interna y externa del museo. Una
buena gestión del museo ha de programar cómo se han de administrar los medios existentes,
tanto físicos como humanos, para el buen desarrollo de las colecciones. En los Países Bajos,
algunos museos de historia natural no han dudado en poner a disposición sus colecciones
60
para convertirse en centros de interpretación y, de esa manera, hacer más rentables todos sus
fondos. En última instancia, los museos han de analizar qué servicios pueden prestar a la
sociedad y en qué condiciones se encuentran para poder llevarlos a cabo. Eso nos demuestra
que no existe una única forma de museo válida para todos los demás, simplemente porque
cada sociedad posee unas características diferentes y cada una, a su manera, atribuye sentido
y valor al mundo que le rodea. Por tanto, las respuestas que el museo ha de dar a las
necesidades de la sociedad han de estar en relación directa con los objetivos programáticos
que, desde su origen, el museo se propuso como tarea imprescindible que ha de llevar a cabo
mediante una gestión acertada y competente.
Finalmente, la musealización de las instituciones culturales y comerciales ha dado
lugar a una nueva categoría de coleccionistas, cuyo fin primordial es invertir su dinero en
obras de arte. También se utilizan las salas de entrada de algunas empresas como galerías que
dependen de un determinado museo, que es quien presta las colecciones. De hecho, el
Whitney Museum de arte americano posee una serie de galerías satélite en diferentes oficinas
de Nueva York, a las que presta sus obras de forma rotativa, y las firmas que las patrocinan se
hacen cargo de todos los gastos relativos al traslado, exposición y sueldos del personal.
Ante esta situación, Mensch (1987) opina que los museólogos proponen situarse
frente al museo de diferentes maneras, con el objeto de dar posibles soluciones, nunca con
carácter definitivo, a los problemas que plantea el museo. Unos piensan que se debería
presentar una definición clara de los museos, contemplados como instituciones según la
concepción tradicional. Otros toman como punto de partida la distribución de las funciones
básicas en cuanto tareas y actividades. También están quienes parten de un fundamento
filosófico y afirman que la museología abarca el campo de la realidad que no ha sido
estudiada científicamente. Por último, habría que recordar a aquellos que parten de la
referencia al fin o meta del museo institución. Todas ellas no se excluyen, sino que se
complementan y contribuyen al desarrollo del museo como una realidad plural, dinámica y
abierta, en un proceso de continuo cambio. Pero, como señala Bellaigue (1987: 56), cualquier
proyecto de museo no puede entenderse hoy sin tener en cuenta su contexto geográfico,
histórico, étnico y social y, en consecuencia, a la hora de programar su creación, habría que
preguntarse quién ha de decidir sobre el museo y el mensaje que desea transmitir. La
respuesta no es otra que todos los integrantes del museo en su conjunto -etnógrafos, técnicos,
conservadores, etc.-, puesto que nos estamos refiriendo al museo total.
Precisamente, sigue diciendo la autora, es lo real, tanto dentro como fuera de los
museos, lo que constituye las colecciones del museo total; es decir, todo lo cotidiano, lo
utilizado y lo que puede llegar a desaparecer. Todo objeto posee un sentido, pero hemos de
ser conscientes de que el museo no produce la cultura sino que revela la identidad, el cambio
de preguntas, de conflictos o de solidaridad que tienen lugar en la realidad social. La obra de
arte es una especie de mensajero de una posibilidad de vivir la vida, mezcla de trabajo y
placer, creación y ejecución, apremio y libertad. Todo ello forma parte del museo total que
trata de poner en tela de juicio cualquier expresión cultural que pretenda presentar al público.
Por otra parte, la concepción de un museo según las necesidades de una determinada
sociedad puede ser, según Benes (1987:75) amplia o restringida. La primera abarcaría todas
las instituciones que hacen accesibles las diferentes colecciones fruto de creaciones tan
variadas, que van desde las que se fundamentan en el análisis científico de los objetos,
considerados fuentes de conocimiento primario de la realidad, hasta los lugares de descanso o
el préstamo de las colecciones a las empresas con carácter lucrativo. La segunda, hace
referencia a las instituciones culturales sin ánimo de lucro que conservan y exponen las
colecciones, fruto de creaciones auténticas de la naturaleza y del hombre, haciendo hincapié

61
en el servicio que prestan a los investigadores más que en el interés por el público o por los
programas educativos.

3.2. La necesaria interrelación entre los museos y la museología

A veces nos preguntamos si pueden existir los museos sin museología o la museología
sin museos. Es indudable que sí, aunque hemos de señalar que ya en la historia del
coleccionismo privado aparecía una cierta tendencia a la creación de una base teórica que
daba consistencia a la práctica. El mismo Stránský (1987:297) indica que es posible que,
desde un punto de vista contemporáneo de la ciencia y del trabajo científico, no se aceptasen
las ideas de Major o de Neickel como propiamente museológicas, pero si las confrontamos
con el nivel de la ciencia y del pensamiento científico de la época no habría ninguna
dificultad en admitir su valor incuestionable. El hecho de que se haya dado una cierta
negligencia por parte de la museología ha significado, según Benes (1987: 78), que ésta
había perdido la visión de la sociedad que se reflejaba en los museos, desperdiciando así, la
oportunidad de participar en el desarrollo de la misma. Al mismo tiempo, los museos se veían
expuestos a errores innecesarios debido a su falta de conocimiento sobre el tratamiento que
había que dar a las colecciones y a los principios museológicos de organización y gestión
dentro de una concepción global, al tiempo que impedían el desarrollo técnico y cualificado
de los conservadores.
Benes afirma que si el objetivo de la museología es hacer del trabajo del museo una
realidad óptima en todos los aspectos; si se justifica como sistema filosófico de saberes a
partir de una parte específica de la realidad; y si, como en cualquier otra teoría, no puede
contentarse con adquirir algunos saberes de la práctica sino que debe anticiparse a ella
previniendo las nuevas tendencias, preguntarse si se puede dar la museología sin museos es
pura retórica. Los museos han existido, existen y existirán siempre y, en consecuencia,
tendrán necesidad de la museología y estarán obligados a aplicar sus principios en la práctica.
Sin embargo, eso no quiere decir que no existan diferentes niveles de relación entre
ambos, lo que implica, según Scheiner (1987:258), hacer las siguientes observaciones:
a) En el caso de que consideremos la museología como un conjunto de prácticas
relativas al museo y, además, como un instrumento de la organización y
mantenimiento del mismo, podemos afirmar que la museología ya existía desde la
creación del primer museo.
b) Si, por el contrario, entendemos la museología como una disciplina teórica que
pretende establecer los fundamentos metodológicos entre quien hace posible la
práctica del museo, entonces la museología puede entenderse como generadora de la
existencia de los museos. En este caso, podríamos encontrar museos sin museología,
como sucede en aquellos museos que son creados y sostenidos por personas
particulares, no especialistas y sin experiencia museológica. Pero también puede darse
una museología sin museos, es decir, una teoría que hace uso de los museos como un
ejemplo para, desde ellos, desarrollar su metodología, que sería aplicada a los museos
después de que éstos hayan sido creados. Entonces, la relación museo/museología
sería meramente intencional porque el museo puede o no usar la museología de
acuerdo con sus deseos y posibilidades.
c) Pero, si consideramos la museología como un sistema de ideas que aspira a crear una
nueva estética y un nuevo lenguaje de comunicación, específico para los museos,
sirviéndose de la aplicación de los métodos y técnicas específicas, podríamos entender
la museología como una ciencia y, en este caso, la museología no solo sería capaz de
desarrollarse por sí misma, sino también de generar nuevas concepciones y formas de
62
 museos. El museo es considerado como un instrumento de la museología, como un
campo de experimentación de la ciencia museológica. Y es aquí cuando corremos el
riesgo de disociar teoría y práctica, es decir, cuando el museo adquiere existencia
propia a partir de la teoría, del concepto y de la idea, más que de la acción. Aquí
percibimos que se da una contradicción del pensamiento museológico al contemplar
cómo la museología, mientras se desarrolla como ciencia, pasa a través de un proceso
de racionalización de los hechos museológicos, al tiempo que su dimensión se amplía
y sus horizontes también hasta llegar a entender el museo como un fenómeno social
real. Pero, al mismo tiempo, ese riesgo se pierde en su propia teoría una vez que las
ideas no son siempre trasladables a la práctica. En este sentido, la relación
museo/museología está por construir y debe ser objeto de un cuidadoso trabajo donde
las diferentes ideas contribuyan a clarificar cómo queremos que sea dicha relación en
el futuro.
El mismo Stránský (1987:297) piensa que los museos no han podido existir sin un
programa que sea consecuencia de la intencionalidad del ser humano. Indudablemente, el
grado de intencionalidad será diferente según la importancia que la sociedad y el
pensamiento de la época hayan dado a los museos. Si hoy pretendemos hacer de la
museología una ciencia, es una prueba de que hemos tomado conciencia que la existencia
ulterior de los museos no es posible desde una dimensión puramente práctica o desde el
pensamiento empírico, que es el que domina hoy dentro de la práctica museal.
En consecuencia, podríamos afirmar que los museos contemporáneos y las nuevas
formas que se creen en el futuro no podrán existir sin tener en cuenta a la museología como
ciencia. Y, por tanto, tampoco las formas históricas que nos han precedido podrían haberse
dado sin la influencia de una cierta línea de pensamiento. La museología no es posible si no
se dan unas determinadas formas de realización, que son los museos, porque una teoría sin
aplicación práctica está abocada a perder su sentido y su misión social. No es de extrañar que
Spielbauer (1987:284) asegure que es difícil imaginar que la museología exista sin tener
contacto con los museos y que éstos puedan funcionar sin la ayuda de la museología. Pero si
se diera una separación entre ambos no sería positivo para ninguno de los dos porque una
sufriría la ausencia de la otra. En el momento que los museos prescindan de la museología
experimentarán una situación incómoda de cara a la comunidad que los sotiene, y la
museología perderá su lugar de trabajo más importante. Además, tanto los museos como la
museología no deben situarse al margen de otras instituciones que están relacionadas con el
campo de la conservación y de la educación, como son los centros de investigación, las
universidades, los archivos y las bibliotecas porque la interdisciplinariedad es un aspecto que
puede enriquecer la relación de la museología con los demás campos de la investigación.

3.3. El Objeto de la Museología

Para aquellos que aceptan que la museología es una ciencia y que, como tal, ha de
realizar su investigación teniendo en cuenta a la persona humana, que se encuentra rodeada
de manifestaciones sociales y culturales que condicionan su forma de existir en el mundo, es
preciso analizar hasta qué punto dicha investigación tiene presente, no solo el desarrollo
conceptual de su propio campo de estudio, sino también los resultados conseguidos por las
diferentes ciencias que pueden servirle en su aplicación al tema de investigación de los
museos.
La investigación museológica, propia de esta ciencia, no solo permite, sino que nos
exige una reflexión teórica y filosófica que nos lleve a las bases que fundamentan la realidad
del fenómeno museístico. Ahora bien, si cualquier disciplina científica cuenta con su propio
63
objeto de estudio, que ha de orientar todo el trabajo de investigación y le ha de ayudar a
escoger la metodología más apropiada para conseguir sus objetivos, es necesario aceptar que
la museología ha de contar también con su propio objeto de estudio. El problema está en
determinar cuál ha de ser ese objeto y en qué medida puede ser aceptado por la mayoría de
los museólogos. Porque, al igual que sucede con la definición de la museología, a la hora de
concretar su objeto de estudio, existen diferentes visiones y opiniones. Las características
especiales de una disciplina que se encuentra en fase de elaboración y que ha de hacer frente
a numerosas reticencias por parte de algunos estudiosos, hacen que no resulte fácil determinar
cuál sea su objeto de estudio.
Si se acepta definir la museología como ciencia, es necesario analizar cuál es su
objeto de estudio, tarea imprescindible para poder determinar la existencia de cualquier rama
científica. Porque, según Stránský (1981b:20), cuando delimitamos un campo dado del
conocimiento no solo estamos determinando su propia identidad o razón de ser, sino que
también potenciamos el conjunto de la estructura de la disciplina científica al seleccionar sus
métodos y crear un sistema de conocimientos que son de gran importancia para la ciencia y la
práctica social. Por tanto, hemos de admitir que, para que pueda darse una teoría
museológica, es necesario que ésta responda a las necesidades y exigencias de la sociedad
actual.
De hecho, son diversas las maneras de entender y explicar cuál es el objeto de la
museología. Por una parte, para algunos, sería el estudio de los fines y de la organización de
los museos. Por otra, mientras para unos, consistiría en el estudio de la realización e
integración de un determinado número de actividades básicas relativas a la preservación y
utilización del patrimonio natural y cultural dentro del contexto del museo, para otros sería la
misma actividad fuera del contexto del museo. Finalmente, hay también quienes piensan que
el objeto de la museología es el estudio de las colecciones del museo, de la musealidad o de
la relación específica entre el hombre y la realidad.
En primer lugar, nos encontramos con los partidarios de la museología tradicional,
para quienes su objeto de estudio no es otro que el museo en cuanto trata de presentar y
difundir el patrimonio a toda la sociedad. Para ello, intentará explicar cuál ha sido su
trayectoria histórica hasta llegar a la situación actual en la que desempeña unas determinadas
funciones culturales. Y en ese proceso histórico irá reconstruyendo, de manera objetiva, todos
aquellos elementos que contribuyan a un mejor conocimiento del museo y sus contenidos.
En segundo lugar, están quienes se proclaman defensores de la nueva museología.
Para éstos, su objeto de estudio es el museo considerado como medio para conseguir el
desarrollo de una determinada comunidad territorial a través de la toma de conciencia del
valor que, para ella, posee el patrimonio natural y cultural. Los museos, por tanto, dejan de
ser el objeto de la museología para convertirse en el medio que hace posible acercar aquella a
la realidad.
Según Sola (1987:47), el hecho de que un programa museológico no deba basarse en
los objetos que posee la sociedad o en los que desearía poseer sino en las ideas que se
pretende transmitir, tiene como consecuencia una mayor clarificación de las diferentes esferas
a las que pertenecen la colección y el objetivo de la labor museológica. Si la primera
pertenece a la esfera de la física, el segundo posee un carácter metafísico y la distancia entre
ambas ha de cubrirse recurriendo a la creatividad. El verdadero objeto del museo ha de ser la
transmisión de toda la información que posee y que está llamado a presentar, pero teniendo
en cuenta que aquella no se reduce, de manera exclusiva, al objeto tridimensional.
Poner el acento en uno u otro aspecto ha dado lugar a que se haya profundizado en las
diferentes características que presenta la museología. Así, mientras los museólogos de Europa
del Este han estudiado con mayor detenimiento el aspecto teórico de la museología,
64
recalcando su dimensión filosófica, otros países como Francia y Canadá, han asumido este
aspecto al que han enriquecido añadiéndole una dimensión social, renovándola con la
creación de los ecomuseos y museos comunitarios que, posteriormente, se han difundido por
los otros continentes. Eso significa que hemos de entender la museología como un todo y
debemos acercarnos a su estudio desde distintas perspectivas que nos vienen dadas según
definamos su objeto.
Partiendo de que la museología, como cualquier otra disciplina científica, ha de contar
con una autonomía propia que le capacite para elaborar, de forma sistemática, una serie de
principios y una teoría que avale su carácter universal, hemos de concluir que el carácter
científico de aquella se fundamenta en la sintonía que ha de darse entre su objeto y la
metodología utilizada en la investigación, con el propósito de hacer progresar, de forma
objetiva y constatable, el campo propio de su estudio que es el patrimonio integral.
En todo caso, la importancia del objeto de la museología reside, según Jensen
(1980b:11), en que es la clave que pone de manifiesto cuál es la posición de la museología
dentro del sistema de las ciencias. Uno de los primeros museólogos que, ya en los años 50,
comenzó a plantearse si la museología tenía o no un objeto especial de conocimiento fue
Neustupný (1950). Una década más tarde, en los 60, un grupo de museólogos de la antigua
República Democrática Alemana llegó a la conclusión de que debía considerarse como objeto
de conocimiento “la totalidad del trabajo realizado dentro del museo” (Gesamtheit der
Museumserbeit), conclusiones que siguieron profundizando en el primer simposio que se
celebró en Brno el año 1965, con el propósito de estudiar la museología teórica, pero sin
llegar a conclusión alguna. Puede decirse que, a partir de 1965, son diversas las visiones que
se tienen sobre cuál ha de ser el contenido de la museología, dando paso a diversas escuelas
de pensamiento. Por esta razón, algunos autores han intentado sistematizar las distintas
tendencias o líneas de pensamiento, resaltando entre otros, Jahn (1979), Jensen (1980a),
Benes (1978 y 1981), Gluzinski (1983), Hofmann (1983), Schreiner (1986), Razgon (1978) y
Stránský (1966,1974 y 1986).
La concepción más extendida entre los museólogos es la que considera al museo y su
organización como el objeto principal de la museología, tal como venía considerándose desde
que, en 1959, en el Seminario Internacional Regional sobre Museos, celebrado en Río de
Janeiro, se trata de definir el concepto de museología. La misma definición dada por el ICOM
en 1972, al considerar la museología como el estudio de los antecedentes históricos del
museo, su función en la sociedad y sus sistemas específicos de investigación, conservación,
educación, organización, relación con el medio ambiente y su diferente tipología, contribuiría
a que muchos estudios académicos se centrasen más en los museos que en la museología.
Durante la década de los 70, la museología es considerada como la ciencia de los museos y
los museólogos orientan sus esfuerzos hacia el estudio del museo, considerado como un
conjunto de actividades cuya función va encaminada a la conservación y utilización de los
objetos (Gluzinski, 1983:33).
Según Stránský (1981b:20), para poder definir la museología como ciencia es
necesario resolver primero el problema de cuál es su objeto de estudio, porque es éste,
precisamente, el que determina la existencia de cualquier rama científica. De hecho, cuando
intentamos delimitar una esfera del conocimiento, no solo estamos determinando su entidad,
sino que también motivamos el conjunto de la disciplina científica, tanto en lo que se refiere a
la selección de los métodos, como en lo que respecta a la creación de un sistema de
conocimientos y su importancia para la ciencia y la sociedad.
Por eso, al hablar de las cuestiones metodológicas de la documentación moderna,
califica al museo como “una institución documental que reúne, conserva y comunica los
testimonios antiguos de la realidad concreta” (Stránský, 1974:28). Según esto, Stránský no
65
duda en afirmar que el sujeto de la museología no es otro que la “musealidad”, entendida
como un “valor documental específico” de los elementos concretos y perceptibles de la
naturaleza y de la sociedad, el valor de la auténtica evidencia de la realidad. Pero, en 1980,
definirá el objeto de la museología como “un acercamiento específico del hombre a la
realidad”. Sin embargo, Stránský se queja de que, a pesar de los muchos especialistas que han
abordado diferentes aspectos esenciales del “acercamiento museológico de la realidad”, casi
todos, a excepción de Gregorová, vuelven al museo.
Jensen (1980b:11), en su análisis detallado del concepto de museología, ha logrado
ahondar en el problema y ha intentado delimitar el concepto del objeto de la museología. Así,
explica que su objeto no es otro que seleccionar, investigar y difundir todos aquellos objetos
que el hombre considera dignos de ser protegidos y conservados de cara al futuro. Pero, a
pesar de caer en una cierta imprecisión terminológica al utilizar su propia formulación, el
hecho fundamental es que el estudio propiamente dicho, es decir, el objeto de los estudios
museológicos, descansa sobre el conocimiento de “todas las cosas que el hombre juzga
dignas de proteger y conservar para el futuro”. Sin embargo, a pesar de esta delimitación,
Stránský (1981b:21) opina que, el hecho de que estas funciones sean aplicables al museo le
atraen finalmente y llega a definir la museología como una “ciencia del museo y de sus roles
y funciones en la colectividad”.
Schreiner (1980:39) ha trabajado de forma sistemática en la solución del problema
haciendo referencia a los diversos autores que se han ocupado del tema y critica sus
posiciones. Si por objeto de una disciplina científica se ha de entender “el conjunto de
atributos, estructuras y leyes de desarrollo de determinados campos de la realidad que son
analizados por la respectiva disciplina”, la tarea principal de cualquier disciplina científica ha
de consistir en encontrar y formular las leyes concretas de su objeto de estudio particular.
Pero, ¿cuál ha de ser el objeto de estudio de la museología?
Según Schreiner, el objeto de la museología solo puede establecerse desde una base
gnoseológica y teórico-científica que utilice los principios y criterios propios del objeto de
estudio de cualquier disciplina científica. Por esa razón define el objeto de estudio de la
museología como el “conjunto de atributos, estructuras y leyes en evolución que determinan
el complejo proceso de adquisición, conservación, documentación, investigación y
exposición de los objetos originales elegidos de la naturaleza y de la sociedad en tanto que
fuentes primarias del conocimiento”.
Pero si estas fuentes primarias del conocimiento constituyen la base del trabajo
imprescindible de cualquier disciplina científica y no solo de la museología, entonces
aquellas no son específicas del museo. Según esto, la taxonomía y el estudio de las fuentes
históricas son elementos propios de una disciplina científica especializada, pero no son
específicas de un museo. Esto significa que las mismas fuentes primarias en sí mismas no
son, por principio, el sujeto específico de la museología, sino el complejo proceso de las
fuentes primarias del conocimiento. De ahí que el objeto de la museología se encuentre
perfectamente delimitado y perfilado por el hecho de ser interpretado por ese conjunto de
atributos, estructuras y leyes ya mencionados. Pero esto, para Stránský (1981b: 21) supone
caer también ante el museo en funcionamiento.
Sin embargo, Schreiner le replica preguntando si es justo, como hace Stránský, poner
al mismo nivel el objeto específico de la museología y el valor documental general de los
objetos perceptibles de la naturaleza y la sociedad. Y lo razona diciendo que existen otras
disciplinas científicas que se fundamentan también sobre los objetos concretos y perceptibles
de la naturaleza y de la sociedad y, sin embargo, desde el punto de vista gnoseológico no
poseen, en principio, un valor documental, sino solo en cuanto está relacionado con la
disciplina especializada correspondiente y con sus objetivos.
66
 De la misma manera que los objetos naturales constituyen la base de trabajo de la
ciencias naturales y los objetos de la evolución de la sociedad forman la base de las ciencias
sociales, constituyéndose ambas en disciplinas especializadas, así sucede con los objetos del
museo. Pero eso significa que resultará muy difícil probar la pretensión de que las fuentes
primarias del conocimiento científico de la naturaleza y la sociedad poseen una existencia
intrínseca y que éstas son descubiertas para formar el objeto específico de la museología.
El mismo Herbst (1972:9) ya advertía del peligro de tal error porque “se quiera o no,
el objeto de estudio se convierte en un sujeto científico independiente con sus propias leyes”,
de manera que la especificidad del museo adquiere existencia propia al verse liberado de
situaciones históricas concretas, y cuenta con una disciplina científica individual de mayor
importancia que las disciplinas especializadas, mientras que éstas estarán subordinadas a la
museología, convirtiéndose en ciencias auxiliares.
Por otra parte, el trabajo de Jahn (1979) se fundamenta en un análisis crítico de las
distintas opiniones y aportaciones que sobre el tema del objeto de la museología se han
presentado, tanto en el ámbito nacional como internacional, y recalca las dificultades que se
encuentran a la hora de dar una definición sobre dicho objeto, así como de clarificar las
diferentes partes de que consta.
Si bien, en un primer momento, Jahn (1980:78) opinaba que el contenido de la
museología era el objeto museal, más tarde, pasará a considerar que dicho contenido lo
constituían aquellas actividades específicas que tenían que ver directamente con la
transformación del objeto “Sachzeuge” en “museal Sachzeuge”. De hecho, refiriéndose a la
posición del museo-institución, no duda en afirmar que “La institucionalización de las
actividades específicas del museo como “museal” son parte de la museología, pero no su
objeto principal” (Arbeitsgruppe Museologie, 1981:47).
Para Sofka (1980:12), el objeto de estudio de la museología es cualquier actividad
humana que se realiza a través del museo como institución, o de otras instituciones, con el
propósito de conservar, estudiar y clasificar el patrimonio natural y cultural de la humanidad.
Esta diversidad de actividades dan al museo institución el carácter de un conjunto de reserva
de objetos, de base de información, de institución investigadora y de medio de educación, que
le convierten en el principal punto de referencia de la investigación museológica.
Sin embargo, Razgon (1980:11-12) piensa que el objeto de la museología comprende
tres aspectos distintos:
a) “El museo como sistema y el museo en sí mismo considerado en cuanto institución social
condicionada históricamente, con una función y organización propias”. Eso implica la tarea
de coleccionar los objetos, clasificarlos científicamente, conservarlos como fuentes originales
y potenciarlos como instrumentos de educación científica y de difusión del saber.
b) “Los rasgos específicos de las fuentes primarias reunidos y conservados en las colecciones
de los museos con fines científicos y educativos”. Constituyen el objeto específico de la
museología:
- el estudio de las fuentes primarias como medio de descubrir cuáles son sus funciones
informativas, su estructura para decidir la conveniencia de que las colecciones puedan
exponerse en un museo general o particular.
- el estudio de esas mismas fuentes con el objeto de determinar su régimen de conservación y
los métodos de restauración.
- la documentación científica de dichas fuentes en relación con las tareas de protección de los
objetos y con su preparación para la utilización científica, educativa y cultural.
- el análisis de las posibilidades que los objetos poseen de ser expuestos con fines educativos.
- el estudio de las posibilidades expresivas y estéticas de las fuentes.

67
c) Los aspectos particulares que aparecen en el análisis de los fenómenos y acontecimientos
naturales y sociales que tienen que ver con el museo y que, en consecuencia, pasan a formar
parte de las colecciones científicas que ha de acoger y conservar el museo.
Por su parte, Tsuruta (1980) hace referencia no solo al contexto histórico del
pensamiento museológico, sino que elabora un esquema evolutivo de sus diferentes períodos,
de donde habrían de surgir los postulados cualitativos de la concepción actual de la
museología. Habría que resaltar que el autor no había tenido ocasión de conocer los trabajos
museológicos que habían ido apareciendo en el contexto de la evolución histórica en Europa.
Según Stránský (1981b:21) no sorprende que, al proceder por analogía, Tsuruta trate de
definir la posición de la museología dentro de la estructura general de las ciencias. Aunque
puede ser objeto de críticas por delimitar a dos esferas la aproximación científica de la
realidad, el hecho más positivo estaría en que define la esfera específica del acercamiento
museológico de la realidad.
No es extraño que dicho autor se dé cuenta del valor que posee el factor del
acercamiento museológico y llegue a afirmar que “la combinación sistemática de los valores
de los objetos y de los seres humanos es el único método en museología” (Tsuruta, Ibid.: 48).
Sin embargo, para Stránský es igualmente sorprendente que el autor no fundamente el
sistema propio de la museología sobre esta esfera definida gnoseológica y axiológicamente,
sino que de nuevo lo haga sobre el museo. Por tanto, su sistema, aunque original y sugestivo,
está en contradicción con las premisas que ha definido y explicado anteriormente.
Está claro que el museo, como institución, continúa siendo el centro del sistema del
museo, girando todo a su alrededor sin que nada haga posible cambiar esta dirección.
Stránský se pregunta si esta es la prueba de que el objeto de la museología no puede ser otro
que el museo. Sin embargo, el mismo Stránský (1971, 1972, 1980a) ha intentado demostrar
en diversas ocasiones por qué el museo no puede convertirse en el objeto de la museología. Y
Gregorová también está de acuerdo, basándose en el aspecto específico de la “aproximación
del museo a la realidad”.
Pero es preciso darse cuenta de que el museo no es sino una de las “formas históricas
de la objetivación de esta relación específica del hombre con la realidad”. Éste presenta unas
primeras formas que pueden cambiarse por estructuras totalmente nuevas, lo que significa
que el museo no constituye una estructura única, sino que está abocado a sufrir numerosas
modificaciones en el futuro. Según Stránský (1981b:21), no debemos confundir el
conocimiento del fin o de la misión social con el medio que nos debe permitir alcanzar dicho
fin. En cuanto ciencia, la museología “no puede existir únicamente bajo la dependencia
objetiva del museo” porque entonces “su aportación del conocimiento estaría limitada
únicamente a esta esfera y a las necesidades prácticas de su desarrollo”. Pero entonces no
serviría a las exigencias objetivas del desarrollo del conocimiento científico. La museología
no puede evolucionar si sigue anclada en el museo, sino que ha de preceder al museo mismo,
estar dentro de él y seguir su propia dinámica.
Horta (1987) ve el contenido de la museología como un “proceso de memorización
cultural” en el que se integran las colecciones y todos los demás elementos que han sido
creados por las diferentes sociedades y que están llamados a conservarse en el futuro.
Algunos autores conciben el objeto de la museología como una actividad, ya sea
relacionada con el coleccionismo (Hodge, 1983) o con la comunicación (Myles, 1983). Así,
mientras para Myles esta actividad estaría referida exclusivamente a los museos, para Hodge
el deseo de coleccionar objetos estaría fuera de la institución del museo, dado que éste es solo
una manifestación más de la museología. Por su parte, Swauger (1980) también apuesta por
una museología basada en el coleccionismo, aunque éste está restringido a los museos.

68
 Otros autores han tratado de diferenciar el contenido de la museología del contenido
propio de otras disciplinas y, para ello, han procurado precisar con claridad cuál es la
orientación cognitiva de la museología a partir de determinados aspectos de los objetos
museales. Por una parte, Stránský ha sido quien primero introdujo el término “musealidad”,
entendido como el “valor documental específico, condicionado por la cualidad del portador”.
O en otras palabras, “Bajo el concepto de autenticidad y, por tanto, de musealidad del
documento, entendemos sus propiedades concretas y perceptibles, su valor informativo como
una fuente de información original, indiferente a su naturaleza o carácter” (Stránský, 1974:
33). Sin embargo, el concepto de musealidad de Stránský ha ido cambiando y en 1986 lo
define como el valor categorial y como expresión de la relación especial del hombre con la
realidad, conectada con el deseo de preservar y utilizar objetos seleccionados. Aunque el
objeto museal es el portador de la musealidad, el término se refiere a una actitud del
observador más que a una cualidad del artefacto.
El concepto de musealidad lo siguen tanto Maroevic como Schubertova. Para
Maroevic (1986:182) la musealidad es un rasgo característico de un objeto que le permite,
separado de su entorno original y colocado en el contexto del museo, convertirse en el
documento de esa realidad de la que es separado. Para Maroevic la investigación específica
del objeto en museología es la musealidad. Distingue dos clases de información: científica y
cultural. La información científica solo define los hechos científicos, mientras que la
información cultural se ocupa del valor atribuido al objeto en su contexto social. De esta
manera, podría decirse que el contenido de la disciplina hace uso de la información, mientras
que la museología está interesada en la información cultural (Mensch, 1992: 41).
Por otra parte, para Schubertova (1979 y 1982) la musealidad sería “un cierto aspecto
específico de la realidad”, que “emerge” en el proceso de musealización. Años más tarde,
siguiendo el nuevo concepto de Stránský, Schubertova (1986:115) distingue la musealidad en
dos niveles: musealidad potencial y musealidad actual. La musealidad potencial sería “la
valoración del aspecto sensorial concreto de la realidad, es decir, la musealidad como una
posibilidad fundada en las propiedades objetivas de los objetos”. Musealidad actual sería “la
objetivación de la adopción humana de la realidad, es decir, la musealidad realizada en la
forma de musealia”. Podemos decir que, de una u otra manera, la musealidad se refiere al
papel cultural de los objetos, especialmente al papel de los objetos museológicos.
Para Russio (1981: 56) el objeto de la museología es el “hecho museal o hecho
museológico”, entendido como “la relación profunda entre el hombre, sujeto conocedor, y el
objeto, parte de la realidad, a la que el hombre pertenece y sobre la que tiene poder de
actuar”.
Según Benes (1981:11-12), el objeto de la museología es “el conjunto de actividades
especializadas por las cuales el sistema museal realiza su misión social, es decir, su medio de
trabajo y su sistema institucional”. Y explica por qué el objeto de la museología no puede ser
el museo, ni el objeto de museo, ni la musealidad, ni una disciplina concreta, ni la relación
específica del hombre con la realidad:
a) “El museo no puede ser el objeto de la museología porque solo es un elemento ejecutivo,
una parte del sistema”. El museo como institución se ajusta, solo parcialmente, a la
aportación general del sistema museal a la sociedad, dependiendo del perfil y de la extensión
de su actividad. Y no lo es, de la misma manera que la escuela no puede constituir el objeto
de la pedagogía, puesto que solo es una parte del conjunto del sistema educativo en cuanto
que rama del saber.
b) El objeto de museo no puede serlo porque solo es “un medio de trabajo, propio de un
determinado campo”. Éste permite distinguir el sistema museal de otros sistemas, como el de
las bibliotecas y archivos, que trabajan también con objetos muebles. En todo caso, se trataría
69
de un criterio de diferenciación con respecto a otros campos documentales con los que guarda
relación.
c) “La musealidad, en cuanto característica determinante del medio de trabajo en el sistema
museal, no puede serlo” porque ésta solo constituye uno de los criterios que permite
distinguir entre objetos museales y otros artefactos, que no poseen el valor documental
necesario y, por tanto, no pueden ser incorporados a las colecciones.
d) Una disciplina particular que utiliza algunos objetos como fuentes primarias de
conocimiento científico y que encuentran en el museo su lugar, no puede serlo porque el
carácter científico del campo de otras ciencias, como la arqueología, geología o historia, se
distingue, fundamentalmente, del carácter científico museológico en que el principio reside
en la aproximación, teóricamente fundada, de los objetivos, medios y formas de la compleja
actividad museal. Ninguna disciplina estudia la museología bajo este aspecto y la comprende
en su programa.
e) La relación específica del hombre con la realidad que desemboca en la necesidad de
conservar los objetos de valor documental no puede serlo tampoco porque condiciona el
carácter del conjunto del patrimonio cultural sin especificación del medio de trabajo. Y este
constituye una base común a todos los campos que conservan y aseguran una aplicación
social de los valores culturales elegidos.
Para Deloche (1995), el objeto de la museología sería “lo museal”, entendido como
“el campo museal”, que posee una dimensión “universal e ilimitada” porque puede aplicarse
a cualquier objeto, costumbre o utensilio. En otras palabras, “lo museal” es entendido como
“la función documental intuitiva concreta” que posee la fuerza original de hacer surgir
históricamente la institución del museo, de la misma manera que la política crea
históricamente el estado como medio de acción. Deloche (2002: 122) entiende la museología
como una filosofía de lo museal. Para él no debe confundirse el museo y la museología. Al
primero le corresponde el tratamiento de todas las informaciones, la interdisciplinariedad y la
presentación de los objetos, mientras que a la museología le corresponde una misión centrada
en tres aspectos:
a) Construir la teoría museal, que consiste en que la museología debe decidir sobre los
“musealia”. Es decir, reunir los distintos tipos de objetos: visuales, sonoros, táctiles,
olfativos y gustativos, estudiarlos y exponerlos al público.
b) Determinar los objetivos. Es necesario concretar los fines del campo museal, creando un
nuevo sistema de valores en relación con el contexto cultural y social del momento con la
apertura a nuevos ámbitos y a nuevas culturas, ampliando así el campo de los musealia
(sustitutos, multimedia, informática).
c) Elaborar los medios. Esto supone contar con los instrumentos más adecuados para
conseguir los objetivos fijados. Fundamentalmente, los medios son dos: uno teórico,
también conocido como ciencia documental y otro práctico que es la museografía.
Sin embargo, Gregorová (1980:19) opina que el objeto de la museología es el estudio
de las relaciones del museo institución con la sociedad, de manera que puede afirmarse que es
la función social del museo la que se convierte en el verdadero objeto de estudio de la
museología. Dicha función social implica tener en cuenta tres aspectos importantes de la
función del museo: su dimensión cultural, educativa y sociológica o socio-psicológica. Estas
dimensiones suponen el estudio de los problemas que pueden darse desde el punto de vista de
la teoría de la documentación y de las informaciones científicas, del proceso educativo y sus
posibilidades dentro del museo, y de la influencia social y cultural que los museos pueden
tener dentro de la sociología y psicología social.
Partiendo de la definición de la museología como “una ciencia que estudia la relación
específica del hombre con la realidad”, que consiste en la conservación sistemática y en la
70
utilización científica, cultural y educativa de los objetos que ponen de manifiesto el desarrollo
de la naturaleza y la sociedad, excluye cualquier posibilidad de confusión del objeto de
estudio con otra ciencia cualquiera y reafirma el carácter sintético e interdisciplinar de la
museología en relación con otras ciencias cercanas a ella o descriptivas.
Según Gregorová, ni las instituciones son el objeto de la ciencia dado que pueden
concebirse como una arquitectura o un edificio, ni las colecciones pueden ser el objeto de la
museología como ciencia puesto que son objeto de estudio de otras disciplinas, ni las
investigaciones científicas de los museos como tales pueden ser objeto de la museología
porque constituyen no solo el objeto de la ciencia, sino también de la metodología y de la
historia del museo, ni la actividad cultural y educativa pueden ser el objeto de la museología
porque otras instituciones también realizan dichas tareas y son objeto de preocupaciones
teóricas de otras disciplinas.
En opinión de Maure (1987: 195), la museología tiene dificultades cuando se propone
definir con exactitud los límites de su ámbito de estudio. Si el objeto de la museología es el
estudio del museo, habrá que preguntarse de qué estamos hablando porque el término museo
se aplica hoy a una gran variedad de instituciones que muestran bastante heterogeneidad en lo
que se refiere al tamaño, contenidos, objetivos y métodos, y, por tanto, tendríamos que
analizar qué tienen en común todas ellas.
Si admitimos que una característica esencial del museo es la de ser una colección de
objetos conservados y expuestos por razones de orden simbólico, habrá que ver qué
diferencia existe entre un museo propiamente dicho y otro tipo de colecciones que también
poseen un carácter simbólico. Será necesario establecer cuál es lo específicamente propio de
cada uno de ellos. Según el autor, los criterios utilizados son de dos órdenes diferentes. En
primer lugar, el museo es una institución pública, accesible a toda la sociedad. Por tanto, una
colección privada, por muy importante que ésta sea, no es un museo. En segundo lugar, el
museo debe regirse en su funcionamiento por objetivos y métodos científicos. En
consecuencia, un gabinete de curiosidades no es un museo como tampoco lo es un tesoro de
una iglesia. Estos criterios son los que fundamentan el sistema museístico actual, es decir, la
concepción del museo en cuanto institución caracterizada por su dinámica científica, siendo
su aspecto público la característica normativa dominante. Resta saber si una definición
basada en estos criterios nos puede ayudar a delimitar el campo de la investigación
museológica. Evidentemente, esta concepción del museo surgió a finales del siglo XVIII y se
desarrolló durante el XIX, dentro del contexto de la sociedad occidental moderna y, por tanto,
refleja los valores ideológicos de dicha sociedad.
Al final, Maure se inclina por utilizar el término museo de una manera restrictiva y en
el sentido tradicional. En todo caso, el dominio de la museología no puede limitarse al
museo, sino que debe abrirse ampliamente para incluir toda manifestación que esté
relacionada con la institución museística. El objetivo de la museología debe ser el estudio del
fenómeno cultural del que el museo es una expresión más entre otras muchas. Nos estamos
refiriendo a la constitución y utilización de las colecciones de objetos como función
simbólica. La museología debe identificarse y analizar este fenómeno, independientemente de
la variedad de formas que pueda tomar de los diferentes contextos socioculturales. En
definitiva, una de las metas prácticas de la museología debe ser comprobar que pueden darse
diferentes formas museísticas y, desde esa constatación, contribuir al desarrollo de los
museos sin olvidar la variedad de factores sociales y culturales que en ellos se incluyen.
De igual manera, Petr Suler (1987:303) opina que fue durante el siglo XIX cuando las
instituciones museísticas se convierten en los representantes más significativos de las
tendencias de conservación y exposición de las colecciones privadas más importantes y de
otras manifestaciones que intentan atesorar obras de arte. Se da una fuerte tendencia a la
71
institucionalización que hace que ella misma dé nombre a la disciplina que estudia la relacion
específica entre el sujeto y el objeto de la museología. Así es como surge la falsa idea de que
la museología es la ciencia del museo. De hecho, resulta fácil probar que la tendencia a la
tesaurización existía mucho antes del nacimiento de los museos, como puede verse en la
creación de los tesoros de las iglesias y las reliquias de los santos durante la Edad Media.
Según el autor, las reliquias juegan un papel muy importante en los sistemas
ideológicos y culturales de comienzos de la Edad Media, aportando la clave de la
comprensión del mundo al poseer un claro valor documental, muy semejante al de las
colecciones de nuestros museos. ¿En qué sentido o desde qué perspectiva? Desde la
perspectiva de la fe, entendida como el medio principial de conocimiento en la Edad Media.
El valor documental de los objetos se realizaba, sobre todo, en el campo de las emociones. El
conocimiento del mundo no llegaba a través de sus manifestaciones y representantes típicos,
sino a través de unas mediaciones que se manifestaban en los objetos anómalos, especiales y
curiosos. Para el hombre de la Edad Media lo importante no era documentar la evolución de
la naturaleza y de la sociedad, sino dilucidar la lucha incesante entre el bien y el mal. Y las
reliquias eran la prueba que el bien había triunfado sobre el mal.
Por eso, si hacemos un análisis semántico, descubrimos que el objeto de colección del
museo corresponde a la reliquia en lo que respecta a la materia de la expresión y el contenido.
Sin embargo, el objeto se diferencia en la sustancia y expresión del contenido, debido a que
se da una distinta concepción de los objetos. Mientras en la Edad Media, la reliquia es
asumida en su acepción pragmática, el objeto de colección museal de hoy lo es en su
acepción semántica.

72
4. EL SISTEMA METODOLÓGICO Y ESTRUCTURAL DE LA MUSEOLOGÍA

Al analizar el transcurrir de la museología a lo largo de su historia descubrimos que

son diversas las formas que los autores tienen de concebirla y de afrontarla desde el punto de
vista académico, hecho que nos ofrece una visión más amplia de las vicisitudes que ha ido
experimentando a lo largo de su proceso de formación. De tal manera esto es así, que
podemos afirmar con Stránský (1995:5), que el estado en que se encuentra hoy la museología
es fruto del modo en que los especialistas han tratado de acercarse a las cuestiones
fundamentales como la dimensión gnoseológica, el fundamento metodológico, la
terminología y, sobre todo, el sistema utilizado.
No obstante, hemos de tener presente que la museología no se la puede entender sin
su estrecha conexión con la evolución que han ido experimentando las demás ciencias, la
cultura y la misma filosofía con respecto a su visión del ser humano y de su razón de ser en el
mundo. Olvidar esto último nos impedirá situar la investigación museológica dentro de su
contexto real, donde está llamada a cumplir no solo una función científica, sino también
humanizadora. En otras palabras, la museología no está solo para gestionar de una u otra
manera el museo, sino también para dar razones de por qué se preservan determinados
elementos de la realidad y no otros. Se necesita, por tanto, ofrecer una idea de conjunto de
qué es lo que caracteriza a la museología, subrayando las líneas decisivas que hacen de la
museología una disciplina y diseñando los rasgos que han de definir la estructura de su propio
sistema gnoseológico.

4.1. Metodología de la Museología

Una vez que hemos definido cuál es el objeto de la museología - el objeto entendido
en cuanto contenido o materia de la misma -, requisito imprescindible para desarrollar el tema
de la metodología, hemos de preguntarnos sobre cuál es la naturaleza del conocimiento
museológico. Dado que el conocimiento museológico y la actividad museográfica
comprenden un campo de acción muy amplio, los participantes en el Proyecto para la
organización del coloquio sobre Metodología de la Museología y Formación Profesional,
reunidos en Londres, en el mes de agosto de 1983, durante la Conferencia Trienal del ICOM,
se preguntaron si todo ello debería considerarse conocimiento científico o se tendría que
distinguir entre conocimiento filosófico, conocimiento pragmático, habilidad técnica o
técnicas manuales.
La realización de cada una de las funciones que la museología, como disciplina
científica, está llamada a desempeñar requiere que ésta adopte una metodología apropiada, de
carácter sistemático, que sirva para estudiar, con cierto rigor, todos y cada uno de los
problemas que plantean los museos en la actualidad. Así como otras ciencias auxiliares de la
museología cuentan ya con una, más o menos, bien definida metodología que les ayuda a
clarificar de manera sistemática sus funciones y objetivos, así también la museología debería
trabajar en la creación y el organigrama de una metodología de las ciencias sociales y
humanas dada la gran diversidad de museos que existe en la actualidad y a la amplitud del
campo museológico que abarca la totalidad del patrimonio natural y cultural, así como el

73
material e inmaterial, siempre en estrecha relación con el hombre y la sociedad, a través de
las coordenadas del tiempo y del espacio.
Otra de las preguntas que se hacen es de qué campos diferentes se compone el
conocimiento museológico o, en otras palabras, cuál es el sistema de la museología y cómo se
pueden concebir las relaciones interdisciplinares entre los diferentes campos. Dentro del
campo del conocimiento museológico o conocimiento científico, ¿se podría o no incluir y a
qué nivel los siguientes aspectos?:
d) El conocimiento físico, químico o bioquímico, relacionado con la conservación.
e) La museología teórica o filosófica y teoría de la educación del museo.
f) La sociología y la psicología o estudio del comportamiento del visitante individual o
en grupo.
Además, se preguntan sobre cuáles son los objetivos del conocimiento museológico,
pudiéndose distinguir entre:
a) Los objetivos de la museología y de la investigación museológica.
b) Los objetivos de la enseñanza y formación museológica. Esto, siempre siendo
conscientes de que los objetivos del conocimiento museológico determinan sus
métodos.
Entre los métodos del conocimiento museológico se pueden diferenciar:
a) Los métodos de la museología y de la investigación museológica.
b) Los métodos de la enseñanza y los de la Formación Profesional museológica.
Pero, ¿cuál sería la diferencia entre ellos?. En todo caso, dicha discusión, ¿nos lleva a sugerir
una metodología para la museología?. Y, si es así, ¿habrá una sola metodología o diferentes
tipos de metodología? ¿Qué relación tendrá dicha metodología con la Formación Profesional
Museológica?. Veámoslo a continuación.
Pretender que la teoría museológica contribuya a dinamizar la actividad de los museos
implica, necesariamente, contar con una metodología apropiada que nos permita describir y
entender todo el complejo fenómeno museológico. El problema está en saber qué
metodología museológica específica puede desarrollarse dentro de este campo de la
investigación que sea capaz de abarcar e integrar los diferentes métodos de trabajo que se
dan, según las materias especializadas que se tengan en cuenta. Porque, según esto, habría
que preguntarse si existe una sola metodología museológica o, por el contrario, se dan
diferentes tipos metodológicos.
Si partimos del supuesto que la museología es una ciencia en formación, es lógico
pensar que mientras no se precisen cuáles han sido los estadios evolutivos, tanto desde el
punto de vista de la historiografía museológica o museografía como desde el campo
epistemológico e histórico, que se han ido dando a lo largo del tiempo, será difícil alcanzar
una idea clara de los mismos debido, sobre todo, a la diversidad de criterios entre los
investigadores. De hecho, podemos decir con Carrillo (1983:53) que no existe unanimidad de
criterios ni sobre el método ni sobre la estructura o sistema, ni sobre el objeto de la ciencia
museológica, hecho que hace mucho más difícil la tarea de elaborar un esquema científico
común. No obstante, hemos de ser conscientes de que dichas diferencias de criterios y de
dinámica de trabajo forman parte del proceso estructural del sistema.
De lo que no cabe duda es que la metodología que se utilice en relación con la
elaboración de los esquemas museológicos va a estar estrechamente relacionada con las
diferentes maneras de afrontar la ciencia ya sea teórica, práctica o ambas a la vez. Es evidente
que, a pesar de todo, la mayor parte de los autores coinciden en aceptar que existe una
museología teórica que abarca no solo el aspecto teórico de la museología, sino también el
aspecto práctico, propio de la museografía. El problema se nos plantea a la hora de dar una

74
determinada consistencia y extensión al concepto mismo de museología teórica, que puede
variar según los autores.
Mientras que los holandeses Mensch, Pouw y Schouten (1983:81), hacen uso de un
concepto más amplio de la museología, al definirla como un “proceso total teórico-práctico
que comprende la conservación y utilización del patrimonio natural y cultural”, Gorakshkar
(1983: 36) utiliza uno más restrictivo que la reduce a “las necesidades y prácticas del museo”.
Sin embargo, aunque la definición dada por Mensch y compañeros sea aparentemente la más
extensa en cuanto trata de preservar los objetos “que la historia, el arte o la ciencia consideran
de interés universal por relación a la museología”, según Carrillo (1983:54), el concepto
mismo se pone en cuestión puesto que se sirve de él para precisar, en tanto que ciencia
autónoma, de acuerdo al conocimiento, su objeto y su método. De hecho, la museología
reclama su independencia en razón de su conocimiento científico.
Por su parte, Gluzinski (1983: 24) hace referencia a dos niveles distintos. Uno, la
museología real (RM), que correspondería a la museología en su estado actual, tal y como se
refleja en el amplio cuerpo de literatura museológica. Otro, la museología postulada (PM)
que consideraría a la museología en su configuración como resultado de las modificaciones
basadas en las conclusiones de las investigaciones teóricas. Según el autor, el aspecto de la
realidad que constituiría el objeto formal del conocimiento de la museología postulada es el
“Factor R” o factor museológico, que se manifiesta, por su parte, en el significado general de
una unidad cultural -el museo- y, por otra, en los fenómenos museológicos. De esta manera,
se crean dos zonas o áreas que constituyen el campo de acción de la museología teórica y
práctica: una, la del conocimiento de la museología postulada o de “sentido” y otra, la del
comportamiento o “conducta” cultural específica, que se manifiesta en los fenómenos
museológicos. Pero será la segunda quien se subordine a la primera, dado que los conceptos
de la museología teórica están en la base de la explicación de los fenómenos museológicos.
Según Stránský (1983), no existe todavía una estructura sólida para la museología y
esto hace que se den diferentes criterios a la hora de plantearse cuál ha de ser su objeto de
conocimiento. Por eso, la ciencia museológica precisa de un nivel diferente en el que la
evidencia se dirija también hacia el plano epistemológico. Para él, la museología, al haber
sido liberada de la sujeción metodológica, exige gozar de independencia a causa de su
conocimiento científico y no en razón del método o métodos seguidos, de donde ella puede
tomar prestado libremente a otras ciencias. Ahora bien, tanto el conocimiento teórico como
práctico sirven para modificar la realidad del museo, lo que significa que el proceso
científico-cultural museológico apunta siempre hacia la modificación de la realidad.
Para Ilsa Jahn (1983:71), la museología es el “conocimiento sistemático de formación,
conservación, preparación y utilización de los objetos y colecciones del museo y de los
factores que determinan dicho proceso”. Es contemplada, por tanto, desde el punto de vista
de una ciencia aplicada. Pero, aunque la totalidad del conocimiento museológico tiene un
carácter científico y, al igual que las demás ciencias, se fundamenta sobre el conocimiento
filosófico y empírico, aquel no puede ser meramente pragmático porque solo incluiría
experiencias y puntos de vista individuales que no podrían ser generalizados, sino que precisa
de programas metodológicos para sacar las normas o consecuencias científicas apropiadas. Al
igual que Gluzinski (1983), Carrillo (1983) es de la opinión que solo la teoría puede
sobrepasar el nivel de los hechos y buscar explicación a los fenómenos y, en consecuencia,
que solo desde la teoría se puede llegar a cuestionar el conocimiento científico, tanto teórico
como práctico.
John Hodge (1983: 61) define la museología como una ciencia que se preocupa de la
“tendencia del hombre a coleccionar objetos naturales y artificiales con distintos propósitos y
la relación de dicha tendencia con la progresión y el buen hacer social y cultural”. Esta
75
definición desborda los límites mismos del museo puesto que parte del conocimiento
museológico entendido como “el conocimiento de lo que el hombre colecciona, de las
razones que da y de los beneficios que el individuo o la sociedad pueden sacar”. No obstante,
según el mismo autor, la museología ha de justificar la existencia del museo y determinar
cuál es su naturaleza. Otra cosa muy distinta es saber si el museo que conocemos hoy podrá
pervivir en el futuro o si la nueva institución que surja será totalmente distinta al museo
actual. No hemos de olvidar que el museo es un producto histórico que la sociedad ha creado
en un momento dado y que, a partir de entonces, sigue un determinado proceso en el que se
va configurando de una manera concreta. Pero está claro que nos adentramos en el campo
teórico de la museología a través del análisis de la naturaleza del museo, que va más allá de la
mera práctica cotidiana.
Pero volvamos a la pregunta que los autores se hacen sobre si existen diferentes
métodos de los que se sirve la museología. Burcaw (1983:17) opina que no existe todavía una
metodología museológica porque, según él, la museología sería como una especie de
normativa, religión o filosofía política que cuenta con una organización, una justificación, un
campo de actividad y unos resultados. La metodología, por tanto, entraría dentro de la
aplicación práctica o museográfica. Pero dentro de ésta vemos que se utilizarían diversos
métodos de trabajo tomados de fuera del ámbito del museo, como el diseño, la educación, la
fotografia, las relaciones públicas o las diversas ciencias. El museo ha de aplicar los
principios museológicos más apropiados a la hora de seleccionar las técnicas y de evaluar las
adaptaciones que se han de realizar para ofrecer un servicio público de calidad. Por eso, la
tarea primordial de cualquier orientación que pretenda dar el museo ha de ser la de
proporcionar a los estudiantes una base museológica que les capacite para tomar decisiones
museográficas sólidas. En consecuencia, podemos decir que la museología tiene unos
objetivos, unas motivaciones y unas actitudes, pero carece de un sistema de métodos o de una
metodología.
Sin embargo, otros autores aceptan la existencia de una metodología teórica que
correspondería, en la mayor parte de los casos, a una especie de método filosófico que iría
detrás del sujeto de la ciencia. El hecho de que no exista un sistema metodológico
propiamente dicho, nos hace ver la necesidad de que los museólogos que se están formando
sean quienes se tengan que interrogar sobre la museología y ver a qué nivel científico han de
hacerlo.
Así, por ejemplo, Sadashiv Gorakshkar (1983: 36), basándose en la definición que, en
1958, dio el Seminario Regional de la UNESCO en Río de Janeiro sobre museología como
“la rama del conocimiento que tiene que ver con el estudio de las intenciones y de la
organización de los museos” y sobre la museografía como “el cuerpo de técnicas que hacen
referencia a la museología”, llega a la conclusión de que la museología puede considerarse
una disciplina que se basa en un sistema o metodología, al igual que cualquier otra disciplina
científica. En la medida que determinados aspectos de la museología especial son
contemplados dentro del marco de la museología general, podemos precisar que la
metodología de la museología es una disciplina que tiene que ver con las intenciones y la
organización de semejante actividad y que las técnicas adoptadas son meros instrumentos
para la consecución de dicho objetivo. Las actividades o funciones básicas del museo -
coleccionar, conservar y comunicar- pueden considerarse como auténticas disciplinas que
necesitan de una metodología propia.
Según señala el mismo autor más adelante, es legítimo plantearse la pregunta sobre la
existencia o necesidad de una metodología museológica coherente de cara a la diversidad de
funciones de manera que, en cierto sentido, aquella dirige la metodología de dichas
disciplinas hacia las necesidades específicas de los museos. Por eso, el conservador necesita
76
adquirir una formación en contacto directo con el museo, que le permita conocer
adecuadamente sus principales funciones. El museólogo ha de prepararse para la
investigación y la conservación de los objetos y eso le ha de llevar a conocer los valores
estéticos y pedagógicos, así como las técnicas de presentación.
En este sentido, Josef Benes (1981: 11) se refiere a la museología como una teoría y
un método de los museos que estudia el desarrollo del pensamiento y de la práctica
museológicos, al tiempo que formula los objetivos, métodos, medios y modos de trabajo en
todas sus actividades, consciente de que los principios básicos poseen un valor de orden
general y constituyen un sistema de museología general. Si la enseñanza y el aprendizaje
museológicos se han de basar en la teoría y práctica museológicos no es de extrañar, según
afirma John Hodge (1983: 64), que la metodología y la investigación museológicas deberían
tener en cuenta aquellos métodos que utilizan las demás ciencias, ya sean ciencias puras,
aplicadas o sociales. Pero, incluso, los métodos de enseñanza y aprendizaje tendrían que estar
más en consonancia con aquellas teorías y prácticas educativas actuales que incluyen la teoría
de la enseñanza como una ciencia social.
La misma Ilse Jahn (1983: 77) cree que la meta de la investigación y formación
museológica debe ser clarificar la relación que se ha de dar entre los procesos de formación,
conservación y utilización de las colecciones del museo y las relaciones del trabajo de
investigacion o educativo con otras disciplinas. Esto debería determinar la lógica estructura
de los programas de enseñanza que no deben contener una transmisión inconexa de unas
ramas aisladas, dado que no existe una sola metodología de investigación y de enseñanzas
museológicas, sino varias. Y, además, hemos de tener en cuenta que cualquier metodología
experimenta la influencia de los sistemas filosóficos de los que parte cada autor a la hora de
elaborar su propia teoría.
S. M. Nair (1983: 108) opina que no puede existir una sola metodología para la
museología, sino que se dan diferentes metodologías para la enseñanza profesional de la
museología. Según las exigencias básicas de los museos se darían dos niveles de enseñanza:
uno, para la museología general que apuntaría hacia la preparación personal para las
responsabilidades de administración y dirección y, otro, para la enseñanza especializada en
diferentes áreas técnicas del trabajo del museo. Para ambas categorías de formación, los
estudiantes deberían poseer una educación básica relevante en el área de formación de la
materia aplicada, ya sea arte, arqueología, historia o ciencias naturales, como requisito previo
a la formación general del museo, así como conocimientos de química para la conservación,
de artes aplicadas para las exposiciones o de bellas artes y arquitectura para el diseño. La
formación del museólogo debe ser global, al menos al nivel de la comprensión de base de
todas las disciplinas implicadas en la formación y funcionamiento del museo.
Si la museología tiene que ver con todos los aspectos relacionados con el trabajo del
museo, la metodología de la museología debería preocuparse de los diferentes requisitos
profesionales de los museos. Y esto solo puede darse reconociendo la importancia de cada
área del trabajo del museo y descubriendo formas y significados de desarrollo de
metodologías formativas apropiadas.
Tanto Nair como Jahn coinciden en afirmar que son las ciencias implicadas en las
funciones del museo las que deciden qué metodología se ha de utilizar o, en su defecto, son
los problemas concretos que se presentan en cada caso, los que determinan de qué manera se
han de resolver. Por eso, todas las disciplinas que colaboran dentro del museo están
contribuyendo de manera significativa a su sistematización y, en ese aspecto, aunque la
museología ocupe un lugar central, no resulta fácil determinar cuál es su papel dentro del
sistema de las ciencias.

77
 Por otra parte, los holandeses Mench, Pouw y Schouten (1983: 84) piensan que puede
darse una disfunción fundamental entre una estructura del pensamiento teórico museológico y
la contribución que realizan las diferentes disciplinas científicas. Y ven muy positivo que la
museología cree un marco de trabajo en el que la contribución de otras disciplinas sea la
prueba de la importancia museológica y de la clarificación del objeto museológico. Sin
embargo, el problema que se plantea es si la museología teórica tiene su propia metodología,
distinta de las metodologías individuales de los campos científicos específicos y de las
ciencias auxiliares. Para contestar a esta cuestión, antes de nada se ha de tener presente que
no es el uso de una metodología aislada la que nos proporciona un determinado campo de
interés dentro del ámbito de la ciencia, sino que éste se crea al disponer de un campo
determinado de investigación y de una adecuada terminología, llevándonos a un
conocimiento sistemático de algunos aspectos de la realidad. Pero una metodología apropiada
no surge automáticamente del objeto de conocimiento de la museología.
En cuanto a la museología teórica, estos autores creen que existe una metodología
general de la reflexión teórica y científica. Y en el caso de la museología, el método
fenomenológico podría proporcionar una estructura de pensamiento metodológica útil y
necesaria para una adecuada interpretación de la esencia del patrimonio cultural y natural.
Respecto al tema, Waldisa Russio (1983: 121) piensa que una vez que se ha definido
el objeto de la museología y la naturaleza del conocimiento museológico, es preciso
preguntarse por el método que hace posible la articulación lógica y sistemática de los
conocimientos universales y necesarios sin los cuales no podría considerarse una ciencia. Y la
respuesta que se da es que dicho método no puede ser otro que el tratamiento interdisciplinar,
sistemático e interactivo entre los diferentes dominios del conocimiento museológico y las
distintas ramas del conocimiento que subyacen e informan a aquel.
Pero si la ciencia museológica utiliza el método de la interdisciplinariedad, la
enseñanza y la formación serán también interdisciplinares, así como el trabajo en los museos.
En consecuencia, concluye que existe un solo método relativo a la museología en cuanto
ciencia, enseñanza y profesión, y éste no es otro que el de la interdisciplinariedad. Su
fundamentación se encuentra en la razón misma del sujeto central de la ciencia que es la
interacción existente entre el hombre y los objetos. Sin embargo, para Carrillo (1983: 56) no
queda claro cómo la museología, por el método propuesto, sortea el asunto para llegar a las
tesis y leyes que puedan darnos una idea clara de la interacción existente entre el hombre y el
objeto por o en el “hecho museal”. Esta idea del “hecho museal” le parece una noción
trascendente desde el punto de vista gnoseológico cientifico deseado por la ciencia
museológica. Pero, además, señala más adelante, que, hasta hace poco tiempo, casi no se
había hablado de metodología interdisciplinar, sino más bien de la yuxtaposición de métodos
que corresponden a las ciencias implicadas de manera habitual en las funciones del museo.
Por eso ve necesario que se precise dicho concepto de interdisciplinariedad en la metodología
museológica, de cara a los posibles efectos que pueda tener para la formación profesional de
la misma.
Según Stránský (1983:131), el aspecto metodológico de la museología parece ser no
solo el factor clave para el modelo de pensamiento museológico, sino también para la
enseñanza museológica. Ahora bien, si el concepto de metodología es concebido como un
sistema de métodos teóricamente establecido, es decir, como la teoría de los métodos,
tendríamos que decir que éste sería un aspecto muy débil de la museología.
La base metodológica de la museología se encuentra en los principios filosóficos y
metodológicos seleccionados. El sistema propio de los métodos, es decir, el sistema de la
rama de la ciencia, consta de métodos o técnicas generales y especiales, siendo importante la
diferenciación de los métodos especiales, puesto que están directamente relacionados con el
78
propio objeto de conocimiento en una particular rama de la ciencia. En museología falta la
definición del método y, en particular, la derivación de los métodos específicos de esta rama.
Esta es la mayor deficiencia de su estado actual, pero también es la clave para avanzar en el
proceso de comprensión de la museología.
El método de enseñanza museológica no puede identificarse con la metodología
museológica porque los métodos utilizados en el proceso de enseñanza son métodos
pedagógicos. Por eso, debemos diferenciar entre los contenidos de enseñanza, que poseen una
orientación museológica real, y los métodos de enseñanza popiamente dichos. Para él, una
cosa sería el sistema de métodos museológicos y otra los métodos didácticos propiamente
dichos. Pero ambos han de partir de la formación de la museología. Es importante para la
enseñanza de la museología tratar de dar solución a su base metodológica para intentar
ofrecer una definición de los sistemas de métodos inherentes a esta rama del saber.
Por su parte, Gluzinski (1983:25) cree que la museología real no tiene una
metodología propia, sino que utiliza los métodos de otras disciplinas y, en especial, el método
estructural de la semiótica, dado que la museología constituiría parte de una de las tendencias
especializadas de la semiótica general. Su tarea, sigue dicendo el autor, no sería otra que la de
crear “una teoría del museo como una unidad cultural, una teoría del museo objeto, una teoría
del museo colección y una teoría del mensaje visual del museo”. La museología ha de adoptar
aquel método que mejor posibilite definir las diferencias existentes entre el museo y el
coleccionismo privado, así como reconstruir los sistemas semióticos del coleccionismo del
primer período histórico.
Comenzar la historia del museo con el coleccionismo antiguo parece que supone una
identificación injustificada de varios sistemas semióticos representados por el coleccionismo
de la Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna. Se debería demostrar primero que unidades
culturales como los tesoros de los templos o iglesias, colecciones y galerías señoriales del
Renacimiento o del Barroco y las colecciones de las clases medias “eruditas” de los siglos
XVII y XVIII poseen el mismo sentido que la unidad cultural moderna que es el museo.
Porque las meras analogías técnicas e interpretaciones psicológicas de las motivaciones de los
coleccionistas no nos dan derecho a una conclusión. En ese aspecto, el autor cree que la
museología debería fundamentarse, por una parte, sobre los resultados de la museología
teórica y, por otra, sobre resultados y métodos de la sociología de la cultura en la que no se da
contradicción, como muestran también los más recientes intereses por los métodos
semióticos.
Carrillo (1983: 57) está especialmente interesada en el análisis semiótico, pero para
ella la ciencia museológica debe encaminarse, incluso, hacia una independencia
metodológica, al servirse no solo del análisis semiótico, sino también de otros métodos que
podrían ayudarle, de manera eventual, para atender sus propios objetivos. Además, aunque
para Gluzinski, el objeto común de conocimiento museológico teórico-práctico es el sistema
de conductas culturales específicas en función del factor de significación -factor
museológico-, sería deseable poseer más información sobre el sistema de variables
significativas que determinan las conductas -sociología de la cultura-. A este respecto,
Mensch y compañeros se han esforzado en precisar con más detenimiento el sistema
científico de los niveles de articulación -sintáctica, semiótica y pragmática- en relación con la
información del objeto, la documentación y el contexto -método fenomenológico-, aunque su
desarrollo es algo parcial si hacemos referencia solo al objeto.
De todo ello, se puede deducir que los metodos de la investigación museológica no
pueden quedar restringidos a una definición particular de la museología, sino que, como
afirma Spielbauer (1983:141), han de encontrarse dentro de un marco de comprensión de la
ciencia más amplio. A este respecto, Jahn cree que los métodos utilizados en cada proyecto
79
de investigación van a depender de las necesidades específicas del problema investigado y de
sus objetivos últimos. De manera que habría una diferencia si la investigación se realiza
dentro del museo como una disciplina que forma parte de la estructura del mismo, a si forma
parte de la investigación para crear una base museológica de la museología en general.
Al final, lo que importa es que los métodos empleados posean una cierta lógica, den
credibilidad a los resultados finales y permitan dar respuestas a los interrogantes planteados.
Esto significa que se acepta la existencia de una pluralidad metodológica para la museología,
siendo conscientes de que, si hay que hacer alguna objeción, será en nombre de su validación
práctica (Carrillo, 1983: 60), dado que toda ciencia acredita la unidad científica en referencia
a la armonía del objeto, el método y la estructura, que son los que constituyen el sistema de
articulación de las “verdades científicas”.
Al hacer una síntesis de las opiniones que los autores mencionados más arriba han
puesto de manifiesto sobre los métodos del conocimiento museológico, podemos afirmar que
existe una gran diversidad de criterios y también algunos puntos de coincidencia, hecho que
nos lleva a pensar que, si se sigue profundizando en esta línea, será posible que un día
consigamos una museología sólida y bien fundamentada que redundará, sin duda alguna, en
beneficio de la profesión museística y en el desarrollo de dicha ciencia. En la medida que se
profundice en el estudio de la museología teórica, también nos veremos impulsados a
profundizar en el marco teórico-práctico del método museológico.
De hecho, a pesar de que los métodos utilizados en la investigación difieran de los
empleados en la enseñanza y pedagogía, la enseñanza que se imparte a los profesionales del
museo está estrechamente asociada a ambos campos del conocimiento museológico y a los
métodos que los desarrollan. Por esta razón, los programas de enseñanza deberían centrarse
en el conocimiento museológico y museográfico, al tiempo que se harían algunas
adaptaciones a los posibles itinerarios de los profesionales o a los enfoques específicos del
museo.
Pero también hemos de dar mayor importancia al aprendizaje de los museológos de
cara a desarrollar en el futuro el conocimiento museológico y el propio museo. Para ello,
según Gluzinski (1983), debemos desarrollar el “mecanismo de diseminación” que favorezca
la expansión del conocimiento más allá del propio ámbito de los especialistas. Para terminar,
podríamos decir con Spielbauer (1983:141), que nos encontramos ante dos definiciones
distintas de la museología. Una, más coloquial, considera la museología como una colección
o configuración de métodos relacionados con una disciplina específica, materia o problema y,
otra, más técnica o científica, que se aproxima más a la metodología entendida como una
estructura lógica que abarca la organización de todos los datos y la propia teoría dentro de
una determinada disciplina, al tiempo que controla su proceso de investigación.

4. 2. Sistema Estructural de la Museología

Si queremos saber cuál es el sistema estructural que fundamenta la museología como

ciencia, es necesario analizar las bases que sostienen la teoría general de los sistemas que
constituyen una de las características específicas más importantes de las ciencias y las
técnicas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por esa razón, Stránský (1981a:70) opina
que todos los componentes de la ciencia moderna han de tener su incidencia específica dentro
del museo y hemos de aplicársela con el objeto de poner los fundamentos de la museología
como ciencia autónoma. Para ello, es preciso definir bien qué entendemos por teoría general
de los sistemas y en qué consiste un sistema.
Según el mismo autor, por teoría general de los sistemas o ciencia de los sistemas se
entiende aquella disciplina autónoma que cuenta con un objeto y unos métodos que le
80
permiten dar una explicación de las leyes que rigen la estructura, comportamiento,
funcionamiento y evolución de los sistemas. Pero, entonces, ¿cómo podemos definir un
sistema?. Para él sería un “conjunto ordenado de elementos cuyas propiedades e interacciones
miran hacia un objetivo común”. Se trataría de una realidad dinámica en la que todos los
elementos estarían interrelacionados entre sí y dentro de una organización y estructura
común.
Ahora bien, si consideramos la museología como un sistema, hemos de concentrarnos,
fundamentalmente, en la propuesta gnoseológica de la realidad museológica. Cuando, en
1565, S.A. Quicheberg trató de explicar la visión propia del sistema dentro de la
documentación de la realidad natural y social de las colecciones, ya estaba poniendo las bases
de una sistemática en la que diferenciaba las colecciones de objetos de una parte de la
realidad natural de la realidad social misma. Carolus Linnaeus dio un paso más poniendo las
bases de la sistemática de las ciencias naturales que servirán para las colecciones. También en
el siglo XVIII el sistema se manifiesta en la clasificación de las colecciones sobre las ciencias
sociales.
No obstante, según Stránský, es problemático aplicar la teoría de los sistemas a los
fondos de las colecciones como base de una propuesta museológica. Si bien el centro de
gravedad de todos los esfuerzos realizados dentro del pensamiento museológico gira en torno
al museo, se ha de reconocer que la introducción del concepto de sistema dentro de los
museos es bastante reciente. Parece ser que son otros sectores, como la economía, la
organización, la gestión o la informática los que se han interesado por el tema y solo algunos
autores, como Jensen y Schneider, han tratado de aplicarlo a la museología. La ausencia total
de una propuesta sistemática respecto a la red de museos hace que éstos sean concebidos de
forma aislada, sin tener en cuenta su relación con el medio ambiente y sus relaciones entre sí.
Tanto en la Republica Democrática Alemana como en Checoslovaquia se han
elaborado algunos ensayos teóricos y prácticos, fundamentados en la teoría de los sistemas,
con el objeto de reorganizar los museos (Stránský, 1981a:71), aunque dicha teoría no se ha
utilizado para el conjunto del museo, sino solamente para aspectos de su organización y
administración. No obstante, hoy puede afirmarse que en el campo de la presentación
museológica, objeto principal de la teoría y metodología del museo, la sistemática ha
penetrado muy recientemente en relación con la aplicación de la teoría de la comunicación,
de la estética y de la semántica. No en vano, la presentación museológica es considerada, ante
todo, como un objeto artístico, imposible de reducir en los límites de un sistema, ya sea
abierto o cerrado. En cambio, el concepto de sistema ha sido aceptado como más apropiado
para explicar los métodos de elaboración de las exposiciones, tanto permanentes como
temporales de los museos.
Stránský piensa que si queremos saber si la museología es o no una disciplina
científica independiente, es necesario saber si aquella posee las características propias de una
ciencia. Y, dado que una de las características de la ciencia es la teoría de los sistemas, habrá
que explicar cómo se puede aplicar a la museología y ver en qué se fundamenta dicho
sistema. A medida que nos adentramos en la investigación científica de los museos, vemos
cómo se nos plantean una serie de problemas que tienen que ver con las ramas científicas a
las que debe asociarse el museo o con aquellas que la museología emplea en cuanto ciencia o
solo en cuanto metodología y técnica de trabajo.
Neustupný (1968) trata de explicar de forma sistemática la relación que existe entre
las disciplinas científicas y las que son propias del museo. Según este autor, la museología es
una disciplina que abarca las concepciones metodológicas de otras ciencias, aunque no posee
su propia especificidad gnoseológica. No obstante, el hecho de que algunas disciplinas no
tradicionales dentro del campo museal hayan tenido acceso al mismo ha contribuido a
81
mejorar las relaciones de la museología con las otras ciencias. Tanto la pedagogía como la
sociología y la psicología social han de contribuir a descubrir las características pedagógicas
y sociológicas de la propia museología, que se han de poner de manifiesto a la hora de
exponer y presentar las colecciones. Pero no basta con utilizar todas las disciplinas científicas
para aplicar sus conocimientos a la museología, como ha hecho Rohmeder (1977), porque es
necesario también confrontarlos con el objetivo específico de la misma. De hecho, Stránský
cree que su falta de base museológica no le permite aplicar y desarrollar las aportaciones de
dichas disciplinas que utiliza desde un plan gnoseológico y metodológico.
Al estudiar la museología es preciso analizar cuál es su estructura interna y cuáles son
sus relaciones con las disciplinas afines, así como su propio objeto de estudio y su método de
investigación. Esta fue la intención del Comité Internacional de ICOFOM al organizar, en
1980, un Simposio sobre “La Sistemática y los sistemas en museología”, celebrado en
México. Se trata de saber cuál es la organización de los conocimientos o saberes
museológicos, con el propósito de favorecer el desarrollo y las funciones que la museología
ha de llevar a cabo. Jelínek (1981:69) opina que es de suma importancia estudiar la estructura
y evolución de la museología desde una perspectiva teórica y práctica, así como lograr la
presencia de la enseñanza de la museología en las universidades.
Desde el momento que se intenta clarificar la identidad de la museología como
disciplina académica, surge la necesidad de distinguir entre museología general y museología
aplicada, museología y museografía o museología teórica y práctica (Gluzinski, 1983:33;
Arbeitsgruppe Museologie,1981; Jahn, 1979; 1981a). El mismo Jensen (1980b:11) divide la
museología en general y especial. Dentro de la museología general, contempla un conjunto de
teorías independientes que se distingue, por una parte, entre aquellas que se refieren a las
funciones del museo, como son la colección o documentación y, por otra, entre las que hacen
referencia a la historia del museo y a su papel en cuanto institución. Al tratarse de museología
general, dichas teorías deben ser válidas para cualquier tipo de museo. Sin embargo,
considera la museología especial como la teoría de la aplicación de la museología general a
las ramas específicas que participan dentro del museo.
A la hora de pretender aclarar cuál es el papel que las profesiones disciplinares están
llamadas a desempeñar dentro de la estructura de la teoría museológica, se ha de partir del
hecho, comúnmente aceptado, que se dan diferentes concepciones sobre la museología. De tal
manera que si, como criterio de división, escogemos el papel de las disciplinas científicas que
tienen que ver con el museo, podemos distinguir, según Jensen (1980a:8) entre dos modelos
museológicos distintos (Fig. 10).
Uno, la museología en cuanto ciencia independiente, que cuenta con una teoría
específica y con sus propios métodos. Aquí, las disciplinas implicadas en el museo pueden
contribuir a la elaboración de la teoría museológica, si bien la base concreta de dicha teoría
deberá buscarse en las características específicas de los museos, como pueden ser sus
objetivos generales y sus funciones.
Otro, la museología en cuanto ciencia aplicada, que trata de aplicar la teoría y los
métodos de las disciplinas científicas sobre los temas museológicos. De este modo, las
funciones del museo no pueden realizarse sino dentro de los límites de la teoría y de los
métodos que pertenecen a la disciplina correspondiente. Sin embargo, las disciplinas
constituyen la base de la teoría museológica.
Dependiendo de la opción escogida, nos encontramos con distintos modelos
museológicos y con maneras distintas de llevar a cabo la formación museológica, dando lugar
a reformulaciones y modificaciones que Jensen clasifica en tres categorías:

82
 La primera categoría considera la museología como una ciencia aplicada y las
profesiones disciplinares como la base de la teoría. A partir de ahí, puede decirse que se
cuenta con:
a) una base teórica que se establece a partir del interés, de las teorías y de las profesiones
disciplinares;
b) con una estructura que constituye la naturaleza de la teoría que hace posible la
interpretación y comprensión de las actividades del museo;
c) y con el objeto último de la teoría que es definido a partir de los criterios que se sigan
para la aplicación de las disciplinas implicadas en los museos.
La segunda y tercera categorías ven la museología como una ciencia independiente en
la que el objetivo fundamental del museo debe ser definido independientemente de los
objetivos particulares de las profesiones disciplinares y, por consiguiente, no puede derivarse
de la coordinación de las teorías disciplinarias, como sucedía en la primera categoría. Existe,
por tanto, una clara disociación de las profesiones disciplinares como base determinante de la
teoría museológica. Al ser considerada como ciencia independiente, el interés por la
museología se centra en las características específicas del museo y del trabajo que dentro de
él se realiza. En el fondo, son dos aproximaciones distintas que pueden dar respuestas
diversas.
En la segunda categoría, la museología se convierte en una especie de teoría
sociológica sobre el museo y sobre el trabajo del mismo. El punto de vista se concentra sobre
los aspectos institucionales del museo. Éstos podemos sintetizarlos en varios puntos:
a) la base de la teoría museológica se fundamenta en los roles y las funciones de los
diferentes tipos de museos;
b) la estructura o naturaleza de la teoría servirá para llegar a elaborar una formulación
general de las características comunes a todos los tipos de museos que, por otra parte,
son únicas al museo en cuanto que es una institución entre otras muchas;
c) su objeto final lo constituyen los criterios comunes para la realización de las
funciones del museo, sea cual sea el tipo del mismo.
Dentro de la tercera categoría, el acercamiento se basa en la teoría del conocimiento o
metateoría y se pretende llegar a reconocer qué es lo museal y qué no lo es. Así
podríamos considerarla en varios puntos:
a) la base teórica trata de establecer cuáles han de ser los criterios de la
“musealidad”, es decir, aquellos que permiten decidir qué puede o no entrar en el
museo;
b) la naturaleza de la teoría trata de establecer los criterios que han de tenerse en
cuenta a la hora de conservar y almacenar los objetos. Dichos criterios constituyen
la base de las actividades prácticas como el registro o la conservación.
c) el objeto final es encontrar aquellos criterios comunes que otorgan a los valores
museales un gran poder de difusión.
Neustupný (1968:146 y 1971:68) distingue entre museología general y museología
específica y las considera como complementarias. Así, mientras la museología general se
interesa por los problemas comunes a todas las ramas de la ciencia representadas en el museo,
así como por las obligaciones para con la sociedad, la cultura y la ciencia, la museología
especial se detiene en los intereses y obligaciones para con la sociedad, la cultura y la ciencia
de las ramas individuales de la misma como la prehistoria, etnografía, historia, etc. No
obstante, Neustupný (1971:67) hace una distinción amplia de las disciplinas museológicas,
clasificándolas de la siguiente manera:
a) Teoría y método de colección de la fuente material de las ramas individuales de la
ciencia, como la prehistoria, historia, etnografía, biología, mineralogía y otras.
83
 b) Teoría y métodos de mayor seguridad y protección de la fuente material: colecciones
del museo (conservación, restauración).
c) Teoría y métodos de la información científica (registro, catalogación, inventario,
proceso de información, publicaciones científicas describiendo la fuente material).
d) Teoría y métodos de la investigación en el museo (identificación, clasificación,
investigación básica y aplicada.
e) Teoría y métodos de la comunicación, popularización de las artes y de las ciencias.
f) Teoría del papel y de la función de los museos en la sociedad, en la ciencia y en la
cultura.
g) La historia de los museos, trabajo del museo y museología.
h) Problemas de la arquitectura y técnica del museo.
Después de Neustupný también han utilizado el término “museología especial”
Burcaw (1983:21), Hodge (1983:62), Russio (1983:118) y Lewis (1983:1). De esta forma, se
comienza a dividir la museología en tres ramas distintas, empezándose a hablar de
museología general, aplicada y especial. Esta división es defendida por Sofka (1980:12) (Fig.
11), Lewis (1981: 74) (Fig. 12), Burcaw (1983:14) y Schreiner & Wecks (1986). La
museología especial trata de relacionar la museología general con el contenido de las
disciplinas particulares, enfocando su labor sobre la investigación de los objetos materiales y
su contexto, teniendo en cuenta su aplicación a los distintos campos científicos. De hecho,
para Benes (1981:12) existe cierta relación entre la museología general y la museología
especial que viene definida desde el punto de vista de las proporciones de la historia, la teoría
y los métodos que forman parte de los sistemas de conocimiento como elementos necesarios
e imprescindibles. Pero la Arbeitsgruppe Museologie de la República Democrática Alemana
no aceptó dicho concepto argumentando que solo existe una museología que se aplica a todo
tipo de museos.
Sin embargo, eso no quiere decir que los diferentes tipos de museos hayan de hacer
frente a los diversos problemas que surjan de sus colecciones o de su papel social (Mensch,
1992: 57). En la Conferencia del ICOFOM celebrada en Hyderabad (1988) se utilizó el
concepto de museología especial en el mismo sentido, recalcando que ésta posee un nivel de
abstracción más bajo que la museología general, sirviendo de puente entre la museología
general y la aplicada. En el Simposio de ICOFOM, celebrado en Londres durante 1983,
algunos autores comenzaron a hablar de la museología teórica como un nuevo concepto que
empujó a Spielbauer (1983:139) y, un poco antes, a Jahn (1981b:37-38) a hablar de cuatro
estructuras dentro de la museología: museología teórica, general, especial y aplicada, que con
anterioridad ya había sido defendida por Klausewitz (1980) (Fig. 13). Aunque el concepto de
museología teórica ya se había usado en 1965 durante la Conferencia General del ICOM
como contrapuesto al de museología práctica, el significado que se le daba era muy diferente
al de 1983. Será a partir de 1982 cuando la Academia Reinwardt utilice una quinta estructura,
la museología histórica, con el objeto de aportar un sistema o marco para el currículo y un
principio básico de clasificación de la biblioteca del instituto. Así consideran la estructura con
sus cinco componentes como una división didáctico-metodológica propia de un campo del
conocimiento.
De este modo, algunos autores, entre los que destaca Mensch (1989: 87) que sigue a
la Academia Reinwardt, optan por realizar una serie de subdivisiones de la museología según
los objetivos propuestos: museología general, teórica, especial, histórica y aplicada (Fig.14).

a) La museología general se ocupa de estudiar cuáles son los principios que se han de seguir
respecto a la conservación, investigación y comunicación de los objetos materiales y su
contexto, así como su constitución institucional. También tiene en cuenta cuáles han sido sus
84
condiciones sociales y el impacto que éstas han ejercido sobre dichos principios. Que la
museología general es la teoría que se fundamenta en la práctica del mismo nadie lo pone en
duda, pero no todos coinciden a la hora de considerarla como una ciencia, para quien el
museo sería solo una aplicación práctica. La museología general sería también la teoría del
museo. El mismo Neustupný (1971:67) señala que la museología puede ser definida como la
teoría y metodología del trabajo del museo como tal ciencia, comunes a todos los campos del
conocimiento. Aunque la museología general ocupe un lugar importante dentro de las
divisiones que se hacen de la museología, no significa que aquella sea, desde un punto de
vista conceptual, superior a otras formas de museología, sino que todas ellas se
complementan y enriquecen mutuamente, aportando matices que nos permiten adquirir una
visión más amplia de la misma.

b) La museología histórica pretende ofrecer una perspectiva histórica completa de su

evolución como ciencia. Ha de tener presente las relaciones existentes entre los museos y su
medio ambiente natural y social, que han de ser estudiados dentro de una disciplina propia.
Aquí entraría el estudio de los fundamentos históricos de los museos, con una atención
especial a las sociedades humanas y naturales que pongan de manifiesto la evolución
experimentada a lo largo del tiempo.
La museología histórica se encuentra muy unida a la propia génesis de los museos,
que ha dado lugar a una rica historiografía de dichas instituciones. Estos estudios analizan los
museos desde una pespectiva diferente, utilizando únicamente el método histórico. Tiene
como misión descubrir y conocer el nacimiento y la evolución del museo desde los tiempos
antiguos hasta la actualidad. Las obras de referencia de Bazin, Pomian, McGregor y Hudson
son esenciales a la hora de abordar este tipo de museología.

c) La museología teórica establece cuál ha de ser la base filosófica sobre la que ha de

fundamentarse acercando la museología al campo de la epistemología que trata del estudio o
teoría de la ciencia. Según Mensch et alii (1983:83), está muy relacionada con la semiótica
del museo. Al hablar de semiótica, se pretende indicar que el objeto posee tres dimensiones o
campos de interpretación que convergen sobre el mismo. Estas tres dimensiones, en términos
lingüísticos, son:
 semántica (importancia, significado)
 sintaxis (orden, interrelación)
 pragmática (uso, efecto sobre la población).
Todo objeto muestra estas tres dimensiones que, por una parte, son distintas y, por otra, están
relacionadas entre sí. Éstas proporcionan el marco teórico estructural dentro del cual el objeto
es considerado museológicamente, siempre en conexión con las disciplinas científicas
específicas y dentro del contexto social concreto.
Para Stránský (1995: 36) la museología teórica constituye el centro del sistema de la
museología. Su objeto es el reconocimiento de la relación específica del hombre con la
realidad, mientras que su misión es la de probar que:
 La apropiación de la realidad a través de la formación de las colecciones es una
actividad específicamente humana y no puede confundirse con ninguna otra.
 Es una tendencia natural del hombre a modificar la realidad tal como se presenta en
un contexto cultural.
 Es una prueba de los esfuerzos que hace el hombre para oponerse al proceso
irreversible del cambio y de la degradación por el sesgo de la memoria cultural.
d) La museología especial trata de relacionar la museología general con las disciplinas
particulares, enfocando su labor sobre la investigación de los objetos materiales y su
85
contexto, teniendo en cuenta su aplicación a los distintos campos científicos como pueden ser
la historia del arte, la antropología, la psicología, la historia natural, etc. Ésta tiene en cuenta
la teoría y metodología de la aplicación de las diversas disciplinas que se relacionan con el
trabajo dentro del museo. Neustupný (1980:28) especifica que existen dos aspectos en cada
una de dichas museologías.
Por una parte, existe un elemento que deriva de la museología general y, por tanto, es
análogo a todas las museologías especializadas. Éstas están obligadas a responder a los
objetivos y orientaciones de la museología general en cuanto expresan las necesidades de la
sociedad, para quien existen los museos. Por otra, cada museología especial está relacionada
con las necesidades y problemas de las diferentes ciencias, ya sea la prehistoria, el arte o la
sociología, y posee un componente añadido que tiene que ver con dichos problemas y
necesidades. Ambas están muy relacionadas con la organización del trabajo del museo donde,
en otras épocas, muchos miembros del personal de museos negaban que la museología fuera
necesaria y útil. Afortunadamente, hoy ha cambiado mucho la sensibilidad del personal de
museos y se acepta dicha disciplina como necesaria para poder comprender el papel que los
museos están llamados a desempeñar en la cultura de nuestros días.
La noción de una museología especial surge de la aplicación de los distintos campos
científicos en la práctica del museo. Para Maroevic (2000) este tipo de museología se ocupa
de la relación entre determinadas disciplinas científicas básicas, las actividades del museo y
la museología. Estas disciplinas se ajustan, en general, a la clasificación heredada del siglo
XIX. Para él, una de las desventajas de la museología especial está en la consideración de que
el objeto del museo es solamente un elemento más del campo de la investigación, pero no un
documento del contexto en que ha sido seleccionado o aislado. La musealización del mismo,
desde la teoría de la museología especial, se reduce al interés analítico de las características
del objeto que es estudiado e investigado por las diferentes disciplinas científicas. En este
sentido, Stránský (1995), al tratar de la museología especial la entiende no en el sentido de las
disciplinas científicas aplicadas a los museos, sino como las aplicaciones de la museología a
los elementos concretos de la realidad.

e) La museología aplicada se interesa por las implicaciones prácticas de los principios de la

museología, apoyándose en todas aquellas disciplinas que le pueden servir de soporte para
sus fines. Algunos autores (Burcaw,1983:14; Sofka,1983:12) la identifican con la
museografía y opinan que está subordinada a la museología general y regida por sus
conclusiones. Su tarea consiste en ocuparse de las técnicas museológicas prácticas que son
utilizadas por el museo para llevar a cabo sus funciones. Podemos decir que posee una
orientación de carácter práctico y se ocupa de todas las cuestiones relacionadas con el campo
de las colecciones, la documentación sobre los objetos, la publicación, pedagogía y métodos
didácticos del museo, la sociología y la psicología de los visitantes. Sin embargo, otros como
Klausewitz (1980:11), opinan que la museografía se diferencia de la museología aplicada en
cuanto que posee una orientación puramente técnica y abarca las técnicas y métodos que
tienen relación con la seguridad y las colecciones y con los diversos sistemas de exposición.
La museología aplicada o museografía la conciben algunos autores como una
disciplina independiente, mientras que para otros es simplemente la museología aplicada. El
objeto de la museografía es estudiar los procesos de organización, los métodos, las técnicas y
las tecnologías en que se apoya, por una parte, para adquirir los conocimientos museológicos
y, por otra, en los de otras disciplinas.
Todas estas subdivisiones o subcampos de la museología nos están indicando qué
características poseen los diversos objetivos que aquella pretende conseguir. El estudio de la
museología implica, por tanto, partir desde una perspectiva global que, fundamentada en una
86
sólida base antropológica, nos lleve a investigar cómo es posible aplicar la teoría museológica
a los diferentes tipos de museos. Porque, si hasta ahora esto ha sido posible en los museos de
etnografía, historia natural, historia o de técnicas, no se ha encontrado aún la clave para poder
decir lo mismo de los museos de bellas artes o de arte contemporáneo. Para ello, tendrá que
clarificar cuáles son sus funciones propias.
Si analizamos detenidamente el problema, caemos en la cuenta de que tampoco desde
la pedagogía, sociología, informática o teoría de la comunicación resulta fácil dar respuesta a
los problemas planteados por el museo, dado que estas disciplinas no están en disposición de
ofrecer una teoría que pueda ser aplicada a la museología. En esta fase la museología aún no
había adquirido un carácter teórico que le pudiera facilitar el acercamiento, en plan de
igualdad, de las demás disciplinas científicas con el propósito de integrarse dentro de ellas.
El mismo Stránský (1981a: 73) cree que, desde una visión de los sistemas, podríamos
distinguir entre un sistema educativo y otro museológico que tendrían mucho que decir desde
el punto de vista de la educación museológica. Es evidente que los diferentes programas de
enseñanza universitaria publicados en Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña, Francia,
Polonia o Checoslovaquia, han supuesto un avance en el desarrollo de la museología porque
se han fundamentado en los informes elaborados a partir de los museos y del trabajo
realizado dentro de los mismos. Esto ha posibilitado que la enseñanza de la museología haya
ido evolucionando y actualizándose, aún a costa de experimentar una gran diversidad de
programas que, en ciertas ocasiones, han llegado a caer en algunas contradicciones.
Para poder evitar este problema es necesario que se adopte un sistema teórico propio
de la museología que, en ningún caso, ha de prescindir del trabajo práctico dentro del museo,
sino que ambos han de complementarse. Teoría y práctica han de ir juntas porque si, por una
parte, la teoría de los sistemas tiene la misión de ofrecer a los museólogos un conocimiento
suficiente que les permita resolver cualquier problema relacionado con el museo, por otra, ha
de permitirles aprender a pensar museológicamente y de forma independiente. Sólo quienes
hayan adquirido estos conocimientos teóricos podrán participar en la formación de la
museología como disciplina independiente. Y, en consecuencia, para poder enseñar
adecuadamente la museología será preciso contar con un sistema teórico propio, tal como
señala Stránský más adelante.

4.3. Necesidad de una formación museológica

Una de las preocupaciones más importantes del ICOM, ya desde sus comienzos, allá
por el año 1947, ha sido promover la formación museológica como un medio de potenciar la
profesión de todos aquellos que trabajan en el campo de los museos. Para ello, era necesario
contar con una formación básica, de carácter universitario, tal como se indicaba en el
Simposio Internacional sobre la Función Educativa y Cultural de los Museos, organizado por
la UNESCO y el ICOM durante 1964, en París. Además, se debían conocer bien tanto el
museo como sus colecciones, poseer una buena formación pedagógica y tener una actitud de
disponibilidad y servicio para con el público.
Un año más tarde, en 1965, se celebró en Nueva York la VII Conferencia General del
ICOM, donde se trataron los temas relacionados con la formación museológica. Entre otras
resoluciones se hizo hincapié en la necesidad de que los conservadores recibieran una
formación de posgrado, tanto en la universidad como en la escuela técnica, donde se les
impartiese una amplia formación práctica y teórica de la museología. Se insiste también en la
necesidad de que cuenten con los medios y el tiempo necesarios para dedicarse a la
investigación científica.

87
 En 1967 se celebró en Brno (Checoslovaquia) una reunión de especialistas europeos
con el objeto de coordinar el trabajo realizado por algunos centros de formación museológica
que existían en Europa, y de homogeneizar sus programas de enseñanza, su metodología y
sus titulaciones, así como de intercambiar experiencias entre profesores y estudiantes de
museología y divulgar toda la información que se poseía sobre los planes de estudio. En el
fondo, se pretendía crear un programa básico de estudios museológicos que sirviese de base
para el futuro.
En esa misma reunión se afirma que la museología ha de ser reconocida como una
disciplina autónoma y que la museología y museografía han de enseñarse dándoles la misma
importancia, aunque se hace una distinción entre la formación que debían recibir los futuros
directores de museos, de carácter más completo abarcando la museología y la museografía, y
la formación de los futuros técnicos de museos que tendría un contenido más específicamente
museográfico. Distinción que, en opinión de Boyland (1987:227), ha creado muchos
malentendidos y muchas tensiones dentro del mundo de los museos, que ha tenido su origen
en la dicotomía creada entre el conservador o museólogo y el resto de técnicos del museo.
Dicotomía que sigue existiendo, a pesar de que el Simposio del ICOM celebrado en Bergen,
en 1981, rechazase dicha distinción.
En 1968 tiene lugar la VIII Conferencia General del ICOM, celebrada en Colonia y
Munich y se aprueba la creación de un nuevo Comité Internacional para la Formación del
Personal, presidido por Raymond Singleton, en la que se acepta un programa trienal para
1969-71 en el que se incluyen la realización de estudios y encuentros sobre la situación de la
museología en el Pacífico, Europa, América Latina y África occidental, publicándose,
además, un libro sobre La Formación del Personal de Museos.
El Comité Internacional para la Formación del Personal celebró, en 1969, su primer
Simposio sobre museología en la Universidad de Leicester y se reflexionó sobre la urgencia
de que las universidades reconocieran la museología como una disciplina académica,
elaborando un programa básico de estudios que comprendiese los principios y normas de
calificación para obtener la capacitación profesional en museología y también en
museografía, reconocida oficialmente.
Durante los años 1970-71 se prepara un proyecto sobre el modelo de programa de
estudios museográficos, dirigido por Ivonne Odón, que fue aprobado en la IX Conferencia
General del ICOM, celebrada en París y Grenoble durante el verano de 1971. En él se
detallan los aspectos que han de estudiarse dentro de los cursos de capacitación museológica:
introducción a la museología, organización y administración de los museos, arquitectura e
instalaciones de los museos, las colecciones, la investigación, la conservación, la exposición,
el público de museos y la educación cultural y museológica. Este programa, que será revisado
en la Sesión Plenaria de 1979, celebrada en Leicester, y en las Recomendaciones de 1981 del
Encuentro Anual en Bergen, constituirá la base fundamental del The ICOM Basic Syllabus
for Profesional Museum Training. Dentro de su visión tradicional del museo expone cuáles
han de ser las funciones básicas del museo y en el Apéndice recomienda que todo programa
de enseñanza debería tratar de contestar a las preguntas sobre por qué tenemos museos y cuál
es su función en la sociedad, cómo se adquieren las colecciones, se estudian y se cuidan y qué
hacemos con ellas, quiénes y cómo se administran los museos, por qué se hacen
exposiciones, cómo se organizan y cómo se utilizan y, finalmente, cómo se ofrecen las
máximas facilidades de acceso a los museos, a la vez que se salvaguardan las colecciones.
Hasta los años 80 el Comité se esforzó por profundizar en la necesidad de ofertar una
formación museológica, lo más completa posible, reuniéndose en Bélgica durante 1978 y en
Leicester durante 1979, dando por finalizada la revisión del programa de estudios elaborado
por el ICOM.
88
 A lo largo de los años ochenta se celebraron varios encuentros sobre museología. Así,
en 1980, tuvo lugar la XII Conferencia General del ICOM, reuniéndose en México el Comité
de Formación y dedicando un tiempo de reflexión a la formación museológica en relación
con el patrimonio mundial. En el Coloquio de 1981, celebrado en Bergen (Noruega), el
Comité Internacional del ICOM para la Formación del Personal propuso la conveniencia de
ofrecer una formación interdisciplinar a todos los trabajadores del museo, incluyendo al
personal administrativo, al de conservación y restauración, al de educación, a los técnicos y al
personal de mantenimiento y seguridad. Eso significaba que la formación debía adaptarse a
las necesidades de cada una de las especialidades de los trabajadores. Posteriormente, se
celebraron coloquios en 1982, en Ottawa, analizando las necesidades de formación
permanente del personal de museos y, en 1986, en Buenos Aires, donde se incorporaron
dichos criterios al Código de Ética Profesional del ICOM. En 1984, se celebró en Leiden,
Países Bajos, un coloquio sobre las necesidades de formación del personal de museos y, en
1986 otro en Buenos Aires para analizar qué necesidades de formación museológica se
detectaban en los países en vías de desarrollo.
Los grandes cambios experimentados en la sociedad durante los años 80 y 90, entre
los que se ha de destacar la globalización y la liberalización económica, han contribuido a los
no menos significativos cambios acontecidos en la dirección de las instituciones culturales y
de los museos, que se han visto obligados a privatizar la gestión de determinados servicios a
pesar de seguir siendo instituciones públicas, como ha sucedido en Francia, los Países Bajos,
Inglaterra, Italia y también se pretende hacer en España. Esto ha supuesto que el centralismo
de los diversos estados haya tendido hacia una línea de carácter más federalista en la que se
da gran importancia a las instituciones patrimoniales regionales y locales. Ante la diversidad
de instituciones regionales y locales que han ido asumiendo sus propias competencias, ha
surgido la necesidad de ofertar una enseñanza capaz de posibilitar el desarrollo profesional de
los trabajadores de los museos, tanto desde el punto de vista de la política estratégica y
financiera como de la dirección, adquisición de fondos, marketing, edificios, administración
de servicios y recursos humanos.
Según Boyland (2001: 16), hoy son las mismas universidades las que están ofreciendo
cursos sobre formación práctica, dirección y administración de museos a nivel de Master o
Diplomas de Posgrado. Así, la J.F. Kennedy University, USA, posee un programa de estudios
sobre el museo y ofrece ahora una especialización nueva sobre Museum Administration. El
mismo Departament of Arts, Policy and Mangement, del que forma parte Boyland en la
Ciudad Universitaria de Londres, ofrece la especialización de Museum Administration con
dos variantes: en Museum and Gallery Mangement y en Arts Manegement.
Los países del Este de Europa contaban con una cierta tradición en la incorporación
de la museología a los programas académicos de las universidades. De hecho, a través de
estos departamentos o cátedras de museología se llevó a cabo una gran labor de investigación
y de difusión de la museología. En el resto de Europa también se va introduciendo la
disciplina de la museología en las diversas universidades. Por poner un ejemplo, en 1966 se
creó, en la universidad de Leicester, el Departamento de Estudios Museológicos, que vino a
reforzar la estrecha relación que existe entre la formación y la investigación. Durante los
primeros años se impartía un curso completo de un año de duración y, al final del mismo, se
obtenía un certificado de estudios museológicos. En el año 1975 comienza a desarrollarse un
nuevo programa, de dos años de duración, con el que se conseguían diplomas universitarios
de segundo ciclo. Con posteridad, se inauguró un ciclo de investigación que permitía, a través
de la presentación de una tesis doctoral, obtener el título de doctor en museología.
En la actualidad, los estudios de museología se imparten en muchas universidades,
existiendo cursos diversos en contenido y en certificados académicos expedidos. Esto supone
89
que, en el contexto actual, existe una gran preocupación por la formación en museología.
Incluso, dentro del ámbito de la investigación, se están desarrollando tesis doctorales sobre
diversos aspectos de la museología. Sin embargo, aún sigue el debate sobre si el trabajo del
museo es o debería ser considerado como una auténtica profesión basada en la museología
(Mensch, 2000). Este autor pone en evidencia cómo muchos trabajadores del museo tienden a
identificarse con determinadas disciplinas como la arqueología, la historia del arte o la
antropología, más que con los problemas propios del museo donde trabajan.
Es cierto que se están produciendo muchos cambios y que las tendencias actuales de
profesionalización conducen a la diversificación del trabajo del museo, apareciendo los
nuevos profesionales considerados como museólogos y museógrafos, cuyo campo de
actividad de unos y otros es difícil de precisar, pues ambos desarrollan tareas específicamente
vinculadas al museo y que, a su vez, no están implicadas en el campo de la investigación.
Aunque son muchas las reflexiones que se han llevado a cabo sobre estos temas, aún quedan
preguntas sin contestar como ¿es el trabajo del museo una profesión?, ¿es la museología una
ciencia?. Podemos concluir que aún nos encontramos con una importante laguna que impide
fundamentar una teoría de la museología y que, por tanto, es necesario seguir profundizando
en esta línea de investigación que queda abierta para todos aquellos que, de una manera u
otra, nos dedicamos a la museología.
En junio de 2000 el Congreso Ejecutivo del ICOM revisó y desarrolló el Syllabus de
1981 bajo la dirección de ICTOP, con el título ICOM Curricula Guidelines for Profesional
Development in Museums (Directrices del ICOM relativas a los Planes de Estudio para el
Desarrollo de Profesionales de Museos), en el que se definen cinco categorías de
competencias profesionales. En ellas se especifican cuáles han de ser las áreas de
conocimiento, así como las aptitudes y habilidades que el personal de museos ha de poseer
para realizar su trabajo de manera eficaz. Por una parte, estarían las competencias generales
que todo profesional de los museos ha de poseer. Dentro de las mismas se hace referencia al
ámbito de la comunicación, del medioambiente y su impacto, a los métodos de evaluación,
diseño de proyectos, tecnología informativa, relaciones interpersonales, ética y valores,
curiosidad intelectual, liderazgo, manejo personal, investigación, metodología y recursos. Por
otra, se encuentran las competencias específicas o funcionales relacionadas con la
museografía, administración, programación, conservación e informatización de las
colecciones. Todas estas directrices pretenden asentar las bases para el desarrollo de los
diversos planes de estudio que se pongan en funcionamiento y los distintos itinerarios
profesionales que se deseen implantar. Cualquier iniciativa que se desee llevar a cabo ha de
establecer un plan de estudios bien definido, una planificación de los recursos humanos con
los que se va a trabajar, la contratación y supervisión del personal, el asesoramiento
profesional y el análisis de las políticas de financiación.

90
5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO

Aunque algunos autores hablan de la existencia de diferentes escuelas museológicas,

nosotros preferimos referirnos, más bien, a las principales tendencias que hoy existen dentro
del pensamiento museológico y que ponen de manifiesto las diversas sensibilidades culturales
y sociales que se dan en el mundo y que, de alguna forma, influyen en el desarrollo de la
museología hasta el punto de impulsarle a tomar conciencia de la realidad social y cultural
que le toca vivir en cada momento.

5.1. La Museología Tradicional

Es evidente que la trayectoria histórica del museo ha ido pasando por diversas etapas
que lo han configurado y han dado una cierta personalidad tanto al conservador como al
museólogo que estaba al frente de la institución museística. Una primera corriente
corresponde a la museología tradicional que, desde una aproximación historicista y
positivista, puso todo su interés en potenciar las funciones propias del museo adquiriendo,
conservando e investigando los objetos que en él entraban. Nos estaríamos refiriendo a lo que
Weil (1995) define como la museología formalista que se centra en resaltar la importancia del
museólogo y del conservador que es quien está capacitado para interpretar el objeto,
reduciendo al visitante a una presencia meramente pasiva, sin ningún tipo de iniciativa ni
protagonismo. La uniformidad en el proceso de aprendizaje es la característica más
importante porque presupone una estructura museológica uniforme capaz de proporcionar,
por igual, información a todos los interesados.
Hasta hace varias décadas, prácticamente, nadie se planteaba un análisis serio y
riguroso sobre la museología, sino que, más bien, se la identificaba con el museo. De hecho,
una de las primeras definiciones de la museología es la de “ciencia de los museos”, puesto
que se centraba en el museo institucional, cuyo eje principal eran las colecciones y, en torno a
ellas, se desarrollaban las distintas funciones: adquisición, conservación, investigación y
difusión.
Su objeto, por tanto, era el museo, pudiéndose afirmar que ha tenido lugar el
desarrollo de una museología histórica que narra la génesis y la evolución del museo, así
como la historia de cada uno de los museos. También se han ido aplicando una serie de
técnicas y de prácticas concretas en los museos que han configurado lo que hoy conocemos
como museografía.
Sin embargo, no existía una reflexión profunda sobre los museos ni un planteamiento
global sobre los objetivos y la misión que debían desempeñar. Casi todos los autores
coinciden en que no es hasta después de la segunda guerra mundial, cuando comienzan a
producirse las primeras reflexiones sobre la museología, dado que hasta ese momento se
encontraba muy influenciada por el positivismo basado en los métodos objetivos de
experimentación, descripción y verificación. En opinión de Stránský (1995:19), será la
condición posmoderna de la ciencia la que cree unas condiciones más favorables para la
museología. La museología centrada sobre el museo ha intentado ampliar su campo de
91
conocimiento y ha abierto nuevas vías de estudio con planteamientos novedosos que incluyen
todo el patrimonio.
La museología tradicional, si no quiere quedarse obsoleta y perder parte de su riqueza
primigenia, no puede limitarse solo a documentar la historia de los museos y a enumerar cada
una de sus funciones, sino que ha de estar abierta a ideas y concepciones nuevas que le den
sentido a su razón de ser. Para ello, ha de ser consciente de que necesita contar, como
cualquier otra ciencia, con un sistema específico de estudio que le haga convertirse ella
misma en una ciencia capaz de transformar y remodelar sus propias concepciones y métodos
académicos.
La museología tradicional no puede quedarse anquilosada en la concepción
decimonónica que defendía la existencia del museo clásico como el argumento más sólido
para justificar su tarea como institución, en la que se desarrollaban una serie de
conocimientos prácticos relacionados con el trabajo del museo. Frente a un mundo en
continuo cambio, que difícilmente acepta de buen grado los valores tradicionales, la
museología ha de plantearse qué tiene que decir a la sociedad de nuestros días y cómo desea
hacerlo. El problema está en saber cómo conseguir que la museología tradicional pueda
evolucionar de manera significativa hasta el punto de que, a partir de su propio contexto
cultural, nos ofrezca alternativas eficaces a los problemas que hoy nos presentan los museos.
La museología tradicional ha de dejar de mirarse al propio ombligo para comenzar a
convencerse de que no basta ya con intentar actualizar el museo tradicional, sino que urge
transformarlo porque los esquemas antiguos ya no nos sirven. Los objetos poseían un valor
propio debido al material de que estaban hechos o a que representaban algo especial para
quien los coleccionaba. Y, en consecuencia, ejercían una función de prestigio y de
reconocimiento social para sus propietarios. De esta manera, los objetos que poseían un valor
propio entraban dentro del museo, mientras que los que eran considerados vulgares, no
merecían ningún tipo de atención. Se pasaba, así, a desmitificar el objeto, que ya no es
considerado solo por su valor original e irremplazable, sino por la idea que pretende
transmitirnos.
De hecho, los nuevos museos, cuando elaboran sus programas, no los fundamentan en
los objetos que poseen, sino en las ideas que están dispuestos a presentar al público que los
visita. Ahí tenemos la nueva museología en un intento de suprimir las barreras existentes
entre el museo tradicional considerado como institución y el mundo que le rodea, entre los
profesionales de los museos y el público, aceptando los bienes muebles e inmuebles como
elementos que integran la compleja realidad patrimonial. La museología tradicional
consideraba al museo como un fin en sí mismo y, en consecuencia, tendía siempre a proteger
las obras como la tarea primordial que tenía encomendada por la sociedad. Pero, a medida
que el museo es concebido como un medio, aquel está llamado a experimentar una gran
transformación.
Esta crítica del museo considerado como una institución en la que algunos se sentían
aceptados y otros rechazados, ha quedado superada en nuestros días porque el museo ha
dejado de ser templo de las musas para convertirse, según Huyssen (1995:57), en un espacio
de carácter híbrido “mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes”.
Huyssen (Ibid.: 66-78) se refiere a este modelo como el modelo de la cultura como
compensación. Este modelo ha sido apoyado por Hermann Lübbe y Odo Marquard durante
los años ochenta, al amparo de la llamada Kulturkampf de la Alemania Occidental antes de su
reunificación. Opuestos a la Teoría Crítica, opinaban que la nueva sensibilidad estaba
centrada en la ampliación conceptual del museo y que éste no se reducía solo a las
instituciones, sino que abarcaba todas las facetas de la vida. Caminamos hacia un
"historicismo expansivo" de la cultura en el que, de alguna forma, miramos el pasado con una
92
cierta nostalgia y obsesión. La rapidez con que se suceden las distintas innovaciones
científicas, técnicas y culturales sumergen al sujeto en una inestabilidad que no le ofrece
ningún tipo de apoyo.
Pues bien, en la teoría de la compensación será el museo quien esté llamado a compensar
esa pérdida de estabilidad, ofreciendo al hombre y a la mujer de nuestros días determinadas
formas de identidad cultural tradicionales que les hagan sentirse un poco más seguros. Estamos
llamados a recorrer un camino donde la entropía, entendida como variabilidad e inestabilidad,
nos lleva hacia un tiempo y un espacio que cambia con suma rapidez y nos vemos obligados a
volver la mirada hacia el pasado y hacia los objetos que vamos dejando atrás, con el propósito
de recuperar la memoria. En una sociedad cada vez más fragmentada, hemos de acostumbrarnos
a convivir con los fragmentos, dispuestos a desarrollar nuestra propia existencia desde esa
realidad fragmentada, convencidos de que no va a resultar fácil alcanzar la unidad total.
Es indudable que el progreso tecnológico está ahí y debemos aceptarlo, pero es
necesario estar prevenidos ante sus posibles consecuencias. La cultura y el museo no pueden
ser considerados como experimentos de los sentidos, sino como un lugar donde se conserva
el pasado. Frente a un mundo lleno de cambios, el museo ha de convertirse en un lugar de
ocio, de calma y meditación porque solo así se puede sobrevivir a la realidad que nos
circunda. La teoría de la compensación presenta la "cultura" como "oasis", pero no explica
los cambios profundos que se han dado dentro del museo, ni se detiene en analizar el
multinacionalismo y el pluralismo cultural que en ellos tiene lugar. Lo que importa, en el
fondo, es potenciar la identidad nacional o regional desde el punto de vista cultural para
compensar el fenómeno de "disolución de la soberanía política nacional" en una Europa que
pretende la unidad por encima de todo.

5.2. La Museología Marxista-Leninista

Si algo define el pensamiento de Marx es su carácter esencialmente crítico no solo con la

interpretación teológica del idealismo de Hegel, sino también con el mundo real e histórico, que
ha de conducirle a descubrir cuáles son las condiciones materiales y los fundamentos históricos
que hacen posible el pensamiento humano. La crítica que realiza Marx no se reduce al campo
teórico, sino que se extiende a la práctica revolucionaria. Ahora bien, esta crítica se lleva a cabo
teniendo en cuenta el tema central de las alienaciones. El hombre moderno experimenta un gran
malestar que se pone de manifiesto en las alienaciones que ha de soportar en su vida, ya sean
éstas de carácter religioso, político, filosófico o social. Ante esta situación, Marx cree que la
solución solo se encuentra en la superación de todas las alienaciones por parte del hombre,
recuperando así su ser más auténtico. Pero será la alienación social la que le lleve a descubrir
que existe una división entre los individuos sociales que da lugar a la existencia de clases
sociales antagónicas, que hace posible la alienación política en la que una clase particular de la
sociedad se apropia del poder público dejando a los demás en la indefensión. De este modo, la
clase obrera, formada cada vez más por pequeños comerciantes, artesanos y campesinos, se ha
enfrentado contra la burguesía capitalista, dando lugar a la lucha de clases como una constante
que se ha dado a lo largo de la historia.
Desde estos supuestos, el arte es considerado como una actividad más que ha de estar al
servicio del pueblo y, con mayor razón, al servicio del régimen comunista. No es de extrañar
que, en 1918, Lenin dicte una ley de protección de los museos reforzando la idea de que no tiene
que hablarse de un arte “para el pueblo”, sino del “gran arte” al que han de tener acceso los
obreros y campesinos en las mismas condiciones que lo hacen los demás ciudadanos (Benoist,
1971:118). Partiendo de estos postulados marxistas, quien primero se planteó la posibilidad de

93
una museología de marcado carácter marxista-leninista fue Stránský (1988), al ponerse a
elaborar un diccionario sobre terminología museológica, a quien siguieron Razgon y Schreiner.
Para Razgon (1977) la cultura carece de imparcialidad porque esta última solo es una
ficción de la sociedad burguesa que es necesario combatir. Por eso, los museos han de
convertirse en auténticos instrumentos ideológicos que deben estar controlados y dirigidos por el
partido comunista. Toda exposición cultural ha de poseer un carácter político, cuya ideología
pone de manifiesto las líneas maestras de la ideología marxista, que se traducen en una acción
práctica liberadora de cualquier tiranía burguesa. Por su parte, Schreiner (1985) opina que el
objetivo principal de la museología no es otro que el desarrollo de los fundamentos teóricos y de
los procedimientos necesarios para llevar a cabo la acción práctica dentro del museo. Ahora
bien, dado que la museología, como disciplina, posee un carácter clasista, la visión del mundo y
los fundamentos gnoseológicos y metodológicos que utiliza la museología marxista-leninista
tienen su razón de ser en el materialismo dialéctico e histórico. En consecuencia, la museología
se propone como tarea ayudar a los museos a que participen en la creación y desarrollo de una
cultura y sociedad socialistas.
El mismo Pisculin (1980), director adjunto del museo nacional de la Revolución en
Moscú, señala que una de las tareas más importantes de la revolución cultural ha sido la de
iniciar a la clase trabajadora en la creación política, científica y cultural que, indirectamente, ha
llevado a la formulación de los problemas científicos que se presentan en el campo museológico.
Esto ha hecho posible que tanto museólogos como museógrafos hayan desarrollado su
investigación, en un intento de resolver los problemas que plantean los programas de desarrollo
económico y social, las tareas de información y educación del pueblo y el lugar que los museos
han de ocupar dentro del sistema cultural socialista. Para él, la museología actual ha de ser
considerada como una disciplina científica aplicada que tiene presentes las funciones sociales
del museo y cuenta con un método de elección de los objetos museísticos, que permite a los
museos seleccionar aquellos objetos que poseen un valor científico, artístico y político.
Museólogos y museógrafos han de esforzarse por hacer un uso racional de las colecciones de los
museos, favoreciendo el desarrollo de la ciencia y la ampliación de la educación cultural,
estética, patriótica e ideológica del pueblo. Pero esto solo es posible mediante la implantación de
una serie de normas y de criterios científicos en todos los campos de la actividad museística
mediante la elaboración de conceptos y conocimientos, tanto teóricos e históricos, como
metodológicos.
Por otra parte, Anna Gregorová (1980), encargada de investigación de la Oficina Central
de los Museos y Galerías de Arte de Bratislava (Checoslovaquia), afirma que la relación de los
museos con la realidad material y social que les rodea hace posible que se den las condiciones
necesarias para que la museología sea una ciencia interdisciplinar. Ahora bien, la
interdisciplinariedad facilita el análisis del carácter ideológico, pedagógico y psicológico del
proceso educativo que ha de llevarse a acabo dentro de los museos. De ahí la importancia que
éstos tienen como “factores generadores de cultura y de su impacto ideológico sobre la
formación de la conciencia social” que, en este caso, también se refiere al pensamiento marxista-
leninista que ha de llegar al público de los museos checoslovacos y soviéticos.
Para Burcaw (1983), director del Museo de la Universidad de Idaho, Moscow (USA), no
es muy apropiado otorgar a la museología un carácter de clase porque el hecho de que cada
sistema político se proponga crear su propia museología iría en perjuicio de la profesión
museística y de la misma museología. Frente a la división existente entre museos pertenecientes
a los países occidentales y museos más propiamente adscritos a los países socialistas, Burcaw
apuesta por una museología independiente de cualquier ideología, que sirva de base para crear
una museología general en la que trabajen profesionales de los museos, libre de cualquier
connotación política. Este autor (1981:29) está convencido de que en los países socialistas el
94
objetivo de la museología no es tanto ofrecer una enseñanza de carácter general, cuanto difundir
entre los visitantes la ideología marxista, mientras que en otro lugar señala (1983:12) que los
países occidentales entienden el servicio que el museo presta a la sociedad como un servicio que
tiene su razón de ser en la propia naturaleza educativa del museo, independientemente de la
ideología que profese un determinado gobierno político.
Habría que ver hasta qué punto los museos occidentales son tan asépticos
ideológicamente como Burcaw afirmaba. Como asegura Mensch (1992:53), la visión que
Burcaw ha manifestado y que otros museólogos han apoyado, ha contribuido a la aceptación del
ICOFOM como un Comité y al reconocimiento de la museología como una disciplina
académica dentro del museo occidental, aunque también es verdad que, posiblemente, los
museólogos del mundo socialista hayan utilizado el discurso internacional de la museología para
extender la ideología comunista.
Sin embargo, los continuos cambios políticos experimentados tras la caída del muro de
Berlín, en 1989, han hecho que el marxismo haya perdido todo su poder crítico, propiciando un
giro fundamental que ha hecho que las ideas de museólogos como Hühns (1973), Jahn (1979),
Razgon (1977) y Schreiner (1985) se hayan ido superando. Habría que resaltar el caso de los
museólogos checos, Benes (1988) y Stránský (1988), quienes, a pesar de apoyar el régimen
socialista siguieron con su trabajo como lectores de museología, si bien el segundo haya negado
siempre que sus ideas museológicas tuvieran implicaciones políticas. Por el contrario, sí es
evidente que los museólogos de Zagreb, Maroevic (1986) y Sola (1986), al contrario que sus
compañeros de la Unión Soviética, República Democrática Alemana y Checoslovaquia, evitaron
hacer referencia alguna a la ideología marxista-leninista en sus escritos museológicos.

5.3. La Nueva Museología

Hoy podemos afirmar que una de las nuevas tendencias de la museología se integran
en lo que ha venido en llamarse la nueva museología y que ha estado precedida por la
creación de los ecomuseos. Sin embargo, según Sola (1987:48), la pretensión de algunos
museólogos de que se propusiera el concepto de ecomuseología, al hablar de los ecomuseos,
nos llevaría a caer en el mismo error metodológico de la museología tradicional.
La nueva museología dará lugar a un análisis sistemático de la realidad museal
basado, fundamentalmente, en dos ideas esenciales: la prioridad de la persona sobre el objeto
dentro del museo y la consideración del patrimonio como un instrumento al servicio del
desarrollo de la persona y de la sociedad. Esto significa que la nueva museología surge como
consecuencia de las respuestas que los museólogos pretenden dar a los problemas que la
crisis y la falta de consolidación en la disciplina museológica estaban planteando dentro de
los museos tradicionales. Y su respuesta primera estará en centrar todo su interés no tanto en
el objeto, como hacía el museo tradicional, sino, más bien, en la comunidad, dando paso a la
aparición de un nuevo concepto de museo concebido como un medio puesto al servicio de la
sociedad. De hecho, Tomislav Sola (1987:47) concibe la nueva museología como “una
extensión de parámetros de la museología tradicional” a la que pone en cuestión, clausurando
una etapa que ya no puede ser retomada y poniendo de manifiesto que los cien años, en los
que la museología ha tratado de centrarse en sí misma como única razón de ser, no
significaban otra cosa que un último intento de actualizar el museo tradicional, cuando lo que
realmente necesitaba era cambiarlo.

5.3.1. Origen de la nueva museología

95
 Pero, ¿cuándo y dónde surge la nueva museología?. Es indudable que no ha surgido
de la nada, como afirma Mairesse (2000, 2002), sino que es fruto de un largo proceso que se
ha ido consolidando con el tiempo, hasta llegar a cristalizar en una realidad que trata de
encontrar su propia filosofía, abierta siempre al diálogo con la sociedad, en un intento de dar
respuestas válidas a las necesidades que hoy presentan los ciudadanos respecto del
patrimonio, su conservación y su puesta en valor.
Aunque algunos autores, como Alonso Fernández (1999:74), señalan que el término
“nueva museología” ha experimentado un proceso de consolidación que puede reflejarse en
tres etapas distintas, creemos que el fenómeno se reduce, más bien, a una sola aunque con
distintos momentos en su desarrollo. Pretender remontarse a 1958, fecha en la que los
norteamericanos G. Mills y R. Grove participaron en el libro editado por S. De Borghegyi,
“The modern museum and the community”, para hablar de un primer momento en el que se
comienza a hablar de la nueva museología, nos parece demasiado precipitado porque en esa
época no se tenía aún una idea clara sobre su significado y, en consecuencia, tampoco se
utilizaba dicho término. Otra cosa es afirmar, como hace Mensch (1995: 135) que el término
“nueva museología”, como tal, se presentase por primera vez en Estados Unidos, no con
mucho éxito, al redescubrir el museo como una institución educativa. El término “nueva
museología” también fue utilizado por Benoist (1971:29) al explicar cómo a comienzos del
siglo XX, el uso del cemento armado contribuye al auge del racionalismo arquitectónico, al
tiempo que el museo tiene que responder a las necesidades de su función y de su público.
Este nuevo concepto de museo asume un papel educativo preeminente, abriéndose a todas las
clases sociales.
Y, en cuanto a la tercera etapa, que tendría lugar en el Reino Unido, a finales de los
80, cuando una serie de autores, haciendo hincapié en el papel educativo y social del museo,
publican un libro sobre “The New Museology”, bajo la coordinación de Peter Vergo (1989),
parece un tanto fuera de lugar porque, como señala Desvallées (1992: 25), la visión que éstos
dan de la nueva museología nada tiene que ver con los cambios profundos que la museología
ha experimentado desde hace más de veinte años y que los ingleses parecen ignorar. Habrá,
por tanto, que afirmar sin ningún lugar a dudas, que la nueva museología aparece en Francia,
cuando, en 1982, se crea la asociación “Muséologie nouvelle et experimentation sociale”
(M.N.E.S.), cuya doctrina se fundamentaba en el artículo que Desvallées había publicado dos
años antes con el título “Nouvelle muséologie” en la Enciclopedia Universalis.
El MNES servirá de lazo de unión entre todos los que defienden la nueva museología,
en abierta oposición al papel excesivamente dominante ejercido por los conservadores, los
museos de arte y, en general, por todos los museos de París. Y su hilo conductor no será otro
que estar abierto a las necesidades de la sociedad contemporánea con el objeto de adecuar las
funciones esenciales de la nueva museología a dichas necesidades, a través de un esfuerzo de
redefinición de sus contenidos y de su verdadero significado. Su nueva misión consistirá,
según Hugues de Varine (1994: 69), en representar la actividad humana y su entorno, en el
que tienen lugar todas las manifestaciones culturales, como un “proceso creador de cambio”.
La razón que les mueve no es otra que el gran descontento que experimentan los defensores
de la nueva museología, como señala Mayrand (1985: 200), ante el “carácter monolítico de
los museos”, ante la poca solidez de las reformas propuestas y ante el rechazo de aquellas
experiencias y tomas de posición que conlleven un cierto grado de compromiso.
En el fondo, manifiestan el cansancio que les produce el contemplar cómo los museos
no son capaces de adaptarse a los cambios socio-culturales y políticos producidos en la
sociedad, la falta de comunicación entre los responsables de los museos y la sociedad y el no
saber valorar en su justa medida, dentro de la crisis social, todas aquellas iniciativas que
pretenden dar respuestas a los problemas planteados. No se trata tanto de crear nuevos
96
museos, cuanto de crear nuevos mecanismos que faciliten el compromiso de la comunidad
con respecto al patrimonio que posee.
Y, en 1984, se proclama como tal bajo el “Mouvement Internationale pour la
Nouvelle Muséologie” (MINOM), movimiento que pone el acento en la vocación social del
museo y en su carácter interdisciplinario, así como en los nuevos medios de comunicación.
Su interés se centrará en los nuevos tipos de museos que, además de los ecomuseos, incluye
los centros científicos y los museos de arte contemporáneo. Para el MINOM, la nueva
museología ha de esforzarse en hacer accesible a la población todos aquellos conocimientos
que le ayuden a entender mejor sus condiciones de vida. Cualquier actividad museológica ha
de estar diseñada con un carácter interdisciplinar, teniendo como centro a la persona humana,
dentro de su entorno natural, social y cultural. La metodología y práctica utilizadas han de
llevar a la población a una implicación activa, mediante el uso de estructuras flexibles y
descentralizadas que favorezcan dicho compromiso.
Creemos que en el surgimiento de la nueva museología también coinciden otros
acontecimientos que refuerzan dicha toma de posición. Este movimiento coincide con la
Declaración de Québec sobre los principios básicos de una nueva museología, publicada el 13
de octubre de 1984, en la que se invita a la comunidad museológica internacional a reconocer
el nuevo movimiento, adoptando en las distintas tipologías de museos las formas de la
museología activa. Sin embargo, la declaración de Québec, en opinión de Mayrand
(1985:201), no hace sino “rescatar del olvido” las resoluciones de Santiago de Chile, en 1972,
retomando la dimensión social del museo como el principio más importante de todas las
funciones tradicionales del mismo. Además, hemos de resaltar que de la Reunión de Chile
surge el concepto de “museo integral”, que guarda grandes semejanzas con el ecomuseo
europeo, pero dentro del contexto latinoamericano, extendiéndose este tipo de museos al
continente africano.
También pudo contribuir al desarrollo de la nueva museología la IX Conferencia
General del ICOM, celebra en 1971, en la que se trató el tema “El museo al servicio de los
hombres, hoy y mañana”, al igual que los “neighborhood museum” o “museos de vecindad”
analizados en un Seminario celebrado en 1969, en los Estados Unidos. Y, de manera especial,
el de Anacostia, o la reunión de Aspen (Colorado) en la que Sydney Dillon Ripley dio la idea,
en 1966, de crear un museo de la vecindad experimental, ofreciendo a John Kinard, fundador
del Neighborhood museum de Anacostia, los medios para desarrollarlos en ese mismo lugar,
o la “Casa Museo” de Mario Vasquez en México, o el museo de Níger en Niamey apoyado
por Stanislas Adotévi, o incluso, la aparición, en 1957, del libro de Freedman Tilden sobre la
Interpretación del patrimonio.
Gran importancia tuvieron los estudios y trabajos de Hugues de Varine-Bohan y de
Georges Henri Rivière a la hora de poner los fundamentos de la nueva museología, quienes,
bajo la dirección de Marcel Evrard, llevaron adelante, entre 1971 y 1974, un proyecto en Le
Creusot Montceau-Les Mines. De este modo, dan paso al ecomuseo como resultado de una
reflexión que trata de aunar la ecología y la etnología regional con el objeto de crear un
nuevo tipo de museo, más participativo, donde la comunidad local tenga su propio
protagonismo y sea capaz de autogestionarlo.
A partir de esta experiencia de Le Creusot, Henri Riviére (1985:182) elabora una
definición evolutiva del ecomuseo, entendido como “un instrumento que el poder político y
la población conciben, fabrican y explotan conjuntamente”. Después del desarrollo que han
experimentado los ecomuseos y debido a la base teórica que ha sustentado, desde el principio,
su creación, observamos cómo éstos han hecho posible el desarrollo y la extensión de la
museología hacia un concepto mucho más amplio del patrimonio que ya no se ve reducido,

97
exclusivamente, al objeto de museo, sino que se agranda yendo más allá de lo puramente
material y dando paso a la ampliación conceptual del museo (Hernández, 1994:75).
Aquí tendríamos que hacer mención a la estrecha relación que la nueva museología
tiene con los museos de sitio porque, éstos, situados en un lugar o en un monumento
determinado, juegan un papel importante en el devenir de la comunidad que les rodea. Los
museos de sitio pueden ser muy diferentes, abarcando desde un campo de batalla hasta una
villa, una ciudadela o un edificio público o privado. En este último caso, el museo de sitio
suele confundirse con el que el ICOM denomina museo de monumento histórico,
convirtiéndose, a veces, en un mero museo conmemorativo. Un museo de sitio de carácter
histórico puede crearse también en un lugar donde se da el testimonio de algunos hechos que
han marcado profundamente una determinada época de la humanidad, ya sea a causa de las
guerras o de la vulneración de los derechos humanos, como en el caso del campo de
concentración de Auschwitz, en Polonia.
De hecho, la tarea del museo de sitio es procurar que la comunidad actual conozca y
valore los restos que testimonian la existencia en ese lugar, desde hace siglos o milenios, de
otras comunidades humanas de donde ha podido surgir la comunidad que hoy contempla
dichos vestigios. El museo de sitio ha de asumir, además, la tarea de decodificación del
mensaje sobre todo en aquellos casos en los que el sitio en sí solo ofrece interés para algunos
especialistas, permaneciendo incomprensible para los no entendidos. Es necesario que los
ciudadanos comprendan su significado y se interesen por su evolución, con el objeto de
implicarse para conseguir la transformación de la sociedad y hacer que la evolución
experimentada sirva para ir creciendo, madurando y desarrollándose en todos los aspectos. El
museo de sitio, por tanto, ha de contribuir a la revitalización de la zona donde se encuentra,
aportando una actividad económica y social a través de la creación de diversos centros de
animación cultural y turística.

5.3.2. Definición de la nueva museología

Para Varine (1985:4) el museo debería ser para nosotros uno de los instrumentos más
importantes con los que la sociedad cuenta para llevar a cabo su propia transformación.
Aplicada esta idea a la nueva museología, el museo se ha convertido en un medio educativo
llamado a colaborar en la transformación de la sociedad. Si durante mucho tiempo el museo
había vivido en una situación de cierto inmovilismo, anquilosado en sus viejas estructuras y
sin apenas contacto con la realidad de la población que lo visita, a partir de los años setenta y
ochenta ha ido experimentando una serie de cambios que le han llevado a sufrir una
transformación radical, evitando, así, su falta de atracción por parte del público y el peligro
inminente de perder su sentido y su razón de ser. No es de extrañar que Stanislas Adotévi
(1972), al hablar en la IX Conferencia General del ICOM sobre los sistemas educativos y
culturales dentro del museo, insista en la urgencia de que los museos experimenten un gran
cambio si quieren tener un futuro cargado de sentido. De lo contrario, estarían llamados a
desaparecer. Se necesita, por tanto, que el museo experimente un proceso de modernización
que abarque todos los ámbitos que le son propios, como la arquitectura, las nuevas
tecnologías, la investigación sobre los objetos, los visitantes y la difusión.
Pioneros en este intento de cambiar la dinámica seguida por el museo tradicional han
sido todos aquellos museólogos que, en 1985, crearon la asociación Internacional Movement
for New Museology (MINOM) con el propósito de convertir el nuevo museo en una realidad
dinámica, abierta y democrática, encargada de concienciar a la población de que el museo ha
de estar al servicio de la sociedad y ha de contribuir a su desarrollo integral. ¿Significa esto
que los especialistas pretenden presentar el nuevo museo como una alternativa al museo
98
tradicional, apostando por su desaparición y marginación?. Opinamos que no, porque el
nuevo museo está llamado a aportar, desde su singularidad a la hora de afrontar su propia
concepción museística, aquellos aspectos socioculturales y políticos que el museo tradicional
no había tenido en cuenta o había prescindido de ellos, porque su centro de atención estaba
puesto en las colecciones y no en el público.
Sin embargo, la nueva museología coincide con otros muchos aspectos de la
museología tradicional y ambas han de trabajar en estrecha relación para, entre todos, hacer
que la vida de los museos se dinamice cada vez más y cobre el protagonismo que le
corresponde dentro de la sociedad, siendo consciente de que, para ello, ha de estar abierta a
las nuevas exigencias que dicha sociedad le presenta como alternativa a los modelos del
pasado. Pero aquí, pasado, presente y futuro han de contemplarse en una perspectiva abierta,
capaz de ir creando nuevos horizontes cargados de sentido y de posibilidades, siempre
distintas y complementarias.
Al igual que ha sucedido con la museología tradicional, la nueva museología necesita
profundizar sobre su propia naturaleza, objeto y teoría y desechar algunos miedos que
impiden, en opinión de Roy (1987:8), desarrollar un modelo museológico preciso y una
práctica fundamentada en una teoría concreta que aún están por hacer. A partir de 1986,
autores como Claude Duclos, Eulalia Janer, Mario Moutinho, Girard Colling y Marc Maure,
todos ellos miembros del MINOM, han tratado de elaborar unas pautas que resuman cuáles
han de ser los principios básicos que sustenten la nueva museología.
Un intento de análisis sobre cuáles son las pretensiones y la realidad de la nueva
museología, a través del estudio de tres ejemplos que ponen de manifiesto cuáles son sus
aplicaciones prácticas, ha sido realizado por Andrea Hauenschild (1988). Esta autora
considera que es necesario que los cambios que la nueva museología exige dentro de la
práctica del museo, especialmente en los museos locales y regionales, sean fruto de un
estudio científico sobre la relación que se ha de dar entre la teoría y la práctica, con el objeto
de poder ofrecer una definición precisa de la nueva museología que esté fundamentada sobre
una base sólida.
Para definir la nueva museología es necesario precisar primero qué entendemos por
nuevo museo, cuáles son sus objetivos y qué metodología se ha de seguir para conseguirlos.
Maure (1985:17) afirma que el museo “es un medio, un instrumento del que una sociedad
determinada dispone para encontrar, concretar y señalar su identidad, es decir, su territorio y
sus fronteras en el tiempo y en el espacio, en relación con otras sociedades y grupos socio-
culturales”. Se está haciendo referencia, por tanto, al carácter concienciador del museo que
despierta en la población el sentido de la propia identidad y el deseo de convertirse en
protagonista de su desarrollo integral. El museo, como lugar de encuentro y aprendizaje, se
convierte en el instrumento más apropiado para que la población descubra su identidad, la
asuma responsablemente y se comprometa, de manera incondicional, a desarrollarla en el
futuro dentro de su propio territorio o comunidad.
El museo, considerado como una institución dinámica y creativa está experimentando
un continuo cambio debido a los diferentes planteamientos y enfoques que, en nuestros días,
se están dando de la museología y museografía y que son el reflejo de la pluralidad tipológica
de museos. Esto ha dado pie a que surja una nueva conciencia de la institución museística y
cultural que propugna la conveniencia de que el patrimonio cultural se ponga al servicio de la
comunidad y que ésta pueda gozar con su contemplación.
Esta toma de conciencia supone, según Marc Maure (1995:130), que a todos los
miembros de una determinada comunidad se les ofrece la posibilidad de enriquecer los
conocimientos que sobre su historia poseían, con el objeto de poder valorar su propia cultura.
Entendida ésta como un proceso liberador que les abre los ojos ante los fenómenos históricos
99
que han llevado a la comunidad hasta su situación actual y les invita a cambiar aquellos
aspectos que sirvan para mejorar su futuro.
Se da paso, así, a una visión distinta del museo tradicional, que se refleja en el nuevo
museo, cuya traducción más fiel la encontramos en el ecomuseo. Marc Maure (1995:129-
130) contrapone ambos tipos de museo enumerando cuáles son las características propias de
cada uno de ellos. El museo tradicional posee un enfoque monodisciplinar, propio de las
disciplinas científicas autónomas del siglo XIX, a través del cual realiza todas sus actividades
y se caracteriza por contar con una estructura bastante centralizada. Los elementos que lo
integran son el edificio físico o continente, las colecciones de objetos y el público que suele
estar compuesto por visitantes anónimos. Entre sus objetivos más importantes se encuentran
el conocimiento, la educación y el entretenimiento.
Por el contrario, el nuevo museo presenta un enfoque pluridisciplinar y ecológico, al
tiempo que manifiesta una estructura descentralizada que se va fragmentando y donde el
territorio es el medio para crear diferentes equipos de trabajo. Los elementos que lo
componen son el territorio, entendido como una entidad no solo geográfica, política y
económica, sino también natural y cultural, el patrimonio tanto material e inmaterial como
natural y cultural y la comunidad formada por visitantes locales que viven en su entorno y
están dispuestos a colaborar en el desarrollo cultural, social y económico de la zona (Fig. 15).
En el nuevo museo los objetivos van encaminados a desarrollar la capacidad de
iniciativa creativa de todos los integrantes de la comunidad en vista a su total desarrollo.
Toda la comunidad ha de reforzar su sentido de identidad cultural, excluyendo cualquier
imagen negativa, mediante el reconocimiento de su patrimonio y la necesidad que tiene de
conservarlo y difundirlo. La comunidad ha de considerar su patrimonio como una fuente de
recursos que favorezcan su desarrollo económico y social, pero, al mismo tiempo, ha de
implicarse activamente en el cuidado del mismo, en un ejercicio de “reapropiación tanto del
territorio como del patrimonio” para ese fin.
La museología deja de ser elitista para convertirse en popular y comunitaria y el
concepto de museo ya no queda reducido a un edificio, sino que se extiende a cualquier otro
lugar que se encuentre dentro de un territorio específico. El MINOM insiste en sus estatutos
en estas ideas básicas y nos recuerda que la nueva museología no es “nueva” porque sus
métodos de documentación, investigación y administración hayan sido actualizados con las
técnicas más modernas, sino porque sus objetivos, sus iniciativas y su posición han asumido
una nueva orientación que lleva a prescindir y desligarse definitivamente de aquellas
estructuras y dependencias que les impiden ejercer un papel socio-cultural más activo. Según
esto, la nueva museología podría definirse como aquella ciencia que tiene por objeto
desarrollar la vocación social del museo, potenciando su dimensión interdisciplinar y sus
formas de expresión y comunicación.

5.3.3. Objetivos de la nueva museología

El museo tradicional tiene como objetivo fundamental conservar y proteger todos

aquellos objetos que constituyen el patrimonio material de la sociedad, aunque sin hacer
referencia explícita a un determinado territorio. El nuevo museo, por el contrario, trata de
confrontarse con la vida real de la población donde se encuentra ubicado y pretende
convertirse en un elemento dinamizador de la sociedad. Para ello, el nuevo museo ejerce una
función de búsqueda de la identidad con el propósito de contribuir a su propia formación y
desarrollo, aportando todos los recursos de que dispone para solucionar aquellos problemas
con los que se encuentra la comunidad en cada momento de su existencia (Fig. 16). De ahí, la
labor educativa y formativa que desarrolla dentro de su territorio, haciendo posible que todos
100
los miembros de la comunidad asuman su propia identidad y se comprometan a desarrollar
todos los recursos disponibles que hagan posible responder a las necesidades y
preocupaciones reales de la población (Fig. 17). Los objetos del museo dejan de ser
elementos inertes que representan un pasado sin vida, para convertirse en instrumentos
capaces de despertar la curiosidad por el aprendizaje y el descubrimiento de una población
que busca las razones últimas de su propia identidad. No cabe lugar para actitudes cerradas y
de rechazo, sino abiertas y acogedoras de todos aquellos aspectos que pueden enriquecer a la
propia comunidad.
Cuando el nuevo museo trata de preservar, documentar y analizar una determinada
cultura lo hace siempre desde una perspectiva educativa y, en consecuencia, todas esas tareas
son el medio más apropiado para conseguir la educación integral de la comunidad. Educación
que ha de ir dirigida a crear en los ciudadanos el convencimiento de que dichas tareas han de
estar en función del desarrollo social de toda la población. Eso significa que el nuevo museo
pretende descentralizar el museo tradicional para integrarlo como una institución educativa
dentro de la comunidad marginal o local, como han intentado hacerlo tanto el Anacostia
Neighborhood Museum de Washington, como la Casa del Museo de México (Hauenschild,
1988:98). El nuevo museo necesita tener como objeto principal la realidad que rodea la vida
de la población donde se encuentra ubicado. Su utilidad ha de quedar muy clara para la
población porque esa será la mejor forma de que sea aceptada y reconocida la función del
museo.
De ahí que no solo deba trabajar para conseguir que se dé un clima de auténtico
sentido de comunidad, en el que cualquier visitante se sienta realmente motivado e
interpelado, sino que ha de convertirse en un medio activo capaz de investigar y analizar la
propia identidad de aquellos grupos de población que, hasta ese momento, han podido estar
un tanto olvidados o marginados. En consecuencia, se ha de establecer una mutua
cooperación entre el museo y la comunidad que contribuya a discernir su historia pasada, su
presente y su futuro, siempre en estrecha relación con otros grupos socioculturales que han de
ir asumiendo su propia identidad y que, hasta ese momento, no lo han conseguido, ni
siquiera intentado.
El nuevo museo está llamado a responder a las necesidades de aquellos grupos
sociales que necesitan descubrir su propia identidad y evitar, en la media de lo posible, caer
en la tentación de convertirse en un instrumento al servicio de los gobiernos de turno. Y para
conseguir eso, es necesario lograr hacerles ver a dichos grupos sociales la importancia de su
identidad e historia para poder conseguir un verdadero desarrollo social en el que su misma
realidad experimente un cambio significativo.

5.3.4. Estructura y organización de la nueva museología

Uno de los aspectos que caracterizan la estructura y organización del museo

tradicional es su fuerte institucionalización que se refleja tanto en el ámbito espacial como
organizativo, donde cada elemento o función están fijados de antemano y no resulta fácil
tomar cualquier iniciativa que no responda al esquema previamente diseñado. Por el
contrario, el nuevo museo cuenta con un grado mínimo de institucionalización que favorece
la posibilidad de realizar cualquier cambio que venga exigido por las necesidades de la vida
de la propia comunidad. La apertura, como disposición a adentrarse en una dinámica que
tienda a transformar al museo y a la misma sociedad, es uno de los aspectos más opuestos a
cualquier clase de dogmatismos que impidan estar disponibles para transformar aquellas
estructuras que sean necesarias para el mejor funcionamiento de la sociedad.

101
 Es evidente que la nueva museología no se opone a la existencia de una cierta
institucionalización, pero trata de contrarrestar, en la medida de lo posible, los efectos
negativos que aquella puede producir sobre los museos tradicionales (Hauenschild, 1988), tal
como lo demuestra la experiencia. Para evitar que el nuevo museo pueda caer en un exceso
de institucionalización ha de procurar estar abierto a los continuos cambios que se dan dentro
de una comunidad y a asumir las responsabilidades sociales y financieras que sean necesarias,
aunque siempre han de necesitar la financiación de los gobiernos.
En cuanto a las fuentes de financiación, mientras el museo tradicional depende
exclusivamente de los recursos gubernamentales, creándose una total dependencia del museo
respecto de la institución pública que aporta los fondos necesarios para su desarrollo, el
nuevo museo trata de preservar su independencia recurriendo a un tipo de financiación
basada en los recursos locales o regionales y también en su propio presupuesto. El nuevo
museo ha de procurar que sus fondos procedan, fundamentalmente, de las aportaciones de los
ciudadanos y de las ganancias de las tiendas. En todo caso, hemos de señalar que las formas
de financiación del nuevo museo pueden ser muy diversas, yendo desde la propia
autofinanciación con las aportaciones de la comunidad y las ayudas de los patrocinadores
hasta el sostenimiento parcial de los gobiernos.
Respecto a su estructura espacial, el nuevo museo tiende a descentralizarse, en un
intento de no quedar reducido a un edificio determinado, y pretende estar abierto a cualquier
territorio o comunidad, aportando su capacidad de escucha y acogida para descubrir las
necesidades reales de la población. Para ello, ha de ponerse a la escucha de las
interpelaciones que le hacen los ciudadanos y buscar soluciones y respuestas adecuadas a las
mismas. Esto implica una mayor participación de todos los ciudadanos en la vida del nuevo
museo y un trabajo en equipo que favorezca una dinámica dialogante entre los especialistas y
la comunidad, realidad que no siempre resulta fácil, sobre todo, en aquellos países donde no
existe una tradición de implicación comunitaria dentro del museo. Pero que sea difícil, no
quiere decir que no tengamos que reflexionar y ver qué posibilidades existen de que la
situación pueda cambiar. Porque, como señala Hauenschild (1988), tenemos ejemplos muy
significativos en Canadá, Estados Unidos y México, donde esto es una realidad y podemos
hablar de formas concretas a través de las cuales estos museos están funcionando y responden
adecuadamente a los objetivos propuestos por la nueva museología.

5.3.5. Funciones de la nueva museología

Las funciones que la nueva museología está llamada a desempeñar han de dirigirse a
conseguir los objetivos propuestos. Ahora bien, habrá que preguntarse si las funciones que el
museo tradicional ha ido desarrollando a lo largo del tiempo coinciden o no con las funciones
del nuevo museo. Si, como hemos afirmado más arriba, el nuevo museo no viene a suplantar
al museo tradicional, sino que está llamado a complementarle, parece obvio que las funciones
no pueden ser otras que las que ya venía realizando el primero, como son coleccionar,
documentar, investigar, conservar y difundir el patrimonio natural y cultural. Sin embargo,
algunos autores como Hauenschild (1988:13) atribuyen dos funciones más al nuevo museo:
la formación continua y la evaluación. Dado que, por razones de espacio, no podemos
detenernos en analizar todas las funciones propias de la nueva museología, nos fijaremos
brevemente en las dos últimas que son las que aportan una cierta novedad y contribuyen al
enriquecimiento de las instituciones museísticas.
En cuanto a la formación continua, el nuevo museo pretende preparar adecuadamente
a la comunidad que está trabajando dentro del mismo para que realice las tareas que le han
sido encomendadas y lo haga con total independencia. Pero solo puede hacerlo si antes ha
102
recibido una formación suficiente para estar al tanto de todas las competencias que ha de
desempeñar. El nuevo museo tiene sumo interés en que los ciudadanos de la comunidad
territorial se conviertan en protagonistas de sus propias actividades y participen activamente
en las tareas de conservación, documentación, investigación, colección y administración del
patrimonio. Para ello, se propone ofrecerles una formación continua, de carácter no formal,
pero bastante consistente que les permita asumir dichas tareas en la certeza de que serán
capaces de llevarlas a cabo con el mismo rigor científico que los profesionales especializados.
Las actividades de formación pueden ser muy diversas, pudiendo consistir en cursos prácticos
sobre los métodos y técnicas propias de la investigación histórica. Todas estas experiencias
tienen lugar, sobre todo, en Canadá, México y Francia, siendo casi inexistentes en España,
donde no existe tradición de que los ciudadanos se impliquen activamente en las tareas del
museo.
Otra de las funciones que el nuevo museo asume es la evaluación, entendida como
una continua llamada a cuestionarse y hacerse nuevos planteamientos sobre la manera de
realizar su propio trabajo. La evaluación del trabajo realizado en el nuevo museo lleva,
necesariamente, a estar abiertos a los continuos cambios que experimentan las sociedades y a
las nuevas necesidades que ponen de manifiesto. Será preciso conocer qué tipo de reacciones
expresan los visitantes dentro del museo y, para ello, se ha de contar con su opinión, previa
consulta por escrito, donde puedan realizar sus comentarios personales. Solo si somos
capaces de saber qué opina la población que visita los museos, podremos poner en práctica
aquellos cambios que mejor puedan responder a sus necesidades.

5.3.6. Metodología de la nueva museología

Siguiendo a Maure (1995: 129), podemos afirmar que si el museo tradicional ha

diseñado todos sus proyectos y actividades a partir de un modelo monodisciplinar, herencia
de las disciplinas científicas que se formaron durante el siglo XIX, como la historia del arte,
la arqueología, la etnología o las ciencias naturales, el nuevo museo apuesta por un modelo
interdisciplinar y ecológico, resaltando la importancia que se ha de dar a las relaciones del ser
humano con su entorno natural y cultural.
La nueva museología, en su intento de realizar una verdadera investigación sobre cuál
es el sujeto y cuáles las funciones del museo, necesariamente, ha de recurrir a la
interdisciplinariedad para poder analizar el ser humano, su historia, su entorno y su forma de
pensar. El museo no tiene ningún sentido si no hace referencia a las personas y a la vida que
éstas han desarrollado en un momento determinado de su historia. Ahora bien, estudiar la
vida de la persona y su entorno implica recurrir a aquellas disciplinas que pueden ofrecernos
los datos necesarios para conseguir una información más exhaustiva sobre aquellos.
Coincidimos, por tanto, con Russio (1981:58) cuando afirma que el método de investigación
que el museo ha de seguir ha de estar fundamentado en el interdisciplinariedad. Y el mismo
Deloche (1987) se refiere a la museología como “lógica de la interdisciplinariedad” al
concebir el museo como el marco en el que se interrelacionan un amplio conjunto de
disciplinas que hacen referencia al ser humano y a su entorno.
Por este motivo, la interdisciplinariedad está destinada a desarrollar una verdadera
tarea complementaria dentro de la museología, sobre todo, a la hora de ayudarle a resolver
algunos de los problemas que se le plantean cuando ha de realizar sus distintas funciones. Se
podría hablar, incluso, de una cierta transversalidad inherente a la museología en cuanto que
ésta recurre, con frecuencia, a otras ciencias y las tiene presentes porque aportan datos y
conocimientos que le ayudan a desarrollar su propio conocimiento como ciencia. De hecho,
tanto la teoría del museo como la práctica se han ido desarrollando, a lo largo de su historia,
103
en estrecha relación con otras ciencias auxiliares que han servido a la museología para
profundizar sobre las relaciones existentes entre el museo y el entorno social en el que se
encuentra integrado.
Si los contenidos de la nueva museología son múltiples, como veremos más adelante,
es lógico pensar que la metodología que se ha de utilizar, necesariamente, ha de tener un
fuerte carácter interdisciplinar a la hora de tratar un tema concreto. No es lo mismo que el
museo se centre en unos objetos determinados, que ponga toda su atención en aquellos temas
relacionados con la vida de una comunidad. Mientras que, en el primer caso, el trabajo irá
dirigido a conservar, estudiar, coleccionar y exponer los objetos, en el segundo será la forma
de vida de una población la que se ha de preservar para que sirva de reflexión y de
transformación de dicha sociedad. En otras palabras, no son los objetos, sino la vida misma la
que interesa a la nueva museología. Eso no significa que los objetos no tengan valor alguno,
sino que solo son un medio para explicar los modos de vida de una comunidad. Nunca serán
un fin en sí mismos, como sucede en el museo tradicional, sino un medio para descubrir la
relación que existe entre el pasado, el presente y el futuro que ha de ser transformado. El
pasado interesa en la medida que nos ayuda a comprender el presente y nos empuja a mirar
con esperanza el futuro que ha de construirse. Pero, dicho futuro, ha de ser tarea de toda la
comunidad y de todas las instituciones, quienes han de trabajar conjuntamente para
transformar la realidad y, para ello, han de servirse de todas las ciencias disponibles que
pueden aportarle los conocimientos necesarios para conseguir sus objetivos.

5.3.7. Contenidos de la nueva museología

Para que la nueva museología pueda responder, adecuadamente, a las exigencias que
los continuos cambios plantean a los museos es preciso que ésta esté abierta a un proceso de
transformación, que la capacite para buscar soluciones a los diferentes problemas que van
surgiendo dentro de los museos. Pero las respuestas que la nueva museología ha de dar han
de estar en consonancia con su misma razón de ser y con las funciones propias que está
llamada a desempeñar. Aunque son muchos los contenidos tratados por la nueva museología,
podemos destacar, entre otros, la crisis de identidad del museo, el papel social del museo y su
servicio a la sociedad como garante de los valores culturales, su dimensión interdisciplinar,
su carácter ecológico y su respeto por el entorno natural y social, su apuesta por el territorio
frente al edificio, su modelo de trabajo abierto al diálogo con los miembros de la comunidad
y su interés por la conservación de la memoria.

La crisis de identidad del museo

Ante los cambios profundos que está experimentando nuestra sociedad, el tema de la
identidad es fundamental porque ésta pone en crisis las ideas y actuaciones que las personas
han consolidado en diversos sistemas teóricos y prácticos. Definir, por tanto, la identidad de
los museos y su labor parece una condición previa para conocer cualquier tipo de evolución
de los mismos. Si realizamos un análisis detallado de las raíces del museo, éste ofrecerá
muchas más alternativas si partimos de la concepción del museo como símbolo de una
identidad cultural y, en consecuencia, representante de una sociedad en constante evolución.
Por eso, cuando el museo recibe un objeto o una pieza tradicional está acogiendo solo una
serie de datos de una más amplia y compleja información museística que existe y que forma
parte de un mensaje. Esto le permite afirmar a Tomislav Sola (1986) que “no tenemos
museos por los objetos que ellos contienen, sino por los conceptos o ideas que esos objetos
puedan transmitir”. Es evidente que, según esto, la museología, al ocuparse del futuro de
104
nuestro pasado y de nuestra propia identidad, en el fondo también se está preocupando del
futuro de la humanidad, dice el mismo autor.
A partir de los años 80, los museólogos han tratado de definir cuál es la identidad
cultural de nuestros días y en qué medida podemos analizar los conceptos de museo e
identidad o de identidad y museología. Ante el derecho que tienen las personas, ya sea
individual o colectivamente, a asumir los retos que se les presentan de cara a escoger la forma
de vida que más les ayude a realizarse en la sociedad, dice Chacón (1986:56), el museo puede
aportar su capacidad de mediación de la cultura y ayudar a transformar dicha sociedad a
través de sus tareas propias, desarrolladas siguiendo sus distintas versiones históricas.
Para Deloche (1986: 65) estudiar la cuestión de la identidad supone analizar el museo
y todas aquellas posibles ambigüedades que conlleva la identidad patrimonial, considerada
como la herencia de un patrimonio cultural y espiritual. Pero, ¿cómo puede ser esto?.
Deloche parte, en primer lugar, del supuesto que el museo se presenta como el “defensor de
una imagen idolatrada del hombre”, en el sentido de que ésta se identifica con su cultura
porque las obras que crea son el reflejo de lo que ella es. Identificación de la persona
individual con la universal, puesto que las obras realizadas tienen valor no porque se aíslen
individualmente, sino porque se manifiestan como fruto de una vocación comunitaria. Del
mismo modo, el museo llega a convertirse en el lugar por excelencia de la identidad en la
medida que asume su tarea de reunir, conservar y proteger los archivos de la memoria
cultural de los pueblos.
Esta tarea de salvaguardia de la memoria, el museo la lleva a cabo a través de dos
operaciones antagónicas. Estaríamos hablando del fenómeno de la aculturación. Por una
parte, el museo trata de duplicar y reproducir la realidad con el propósito de devolver a la
persona la imagen más acertada de sí misma. Por otra, experimenta una tendencia a separar y
distinguir aquellas realidades que son dignas de representar a las personas de todas esas otras
que son vulgares y banales. Se trataría de delimitar la frontera entre lo sagrado y lo profano.
Estas dos actitudes darían paso a una tipología de museos centrada en dos ejes distintos: el de
cultura/naturaleza y el de sagrado/profano.
En segundo lugar, la identidad de la persona se siente perturbada en su interior ante
los innumerables cambios experimentados en el museo. Cuando creíamos que lo teníamos
todo bien controlado, aparecen nuevas formas museológicas que tratan de presentar el
patrimonio natural y cultural de otra manera distinta a como venía haciéndolo el museo
tradicional. Se trata de la aparición de los ecomuseos y de los museos laboratorio.
Finalmente, se está creando una “nueva figura de la identidad patrimonial” que,
basándose en el reconocimiento de lo que la humanidad es, una realidad efímera e histórica,
material y comunitaria, nos empuja hacia un futuro distinto en el que el museo ha jugado un
papel importante al pasar de ser el “guardián de una imagen intemporal y estancada de lo
humano”, a convertirse en un elemento positivo de desestabilización que exige nuevas formas
de ser y estar del patrimonio cultural.
Para Marc Maure (1986), “la noción de identidad está en la base de la existencia de
los museos”. Eso significa que el estudio de la museología ha de preocuparse más de por qué
surgen los distintos fenómenos museísticos y no tanto del cómo, porque siempre será más
importante profundizar en el papel social y cultural que ha de desempeñar el museo, que en la
pura delectación estética. Pero, cada vez que la museología utilice los conceptos de “cultura”
e “identidad” ha de hacerlo desde una perspectiva relativista, sin caer en dogmatismos,
abierta siempre al pluralismo porque las ciencias sociales le ofrece perspectivas universalistas
y le dan la posibilidad de abrirse a nuevos enfoques orientados hacia la comunicación
cultural.

105
 El mismo autor ha profundizado, en 1995, sobre el tema y señalaba que la nueva
museología veía el museo tradicional excesivamente marcado por el “proyecto de
construcción de una cultura nacional”, fundamentada en la creencia un tanto mítica de que se
da una cultura homogénea. Esto ha llevado a que una determinada “cultura dominante” haya
sido escogida como la única cultura valida, ignorando el resto de las otras culturas que se dan
o se han dado en un país concreto. Frente a aquella, los “nuevos museos” han apostado por la
cultura de las “víctimas”, “olvidados” y “oprimidos” con el objeto de que todos los grupos
que se dan dentro de una nación consigan los mismos derechos y tengan las mismas
oportunidades de preservar, valorar, utilizar y difundir su propia cultura.
Varine-Bohan (1986) también analizó el problema de la identidad cultural de los
grupos minoritarios y menos favorecidos de la sociedad y lo hizo partiendo de una afirmación
significativa: es necesario “repensar el concepto de museo”. Esto supone que es preciso
resituar al museo dentro del nuevo contexto socio-cultural y económico en el que hoy se
mueve la sociedad y, al mismo tiempo, favorecer que el museo se enfrente al desafío del
desarrollo de la comunidad. Ante el posible mensaje político del museo, es preciso señalar
que no todo museo llega a cumplir el papel de convertirse en la expresión política del ser y
actuar de una determinada comunidad. Porque, para que eso sea posible, la comunidad ha de
identificarse y reconocerse en el museo, ha de utilizarlo como un instrumento que le sirva de
desarrollo y ha de ejercer un control permanente sobre el mismo.

El museo como un instrumento de desarrollo sociocultural.

Para la nueva museología el museo está llamado a desempeñar una función social
muy importante, convirtiéndose en un verdadero instrumento de desarrollo social y cultural al
servicio de toda la comunidad. Esto implica que los nuevos museos han de moverse
siguiendo unos objetivos y unas prácticas muy distintas a las que, hasta ahora, han venido
desarrollando los museos tradicionales. Si el museo tradicional era concebido como una
entidad totalmente cerrada en sí misma, sin apenas relación con la sociedad que le rodeaba, el
nuevo museo se ve empujado a abrir sus puertas de par en par a la sociedad que le exige
mayor participación y protagonismo en la toma de decisiones y en las distintas actividades
que se lleven a cabo dentro de él. El público ya no quiere permanecer como testigo mudo
dentro del museo y pretende que se le tenga en cuenta. Parte de la convicción de que no
existe una sola cultura que ha de asumir el protagonismo, adoptando una actitud elitista, sino
que es preciso tener presentes otras culturas y asumir sus valores, de manera que ninguna sea
marginada ni dejada en el olvido.
El propósito del nuevo museo no es otro que recuperar del olvido el patrimonio
cultural de todos los pueblos, invitándoles a que se comprometan en la tarea de conservarlo,
valorarlo, utilizarlo y difundirlo para que todos puedan tener acceso a él. En el nuevo museo
no hay lugar para la exclusión ni para la negación de lo diferente, de lo particular, de lo que
no coincide con la mayoría. Al contrario, está abierto a todas las posibilidades porque tiene
conciencia de que cualquier patrimonio es universal al pertenecer a toda la humanidad, sin
excluir a nadie sino, más bien, apostando de forma preferente por aquellas culturas que,
durante mucho tiempo, han sido excluidas y marginadas por considerarse fuera del sistema
establecido y nunca se les reconoció su propia identidad histórica y geográfica.
El nuevo museo está empeñado en superar el conflicto existente entre una cultura
dominante, que pretende ponerse como modelo único para todos, y unas culturas dominadas
que se ven obligadas a renunciar a aquellas características que definen su razón de ser. Como
señala Horta (1995: 44), es preciso superar este conflicto de poder entre culturas, así como el
que existe entre los conceptos de cultura y nación o entre culturas nacionales y estados
106
nacionales. Está en juego, por tanto, el futuro control del pensamiento, de la cultura y del
mismo discurso histórico en el que, necesariamente, todos los pueblos tienen algo que decir y
aportar.
La nueva museología pretende que todos los miembros de la comunidad dispongan de
un instrumento que les permita adquirir y enriquecer los conocimientos que poseen sobre su
propia historia y cultura. La comunidad territorial ha de tomar conciencia de la existencia de
su propia cultura y del valor que ésta tiene. El proceso que conduce a la toma de conciencia
posee un carácter fuertemente liberador en cuanto visibiliza los fenómenos históricos que
hicieron posible el estado actual de la comunidad, al tiempo que permite a sus miembros
conocer cuáles han sido las causas que le han llevado a esa situación y les ofrece la
posibilidad de cambiarla y mejorarla de cara al futuro (Maure, 1995: 130). No es posible
aceptar ninguna situación de sumisión que les impida ser protagonistas de su propia historia.
Si durante mucho tiempo el museo ha vivido de espaldas a la sociedad y ésta no había
tomado conciencia de la importancia que el museo podía tener como instrumento de
desarrollo sociocultural al servicio de la comunidad, hoy podemos decir que la situación ha
comenzado a cambiar. La nueva museología y sus defensores opinan que el museo no puede
existir sin referencia alguna al hombre y su realidad, sino que, más bien, ha de explicarse a
partir de estos últimos. Ante las continuas transformaciones sociales, económicas y
culturales que la sociedad está experimentando, la museología no puede permanecer
impasible como si no la afectaran en modo alguno, sino que ha de revisar cuál es su razón de
ser y qué funciones ha de desarrollar en la sociedad actual, so pena de quedar anquilosada en
unos esquemas del pasado que nada aportan al complejo e inconformista hombre de nuestro
tiempo.
Un signo de este despertar de la nueva museología ya se comienza a vislumbrar en las
resoluciones adoptadas por la Mesa Redonda de Santiago de Chile, celebrada en 1972, donde
se define el museo integral como una institución que está “al servicio de la sociedad a la que
pertenece y posee en sí mismo los elementos que le permiten participar en el proceso de
formación de la conciencia de la comunidad a la que sirve”. Y la misma Declaración de
Québec sobre los principios básicos de una nueva museología, celebrada el 13 de octubre de
1984, retoma las conclusiones de Santiago de Chile e insiste, una vez más, en que la nueva
museología se ha de interesar por el pleno desarrollo de la comunidad y se ha de preocupar
por hacer posible un mundo más respetuoso de su riqueza patrimonial.
A estas dos declaraciones viene a solidarizarse, en su orientación social de la
museología, la Declaración de Oaxtepec (México), celebrada el 18 de octubre de 1984. De
dichas declaraciones se deduce que es necesario optar por un nuevo museo, más abierto y
participativo, donde el punto de referencia no lo constituyan los objetos, sino la comunidad.
Ésta ha de recuperar su propio protagonismo ante el museo, con el objeto de reconocerse en
todas las manifestaciones culturales que en ella perviven todavía y ha de profundizar en el
análisis de aquellos aspectos que forman parte indisociable de su propia historia.
El nuevo museo, partiendo de su historia presente, ha de ir reconstruyendo, poco a
poco, su pasado con la intención de proyectarse hacia un futuro que siempre ha de ser
sumamente enriquecedor. Para ello, no puede olvidar su propio patrimonio, tanto material e
inmaterial como natural y cultural, procurando valorarlo en su justa medida y poniendo todos
sus esfuerzos por renovarlo y difundirlo, a fin de que pueda ser disfrutado por toda la
sociedad. Ya no hay cabida para un museo incapaz de ser protagonista del proceso de
desarrollo cultural de la comunidad y que no esté dispuesto a convertirse en un instrumento
de cambio y renovación constantes porque, el museo, o será un medio de concienciación para
la sociedad, o habrá perdido su razón de ser dentro de la misma, convirtiéndose en una
reliquia del pasado.
107
 El museo no puede permanecer encerrado en sus funciones tradicionales, sino que ha
de estar abierto a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales va creando
en la forma de vida de la sociedad. Por esta razón, el museo ha de profundizar en los
conocimientos que le proporcionan la antropología cultural y social, la sociología, la
psicología, la economía y la historia, con el objeto de poder aplicarlos a los problemas que la
comunidad va experimentando en su proceso de maduración y desarrollo. Los objetos y el
patrimonio son importantes dentro del museo, pero, como ya hemos repetido en varias
ocasiones, no pueden ser un fin en sí mismos, sino un medio para conseguir que la
humanidad consiga un desarrollo más armónico, más fraterno y más plural. El museo ha de
estar al servicio de la comunidad y no la comunidad al servicio del museo, aunque ésta,
obviamente, no puede vivir de espaldas al mismo, sino que ha de implicarse activamente en
su desarrollo y potenciación.
Es evidente que, con el transcurso del tiempo, e incluso ya desde sus orígenes, el
museo se había convertido en una institución que acaparaba la cultura para ponerla al servicio
de unos pocos eruditos y estudiosos o ricos y potentados, mientras que la gran mayoría de la
población no tenía acceso a éste y a la cultura que representaba y, lo que es más significativo,
ni siquiera sentía aprecio por ella, sino que, más bien, la consideraba como algo baladí, al
igual que pensaba que el museo era un lugar tenebroso, aburrido y falto de interés. No es de
extrañar, por tanto, que el museo viviera de espaldas a la realidad de una sociedad que, en su
gran mayoría, tenía puesta su mirada en otros objetivos más pragmáticos y placenteros en los
que poder encontrar un poco de felicidad en la ya, de por sí, tan poco gratificadora existencia.
En cierto sentido, podríamos afirmar que el museo se ha ido desarrollando al margen
de las necesidades reales de la persona, sean éstas sociales, culturales o económicas, y esto ha
llevado a que una gran mayoría de la sociedad no se sienta atraída por su contenido,
llegándole a ser indiferente su propia existencia o su posible desaparición. Tal vez, el haber
llegado a esta situación haya sido también consecuencia de una educación en la que el estudio
del museo se veía sin ninguna conexión con la vida cotidiana, en cuanto que en nada podía
contribuir a mejorarla. Y está claro que algo que no sirve para nada, difícilmente puede ser
objeto de aprecio y consideración. Por este motivo, ante la pregunta de si el museo está o no
llamado a desaparecer, Hugues de Varine (1992: 54) responde que el museo como institución
está capacitado y ha de poner todo su esfuerzo en adaptarse a las necesidades reales del
mundo y del hombre moderno porque le pone delante aquellos objetos, tradiciones y estilos
de vida que forman parte de la identidad de los pueblos.
Si, a eso, añadimos que la inmensa mayoría de los visitantes que se acercan al museo
no suelen tener el nivel de conocimientos requeridos sobre el significado de su contenido, la
desgana que en ellos produce este hecho puede alejarlos, cada vez más, del museo. Hecho
que debería conducir irremediablemente al museo a un proceso de descolonización cultural,
según señala el mismo autor un poco más adelante, porque ya no estaríamos hablando de
diferentes tipos de museos, sino de un museo que existe en función del hombre y de todo lo
que comporta su existencia, sean actividades, creencias o medioambiente. El museo se
convierte, así, en un medio para el desarrollo de la sociedad y del individuo, sea cual sea su
grado de conocimientos y viva o no en un país plenamente desarrollado o en proceso de
crecimiento y desarrollo.
El museo es necesario, pero es preciso que experimente un cambio radical donde los
objetos no sean coleccionados por su carácter extraordinario y por su pertenencia a
determinados grupos sociales privilegiados, sino porque manifiestan cuál ha sido la situación
general de una determinada sociedad en una etapa histórica concreta. Estaríamos hablando,
según Maure (1994:79), de la “descentralización” del museo, entendida como un proceso en
el que la “Cultura”, con mayúscula, ya no se refiere solo a la cultura de unos pocos grupos
108
que han detentado el poder político, económico y cultural, que se ha manifestado en sus obras
de arte, formas de vestir y objetos familiares y que han llegado a agruparse en colecciones,
sino que está abierta a todas las manifestaciones de otros grupos menos importantes que
nunca han sido catalogadas como elementos de cultura dominante, pero que, no por eso,
dejan de ser expresión de la vida y de la manera de ser y estar de los pueblos en un
determinado momento de su historia.
Si el museo tradicional tenía como meta proponer, a través de los propios objetos, un
mensaje universal que debía servir para cualquier tipo de público, el nuevo museo trata de
poner en contacto a la comunidad local con los orígenes de su historia, tradiciones y sistema
de valores, haciéndola consciente de su propia identidad, porque no se ama lo que no se
conoce. Esto ha de llevar a que la comunidad deje de ser un elemento pasivo y se
comprometa a participar, activamente, en las diferentes tareas que se lleven a cabo dentro del
museo. Dicha implicación de la comunidad supone, no solo el esfuerzo porque todas las
actividades lleguen a buen término, sino también la toma de decisiones a la hora de
programar las actividades que se han de realizar y los medios que se han de poner para que
éstas sean posibles. De esta manera, se da paso a una comunicación fluida entre el transmisor
del mensaje y el receptor, que rompe la tradicional oposición que se daba entre ambos,
debido a que el primero era considerado el especialista y, por tanto, poseedor del
conocimiento, mientras que el segundo pertenecía al grupo de los no especialistas y, en
consecuencia, de los ignorantes (Maure, 1994:83).
Urge, por tanto, que el museo se despoje de su talante elitista y, desde la toma de
conciencia de que está al servicio de toda la humanidad, se revista de unas actitudes más
democráticas y universales en las que todas las personas, ricas y pobres, estudiosas o
ignorantes, tengan cabida dentro de él. Y la función que ha desempeñar el museo debe ser,
como señala Kinard (1992:101), la de “hacer de puente” entre unos y otros, convirtiéndose en
instrumento de mediación y reconciliación para todos. A este respecto, hemos de destacar la
idea expresada por Tolismav Sola (2001) de crear un “museo de los puentes” en el que
puedan contemplarse todos los elementos que, a lo largo de la historia de la humanidad, han
servido para construir puentes: planos originales, maquetas, diseños, fotografías, proyectos y
todo tipo de documentos que aporten datos sobre su realización. Partiendo de una concepción
del puente como un medio de comunicación, de unión y de encuentro, la idea del museo
resulta bastante sugerente y cargada de significado, Y, aunque todavía sea solo un proyecto
que lleva gestándose desde hace unos diez años, nos parece digno de tenerse en cuenta y de
apoyarlo desde todos los ámbitos posibles.
Pero, independientemente de su creación o no, opinamos que la concepción del museo
como un puente que trata de acercar el patrimonio a la comunidad, es un dato que se debería
estudiar con detenimiento por las consecuencias sociales y culturales que puede tener para el
desarrollo de la sociedad. El museo, en una sociedad de la globalización, ha de tender puentes
para suprimir distancias entre diferentes culturas, etnias y naciones, aproximando ideologías
distintas mediante el diálogo, convirtiéndose en un punto de encuentro donde sea posible
salvar las diferencias y donde los valores de la paz, el respeto, la libertad y la tolerancia sean
los valores básicos sobre los que se construya la convivencia humana.
Al igual que en las plazas de los pueblos y ciudades la gente se reunía para hablar y
recordar las vicisitudes de su historia reciente, así el museo ha de ser “la recreación de un
espacio físico y de un ámbito humano donde la dimensión dialógico-relacional ocupe un
puesto primordial” (Hernández, 1998: 36). Porque si el museo no contribuye a hacernos un
poco más humanos, si no nos acerca un poco más a los demás, si no rompe las estructuras
que durante tanto tiempo han servido más para dividir y separar que para unir y hermanar a
los hombres entre sí, su función social no llegaría a realizarse y su razón de ser no tendría
109
demasiada consistencia. Y esto ha de decirse no solo de los países en vías de desarrollo, sino
también y, tal vez con mayor razón aún, de los países desarrollados que han convertido los
museos en espacios prohibidos para la inmensa mayoría y les han alejado de la sociedad a la
que debían servir. Todos estos temas ha de estudiarlos el museo desde una nueva orientación
de la metodología social y la dimensión política que éste, necesariamente, comporta.

El museo y su carácter ecológico

Una de las características que mejor definen a la nueva museología es su

preocupación e interés por el entorno natural y social de una determinada comunidad
territorial. Utilizamos el término entorno natural y social porque éste abarca toda la realidad
que rodea a la persona humana, mientras que el término medio ambiente se refiere, más bien,
a su entorno natural. Hoy el nuevo museo no puede dejar de mirar a su entorno porque se
percibe por todas partes una “sensibilidad ecológica” (Alphandéry et alii, 1991), que tiene en
cuenta todos aquellos aspectos que hacen referencia a las investigaciones y prácticas
relacionadas con el entorno, sin que tengan directamente nada que ver con los museos. No
obstante, algunos museos están más predispuestos a adentrarse en la perspectiva del entorno
debido a su especialización en los objetos de la naturaleza, como sucede con los museos de
historia natural, los parques naturales, los paisajes o los zoológicos. Todas estas instituciones
tratan aquellos temas relacionados con la reconstrucción de los ecosistemas, la
contaminación, el agua, la desaparición de las especies, la habitabilidad del planeta, la capa
de ozono o los desechos. La nueva museología ha asumido todos estos temas como una tarea
que ha de desarrollar desde ahora, siendo consciente de que los museos han de enfrentarse a
nuevos retos que han de transformarlos hasta límites insospechados.
Pero, ¿cuáles son las instituciones museísticas que mejor han plasmado su propósito
de considerar el entorno como un verdadero patrimonio cultural? Sin lugar a dudas, los
parques naturales y los ecomuseos (Hernández, 1996). Ambos traducen dos maneras
peculiares de concebir y de poner en práctica la relación del ser humano con el entorno
natural y cultural. El parque natural pretende conservar la naturaleza, aún a costa de
considerarla como una realidad independiente de la persona, es decir, como un patrimonio
natural. El ecomuseo, por el contrario, trata de preservar la memoria histórica de una
determinada comunidad ubicada en un lugar concreto, lo que implica que lo considera como
un patrimonio social y simbólico.
Si, hasta ahora, el museo tradicional nos presentaba un concepto de patrimonio que
sólo hacía referencia a un conjunto de bienes culturales -monumentos, yacimientos, sitios,
parques, objetos artísticos, etc.-, pertenecientes a una comunidad nacional o regional, que se
transmitían de generación en generación, el nuevo museo nos ofrece un concepto de
patrimonio que se extiende indefinidamente hasta alcanzar dimensiones universales. Asumida
la dimensión estética del entorno como una realidad patrimonial, será preciso asumir también
la dimensión cognitiva y jurídica que traduzcan, de manera concreta, la intención de
considerarla como tal, a través del respeto a un conjunto de reglas que se han de aceptar con
el propósito de salvaguardar la unidad de dicho patrimonio en cualquiera de sus vertientes,
natural o cultural.

El museo y su apuesta por el territorio frente al edificio

Entre las características más relevantes de la nueva museología se encuentra el hecho

de que su concepto de museo no se reduce a los estrechos límites de un edificio, sino que su
campo de acción se extiende a todo el territorio de una determinada comunidad. Si
110
observamos al museo tradicional, contemplado desde el punto de vista meramente físico,
constatamos que se nos presenta como un mero edificio que contiene una colección de
objetos. Sin embargo, el campo de acción donde se moverá el nuevo museo, según afirma
Maure (1995: 130), va a ser el territorio de su propia comunidad, entendido como “entidad
geográfica, política, económica, natural y cultural”. Esto supone que las infraestructuras
museográficas se descentralizan y fragmentan, al tiempo que enriquecen el entorno con sus
diversas aportaciones tecnológicas y estructurales.
En este aspecto, el Documento de Trabajo elaborado en Québec (Montreal) (1984:4),
especifica que el propósito de la nueva museología no es otro que suprimir cualquier barrera
que impida entrar al museo en ambientes que no le han sido favorables, hacerlo asequible en
todos los ámbitos, incluso en aquellos en los que han sido hostiles y se han negado a
aceptarlo por desinterés o descuido. De hecho, podemos decir que el ámbito de actuación de
uno y otro tipo de museos difiere significativamente.
Por una parte, el museo tradicional se centra en el propio edificio, elaborando una
serie de proyectos que han de girar alrededor de las colecciones que posee. Sus tareas estarán
dirigidas a conservar, restaurar e investigar las colecciones, presentándolas y difundiéndolas a
un público bastante heterogéneo. Para ello, intentará explicar cuál ha sido su trayectoria
histórica hasta llegar a la situación actual en la que desempeña unas determinadas funciones
culturales. Y en ese proceso histórico irá reconstruyendo todos aquellos elementos que
contribuyen a un mejor conocimiento del museo y sus contenidos.
Por otra, el nuevo museo apostará por una estructura descentralizada, facilitando su
movilidad y pudiéndose encontrar en lugares muy diversos, al tiempo que van asumiendo un
papel sociocultural más activo y comprometido que el museo tradicional. Su concepto de
patrimonio no se reduce al estrecho margen de las colecciones, sino que está abierto a toda
clase de patrimonio, abarcando no solo el material e inmaterial, sino también el natural y
cultural. De esta manera, se abre un amplio abanico de posibilidades a la hora de determinar
el enfoque que se desea dar a un museo concreto. Y, además, dicho patrimonio va a estar
enfocado no en vista a un público amorfo y heterogéneo, sino a toda la comunidad, a la que
se pretende concienciar frente al valor del patrimonio, asumiendo el papel de desarrollo social
y cultural que ha de desempeñar dentro de la misma. Las posibilidades que se abren son
numerosas y variadas, haciendo que los miembros de la comunidad dispongan de los
instrumentos necesarios que les permitan adquirir y enriquecer sus conocimientos sobre su
historia y su propia cultura. Ambas están estrechamente ligadas a un territorio y es éste, en su
totalidad, y no un edificio concreto, el objeto de su atención y de sus desvelos hasta el punto
de considerar todos los fenómenos históricos que hicieron posible el estado actual de la
comunidad como parte de su patrimonio que, en cierta medida, necesita ser conservado, pero
también revisado, analizado y transformado en aquellos aspectos que no contribuyen al
desarrollo integral de las personas que forman parte de dicha comunidad.

El museo abierto al diálogo con los miembros de la comunidad.

La nueva museología propone un modelo de trabajo, dentro del museo, más

participativo y abierto al diálogo con todos los miembros de la comunidad. Si durante mucho
tiempo los especialistas del museo han vivido centrados en las funciones tradicionales que
debían realizar, de forma preferente, con el objeto de preservar el patrimonio, no es menos
cierto que esta tarea les había empujado a vivir de espaldas a las exigencias de una sociedad
que, precisamente por carecer de los conocimientos necesarios, no podía ni se le permitía
exponer sus necesidades y proyectos. Por esa razón, el diálogo entre los museólogos y los
ciudadanos ha de fundamentar cualquier actividad que se lleve a cabo dentro del museo.
111
 El nuevo museo ofrece a la comunidad la posibilidad de participar activamente en
todas sus actividades, hasta el punto de que la actitud del visitante está cambiando de forma
significativa. El Documento de Trabajo de Québec (1984:5) así lo pone de manifiesto al
afirmar que tanto la memoria colectiva, como los sujetos sociales y los movimientos
creativos están haciendo posible que cambie el mismo concepto de visitante. De hecho, se
está pasando de la contemplación y el placer intelectual a la participación e implicación
directas que convierten al visitante en una parte integral del nuevo museo, que deja de ser
considerado como un mero invitado.
A medida que va desarrollando sus conocimientos, se siente empujado a participar en
la construcción del futuro museo, implicándose en el desarrollo sociocultural y económico de
su territorio. Deja de ser un visitante pasivo para convertirse en actor, museógrafo y propulsor
del propio museo. Eso significa que el nuevo museo está organizado de tal manera que
asume, con total normalidad, la participación de la comunidad, ya sea a través de asambleas,
de la elección de sus representantes o del trabajo en grupo. Los diferentes equipos de
personas que prestan sus servicios al museo, ya sea como empleados o como voluntarios,
suelen provenir de la región o de las cercanías. Han de adquirir una buena preparación teórica
y práctica, a través de cursos, con el objeto de poder cooperar en igualdad de condiciones con
el personal científico y técnico a la hora de concebir, programar, realizar y evaluar, de manera
democrática y en constante contacto con la realidad que les circunda, un determinado
programa museológico.
Ya no son los especialistas y los administradores quienes asumen todo el
protagonismo dentro del museo, sino que los ciudadanos de una determinada región o barrio
se implican y comprometen a llevar adelante los objetivos propuestos y a trabajar en las
distintas tareas que el nuevo museo les encomienda, en estrecha relación con los
especialistas. Ahora bien, esta dinámica no se consigue mediante decretos gubernamentales,
sino que ha de ser fruto de un auténtico diálogo entre los especialistas y los ciudadanos
residentes en el barrio o región donde se ha implantado el museo. Cuanto mayor grado de
concienciación se haya dado entre la población, más posibilidades existen de que, realmente,
dicho entendimiento pueda darse entre unos y otros, siendo capaces de combinar los distintos
intereses que suelen manifestarse o ponerse de relieve en poblaciones muy heterogéneas y
evitando, de este modo, los posibles conflictos que, a veces, pueden desembocar en
divisiones de marcado carácter elitista.

La nueva museología y la conservación de la memoria

A la hora de hablar de la museología y la memoria es preciso indicar qué metodología

hermenéutica se va a seguir en el proceso de análisis de la relación que se da entre el objeto o
documento y el recuerdo que aquellos nos traen a la memoria. Porque según sea la trayectoria
que sigamos, nos encontraremos con unos resultados muy diversos. Habrá que ver si se ha de
partir del objeto-documento para llegar al reconocimiento de lo que aquel ha significado para
una determinada comunidad o si, por el contrario, nos detendremos en el objeto-documento
con el único propósito de exponerlo sin hacer ninguna referencia a su significado.
Obviamente, escogeremos la primera opción porque será a partir del objeto que podremos
descubrir su propia memoria.
Pero antes de iniciar el análisis de la relación que existe entre la museología y la
memoria, hemos de preguntarnos por esta última. Según Scheiner (1997:133), la memoria “es
un proceso de asociaciones mentales originado por un sistema de relaciones entre nuestra
percepción y los fenómenos, hechos e imágenes experimentados”. Sin embargo, ya Platón
hablaba de la memoria como “un proceso de elaboración del conocimiento como tal”, de
112
manera que el saber surge de la memoria. De esta forma, al conocernos a nosotros mismos,
nos clarifica nuestra propia identidad. Para Platón, en el mundo los objetos son pura
apariencia y, en consecuencia, se da la uniformidad de la naturaleza. Es la teoría platónica del
aprendizaje como memorización (Surdic, 1997:66).
La misma Scheiner (1997:134), recurre a Bergson para clarificar cuál es la naturaleza
de la experiencia humana. Bergson piensa en una memoria “pura” construida por imágenes y
posible de encontrar siempre que aislemos nuestra conciencia individual de la experiencia
social. Pero a Bergson se le opone Halbwachs, para quien la memoria social no es otra cosa
que un conjunto de memorias colectivas, que es lo que queda de las diferentes memorias
colectivas pasadas cuando la cohesión del grupo ya no existe. Esto nos lleva a la conclusión
de que se dan diversos tipos de memoria, que corresponden a lógicas distintas, pudiendo
hablar de una memoria intelectual dominante frente a una memoria popular dominada.
Tendremos que recurrir, por tanto, a una “sociología de la memoria”, que nos ofrezca las
distintas formas de memoria que pueden darse en la sociedad: memoria familiar, religiosa o
de clase.
Pero siendo conscientes de que en el interior del proceso de formación de la memoria
se pueden encontrar algunos mecanismos como la globalización, la simbolización, la
mnemotecnia o la conmemoración que hacen posible que ésta se desarrolle, aunque también
existen otros mecanismos por los que la memoria colectiva se fundamenta como pueden ser
los ancianos y notables del pueblo o los santos. Todos ellos fomentan los sentimientos de
afectividad y de nostalgia y dan legitimidad al recuerdo de los acontecimientos pasados que
se interpretan como una lección para el futuro.
Habrá que preguntarse en qué medida la museología puede aportar datos que
favorezcan el desarrollo de la memoria. Para Scheiner (1997:136), el museo posee un
“metalenguaje” que se va construyendo mediante un proceso de intercambio de diferentes
lenguajes o medios de comunicación y expresiones materiales y no materiales de la memoria
humana que influyen en la lengua y en los factores espacio-temporales en cuanto son medios
de los que se sirve la memoria. Y esto se da sabiendo que existe una clara diferencia entre el
lenguaje y el marco espacio temporal de la memoria y que cada grupo posee su propio ritmo
de memoria que viene definido por el tiempo social.
Por otra parte, sabemos que en las sociedades que no sabían leer ni escribir, se
recurría a los ejercicios mnemotécnicos para memorizar, siendo muy importantes el lenguaje,
la imagen, el sonido y la representación. En determinadas sociedades, los ejercicios
mnemotécnicos desarrollan una función importante en el registro de los procesos simbólicos
y de organización social, que son considerados como el arte de la memorización. Por su parte,
las sociedades cultas poseen sus propios métodos e instrumentos de registro de la memoria,
ya sea a través de la escritura, diseños y métodos de identificación, clarificación y registro de
los hechos que se van sucediendo. Aunque tampoco se ha de olvidar que los objetos han sido
considerados por todas las culturas como auténticos elementos de la memoria, por su
marcado valor simbólico, representativo de la forma de ser y estar en el mundo.
Pero, ¿qué relaciones pueden darse entre el museo y la memoria? Namer (1987) opina
que la biblioteca es la memoria del conocimiento, mientras que el museo guarda la memoria
de los valores. Sin embargo, Scheiner (1997:138) cree que el museo no es tanto un lugar
privilegiado de los valores supremos de la sociedad, cuanto un ejemplo de consagración de
todas las formas de memoria a través del tiempo y del espacio. El museo no es un lugar
donde se asegura la memoria de los objetos materiales, sino un ejemplo vivo de construcción
de la memoria a través de referencias materiales o espirituales. De ahí que el nuevo museo
no solo pretende recordar, documentar, conservar e investigar el pasado de su patrimonio
natural y cultural, sino que también intenta confrontarlo con el presente, de manera que la
113
conservación de dicho patrimonio lleve, necesariamente, al desarrollo de la comunidad
(Hauenschild, 1988:12). En el museo tradicional cada objeto encuentra su lugar en las
colecciones organizadas, cuyo fin último no es otro que convertirse en memoria-mensaje. En
ese aspecto, el museo es la “memoria del contexto antiguo del objeto” y está en condiciones
de crear, con la ayuda de la museografía, múltiples contextos que representan diferentes
experiencias de la memoria colectiva.
El nuevo museo trata de coleccionar y conservar la memoria colectiva del patrimonio
material y no material que una comunidad ha ido recogiendo y transmitiendo a lo largo de su
historia porque dicho patrimonio es fuente de información y comunicación para las
generaciones presentes y futuras. Como muy bien recuerda el Documento de Trabajo de
Québec (1984:3), los bienes materiales forman parte del patrimonio en cuanto expresan las
necesidades de la memoria colectiva, ya sea para ilustrar o mantener una representación más
real que imaginaria, ya sea para afianzarse al futuro con fuerza. En todo caso, solo aquellos
objetos que poseen un significado para la memoria colectiva son aceptados y reconocidos
como parte del patrimonio, siendo la propia comunidad quien determina qué patrimonio ha
de ser conservado y qué es aquello que no pertenece a dicha memoria. No se trata ya de
conservar por conservar, sino de estar atentos a los retos que el presente nos ofrece
(Bellaigue-Scalbert, 1983:38) para responder a aquellas necesidades que van surgiendo en el
caminar de cada día. El objetivo primordial no es conseguir un extenso elenco de objetos,
sino elaborar un inventario del patrimonio natural y cultural de una determinada comunidad y
de su territorio. Los objetos poseen un valor en cuanto forman parte de la vida de las
personas, pero solo aquellos objetos más significativos e interesantes de la memoria colectiva
son recogidos y conservados, entrando a formar parte del patrimonio de la comunidad.

La nueva museología y la memoria inmaterial de los pueblos sin escritura.

Según Diallo (1997:120), África siempre ha utilizado la palabra para transmitir sus
enseñanzas y se ha servido de la pedagogía oral, a través de los cuentos, relatos y canciones,
para preservar su memoria, evitando caer en la amnesia y en la pérdida de la memoria de lo
que, realmente, ha sido y es a lo largo de su historia. Por eso, África necesita recoger toda su
tradición oral, coleccionarla y conservarla para que no se pierda. Para los pueblos del África
subsahariana los objetos son los cuentos y relatos en los que cada uno ha de mirarse como en
un espejo para buscarse a sí mismo y reencontrarse. La cultura de esos pueblos ha ido
surgiendo de su propia historia, cuya memoria no hace sino testimoniar que aquella ha
existido realmente. Un ejemplo significativo lo constituyen los “Sao” o casas comunitarias,
destinadas para que los jóvenes se reúnan y celebren los ritos de iniciación a la vida que,
edificadas según métodos tradicionales, han contribuido a conservar dicho patrimonio como
fruto de una experiencia colectiva que no se ha de olvidar, para no perder su alma y su
memoria. Y la memoria, al igual que la cultura, posee una dimensión dinámica, no estática ni
inmutable.
Para Gourgel (1997: 122), en África subsahariana apenas existen monumentos y
documentos escritos, por lo que son los bienes culturales y, en especial el objeto museológico
que forma parte de ellos, el único símbolo de la presencia humana junto con sus tradiciones
orales, transmitidas de padres a hijos. Es preciso que todos esos bienes, tanto materiales como
espirituales, sean conservados, valorados y divulgados. Sin embargo, son muchos los riesgos
de destrucción y desaparición que sufre el patrimonio cultural en esos pueblos, debido a las
guerras, las malas condiciones de conservación, los robos y la falta de un inventario de todo
lo que existe.

114
 Por otra parte, Nao (1997: 126), al hablar de las sociedades africanas, afirma que el
concepto de existencia, entendida como huella de la historia, se manifiesta de dos formas
diferentes. Una visible, a través de los objetos físicos y materiales que pueden verse y tocarse,
como máscaras, estatuillas, bastones, amuletos, etc. Estarían constituidos por los objetos
arqueológicos y etnográficos. Otra invisible, mediante aquellos elementos del patrimonio que
no pueden contemplarse ni palparse porque poseen una dimensión más espiritual, como los
mitos y relatos que forman parte de una importante tradición oral, que se va transmitiendo de
padres a hijos. Esta tradición oral posee un significado tan especial que existe un dicho que
afirma que “ En África, un viejo que muere, es toda una biblioteca que se quema”. De ahí que
la tarea del museólogo sea la de elaborar toda la documentación existente, tratando de
describir el significado de la tradición oral y profundizar en el conocimiento de las formas y
funciones que los objetos han tenido dentro de las comunidades africanas.
Es verdad que existen algunos problemas derivados de los contactos que África ha
tenido con la civilización occidental, que han ocasionado la desaparición de innumerables
objetos debido a la exportación de regalos, el comercio del arte, los robos y el tráfico ilícito
de obras de arte y, en consecuencia, les han desprovisto de su verdadera función, perdiendo
su contenido espiritual porque no iban acompañados de las informaciones correspondientes,
propias de una adecuada documentación capaz de devolverles la memoria. Además, es cierto
que la modernización de la vida ha ofrecido mejoras económicas, pero también ha
contribuido a que, con el cambio de los valores morales y con el choque de las religiones
primitivas con las religiones reveladas se haya producido una pérdida, cada vez mayor, de la
memoria de su propia identidad.
Por eso, es necesario reactualizar o reinventar la existencia volviendo a situar los
objetos en su contexto original mediante una tarea museográfica que no resulta fácil, pero que
es imprescindible si se quiere recuperar la memoria, al tiempo que se revaloriza “la
utilización, museográfica y ritual, de la existencia”. Habrá que ver, sin embargo, qué relación
existe entre la memoria y la historia y si entre ambas puede darse una cierta oposición que las
impida llegar a entenderse mutuamente. La memoria es una realidad dinámica, viva, que va
más allá de lo puramente material, mientras que la historia es el resultado de un ejercicio
intelectual que ha de fundamentarse en un estudio analítico y crítico de la realidad. Sabemos
que la etnografía, al estudiar la tradición oral de las comunidades y sociedades no históricas
ha de recurrir a la memoria como elemento fundamental de su trabajo, aunque siempre tenga
que apoyarse en la historia en cuanto le aporta huellas y documentos históricos que pueden
servirle para profundizar en el estudio de los pueblos primitivos.

La nueva museología y la conservación de la memoria, evitando su negación y

falsificación

Pretender conservar el patrimonio cultural que se encuentra en los objetos y

testimonios materiales de la presencia del hombre sobre la tierra implica tratar por todos los
medios de evitar su destrucción. Y la museología, en un intento de recoger, clasificar y
presentar dichos objetos nos está ofreciendo, de alguna forma, una determinada imagen de la
existencia de aquellas comunidades que los crearon. Por eso, la nueva museología no puede
desentenderse de la filosofía, semiología y de las ciencias de la información porque éstas le
ayudan a descubrir el verdadero significado de los objetos y le permiten escoger aquellos que
han de ser musealizados. Cuanta más sea la información que sobre el objeto se posea, tanto
mejor se podrá reconstruir y recuperar la memoria que aquel representa. Según Maroevic
(Decarolis y Risnicoff de Gorgas, 1997: 79), se da tanta importancia a la conservación
integral del objeto, teniendo en cuenta su forma, su contexto y su significado porque, sin
115
éstos, parte de la memoria puede perderse, transformarse, falsificarse, olvidarse e, incluso,
llegar a negarse.
Ahora bien, la selección que se hace de los objetos no suele ser imparcial ni carece de
una determinada intencionalidad, que lleva a que la memoria se vea mediatizada por los
recuerdos selectivos que la inteligencia humana realiza con el propósito de resaltar, ignorar o
seleccionar aquellos valores que se pretenden proponer a la sociedad como modelos de un
determinado estado social, político o religioso. Es preciso, por tanto, evitar que la memoria
sea falsificada o simplemente negada. Y el nuevo museo ha de procurar por todos los medios
que la memoria colectiva de una comunidad concreta no se pierda, al menos en su totalidad,
porque de alguna forma siempre se pierde una parte. Ejemplos de museos y sitios históricos,
que tienen como objetivo fundamental preservar la memoria, están surgiendo hoy en un
intento de hacer tomar conciencia de que no se han de volver a repetir situaciones de
injusticia que tanto daño y sufrimiento, físico y moral, infringieron a los hombres y mujeres
de nuestra historia más reciente.
El ecomuseo de Fresnes, situado en los alrededores de París, pretende conservar,
presentar y explicar al público la historia de esta villa partiendo de aquellos elementos
naturales y culturales que integran la vida y el trabajo de sus gentes. Pero, sobre todo, se
propone, según Coral Delgado (2001:38), ceder la palabra a aquellos que no han tenido la
oportunidad de decir lo que pensaban. Entre las exposiciones que ha organizado el ecomuseo
se encuentra la dedicada, en 1986, a las tareas femeninas como lavanderas, fregaderas y
planchadoras. Con ella se pretendía dar entrada a las mujeres en el discurso museográfico,
cosa que éste había ignorado durante mucho tiempo. Para ello, se procuró reproducir
fielmente los contextos en los que las mujeres tuvieron que trabajar, haciendo hincapié en las
duras jornadas de trabajo, en el alcoholismo que se daba entre ellas, en la historia de las
luchas sindicales y en la evolución tecnológica del oficio. También ha organizado otras
exposiciones sobre la prisión de Fresnes, sobre el problema de la inmigración, sobre el
racismo y sobre los lugares prohibidos.
El Parque Histórico Nacional sobre los Derechos de la Mujer fue creado en 1980 por
el Congreso de los Estados Unidos en Séneca Falls, una villa industrial situada en la región
de Finger Lakes (New York), con el objeto de, según Ellen Rose (2001: 32), conservar los
lugares más importantes relacionados con la lucha que las mujeres emprendieron para
conseguir los mismos derechos que los hombres y, de este modo, educar a las futuras
generaciones en el respeto y fomento de los mismos. El conjunto de edificios más
significativos que se conservan son la casa de Elizabeth Cady Stanton, pionera del
movimiento emancipador de la mujer, la capilla metodista wesleyenne en la que los fieles
recibieron la Convención de 1848 y la casa de Mary Ann y Thomas M’Clintock donde se
preparó dicha Convención.
Los edificios antiguos fueron restaurados y los visitantes pueden contemplar las
exposiciones y los programas interactivos que les invitan a tomar parte activa para que
puedan conocer a las mujeres más importantes en la lucha por los derechos de igualdad como
Elisabet Cady Stanton, Lucrecia Mott, Martha Wright o Jane Hunt y a los hombres que les
apoyaron en su empresa. También puede contemplarse una réplica de la imprenta Lily que
utilizó Amelia Bloomer, a comienzos de 1840, donde se publicaban los artículos sobre los
derechos de las mujeres, la supresión de la esclavitud y la reforma de las prisiones. El parque
se propone lanzar un mensaje a la sociedad en el que se invita a honrar el pasado, imaginando
el futuro.
Entre los museos de la esclavitud y de la “trata de esclavos” se encuentran el museo
de los “buques negreros” en Florida, el Museo sobre la esclavitud en la isla de Gorée en
Senegal y la William Wilberforce House dedicada a la esclavitud en Hull (Reino Unido), que
116
se abrió en 1907. Así mismo, existen otros museos que tratan sobre los derechos civiles de
los afroamericanos en Birmingham (Alabama), Memphis (Tennessee) y Atlanta (Georgia) y
el Afro-American Black History Museum de New York. Todos ellos hacen referencia a la
esclavitud de los negros.
Finalmente, están los museos de la prisión y los museos de la tortura en los que se
estudia cómo los derechos humanos han sido vulnerados a lo largo de la historia de la
humanidad. Así, el museo de criminología de Roma expone la historia de los castigos que se
inflingieron desde la antigüedad, el Museo de la guillotina de Liden (Suecia) presenta las
prácticas inhumanas que se realizaban con los presos, el Museo de la tortura de Carcassonne
expone instrumentos de tortura de la Edad Media y el Museo de Robbin Island, en África del
Sur, recuerda la cárcel en la que estuvieron presos Nelson Mandela y sus compañeros, como
consecuencia de su oposición al régimen del apartheid que les trató brutalmente. Todos ellos
nos recuerdan que no podemos prescindir de la memoria porque siempre que los hombres
olvidan el pasado, suelen repetir los mismos errores. Y los museos están ahí para recordarnos
que el futuro no se puede construir sin asumir el pasado y estar dispuestos a corregir todo
aquello que no ayudó a crear una sociedad más justa y más democrática.

5.3.8. Perspectivas de futuro de la nueva museología

Después de analizar cómo se ha ido desarrollando la nueva museología, hasta formar

un verdadero cuerpo dentro del campo museológico, podemos preguntarnos si las
perspectivas de cara al futuro son esperanzadoras o, por el contrario, se quedan en el campo
de las meras intenciones. Es evidente que a la nueva museología no le resulta fácil
implantarse en todas las instituciones museísticas, pero eso no quiere decir que no sea viable
en la práctica. El planteamiento teórico del que parte la nueva museología no deja de ser muy
sugestivo, a pesar de las dificultades que se presentan cuando se quiere hacerlo realidad,
sobre todo, porque no en todas las naciones existe una tradición de participación comunitaria
en el ámbito conceptual y, mucho menos, en el práctico. Falta una toma de conciencia, por
parte de las poblaciones locales y regionales, frente al valor del patrimonio que les impulse a
implicarse, personalmente, en la conservación y difusión del mismo, porque siempre han
tenido muy claro que esa tarea correspondía, exclusivamente, a las administraciones públicas.
Pioneros en esa nueva sensibilización han sido los países nórdicos, quienes han
realizado un gran esfuerzo por implicar a sus comunidades locales en la vida y desarrollo de
sus museos. Ahí están, como ejemplos significativos, el Ecomuseo de la Haute-Beauce en
Québec, el Ecomuseo de la Maison du Fer-Monde en Montreal o el Anacostia Neighborhood
Museum de Washington, por poner solo unos ejemplos muy concretos de cómo la población
se ha comprometido a participar activamente en la vida y desarrollo de dichos museos. Estos
ejemplos muestran el resurgir de un interés por parte de las comunidades locales o regionales
por recuperar su propio patrimonio, apropiándoselo como parte de su memoria histórica. Se
ha creado, así, un marco teórico que intenta dar respuesta a los interrogantes que la sociedad
se hace frente a la trayectoria seguida por el museo tradicional.
Esta situación ha llevado a que se haya experimentado un cambio de mentalidad
dentro de la sociedad con respecto al concepto de cultura, que ha dejado de considerarse
como una realidad a la que solo tienen acceso unos pocos elegidos para pasar a ser
patrimonio de toda la población. Como consecuencia, se ha democratizado hasta el punto de
ser considerada como un elemento educativo capaz de llevar a los ciudadanos a transformar
su propia sociedad, haciéndola más crítica y más democrática. Ahí radica la clave del cambio
que propugna la nueva museología frente a la museología tradicional, en un intento de
despertar a esta última del sopor multisecular que le impidió llegar al alma de la mayoría de
117
la población que, en cierto modo, vivió de espaldas a esa realidad porque veía al museo como
una institución elitista, reflejo de una serie de valores con un marcado carácter burgués.
Pero, para que ese cambio sea posible, es necesario ofrecer a los ciudadanos una
formación adecuada, no solo de carácter formal sino también y, sobre todo, informal que
provoque su interés por ser sujetos activos en todas y cada una de las funciones que el nuevo
museo está llamado a desempeñar. Aquí tendríamos que hacer alusión a la importancia que,
en el futuro, ha de darse a una auténtica pedagogía del patrimonio, de manera que los niños y
jóvenes reciban una educación adecuada que les ayude a conocer, valorar y conservar el
patrimonio que ellos han recibido y que han de transmitir a las generaciones futuras, no como
un legado carente de sentido, sino como una realidad capaz de impulsar la renovación y el
desarrollo de las propias comunidades donde éste se encuentra ubicado. No debemos olvidar
que, sin una tarea educativa y cultural bien diseñada y programada, será muy difícil crear una
sociedad más justa y democrática, capaz de dar respuesta a todas las necesidades de los
ciudadanos. Sin cultura, no puede darse un verdadero desarrollo de las sociedades.
Solo en la medida que toda la comunidad se interese por el desarrollo del museo, éste
podrá tener un futuro esperanzador y dejará de ser un recuerdo nostálgico del pasado. La
tarea de la nueva museología consistirá en lograr que los ciudadanos sean capaces de
despertar del sueño que les tuvo apartados, durante tanto tiempo, de unas instituciones que,
teóricamente, debían estar al servicio de la comunidad. Si algo nos enseña la nueva
museología es, precisamente, que el museo ha de estar al servicio de la comunidad y no la
comunidad al servicio del museo. El sujeto del museo es la comunidad, una comunidad
activa, crítica y comprometida que busca encontrar su propia identidad a partir de la
recuperación de la memoria histórica, plasmada en aquellos aspectos que han sido escogidos
para que permanezcan dentro del museo.
Para ello, el nuevo museo necesita experimentar un auténtico proceso de
descentralización, no solo geográfica sino también institucional, capaz de dinamizarlo en
todos sus aspectos, tanto social, profesional y financiero, como estructural y organizativo. La
misma Declaración de México de 1986 recuerda que urge descentralizar la vida cultural, no
solo desde el punto de vista geográfico, sino también administrativo, con el propósito de que
las instituciones sepan cuáles son las necesidades, preferencias y deseos de la sociedad
respecto al patrimonio, facilitando el diálogo entre la población y los museos. Se trata de
democratizar la cultura, hecho que supone dar la oportunidad a todos los ciudadanos para que
participen activamente dentro de la vida cultural de los museos, eliminando cualquier clase de
desigualdad o marginación. Si, como señala Reedijk (1999:31), caminamos hacia una
sociedad multiétnica y multicultural, en la que será muy útil la integración cultural y bastante
necesaria la diversidad cultural, el nuevo museo ha de pasar, poco a poco, de estar abierto a la
recepción de un público monocultural a otro pluricultural, que ha de enriquecer el mundo de
los museos del futuro.
El museo tradicional tiene que salir de sus propios muros, dejar de ser un lugar al que
solo tienen acceso unos pocos expertos y no centrarse solo en los objetos y las colecciones,
como reflejo de su concepto de patrimonio. Por el contrario, el nuevo museo abarca todo el
territorio, está abierto a la comunidad que, a su vez, se sensibiliza ante el patrimonio natural y
cultural, fruto de la selección de la memoria colectiva que le transmitieron sus mayores, que
ha de contribuir a entender su propia historia y ha de ayudar a transformar el presente y a
diseñar el futuro, que ha de proyectarle hacia el desarrollo integral de todos sus ciudadanos.
Si el nuevo museo cumple esta misión, su futuro estará garantizado y habrá recuperado el
lugar que le corresponde dentro de la sociedad: ser un medio que ayude a las personas a
descubrir que su historia y su memoria pueden ser una oportunidad única para conseguir una
mejor calidad de vida y un futuro más esperanzador para toda la humanidad.
118
5.4. La Museología Crítica

A la hora de estudiar cómo se está desarrollando la museología es preciso analizar

cuáles son las tendencias actuales de los estudios interdisciplinares en el mundo occidental
que están dando paso a lo que podríamos denominar la museología crítica. Los profesionales
y estudiosos de la museología se han dado cuenta de que es necesario adaptar todos los
instrumentos utilizados en los diferentes estudios culturales del museo. Es indudable que
dichos estudios han facilitado la creación de una estructura intelectual capaz de asumir la
tarea de la deconstrucción y de la crítica del museo, al tiempo que han contribuido a elaborar
las bases para ofrecer una visión más crítica del concepto y de la práctica del museo.
Recientemente se ha publicado en España el libro “Museología Crítica y Arte
Contemporáneo” dirigido por J.P. Lorente (2003), donde los autores tratan de elaborar una
crítica del museo a partir de sus aportaciones como historiadores del arte. Un intento que
hemos de agradecer, aunque nos hubiera gustado encontrar una elaboración más sistemática y
fundamentada de qué entedemos por museología crítica. No obstante, hemos de reconocer
que la crítica de los objetivos y de las funciones del museo no es nueva.

5.4.1. Aproximación Terminológica y Conceptual

Si el mundo de los museos está en crisis y la museología ha experimentado un gran

cambio hasta el punto de plantearse su propia identidad, podemos hablar de la necesidad que
se dé una museología capaz de expresar cuál ha sido el proceso histórico que ha
experimentado hasta nuestros días y cómo ha sido su vivencia dentro de la comunidad
museológica y de la sociedad.
Etimológicamente, la palabra crisis procede del griego crisis, que significa “decisión”,
derivado del verbo krinein, con el significado de “separar, decidir, juzgar”. A su vez, el latín
escoge el término crisis para designar dicho término. Según Corominas (1989:245), la
palabra crisis significaría “mutación grave que sobreviene en una enfermedad para mejoría o
empeoramiento”, o un “momento decisivo en un asunto de importancia”. En efecto, cuando la
configuración actual del museo ha percibido cómo se diluye su propia identidad, no puede
dejarse influenciar por el carácter patológico de la situación que está viviendo, sino que ha de
tratar de distinguir cuáles son las causas que le han llevado a esa situación, analizando la
realidad presente y sus efectos negativos para, en un segundo momento, buscar alternativas
que potencien una nueva realidad capaz de dar sentido y de expresar que todo puede
mejorarse.
Se trata, por tanto, de recrear su propia identidad, no para renegar del pasado, sino
para asumirlo y renovarlo intentando descubrir dónde se encuentra la razón última de su ser y
analizar aquellas estrategias que se han utilizado en la investigación y discusión de los
problemas, procurando descubrir nuevas perspectivas que fundamenten su carácter científico
y epistemológico. La museología ha de plantearse cuestiones fundamentales propias de una
ciencia en formación que le muestren cuál ha de ser su actitud frente a las otras ciencias, qué
criterios va a seguir en su relación con ellas y qué metodología se va a aplicar a la hora de
elaborar sus propias estrategias de acción, así como su relación con las diferentes corrientes
de pensamiento que ponen de manifiesto las problemáticas sociales y culturales que se le
plantean hoy a los museos. La museología necesita hacerse una serie de planteamientos que,
evitando cualquier atisbo de visión particularista, subjetivista y sesgada, proponga un talante
sistemático de trabajo y de análisis sobre el porqué de la crisis que está afectando seriamente
a sus propios fundamentos.
119
 Cuando se trata de analizar los fundamentos de la museología es preciso recurrir a la
filosofía de la ciencia para, sin detenerse meramente en los posicionamientos neopositivistas
y lingüístico-analíticos, acercarse a otras áreas de investigación como la sociología, la
psicología, la historia, la planificación y la crítica de la ciencia, que son formas diferentes y
complementarias de estudiar su evolución y desarrollo. Desde un planteamiento integral,
percibimos cómo la “teoría analítica de la ciencia” o del “racionalismo crítico” nos pueden
ayudar con su metodología y sus puntos de vista a clarificar el desarrollo de la museología
crítica. Tendremos que detenernos en el análisis de los fundamentos de la museología no solo
partiendo desde posiciones y perspectivas externas, sino también y, sobre todo, desde el
interior de la propia disciplina, en un intento de realización de un ejercicio de autorreflexión
clarificadora. Desde este punto de vista, los planteamientos analíticos que nos ofrece la
filosofía de la disciplina nos pueden ayudar a profundizar en el estudio y la crítica de los
cimientos de la museología y a clarificar cuál ha de ser el papel de la ciencia museológica y
descubrir los diferentes momentos que se han ido consolidando en el proceso evolutivo de la
misma, desde sus orígenes hasta nuestros días, teniendo en cuenta los argumentos que se han
dado y las conclusiones a las que se ha llegado.
Partimos, por supuesto, de que el estudio de la museología es una realidad
relativamente reciente y que su discusión ha experimentado una dinámica bastante irregular y
discontinua entre los especialistas, hecho que ha dificultado llegar a una unificación de
pareceres o criterios, pudiéndose hablar de que se da una cierta fragmentación en la forma de
concebir y de entender la museología. Cosa que, por otra parte, también se ha dado en las
distintas corrientes que han estudiado la teoría de las ciencias naturales (Krotz, 2002:40). Si
queremos profundizar en las raíces de la crisis de la museología hemos de analizar el proceso
que le ha llevado a su nacimiento y consolidación como disciplina científica hasta intentar
emanciparse de las ciencias empíricas.
Al hablar sobre los problemas de la investigación museológica Teather (1983)
introduce el término “critical museology” para explicar cómo la Reinwardt Academie ha
tratado de acercarse a la museología. Del mismo modo, Hawes (1986), al estudiar el
problema de los mitos, del pasado nacional y las perspectivas de futuro de los museos de
historia americana, señala que el museólogo ha de esforzarse por conseguir un verdadero
“museo crítico”. Brachert (1985) utiliza el término “critical” al referirse al tema de la
restauración, rechazando tanto el conservacio-positivismo del conservador científico
diplomado, como el renovacio-nihilismo de algunos conservadores modernos para apostar,
finalmente, por una restauración crítica. El término “critical” también ha sido utilizado por
los norteamericanos Davis y Gibb (1988) en relación al trabajo del museo, resaltando el papel
de los museos de historia como instrumentos capaces de enseñar el pensamiento crítico tanto
de las metas que se propone conseguir como de su propia identidad.
Nosotros creemos que la museología crítica no puede ser solo un intento de respuesta
a las diferentes formas de entender el museo y a los continuos desencuentros que se han dado
entre los teórico-especialistas, los conservadores y el público que se acerca a los museos. Sin
embargo, según Mensch (1992:54), parece como si el adjetivo “critical” se usase
asistemáticamente como el adjetivo “new”, hasta el punto de que la distinción de ambos
términos no estaría clara, puesto que el término “critical curatorship” en el Reino Unido
parece que se refiere a una práctica conservadora radicalmente nueva que trata de atraer a la
audiencia no especializada. El autor piensa que mientras la nueva museología, recalcando su
dimensión comunitaria, presenta una imagen positiva, la museología crítica, por el contrario
se detiene con mayor insistencia en dar una imagen más controvertida. Y esto conllevaría una
auténtica inversión de prioridades a la hora de conservar las colecciones, en un intento de
hacer frente a los conceptos de censura, racismo o internacionalismo.
120
 Por otra parte, Halpin (1997:53) habla de diferentes nuevas museologías, mezclando
diversas opiniones de Mensch y Vergo para, finalmente, concluir el artículo identificando la
nueva museología con la museología crítica que ha de estar al servicio de la comunidad y no
del Estado y de las élites sociales. Con ello, no nos clarifica qué entiende por nueva
museología y qué diferencia existe respecto a la museología crítica.
Existe una corriente que concibe el museo como un lugar donde es posible plantearse
dudas, preguntas y entablar una discusión dentro de un clima de democracia cultural que, al
tiempo que se plantea la genealogía del museo y sus colecciones, fomenta la diversidad de
lecturas que de él se pueden hacer. De hecho, los museos nos ofrecen la posibilidad de
interpretarlos desde diferentes perspectivas que van más allá del mero objeto, de la
exposición o de la colección. Se abre un espacio de libertad que posibilita el diálogo entre
todos los que están interesados en la vida de los museos. Nos encontraríamos ante la
museología posmoderna o crítica que desconfía de los grandes relatos y está más próxima a
los metarrelatos de los diferentes grupos sociales.
La museología crítica pretende descubrir, a partir de un proceso de reflexión y
revisión, aquellos contextos que han propiciado la aparición del conocimiento ya sea en los
objetos, textos, talleres, programas o prácticas, cuestionándolos y preguntándose por la razón
última de su existencia. Para ello, ha tenido que sufrir un proceso de deconstrucción, tanto
desde el punto de vista de las adquisiciones, como de las tareas de conservación e
interpretación, que le ha llevado a recontextualizar de nuevo las tareas de los museos. Eso ha
supuesto estudiar el concepto de museo desde la visión de Foucault, considerándolos como
construcciones sociales y culturales, estudiar las diferentes formas de coleccionismo en
relación con las nociones de poder y de prestigio, así como la revisión de determinados
museos y su historia institucional. Se han criticado los museos de la ciencia sin tener en
cuenta los contextos de conflicto, discusión y controversia, se han revisado los diferentes
papeles profesionales y se han estudiado las interpretaciones de algunos artistas que se
interesaban por conocer las funciones y los códigos de comportamiento de los museos
modernos.
La museología crítica nos hace una invitación a revisar el papel social y cultural de los
museos desde diferentes lecturas como el género, la clase social o la procedencia étnica.
Nadie pone en duda que hoy existen diferentes maneras de concebir y aproximarse a la
museología y que, en consecuencia, se dan diferentes contextos interpretativos que hemos de
asumir y aplicar en nuestra práctica diaria. Por supuesto, el museo deja de ser un edificio para
convertirse en un ámbito vital donde las experiencias humanas se representan y viven como
una nueva forma de ser y estar en el mundo.
Poseemos una cultura museística que ha llegado hasta nosotros y que nos ha dado
unas pautas de conducta que se han ido integrando en la vida del museo tradicional. Pero hoy
sentimos la necesidad de abrirnos a planteamientos nuevos y diferentes, apostando por un
trabajo en equipo que facilite un clima de diálogo entre el museo y la sociedad, abriéndose a
la investigación para poder comprender y recrear los contenidos, asumiendo los objetos como
metarrelatos que nos hablan desde diversos ámbitos culturales en un intento de aproximarnos
al conocimiento de la propia realidad, sin grandes pretensiones que distorsionen el verdadero
mensaje que se encierra dentro de los museos.
Huyssen (1995) se refiere aquí al modelo de la Kulturgesellschaft o Teoría Crítica.
Basado en la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt y con un carácter marcadamente
sociológico, el modelo Kulturgesellschaft puede definirse como una sociedad donde la actividad
cultural se desarrolla como una agencia de socialización y, en consecuencia, el museo actúa
como un agente cultural de primer orden. La Kulturgesellschaft se plantea el problema de la

121
industria de la cultura al manifestar que los “mass media” están creando en la persona moderna
un deseo de experiencias nuevas que difícilmente pueden ser satisfechas por la televisión.
Museos y televisión son medios de comunicación, pero el museo posee algo que lo
diferencia de la televisión, aunque no tengamos muy claro qué sea ese algo. Si en cualquier
cultura humana resulta imposible encontrar un objeto antiguo anterior a su representación,
habrá que deducir que el objeto, cuanto más antiguo sea, más capacidad posee de ofrecernos
experiencias y sensaciones nuevas, cosa que no sucede con la televisión.
Ya no tiene sentido afirmar que el museo posmoderno es un instrumento más de
simulación, ni siquiera cuando aquel se sirve del vídeo y de la televisión como elementos
didácticos y complementarios. Y esto, aunque su propia capacidad de memoria no escape del
todo a la simulación, incluso cuando sus obras son representadas. Ante la capacidad de
almacenamiento que poseen los bancos de datos, tendríamos que ser capaces de imaginar el
museo como un "espacio para el olvido creador", según señala Huyssen. Y, al mismo tiempo,
habrá que ver cómo puede el museo y sus exposiciones ofrecer el clima apropiado para que se
den diferentes narrativas cargadas de significado en un tiempo en el que los metarrelatos de la
modernidad ya no dicen casi nada.
Si el museo sigue con más vida que nunca y goza de amplia popularidad es porque la
sociedad occidental ha dejado de creer en el fenómeno de la modernización como si ésta
fuera la solución a todos los problemas. Habrá que ver, sigue diciendo Huyssen, si el museo,
a través de sus actividades, será capaz de hacernos ver que toda ideología que proclame la
superioridad de una cultura sobre las demás no tiene cabida dentro del museo, sino que éste
está abierto a múltiples representaciones, siendo conscientes de que ha de prestar suma
atención a los problemas de representación, narración y memoria que se van planteando en
cada una de sus exposiciones.
El papel de los museos no es otro que el de mediadores culturales en un entorno
multicultural y cambiante, donde los problemas del racismo y del enfrentamiento étnico y
cultural afloran con mucha facilidad. A través de sus estrategias de representación han de
procurar ofrecer sus espacios como lugares donde sea posible la contestación y negociación
cultural, y los visitantes sean capaces de revivir la memoria a través de la mirada contemplativa.
Siempre que la museología ha dirigido su mirada hacia las ciencias del saber ha
experimentado un complejo de inferioridad y de baja autoestima, fruto de su
desestructuración interna y de su incapacidad para explicar cuál es su propio objeto de
estudio. El mismo hecho de que la museología haya sido definida como “la ciencia del
museo”, le ha conducido, según Navarro y Nazor (2001:2) a una dependencia excesiva frente
a las demás ciencias que le ha impedido desarrollar ampliamente todas sus posibilidades. De
ahí la necesidad de recurrir a un análisis epistemológico en el que pueda ir descifrando dónde
se encuentra el fundamento de su ser como ciencia. Para ello, ha de analizar los contextos en
los que se ha ido desarrollando, cómo se ha justificado a lo largo del tiempo y cómo ha sido
capaz de aplicar los postulados de su teoría científica. Pero, este proceso ha supuesto para la
museología una relación conflictiva con las ciencias empíricas, dado que éstas han
considerado siempre a las ciencias humanas y sociales como meros relatos del acontecer
político y social de la humanidad y no como verdadera ciencia. Ahí estaban las ciencias
matemáticas y físicas, las ciencias empíricas -Biología, Economía y Lingüística- y la
Filosofía en un orden bien programado que se resistía a admitir de buena gana las
interferencias de las ciencias humanas que, por otra parte, intentarán ubicarse en cualquier
rincón que les sea permitido entrar.
De todo ello podríamos deducir que, aunque durante mucho tiempo los museos han
sido considerados como instituciones en las que se conservaban y exponían los objetos que
eran contemplados por minorías selectas, hoy han dejado de verse como espacios cerrados en
122
los que la cultura tradicional se enmarcaba, para pasar a convertirse en un medio de
comunicación de masas a los que se atribuye una función democratizadora y transformadora
de la cultura (García Canclini, 1990:159; Huyssen, 1995:56). Los museos han pasado a ser
espacios y ámbitos de encuentro donde es posible el diálogo, el pasatiempo y el disfrute
dando lugar a una serie de cambios dentro de ellos que les han conferido una nueva forma de
ser. Atrás quedan aquellos tiempos cuando los museos no eran otra cosa que grandes almacenes
de obras de arte que el pasado había ido dejando en su interior. Hoy, por el contrario, la
interrelación que se ha creado entre ellos, el turismo y los “mass media”, ha hecho posible que el
patrimonio cultural no haya permanecido encerrado en sus muros, sino que han contribuido a su
mayor difusión. Esto no quiere decir que no sigan existiendo problemas serios a la hora de
interpretar cuáles han de ser las funciones de los museos y cómo han de presentar su contenido,
si pretenden dejar de ser un espacio exclusivo para un grupo elitista de público y llegar a
convertirse en espacios abiertos a todos los ciudadanos.
Nos encontramos, por tanto, ante una nueva sensibilidad museística que va abriendo
el museo, cada vez más, a nuevas experiencias culturales que nada tienen que ver con el
pasado momificado y mucho con el presente y el futuro creativos. De ahí que el museo esté
en crisis. Una crisis provocada tanto por quienes lo consideran como el guardián que ha de
proteger y garantizar la conservación de la memoria, como por aquellos que lo atacan porque
ven en él un instrumento ideológico al servicio del poder político de turno, que ve
legitimadas sus funciones, tal como indica Althuser. Atrás queda el pasado imperial que
favoreció el coleccionismo, aunque ahora contamos con el patrocinio de las grandes empresas
que también ha de ser criticado en aquellos aspectos más negativos.
Pero no podemos dejar de percibir que el museo sigue hoy ofreciendo distintas
respuestas a las necesidades que la modernidad y la posmodernidad parecen seguir teniendo.
Huyssen (1995:58) habla de la "necesidad antropológica" que tanto los modernos como los
posmodernos tienen del museo. Por consiguiente, las críticas que se hacen al museo parecen
ser poco efectivas porque el público sigue demandando, cada vez con mayor insistencia, una
variada oferta de exposiciones y museos que puedan ser visitados. Pese a todo, el museo no
ha muerto, sino que sigue más vivo que nunca. Y si esto es así, habrá que explicar por qué se
da esa exigencia por parte del público de asistir a los museos y contemplar sus exposiciones.
Si nuestra cultura posmoderna exige la presencia de amplios espacios expositivos, habrá que
tratar de analizar cuáles son las causas que han provocado esta nueva sensibilidad.

5.4.2. La crisis conceptual del museo

El hecho de que en estos momentos exista un gran debate sobre los museos y que
éstos sean analizados, tanto dentro como fuera del ámbito profesional, nos está indicando que
el museo está en crisis. Es más, podemos afirmar sin lugar a dudas que estamos asistiendo a
una verdadera crisis conceptual del museo (Sola, 1997:10), que está poniendo en crisis
también la propia identidad de sus profesionales. Esto no significa que los museos hayan
dejado de tener interés para la sociedad. Al contrario, ésta los aprecia cada día más y está
convencida de que no solo ha de conservarlos, sino potenciarlos y darlos a conocer. No
obstante, observamos que los profesionales de los museos se han formado en diferentes
disciplinas académicas, como historia del arte, antropología o sociología, pero no han
recibido una verdadera formación sobre su trabajo en el museo, sino que han tenido que
adquirirla en la práctica diaria.
En una sociedad donde se están dando continuos cambios, es preciso hacer un análisis
profundo para determinar cuál ha de ser el papel que los museos han de desempeñar hoy, cuál
ha de ser su perfil y qué responsabilidades han de asumir de cara al futuro. Los museos no
123
pueden seguir siendo centros elitistas en los que se pone de relieve su carácter científico y de
prestigio, sino que han de estar abiertos a toda la sociedad para que, desde diferentes visiones,
se les haga una crítica constructiva capaz de llevarles a plantearse su propia razón de ser. De
ahí la necesaria democratización que ha de darse dentro de los museos. Éstos están para servir
a la sociedad y, por eso, cuanto más conocidos sean por los ciudadanos mayor será su
enriquecimiento cultural y social.
El mismo Sola (Ibid.:30) es de la opinión que para reformar la teoría de los museos se
requiere hacer una verdadera autocrítica de los mismos. Hoy nadie pone en duda que los
museos están para ayudar a la gente a vivir mejor y a entender el mundo que le rodea. Por esa
razón, cualquier intento de reforma de los museos ha de tener en cuenta este objetivo
principal y ha de servir para hacer una evaluación de cómo han respondido en el pasado a las
necesidades de la sociedad y cómo lo están haciendo en el presente para diseñar lo que han de
ser en el futuro.
La crítica del museo, por tanto, es necesaria siempre que vaya acompañada de un
deseo de reforma de todos aquellos elementos que se han quedado obsoletos. En su intento de
preservar el pasado, el museo ha experimentado sucesivas crisis de identidad que le han ido
dando una fisionomía propia a lo largo de su historia. En el fondo, el museo se ha visto
obligado a escuchar las interpelaciones de la sociedad de su tiempo y ha tratado de ir dando
respuestas a sus necesidades según la etapa histórica que le ha tocado vivir. Hoy no podría ser
de otra manera y, por eso, los museos han de estar dispuestos a analizar y detectar cuáles son
los problemas fundamentales a los que han de hacer frente si pretenden dinamizarse y
renovarse.
Urge descubrir el papel que éstos están llamados a desempeñar en nuestra sociedad,
cuáles son sus limitaciones desde el punto de vista teórico y práctico y qué pueden aportar de
novedoso a la sociedad del siglo XXI. En la era de la globalización, los museos necesitan
experimentar una serie de cambios que les permitan servir mejor a la sociedad. Para ello, han
de estar dispuestos a reconsiderar su ampliación, reducir sus objetivos y desarrollar sus
posibilidades de comunicación y difusión de los contenidos. Conscientes de que los museos
no son “generadores de cultura”, sino conservadores y transmisores de la misma, deberían
asumir como tarea fundamental el contribuir al desarrollo de la conciencia colectiva de los
pueblos. Los museos dejan de ser instituciones pasivas para convertirse en dinamizadores de
la sociedad. Los museos están en crisis. Es más, podemos decir que es el mismo concepto de
museo el que ya no nos sirve. En un tiempo en el que se habla de los museos de la “tercera
generación”, es preciso elaborar nuevas síntesis que nos ofrezcan una visión más amplia del
fenómeno museístico. No hemos de tener miedo a afrontar la tarea de reconceptualizar la idea
de museo, aunque para ello debamos deshacernos de viejos esquemas que pudieron servir en
el pasado, pero que hoy han quedado obsoletos. Nos va en ello el futuro de los museos y del
significado que éstos han de tener para la sociedad de nuestro tiempo.

5.4.3. El comienzo del pensamiento crítico dentro del museo.

Ya Ducan Cameron, publicó en 1971 un artículo sobre “El Museo: ¿Templo o

Foro?”, en el que exponía que los museos antes que santuarios de objetos sagrados, debían
convertirse en lugares de encuentro y confrontación donde se pudiera discutir en qué medida
los museos han de estar insertos dentro de nuestra sociedad y han de contribuir al desarrollo
de las comunidades humanas donde se encuentran ubicados. Pero, de igual modo, las
comunidades se han de involucrar y han de asumir las responsabilidades sociales de cara a la
programación de los museos. Ahora bien, si los museos están experimentando una crisis de
identidad, ésta tiene su raíz en el hecho de que aquellos no saben en qué se han convertido,
124
qué son realmente y, además, se sienten incapacitados para dar respuesta a la pregunta sobre
qué papel están llamados a desempeñar en la sociedad. En el fondo, esta crítica de Cameron
está haciendo referencia a una cuestión fundamental que cuenta con una larga historia en la
literatura del museo sobre si hemos de definir a los museos por los objetos que contienen o,
más bien, por las ideas y comunidades que esas colecciones representan.

Más recientemente, otros autores críticos proponen que, al encontrarnos en la era de la

información, los museos deberían ser reconceptualizados como fuentes de información. En la
medida que los museos sean capaces de experimentar un cambio en su orientación, que les
lleve desde los objetos hacia la información, estarían facilitando la integración de las
funciones del museo y ofrecerían nuevas oportunidades para que puedan darse los cambios
radicales, tanto en el acceso público a los mismos como en la interpretación del conocimiento
que sobre de ellos se ha de realizar. Este acercamiento de los museos a la sociedad ha de
suponer que se da la integración de la información interna y la coordinación de todos los
archivos sobre conservación y dirección, con el propósito de ofrecer el acceso a todo tipo de
público, así como al personal del museo que ha de coordinar de nuevo los datos que poseen
los museos extrayendo toda la información referente al contexto de los objetos y
exponiéndola de manera significativa a toda la comunidad, según señala Stam (1993).
Algunos autores argumentan que, aunque los museos pueden considerarse como
auténticas fuentes de información, existen también otros importantes focos de información
que hacen referencia a la experiencia directa con la cultura material que podrían ser
considerados como auténticos suministradores de información distintos de los museos. Este
hecho podría, de alguna manera, debilitar la experiencia del museo como lugar de
comprensión y de creación significativa.
Como ya hemos visto en un apartado anterior, durante los últimos 20 años, muchas de
las ideas comprensivas que trataban de recuperar el concepto y la práctica de los museos han
dado lugar a la “nueva museología”. Esta nueva forma de enfocar el discurso museológico ha
llevado a resaltar la estrecha vinculación que los museos tienen con sus contextos sociales,
económicos y políticos y les ha hecho situarse desde una perspectiva que les exige, a su vez,
asumir la importancia que tienen para las comunidades y los individuos con los que conviven.
Se constata, por tanto, que mientras los grandes y consolidados museos representan la
museología antigua o tradicional, otros muchos museos, más pequeños y en fase de
crecimiento, asumen la filosofía de la nueva museología que está enfocada y dirigida hacia
las comunidades locales que han de conservar su propia identidad utilizando el museo como
un auténtico agente de acción social.
Desde esta perspectiva, no nos está permitido ver las colecciones de los museos como
manifestaciones “neutrales”, aun cuando dichas colecciones hayan sido tratadas de una
manera culturalmente “sensitiva”. Los museos se encuentran en una dinámica de exploración
de nuevas formas de trabajo dentro de las comunidades, cada vez más diferentes, y eso
conlleva un alto grado de dificultad a la hora de encontrar nuevos caminos de aprendizaje.
Durante la pasada década, Canadá se ha destacado por el esfuerzo que ha realizado
para elaborar una crítica de la teoría y práctica del museo tradicional. Diversos autores, tanto
dentro como fuera de los museos, han dedicado su tiempo a investigar sobre el papel que la
institución museística ha desempeñado en la creación de la cultura y han tratado de describir
cómo los museos pueden funcionar como instrumentos de control social sirviéndose de los
sistemas de representación y de la apropiación de las culturas para impulsar el desarrollo
económico de la industria del turismo y del tiempo libre. De este modo, los museos

125
canadienses, poco a poco, se han ido concibiendo como suministradores de la diversidad
cultural existente en Canadá.
Es evidente que las críticas han tomado diferentes formas de manifestación y
expresión. Para algunos analistas se dan distinciones cuestionables entre las formas de
expresión del “high art” o arte mayor de Europa occidental y las tradiciones menores
valoradas como “craft” -destrezas- o “folk” -pueblo-. En los museos etnográficos los
antropólogos han hecho algunas observaciones sobre la elaboración de la cultura y la
sociedad tecnológica occidental y las culturas no occidentales. Si, por una parte, los
principales museos y galerías nacionales y provinciales han sido objeto de un mayor análisis
y examen, por otra, se constata que los museos locales y comunitarios, los sitios históricos,
las ciudades y los monumentos han recibido también sus críticas.
Dado que los museos llevan a confrontar cuestiones sociales de exclusión,
marginalidad y diferencia, surge dentro de ellos un nuevo discurso en el que tiene cabida la
noción de hibricidad o identidades múltiples que han de ser analizadas con detenimiento.
Frente a las críticas del museo tradicional caracterizadas por asunciones esencialistas, la
identidad es considerada como más relacional o contextual. Todos nos movemos en una serie
de redes relacionales que nos van conformando hacia un sentido de unión y pertenencia.
Desde esta perspectiva, el museo también ha de responder a la exigencia de diversidad
aunque ello suponga una cierta dificultad a la hora de decidir qué se ha de representar y qué
no como elementos híbridos o como identidades individuales que expresan y ponen de
manifiesto lo esencial de un grupo o una comunidad.

5.4.4. Las aportaciones de las teorías constructivista y transformativa del aprendizaje a

los museos

Los museos pueden ser considerados como meras instituciones cuyas estructuras han
de ser transformadas para adaptarse a las necesidades de los nuevos tiempos. Pero también
podemos contemplar los museos desde una perspectiva más personalizada y psicológica,
definiéndolos de manera más abstracta como una idea o como un proceso humano que va
adquiriendo una variedad de formas y matices, que se extiende desde lo que entendemos por
una colección privada hasta el mismo museo formal. Y en el centro de esta visión
encontramos la idea de un proyecto de museo que ha de estar abierto a todos los ciudadanos
mediante la aceptación de las diversas culturas que nos aportan diferentes evidencias
materiales, ideas o experiencias que son el reflejo del amplio y vasto abanico de expresiones
humanas.
De este modo, la definición de museo se ha transformado acercándose de forma
progresiva hacia lo que constituye la verdadera experiencia humana, hacia los ciudadanos y
hacia aquellos grupos significativos que trabajan dentro del mundo de los museos y que, en
cierta medida, se les puede considerar como “creadores de museos”. Esta tendencia dirigida
hacia el cambio del concepto de museo pone de relieve que éste no es estático ni se agota en
un puro vestigio del pasado, sino que más bien está abierto a una dinámica que sea expresión
de la vida de la sociedad a la que pertenece y en la que se encuentra ubicado y que está
llamada a ir recreándose continuamente.
Esta forma de plantearse y de pensar el museo necesita de una reflexión sosegada y
sistemática porque es un terreno que aún se encuentra por explorar. Según algunos autores,
los museos están poniendo de manifiesto la necesidad de responder a cuestiones
existenciales, entre las que se encuentra qué significan o representan para las personas que los
contemplan. Y esto sucede porque los museos son algo más que un simple edificio, una
colección o un conjunto de informaciones elaboradas por expertos. El museo es, más bien, el
126
lugar de las musas, es decir, un espacio sociológico creativo en el que se pone de relieve la
experiencia de cada uno de los individuos que lo visitan. El museo físico en el que trabajamos
y nos movemos puede ser comprendido mejor como aquel que nos proporciona las
condiciones necesarias para que pueda darse una experiencia individual de las musas.
Y en esta dinámica no hemos de olvidar que ha sido durante estas últimas décadas
cuando las teorías constructivistas del aprendizaje y de la creación del conocimiento han
influido fuertemente en los museos y han contribuido a dar una visión más fenomenológica
de los “creadores del museo”. Según Carretero (1993), el constructivismo “es la idea que
mantiene que el individuo, tanto en los aspectos cognitivos y sociales del comportamiento
como en los afectivos, no es un mero producto del ambiente ni un simple resultado de sus
disposiciones internas, sino una construcción propia que se va produciendo día a día como
resultado de la interacción entre esos factores”.
El constructivismo como sistema de aprendizaje rechaza la idea de que la mente sea
equiparable a una “tabula rasa” de la que hay que partir casi de la nada, sino que, más bien, el
aprendizaje es considerado como un proceso activo en el que los estudiantes van
construyendo nuevos conceptos e ideas basándose en sus hipótesis y decisiones, poniendo
toda su confianza en la propia estructura cognitiva que vayan dando significado y
organización a las diversas experiencias y permitan al individuo ir más allá de las
informaciones recibidas. Estamos hablando, por tanto, de un proceso activo, de
reconstrucción, en el que se van generando ideas que dan sentido al mundo que nos rodea y a
las propias experiencias personales. En él se ha de tener presente que, a la hora de programar
una exposición, es importante motivar a los visitantes para que sus experiencias sean
realmente significativas, propias de un aprendizaje no formal en el que se dé una relación
estrecha entre la exposición y los conocimientos previos que poseen los visitantes, facilitando
la posibilidad de que puedan poner de manifiesto la relación existente entre el aprendizaje y
la interacción social, al tiempo que se evalúan los comportamientos de los visitantes.
Para los constructivistas radicales, la construcción del pensamiento tiene lugar dentro
del pensamiento del individuo, mientras que para los constructivistas sociales la construcción
del pensamiento se encuentra mediatizada por el marco social y por las relaciones políticas y
culturales en las que los individuos se ven inmersos necesariamente. En este sentido, el
constructivismo de los museos está en sintonía con las ideas relativas al aprendizaje social y
que, en cierto modo, se identifica con lo que ha venido en denominarse el aprendizaje
transformativo.
El aprendizaje significativo transformativo nos presenta una dinámica y un método
que va más allá del propio sistema constructivista. Ha sido Jack Mezirow quien ha
desarrollado este campo de la investigación en la educación sobre la teoría transformativa del
aprendizaje partiendo de la idea que cualquier transformación individual supone un cambio
en su estructura de referencia o, lo que es lo mismo, en su forma de ver el mundo. Para que
pueda darse el aprendizaje transformativo dentro del campo educativo es preciso, según
Mezirow (2000), que el educador proporcione un ambiente apropiado para que el estudiante
favorezca la reflexión crítica.
Pero, ¿en qué consiste el aprendizaje transformativo?. Merizow (1991: 79-80) lo
define como “un sistema o proceso en el que los estudiantes examinan críticamente sus
opiniones, tomas de posición y valores a la luz de la adquisición de nuevos conocimientos
que les lleva a emprender un proceso de cambio social y personal”.
Estos cambios conducen a un proceso más extenso en el que tiene lugar la
diferenciación de la estructura referencial por la que los estudiantes contemplan e interpretan
el mundo. Si los estudiantes han optado por cambiar sus “esquemas de significados”, ya sean
opiniones específicas, actitudes y reacciones emocionales, tendrán también que dedicarse a la
127
reflexión crítica de sus propias experiencias que les han de conducir hacia una transformación
de perspectiva. Y según señala Merizow más adelante, la transformación de perspectiva no es
otra cosa que el proceso de transformación crítica del conocimiento de cómo y por qué
nuestras tomas de postura han llevado a elaborar el camino que percibimos, entendemos y
experimentamos sobre nuestro mundo. Pero eso exige cambiar nuestras estructuras habituales
de perspectiva para dar paso a una perspectiva más inclusiva e integradora que conduzca
hacia nuevas elecciones o a actuar sobre las nuevas comprensiones.
Las condiciones necesarias para que pueda darse el aprendizaje transformativo en un
determinado grupo de personas, según Nancy K. Franz (2003: 5-6) son: la existencia de una
gran facilidad para el discurso reflexivo, la práctica del pensamiento crítico, la presencia de
acontecimientos críticos que explican la base del cambio e intensifican la transformación, la
diferencia fundamental entre personas unidas por un objetivo común y la independencia
acompañada de una cierta interdependencia. Los individuos o grupos que están dentro de
estas coordenadas experimentan una transformación significativa en su forma de pensar y de
vivir y, al mismo tiempo, están más capacitados para adaptarse rápidamente a los cambios
medio ambientales.
El papel que el educador y la escuela han de desempeñar en el aprendizaje
transformativo de cara a los objetivos propios del trabajador cultural no ha de ser otro que el
de asistir al estudiante para que analice y examine las tomas de posición alternativas y ponga
a prueba la validez de las mismas a través de la participación efectiva en el diálogo reflexivo.
El aprendizaje transformativo implica riesgo y emocionalmente está cargado de procesos que
tratan de profundizar en el aprendizaje, al tiempo que construyen conexiones y capacidades
para actuar al servicio de uno mismo y de los demás.
Para Mezirow (1978; 1981) eso significa que una persona llega a convertirse en un
aprendiz transformativo cuando reconoce que la cultura en la que ha vivido y se ha
socializado le impide desarrollar su capacidad para sobrepasar las limitaciones propias de los
roles, las actitudes y las creencias que se le plantean. No es de extrañar que haya dado gran
relieve al aprendizaje emancipativo que destaca la comunicación y la reflexión crítica como
aspectos clave de la teoría transformativa. Para Mezirow (1996), la teoría tranformativa del
aprendizaje adulto tiene su fundamento en el paradigma emancipatorio y constituye una
síntesis dialéctica de los paradigmas objetivista e interpretativo. Dicha teoría pone sus
demandas referidas al aprendizaje en la distinción entre el aprendizaje instrumental y
comunicativo y, en particular, en los roles de la reflexión crítica y del discurso en la
comunicación humana y el potencial transformativo de nuestras estructuras interpretativas de
referencia.
Las tendencias de la educación de adultos y el aprendizaje transformativo conducen
hacia una mayor intervención de la educación y los ciudadanos en el proceso de participación
democrática. De ahí que aparezcan discusiones sobre el papel que los museos han de
desempeñar en la sociedad civil, promoviendo el conocimiento del significado del museo
desde una dimensión más amplia que tiene presente los objetivos sociales. Otros autores
colocan las tensiones culturales existentes, antes que dentro de la política o de la justicia
social, en el papel de la memoria cultural del museo comprometiéndose y actuando en la
sociedad civil. En el fondo, se trata de examinar aquellas críticas que han llevado a la
deconstrucción de las visiones tradicionales de los museos y a poner los esfuerzos necesarios
para “reconstruir” nuevas comprensiones de las mismas que sean capaces de responder con
mayor efectividad a la diversidad existente en la sociedad.

5.4.5. Diferentes visiones críticas acerca de la teoría expositiva de los museos

128
 A continuación, exponemos dos visiones distintas de entender la teoría expositiva de
los museos, haciendo mención al análisis crítico de la museología y de de los museos. Si, por
una parte, Shelton parte de una visión más antropológica del museo, desde donde elabora su
crítica, por otra, Hanakova se centra, más bien, en la crítica del museo posmoderno.

 Anthony Shelton y su visión de la museología crítica

Entre los autores que han escrito y enseñado sobre la museología crítica, en la
Universidad de Sussex, se encuentran Louise Tythacott y Anthony Shelton. Nosotros nos
centraremos en el segundo porque es el más representaivo y, además, trabajan juntos. En
Europa, Anthony Shelton es uno de los partidarios y defensores de la nueva museología
crítica en la que se incluye la democratización de los museos y las exposiciones
interdisciplinares y multidisciplinares, así como la utilización de los museos como crítica
social. Recientemente ha sido nombrado director del Museo de Antropología de la
Universidad de Columbia Britanica en Canadá en sustitución de Michael M. Ames, quien fue
director del museo durante 23 años consecutivos, desde 1974 hasta 1997, y director adjunto a
partir de 2002, tras un período de cinco años en que fue nombrada directora Ruth Phillips.
Shelton puede considerarse como un gran especialista en museología, crítica cultural y
antropología del arte y de la estética y ha prestado gran atención a las artes indígenas y
representativas de México y América del Sur.
Shelton (2001: 142), basándose en el libro de Paul Ricoeur (1969) Le conflic des
interprétations, en el que se hace una distinción entre tres tipos de conocimiento, basada en
tres diferentes adscripciones epistemológicas, habla de la crisis de representación y cree que
dichas distinciones pueden suponer un buen punto de partida para la discusión sobre las
variantes del discurso antropológico y su relación con lo que él ha denominado “las tres
museologías”. Ricoeur hace una diferenciación entre los discursos operativos de la cultura,
los regímenes disciplinares del conocimiento y la filosofía crítica y señala que esta última
somete a las dos primeras formas narrativas a un examen analítico o, en términos
posmodernos, a una cierta actitud de reticencia ante los metarrelatos, tal como pone de
manifiesto Lyotard.
Es evidente que, pese a algunas tomas de postura en contra, los discursos
antropológicos no pueden considerarse como únicos poseedores de una relación singular o
privilegio metodológico que les encuadrase dentro de esos tipos de pensamiento, sino que
cualquier base epistemológica de la información sobre los hechos que suceden en el mundo y
que son recogidos y presentados al público han de estar sometidos siempre a un análisis
crítico.
Para Shelton (Ibid.:145), la relación resultante de la adopción de la exposición
formalista y comparativista surgida entre los años 1960 y 1980, conduce al museo
etnográfico a ignorar la antropología crítica y a ser identificado de modo casi exclusivo como
la corriente principal de los paradigmas antropológicos. Además, consta que, fuera de los
estrechos límites disciplinares del museo etnográfico, van surgiendo determinadas prácticas
innovadoras que exploran la naturaleza de la representación visual y los problemas de
significación en el contexto del museo. Estas aproximaciones rompen la relación entre los
regímenes de conocimiento comprometidos disciplinar y políticamente y aquellas que han
sido denominadas como museología crítica y colocadas al mismo borde de la antropología.
Shelton opina que la museología crítica se ha desarrollado desde que Vergo (1989) se
refirió a ella como la “nueva museología”, aunque ésta suponía algo más que un mero cambio
de los métodos del museo, pues se centraba, más bien, en las intenciones y proyectos que
éstos tenían presentes. Por supuesto, eso podría deberse más bien a las aportaciones concretas
129
de Foucault y de otras corrientes de teoría y antropología crítica, que a la propia historia del
arte. La museología crítica manifiesta una gran incredulidad ante los metarrelatos de las
profesiones convencionales, algunas veces con el propósito de democratizar el museo y los
espacios de las galerías, introduciendo una pluralidad de prácticas y desarrollando nuevos
géneros de exposiciones que pueden encajar dentro de un amplio abanico de prácticas
culturales críticas.
Tendencias críticas similares, que se han dado en antropología y arte, también han
refundido visiones de representaciones del museo. Es indudable que el discurso
antropológico ha contribuido al estatuto epistemológico del arte y ha creado interesantes
correspondencias entre sus diferentes prácticas que tienen importantes implicaciones para los
museos. Con la crisis de representación la antropología ha visto cómo su estatuto de arte era
puesto en duda, al igual que el arte ha experimentado su propia crisis epistemológica con
algunos artistas vanguardistas comprometidos con su campo de trabajo y elaborando el
discurso sobre el mismo.
Para Shelton (Ibid.: 147), uno de los efectos de la confluencia epistemológica entre la
antropología y el arte ha sido el desarrollo de la museología praxiológica en la que se vuelve
al movimiento surrealista y es seguido por artistas que asumen el papel de conservadores a
través de los cuales el proceso de elaboración del pensamiento expuesto es el mismo que ha
sido explorado y problematizado, como puede verse en los trabajos de Breton, Broodthars y
Peter Greenaway, entre otros.
Estos autores, con sus exposiciones, pretenden ofrecernos algunos ejemplos de la
denominada museología praxiológica, considerada como un acto de conservación que los
artistas ejercen, en un intento de “deconstruir y poner al descubierto ante la mirada incómoda
de los visitantes el trabajo de formas dominantes de expresión cultural, económica y
política”. En este proceso, tratan de reconfigurar el significado específico que se da a las
cosas en la teoría natural del valor, al tiempo que produce nuevos y específicos significados
que son generados mediante el proceso de montaje y desmontaje. Es significativo que las
preocupaciones y planteamientos compartidos por muchos de estos artistas sean muy
semejantes a las de los museólogos y antropólogos críticos, problemáticas que coinciden con
cualquier discurso crítico contemporáneo.
Las exposiciones críticas que tratan de cambiar este tipo de museología y antropología
no son frecuentes ni en Europa ni en Estados Unidos, siendo sus exponentes principales
Jacques Hainard y Roland Kaehr quienes, en el museo etnográfico de la ciudad de Neuchatel,
han tratado de seguir un excepticismo epistemológico comparativo, con el propósito de
remodelar de alguna forma las nociones occidentales que han conformado la constitución
sensible del mundo. La misma Mary Bouquet dirigió tres exposiciones -“Melanesian
artefacts” en 1988, “Man-ape ape-man” en 1993 y “Bringing it all bac home” en 1996 - en
las que intenta exponer su proyecto deconstructivista consistente en poner al descubierto
aquellas estrategias que hacen que diferentes valores y significados estén adscritos a
determinados objetos, al estar insertos dentro de los discursos históricos y culturales.
Sin embargo, Shelton pone su atención especialmente en el Reino Unido donde, a
comienzos de 1990, utiliza las estrategias de enseñanza y práctica expositiva empleadas por
los estudiantes de la Universidad de Sussex. Para ello, creó un grupo de estudio sobre los
problemas críticos y los tipos de exposiciones no convencionales a partir de las colecciones
que tenía el Museo Brighton. Las prácticas teóricas tuvieron lugar, en un primer momento,
entre 1991 y 1995, aplicándose al Cultures Proyect y al programa de exposición temporal
fundado por el Green Centre for Non-Western Art and Culture en el Museo Brighton y la
Galería de Arte. Un segundo momento se desarrolla entre 1995 y 1998, en el que se organiza

130
un Master de Museología Crítica y se aplican las estrategias empleadas en el Museo
Horniman.
Durante el período 1993 y 1995 tiene lugar la re-exposición de las colecciones del
Museo Brighton, donde se hace hincapié en las prácticas llevadas a cabo dentro del contexto
de las diversas críticas de representación que habían sido hechas por la Academia de
Antropología, pero que no habían sido tenidas en cuenta por los museos británicos. La idea
clave que está en la base del Cultures Proyect de Brighton es la yuxtaposición de dos galerías
pensadas como una forma de confrontar cualquier otro discurso contestado. La primera de
ellas, la Cultures Gallery, utilizó una aproximación temática con el objeto de comparar las
prácticas culturales que se daban en las distintas partes del mundo -cambio, culto, conflicto,
asociaciones, antepasados, hombres y mujeres, interpretación-.
Los textos y las sociedades fueron escogidos con el propósito de yuxtaponer lo
familiar y conocido junto a lo exótico que, con la ayuda de los textos, producirían un efecto
de normalización sobre los objetos, con frecuencia valorados por su grado de exotismo,
mientras que marginan su contrapunto occidental más familiar. Así, intentan yuxtaponer
máscaras y costumbres de la sociedad Mende Sande con standars de las sociedades de ayuda
mutua británicas para manifestar los propósitos de las asociaciones formalmente constituidas.
De igual modo, se yuxtapone el Cristianismo junto al Budismo, y máscaras de gas utilizadas
durante la segunda guerra mundial junto a máscaras de otras culturas para atraer la atención
hacia la metáfora representada utilizada en la descripción de la guerra. La intención general
no era otra que tratar de presentar un pequeño número de temas culturales en términos
indígenas. Esto no era nuevo y, visto con una cierta perspectiva, adolecía de las mismas
limitaciones que las exposiciones similares de otros lugares.
Sin embargo, donde la Cultures Gallery difiere de esas exposiciones era en la
intención que debería ser interpretada en relación a la segunda galería. La Green Gallery,
denominada así después de que un importante benefactor presentara seis colecciones que han
ingresado en el museo durante los últimos 100 años. La estrategia interpretativa pretendía
que las dos galerías existiesen en fuerte oposición con cualquier otra, presentando una
pluralidad de voces e interpretaciones divididas entre las provenientes de los pueblos que han
fabricado los objetos y los coleccionistas, aventureros y antropólogos europeos. Esta
yuxtaposición se proponía con el objeto de subvertir la autoridad tradicional y anónima de las
representaciones del museo y de problematizar el proceso total a través del significado que
había sido generado.
La intención de las distintas exposiciones que se montaron durante el período 1993-
1995 no era otra que transformar las galerías en un centro de actividad creativa que pudiera
abrir el camino a interpretaciones y re-interpretaciones que fueran capaces de cambiar de
forma provocativa las expectativas y los estereotipos recibidos y fomentar una activa
contemplación pública, más que la simple reproducción de galerías de tumbas familiares que
congelan el significado y exigen solo una mirada pasiva por parte de su público.
Hasta cierto punto podría decirse que el museo ha tratado de desviar la literatura fuera
del criticismo académico de sus propias prácticas legitimadoras hacia el interior de un
recordatorio de que todo conocimiento es construido culturalmente y que la base de las
propias prácticas del museo tiene su origen en los discursos racionales de la Academia. Por
eso, el conservador de exposiciones está llamado a revitalizar y transparentar más la relación
entre la Academia y los museos, “abriendo la comunicación entre las diferentes instituciones
dedicadas a la exposición, a la creatividad e investigación textual, entre los campos de
palabras y objetos, entre el proceso de creatividad y su producto final y entre las nuevas y
viejas tecnologías para revelar mejor la base contingente de todas las representaciones”
(Levell, 1996:16). Es indudable que existen otra serie de exposiciones e intervenciones en
131
galerías, potenciadas por artistas que reflexionan críticamente sobre las galerías expuestas y
experimentan con la creación de significados a través de un compromiso dialéctico con los
objetos dentro de la colección.
Todas estas prácticas nos revelan y yuxtaponen dos maneras diferentes en las que los
museos pueden actuar. Pueden permanecer como contenedores de objetos o convertirse en
lugares de continuos compromisos creativos y culturales. Existe una gran necesidad dentro de
los museos, bibliotecas y universidades de reconfigurar y fragmentar los espacios para los
que han sido asignados, adquiriendo una perspectiva de espacios públicos propia del siglo
XIX. Solo a través de una reorganización radical de relatos cerrados y de las esferas de
actividades que interactúan mutuamente, pueden las instituciones culturales y académicas
responder a la realidad política, intelectual y existencial en las que la cultura es considerada
como su propia interpretación. Antropología, arte y museología crítica son, en cuanto
producciones culturales ellas mismas, parte activa del cambio que el mundo ha
experimentado y al que han contribuido con su trabajo de exégesis y de análisis.

 Petra Hanakova y la crítica teórica del museo

Por otra parte, Petra Hanakova (2002) ha escrito un artículo sobre la crítica teórica del
museo en el que trata de presentar algunas de las tendencias actuales de los estudios
interdisciplinares que se dan en el mundo occidental y que son conocidas como museología
crítica. La autora parte de una consideración previa, es decir, que el “ausstellungsmacherei
eslovaco” o diseñador de exposiciones eslovaco ha constatado solo parcialmente que el
cambio de estructura y de paradigma conceptuales, mencionado en conexión con el
posmodernismo, ejerce una gran influencia sobre la museología.
Hablando de la museología, la autora quiere señalar que las diferentes obras de arte
están estructuradas dentro de una exposición permanente y que los diversos escritos y
estrategias sobre la narración de historias son presentados a través de las exposiciones
diseñadas. Por ejemplo, una de estas tendencias es la sustitución de una exposición
permanente o de la presentación de una colección en el sentido del Grand récit de Lyotard
por exposiciones temporales a favor de pequeñas historias regionales, más parciales y menos
autoritarias. Otra de las tendencias que se dan es una cierta conformidad acerca de las
exposiciones lineales y cronológicamente estructuradas en favor de unas exposiciones
generalmente temáticas y a-históricas y también un cierto movimiento desde las
presentaciones puramente formalistas hacia la evocación dentro de un contexto cultural más
amplio del arte.
A pesar de que la creación de un museo o de la presentación de una exposición es hoy
día un tema candente en Occidente, que cuenta con una gran cantidad de literatura escrita, en
Eslovaquia el tema se discute sólo raramente. Al mismo tiempo, el museo de arte es
considerado como una de las expresiones más cruciales de la historia del arte y su
representante más significativo. En especial, la forma de pensamiento es también una
creación de la historia del arte. En este aspecto, Donald Preziosi habla de la dependencia
recíproca que existe entre la invención del arte y la del museo de arte.
De igual modo, podemos afirmar que se da la misma relación de reciprocidad entre la
crítica del museo como una institución representativa o institución de la representación y la
crítica de la historia misma del arte. El campo imaginario del discurso de la crítica del museo
es considerado así un supuesto campo de batalla de nuevas ideas dentro de la historia del arte.
La autora opina que el campo del discurso relacionado con las exposiciones críticas o con los
textos críticos es sumamente amplio como para abordarlo en su artículo y, por ese motivo,
reduce su marco de estudio a un museo que es ejemplo ilustrativo de cómo pueden darse
132
algunas de las características dominantes no solo de la crítica del museo posmoderno, sino
también de la museología modernista. Se está refiriendo al Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MOMA), que ella ha elegido porque es la única institución que puede ofrecernos
muchas posibilidades de lectura y aprendizaje constructivista sobre las características
estructurales de la historia del museo de arte contemporáneo.
Hanakova hace un breve examen sobre cómo se ha ido desarrollando la institución y
cuáles fueron las actividades de su primer director, A.H. Barr Jr., así como las primeras
grandes exposiciones del MOMA que le van marcando el perfil a seguir como institución. Un
primer período se da con el modernismo temprano que estará centrado en el llamado Rubin
period, caracterizado por la institucionalización vanguardista. Después, el tema se relaciona
con la historia más reciente, bajo la dirección de Varnedoe, expresando ya las características
estructurales de la historia del museo de arte moderno.
De forma pasajera, el artículo trata de analizar la historia crítica de la institución leída
a través del filtro de los textos críticos más importantes sobre esta institución realizados en
las últimas décadas del siglo XX, como la crítica feminista del MOMA escrita por Carol
Duncan, la crítica de Allan Wallach, la crítica del museo llamado cubo blanco de O’Doherty
y la crítica posmoderna de los estereotipos escogidos por Reesa Greenberg. El texto sigue la
continuidad de las ampliaciones y de las reinstalaciones que el edificio ha ido
experimentando a lo largo de los años. Al final, presta atención especial a las actividades
actuales de la institución que en el pasado sirvieron como tendencias de autor dentro del arte
moderno y de su museología y ayudaron también a construir su historia moderna. El objeto
del artículo pretende articular, y en el caso del MOMA ilustrar, la estrecha y recíproca
conexión que existe entre el museo y la historia del arte y entre los cambios en el marco del
museo y los que tienen lugar en el marco de la historia del arte.
Una relación similar a la de un espejo puede darse entre la escritura y la re-escritura
actual de la historia del arte a través de los textos de sus historiadores y la escritura de la
historia del arte a través de las exposiciones y de la disposición revisionista de los objetos en
la exposición. Es decir, que la realización de una exposición tiene también su fase de nueva
historia del arte y el final de dicha historia, tradicional y teleológica, tiene su paralelo en la
exposición. Dicho paralelo, dentro del contexto de los museos de arte actuales, es el fin o la
meta de la exposición permanente.

5.4.6. ¿Cómo elaborar el pensamiento crítico dentro de los museos?

Analizando la dinámica que han seguido los museos a la hora de exponer sus
colecciones, percibimos de inmediato la presencia activa de los museólogos y conservadores
que han dejado su impronta, más o menos visible, en todas ellas a través de su interpretación
personal del pasado. Ellos decidían qué se debía exponer y qué no, cómo exponerlo y por
qué. Sin embargo, echamos en falta la intervención, en esas mismas exposiciones, del
público, quien, por otra parte, no ha sido educado para intervenir de forma crítica en la
interpretación de las mismas.
Los visitantes debían acudir al museo para contemplar y admirar las obras, pero no
necesitaban saber nada más porque todo se les daba hecho: ante sí les eran mostradas de
manera ordenada las escuelas artísticas, los autores, las épocas y el lugar de procedencia. Por
el contrario, los conservadores y museólogos eran quienes, a través de un proceso de
selección, investigación e interpretación, decidían posteriormente las obras que debían
exponerse. De esta manera, el museo tenía la misión de preservar los objetos y de educar al
público a través de las exposiciones. El público debía limitarse a contemplar las exposiciones
sin necesidad de participar a través de su evaluación crítica de las mismas, mientras que los
133
profesionales del museo serían los encargados de investigar e interpretar las obras y lo que
éstas significaron en su tiempo.
Según Davis y Gibb (1988:41), las bases del pensamiento crítico dentro de los museos
se encuentran en las tareas de selección y pertenencia, en los métodos empleados y en las
visiones alternativas que pueden darse a las interpretaciones públicas del pasado. Cuando el
museo elige un objeto para exponerlo debe explicar por qué lo ha elegido, ofreciendo su
propia interpretación, pero dando por sentado que cualquier interpretación que se haga del
pasado no puede ser estática, sino dinámica y, en consecuencia, ha de estar abierta a una
crítica continua. Si los museos quieren desempeñar su tarea educativa, necesariamente han de
tratar de crear un lazo de unión entre el pasado que representan los objetos y el presente que
viven los visitantes.
Por eso, si en la exposición no se intenta que exista una interrelación directa entre la
función que el objeto desarrolló en el pasado y el significado que puede tener para la sociedad
actual, difícilmente lograremos que los visitantes se interesen e interpreten lo que están
viendo. El museo debe educar al visitante haciéndole consciente de que el pasado no es una
realidad que se dé independientemente del presente y que, por tanto, en sus análisis de la
exposición ha de afrontar la tarea de evaluar críticamente las interpretaciones que, desde ella,
se hacen del pasado y del presente.
Pero, ¿qué metodología seguir para que el visitante de un museo de historia pueda
entender lo que ve y situarse de manera crítica ante las obras que contempla? Los visitantes
deben saber cuál es la misión de la historia para, en un segundo momento, poder analizar
críticamente los acontecimientos que en ella se han desarrollado. Por eso, el museo está
obligado a presentar la exposición mediante un relato que demuestre la existencia de una
relación entre el pasado recordado y el presente vivido. Aquello que se expone tiene un
sentido y una razón de ser, una intencionalidad. Además, el museo ha de saber explicar al
visitante que la investigación e interpretación del pasado posee una dimensión creativa que
no se queda en la mera contemplación pasiva del pasado, sino que empuja e invita a caminar
transformando el presente en dirección al futuro. Los visitantes no están dispuestos a
escuchar extensas explicaciones, fruto de elaborados métodos científicos de investigación,
sino que prefieren la presentación lúdica e, incluso, metafórica de aquellas ideas que se
quieren transmitir.
El museo debe enseñar a sus visitantes que aprender del pasado es fundamental si
queremos desarrollar un pensamiento crítico y no la mera contemplación estética, sin ninguna
implicación en la vida de cada día. Si para llegar a unas determinadas conclusiones, el
profesional de museos ha de utilizar todos los materiales de que dispone y servirse de una
metodología apropiada para poder llegar a conclusiones válidas, el visitante de los museos ha
de ser consciente de que puede tener visiones alternativas del pasado (Davis y Gibb, Ibid.:
43). Todo esto significa que el visitante ha de jugar un papel importante en la elaboración de
cualquier trabajo expositivo, en un intento de aportar otras visiones distintas del pasado a una
determinada exposición.
Pero, por otra parte, cualquier museo debería fundamentar su programa educativo en
la tarea de enseñar a pensar de manera crítica, valorando las reconstrucciones que se han
hecho del pasado y planteándose la posibilidad de revisarlas para adaptarlas a las necesidades
actuales. La crítica, por tanto, supone la existencia de un análisis bien elaborado y
suficientemente argumentado que, sirviéndose de las características de una exposición,
intenta llegar hasta el público y trata de ver de qué manera le ha afectado en lo más íntimo.
De hecho, cuando un crítico se pone ante una exposición, trata de analizarla desde su punto
de vista particular.

134
 Por eso, es necesario elaborar un proceso de investigación que ayude a preguntarse
por qué han sucedido determinados acontecimientos en un momento concreto de la historia,
también se ha de experimentar por sí mismos cómo se elabora un método de trabajo para
conocer el pasado y, por último, se han de interpretar, a través de la contemplación de los
objetos, los cambios de estilo de vida que tienen lugar en la historia. En el fondo, de lo que se
trata es de que, en la forma de exponer el museo, se llegue a dar un verdadero encuentro
físico, intelectual y emocional entre la obra y el visitante, cosa que no siempre suele lograrse.
Según Chambers (1999:31), gran parte de la crítica de la exposición se reagrupa, actualmente,
en tres escuelas de pensamiento: la Yankee Trader criticism, la Houdini criticism y la LEGO
criticism.
La escuela Yankee Trader criticism pone su énfasis didáctico en la transmisión del
mensaje. La exposición es contemplada con relación al éxito que aquella tiene a la hora de
vender su mercancía al visitante, mercancía que consiste en el mensaje. Por eso, importa que
la información o el mensaje de una exposición sea claro y coherente. A partir del momento en
que se desarrolla la publicidad americana como ciencia, los museos comienzan a diseñar sus
nuevos criterios de presentación de los objetos, en un intento de aumentar su poder de
persuasión y de convocatoria. Partiendo de los primeros estudios sobre visitantes que se
realizaron durante los años 30 del siglo XX, descubren que, según los estudios de psicología,
es posible manipular las técnicas publicitarias. Y, en consecuencia, el discurso crítico que se
hace sobre las exposiciones tratará por todos los medios de concienciarnos de la importancia
de transmitir el mensaje.
La escuela Houdini criticism se centra en los paradigmas culturales que condicionan y
modelan los mensajes y sus significados. La postura crítica defendida por Houdini se
fundamenta en un cambio de perspectiva acerca de la naturaleza del conocimiento (
Chambers, Ibid.:33). Durante el siglo XX, los científicos e intelectuales humanistas
comprendieron que el conocimiento no era algo inmutable y objetivo, sino que está sujeto a
las influencias de la interpretación subjetiva. De ahí que consideren que los condicionantes
históricos, culturales y sociales influyen y modifican, de algún modo, su pensamiento y su
trabajo. Y, en consecuencia, la naturaleza interpretativa y cambiante del conocimiento posee
un efecto liberador. Los métodos de análisis que utiliza la crítica literaria consideran el texto
como un todo orgánico que ha de ser examinado en sus diferentes partes, con el objeto de
llegar a la comprensión total del mismo. El texto es considerado como un sistema cerrado,
con vida propia, donde el sentido del trabajo se encuentra en él mismo y no en la mente de
sus intérpretes.
La LEGO criticism o Escuela Crítica LEGO considera el significado realizado
(meaning-making) como un proceso social compartido. Mira las exposiciones en relación a la
teoría educativa constructivista. En lugar de ver el conocimiento como algo que existe
independientemente del que enseña y aprende, el constructivismo ve el conocimiento como
una construcción mental que constantemente nosotros derribamos y reconstruimos al
encontrarnos con nuevas experiencias. El constructivismo nos ofrece la oportunidad de
aprender a comparar y evaluar las diferentes historias que todos nosotros nos contamos, en un
intento de dar sentido al mundo. Esto nos hace ver la posibilidad de que existen otras
perspectivas y que se pueden encontrar formas distintas de implicar a los visitantes en la
construcción de significados (meaning-making). Como teoría educativa, el constructivismo
ve perfectamente adecuado la clase de aprendizaje informal, que entendemos es intrínseco a
la experiencia del museo.
Dado que el constructivismo tiene en cuenta la variedad de historias que los visitantes
traen consigo, eso estimula un espacio mayor de experiencia posible, resultado de la visión
tradicional de la visita al museo como primera experiencia educativa didáctica. El
135
constructivismo permite a los visitantes ampliar y reconstruir su visión del mundo en su
propio medio para experimentar la exposición social, emocional, espiritual, imaginativa,
intelectual y estéticamente. Pero habrá que preguntarse si existen elementos de la exposición
que animen a la exploración, al pensamiento crítico y al diálogo. Habrá que ver si la
exposición identifica plenamente sus propios puntos de vista como un trabajo en progreso,
abierto a seguir el debate y la revisión. Habrá que demostrar si las exposiciones que se
programan encuentran formas de demostrar que los objetos tienen significados para gentes
diversas y que los significados de los objetos cambian con el tiempo y las culturas.
6. LA MUSEOLOGÍA ANTE LOS RETOS QUE PLANTEAN LAS NUEVAS
TEORÍAS DEL PATRIMONIO

Ante un mundo que se enfrenta a profundas transformaciones sociales, políticas,

económicas y religiosas es comprensible que vayan apareciendo también nuevos valores, con
un cargado significado cultural y estético, que ponen de relieve la existencia de una gran
variedad de culturas, que se nos presentan con un marcado carácter fragmentario y que, en
cierta medida, estamos llamados a recomponer. No es de extrañar, por tanto, que los teóricos
de la museología, al proponerse la elaboración de una nueva teoría del museo, se hayan visto
obligados a constatar la presencia de diversas formas de patrimonio que están dando paso a
nuevas teorías que van más allá del patrimonio material.
Inmersos en una sociedad multicultural, multiétnica y multidiversificada, toda
realidad humana es contemplada desde una dimensión plural, que pone de manifiesto la
presencia de un proceso en el que están estrechamente relacionados el tiempo, el espacio, la
memoria y los valores de diferentes culturas existentes en la humanidad. Y los museos están
llamados a acoger los diferentes modelos culturales que van surgiendo como consecuencia de
los diversos sistemas de pensamiento elaborados, en un intento de dar respuesta a los nuevos
interrogantes de la sociedad.
A partir de ese momento, cada persona puede acercarse al museo desde su propia
visión existencial del mundo y de la vida en estrecha relación con la realidad que le circunda.
De esta manera, el museo no está ahí solo para exponer los objetos, en un intento de
representación modélica de los mismos, sino también para descubrir nuevos significados que
vayan más allá de la mera materialidad de los objetos. Si el museo no es una realidad estática,
sino dinámica y en continuo proceso de reconstrucción, ha de estar abierto y ser capaz de
representar todos aquellos aspectos que abarcan la realidad del ser humano y que constituyen
la base del patrimonio cultural.
El concepto de patrimonio cultural ha experimentado una gran evolución,
desbordando sus propios contenidos y abriéndose a enfoques más globalizadores, en los que
tienen cabida todas las manifestaciones posibles, por muy diversas que éstas sean, surgidas
dentro de la cultura propia de un pueblo. Como señala Scheiner (2000b:XI), si consideramos
el museo y el patrimonio como auténticos instrumentos semióticos, observamos que están
abiertos a cualquier manifestación posible, abarcando desde el mundo interior de la
percepción y los sentimientos hasta el mundo exterior de las cosas y los lugares, desde la
realidad material a la inmaterial y desde la perspectiva local a la global. Habrá que ver cómo
tiene lugar la relación entre la museología y la constitución de esas nuevas formas de
patrimonio que ponen de manifiesto los itinerarios de la memoria a través de los cuales el ser
humano intenta reflejar cómo ha sido su andadura por el mundo.

6.1. Museología y Globalización.

136
 A lo largo de la historia puede constatarse cómo las culturas más fuertes y
consolidadas han dominado a otras más débiles y en proceso de afirmación, convencidas de
su superioridad y mayor riqueza frente a la poca solidez y precariedad de estas últimas. De
esta manera, se han clasificado las culturas en distintas categorías, potenciando y valorando
aquellas más extendidas y universalmente conocidas frente a las más reducidas y particulares,
olvidando que todas las culturas son igualmente válidas, en cuanto representan la forma de
ser y de vivir de unas determinadas comunidades humanas, y deben ser tratadas con el mismo
respeto y consideración que las más fuertes. Hoy nadie pone en duda que es necesario
proteger y favorecer el desarrollo de todas las culturas en igualdad de condiciones, porque
todas ellas contribuyen al desarrollo de la humanidad.
Inmersos de lleno en el fenómeno de la globalización, la museología ha
experimentado un fuerte impacto y ha de asumir la tarea de analizar las causas que han hecho
posible la aparición de una nueva dinámica que ha de afectar profundamente a la vida de los
museos. Pero antes de estudiar el impacto que la globalización ha causado dentro del mundo
de la museología, es necesario detenernos en el análisis de dicho término.

6.1.1. Hacia un concepto de la globalización como proceso dinamizador

Podemos afirmar que la globalización es una de las características que definen a

nuestra sociedad, influyendo en todos sus ámbitos, tanto económicos y políticos como
sociales y culturales, de manera que ha cambiado de forma radical su organización espacial y
su modo de ser. Si antes los principios que regían las sociedades modernas eran patrimonio
de unos pocos, hoy dichos principios han pasado a ser propiedad de todos, dando lugar a una
cierta unificación del pensamiento como consecuencia de la crisis experimentada en la
civilización occidental que estaba basada en la modernidad. Ahora bien, a pesar de dicha
crisis de la modernidad, ésta no puede ser la única causa que haya dado origen a la
globalización. Como señala Robertson (1992), la globalización es el fruto de un proceso
complejo que va más allá de una única corriente de pensamiento, de una particular tradición
cultural, de un determinado desarrollo económico y social o de una concreta ideología
política. Y esto es así porque todo lo que sucede en el mundo es fácilmente asumido y
comprendido, de manera global, por la conciencia humana.
Es evidente que el proceso de comunicación que se ha implantado en el mundo ha
favorecido la globalización, pero también es verdad que ésta se ha visto potenciada por el
esfuerzo realizado a la hora de comprender el significado de todos los sucesos que han tenido
lugar en nuestros días. No en vano, señala Robertson (1990) en otro lugar, el proceso de
globalización ha influido en todas las dimensiones de la vida, y ha afectado a todas las
actividades, ya sean individuales o comunitarias, nacionales o internacionales y, por
supuesto, también a las relaciones interculturales.
Cuando en la década de los sesenta los economistas comenzaban a hablar del
fenómeno de la globalización, aplicándolo al modelo analítico de las finanzas internacionales,
comprobaron cómo los productos del supermercado que eran importados de diferentes
lugares del mundo podían venderse a precios más competitivos que los productos locales, lo
que suponía la caída de estos últimos. Al mismo tiempo, el acceso a las nuevas
comunicaciones mediante Internet, que posibilitaban la adquisición de una gran información
sin tener que moverse de la propia casa, ha favorecido una nueva forma de trabajo,
impensable hasta ahora.
A partir de esta visión economicista de la vida, la globalización se ha ido extendiendo
a todas las demás facetas de la existencia, sin que se dieran en principio las bases para una
concepción social y cultural de dicho concepto. Poco a poco, a partir de los años 70 y 80,
137
tanto historiadores como antropólogos y sociólogos comienzan a hablar sobre los cambios
sociales experimentados en la sociedad y, para ello, no dudan en utilizar el término
globalización ampliándolo, más allá del campo económico, a los demás aspectos de la vida.
Ya entrados en los 90, algunos autores como Waters (1995:38), no dudan en señalar que la
globalización se ha convertido en el lugar hermenéutico que utiliza el posmodernismo como
instrumento necesario para aproximarse al estudio social y cultural del siglo XXI. A partir de
ese momento, se comenzará a hablar de la teoría y práctica de la globalización (Kofman y
Youngs, 1996), en un intento de demostrar cómo ésta posee unas implicaciones que
necesariamente han de repercutir en las instituciones sociales, políticas y culturales de la
sociedad actual.
Pero, ¿cómo podemos definir el fenómeno de la globalización?. No resulta fácil dar
una definición precisa de qué entendemos por globalización. Según Young (1999:7), son
muchos los aspectos que podrían incluirse dentro de dicho concepto. Aspectos como la
comprensión del mundo a partir de las nuevas tecnologías y de viaje, los continuos flujos que
tienen lugar entre personas individuales y las grandes poblaciones, la toma de conciencia
entre las gentes de que el mundo global es el lugar donde se gestan las ideas, valores y
prácticas y, por tanto, la convicción de que existe un cierto relativismo entre las perspectivas
que tienen los individuos y las comunidades, el flujo multidireccional de influencias tanto
externas como internas y la difusión de aquellas culturas transnacionales como la moda o la
música que se conjugan con una gran proyección de experiencias culturales locales o
minoritarias, nos dan una idea del complejo significado del término globalización.
Además, adentrarnos en esta corriente globalizadora implica también asumir una serie
de contradicciones que hacen entrar en conflicto aspectos tan diversos como son la dimensión
particular y universal de las cosas, estrechamente relacionadas (Appadurai, 1990), lo
específico y lo general o la homogeneización y heterogeneización de la cultura (Robertson,
1991:73; Young, 1999:7). Ante el intento norteamericano de homogeneizar todas las
dimensiones de la vida bajo un cierto imperialismo cultural en el que se da la sensación de
que estamos viviendo la era de la “Coca Colonización”, surgen respuestas diversas que tratan
de relativizar dicha influencia aportando sus propias características personales y dando lugar
a unas formas culturales de carácter híbrido, como consecuencia de los contactos existentes
entre diferentes culturas. Pretender homogeneizar la cultura de nuestro mundo
contemporáneo resulta una empresa harto difícil porque los grandes desplazamientos
migratorios, junto con el trasvase de los productos básicos de unas naciones a otras, y con el
auge de las nuevas tecnologías, favorecen cada vez más la heterogeneidad del pensamiento y
de las costumbres y formas de vida de los distintos pueblos que, a su vez, se muestran
receptores voluntarios de otros elementos diferenciadores que les enriquecen y
complementan.
Podemos decir, por tanto, que en el origen de la globalización se encuentran diversos
fenómenos económicos, sociales y culturales que han hecho posible la actual configuración
de nuestro mundo. En primer lugar, constatamos cómo el comercio y los encuentros políticos,
surgidos como consecuencia de las campañas de guerra entre los pueblos, sirvieron para crear
unas relaciones económicas entre ellos, al tiempo que favorecían los encuentros y los
intercambios culturales, muchas veces entremezclados en continuos conflictos ideológicos y
políticos. En segundo lugar, y siguiendo la teoría de Wallerstein (1974) sobre los sistemas, la
globalización sería la manifestación del crecimiento de la modernización internacional
experimentado a causa del capitalismo expansionista europeo de finales del siglo XV y
comienzos del XVI. Y, finalmente, la modernización como agente directo de la globalización,
tal como lo propone Gidden (1990), quien cree que el desarrollo de la potencia industrial y
militar de las naciones estado del siglo XIX condujo a las tendencias imperialistas e
138
internacionalistas del siglo XX, dando lugar a unas relaciones sociales que equilibraron el
comercio en tiempo de paz.
Según Appadurai (1990: 6), las características que determinan el desarrollo de la
globalización pueden definirse como una serie de flujos que tienen lugar como consecuencia
de diferentes visiones de la realidad social. Así, habla de la Ethnoscapes o flujos de gentes,
ya sean emigrantes, turistas, refugiados o trabajadores temporales. También se refiere a la
technoscapes o flujos de la maquinaria, equipamientos e información, la finanscopes o flujos
de dinero, circulación, reserva y mercancías, los mediascopes o flujos de información y de la
imagen y los ideoscapes o flujos ideológicos que hacen referencia a la democracia, libertad y
pureza étnica.
En este mismo sentido, el comunicólogo francés Dominique Wolton (2004) diferencia
tres dimensiones que favorecen la unificación de la humanidad: la globalización neoliberal de
las economías, la mundialización tecnológica de las comunicaciones y la universalización de
las culturas. El autor defiende la idea de que el universalismo que se da en nuestra sociedad
no puede ser entendido como un intento de unificación cultural porque dicha imposición solo
nos llevaría a un auténtico conflicto de identidades, cuando de lo que se trata es de llegar a la
aceptación generalizada de que solo la diversidad cultural hará posible la convivencia entre
las diferentes culturas e identidades. En consecuencia, la globalización o universalismo no
puede pretender la unificación de todas las identidades, tras un proceso de asimilación por el
predominio occidental, sino que ha de exigir el reconocimiento de la diversidad del otro
como un ser libre e irreductible. Frente al melting pot norteamericano, considerado como el
lugar de fusión de pueblos y razas, donde se integra a los afines y se excluye a los diferentes,
se ha de desarrollar un concepto de identidad cultural que, liberándose de ideas puramente
etnocentristas y comunitaristas, se abra a la alteridad en la que tengan cabida otras
identidades distintas a las propias. Europa aprendió, tras sus dos guerras mundiales, que es
preciso renunciar a imponer la supremacía de una cultura dominante si se quiere crear una
relación de convivencia pacífica y enriquecedora entre culturas muy diferentes. Pero, para
ello, se ha de realizar un gran esfuerzo de educación y concienciación que conduzca a la
creación de un espacio común donde las diversas identidades culturales aprendan a convivir
sin necesidad de dominarse unas a otras.
Como señala Hall (1992), la cuestión de la identidad cultural adquiere una gran
importancia para aquellos pueblos que han luchado y resistido frente a numerosos enemigos
para defender su patrimonio común, manifestado en su lengua, su historia y su cultura, hasta
constituirse en la proyección de su carácter nacional, que ha dado paso a nuevos rituales y
símbolos que han generado sus propias tradiciones. Pero esta identidad cultural se está viendo
suplantada o amenazada por un proceso de deterritorialización, ya sea demográfico,
económico o virtual que pone en peligro la unidad e integridad de la nación (Young, 1999:
9). Son muchas las naciones que acogen a gentes de otros pueblos dando lugar a la
constitución de comunidades plurales y multiculturales, cuya visión del mundo y de la vida
va más allá de sus propias fronteras nacionales y, empujados por las comunicaciones de la
alta tecnología, se abren a nuevas orientaciones que relativizan cualquier mentalidad
hegemónica nacional que intente imponerse como la última alternativa válida para entender
nuestra sociedad contemporánea.

6.1.2. Interrogantes que la Museología se plantea ante el fenómeno de la globalización

Una vez que hemos tratado de clarificar el término globalización, es necesario ver en
qué sentido la museología se ha visto implicada por la corriente globalizadora de nuestros
días y qué consecuencias ha tenido para la vida de los museos actuales. Según Schärer
139
(2003:7), si consideramos la museología como una ciencia o, al menos como una disciplina
científica, ésta no puede ser sino global y universal, dado que sus conclusiones han de poseer
validez general y han de poder ser comprobadas por cualquiera y en cualquier momento. Si,
además, la museología pone de manifiesto la relación entre el hombre y la cultura material e
inmaterial, las descripciones que de ésta se realicen deben ser válidas para cualquier persona,
aunque los contenidos específicos o la importancia de los factores puedan variar según sean
contempladas y comprendidas por una u otra civilización. Pero entonces, el hecho de que se
dé al mismo tiempo la unidad y la diversidad cultural, nos lleva a preguntarnos si existen
valores universales que sirvan como referencia para cualquier persona, independientemente
de la zona del mundo a la que pertenezca.
Ahora bien, si solo pueden ser considerados como universales los hechos
comprobados científicamente, habrá que admitir que los valores no son otra cosa que el
resultado de diversas tradiciones y creencias. Y, en este sentido, la museología está en
condiciones de poder proporcionar a los museos los instrumentos necesarios para realizar su
trabajo, ayudándoles a entender cómo se comporta el ser humano ante el patrimonio cultural
en las diversas partes del mundo. Sin olvidar, por supuesto, que los museos han servido para
coleccionar diversos objetos, concediéndoles un significado positivo o negativo, según la
ideología que en ese momento estaban defendiendo. Hoy, sin embargo, la museología global
nos invita a objetivar el patrimonio material perteneciente a etapas históricas pasadas, en un
intento de desmitificarlo y devolverle su valor primigenio, desligándolo de cualquier
connotación política negativa.

6.1.3. Los orígenes de los museos y la globalización

Al hacer un poco de historia sobre el comienzo de los museos, descubrimos que ya

con la aparición de los gabinetes de curiosidades renacentistas se pretendía dar una visión
global de los museos de manera que, según Vieregg (1999: 21), entre aquellos y la
museología global podríamos encontrar una cierta interdependencia. De hecho, cuando los
príncipes renacentistas comienzan a recolectar numerosos objetos procedentes del mundo
natural y artificial, dando lugar a las famosas Kunst und Wunderkammern europeas, no están
reflejando otra cosa que dichas colecciones de artefactos y elementos de otras culturas
extrañas son el resultado del descubrimiento de un mundo plural y diversificado que, poco a
poco, se va revelando como una realidad sumamente enriquecedora y que estará muy unido al
movimiento enciclopédico.
Después, cuando a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se vaya configurando
el museo como institución, lo hará siguiendo las tendencias que estaban en auge en los
centros surgidos del espíritu colonialista y, más tarde, con la aparición de la época
poscolonial, presentándose como un signo de cultura y bienestar nacional (Young, 1999: 1),
que se afianzará en el siglo XX con las colecciones de arte que son catalogadas según
tipologías que facilitan el acceso al conocimiento y permiten a los ciudadanos que visitan los
museos participar, ritualmente, del poder del estado (Hooper-Greenhill, 1992; Duncan, 1995).
A medida que los visitantes se acercan a los museos, van descubriendo que las
relaciones que se establecen entre estos últimos y los objetos que componen sus colecciones,
posibilitan nuevas formas de conocimiento y ayudan a comprender el verdadero contexto de
las culturas que representan. De este modo, los museos, considerados como auténticas
instituciones de carácter internacional, garantizarán el valor y el significado que la cultura
posee en sí misma, con independencia del lugar de procedencia. Éstos han de presentar la
diversidad cultural como una forma de enriquecimiento que en ningún caso pretende
desplazar o minusvalorar los sistemas de valores relacionados con el patrimonio y la cultura.
140
Al contrario, han de estar atentos a saber compaginar las diferencias con la individualidad y
la diversidad con la heterogeneidad, en un intento de potenciar el entendimiento intercultural,
de apoyar el pluralismo cultural y de defender la democracia cultural, sin olvidar los posibles
conflictos que las guerras y los fanatismos crean en nuestra sociedad. Ese es el mensaje que,
según Sandahl (2002:6), pretende transmitir el Museo Nacional de las Culturas Mundiales de
Suecia.
Por otra parte, las nuevas comunicaciones tecnológicas, a través principalmente de
Internet, facilitan el acceso del público a las colecciones de los museos, quienes cuentan con
un proyecto de catalogación de las obras que, al estar creadas de forma virtual y carecer de
existencia física, pueden ser consultadas y admiradas dentro de lo que podríamos denominar
un museo virtual. Hoy es posible tener acceso a numerosas obras de arte sirviéndose de la
realidad virtual, que ha favorecido y potenciado el conocimiento de los museos, dándose un
mayor acercamiento a ellos e impulsando su descubrimiento y comprensión. Al mismo
tiempo, la expansión del turismo cultural ha propiciado que la aproximación de las gentes a
los museos haya adquirido una dimensión de carácter más internacional, no reduciéndose al
ámbito local y nacional. De hecho, la industria turística ha abierto enormes posibilidades para
que gentes, de cualquier clase social y procedencia, puedan gozar de la contemplación de los
museos y de los sitios patrimoniales, favoreciendo su acceso gracias al coste económico
asequible de los típicos paquetes turísticos.

6.1.4. La museología ante los fenómenos del nacionalismo, el particularismo, el

universalismo y la globalización.

Ante un mundo en continuo cambio, hemos de preguntarnos qué tienen que decirnos
los museos y la museología sobre los fenómenos sociales del nacionalismo, el particularismo,
el universalismo y la globalización. Si, como ya hemos señalado anteriormente, el museo
surge al unísono con la idea moderna de nación, podría afirmarse que aquel ha jugado un
papel importante en la construcción de la unidad nacional de muchos pueblos, convirtiéndose
en punto de referencia y en símbolo de los valores nacionales, cuya identidad representa. Sin
embargo, como señala Young (1999: 13), la globalización ha dado paso también a la
desterritorialización y a la fragmentación cultural que, de alguna manera, se plantea cuál ha
de ser la función del museo nacional ante la nueva situación creada en nuestros días. Porque,
a pesar de todo, se siguen creando nuevos museos nacionales que suelen alcanzar una gran
importancia, debido al papel que pueden desarrollar en el análisis de aquellos aspectos más
significativos de la historia de la propia nación.
Así, en 2001, se creó el Museo Nacional de Australia con el objeto de ofrecer a los
visitantes una visión global de la nación y de la historia australianas, en el contexto de los
rápidos cambios sociales que se estaban experimentando en el ámbito internacional. Sin
olvidar su pasado como país colonizado por el imperio británico, trata de analizar la identidad
nacional que sirve de unión entre todos los ciudadanos con diferentes identidades, profundiza
en los derechos humanos de los pueblos indígenas tan injustamente pisoteados en el pasado
colonial, potencia la diversidad cultural de la nación y propone una actitud de respeto al
medio ambiente por parte de todos sus ciudadanos. En el fondo, se trata de que todos los
grupos étnicos estén representados dentro del patrimonio cultural que se encuentra recopilado
dentro del museo y todos se sientan identificados con él. Igualmente, podría hablarse de
muchas naciones latinoamericanas que han sufrido las consecuencias de la colonización y que
hoy se sirven de su patrimonio cultural como forma de afianzar sus señas de identidad,
apoyándose en la creación de museos nacionales y regionales que ponen de relieve las
características propias de su forma particular de ser.
141
 Y, sin embargo, a pesar del carácter particular de dichos museos, que tratan de
representar su propio microcosmos al poner de manifiesto la historia, la cultura y la industria
del contexto social del que forman parte, no dejan de expresar también su dimensión
universal al coleccionar, documentar, conservar y exponer aquellos objetos particulares que
poseen un valor muy especial. Nada tenemos que objetar, en principio, a los llamados museos
universales, cuyas espléndidas colecciones son el resultado de la recopilación de todas las
artes y ciencias que han producido las grandes civilizaciones de la historia. Dichos museos
están llamados a ejercer una función difusora del desarrollo de la cultura, fomentando su
mejor conocimiento a través de su interpretación continua. Pero no hemos de olvidar tampoco
que, al mismo tiempo, ya desde el siglo XIX, han ido surgiendo otros museos que ponían de
relieve su identidad marcadamente nacionalista a través de la exposición de aquellos
elementos que hicieron posible el desarrollo del comercio y de la industria, dentro de su
propio contexto territorial.
La cada vez más fácil comunicación internacional, a través de las nuevas tecnologías,
posibilita la intercomunicación entre gentes de diferentes culturas, que tratan de armonizar su
identidad cultural con la asunción de otras costumbres y formas de vida, que llegan a crear un
cierto sincretismo en el que se amalgaman aspectos pertenecientes a culturas y civilizaciones
muy diversas. Por eso, los museos han de estar abiertos a acoger aquellos objetos que pueden
ayudar a determinados pueblos a encontrar su propia identidad para, desde ella, mirar
esperanzados el futuro. Ahora bien, esto no es posible si no contamos con unas exigencias
éticas mínimas que, respetando las diferentes identidades culturales, contribuyan a evitar la
pérdida irreparable de cualquiera de una de ellas, en cualquier lugar del mundo. Porque
mientras existan personas que piensen que pueden utilizar el patrimonio cultural para su
propio provecho personal, sin tener en cuenta que aquel ha de estar al servicio de toda la
comunidad y, en consecuencia, se ha de procurar conservarlo en el mejor estado posible para
transmitirlo a las generaciones futuras, nos quedará mucho camino por recorrer en el largo
proceso de consolidación de dicho patrimonio.
El museo tiene la obligación moral de acoger las diferentes expresiones culturales
existentes en el mundo, propiciando un diálogo internacional que favorezca el encuentro y el
entendimiento entre los pueblos. De hecho, los recientes estudios museológicos insisten en
afirmar que la museología ha de estar abierta a todas las formas posibles de expresión
cultural, porque todas son igualmente válidas y, por tanto, hemos de evitar caer en esquemas
pertenecientes a antiguos colonialismos culturales que defendían, sin la menor sombra de
duda, la supremacía de unas culturas sobre otras.
Pero, para ello, es preciso desarrollar un plan educativo amplio en el que, desde una
perspectiva interdisciplinar, se intenten presentar programas educativos que lleguen a todos
los ciudadanos, sirviéndose de la nueva tecnología de los sistemas multimedia, para que
consigan entender el valor propedéutico que el patrimonio cultural posee en la formación
inicial de la persona humana. Porque una educación interdisciplinar, de marcado carácter
pluralista y abierto, contribuye a que las personas descubran valores y formas de entender la
vida que, aún siendo diferentes a las que éstas poseen, no dejan de ser igualmente válidas y
enriquecedoras para quienes las encarnan y para aquellos que simplemente las descubren y
contemplan sorprendidos.
Un sistema educativo que parta del respeto a la identidad cultural de todos los pueblos
y que, sin caer en falsas posturas etnocentristas y particularistas, defienda sus propios valores
y, al mismo tiempo, esté abierto a la riqueza contenida en la diversidad cultural de todos
ellos, en un intento de asumir la universalidad de todas sus manifestaciones, estará aportando
una visión nueva del mundo y de las personas donde ya no haya lugar para fronteras,
divisiones, rechazos e incomprensiones. Ciertamente, la tarea no resulta fácil porque la
142
realidad de nuestro mundo es otra muy diversa. Pero eso no nos ha de impedir poner en
marcha todas las estrategias posibles que faciliten el cambio de mentalidad, que contribuya a
la adopción de nuevas formas de situarse ante la cultura y, sobre todo, ante la vida de otras
personas. Y esto puede hacerse no solo desde los museos de historia, sino también desde los
museos de arte contemporáneo, porque cualquier exposición que ponga de manifiesto las
diversas formas de expresión que las civilizaciones poseen, pueden aportarnos la
documentación necesaria para comprender adecuadamente el mensaje que nos desean
transmitir. Solo hace falta que los museos eviten caer en la tentación de dejarse manipular por
quienes pretenden apropiarse de la historia, y sean capaces de presentar objetivamente los
hechos, tal y como sucedieron, para que sean los demás quienes interpreten y descubran su
verdadero significado.
En este aspecto, estamos convencidos de que la globalización puede ayudarnos, en
palabras de Bezzeg (1999:17), a evitar algunos peligros que aún caracterizan a la museología
de muchos países, en los que sus museos siguen comprometidos activamente en la
propaganda acrítica de la ideología política existente en los mismos. No es esa la función del
discurso museológico que los museos han de presentar al público, sino que, por el contrario,
han de estar preparados para ofrecer en sus exposiciones una amplia visión de la realidad
histórica, social y cultural de cada pueblo o nación e incluso de otras naciones ajenas, para
que sirvan para conocer mejor el pasado y también para programar el futuro.
Los museos nunca deben convertirse en una rémora para que la sociedad camine
esperanzada hacia delante, sino que han de ser un motor dinamizador de la vida para que ésta
gane en calidad y en perspectivas humanizadoras. Pero eso implica aceptar que la vida es
enriquecedora porque es diversa y refleja la pluralidad de culturas existentes en el mundo. Y
los museos tienen la tarea de preservar esa riqueza cultural que se encuentra esparcida por
todas partes, fortaleciendo la identidad nacional y regional a través de la exposición del
pasado y del presente de los pueblos, teniendo en cuenta su contexto natural y social y
sirviéndose para ello de todos los documentos y objetos que haya conseguido reunir y
exponer en sus salas.

6.1.5. Algunos ejemplos de globalización cultural en la America Latina de los siglos

XVII y XVIII
Autores como Vieregg (1999: 28) piensan que podemos encontrar algunos ejemplos
de globalización cultural que se dieron en América latina durante los siglos XVII y XVIII.
Entre los más destacados se encuentran las Misiones jesuíticas del Paraguay en las que los
jesuitas trataron de crear una sociedad democrática y solidaria entre los indios guaraníes que,
por entonces, vivían entre los límites de Paraguay, Brasil y Argentina. Partiendo de la
aceptación de la cultura guaraní, muy rica en conocimientos artísticos y musicales, los
misioneros jesuitas trataron de potenciarlos y les animaron a expresar sus cualidades artísticas
en la construcción de obras de arte y de las iglesias. Sin permitir que cayeran en la
elaboración de una cultura híbrida, los misioneros procuraron integrar los elementos más
significativos de la cultura guaraní para enriquecer con sus notas características los elementos
arquitectónicos y escultóricos, propios de la cultura europea que ellos habían traído consigo.
De esa manera, se construyeron iglesias con ricos mobiliarios, pinturas, frescos,
esculturas y estatuas de santos que embellecieron su interior. Posteriormente, tras el proceso
de descolonización, muchos de esos poblados e iglesias se destruyeron y hoy forman
pequeños museos al aire libre, mientras los museos exponen sus obras de arte, en un intento
de reflejar cómo aquellos pueblos se vieron enriquecidos con nuevas ideas que favorecieron
el desarrollo de su creatividad y los misioneros descubrieron el valor y el significado de unas
culturas hasta entonces desconocidas para el mundo europeo. La combinación de ambas
143
formas de concebir el mundo y el arte dio lugar a una cultura diversificada compuesta por
numerosos elementos indígenas y occidentales que reflejaban la variedad de pueblos y
culturas.
Otro ejemplo que pone de manifiesto el fenómeno de la globalización y la diversidad
cultural existente durante los siglos XVI y XVII son las Minas Gerais que se extendían por
las poblaciones de Ouro Preto, Mariana y Congonhas, en una zona montañosa de Brasil. Se
pueden contemplar numerosas iglesias y edificios construidos durante el período colonial,
muchos de ellos dirigidos por el arquitecto y escultor Francisco Antonio Lisboa, apodado el
Aleijadinho, hijo de padre portugués y madre africana, que tuvo acceso a algunos planos de
iglesias portuguesas y alemanas, que le sirvieron como fuente de inspiración en la
construcción de las brasileñas. De ese modo, los diferentes orígenes culturales de sus diseños
nos dan una idea de cómo tuvo lugar, ya entonces, un intercambio cultural que representaba
una incipiente globalización.

6.1. 6. La museología ante los grandes conflictos sociales y políticos del siglo XX

En un mundo globalizado los museos están llamados también a conservar la memoria

de aquellos acontecimientos sociales y políticos que han tenido lugar durante el siglo XX y
que se han destacado por el auge de los regímenes totalitarios, la usurpación de los derechos
humanos y la discriminación e, incluso aniquilación, de las minorías étnicas. Pero ante
semejantes acontecimientos, ¿qué tienen que decirnos los museos y la museología? Tanto la
museología como los museos caminan al unísono de los acontecimientos históricos y, en este
sentido, se convierten en testigos privilegiados de los mismos. Por esa razón, están llamados
a recopilar la verdad histórica lo más objetivamente posible para transmitirla a las
generaciones futuras, libre de cualquier intento de manipulación interesada. No en vano, el
museo ha de tener en cuenta su dimensión ética, que siempre ha de acompañarle junto a las
otras dimensiones cultural, didáctica, social, política y económica que también le son propias.
Si una de las dimensiones más importantes de la museología es la social, ésta debe
intentar también, a través de la transmisión y difusión del patrimonio, ser testigo de aquellos
sucesos que, de alguna manera, han sido totalmente negativos para el desarrollo de la
humanidad y no puede permanecer callada, so pretexto de que ella carece de ideología
política alguna. Los museos han de tomar conciencia de que no pueden presentar sus
exposiciones de manera pasiva, sino que han de hacerlo de forma activa, tratando de implicar
a los ciudadanos en la dinámica de la sociedad, ya sea para potenciar los valores de la cultura
y de la igualdad o para hacer una crítica ante los problemas mundiales que van surgiendo en
cada momento histórico.
Si revisamos un poco la historia, nos encontramos con tres dramas sangrantes que la
humanidad se ha visto obligada a sufrir en su propia carne y que suponen también la
consecuencia de otros tantos grandes errores que ha cometido: la creación de los campos de
concentración comunista o Gulag, la Shoah u Holocausto judío perpetrado por la ideología
nazi y la aniquilación de las minorías por el imperialismo cultural.

6.1.7. La museología y la función de la memoria ante los campos de concentración

comunistas o Gulag

El régimen totalitario de la antigua Unión Soviética sembró, con Stalin, un clima de

terror desde 1934 a 1938 que durará hasta 1958, con numerosos actos de intimidación contra
los prisioneros y disidentes políticos. Al mismo tiempo, dicho régimen utilizó los museos
como medio de propaganda y de indoctrinamiento de sus ideas políticas, presentando la
144
historia de manera unilateral. Hoy, una vez que la Unión Soviética ha dejado de existir, los
campos de concentración o Gulag corren peligro de desaparecer para siempre, privando a las
nuevas generaciones de la posibilidad de preservar la memoria viva (Vieregg, 1999: 31). De
ahí que se esté haciendo todo lo posible, por parte de organizaciones no gubernamentales,
para crear los museos del Gulag, que han de convertir el patrimonio negativo de los campos
de concentración en lugares de la memoria que sirvan de instrumento educativo de aquello
que no debiera volverse a repetir en la historia de la humanidad.

Entre los ejemplos existentes se encuentra el Museo del Gulag. Creado en el campo de
máxima seguridad Perm-36, retoma la historia de la represión y sufrimientos de miles de
millones de detenidos, que fueron víctimas de la represión política del régimen soviético por
oponerse al mismo, reivindicando una sociedad más justa y más humana. Según Víctor
Shmyrov (2001: 25), director del museo, se pretende llevar a cabo un proyecto conjunto en el
que tengan cabida el Museo memorial de historia de la represión política y del totalitarismo
de Perm-36. En 1991 fue restaurado dicho campo y en 1994 se creó el museo memorial,
aunque las obras siguieron hasta 1998. Los visitantes hacen el mismo recorrido que se vieron
obligados a realizar los detenidos a su llegada y perciben la sensación de angustia y soledad
que debieron experimentar los prisioneros durante su larga estancia en el Gulag. En el cuartel
de alta seguridad se expone una sección de documentos sobre los prisioneros de alta
vigilancia y de su lucha contra el régimen. Sin embargo, aún no se ha finalizado la
reconstrucción de los veinte barracones del campo de disciplina que habían sido edificados en
1946 y que se encontraban en ruinas. En 1999 se creó el Parque del memorial en el lugar del
Perm-36 que ofrece, a los visitantes que lo deseen, la posibilidad de plantar un árbol en
recuerdo de las víctimas del Gulag. El museo es una institución no gubernamental, por cuyo
motivo no cuenta con una financiación permanente.

6.1.8. La museología y la memoria de la Shoah u Holocausto judío

De igual modo, la depuración étnica llevada a cabo en la Shoah u Holocausto judío

por el régimen nazi, durante la segunda guerra mundial, nos muestra cómo determinadas
ideologías, apoyadas en un concepto de nación y de identidad étnica excesivamente radicales,
pueden conducir al exterminio de un pueblo por motivos racistas. Peligro, por otra parte, que
se viene repitiendo actualmente en los pueblos de la antigua Yugoslavia, donde los
enfrentamientos entre serbios y croatas han llevado a procesar a Slobodan Milosevich como
impulsor de la limpieza étnica. Ahí están los museos del Holocausto como un intento de
conservar la memoria de todos aquellos que murieron víctimas de la intolerancia y de la
exclusión étnica.
Terence M. Duffy (2001) ha escrito un artículo sobre los museos del “sufrimiento
humano” en el que resume una serie de ellos que le han parecido más representativos. Así,
habla de los museos de la memoria, destacando el Museo de la vida y de la memoria
palestinense, que está previsto se cree en Jerusalén con el objeto de exponer la trayectoria que
los palestinos han seguido en su lucha por sus derechos humanos y políticos. También se
refiere al Museo de la masacre de Nanjing, en Tokio, que pretende ser un símbolo que
recuerde las atrocidades que los japoneses cometieron durante la guerra contra China.
Respecto a los museos del Holocausto y del genocidio, Terence M. Duffy (2001)
destaca el Holocaust Museum de Estados Unidos, el Centro Educativo sobre el Holocausto de
Tokio y el Museo Lituano sobre las víctimas del genocidio perpetrado en Vilnus. En 1998 se

145
creó un museo judío dedicado al Holocausto en Berlín y tiene como proyecto adquirir los
fondos de archivos que sobre la Shoah posee Steven Spielberg. Entre otros proyectos, se
encuentran el Museo del genocidio de Tuol Sleng en Phnom Penh (Camboya), en el que se
exponen los testimonios de los interrogatorios realizados por los Khmers rojos en abril de
1975. Otro de los museos es el construido en el campo de concentración de Jasenovac, en
Croacia, donde fueron masacrados numerosos serbios ortodoxos, judíos, gitanos y croatas
proyugoslavos después de la invasión de Yugoslavia por los nazis.
También está el Museo de Terezin, en la República Checa, creado después de la
segunda guerra mundial con el propósito de recordar los sufrimientos que tuvo que soportar
el pueblo checoslovaco. Después de varias fases de remodelación, en 1989 se decide crear el
Museo del Ghetto, hecho que tiene lugar en 1991 con motivo del 50 aniversario. Existe una
sala de exposición permanente denominada “la música en el ghetto de Terezin”, que fue
inaugurada en 1997 y, posteriormente, se han inaugurado otras exposiciones como “Las
bellas artes en el ghetto de Terezin”, “La literatura en el ghetto de Terezin” o “El teatro en el
ghetto de Terezin”. Según Jan Munk (2001: 20), aunque en un principio se trataba de
gestionar los lugares de la memoria consagrada a las víctimas de las persecuciones políticas y
raciales durante la ocupación nazi, las actividades del memorial han tratado de convertirlo en
un auténtico centro de investigación museológica y de desarrollo pedagógico. A través de la
visita se pueden descubrir las dependencias de la pequeña fortaleza que fue testigo silencioso
de la vulneración de los derechos humanos, evitando cualquier intento de falsificación de la
realidad. Para darle más verosimilitud al memorial, quien se acerca a él puede también visitar
el cercano crematorio del campo de concentración de Litomerice.
La casa de Ana Frank, situada en uno de los canales de Amsterdam, se ha constituido
en una organización sin ánimo de lucro que pretende llevar a cabo una serie de actividades
que fomenten la lucha contra el racismo y la promoción de una sociedad más plural y
democrática, según Marja Verbraak (2001:28). A partir de la vida de Ana Frank, la casa-
museo pretende demostrar que jamás debe darse la exclusión de las personas por ningún tipo
de razón. Para ello, expone, a través del recorrido secreto donde se refugiaba Ana Frank, las
vicisitudes y el destino final de las personas que allí vivieron durante varios años. El diario
íntimo, los documentos históricos y las imágenes de vídeo acercan al visitante a la época en
que tuvo lugar el holocausto de los judíos. Su objetivo no es otro que reavivar la memoria
para que no se olvide una de las mayores tragedias sufridas por parte de la humanidad y, en
consecuencia, no se vuelva a repetir nunca jamás.

6.1.9. La museología y la defensa de las minorías étnicas frente al imperialismo cultural

La aniquilación de las minorías por el imperialismo cultural, no solo norteamericano

sino tambien occidental, ha sido una de las consecuencias del colonialismo existente a lo
largo de la historia, que ha impedido a los pueblos autóctonos desarrollar sus proyectos de
conservación y autodeterminación culturales. En nombre de una supuesta primacía de unas
culturas sobre otras, hemos asistido al triste espectáculo de ver cómo aquellos países que han
conquistado otros pueblos, han intentado destruir sus valores, tradiciones y expresiones
artísticas, convencidos de que carecían de importancia frente a los valores representados por
la cultura dominante. De hecho, la historia ha demostrado que incluso los movimientos
revolucionarios, que defendían cambios radicales en la sociedad, cuando alcanzan el poder
suelen imponer por la fuerza su visión del mundo y de la vida, reprimiendo cualquier
expresión política o cultural que, no coincidiendo con la suya, trate de expresar su propia
identidad personal.

146
 Por esta razón, los museos, al estar llamados a desempeñar el servicio de la memoria
dentro de la sociedad, nos han de recordar siempre que es necesario reconocer los derechos
culturales de las poblaciones minoritarias porque todo pueblo tiene derecho a existir y a
manifestarse a través de su lengua, costumbres y creencias. Los museos no pueden
conformarse con prestarnos el servicio de la memoria, sino que han de apostar también por
defender el derecho a la diferencia (Deloche, 2003:24), promoviendo el respeto y la
comprensión de la diversidad cultural de las poblaciones autóctonas y minoritarias y
reconociendo que poseen también un concepto propio del universo en el que se integran
perfectamente, formando el patrimonio cultural y natural una unidad indisoluble. La estrecha
relación que estos pueblos tiene con la tierra y con todo lo relacionado con el medio ambiente
constituye la esencia de su manera de concebir la cultura y el patrimonio. Por esa razón, la
museología ha de manifestar su vocación de experta en poner al descubierto el valor de todas
las culturas sin caer en la tentación de privilegiar a una, por muy importante que ésta sea, por
encima de las demás y mucho menos proclamar la supremacía de una sobre el resto.
Numerosos son los museos que han sido creados para poner de relieve las culturas
minoritarias, como el Museum of the American Indian de Estados Unidos, el Museo de Arte
Innuit Brosuseau de Québec, los museos de vecindad o “neighborhood museums” de América
o el ecomuseo de Fresnes.
No obstante, hemos de tener presente que la sociedad y los políticos se han servido
muchas veces de los museos para propagar y defender sus ideologías y los museos se han
prestado a realizar dicha tarea sin realizar un trabajo de contrastación y verificación histórica,
evitando cualquier crítica al orden establecido. Esto no ha favorecido la transmisión de la
memoria, de manera crítica e imparcial, sino que ha dado paso a una serie de ambigüedades
que han puesto de manifiesto la dificultad de llegar a conocer cuáles son las verdaderas raíces
de muchas tradiciones y costumbres, que están en la base de la identidad de los pueblos
autóctonos. Y si la tendencia al pensamiento único en nuestra sociedad ha propiciado el
rechazo al otro, a lo diferente y plural porque se oponen de manera abierta a una sociedad
basada en unos parámetros económicos y culturales únicos e inamovibles, habrá que ver hasta
qué punto el museo será capaz de combinar la unidad y la diversidad, al transmitirnos una
serie de hechos y acontecimientos a través de un determinado relato o narrativa que
manifieste, de forma adecuada e inteligible, la realidad representada.

6.2. Museología e Identidad

En una sociedad envuelta en la crisis de la modernidad, donde son muchas más las
incertidumbres que las certezas, el ser humano trata de buscar sentido a su propia existencia
más allá de los ámbitos del poder político y económico. La búsqueda de su propia identidad
se convierte no en un imperativo categórico, sino en un indicativo capaz de sugerir un modelo
sociocultural en el que las personas y las comunidades sean tenidas en cuenta y se respeten
sus propias peculiaridades. En este sentido, los museos tienen mucho que decir porque, de
alguna manera, ellos son los que acogen y conservan las diferentes identidades de los
pueblos, cuyo reflejo más significativo lo encontramos en los objetos. Cada cultura humana
nos está hablando de las múltiples maneras que existen de expresar la forma de ser y estar en
el mundo. Los museos, desde la atenta mirada a todo lo específicamente humano, no pueden
sino contribuir al respeto y reconocimiento de la identidad de los pueblos, en un intento de
hacer progresar la sociedad como un lugar de diálogo y de humanización.

6.2.1. La museología entre la unidad y la diversidad cultural

147
 Cada pueblo posee su propia cultura con la que se identifica y con la que se siente
profundamente unido a través de un fuerte vínculo afectivo que le hace sentirse parte de un
grupo al que reconoce y acepta como lugar de pertenencia. Sin este sentido de pertenencia,
los pueblos y los individuos verían diluirse su propia identidad y se perderían en los
complicados entresijos de una sociedad que solo busca el triunfo del mercado y de su lógica,
produciendo unos cambios en los sistemas sociales y culturales tan rápidos que difícilmente
pueden ser asumidos sin experimentar, en cierto modo, la pérdida de su propia centralidad. Y
esa pérdida lleva a choques y desencuentros entre las personas con formas de entender la vida
muy diferentes y, en ocasiones, aparentemente contradictorias, fruto de las distintas culturas
que ponen de manifiesto la realidad de un mundo plural. Pero también es verdad que esta
pluralidad de visiones puede favorecer el desarrollo de un mundo más solidario donde, desde
la diferencia que les singulariza, puedan preguntarse sobre los medios que se han de utilizar
para conseguir el objetivo principal del ser humano que es alcanzar su propia humanización.
En esta tarea, por tanto, nadie está de sobra, sino que todos están llamados a colaborar y a
aportar su propio grano de arena incluso desde el punto de vista cultural.
Ante esta situación, hemos de preguntarnos si la museología puede jugar o no un
papel importante a la hora de reflejar las tensiones y conflictos que vive nuestra sociedad, si
puede o no ser un espacio de diálogo donde se respete y reconozca la diferencia y la
diversidad, en un intento de solucionar dichos conflictos sociales. Ante un mundo
globalizado, la museología está llamada a proteger y conservar los rasgos esenciales de las
diferentes comunidades que representan su identidad cultural.
No obstante, hemos de destacar que la globalización ha tenido diversas consecuencias
para dichas comunidades, puesto que algunas identidades locales se han fortalecido, mientras
que otras se han ido desintegrando y un tercer grupo ha contribuido a la formación de unas
identidades híbridas en sustitución de unas identidades nacionales que se van debilitando
poco a poco. En general, podemos decir que existe una confrontación entre identidades
locales y globalización, en un intento de construir nuevas identidades locales y globales.
Desde nuestro punto de vista, las diferentes comunidades deben afirmar su identidad local
recuperando todos sus registros tangibles e intangibles con el objeto de conservar su memoria
y la conciencia colectiva como un patrimonio vivo que han de transmitir. Todo este vivo y
variado patrimonio está adquiriendo una dimensión económica debido a la presencia del
turismo cultural, que es necesario potenciar y dinamizar porque la museología tiene un
compromiso respecto al patrimonio que ha de convertirse en fuente de desarrollo y de
progreso para las comunidades locales.
Es necesario, por tanto, repensar la museología desde una dimensión fenoménica,
siendo conscientes de que existen diferentes formas de presentar la realidad museal según se
opte por uno u otro sistema de pensamiento propio de la sociedad en la que nos movemos.
Para Tereza Scheiner (1999:124), imaginar el museo como fenómeno implica concebirlo
como una realidad plural que pretende dar respuesta a las diferentes manifestaciones del
individuo y de las sociedades. No es extraño que la identidad del museo sea múltiple y se
adapte a las coordenadas del espacio y del tiempo, al ser considerado no tanto como un
producto cultural cuanto como un proceso en continuo cambio que es capaz, al mismo
tiempo, de representarse a sí mismo y a la realidad que le circunda.
Por eso, al descubrir las diferentes realidades con las que ha de trabajar el museo, nos
servirá para conocer mejor la manera en que determinadas sociedades construyen su propio
discurso y se sitúan ante el mundo que tienen delante de sí y que han de interpretar para ser
capaces de responder a sus interrogantes. De ahí ha de surgir un nuevo estilo de vida, más
pluralista, donde ya no cabe reivindicar la supresión de una cultura sobre otra, sino que entre
todas se apuesta por la creación de una nueva identidad capaz de incluir a todos sin excepción
148
alguna. Esto se ha de traducir de una manera eficaz, sobre todo, en los países africanos y
latinoamericanos.

6.2.2. La identidad de los museos africanos y el multiculturalismo

Según Nao (1999:74), los museos africanos, al igual que los de otros continentes, se
han visto en la necesidad de trabajar en la construcción de la identidad de los pueblos y, al
mismo tiempo, convertirse en el escenario de la exaltación del multiculturalismo. Por eso, a
la hora de plantearnos si ha existido o no en África una forma de museología, más allá de la
idea muy extendida de que ésta solo se ha dado en Occidente, puede señalarse que siempre ha
estado presente en las preocupaciones de las poblaciones negras, sobre todo en el período
poscolonial. Dichas sociedades, de tradición eminentemente oral, han tratado de conservar
sus tradiciones materiales e inmateriales en el convencimiento de que el hombre es el
resultado de una memoria que es preciso conservar y transmitir dentro de un proceso en el
que lo importante es que se dé la integración y socialización del individuo en su entorno
social y natural.
No cabe duda que el contacto con Occidente ha hecho posible que en los pueblos
africanos se tenga una visión nueva de la conservación y difusión de la cultura y los
museólogos han asumido con naturalidad los fundamentos de la escuela moderna de la
museología como uno de los instrumentos que mejor les ayuda a resolver el problema de la
identidad y del multiculturalismo. Que ICOFOM-LAM, sobre todo a partir de México 98,
pusiese en el centro de sus preocupaciones museológicas el tema de la diversidad cultural,
considerado como una riqueza que debía compartirse en un mundo que preconizaba ya la
globalización, nos está insinuando la importancia y significatividad de dicho fenómeno.
El problema está, según el mismo autor, en el hecho que la mayor parte de los países
africanos cuentan con un mínimo de 60 a 100 etnias diferentes por país, lo que dificulta la
labor de los especialistas a la hora de presentar las diferentes culturas del Estado-Nación
dentro de los museos. Los museólogos africanos se sienten obligados a trabajar en la defensa
de la diversidad, que es una fuente de riqueza. Pero, ¿cómo promover la identidad de todas
las etnias cuando en un país cualquiera hay docenas de ellas? Tendrán que afrontar estos
problemas a la hora de estudiar las culturas en sus diferentes manifestaciones materiales e
inmateriales, tratando de proteger el multiculturalismo, valorando la identidad propia de las
minorías. Los museos están llamados a desempeñar una función importante respecto a la
diversidad cultural existente en dichos países porque la uniformidad en la cultura, avalada por
la globalización, eliminaría la diversidad y, en consecuencia, les empobrecería culturalmente,
añadiendo una pobreza más a las ya existentes y que ponen en peligro su propia subsistencia
física.
La identidad de dichos pueblos se va configurando a través de un conjunto de
elementos que nos proporciona su cultura y de la significación que se da a los objetos en ella.
Es de destacar la importancia y la expresividad que poseen las obras creadas por una cultura,
independientemente del número de miembros del grupo que la producen. Por este motivo,
los museólogos de África negra y, en especial de África del oeste, además de las exposiciones
sistemáticas animan a la creación de museos regionales que valoren las culturas materiales
locales, cosa que no hará un museo nacional. Sin embargo, algunas comunidades se oponen a
exponer objetos de caráter sagrado, creando un problema a los museos que va estrechamente
unido al multiculturalismo.
Otro de los problemas que tienen los pueblos africanos es el de las lenguas nacionales,
tan numerosas y, en ciertos casos, en peligro de extinción. Según Madondo (1993:14), los
museos africanos deberían animar a las poblaciones autóctonas para que tomasen conciencia
149
de la necesidad de preservar sus lenguas como un medio de dar a conocer sus culturas al resto
de la propia nación. De este modo, se contribuiría a que otros grupos étnicos puedan
enriquecerse con las aportaciones que les hacen, contribuyendo entre todos a que se vaya
elaborando una auténtica cultura nacional.
Aunque para algunos, el hecho de dar demasiada importancia a las lenguas nacionales
pueda suponer una “sobreidentificación nacional” e “inestabilidad política”, es más cierto que
el hecho de ignorar algunas lenguas étnicas puede provocar una “frustración cultural” y una
“disensión política” en aquellos grupos en los que su cultura se vea en peligro de
desaparición. En África, el intento de conservar su patrimonio cultural conlleva la necesidad
de trabajar por la conservación de las distintas lenguas que representan la existencia de
diferentes culturas dentro de un mismo territorio cultural. Y la pérdida de una sola de ellas
significaría el empobrecimiento de la cultura nacional.

6.2.3. La pluralidad cultural y la diversidad étnica de los museos latinoamericanos

Al hablar de los países latinoamericanos nos encontramos con una gran pluralidad
cultural y diversidad étnica que es fruto de la multiplicidad de tradiciones que se han ido
transmitiendo a lo largo de los siglos a través de los testimonios materiales e inmateriales,
que han dado lugar a una cultura que pone de manifiesto las diversas cosmovisiones que
sustentan la forma de ser de los diferentes pueblos. Su peculiar manera de concebir el mundo
y la realidad que circunda al ser humano se ven reflejados en los rasgos de identidad que
ponen de manifiesto la peculiaridad de unos pueblos que, pese a sufrir las consecuencias de la
colonización, fueron capaces de conservar su historia y sus tradiciones. El esfuerzo continuo
que están realizando muchos pueblos latinoamericanos por recuperar sus propias tradiciones
y valores culturales están contribuyendo también a buscar su propia identidad como un
proceso dinámico que es diferente en cada pueblo y que está fundamentado en sus creencias,
mitos y tradiciones (Decarolis, 2003:15), pero también en sus diversas manifestaciones
culturales.
Es cierto que el patrimonio cultural de esta pluralidad de pueblos y naciones es de una
gran riqueza y no tiene nada que envidiar al de otras naciones y pueblos occidentales. Hoy
nadie pone en duda la importancia patrimonial de las culturas maya, azteca o inca, por poner
solo unos ejemplos más significativos. Por esa razón, a la hora de analizar los factores que
han de contribuir al desarrollo cultural de Latinoamérica en su conjunto, habrá que conceder
un papel importante a los museos como dinamizadores y catalizadores de las diferentes
maneras de expresión cultural que se dan dentro de cada región o nación.
Esto supone que los museos han de desarrollar una labor de conciliación y unificación
de todo el patrimonio nacional, respetando lo peculiar y característico de cada una de las
regiones y grupos étnicos, al tiempo que han de estar abiertos a una idea más amplia y global
que ponga de manifiesto la existencia de un patrimonio nacional que sea el signo de todos los
pueblos por encima de cualquier particularismo estrecho de miras y reduccionista.
Hoy los museos latinoamericanos están llamados a desarrollar una gran labor de
concienciación sobre su propia identidad y han de estar dispuestos a interpretar los signos de
los tiempos que se manifiestan en las situaciones culturales, sociales, políticas y económicas
por las que están pasando todas las naciones. Esto les permitirá apreciar los rasgos que les
diferencian y aquellos otros que les unen para poner en marcha un proceso de creatividad
capaz de devolverles la confianza en sí mismos para poder decir al mundo lo que han sido,
son y desean llegar a ser como continente y como expresión social y cultural.
Si durante mucho tiempo la extraordinaria diversidad cultural latinoamericana ha
permanecido en el olvido y ha sido minusvalorada, ha llegado el tiempo de reivindicar el
150
reconocimiento de su patrimonio regional e indígena en las mismas condiciones que se ha
hecho con el patrimonio occidental y norteamericano. Se necesita, por tanto, elaborar un
lenguaje museológico en sintonía con la forma de ser de las diversas sociedades y poner en
práctica unos sistemas de exposición que transmitan con fidelidad los significados, las ideas y
las emociones de sus gentes (Gorgas, 2003:33). Ya hemos dicho más arriba que el concepto
de musealidad es polisémico y se refleja en las diferentes formas de vida, manifestaciones
estéticas, religiosas e ideológicas que tienen los pueblos. Y en él también hemos de incluir el
patrimonio intangible que forma parte de las diversas tradiciones culturales de los pueblos
latinoamericanos. Los museos han de estar ahí para ayudarnos a interpretar los relatos que
nos presentan sobre la realidad que el ser humano vive en su multiplicidad y diferencia,
garantizando el derecho a la identidad y al patrimonio por encima de cualquier otro interés,
ya sea político o económico.
Ante las desigualdades económicas, las injusticias sociales y la violencia socio-
política que han sufrido muchos países latinoamericanos es preciso reaccionar con energía,
analizando cuáles han sido las causas últimas que han llevado a dicha situación para evitar
que la historia se vuelva a repetir. La museología y los museos han de asumir el compromiso
social de defender el derecho de los pueblos a optar por un futuro mejor, recuperando la
memoria para que ya no sean posibles los desmanes y las vejaciones del pasado. La teoría y
práctica museológicas han de tener en cuenta todos los factores que contribuyen a la
desintegración cultural, social, política y económica de los pueblos latinoamericanos para
comprometerse en la tarea de construir una base ética que sea crítica con los modelos sociales
que no respeten la dignidad e identidad de todos los pueblos. Los museos, receptores del
patrimonio cultural, están llamados a comunicarlo, insistiendo una y otra vez que no puede
darse verdadera cultura si los derechos de los más pobres e indefensos no son respetados y
valorados.
Mientras que en el mundo existan personas que son marginadas y excluidas,
difícilmente podremos afirmar que hemos alcanzado un verdadero grado de desarrollo social
y cultural. La tarea se presenta ardua, pero interesante y motivadora. Y, sin duda alguna, los
pueblos latinoamericanos podrán enseñar al viejo continente europeo la importancia de los
valores que encarnan todavía y que aquel ha olvidado o ha perdido hace tiempo: su capacidad
de sorprenderse ante la pluralidad y diversidad de las culturas y de las formas de vida que nos
circundan.

6.2.4. La museología y la reivindicación de la diferencia

A la hora de analizar si la museología puede o no ser un instrumento para la unidad o

la diversidad cultural podemos hacer las siguientes consideraciones. Según Schärer (2003:8)
no es posible hablar de una museología rusa o china, sino de una forma de aplicación rusa o
china, una forma específica de práctica definida culturalmente a nivel de principios generales.
Podríamos referirnos a la unidad de la museología como ciencia y a la diversidad
como un conjunto numeroso de prácticas. Una ciencia puede ser solamente un instrumento o
medio para entender un fenómeno específico en un campo científico, pero nunca podría ser
un instrumento para cualquier otra cosa pues, de otro modo, la ciencia es traicionada y
maltratada. Basta con recordar cómo la psicología y la psiquiatría fueron utilizadas por los
dictadores como instrumentos para eliminar a los disidentes. Por otra parte, la museología no
puede ser un instrumento de cada objetivo particular, pero sí pueden serlo los museos y las
instituciones patrimoniales. Según el autor, los términos unidad y diversidad cultural plantean
el problema de si existen los valores globales o universales, como los derechos humanos. Y

151
sostiene que solo los hechos científicos pueden ser considerados como universales, mientras
que los valores son siempre el resultado de las diferentes tradiciones y creencias.
De esto se deduce que la museología puede proporcionar a los museos las
herramientas necesarias para hacer un buen trabajo al ayudarles a entender los
comportamientos básicos de la persona respecto a su patrimonio. Los museos pueden ser
instrumentos para archivar propósitos específicos, tanto en sentido positivo como negativo.
Los museos pueden servir para glorificar el pasado de una nación, enalteciéndolo de forma
exagerada, pero también pueden servir para fomentar el entendimiento mutuo, la paz o la
diversidad cultural. Por eso, los museos están llamados a documentar el pasado, incluyendo
no solo los acontecimientos positivos, sino también los negativos. Y la museología puede dar
las claves para ayudar a “neutralizar” y “objetivizar” aquellos materiales patrimoniales
deprimentes de períodos de la historia que son considerados desagradables. Pero no hemos de
olvidar que valoración del pasado suele experimentar cambios significativos y, en
consecuencia, es necesario documentar dicho pasado porque forma parte de la memoria
colectiva y ésta siempre es plural y diversa, nunca uniforme ni monolítica.
Por otra parte, el hecho de que ni la museología ni los museos deban estar sujetos a
una ideología política o a una determinada forma de gobierno, no significa que no deban
apostar por la defensa de los valores éticos y por los derechos humanos, aunque eso les pueda
acarrear algunos malentendidos. Ya hemos visto en otro apartado cómo la museología ha
reflexionado sobre las grandes tragedias que se han sucedido durante la segunda parte del
siglo XX en Occidente con la creación de los campos de concentración, el holocausto de los
judíos o la negación del derecho de las minorías. Como reacción a esta realidad negativa de la
historia, los museos han reivindicado la recuperacion de la memoria y la defensa de la
diferencia.
La recuperación de la memoria como un instrumento dinamizador que ponga ante el
mundo los acontecimientos más lúgubres de nuestra historia reciente para que, tomando
conciencia de ellos y de lo que han significado para el proceso de deshumanización, no se
vuelvan a repetir. El museo se convertiría así en conciencia crítica, adoptando una dimensión
ética que la sociedad le exige como portador y exponente de los valores existentes en la
misma. Pero también la reivindicación de la diferencia frente a un colonialismo cultural que
ha intentado por todos los medios imponer su forma de concebir la vida y la cultura a otros
pueblos que estaban orgullosos de lo que eran y de cómo vivían. Los museos no pueden
cerrarse a la pluralidad de visiones en un mundo globalizado en el que nada puede ocultarse,
sino que ha de favorecer el resurgir y el reconocimiento de las minorías, siendo conscientes
de que éstas tienen algo que decir a la sociedad.
Por supuesto, habrá que evitar caer en una especie de “cruzada” en la que se vería
envuelto el museo, según señala Deloche (2003:25), y no cometer algunos de los errores que
se dieron en el pasado, como la “museificación” de las culturas indígenas y minoritarias. La
función de los museos y de las personas que trabajan dentro de ellos es la de exponer, con
sentido crítico, las ideas que a lo largo de la historia se han ido plasmando en los diferentes
elementos culturales de los pueblos. Mediante la elaboración de una narración apropiada al
contenido que se desea exponer, se irán relatando aquellos acontecimientos que han tenido
lugar y las implicaciones que éstos tuvieron en el desarrollo de la vida de las gentes que
fueron testigos de los mismos.
No habrá que olvidar en dicho relato la posible ambigüedad que conlleva tratar temas
tan delicados como la identidad de los pueblos con el peligro subyacente de caer en la
tentación de rechazar la diferencia o de reivindicar el derecho a la memoria que, en
ocasiones, puede ser manipulada al ser expuesta de manera exclusivamente subjetiva. Los
peligros existen, pero eso no ha de impedirnos seguir trabajando desde los museos para que la
152
museología sea vista como un elemento propulsor que anima, orienta y clarifica sobre cómo
se han de presentar no solo los objetos, sino también las ideas que los museos están llamados
a ofrecer a la sociedad desde una perspectiva unitaria y diferente a la vez.

6.3. Entre el museo imaginario y el museo virtual

Cuando Malraux se propuso escribir su Museo imaginario no pretendía solo

ofrecernos una visión personal de cómo él podía concebir el arte, sino que trató de
presentarnos una gran colección de imágenes reales que fueran asequibles a un gran número
de personas gracias a la invención de la técnica fotográfica. Lo que fue un intento de
aproximación del arte al público en general, hoy, con la aparición de la tecnología digital, se
ha convertido en el medio más cercano y cómodo de poder tener acceso a las colecciones de
los museos. Las obras de arte han experimentado una transformación en su propia
significación y hemos sido testigos del nacimiento de un nuevo museo virtual que no es otra
cosa que la prolongación y culminación del museo imaginario. La tarea que les está reservada
a los museos, ya sean reales, imaginarios o virtuales, no es otra que la de humanizar el mundo
y reconciliar a los hombres entre sí. Porque, como afirma Malraux en Las Voces del Silencio
(1956:636), “cada una de las obras maestras es una purificación del mundo”. Con el arte la
humanidad está llamada a redescubrir continuamente su destino, reconfigurándolo y
haciéndolo cada vez más esperanzador y más creativo.

6.3.1.La simulación y la museización

Al hablar de los museos hoy podemos hacer referencia a una realidad que ha sido
definida por Huyssen (1995:72) como el modelo de la simulación y la catástrofe de la
museización. Dicho modelo es definido por los sociólogos Jean Baudrillard y Henri Pierre
Jeudy desde una base posestructuralista. Para ellos, el museo es concebido como una
maquinaria de la simulación y un medio de masas más, semejante a la televisión. Todo lo
relacionado con el museo posee hoy un ámbito de expansión extraordinario, hasta el punto
que algunas regiones industriales se están musealizando. Al mismo tiempo, se están
restaurando algunos centros urbanos y creando nuevas estrategias de museización que van
desde la congelación etnográfica de una tribu o de un pueblo, la repetición de un espacio
museístico original o su reconstrucción, hasta la creación de espacios hiperreales del tipo
Disneylandia.
Cuando Baudrillard (1993) nos está hablando de la tribu de los tasaday de Filipinas o
de la reproducción de las grutas de Lascaux no está haciendo otra cosa que ponernos sobre
aviso ante el problema del simulacro y lo artificial. Pero entonces, ¿qué pretende nuestra
cultura contemporánea con el fenómeno de la museización? Según Buadrillard, cuando
metemos los objetos dentro del museo no los estamos conservando, sino que contribuimos a
hacerlos desaparecer, los descontextualizamos y deshistorizamos hasta el punto de que la
gran afluencia de las masas los destruyen, como ha sucedido con el Beaubourg de París.
Jeudy (1987) coincide con Baudrillard y ambos contemplan el mundo como un gran museo o
teatro donde los recuerdos se van almacenando en previsión de que tenga lugar un cataclismo
y todo llegue a desaparecer.
No nos engañemos, el museo no puede liberarnos de los temores y angustias que la
vida trae consigo y, por tanto, tampoco puede remediar los daños que la modernización
comporta. Al mismo tiempo, son conscientes de que el museo ya no se dedica tanto a
acumular objetos, cuanto a la representación y a la simulación. Pero no nos dicen cuáles han
sido los movimientos dialécticos que han llevado a este proceso. El mismo concepto de
153
“simulación”, según Huyssen, no les facilitaba la tarea de clarificar cuáles podían ser las
diferencias existentes a la hora de contemplar una imagen en la televisión o dentro de un
museo. Jeudy intenta explicarlo al hablar de los objetos considerados como “reliquias” o
“residuos culturales” que les proporcionan una cierta ambivalencia. El objeto, como reliquia,
puede seducir, pero también puede causar irritación. Y toda reliquia esconde tras de sí un
secreto que es alterado por la representación que de ella se hace dentro del museo.
Para Huyssen esto es debido a que Jeudy no ha asumido suficientemente el
posestructuralismo, dado que no podemos afirmar que se haya dado nunca una presentación
de los objetos o reliquias de las culturas pasadas sin una meditación y representación. No se
da un objeto o reliquia en estado puro antes de entrar en el museo, como si de un mito de
origen se tratara. Los objetos siempre han de tener en cuenta al espectador y al momento
histórico en que se representan, pero siempre será la mirada del espectador quien dé sentido
al objeto y le rodee de una consideración especial atendiendo, por supuesto, a su materialidad
y opacidad. Ahora bien, ¿es esto compatible con la idea de que el museo es un medio de
osificación y una máquina de simulación que, como la televisión, engulle todos los
significados y les despoja de su verdadero significado, tal como pretendía Baudrillard?
Ciertamente, no. El museo no es la anticipación del final de Europa, puesto que, a pesar de
las catástrofes que en ella se han dado, el museo sigue gozando de una salud excelente.
Evidentemente, a pesar de que los nuevos medios de comunicación están creando
grandes expectativas de cara a poder experimentar sensaciones hasta ahora jamás sentidas, el
museo continúa más vivo que nunca y pareciera como que el público reclamase de continuo
la materialidad física y real del objeto museístico y su exposición. ¿Cómo explicarnos, por
tanto, que por una parte nos encontremos en un mundo cada vez más virtual y, por otra, se
pida la vuelta a la materialidad del objeto físico que es capaz de resistir el paso del tiempo?
Para Huyssen (1993:74) no hay duda alguna que esa necesidad de poseer los objetos con un
cierto aura o significatividad es el factor clave de la “museofilia”, objetos que, a pesar del
paso del tiempo, no se han dejado atrapar por la dinámica destructiva de los “objetos-
mercancía” que van a parar al cubo de la basura. De este modo, la materialidad de los objetos
se convertiría en garantía contra la simulación, si bien nunca es posible escapar del todo de
dicha realidad y se vuelve, una y otra vez, a la puesta en escena o representación de los
mismos. Y en la era posmoderna mucho más todavía puesto que la sociedad se desmaterializa
cada vez más, busca el simulacro y la representación y las realidades inaprensibles y
ciberespaciales que nos permiten adentrarnos en un mundo al que no podemos tocar ni
destruir, sino que, por el contrario, cada vez se nos presenta más amplio e inabarcable, más
enriquecedor y más global.

6.3.2. ¿Originales versus Sustitutos?

Ya Feuerbach, en su prefacio a la segunda edición de La esencia del cristianismo,

afirmaba que su época prefería las imágenes a las cosas, las copias a los originales, las
representaciones a las realidades y la mera apariencia al ser auténtico. Eso significaba que
para el hombre el cúlmen de lo sagrado se encuentra en la ilusión, mientras que la verdad se
reduce al mundo de lo profano. Lo importante no es lo auténtico, sino la copia, el sustituto,
las reproducciones del original que, para Malraux, constituirán el núcleo de su museo
imaginario. Hoy podríamos afirmar con Malraux (1965:12) que se ha dado paso a un museo
imaginario que nos forzará a revisar “la incompleta confrontación impuesta por los museos
verdaderos” a quienes las artes plásticas han dado una respuesta a través de su imprenta
fotográfica que cambiará de forma radical el mismo concepto de arte. De hecho, la fotografía
en su tiempo contribuyó a aproximar los objetos que representaba para reagruparlos en
154
familias y estilos diferentes, haciendo posible que diferentes obras lleguen a encontrarse entre
sí gracias a ese “estilo común” que las identifica y las emparenta.
Al hablar de los sustitutos no hemos de caer en la tentación de identificarlos con las
falsificaciones, porque la función de los sustitutos no es falsificar ni engañar al espectador,
sino sustituir una cosa por otra, presentar al visitante de un museo un artefacto en lugar de
una obra original. A poco que nos fijemos, descubrimos cómo alrededor nuestro encontramos
numerosos sustitutos que tratan de paliar la falta de originales en nuestra vida y en nuestra
forma de pensar. La vida se convierte en espectáculo y éste no es sino la “afirmación de la
apariencia” (Debord, 1967) y la afirmación de la vida como mera apariencia. De igual modo
sucede en los museos, donde ya desde la antigúedad se procuró copiar las estatuas clásicas,
en un intento de disponer para su vision placentera de las obras más importantes creadas por
los grandes artistas. Si no se pueden contemplar los originales porque pueden llegar a
deteriorarse, al menos que sea posible contemplar una copia que les represente, como sucede
con las cuevas paleolíticas de Lascaux o Altamira. De esta manera, el sustituto no solo
preserva y conserva el original, sino que también lo muestra para que pueda ser contemplado
por el visitante del museo.
El sustituto podría, por tanto, ocupar el puesto del original y nada cambiaría dentro
del museo. Sin embargo, Hellström (1985:55) cree que eso podría inducir a engaño porque lo
que se pone en tela de juicio es la credibilidad de los museos, al exponer originales y
sustitutos indistintamente, corriendo el riesgo de que los visitantes caigan en la cuenta de que
algunos objetos no son originales, sino sustitutos y, en consecuencia, se sientan defraudados e
indignados. Y termina afirmando que, en el museo de hoy, donde lo importante son las ideas,
no se puede conceder al sustituto el privilegio de “la igualdad” con respecto al original.
Podríamos preguntarnos entonces si los sustitutos atentan contra la razón de ser del museo o,
por el contrario, son solo un medio puesto al servicio de la museografía de conservación,
como cree Deloche (2002:163), y que, por tanto, no afectan de manera significativa a la
esencia del museo.
Pero antes de nada, deberíamos clarificar un poco la terminología que se viene
utilizando al tratar sobre los originales y los sustitutos. La plabra “original” procede del latín
“origo-inis”, que significa origen, causa, fuente, principio. El Diccionario de la Lengua
Española (1970) especifica que “Dícese de la obra científica, artística, literaria o de cualquier
otro género producida directamente por su autor, sin ser copia, imitación o traducción de otra.
Dícese igualmente de lo que en letras y artes no denota estudio de imitación, y se distingue de
lo vulgar o conocido por cierto carácter de novedad, fruto de la creación espontánea”. Según
esto, cualquier elemento que posee un origen real y refleje la función que pretende
desempeñar de cara a abrir nuevos caminos al conocimiento puede ser considerada como un
original. Así podemos hablar de una obra original de un artista o autor que, en un momento
determinado, puede copiarse, reproducirse o traducirse.
Por otra parte, la palabra “sustituto” procede del latín “sub-statuo”, que significa
poner a uno en lugar de otro, dar en sustitución de. El mismo Diccionario de la Lengua
Española lo expresa diciendo “Persona que hace las veces de otra en empleo o servicio”, es
decir, persona que reemplaza u ocupa el lugar de otra. Si a ello añadimos que el verbo
statuoere significa establecer, colocar en su sitio, instituir, nos damos cuenta de que el
sustituto puede tener una función propia que desarrollar dentro del museo.
Es evidente que ambos términos, si nos atenemos a su contenido, pueden resultar, a
nivel coloquial, un tanto imprecisos y pueden ser interpretados de diferente modo según nos
situemos ante ellos, pero lo que realmente nos interesa es ver qué implicaciones pueden tener
a la hora de utilizarlos dentro del campo museológico. Al hablar de los museos constatamos
cómo, por una parte, se da gran importancia a los objetos originales, gozando éstos de una
155
cierta aura o relevancia, mientras que, por otra, los sustitutos son considerados como algo que
hay que evitar a toda costa y, por tanto, han de tener prohibida su entrada en el museo. Es
posible que dicho rechazo venga justificado por la amenaza que, en algunos momentos, ha
supuesto para los museos la gran avalancha de falsificaciones de obras de arte que, de formas
muy diversas, han intentado introducirse dentro de los mismos. Esta tarea de vigilancia ha
estado presente dentro de los museos y hoy, con las nuevas técnicas de detección y de
análisis, resulta mucho más fácil poder controlar cualquier obra falsa que se ofrezca para que
sea estudiada por los especialistas, aunque eso no quiere decir que no puedan darse
problemas a este respecto, sobre todo cuando la ética profesional no se tiene muy en cuenta.
Cuando nos ponemos a trabajar dentro del museo sabemos que estamos obligados a
tratar con documentos originales que nos están ofreciendo las características más auténticas y
significativas de un determinado objeto que, a su vez, intenta transmitirnos un mensaje propio
y original, que nosotros hemos de tratar de descifrar y comprender. Cualquier visitante que se
acerque a un museo está convencido de que las obras que están expuestas para su
contemplación son auténticas y que, en el caso de que alguna no lo sea, se le indicará
detalladamente las causas por las que está ahí en lugar del original.
Para ello, el museo está obligado a analizar, estudiar y verificar que todas las obras o
documentos que entran dentro del mismo poseen el sello de la autenticidad y no consentirá de
ningún modo que se le pueda engañar ni extorsionar con el objeto de introducir objetos o
documentos falsos. De hecho, se requiere siempre que cualquier objeto que pretenda entrar en
el museo vaya acompañado de todos los datos necesarios que expliquen su procedencia,
características y todos aquellos elementos que puedan clarificar su constitución -localización,
datación, documentación, autoría, función, etc.-, de manera que cualquiera que lo contemple
sea capaz de descubrir en él una auténtica fuente de conocimiento y de experiencia estética.
Esta es la función de los objetos originales: propiciar la adquisición de nuevos conocimientos
y experiencias estéticas capaces de hacer vibrar interiormente a los visitantes que se acercan
al museo para contemplar sus obras. Toda su labor de documentación, investigación y
exposición va encaminada al mismo fin, procurando presentar testimonios auténticos de la
realidad, bien documentados, que favorezcan el descubrimiento de nuevas experiencias y
ayuden a crecer en el conocimiento de los valores culturales que son el reflejo de la forma de
ser y de vivir de los pueblos.
Pero si los originales son tan importantes para el museo, podemos preguntarnos si los
sustitutos tienen cabida o no dentro de él y en qué medida pueden ser asumidos. Es más,
podemos incluso interrogarnos sobre cuándo y cómo los sustitutos entraron en los museos. Si
bien todas las culturas han recurrido a los sustitutos, será la cultura humanista occidental la
que, de manera especial, se ocupe de presentar al público unas obras que, sin ser originales,
ejercen el papel de representación de las obras de arte más importantes de las culturas
clásicas. El objetivo de los sustitutos será proporcionar al público la posibilidad de disfrutar
de aquellas obras originales que, por diversos motivos, no pueden ser expuestas al público. Si
la sociedad posee el derecho de disfrutar del patrimonio cultural, es lógico que se le ofrezca
la posibilidad de contemplarlo aunque solo sea sirviéndose de los sustitutos, porque esa es
una manera de que el público se conciencie cada vez más de su valor y de la necesidad de
conservarlo.
También en otras culturas como las africanas existe la costumbre de, cuando un objeto
se ha deteriorado, reemplazarlo por otro nuevo idéntico, conservando las mismas
características físicas y formales (Korané, 1985:57). Cuando un objeto es utilizado para
realizar ritos y ceremonias, una vez que éste se deteriora, es retirado de la circulación y se
destruye siguiendo unas normas muy precisas porque el original y la copia no pueden
coexistir juntos. En estas comunidades tradicionales lo importante no es el objeto, sino los
156
ritos y las celebraciones que tienen lugar a la hora de elaborar y utilizar el objeto. Por eso,
dan más importancia al artesano en cuanto él asegura la pervivencia del objeto porque es él
quien lo construye una y otra vez siempre que aquel se deteriora.
Al analizar los sustitutos, algunos museólogos como Suler (1985:152-153) distinguen
varios tipos. En primer lugar, está la copia que imita el objeto auténtico ya existente y se
utiliza en las presentaciones cuando existe algún peligro de que el original pueda deteriorarse
o simplemente porque éste no se encuentra en el museo. En este caso, los originales solo
están accesibles para los especialistas que pueden estudiarlos siguiendo un régimen especial,
mientras que el público se ha de conformar con contemplar las copias que se realizan para su
contemplación. Éstas suelen tener un fin eminentemente didáctico. También contamos con la
réplica que suele ser un original repetido que ha sido creado por el mismo autor y, en ese
sentido, no puede hablarse propiamente de sustituto. A veces, no resulta fácil distinguir
cuáles son los límites que existen entre la réplica y el original. La reconstrucción puede
referirse tanto a un objeto de museo como a una pieza de arquitectura y consiste en recrear la
apariencia de un objeto que ha sido dañado o ha desaparecido. Toda reconstrucción se ha de
apoyar tanto en los documentos indirectos que se poseen -descripción del objeto, dibujos,
resultados de análisis científicos- como de los restos de objetos auténticos que se conserven -
fragmentos, cascos, huellas-. Dentro de la exposición podemos decir que, debido a su
capacidad semántica, la reprodución está muy cercana al objeto auténtico. Aunque su grado
de autenticidad no sea muy alto, puede ayudar a comprender correctamente el conjunto de la
obra y a experimentar determinados sentimientos estéticos al contemplarla.
La maqueta es una imitación exterior de un objeto, de una arquitectura, relieve,
medioambiente o asentamiento que suele realizarse a diferentes escalas. No se trata de imitar
o reconstruir la función original del objeto como hacen las copias y las reconstrucciones, sino
de reemplazar al original dentro de la exposición. El modelo, al igual que la maqueta, puede
ser realizado a diferentes escalas dependiendo de la función que ha de desempeñar y los
museos suelen utilizarlo o porque el original posee unas dimensiones excesivamente grandes
y no se puede conservar en su interior o porque se quiere poner de manifiesto la función
propia del objeto que no se puede contemplar sobre el objeto original. Todos esos ejemplos
de sustitutos nos dan una idea de la gran variedad de manifestaciones que pueden darse para
reflejar el significado de un objeto auténtico y que nada tienen que ver con las falsificaciones,
imitaciones y plagios que son utilizados con fines nada éticos puesto que lo que pretenden es
engañar y confundir al espectador.
Lo cierto es que los museos necesitan de los sustitutos, aunque éstos no sean la única
respuesta a los problemas que aquellos se plantean. Cuando los museos no disponen de los
documentos originales que están relacionados con determinadas obras u objetos, han de
recurrir a los sustitutos si pretenden estudiarlos, documentarlos o exponerlos. En ese caso, los
sustitutos reemplazan a los originales que han desaparecido, a la documentación que no se
encuentra dentro del museo o porque corre serio peligro de deteriorarse y los museos se
sirven de ellos con fines de estudio, investigación, exposición y divulgación.

6.3. 3. Hacia el museo inteligente

Cuando en 1989 se inventa la Web el mundo experimenta un gran cambio informativo

y comunicacional que dará lugar a lo que ha venido en llamarse “revolución digital”. Ésta ha
hecho posible que las informaciones puedan llegar en un mínimo de tiempo establecido a
cualquier rincón del planeta y que cualquier persona pueda tener acceso, de manera directa y
en tiempo real, a todo tipo de acontecimientos y noticias. Eso significa que tenemos infinidad
de posibilidades para adquirir nuevos conocimientos y descubrir las diferencias y afinidades
157
que pueden darse entre personas de diferentes culturas. El empobrecimiento o
enriquecimiento personal dependerá de cómo nos situemos de cara a esta realidad.
Los museos también se están viendo afectados por esta compleja red de
comunicaciones y no pueden precindir de la información necesaria para llevar a cabo sus
propias funciones. Una de ellas es la de comunicarse con la sociedad a través de las
exposiciones, donde están llamados a exponer y pronunciar un discurso estético y cultural,
sirviéndose de todos los medios y técnicas de que disponen para presentar sus colecciones.
Los museos de hoy no pueden dar la espalda a las nuevas tecnologías de exposición, sino que
han de estar abiertos a las nuevas perspectivas que aquellas les ofrecen. No es de extrañar
que, ese mismo año, Eiji Mizushima (1989:242), un ingeniero japonés dedicado a la
construcción de nuevos museos, hable ya del “museo inteligente” como aquel que está
diseñado para que la información y la comunicación circule dentro de él con gran facilidad.
No se puede seguir pensando los museos como “receptores pasivos de colecciones y
visitantes”, sino como “mecanismos activos que reciben y transmiten información” dando
cuerpo y dinamismo a todas aquellas actividades que tienen lugar dentro de ellos. Para él, un
museo inteligente es aquel que:
“ a) puede controlar automáticamente su propio funcionamiento, su gestión y la
organización de las exposiciones;
b) puede controlar el medio ambiente (en la zona de exposiciones y en la zona
destinada a la conservación);
c) está equipado en su estructura, tanto interior como exteriormente, con capacidad de
información y comunicación
d) puede controlar con computadoras y equipo moderno el servicio de información
para los visitantes”.
Este nuevo museo, abierto a la información, no puede ser sino dinámico e interactivo,
abierto a las nuevas tecnologías, que no tiene nada que ver con el museo del pasado. Es un
nuevo concepto de museo muy acorde con la era de la comunicación electrónica, que va a
experimentar cambios significativos y que está llamado a pasar de ser un centro de poder
donde el objeto material es el que cuenta, a convertirse en un espacio en el que lo importante
es la horizontalidad democrática y lo inmaterial y donde el espacio es sustituido por el tiempo
como sucede en la realidad virtual (Kenderdine, s/f). Esta última está contribuyendo a que los
museos experimenten una serie de cambios a la hora de valorar y exponer los objetos porque
el visitante ya no se mueve dentro de un espacio arquitectónico, sino virtual y será él quien
valore el grado de autenticidad y de significación que se ha de dar a los objetos contemplados
desde su dimensión virtual.
Ahí están los museos virtuales que tienen vida propia dentro de la red y que nos
presentan las colecciones para que las contemplemos desde nuestro ordenador y nos
impliquemos de tal manera en ellas que, después de una sesión de Internet, nos sintamos con
deseos de acercarnos al museo real para poder contemplar las obras físicamente (Bellido,
2001). No obstante, hoy casi todos los museos reales prestan una serie de servicios digitales
que hace se les denomine “museos digitales”, diferenciándolos de los museos virtuales
(Calosci, 1999:45) y que enriquecen grandemente los conocimientos museológicos y
museográficos de los internautas. Al igual que las innovaciones tecnológicas han pasado a ser
patrimonio universal, también los museos y sus colecciones han dejado de ser propiedad de
los museos para convertirse en patrimonio de todos aquellos que se adentran en la red. A
través de la pantalla del monitor los navegantes de la red pueden adentrarse por las galerías
de los museos y disfrutar de sus obras, incluso escuchado las explicaciones o la música de
fondo que acompaña la visita.

158
 Pero hemos de resaltar que existe una diferencia esencial entre visitar un museo real y
un museo virtual porque nos encontramos ante dos museos distintos. De hecho, según Battro
(1999), Malraux nunca consideró a su Museo imaginario como un sustituto del real, sino
como una extensión de este último, en el que tienen lugar una serie de funciones específicas
relativas a la investigación y la valoración de las obras consideradas desde el punto de vista
histórico y estético. Seguramente, habría que decir lo mismo de los museos virtuales pues
éstos no están para suplir al museo real, sino para enseñar a mirar los cuadros de otra manera,
para sensibilizar al visitante, para educarle y motivarle de cara a que aprenda a valorar el
patrimonio cultural.
Sería interesante hacer un estudio sobre la frecuencia de las visitas que el público hace
a unos y otros museos para poder comparar las incidencias más significativas que pueden
darse, tanto en el ámbito de las colecciones como en el de las tiendas y compras que los
internautas hacen de los objetos del museo a través de la red. Seguramente, en algunos
museos se esté llegando a tener similares ingresos por entradas que por ventas de objetos
como reproducciones, libros, catálogos, compact-disc, esculturas o joyas. Eso significa que
las ventas por Internet aumentarán cada día más y los museos conseguirán mayores
beneficios económicos gracias a los visitantes virtuales que, de ese modo, estarán
contribuyendo a la financiación de los museos.

6.3.4. Del museo imaginario al museo virtual

Si algo quiso enseñarnos Malraux con su museo imaginario era que existen otras
muchas alternativas al museo tradicional y que, por tanto, el museo en sentido amplio ha de
concebirse como un proceso dinámico, abierto y creativo que tiene lugar más allá de un
tiempo o espacio claramente definidos y bajo múltiples formas de expresión. El museo es
por naturaleza plural y posee una gran capacidad creativa que le permite abrirse a cualquier
realidad que rodee al ser humano y, al mismo tiempo, le capacita para transformar el
significado de los objetos y obras de arte con los que se encuentra y se relaciona. Y es
precisamente el nacimiento del museo virtual quien ha puesto de relieve que, al igual que en
el museo imaginario, la fotografía, el cine y el vídeo eran instrumentos que contribuían a la
difusión de las obras de arte, también en el museo virtual, a través de las imágenes digitales,
acerca las obras al internauta y las hace presentes en cualquier lugar del mundo de forma
individualizada y sin tener que moverse de la propia casa.
Según Scheiner (1999:123), el museo virtual posee cuatro características que le
definen de manera singular: es “impersonal” en cuanto puede ser obra de un autor o de un
conjunto de obras muy variadas que no se relacionan entre sí; es “intemporal” porque no
tiene pasado y se da solamente en el presente; es “inmaterial” dado que depende de la
existencia anterior de unos testimonios y puede ser fruto de las imágenes y sensaciones del
museo interior y, finalmente, está “desterritorializado” puesto que no cuenta con un lugar
determinado aunque pueda encontrarse en muchos lugares al mismo tiempo a través de la red.
Además, puede decirse que no posee un modelo definido propio, sino que puede ir variando
según el gusto del consumidor que lo modifica y lo adapta a sus necesidades y preferencias.
Todo ello es posible gracias al espacio virtual que no necesita de la materialidad de los
objetos para hacerlos presentes, sino que los imagina y recrea manipulando el ordenador.
De este modo, podemos llegar, incluso, a representarnos un museo sin objetos
materiales porque es la misma virtualidad la que los reconstruye y les da vida en la imagen
que los ilustra, representa, interpreta y expone en la pantalla. Adquieren movimiento y vida
propia no solo los objetos, sino también el mismo museo considerado como continente y el
espectador se convierte al mismo tiempo en creador de sus propias representaciones
159
mentales, capaz de generar nuevas imágenes tratando de desafiar a la propia realidad espacio-
temporal, adentrándose en el mundo de lo imaginario e intangible en un intento de alcanzar la
inmortalidad y la esencia misma de las cosas.
Pero, ¿qué función están llamados a cumplir tanto el museo imaginario como el
museo virtual? Una función eminentemente educativa y concienciadora de la necesidad de
conservar el patrimonio cultural. El visitante virtual es invitado a entrar dentro de un espacio
simulado en el que se le exponen los diferentes itinerarios que puede recorrer haciendo clic
en un simple ratón de ordenador. En la visita se pueden encontrar tanto reproducciones de
obras originales como reconstrucciones digitales que, en muchos casos, no existen en la
realidad al igual que no existen los paneles donde los vemos expuestos. Es la señal de que lo
irreal e inexistente puede tomar cuerpo y materializarse en la ficción digital del museo virtual
donde se nos permite aprender a mirar las obras de arte sin ninguna clase de barreras físicas.

6.4. La dimensión intangible del patrimonio

La concepción que hoy tenemos del patrimonio es mucho más amplia y plural que en
el pasado y hemos descubierto que existe una dimensión diferente del patrimonio que no
necesariamente necesita de los objetos, pero que también ha de tenerse en cuenta porque está
adquiriendo una gran importancia en la sociedad tecnológica donde la informática e Internet
juegan un papel fundamental en la creación y difusión de nuevas formas de expresión cultural
y artística.

6.4.1. El discurso patrimonial y sus múltiples significados

Durante mucho tiempo el concepto de patrimonio ha reflejado, casi exclusivamente,

aquellas manifestaciones de carácter tangible que ponían ante nosotros los testimonios
materiales que habían ido surgiendo a lo largo del tiempo. Numerosas iglesias, palacios,
monumentos, fábricas, fuentes o conjuntos artísticos se convertían en testigos elocuentes de
un pasado que tuvo su esplendor y se manifestó en obras de arte concretas y singulares. Nos
estamos refiriendo al patrimonio cultural entendido como un conjunto de bienes culturales
pertenecientes a un determinado grupo humano, que han sido transmitidos como herencia
por sus antepasados.
Hoy, sin embargo, han ido apareciendo nuevos términos que nos hablan de un
patrimonio plural y diversificado en el que, a veces, parece existir una cierta confusión
conceptual entre ellos. Patrimonio cultural y natural, material e inmaterial, tangible e
intangible, físico y espiritual, real y virtual, original y sustituto, son otros tantos términos que
tratan de clarificar qué se entiende por patrimonio cultural, al tiempo que nos ofrecen una
variada tipología.
Durante mucho tiempo, los museólogos han centrado su atención en los objetos,
convencidos de que éstos constituían, de manera privilegiada, las pruebas materiales y
tangibles de nuestro pasado. Sin embargo, una visión más global y antropológica del
patrimonio ya no se conforma con ese concepto reduccionista, sino que está abierto a las
múltiples manifestaciones que ponen de manifiesto las tradiciones orales, las prácticas
sociales y las técnicas artesanales tradicionales y que, entremezcladas entre sí, son capaces de
reflejar la cultura propia de diferentes comunidades humanas.

6.4.2. La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y su

papel de concienciación
160
 La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, que tuvo
lugar en París durante el mes de octubre de 2003, representó un hito importante en el
reconocimiento del patrimonio cultural inmaterial y de la necesidad de su conservación y
valoración. A veces, no resulta fácil hacer una distinción formal entre patrimonio material e
inmaterial puesto que aquel contiene, a su vez, unos valores intangibles que es necesario
conocer para que dicho patrimonio adquiera su verdadero significado. Y, por el contrario, el
patrimonio intangible, para su conservación, debe manifestarse en algo visible. Se da, por
tanto, entre ellos una estrecha interrelación que hace difícil analizarlos independientemente.
En dicha Convención se definió el patrimonio inmaterial como “los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas - junto con los instrumentos, objetos,
artefactos y espacios culturales que les son inherentes - que las comunidades, los grupos y en
algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural.
Este patrimonio cultural inmaterial que se transmite de generación en generación, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la
naturaleza y su historia, infundiendo un sentimiento de identidad y continuidad y
contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana”.
De manera esquemática, podríamos decir que dicho patrimonio se manifiesta en los
siguientes ámbitos:
a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio
cultural inmaterial,
b) artes del espectáculo,
c) usos sociales, rituales y actos festivos,
d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo,
e) técnicas artesanales tradicionales.
La Conferencia General del ICOM, que se celebró en Seúl durante el 2004, eligió
como tema principal de estudio el Patrimonio Inmaterial confirmando la preocupación de los
profesionales del museo por preservar el patrimonio tradicional, así como el patrimonio
inmaterial que se cree en el futuro dentro del contexto de la creatividad del ser humano,
puesto que se trata de un patrimonio vivo que está integrado en las relaciones sociales
continuas. Generalmente, el patrimonio inmaterial se encuentra en la propia comunidad, que
es quien la mantiene, la actualiza y la transmite a las generaciones futuras.
Si partimos de la idea que el patrimonio inmaterial se percibe en las manifestaciones y
prácticas culturales de la sociedad, es difícil pensar en los museos como el medio más
adecuado para su conservación, a no ser que sean instituciones estrechamente vinculadas a la
propia comunidad. Pueden servir de ejemplo los museos comunitarios de América Central y
del Sur, donde funcionan como centros comunitarios y ejercen una gran influencia en la vida
cultural de la sociedad. También habría que incluir los ecomuseos, que mantienen una
estrecha vinculación con el entorno natural y social. Otro de los ejemplos a tener en cuenta es
la creación, por parte de la Institución Smithsonian, del Museo Nacional del Indio
Americano. Su concepción se debe al deseo de transmitir un mensaje sobre los pueblos vivos
que conservan sus tradiciones. Ha sido proyectado por los propios nativos. A su vez, la
Institución Smithsonian cuenta con un Centro de Recursos Culturales donde los americanos
nativos, durante su visita, pueden entrar en contacto directo con los objetos que forman parte
de su vida. Esto quiere decir que su patrimonio sigue vivo y que representa la identidad y el
espíritu de un pueblo, cuyas diversas manifestaciones culturales quedan reflejadas en el
Museo Nacional del Indio Americano (Kurin, 2004).
Se está poniendo de manifiesto cómo en los países no occidentales existe el inminente
peligro de que determinadas culturas populares, que representan la identidad de un pueblo,
tiendan a desaparecer. Fenómeno que aparece agravado en la actualidad debido al problema
161
de la globalización. Ante esta situación, el Gobierno de la República de Corea aprobó, en
1962, el Acta para la Protección del Patrimonio Cultural. En este documento se definió el
patrimonio inmaterial como “las expresiones relacionadas con la música, la danza, las
representaciones teatrales, juegos, ceremonias, artes marciales y otras artes y artesanías
relacionadas, así como las técnicas de producción de alimentos y otras necesidades diarias de
gran valor histórico, académico y artístico, incluyendo productos típicamente locales” (Yim,
2004:11).
Este tipo de patrimonio se transmitía a través de técnicas y estilos visibles y audibles.
Para su conservación y, sobre todo, para su transmisión, se intentó identificar a aquellas
personas que realizaban este trabajo de difusión y se les denominó “mantenedores” y al
patrimonio cultural inmaterial se le asignó el término de “tesoros humanos vivos”. De esta
forma, se estructuró todo un sistema que garantizaba la conservación y transmisión del
patrimonio inmaterial, designando a los “mantenedores” como las personas encargadas de
formar a los jóvenes en la memoria viva, contando para ello con recursos económicos
proporcionados por el propio gobierno de la República coreana. Su puesta en práctica
encontró defensores y detractores, teniendo en cuenta que se trataba de una cultura que estaba
ya desapareciendo y degradándose con el paso del tiempo.
La preocupación actual por el patrimonio intangible ha conducido a una nueva
concepción del patrimonio que incluye lo cultural y lo natural, lo tangible e intangible, lo
local y lo global, lo material y lo virtual. Esta nueva dimensión virtual del patrimonio nos
sumerge en un nuevo universo de representación del tiempo y del espacio gracias a las
nuevas tecnologías. En este sentido, una de las tareas de la Museología es preservar y
difundir este patrimonio utilizando dichas tecnologías y convirtiéndolo en patrimonio
material a través de la documentación e interpretación. Gracias a los medios digitales se
pueden no solo conservar, sino también reproducir todos los bienes culturales, ya sean
materiales o inmateriales.
Ante un mundo globalizado, la museología debe plantearse nuevos retos si no quiere
perder las señas de identidad de los pueblos, pues una parte importante de ellos se encuentran
en lo que hoy denominamos patrimonio intangible. Un patrimonio que engloba la memoria y
la conciencia de los pueblos y que es necesario preservar si no queremos que se pierdan. Es
cierto que hoy, más que nunca, existe la tendencia generalizada a conocer y recuperar las
distintas tradiciones de cada lugar, pero existen diversas maneras de abordar esta
recuperación. Mientras la museología desea conocer dicho patrimonio con una finalidad
científica para tener un mejor conocimiento de las gentes que han creado y conservado los
diversos contenidos inmateriales, no faltan instituciones políticas que utilizan estas
manifestaciones a manera de espectáculo para sus propios fines (Lee, 2004:6).
Se trata de concebir el patrimonio de una manera integral y global que nos lleva a
reactualizar los contenidos y las reflexiones sobre el patrimonio y también sobre el propio
museo. Éste debe ser analizado, según Scheiner (2000a), desde su naturaleza fenoménica o de
representación y no desde una óptica únicamente institucional. En otras palabras, el museo
hemos de verlo como una construcción o proceso que puede ser representado como museo
institución, museo territorio o museo virtual, considerados como realidades complementarias.
De esta manera, el museo se convierte en un instrumento semiótico de todos los modelos
culturales que las distintas sociedades han desarrollado en el tiempo y en el espacio. Hasta
hace algunos años, el discurso patrimonial se basaba únicamente en los elementos materiales,
pero hoy se intenta profundizar e interpretar dichos elementos teniendo en cuenta sus
significados y sus valores inmateriales, con el fin de conocer mejor lo que ha sido la herencia
cultural de un pueblo, al tiempo que ayuda a explicar su presente y a proyectar su futuro.

162
6.4.3. El patrimonio imaterial: ¿una terminología imprecisa?

A la hora de hablar del patrimonio inmaterial e intangible nos encontramos con una
cierta confusión terminológica que se refleja en los problemas semánticos a la hora de
traducir al francés el término inglés “intangible” utilizado en la Convention for the
Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage, celebrada en París el 17 de octubre de
2003. Para Desvallées (2004:7) el problema se plantea en dos aspectos significativos que
afectan a la traducción francesa. Por una parte, la traducción del término inglés “intangible”
al francés no es unánime porque unos utilizan el término “inmatériel” en el sentido de lo que
no es material, es decir, que puede ser espiritual, intelectual o moral, y otros “intangible” en
el sentido de lo que no se puede tocar, impalpable e inviolable, mientras que los ingleses
utilizan siempre el mismo término. Por eso, cree que sería necesario matizar la palabra
“intangible” cuando en la traducción en inglés se añade el concepto “unsubstantial” cuando
se refiere a la palabra francesa “immatériel”, al igual que “intangible property” se traduce
por “biens incorporels”. Sin embargo, el término francés “intangible” se traduce en inglés
como “impalpable” o “non-touchable”. Por otra, no cree que sea acertado separar lo material
de lo imaterial porque eso supondría negar que cualquier artefacto comporta él mismo una
parte inmaterial. Los científicos suelen rechazar el término “immatériel”, mientras que
utilizan el de “intangible” puesto que para ellos todo objeto de la experiencia científica es
siempre “matériel” aunque no sea accesible a los sentidos humanos y, por tanto, “intangible”
si no utilizamos los intrumentos especiales.
Desvallées opina que la definición de la Unesco, al contrario que los museos, no se
interesa por el patrimonio natural, por lo que considera dicha definición como “pre-lógica” o
“pre-cartesiana”, muy relacionada con el mundo irracional. De este modo se puede explicar
cómo la forma que toma el patrimonio inmaterial dentro de la definición de la Unesco incluye
tanto los elementos que se pueden aplicar a la trascendencia -usos, representaciones,
expresiones, conocimientos y técnicas- como los materiales que los han podido producir -
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes-. Ahora bien, los
museos están llenos de objetos que forman el patrimonio material y que son el soporte del
patrimonio inmaterial.
Por tanto, podemos concluir diciendo que, desde el punto de vista museológico, lo
inmaterial no puede existir sin lo material y, en consecuencia, insistir hoy en el patrimonio
inmaterial es fruto del continuo olvido en que éste se ha tenido hasta ahora por parte de los
políticos y de los responsables del patrimonio. Durante mucho tiempo los testimonios
plásticos de las culturas no occidentales se les ha relacionado con la historia del arte y de los
museos y tenían que ver con lo sagrado y lo inmaterial y, sin embargo, se les había dejado en
el olvido.
Pero en Europa llevábamos casi un siglo recopilando todo el patrimonio inmaterial,
fotografiándolo, registrándolo y filmando diferentes ceremonias, fiestas, danzas, proceso de
fabricación, etc. Eso significa que este concepto de patrimonio no es ninguna novedad para
quienes, desde hace tiempo, aseguran que el objeto de museo no tiene sentido en sí mismo,
sino que su lectura está sujeta, a la vez, al contexto expográfico que le ha sido dado y al punto
de vista subjetivo del visitante.
En todo caso, debe quedar constancia de que, a la hora de utilizar el vocabulario, los
museólogos han de ser conscientes de la ambigüedad que puede darse en el uso de las
palabras, como sucede con las inglesas “intangible” y “material”. No obstante, aún
reconociendo las dificultades que pueden darse a la hora de definir los conceptos, es
necesario seguir profundizando sobre el tema para ver cómo nos podemos situar ante esta
realidad patrimonial que necesita ser reconocida, aceptada y potenciada de cara al futuro.
163
6.4.4. La necesidad de una metodología apropiada

Tradicionalmente, los museos adquirían los objetos, los inventariaban, catalogaban,

almacenaban, conservaban y exponían. Y aunque los objetos poseían una historia propia, lo
que realmente importaba era el objeto en sí. Sin embargo, cuando nos encontramos con el
patrimonio inmaterial, caemos en la cuenta de que lo que tenemos delante no es un objeto
material, una grabación, una fotografía o un vídeo, sino una práctica o una tradición de una
comunidad viva que canta, cree y sabe realizar determinados trabajos. Por eso, a la hora de
ponerse a recoger, inventariar, conservar y valorar dichas actividades y tradiciones, nos
tendríamos que preguntar con Kurin (2004:7) si dentro de los museos el personal
especializado ha recibido la formación necesaria para llevar a cabo dicha tarea con una cierta
competencia intelectual.
Esto significa que, para atender el patrimonio inmaterial, se necesita poseer unas
destrezas curriculares que capaciten al personal de museos para enfrentarse a los problemas
metodológicos que dicha tarea comporta. No hemos de olvidar que, mientras en los museos
son los objetos los que forman parte de las colecciones y éstas son supervisadas por aquellos,
en el patrimonio inmaterial las tradiciones y prácticas que lo conforman no se encuentran
dentro del museo, sino fuera de él. Eso supone que es la comunidad quien ha de preocuparse
sobre cómo ha de recopilarse, conservarse y exponerse. Es necesario, por tanto, un diálogo
abierto entre el museo y la comunidad a la hora de interpretar y representar las diferentes
tradiciones que siguen vivas y poseen un alto significado para las gentes que forman dicha
comunidad.
No es suficiente con recoger una serie de instrumentos y exponerlos acompañados de
algunas notas aclaratorias, sino que se han de utilizar aquellas técnicas que favorezcan la
representación de un conjunto de tradiciones o prácticas mediante la selección significativa
de los objetos que sean presentados con una metodología adecuada. Se necesita, para ello,
una nueva sensibilidad frente a las diferentes manifestaciones culturales existentes en cada
país o región y diseñar nuevos proyectos que tengan presente los espacios expositivos y el
público que ha de visitarlos y experimentarlos. Habrá que contar con un detallado programa
de sensibilización en el que se ofrezcan diversos servicios a la comunidad para que ésta esté
dispuesta a continuar la tarea y a desarrollar su creatividad con objeto de que el patrimonio
inmaterial siga vivo y sea realmente la expresión de la identidad y del espíritu de los pueblos.
Entre las tareas que se han de realizar se encuentra, en primer lugar, la de concienciar,
familiarizar y formar a los profesionales de la cultura ante el patrimonio inmaterial que posee
unas características específicas, que se han de tener presentes a la hora de conservarlo e
inventariarlo, porque no se trata de un objeto cualquiera. Mientras que la idea de patrimonio
cultural se asocie casi exclusivamente a los edificios o a los objetos con valor artístico, que
deben ser conservados, será difícil que el público se detenga a considerar que el patrimonio
inmaterial, que no posee esas características de durabilidad de los edificios y objetos, sino
que en cierto sentido es efímero, tenga realmente el mismo valor y significación cultural. A
este respecto, conviene recordar cómo en la cultura oriental el valor que se da a los edificios
religiosos históricos va unido estrechamente a su continua renovación. Así, en Japón, los
templos religiosos históricos suelen ser enteramente reconstruidos cada cierto tiempo,
respetando las técnicas tradicionales de construcción y potenciando el carácter simbólico y no
puramente material del patrimonio que, a su vez, es concebido como una realidad que está en
continuo proceso de realización y no como algo acabado que no necesita de renovación
alguna.

164
 La formación sobre la necesidad de preservar y transmitir el patrimonio inmaterial
para que no desaparezca es una tarea primordial que ha de ir acompañada de una política de
conservación que impida su desaparición y, al mismo tiempo, potencie y favorezca su
vigencia y su transmisión. El problema está en saber cómo hemos de presentar este
patrimonio para que el público se sienta directamente implicado y descubra su verdadero
valor. Los museos pueden favorecer entre las diferentes comunidades la tarea de
concienciación sobre la importancia que el patrimonio inmaterial tiene para la humanidad
debido, precisamente, a su naturaleza polisémica y a su amplia misión de promover todo el
patrimonio. No es de extrañar que hoy se les exija a los museos que amplíen su campo de
acción integrando el patrimonio inmaterial y procurando difundirlo debido, según Baghli
(2004), a su alto valor cognitivo y emocional.

6.4.5. Revisión epistemológica del concepto de patrimonio

Si durante mucho tiempo el concepto de patrimonio se vinculaba casi exclusivamente a

la evidencia material, hoy se amplía de tal manera que puede decirse que abarca todo el
amplio conjunto de testimonios intangibles que los seres humanos nos dejan con su presencia
dentro de un territorio determinado. La lengua, la música, la danza o las formas en las que los
pueblos desarrollan sus actividades de cada día pueden considerarse como señales y signos
del sentir de dichos pueblos. Si como hemos señalado más arriba, el patrimonio, al igual que
el museo, posee un carácter polisémico en cuanto conceptos que abarcan diferentes
contenidos, todo lo que haga referencia al ser humano y a la naturaleza, al tiempo y al espacio
y a los diversos acontecimientos de la vida tienen un valor patrimonial y museológico que
puede y debe conservarse. Nace así una nueva concepción del patrimonio, más amplia, más
plural, más rica en matices y más integral.
El patrimonio es algo más que objetos y monumentos, es la expresión del sentir de los
pueblos, de sus relaciones con el mundo que les rodea y con los seres humanos con los que
comparten ideas y visiones diferentes de concebir la vida. Por ello, los pueblos han de estar
atentos a recopilar y conservar los relatos que tienen lugar en su cultura y en su patrimonio y
relacionarlos con el contexto cultural de la sociedad en la que viven. El lenguaje, el mito, la
religión, el arte, la música, la danza, las tradiciones, las leyendas y la poesía constituyen parte
de la vida humana y, por tanto, también el campo simbólico del patrimonio intangible que va
más allá de lo que se puede ver y tocar.
De ese modo, irán reconociendo el patrimonio en su dimensión integral, que abarca no
solo la realidad material, sino también la realidad intangible. Y ésta significa algo más que las
meras expresiones inmateriales, al adentrarse en los sutiles márgenes de los afectos y de las
referencias a la memoria de lo que han sido y están llamados a ser. En el fondo, el patrimonio
representa las ansias de celebrar la vida y la muerte, la naturaleza y la cultura, el encuentro y
el desencuentro, lo lúdico y lo rutinario, en un intento de reflejar la relación que existe entre
el hombre y la realidad que le circunda, tanto material como espiritual. Es, por tanto, un
patrimonio espiritual que comprende ideas, valores y recuerdos que constituyen la esencia
común de un pueblo, con los que se identifica como tal y trata de transmitir a las
generaciones futuras como signo indeleble de su forma de ser. Pero este patrimonio espiritual
se sirve también de soportes materiales para presentar lo inmaterial, así como de las técnicas
del sonido, los efectos especiales, las sombras, las siluetas, los espacios imaginarios, las
representaciones o los archivos y bibliotecas. Del mismo modo, cuando los poetas a través de
sus palabras y poesías, nos presentan una determinada forma de ser y comprender el mundo,
nos están ofreciendo también una representación tangible de la realidad intangible que los
sustenta y que, en cierto modo, puede ser expuesta en los museos.
165
 Pero también es patrimonio todo aquello que el hombre ha dejado de hacer, todo lo
que ha rechazado o todo aquello con lo que ha especulado, como el medio ambiente, la capa
de ozono, los bosques que se queman, la fauna que se extingue o los ríos que se contaminan.
Porque es verdad que el ser humano ha conseguido muchas metas y logros, pero también ha
experimentado muchos fracasos y ha hecho muchas cosas mal, incluyendo su propia
autodestrucción con las guerras nucleares y químicas. Es lo que algunos han denominado el
“patrimonio del silencio” o “antipatrimonio”, el “patrimonio de la angustia” (Sofka,
2001:102). No hemos de olvidar que el auténtico patrimonio reside en nuestra memoria
simbólica que hemos de conservar y desarrollar para que no olvidemos las grandes tragedias
humanas que tanto mal han hecho a la humanidad y no se vuelvan a repetir.
Vivimos en un mundo en permanente desmaterialización, en el que nuestra referencia es
el no-lugar, el no-objeto como conceptos estrechamente vinculados con lo fragmentario, lo
evanescente, lo efímero, lo que se nos escapa de las manos (Mengo-Navarro, 2001). Y esto
nos introduce en la sociedad del simulacro, de lo no permanente, donde lo que importa no son
las cosas en sí, sino lo que se coloca en su lugar, la imagen no material que percibimos de
ellas. Ahí tenemos el arte abstracto que trata de descorporeizar el realismo representacionista
moderno en un intento de mostrar solo lo inmaterial e intangible de una idea. Esto ha dado
paso a los museos virtuales que están dando origen a experiencias multimediáticas donde
cada visitante está llamado a leer e interpretar y reelaborar la realidad según su propio punto
de vista. Pero también a los museos de sitio, donde tiene lugar un continuo cambio de formas,
colores y paisajes, que los visitantes están llamados a recontextualizar. Hasta el museo
tradicional se desmaterializa y se fragmenta recolocando los objetos de manera provisional en
un espacio no convencional donde se entremezclan y confunden, presentándose al visitante
para que pueda apreciar los diferentes matices de la exposición.
Vemos entonces cómo el concepto de patrimonio, a finales de los 80, comienza a
adquirir una dimensión más amplia, abarcando el patrimonio intangible como expresión de
una práctica y de una teoría social que no tenía como referente base al objeto, sino que su
característica más significativa era su intangibilidad. Con la era posmoderna se experimenta
un descentramiento de la totalidad y de los metarrelatos a favor de la fragmentación y de los
pequeños relatos, más concretos y particulares, que tratan de dar respuesta a los problemas de
la cotidianidad. En el fondo, la vida es concebida como una continua narración que se va
moldeando y modificando a medida que los usos y costumbres se van encarnando y
fundiendo dentro de ella.
La museología, desde su función semiótica, no trata de otra cosa que de rescatar y
clarificar ese mismo sentido, presente y ausente al mismo tiempo, y que, como señala
Rusconi (2000:100), sale a la luz a través del carácter narrativo de la palabra, la imagen, las
sensaciones y las percepciones que se tienen de los objetos y de los hechos, o en otros
terminos, de la misma exposición. Toda exposición ha de tener como base la dimensión
narrativa de lo museal donde se entremezclan la percepción, la imagen, las sensaciones, la
palabra, el mito, lo inefable y lo virtual, en un intento de transmitir un mensaje capaz de
recuperar la memoria a partir de la conservación del patrimonio intangible de los pueblos.
En este diálogo narrativo, donde ocupan un lugar privilegiado los objetos, las imágenes
y las palabras, se ponen de manifiesto las características míticas de los propios relatos,
cargados de sentido y de simbolismo, y donde lo tangible e intangible se complementan y
ponen de manifiesto el valor de lo atemporal, inmaterial y sagrado frente a una sociedad
profundamente desmitificada y profana. Esa es la función de los mitos, de los gestos y de los
ritos de aquellas sociedades cuyas tradiciones se transmiten sin necesidad de recurrir
necesariamente a los objetos y a los textos escritos.

166
 El mismo Maroevic (1997), al analizar el concepto de musealidad desde una visión
filosófica y semiótica, cree que hemos de entenderlo sobre todo en relación con las
cualidades no materiales de los objetos o de los conjuntos patrimoniales y solo en un sentido
más restrictivo con los objetos materiales. Esa transmisión del sentido museal de los objetos,
la museología la está llevando a cabo a través de una narración que se pone de manifiesto en
las exposiciones al utilizar un lenguaje que tiene en cuenta el sustrato de los hechos, de los
objetos o de los gestos, enriquecidos por la práctica y las costumbres de los ciudadanos, de
manera que dicho carácter narrativo de lo museal hace posible que, a través de lo intangible e
inmaterial, se recupere la memoria y el sentir de las comunidades.
Lo intangible, lo que no posee referencia de ningún tipo, se constituye en la base
desde la que podemos distinguir los elementos metahistóricos de la realidad y la ficción. Es
aquí donde ha de surgir una nueva valoración de los bienes culturales que desea recopilar,
conservar y difundir. Esto supone elaborar una nueva interpretación sobre la realidad y la
ficción, en la que lo simbólico juega un papel fundamental y, por eso, nos cuestionamos
críticamente el mismo concepto de patrimonio y estamos abiertos a las diversas propuestas
que, desde un mundo en continuo conflicto, se nos ofrecen para dar solución a los problemas
que hoy tiene planteados nuestra época posmoderna.
El patrimonio ha de ser estudiado, no tanto refiriéndonos a una clasificación
tipológica de los bienes culturales que lo integran, cuanto a los procesos de construcción
simbólica que le infunden significado propio y razón de ser a las cosas que forman parte de la
cotidianidad. En este sentido, las cosas, los objetos, los documentos no son sino el lugar
donde se encarnan las ideas que se pretenden presentar. Pero, además, el patrimonio no es
solo fruto de la racionalidad del ser humano, sino también de los sentimientos, los afectos, los
sentidos y los valores que son los que sustentan su existencia.
Tenemos delante una tarea difícil pero interensante, que necesita de planteamientos
nuevos y de actitudes renovadas dentro del campo museológico ante un patrimonio cultural
cada vez más complejo por su materialidad e intangibilidad y por las condiciones sociales.
Condiciones en las que, la diversidad cultural, la globalización y el nuevo ordenamiento
socio-económico y ecológico, exigen respuestas claras y precisas para no dejarnos llevar por
un relativismo indiferenciador donde todo vale lo mismo y donde la pluralidad es considerada
como una amenaza para nuestras propias seguridades, en lugar de ser una oportunidad para el
enriquecimiento mutuo y la solidaridad entre los pueblos. Los objetos, qué duda cabe, tienen
su importancia. Pero habría que reconsiderar y prestar mayor atención y dar más importancia
a los procesos creativos e imaginativos que les hicieron posibles. Es una exigencia de nuestra
época posmoderna que nos pide otra forma de acercarnos a la realidad donde también tenga
cabida la conservación de la memoria en su doble vertiente, material e inmaterial, tangible e
intangible.

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FIGURAS:

Fig. 1: Tratado de Museografía de C.F. Neickel.

Fig. 2: El Museo de los Monumentos Franceses (Schaer, 1993:50).
Fig. 3 : Conjunto museístico “Isla de los Museos” en Berlín (Mottola, 1991:50).
Fig. 4: Museo del Prado: criterio expositivo durante el siglo XIX (Pérez Sánchez, 1977:25)
Fig. 5: Sacristía del Monasterio de Guadalupe: Obras de Zurbarán.
Fig. 6: Diagrama de la distribución de un museo local propuesto por M. Virgil Bierbauer
(Hautecoeur, 1993: 26).
Fig. 7: Estructura axial de los museos del siglo XIX. Superior: Antigua Pinacteca de Munich.
Inferior: Nueva Pinacoteca de Munich destruida durante la Segunda Guerra Mundial
(Hautecoeur, 1993:26).
Fig. 8: Nuevo Museo de Berlín: Patio Egipcio. Pórtico realizado por F.A. Stüler, imitando un
templo egipcio.
Fig. 9: Interior de la Gliptoteca de Munich (Mottola, 1991: 30).
Fig. 10: Estructura de la Museología según V.T. Jensen.
Fig. 11: Estructura de la Museología según V. Sofka.
179
Fig. 12: Estructura de la Museología según G.D. Lewis.
Fig. 13: Estructura de la Museología según W. Klausewitz
Fig. 14: Estructura de la Museología según P.van Mensch
Fig. 15: Diferencias entre el museo tradicional y el nuevo museo (Según datos de Maure, 1995:
130).
Fig. 16: Componentes del museo tradicional (a) y del nuevo museo (b) (Rivard, 1984).
Fig. 17): El ecomuseo debe estar localizado dentro de su comunidad y de su territorio (Davis,
1999: 75)

CONTRAPORTADA

Tradicionalmente, los aspectos teóricos de la museología han tenido un menor

desarrollo que los prácticos, hasta el punto que en los siglos XIX y XX todavía se seguía
confundiendo la museología con la museografía. Es más, la dimensión teórica se centraba,
sobre todo, en el conocimiento de la historia de los museos a través del estudio de la
formación de las colecciones, su organización interna y los criterios expositivos. Sin
embargo, esta teoría no estaba fundamentada en unos principios museológicos que tuviesen
un valor objetivo universal. Esta situación ha llevado a que, a partir de los años 50, algunos
museólogos se propusieran elaborar una teoría museológica que tratase de clarificar qué debía
entenderse por tal, destacando, entre otros, Jirí Neustupný, Vinos Sofka, Zbynek Z. Stránský,
Peter van Mensch, J. Lynne Teather, Tomislav Sola, Ivo Maroevic y todos los integrantes de
ICOFOM.
Dada la escasa difusión que la teoría museológica ha tenido en España, hemos creído
oportuno elaborar este trabajo con el objeto de que sea un punto de partida para que las
personas interesadas en el estudio de la museología teórica profundicen y aporten sus propias
reflexiones de cara a dinamizar unos estudios que son poco conocidos y que han estado
relegados por la preeminencia que se ha dado a la práctica museológica. Al mismo tiempo,
quiere ser una invitación para que los profesionales de los museos y los teóricos de la
museología procedentes del ámbito universitario colaboren estrechamente en la dinámica de
trabajo que haga progresar la teoría y la práctica museológicas en nuestro país.

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