DAMus - Departamento de Artes Musicales y Sonoras

“Carlos López Buchardo”

Av. Córdoba 2445 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires – República Argentina
Secretaría Académica: Tel. (054-11) 4964-5593
E-mail: artesmusicales@una.edu.ar
Sitio web: www.musicalesysonoras.una.edu.ar

INGRESO A LA LICENCIATURA
PROGRAMA DE AUDIOPERCEPTIVA

ASPECTO RITMICO

Compases Simples y Compuestos.

Compases de Amalgama Simple y Compuesta.
Todos los denominadores.
Ritmos que incluyan la Semifusa, y los valores irregulares en tiempo, en mitad de tiempo y en
dos tiempos.
Valores irregulares: dosillo , tresillo ,cuatrillo , quintillo y seisillo.
El puntillo en todas las figuras. Doble Puntillo.
Polirritmia: 3/2 – 2/3 - 3/4 –4/3 – 5/2.

Actividades:

· Dictados Rítmicos a una y dos voces utilizando ritmos en concordancia con las
dificultades de las Lecturas Rítmicas Obligatorias.

· Práctica de Lectura a Primera Vista a dos voces utilizando variadas modalidades de

ejecución. Incluir Polirritmias.

ASPECTO MELÓDICO

Claves de Sol y Fa.

Claves de Do en 3ª y 4ª línea.
Todas las Tonalidades Mayores y menores.
Escala Mayor Natural y Artificial. Escala menor antigua, armónica, melódica y bachiana.
Intervalos: todos (Mayores, menores, justos, aum y dism.) Inversiones.
Intervalos Compuestos: reducción a simples
Adornos melódicos: Todos.
Actividades:

· Entonación de todas las escalas

· Dictados Melódicos a dos voces, incluyendo el análisis auditivo de sus enlaces armónicos,
sus cadencias, fraseo y movimiento contrapuntístico ( paralelo, contrario y oblicuo).
Usar grados naturales, principales y sustitutos, sin modulación, con sensibilizaciones y notas
accidentales, producto de los distintos tipos de escala, y notas de adorno armónico.

· Práctica de Lectura a primera vista, incluyendo melodías modulantes.

ASPECTO ARMONICO

Adornos Armónicos: Todos con el objetivo de poder construir melodías.

Intervalos armónicos simples y compuestos.
Tríadas: Mayor, menor, disminuida y aumentada. Estado fundamental e inversiones. Cifrados.
Acorde de 7ª de Dominante. Estado fundamental e inversiones .Cifrados, y resolución.
Acordes de 7ª Disminuida y de 7ª de Sensible menor en estado fundamental e inversiones.
Cifrados y Resoluciones.
Cadencia Simples (autentica, plagal y rota) y Cadencias Compuestas (1ra y 2da especie)
Modulación a los Grados Naturales de la escala: procedimiento por Cadencia Auténtica
utilizando en la línea melódica la nota característica, con o sin cromatismo.

Actividades:

· Dictados de enlaces armónicos con acordes en estado fundamental.

· Entonación individual arpegiada y entonación grupal armónica de todos los acordes

estudiados.

· Análisis musical aplicando todos los contenidos ( tipos de acorde, funciones armónicas,
cadencias, notas de adorno armónico y melódico, intervalos armónicos).

- Las Modulaciones se harán melódicas con indicación del cifrado armónico.

RECONOCIMIENTO AUDITIVO

· Reconocimiento de todas las Escalas.

· Reconocimiento de todos los Acordes estudiados, en estado fundamental.
· Reconocimiento de todas las Cadencias estudiadas hasta el momento.
LECTURAS OBLIGATORIAS

RITMICAS

· Hindemith “Adiestramiento elemental para músicos”

Capítulo V completo.
Capítulo VI acción combinada (páginas 68-69 y 70).
· Melo-Castillo: “Entrenamiento Rítmico” Cap. VII, VIII y IX.

· Gartenlaub: “79 rythmes a une ou deux voix à jouer ou à dicter en trios volumes”.
Números: 4-5-7-9-11-17-21-23-27-29.

Forma de realización de las lecturas rítmicas a dos voces: voz superior con la voz y voz
inferior percutiendo sobre la mesa.

MELODICAS (entonadas):

-Guy Ropartz “Enseñanza del Solfeo” Vol. I: nº 6, 9, 13 y 16.

-Guy Ropartz “Enseñanza del Solfeo” Vol. II: nº 5, 6, 7, 10, 11, 12y 19.

Las lecturas entonadas deberán ser cantadas con el nombre de las notas y marcación espacial.

El examen constará de tres instancias en el siguiente orden:

1. Dictado rítmico, dictado melódico y reconocimiento auditivo.

2. Cuestionario teórico.
3. Lectura a primera vista rítmica y melódica. Lecturas de la bibliografía obligatoria.

Cada una de las instancias será eliminatoria.

MODELOS DE DICTADOS Y/O LECTURAS A 1ra VISTA

-Rítmicos:

Ejemplo Nº 1:

Ejemplo Nº 2:
-Melódicos:

Ejemplo Nº 1: (Dictado a 2 voces)

Ejemplo Nº 2: (lectura a 1ra vista)

________________________________________________________________________
HINDEMITH
C ( C ( CC C ( ( ( ( ( C( C C( ( C ( ( ( (

CAPITULO V

A. Aspecto Rítmico
Nora: Además de los valores de | y ¡\, 'originadas por la ligadura de pro-
longación aplicada a negras, corcheas y semicorcheas, que examinamos en el capí-
tulo anterior, otros valores de | y ^ (no ligados) pueden obtenerse con agregar
mi puntillo de aumentación a la negra y la corchea respectivamente.

Una J. con nota adicional o silencio puede ser usada en J, J.. y * en

cualquier pajte donde una blanca hubiera sido posible.

f J- >|.JU Jjjj. ,|J. ,J fl

f J. JítJ. ¡II- y i ||
\fcnos correcto:
J. J|J J.J- i
Se usa con frecuencia: s¡ lli ien
3 J J Jlll 'os tiempos del <
4 | no s
se perciben con claridad.

Cieña dificultad de lectura que resulta a veces del uso de la J: , puede ser
evitada aplicando la ligadura en vez del puntillo:

J>J en vez de J-

J] J' en vez de - J
;•

El silencio que equivale a | es V . No se usa nunca en compases simples,

salvo como comienzo de un compás de J o * , o como comienzo de la segunda
mitad de J :

En todos los otros casos se usa esta combinación: T T o * 1 •

[45]
( r ( i ,• ( < < C ( ( ( r ( C ( ( ( ,> C ( (

La Jl es usada lo mismo que la J. , especialmente con una J> adicional

o un y que completan el valor de una negra. Esta regla, sin embargo, no se
cumple muy estrictamente y a menudo —si la lectura lo permite— encontramos
JIJ. J AT3iJ.
una J? en grupos que suman el valor de una ¿ , especialmente cuando la J; r *t
forma parte de un grupo unido por ligaduras (en esos casos la ligadura es aplicada
de acuerdo a las reglas dadas en la pág. 17).

\rm\rm etc.
Más difícil:

(O - y&JUlJ- y | JJ. ,
r r *t ' r r r ' P '
i- J5 r J>J
No «e recomienda:
etc.
r * p r r
,í .! i»
etc.
El silencio de |3n ( V ) sirve exclusivamente al principio o al fin de una
negra que constituye la unidad de compás.
f * P Tp r r r r »r r
JVJlJír etc.

EJERCICIO 17
I. Cante. En los ejercicios cantados marque una ' en los sitios en que
haya que respirar y al repetir el ejercicio respire siempre en el
mismo sitio.

(a) sJL J»JT3J

r r f 'r r r r r r r 2 Toque:

jij rsj.
r r r r r
J1J1 J. II s. J1J
r r ~r r r r *» r LT r— LT r
r t/r r » [JT
[46]
[47]
4
ccccccccccccccccccccccc

2 J J J (b)
*
J J J J II
ni, i
Más difícil:
Más difícil:

(c) 4 (c)
3
4
j.

<d)
rJ J ,

J
P * P
NOTA: (1) Si cambia el número regular de tiempos de los compases de una
pieza, el cambio de indicación de tiempo será señalado después de la línea divi-
3. Toque, contando los tiempos en alta vo/: soria. En el caso de que el cambio se efectúe después del -rompas final de! penta-
grama, la nueva indicación será colocada después de la última línea divisoria del
pentagrama anterior y el comienzo del nuevo.
(a)
4 1 2 3 etc. (2) El signo de repetición indica que un trozo o una sección ha de
ser repetido. Si la repetición vuelve al comienzo del trozo no hay necesidad de agregar
otros signos; pero para la repetición de secciones centrales el comienzo de la sec-
ción que ha de ser repetida se señalará así: ||!
El signo de repetición puede ocupar el lugar de una línea divisoria pero no es
indispensable que sea considerado como tal. Por consiguiente un compás puede ser
II interrumpido por él y continuar después de él.

48 [49]
( . , , < ( ( ( ( ( ( ( ( ' • ' ( ( ( ( ( ( ( í

4. Cante, cuente mentalmente: B. Aspecto Melódico

Completamos la serie de notas que se aproximan al límite extremo
J , J31 de las voces de mujer (Contralto y Soprano) agregando a la octava
do-dol transposiciones de octavas más agudas y más graves de.algunos
de sus sonidos.
Esto origina debajo de do transposiciones más graves de si, la, sol,
fa y mi, y encima de do1 transposiciones más agudas de re, mi fa, sol,
la, si y do1.
Las notas debajo de do pertenecen a la octava —1 (sus notas están
indicadas por el nombre de la nota con el agregado de —1 a la dere-

(b)
i314 cha: íi-1, la-1, mi-1. Las notas encima de do1 son: re1, mi1, f a 1 , sol1,
si1 y do2, con la que comienza la octava 2.
NOTA: Estas notas se escriben:

-«-
-P- m <» _ o
•w *: v 9: «».
«-' (a-i soH /a-»
mr1

=11 v=
=fe=
—r. -«-

fot
-e
n

so/1
*•
-O-

to1
ja

Más difícil: ««
f
, w El mi'-1 es una nota extremadamente grave en clave de sol (en otras claves
existen anotaciones3 más prácticas), pero la notación con mayor número de líneas
adicionales que do no puede ser evitada, ya que la clave de sol es la más aguda
te, entre las usadas.

EJERCICIO 18

1. Denomine las notas siguientes indicando la octava a que pertenecen:

/T3 rr
n e
«
II ^ "
-v8 u

DICTADO 20
•&-
[51]
[50]
( < ( ( ( ( < ( < < < < í ( ( í ( ( ( ( ( ( ( I ,í

2. Toquelas en el piano. NOTA: (1) La elevación de un tono es indicada por un sostenido (#) colocado
delante de la cabeza de la nota. Las notas elevadas se denominan por su nombre
3. Toque al azar algunas notas en las teclas blancas entre mi-1 y do- con el agregado de la palabra sostenido:
y denomínelas.
—- DICTADO 21

Los siete sonidos de la octava do-si, correspondientes a una sección

sol sostenido re1 sostenido
del piano formada por siete teclas blancas que se siguen, constituyen la
escala mayor. (2) En notación (¡pero no en el teclado!) hay dos tipos diferentes de semitonos.
Uno es llamado semitono diatónico. Sus dos sonidos, si bien uno de ellos o ambos
Con el fin de mostrar la estructura de una escala mayor, se agrega pueden ser derivados (agregando el # ) pertenecen a dos sonidos básicos diferentes
generalmente después del séptimo sonido la octava aguda del primero. y se escriben en distintos lugares del pentagrama:
La escala mayor es una sucesión de tonos enteros y de semitonos cuyo
orden es invariablemente el mismo que en la escala de do:
do re mi fa sol la si do1
1 1 l/2 1 1 1 1/2
Observe que en el teclado mi sostenido = fa y si sostenido — do.
Las escalas mayores pueden formarse sobre cualquier sonido. Estas Los dos sonidos del semitono cromático pertenecen a un mismo sonido básico,
escalas siguen siempre el principio constructivo descripto de modo que uno es derivado del otro:
el semitono aparece entre diferentes sonidos en cada escala. Por otra
parte, puesto que en nuestros siete sonidos básicos los semitonos están
entre mi-fa y si-do, debemos encontrar nuevos sonidos para hacer posi-
ble la construcción ('e escalas sobre otros sonidos que no sean do. El signo $ (becuadro) significa que después de un sostenido ($ ) la nota
Los siete sonidos no repetidos de do a si constituyen todo nuestro básica original ha de ser restablecida.
material básico. Por lo tanto los nuevos sonidos necesarios sólo pueden (3) Es evidente que hay distintas maneras de escribir ciertas combinaciones de
sonidos, como las formas diatónicas y cromáticas de los semitonos que siguen:
obtenerse derivándolos de esos siete sonidos básicos.
En la construcción de la escala mayor de sol encontramos el semi-
tono entre el tercero y cuarto grado provisto ya por los siete sonidos
básicos (si-do) pero no al que estaba entre el séptimo y el octavo so-
nido. Por eso el séptimo sonido (fa) tiene que ser elevado en un
semitono.* En circunstancias armónicas complicadas es difícil decidir cual notación es la
correcta. Pero en la construcción de escalas mayores nunca surgirá ninguna duda.
Los semitonos en la escala modelo de do son siempre diatónicos y no cromáticos;
por lo tanto las otras escalas, como copias de este modelo, no contienen tampoco
cromaticismo.

o no EJERCICIO 19
^^^- *J °
Construya escalas mayores en
* En la afinación de nuestros instrumentos de teclado el semitono (por lo
menos teóricamente) es la mitad de un tono y por la disposición del teclado, que
muestra cada tecla negra entre dos blancas, nos percatamos de esto fácilmente.
Pero en instrumentos que no sean de teclado y en la voz humana el semitono no
es, indispensablemente la mitad de un tono entero. Más aún: el tono entero no
tiene en su forma natural la dimensión que tiene en la asi llamada afinación tem- hacia arriba en extensión de una octava.
perada del piano; en realidad aparece en por lo menos dos tamaños distintos. Estos
distingos tan altamente teóricos pueden ser descartados para nuestros propósitos y Escríbalas primero. Luego léalas y cántelas, nombrando cada nota. Lue-
basta con considerar al semitono como la mitad de un tono entero corriente. go, descartando el ejemplo escrito, tóquelas en el piano y diga los nom-
bres de nuevo.
[52]
[53J
 el efecto será:
NOTA: Las sílabas que representan escalas mayores se escriben siempre con T
mayúsculas.
11

Pregunta: ¿Cuál es el número (le sostenidos necesarios para cada escala:

Sol , Re La , Mi Si ?

Las piezas escritas en la escala Do mayor son denominadas en Do

mayor, o en la tonalidad de Do mayor. Del mismo modo podemos ha- Cante en "la", salvo en las notas que llevan un círculo. Cante esas
blar de piezas en Sol mayor, Si mayor, etc. con sus nombres.
NOTA: Los sostenidos necesarios para la construcción de escalas mayores —o lo
en Re mayor
que es lo mismo, para determinar una tonalidad*— pueden ser colocadas al co-
mienzo de cada pentagrama. Elevan entonces todas las notas del mismo nombre,
no sólo en su propia octava, sino en todas las demás. Así el # colocado en la (a)
4
TT
á_JE3
, Re
línea superior eleva a todos los ¡a:

/a1 sostenido
jt
J I!
4» (a sostenido
/ir1 sostenido
•
Pregunta: ¿Puede lid. nombrar las tonalidades determinadas por los grupos
de alteraciones (armaduras de clave) que siguen?

en Si mayor

NOTA: Estos son ejemplos modelos. Las alteraciones de La inavor, por ejemplo, (b)
no deben jamás escribirse:

Ai J>J J'J J II
Si

*"'v C. Acción Combinada

en Sol mayor
EJERCICIO 20
2
1. Cante escalas mayores ascendentes en la extensión de una octava, (c) 4 Sol
luego descendentes, siguiendo un esquema rítmico dado. Hágalo va-
rias veces seguidas. Marque los tiempos (la negra como unidad).
Ejemplo:
Si la escala de do se canta con este esquema rítmico: Sol

JliJ fl\J J]|J J|J.| J.

* En obras musicales más modernas las escalas y los signos para alterar los
sonidos cromáticamente (alteraciones) no son los únicos medios de determinar la
tonalidad'. 55
154]
) ) .) ) } ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) I ) , ) ) ) ) ) ) ) ) . ) ) ) )

en Mi mayor
(b) )|J g
Mi

Mi r ' r rp r * r >
(c)
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Mi rj-r * r * * c/r r 4 4

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en La mayor
II
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(e) Í)J>J Jliíi La
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JJ r * r r pr
La
£ i»^-*
JJU i •* ir
La I
J3
La
r" cr r pr r pr r pr rr
J>J J] (I
Más difícil:

2. Cante:

jw •r ^u ^ p *• r r
^r r x
r r r * r
:
t •* -t p p p

@ J'J'l v
i
r r r r r T "p
[57]
56
( O ( - ( ' O C ( ( ' ( . ( ^ C> ( • ( ' • ( X K > ( ; ( , • ( ' ( ' ( . ( • ( ! ( • ( C' < (' : C • • ( ' ( . - C

(O

En escalas diatónicas (diatónico = que se compone de tonos enteros

y semitonos) ciertos sonidos tienen nombres especiales.
En nuestra escala mayor el primer sonido (o primer grado) se llama
Tónica; el cuarto Subdominante', el quinto: Dominante; el séptimo:
Sensible.
Antes de tocar el ejercicio siguiente marque en cada ejemplo todas
las tónicas, subdominantes, dominantes y sensibles con signos apropia-
dos (T, Sd, D, S).
EJERCICIO 21
1. Toque en el piano (usando tanto una como dos manos, según con-
venga) contando en alta voz:

(a)

(b)

[58]
59
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( I i < I ( C ( ( ( C ( ( ( ( ( ( ( ( < < C < ( ( ( ( (

en La mayor
2. Las melodías siguientes están escritas sin armadura de clave.
Cántelas elevando las notas correspondientes de acuerdo con las to-
nalidades indicadas al comienzo de cada ejemplo: (e)
en Mi mayor

a a
^ J-dJ

te I*' M J J. J.
j N= [ j"jr> n
i.nj » j 7T
en Re mayor

(b) DICTADO 22

r r r r
en Si mayor

\ j- J» j fi j>
J h
* 4 j^jf ! Jj- rJ'JIfj
* ü- Jj»jJT^l
'j *
en Sol mayor

j r 'fe j
¥
3
60]
i [61]
( í ( ( ( ( ' ' , , < , : ( ( ( , ( (

Rápido
2. ¿Qué clase y cantidad de alteraciones ( % o b ) se necesitan para
construir las escalas mayores siguientes? (O E
K
La, Si, Sol, Fa#, Re b, Re, Mi, Solb, Fa, La, M i b , Si? * > »•
3. ¿Qué tonalidades indican las armaduras de claves siguientes?

É=É!
ÍÜt
C. Acción Combinada
EJERCICIO 26
1. Cante escalas mayores. Use el esquema rítmico dado en el ejercicio
20 y siga estrictamente las indicaciones dadas en él.
Fa, Sib, M i b , Laib, Reb, Soljb, Fajt
2. Cante:
A11e ro
ÍL¿ i _
(a) &
r
» TTry ^- cr
LT Más difícil:
É Poco Andante
r
LLJ
^
U ? LT (e)
r- r p r p rpr pr
J¡
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(b)
Modéralo
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r r r *
r *- r cr r
NOTA: Los signos fí llS- en combinación con ffn signo de repe-
tición, significan que la primera terminación ha de ser ejecutada antes de la repe-
tición y la segunda terminación después.

DICTADO 25

Poco Moderato
Z^
^-*
r cr r * ^
r crr * r cr
p r 4
r LTf r c/r * r c/r
f f
r cr
É i
r uvr r crr rcrr*
NOTA: Cualquier alteración ( #, b ) colocada delante de una nota conserva
su valor durante todo el compás, pero sólo en su propia octava. Así:

70
MELO-CASTILLO
 CAPITULO Vil

206 uní
207 áA i ¿é á é á á

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 EJERCICIOS DE APLICACIÓN

"30 Inventar el antecedente.

Inventar la segunda voz e indicar matices dinámicos.

i
232 Completar los compases empleando la inversión de los ritmos dados cuando se considere conveniente.

233 Inventar la segunda voz

234 Completar los compases

^jj
«2 JJLL •« á
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*
•r r r
1 - .
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235 Completar los compases

* ™
( * ¿J J:JJJ. zíElJJ
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236 Completar los compases.

1 J. J)
U J. JLJ J.
]J,
J. .01 J
J. J.

J. J>J J

237 Inventar una variación del ejercicio N° 206 reemplazando sonidos por silencios.

238 Inventar la segunda voz •

n J.J^J]LyJ1|J.>.f]lJ]L-yyJ'Tf]IJ3]J-JJ. II
I .
52

r
-
-:-
,•>

Realizar un ritmo ordenando los compases en forma adecuada.

239

IIJ^O IJJÍ ¿'^ ¡MU

w.

v^

^
w_

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53

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 CAPITULO VIII

S
240

241 J
242 *¡ 4 4 |JJ f ti f J lili f J, mu jjj ?J j,y*s r, 4 J= J í
í 1 k k 1 k .,1.1- nj i i -4- -^ tr '
243

244 JjJJfflJMJlLW
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251

J3IJ íl
Acéfalo

252

c
c

r
* Puede ser realizado por un solo alumno.
** Sacudido.
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263 J.IJ1JIJ

* "Canten señores cantores de América" N"76. compases 2 / 3

 EJERCICIOS DE APLICACIÓN

264 Inventar la segunda voz con imitaciones.

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265i Inventar el antecedente. ¡
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266 Indicar el esquema formal en los ejercicios N° 241 y 263.

267 Inventar el consecuente. c

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268 Modificar el ejercicio 244 mediante et agregado de ligaduras de prolongación.

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269 Escribir un canon a 3 voces e indicar una instrumentación.
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270 Completar los compases.

271 Completar los compases libres.

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272 Realizar diferentes versiones instrumentales para el ejercicio 254

273 Indicar el fraseo en el ejercicio 260

 CAPITULO IX

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• A partir del compás 9 el ritmo es retrógrado.
• * "Canten señores cantores de América" N°94, compás 1

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la voz inferior es retrógrada de la voz superior (comp. 1 a 4)
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y la voz media es retrógrada de si misma.
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EJERCICIOS DE APLICACIÓN
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294 Escribir el consecuente empleando el antecedente en forma retrógrada (Ver ejemplo en el ejercicio N°275').

295 Escribir un canon a 3 voces con el ejercicio N° 274 e indicar una instrumentación.

296 Inventar libreimente un ritmo empleando agrupannientos confusas.

297 los empleando fusas donde se considere conveniente.

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298 Indicar el esquema formal en los ejercicios N° 285 V 287.

299 Inventar el consecuente.

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300 - Reemplazar algunos sonidos por silencios en el ejercicio N° 290

3 voces, indicar instrumentación, movimiento y matices dinámicos.

301 Escribir un canon a

302 Completar los compases

303 Inventar la segunda voz en el ejercicio N° 285 y especificar la velocidad.

71
GARTENLAUB
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79 RYTHMES A UNE OU DEUX VOIX A JOUER OU A

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79 RYTHMES A UNE OU DEUX VOIX

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CUGARTENLAUB

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 47
2? PARTE_5 LECCIONES EN CLAVE DE FA EN 4? LINEA

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12
II a PARTE-4 LECCIONES SOBRE LA CLAVE DE DO EN 3a LINEA

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Allegro modéralo.

Allegro moderato.íio8 =
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B.A.11165
30

XI
Adagio

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( 1 ) En todos los cambios de compás de esta lección la negra conserva un valor constante.

B.A.11165
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o.pg , P= ,i j J J j—j.
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