ESEA Lola Mora Terciario.

Profesorado de artes visuales 2020

Historia del arte IV. Comisión 401. Docente: Alejo Ricardo Petrosini
Unidad 1: Modernidad y vanguardias
Tema: Modernidad

E. Le Sueur, Vándalo. Destructor de los productos de las artes, ca. 1806

Respuestas ante las imágenes

“Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;

las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para
llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e
incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse
elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo.
Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las
sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas; en el Este y
en el Oeste, en África, América, Asia y Europa”.

FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra. 1992, p. 19
Historia, arte e imágenes
• “El ámbito de la investigación (…) abarca todas las imágenes visuales, so
sólo el arte. Para entender nuestra respuestas al arte ‘elevados’,
necesitamos los testimonios generales y específicos aportados por las
respuestas a las imágenes ‘bajas’. La historia del arte queda, así, incluida en
la historia de las imágenes”
• “Lo que mantenemos es que, si atendemos a nuestras respuestas ante,
digamos, las imágenes publicadas en las revistas de hoy, estaremos en una
situación más propicia para comprender las respuestas de ahora a los
desnudos de Giorgione y de Tiziano (o, para el caso, de Giulio Romano); y
que no podemos empezar a comprender las motivaciones ni la efectividad
de, por ejemplo, las imágenes de los traidores pintadas por Andrea del
Sarto en los muros del Palazzo Vecchio, o los frescos del siglo XIV sobre el
destierro del duque de Atenas, sin recordar antes los carteles elaborados
por la Escuela de Bellas Artes de París en la primavera y en el verano de
1968”
FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra. 1992, pp. 41, 42
Imagen-objeto activo
El poder de las imágenes
• “Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas: las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar
hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se
transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de estas maneras y aun responden así, en las sociedades que llamamos
primitivas y en las sociedades contemporáneas”
• “El objetivo es tratar de armar las posibles respuestas y luego estudiar por qué las imágenes despiertan, provocan o producen determinadas respuestas y no otras;
la pregunta es por qué la forma muerta despierta conductas que se manifiestan de forma aparentemente tan similares y recurrentes”
FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra. 1992, p. 19, 39
• “Las preguntas dominantes sobre las imágenes en los trabajos recientes de cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y retóricas. Queremos saber
qué significan las imágenes y qué hacen: cómo se comunican en tanto signos y símbolos, qué tipo de poder tienen para afectar las emociones y el comportamiento
humano. Cuando lanzamos la cuestión del deseo, esta se localiza usualmente en los productores y consumidores de imágenes; en la imagen tratada como una
expresión de la voluntad del artista, o bien como un mecanismo que dispara los deseos del espectador. En este artículo me gustaría cambiar la ubicación del deseo
por las imágenes en sí mismas y preguntar qué es lo que las imágenes quieren”
• “Los historiadores del arte pueden ‘saber’ que las imágenes que estudian son solamente objetos materiales que han sido marcados con colores y formas. Pero
frecuentemente hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad, conciencia, agencia y deseo”
MITCHELL, W. J. T. ¿Qué quieren realmente las imágenes?, México: COCOM, 2014. Texto original publicado en October, Vol. 77 (Verano 1996), pp. 71-82.
• Cada vez que las imágenes han tratado de ganar influencia indebida dentro de la Iglesia, los teólogos han hecho lo posible por despojarlas de su poder Siempre que
las imágenes conseguían mayor popularidad que las instituciones de la Iglesia y empezaban a actuar directamente en nombre de Dios, se volvían indeseables.
Nunca fue fácil controlarlas mediante palabras porque, al igual que los santos, comprometían niveles de experiencia más profundos y satisfacían deseos diferentes
a aquellos que las autoridades vivientes de la Iglesia podían abordar. Por lo tanto, cuando los teólogos comentaban algún asunto concerniente a las imágenes,
invariablemente confirmaban una práctica ya existente. Más que presentar nuevas imágenes, los teólogos estaban excesivamente dispuestos a prohibirlas. Sólo
después de que los fieles resistían tales embates contra sus imágenes favoritas, los teólogos se decidían a establecer condiciones y limitaciones para reglamentar el
acceso a ellas y sólo quedaban satisfechos cuando podían explicarlas .
• “Desde los más remotos tiempos, el papel de las imágenes se ha manifestado por las actuaciones simbólicas realizadas a favor suyo por parte de sus defensores, o
en su contra, por sus detractores. Las imágenes se prestan tanto para ser exhibidas y veneradas, como para ser profanadas y destruidas. Éstas, en tanto que
sustitutos de lo que representan, obran específicamente provocando manifestaciones públicas de lealtad o deslealtad. Las profesiones públicas de fe hacen parte
de la disciplina que cada religión exige a quien la profesa. Los cristianos a menudo atacaban a los judíos, a los herejes herejes y a los no creyentes, acusándolos de
profanar en secreto imágenes sagradas; ante tales profanaciones, las imágenes agredidas , como las llamó Leopold Kretzenbacher, reaccionaban como un ser vivo,
llorando o sangrando. Siempre que los herejes ponían sus manos sobre símbolos materiales de la fe, como la imagen, las reliquias o la Eucaristía, demostraban ser
saboteadores de la unidad de la fe, que, en principio, no tolera ninguna violación. De esta manera, tan pronto empezaba a surgir un culto a cierta imagen, las
minorías debían vivir en medio del temor a ser denunciadas como sus profanadoras. Hay bastantes ejemplos de esto hasta mucho después de la Reforma; Joseph
Roth describió hace poco sucesos de este tipo en Galicia”
BELTING, Hans. “Semejanza y presencia: una introducción a las imágenes antes de ‘la era del arte’”, en Artes La Revista Vol.3, nº5, 2003, p. 4
Ontología
La ontología (del griego οντος 'del ente', genitivo del participio del verbo
εἰμί 'ser, estar'; y λóγος 'ciencia, estudio, teoría') es una rama de la
metafísica que estudia lo que hay. Intenta responder preguntas generales
como: ¿Qué es la materia? ¿Qué es un proceso? ¿Qué es el espacio-
tiempo? ¿Hay propiedades emergentes? ¿Se ajustan todos los eventos a
alguna(s) ley(es)? ¿Hay especies naturales? ¿Qué hace real a un objeto?
¿Hay causas finales? ¿Es real el azar?

Muchas preguntas tradicionales de la filosofía pueden ser entendidas como

preguntas de ontología: ¿Existe Dios? ¿Existen entidades mentales, como
ideas y pensamientos? ¿Existen entidades abstractas, como los números?
¿Existen los universales?

•Además, la ontología estudia la manera en que se relacionan las entidades

que existen. Por ejemplo, la relación entre un universal (rojo) y un
particular que "lo tiene" (esta manzana), o la relación entre un acto
(Sócrates bebió la cicuta) y sus participantes (Sócrates y la cicuta).

Definición de Wikipedia
Frans Hals, Retrato de René Descartes. 1646
Rex Cogitians (Mente) --------------Rex Extensa (Cuerpo, materia)
Modernidad
Sujeto-------Separación-------Objeto
Agente
Ontología
Imagen
Artefacto
Autor--------------------------Obra “de Arte”-----------Receptor
Artista Fiel- Espectador
Intención------------------------------Efectos
Agencia
Creación/Producción----------------------------Destrucción/Descarte
Contemplación/Uso
Extrañamiento/Shock
Interacción (participación)

Conservación
Reciclaje
Reutilización
Obsolescencia
Autonomía del arte
Sujeto y objeto
“…desde cierto punto de vista óntico (…) los
objetos culturales existen porque algo o alguien los
crea. En el caso específico de los objetos artísticos
puede llegarse a pensar que su realizador es, en
algunos casos extremos, un creador. Muy semejante
al Supremo Hacedor, que crea ex-nihilo [‘de la
nada’], este creador opera desde el no-ser al ser. Es
decir, no componedor, no compositor, no fabricante
(…) Siguiendo esta línea de pensamiento, algunos
teóricos contemporáneos reconocen en el artista a
un sujeto que instaura dentro de la realidad objetos
que antes no existían y por ende se le reconoce
como un creador de la realidad estética existente”
Graciela Dragoski.“El pensamiento estético indígena y la historia del arte”, En: Dina Picotti,
Pensar desde América, Buenos Aires: Cátedra, 1995. Pág. 235
Era del Arte

Giorgio Vasari
Vida de los mejores arquitectos, pintores, escultores italianos,
1550-'68

Giorgio Vasari, El estudio del pintor, ca 1563

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1504
Zygmunt Bauman Modernidad líquida
“En lenguaje simple, todas estas características de los fluidos implican que los líquidos, a diferencia
de los sólidos, no conservan fácilmente su forma. Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni
se atan al tiempo. En tanto los sólidos tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el
impacto –y disminuyen la significación– del tiempo (resisten efectivamente su flujo o lo vuelven
irrelevante), los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente
dispuestos (y proclives) a cambiarla; por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo
más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que, después de todo, sólo llenan ‘por un
momento’. En cierto sentido, los sólidos cancelan el tiempo; para los líquidos, por el contrario, lo
que importa es el tiempo. En la descripción de los sólidos, es posible ignorar completamente el
tiempo; en la descripción de los fluidos, se cometería un error grave si el tiempo se dejara de lado.
Las descripciones de un fluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso”.
“Los fluidos se desplazan con facilidad. ‘Fluyen’, ‘se derraman’, ‘se desbordan’, ‘salpican’, ‘se
vierten’, ‘se filtran’, ‘gotean’, ‘inundan’, ‘rocían’, ‘chorrean’, ‘manan’, ‘exudan’; a diferencia de los
sólidos, no es posible detenerlos fácilmente –sortean algunos obstáculos, disuelven otros o se
filtran a través de ellos, empapándolos–. Emergen incólumes de sus encuentros con los sólidos, en
tanto que estos últimos –si es que siguen siendo sólidos tras el encuentro– sufren un cambio: se
humedecen o empapan. La extraordinaria movilidad de los fluidos es lo que los asocia con la idea de
‘levedad’. Hay líquidos que en pulgadas cúbicas son más pesados que muchos sólidos, pero de todos
modos tendemos a visualizarlos como más livianos, menos ‘pesados’ que cualquier sólido.
Asociamos ‘levedad’ o ‘liviandad’ con movilidad e inconstancia: la práctica nos demuestra que
cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto más rápido será nuestro avance”.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: FCE, 2005. Pág. 9
 Modernidad
Relato, tiempo lineal, progreso

“Éstas y otras objeciones son justificadas, y parecerán más justificadas aun

cuando recordemos que la famosa expresión ‘derretir los sólidos’, acuñada
hace un siglo y medio por los autores del Manifiesto comunista, se refería al
tratamiento con que el confiado y exuberante espíritu moderno aludía a una
sociedad que encontraba demasiado estancada para su gusto y demasiado
resistente a los cambios ambicionados, ya que todas sus pautas estaban
congeladas. Si el ‘espíritu’ era ‘moderno’, lo era en tanto estaba decidido a
que la realidad se emancipara de la ‘mano muerta’ de su propia historia… y
eso sólo podía lograrse derritiendo los sólidos (es decir, según la definición,
disolviendo todo aquello que persiste en el tiempo y que es indiferente a su
paso e inmune a su fluir). Esa intención requería, a su vez, la ‘profanación de
lo sagrado’: la desautorización y la negación del pasado, y primordialmente
de la ‘tradición’ –es decir, el sedimento y el residuo del pasado en el
presente–. Por lo tanto, requería asimismo la destrucción de la armadura
protectora forjada por las convicciones y lealtades que permitía a los sólidos
resistirse a la ‘licuefacción’”.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: FCE, 2005. Pág. 9

La modernidad como experiencia vital
“...la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad
paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una
vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y
contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar
parte de un universo en el que, como dijo Marx, ‘todo lo sólido se
desvanece en el aire’”
“En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta
vorágine, manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han
recibido el nombre de 'modernización'. Estos procesos de la
historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y
visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres sujetos
tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de
cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de
la vorágine y hacer la suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores
y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de
‘modernismo’”
BERMAN, Marshall. Todo lo Sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la
modernidad, Buenos Aires: Siglo XXI, 1989. Págs. 1 y 2
 Gabinetes de curiosidades
Cuartos de maravillas (Wunderkammer)

Reconstrucción del Gabinete de Ole Worm

Geological Museum
Natural History Museum of Denmark

Frans Francken el Joven, Kunstkamer, 1636.

Museo de Ferrante Imperato

Coleccionismo
Etimología
Colección
• La palabra “colección” está formada con raíces latinas y significa “conjunto ordenado de
cosas”. Sus componentes léxicos son: el prefijo con- (todo, junto), lectus (escogido), -tio (-
ción, sufijo que indica acción y efecto), más el sufijo –ar (terminación usada para formar
verbos)

Coleccionar
• La palabra “coleccionar” está formada con raíces latinas y significa “formar un conjunto
ordenado de cosas”. Sus componentes léxicos son: el prefijo con- (todo, junto), lectus
(escogido), -tio (-ción, sufijo que indica acción y efecto), más el sufijo –ar (terminación usada
para formar verbos)

Recolectar
• El verbo “recolectar” viene de latín recollectare, forma sólo atestiguada en latín medieval, de
un frecuentativo formado a partir del supino recollectum del verbo recolligere (recoger,
reunir, retomar), verbo formado con el prefijo re- (hacia atrás, intensificación) y el verbo
colligere (reunir, recoger), formado a su vez por el prefijo con- (idea de reunión o encuentro,
conjuntamente) y el verbo legere (escoger, recoger, leer).
• El verbo se asocia a una raíz indoeuropea leg- (recoger, colectar, hablar), que también se
vincula en latín al verbo legare (legar, enviar), de donde legar, delegar, legado, clega, etc., a la
palabra lex, legis (ley, que nos da ley, privilegio, legitimo y legal, y vocablo lignum (madera, lo
que se recoge), que nos da leño y leña)

Fuente: página web Etimologías de Chile http://www.dechile.net/

Coleccionismo
Definiciones
• Los primeros antecedentes sobre coleccionismo surgieron en la Antigüedad en Occidente, con el caso romano
como ejemplar.

• Kzrisztof Pomian (2003) señala que el término colección implica la agrupación de una cierta cantidad de objetos. No
obstante, se pregunta cuántos son necesarios para formar una colección y cuál sería el criterio para distinguirla de
un simple montón de objetos. Pomian define a la colección –las privadas y las del museo– como un conjunto de
objetos naturales o artificiales, guardados temporal o permanentemente fuera del circuito económico, bajo una
protección especial y puestos en exhibición dentro de espacios cerrados adoptados especialmente para tales
propósitos.

• James Clifford (1995) ubica la práctica de la recolección dentro de la obsesión en Occidente de acumular
posesiones, con respecto a “un ejercicio sobre como apropiarse del mundo”, verbo que se define como “hacer
propio”, del latín proprius: “propio” y “propiedad”. Por su parte, Kzrisztof Pomian establece que los objetos
recolectados cumplen el rol de mediador -como parte significativa de un proceso de intercambio- entre el mundo
visible (los visitantes que tienen un acceso visual) y el invisible (los territorios exóticos y lejanos).

• Crawford B. Macpherson (1970) desarrolla la teoría del individualismo posesivo en Occidente, en la cual se postula
la institución de la propiedad privada de la tierra y los bienes muebles duraderos. Macpherson expresa que la
propiedad, en el sentido burgués, no es únicamente un derecho a disfrutar o usar: es un derecho a disponer,
cambiar, enajenar o alienar. Con la introducción del dinero, emergió el inútil deseo de acaparar algo más de lo que
se puede usar o de lo que es necesario. Materiales no perecederos como el oro y la plata, al no echarse a perder,
pueden ser acumulados, a diferencia de mercancías destinadas al consumo o a la utilidad. En este sentido, la
riqueza consiste en la abundancia de bienes muebles.
Coleccionismo de arte

<

David Teniers El Joven,

El Archduque Leopold Wilhelm en
su Galería en Brusela, ca. 1650.

Giovanni Pablo Panini La galeria del Cardenal Silvio Valenti Gonzaga, 1749

Johan Zoffany,
La tribuna de los Uffizi, 1772-8
Neoclasicismo
 Neoclasicismo

Jacques Louis David, El rapto de las sabinas, 1799

Anton Raphael Mengs, El Parnaso, 1761

Neoclasicismo

Anton Raphael Mengs, El Parnaso, 1761

 Neoclasicismo
Jacques Louis David

El rapto de las sabinas, 1799

El juramento de los horacios.1784

 Neoclasicismo
Coleccionismo de objetos de la Antigüedad
“Aunque supuestamente estaban en guerra [la Guerra de los
siete Años], franceses, ingleses, prusianos, polacos y austríacos
fraternizaban en los alones de las personalidades que residían en
Roma o en las villas de italianos famosos. El tema central de
conversación era su interés común en coleccionar objetos
antiguos”

“Italia en general, y Roma en particular, se había convertido en el

principal coto de caza de antigüedades, por razones evidentes,
pero sobre todo desde que comenzaron las excavaciones de
Herculano (1737) y Pompeya (1748)”

“La manía de coleccionar obras de la antigüedad obras de la

antigüedad, esculturas, camafeos y piezas de cerámica, dio origen Sir Joshua Reynolds
a la aparición de un comercio ilegal [mediante falsificaciones]” Retrato de Sir William Hamilton, 1777

“La industria turística desarrolló el concepto de Grand Tour, que en

esa época se consideraba un elemento imprescindible en la
educación y cultura de los jóvenes caballeros. Después de acabar Johann Joachim Winckelmann
los estudios universitarios, los jóvenes de la aristocracia y de la Historia del arte de la Antigüedad, 1763-'64
clase media acomodada realizaban una peregrinación a Roma.
Además de los recuerdos de la ciudad y de los lugares que veían y
visitaban, coleccionaban objetos para decorar sus futuras
residencias, tanto en el campo como
en la ciudad”
BOIME, Albert. Historia social del arte moderno, Madrid: Alianza,
1994. Págs. 93 -117
Rococó
 Rococó
Pintura Galante

Jean-Honoré Fragonard. El pestillo. 1777

Jean-Honoré Fragonard. El columpio, 1766.

 Rococó
Pintura Galante

Jean-Antoine Watteau. Peregrinación a la isla de Citera. 1717

Jean-Antoine Watteau. Pierrot, denominado Gilles. 1724

 Mercado del arte

The Microcosm of London (1808), muestra una sala de remate Christie's James Gillray, A Peep at Christies, 1796
Objeto artístico y mercancía
“Los objetos seleccionados para la exhibición son hechos mejor de
materiales durables si ellos están para durar (si ellos están hechos de
materiales preciosos, como marfil u oro, todo lo mejor). Muchas
piezas potenciales de Arte Primitivo. hechas principalmente en climas
tropicales desde los cuales tales piezas están diseñadas y compuestas
de materiales blandos o en una combinación de materiales duros y
blandos: ofrendas tejidas con flores y hojas de palmeras, canastos,
bambú, y tela de corteza. Los aspectos materiales más efímeros de
estas piezas tienden a desaparecer antes de que éstas se conviertan
en arte. Aquellos hechos de una combinación de partes blandas y
duras son propensos a perder la primera, con profundas
consecuencias epistemológicas y estéticas”

“Su portabilidad (la de los objetos) facilita extremadamente su

colectabilidad, y su capacidad para ser mercantilizado. La durabilidad
también hace que sus colección, exhibición, y mercantilización sea
más conveniente de lo que sería en caso contrario
ERRINGTON, Shelly. The death of authentic primitive art and other
tales of progress, Berkeley: University of California Press, 1998. Págs.
79-83
 Marco/Pedestal
Obra de arte como Mercancía

"[El marco deriva] desde el tríptico de madera, a la

invención renacentista de las telas portátiles y
vendibles que necesitan protección. El marco literal
aumenta la portabilidad, la durabilidad, por lo tanto la
mercantilización, del objeto (…) El siglo XVIII tomó la
idea de enmarcar más que el marco literal para
distinguir 'arte' de 'oficio' y separar las 'bellas artes'
en cinco tipos: pintura, escultura, arquitectura,
música, y danza. M.H. Abrams traza las prácticas
sociales en el siglo XVIII que separan 'arte' de la vida,
finalizando en la articulación de Kant de la teoría del
objeto estético puro sin función útil y para ser
contemplada (1985). Hacia fines de este siglo, las cinco
'bellas artes' se volvieron en objetos inútiles y
contemplativos y requirieron de un marco -un marco
pictórico, un pedestal, un escenario- para funcionar
como una frontera entre la pieza de 'arte' y el mundo,
separando el arte de la vida cotidiana, del contexto
social, y de la utilidad mundana. El marco pronuncia lo
que encierra, no la vida real sino algo diferente de
ella, una representación de la realidad"
ERRINGTON, Shelly. The death of authentic primitive art and other tales
of progress, Berkeley: University of California Press, 1998. pág. 83
Arte y utilidad
Valor cultual y valor exhibitorio
según Walter Benjamin
“La recepción de obras de arte sucede bajo diversos acentos, entre los
cuales se destacan dos contrapuestos. Uno de estos acentos reside en el
valor cultual, el otro en el valor de exposición de la obra de arte. La
producción artísticas comienza con reproducciones que están al servicio
del culto. Como se presupone, no es tan importante que dichas
reproducciones estén presentes como que sean vistas (…) El valor cultual
como tal parece hoy inducir verdaderamente a que la obra de arte se
mantenga oculta: en la cella, ciertas estatuas de dioses son accesibles sólo
al sacerdote; ciertas imágenes de vírgenes permanecen así todo el año
cubiertas; ciertas esculturas de catedrales medievales no son visibles para
el espectador del nivel del suelo. Con la emancipación de las diferentes
prácticas artísticas del seno del ritual, crecen las ocasiones para la
exposición de sus productos”
Walter Benjamin. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”. En: Estética y
Política, Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009. págs. 99, 100

Para Benjamin, el aura era “...la manifestación irrepetible de una lejanía,

por cercana que ésta pudiera estar”
 Estética S. XVIII
disciplina filosófica autónoma
Alexander Gottieb Baumgarten
Aesthetica
1750

Immanuel Kant
Crítica del Juicio
1790
 Modernidad
Vandalismo e iconoclasia
“La modernidad (...) es representada como una pérdida irrevocable, un
conmovedor lamento de la totalidad perdida, una completitud
desaparecida (...) Esta figura del artista es presentada como una entidad
total. ´Moderno' en la medida como el puede ser identificado con el mismo
Fuseli, aunque en tipo, él es por comparación con la fragmentada grandeza
del pasado, pérdida”

“Es la Revolución Francesa, el evento transformativo que marcó el

comienzo en el periodo moderno, que constituyó el fragmento como un
positivo mas que un negativo tropo. El fragmento, para la Revolución y sus
artistas, más que simbolizar nostalgia por el pasado, representa
deliberadamente la destrucción del pasado, o, al menos, una pulverización
de lo que se percibía como sus tradiciones represivas”

“...la omnipresencia del fragmento -en una variedad de formas y con una
amplia gama de significados posibles- en la representación visual de 'la
Revolución Francesa fue capturado en la agonía de destruir una civilización
antes de construir una nueva' (...) La noción de 'vandalismo' -destrucción
sin sentido de objetos culturalmente valuables por la voluntad popular
ignorante- surgió casi simultáneamente con la noción de conservación:
sancionada oficialmente para salvar patrimonio cultural de la nación. Poco
a poco, en el nombre de los bienes superiores, la gente fue privada del
derecho para destruir los íconos del feudalismo. Sin embargo, la imaginería
-y la prumulgación- de la destrucción, desmembramiento y fragmentación
permanecieron como poderosos elementos de la ideología revolucionaria
al menos hasta la caída de Robespierre en 1794 e incluso después”
Linda Nochlin. The body in pieces. The fragment as a metaphor of
modernity. New York: Thames and Hudson, 1994. Págs. 7-10 Henry Fuseli, El artista abrumado por la grandeza de la ruinas de la Antigüedad, 1778-'79
 Museos “…el museo (…) es un efecto directo de la modernización (…) No es
la conciencia de tradiciones seguras lo que marca los comienzos del
museo, sino su pérdida, combinada con un deseo estratificado de
(re)construcción (…) Al paso que la aceleración de la historia de la
cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un
número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los
movimientos artísticos, surgió el museo como la institución
paradigmática que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha
sucumbido a los estragos de la modernización” Andreas Huyssen.
En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de
globalización. Buenos Aires: FCE, 2007. Pág. 44
Hubert Robert
Projet d'aménagement de l
a Grande Galerie du Louvre, 1796
"Para la emergencia del museo del arte estuvo relacionada
cercanamente con un amplio abanico de instituciones -museos de
historia y ciencias naturales, diorama y panoramas, exhibiciones
nacionales e internacionales, galería comercial y tiendas- que
sirvieron como sitios enlazados para el desarrollo y circulación de
nuevas disciplinas (historia, biología, arte, historia, antropología,) y
su formación discursiva (el pasado, evolución, estética, hombre) así
Sala egipcia del British como el desarrollo de nuevas tecnologías de visión. Además,
Museum, principios del siglo XIX
mientras estas comprendían una intersección de relaciones
institucionales y disciplinares que puede ser productivamente
analizado como particulares articulaciones de conocimiento y
poder" Tony Bennett. The birth of the museum. History, theory,
politics. NY/Londres: Routledge, 2002. Pág. 59
Hunterian Museum, 1853
La destrucción del arte
“Horst Bredekamp hacía hincapié en el valor que tiene el
estudio de las ‘guerras de imágenes’ porque ponen en tela de
juicio la validez universal del concepto moderno de ‘arte’. Yo
diría que ocuparse de la destrucción de las obras de arte
significa verlas en el contexto, más amplio, de los artefactos,
los objetos, incluso –por rendir homenaje a George Kubler- las
‘cosas’. Tal vez ahora se pueda combatir mejor unos prejuicios.
En primer lugar, la oposición binaria entre creación y
destrucción. Desafortunadamente, la palabra misma
‘destrucción’ que tengo que utilizar, no obstante su carácter
simplificador, contribuye a esta simetría y suele evocar la idea
de que el maltrato que denota es –después de la ‘creación’ y
‘producción’- tal que todo objeto ha sido sometido, a menos
que el objeto siga existiendo. Desde este punto de vista,
resumiendo, un objeto es hecho, existe y en última instancia
puede ser destruido”
Darío Gamboni. La destrucción del arte: iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa. Cátedra: Madrid, 2014. Pág. 37
 Vandalismo e iconoclasia

El mayor de los déspotas, derribado por la Libertad, 1792. Estampa que es

una representación simbólica del derribo de la estatua ecuestre de Luis XIV,
obra de François Girardon, en la Place Vendôme, el 12 de agosto de 1792.

Jacques Bertaux, Destrucción de la estatua ecuestre de Luis XIV, 1792,

Dibujo a pluma y tinta.
Vandalismo e iconoclasia

Francisco de Goya,
No sabe lo que hace, 1814-´17

Lafosse, La demolición de dos orgullosas fachadas de la Place de Bellecour de Lyon, 26 de octubre de 1793. Grabado que muestra lo
que ocurrió tras la fracasada resistencia de 1793. Debajo de la A de la columna izquierda se ve al representante del pueblo Georges
Couthon dando el simbólico primer golpe al edificio con un martillo de plata y diciendo “Os condeno a ser demolidos en nombre de
la ley”
 Iconoclasia en el siglo XVI

Dirck van Delen. Iconoclasia en una iglesia, 1630 Jacobus Buys, De Beeldenstorm (La iconoclasia), 1566 - 1784-'86
 Alexandre Lenoir
fundador del Musee des Monuments Francais

Jacques-Louis David, Alexandre Lenoir, S/D

 Noción de patrimonio
Vandalismo e iconoclasia en la Revolución Francesa

Alexandre Lenoir (1761-1839) oponiéndose a la destrucción de las tumbas reales de la Alexandre Lenoir defendiendo los monumentos de la Abadía de Saint Denis.
monarquía francesa en la Iglesia de Saint-Denis..
Jorge Luis Borges
 Musee des Monuments Francais

Jean-Lubin Vauzelle - Alexandre Lenoir,

La sala de introducción del Museo de los Monumentos
Franceses,1844.

C-M. Bouton, Musée des Monuments Français, Sala del siglo XIV , S/D

M. Bellot, Musée des Monuments français. Sala del siglo XV Tumba de

Louis d’Orléans, con columnas con capiteles y pedestales provenientes
de un pórtico de la Iglesia de Saint-Peyre de Chartres, S/D
 Patrimonio
Etimología
• La palabra “patrimonio” viene del latín
patrimonium y significa “conjunto de bienes
familiares, generalmente raíces, que son de la
titularidad jurídica de un jefe de familia,
herencia, dote”. Sus componentes léxicos son:
pater (padre, jefe de familia) y –monium (sufijo
especializado en designar un conjunto de actos
o situaciones rituales y jurídicas)

Fuente: página web Etimologías de Chile http://www.dechile.net/

 Patrimonio
Definiciones

• Patrimonio
• Jacques Revel (2014) afirma que, en el ámbito del derecho romano, el
término patrimonio designaba al conjunto de bienes privados susceptibles de
transmitirse en un linaje. En la actualidad es usado para calificar una especie
de propiedad colectiva. Según Revel la realidad patrimonial se constituye en
tanto exista una realidad amenazada, sea por su perdida, su destrucción
deliberada o su abandono. El acontecimiento que signó esta realidad fue la
Revolución Francesa de 1789.

• De acuerdo con Alois Riegl (1999) e Ignacio González-varas (2000), los

primeros antecedentes de la concepción moderna de patrimonio surgieron
durante el Renacimiento italiano.
Monumento
Etimologías
• La palabra “monumento” viene del latín monumentum. Esta
palabra está formada por un sufijo instrumental –mentum y
la raíz men-/mon- que está presente en verbos como monere
(advertir, recordar), mens (mente), o memoria, entre otros
muchos vocablos latinos. Es por eso que un monumento es
un medio para el recuerdo o la memoria de cualquier cosa.

• La raíz indoeuropea de monumento, mente y memoria es

men (pensar), la cual también está presente en las palabras
manicomio y mnemónico de origen griego.

Fuente: página web Etimologías de Chile http://www.dechile.net/

 Monumento
Definiciones
• “Riegl define al monumento como una obra creada por la mano humana
con la finalidad de “mantener hazañas o destinos individuales […] siempre
vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras”. Destaca
que todo monumento intencionado padece un proceso de erosión en la
medida que sus destinatarios desaparecen, mientras que el monumento de
índole histórico se distingue por ser “no intencionado”, en tanto que su
valor rememorativo no corresponde con su destino originario, sino que es
atribuido posteriormente por los sujetos modernos, lejos de la
contemporaneidad”.

• “…durante el siglo XIX, se manifestó en Francia un auge de los

monumentos, con relación al fenómeno descripto por Maurice Agulhon34
como estutuomanía: la multiplicación de estatuas al aire libre, en la cual el
monumento público en un sentido amplio no solo sería útil y funcional,
sino también como elemento didáctico y de decoración bajo las
mutaciones urbanas”.
 Fragmentos
destruidos y rescatados

Cabezas de los reyes de Juda, decapitadas de las estatuas de

la fachada de Notre Dame, Musée du Cluny, S/D

Capitel con una representación de Daniel en el foso de los leones,

Iglesia de St. Geneviève, demolida en 1807.
Recuperado por Lenoir en 1816

Estatua de Clovis, Rey de Francia

Notre-Dame de Corbeil.
Estatuas de reyes decapitados, Musée du Cluny, S/D Recuperado por Lenoir S/D
Conservación y metamorfosis
“…un objeto puede -y así es por lo general- desempeñar
simultánea o sucesivamente varias funciones, y es tan fácil
que los cambios de función contribuyan a su conservación
(y modificación) con tanta facilidad como a su destrucción.
La mayoría de los artefactos que ahora son considerados
obras de arte, monumentos o ‘propiedad cultural’ y
conservados por esa razón deben a esa transformación su
actual rango y el hecho de seguir existiendo. Habrá sido
más o menos progresiva o brutal, menor o radical y con
harta frecuencia es definida como ‘desfuncionalización’,
pero en realidad es un cambio de función y uso o una
redistribución en el sistema de funciones y usos”
GAMBONI, Darío. La destrucción del arte: iconoclasia y
vandalismo desde la Revolución Francesa. Cátedra: Madrid,
2014. Pág. 39
La posteridad
Definición Wordreference

⚫ f. Generaciones,descendencia o futuro que tendrán lugar después de un momento o persona concreta:

La posteridad juzgará sus crímenes.
⚫ Fama que se obtiene después de la muerte:
Pasar a la posteridad

Definición de la Real Academia Española

(Del lat. posterĭtas, -ātis).

⚫ f. Conjunto de personas que vivirá después de cierto momento o de cierta persona.

⚫ . f. Fama póstuma.
⚫ f. Tiempo futuro.

“Si bien sus laudables propósitos [referido a los espíritus selectos] fueron altamente premiados en
vida por la liberalidad de los príncipes y la generosidad de las repúblicas, y después de la muerte de
los artistas, se honró y perpetuó su memoria mediante el testimonio de estatuas, sepulturas y
medallas, el tiempo consumó su obra destructora, porque no sólo mermó la cantidad de obras que
las legaron, sino que borró el recuerdo y el nombre de sus autores, lo único que resta de ellos es lo
que ha consignado la pluma gentil de la escritura (…) Para no permitir esta segunda muerte, en
verdad definitiva, he tratado de defenderlos en lo posible y juzgue conveniente, y casi diría mi deber,
emplear mis modestos conocimientos y mi capacidad, para consignar todos estos datos en el
presente libro”
Giorgio Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos (1562), Buenos Aires, El Ateneo, 1945
Marcel Duchamp

Man Ray, Marcel Duchamp como Rrose Selavy, 1921

 Odilon Redon, uno de los
principales
representantes del
movimiento simbolista,
fue una influencia
significativa para la obra
de Duchamp

Odilon Redon, Silencio, 1900

Marcel Duchamp

Ready-made malheureux, 1919

Marcel Duchamp

Portrait of Chess Players (Retrato de jugadores de ajedrez), 1911 Monte Carlo, Bond (Obligaciones para la ruleta de Montecarlo), 1924.
Julian Wasser, Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Art Museum, 1963
Sala de Marcel Duchamp en el Philadelphia Museum of Art

Exposición retrospectiva de Sala de Marcel Duchamp. Fundación Proa. 2009

 Arte y vida

Ceremonia del Arete

Ceremonia del Areté, Chiriguano- Chané Exposición Tepokora, MNBA, 2015

Proceso y objetivación
“El rodeo ontologizante es uno de los
rasgos que más distinguen a la cultura
occidental de la mayoría de las otras
comunidades humanas que piensan lo real
en términos de procesos, de
transformaciones, de interdependencias y
de interacciones en vez de hacerlo en
términos de objetos, y que definen el lugar
del hombre en eso real en términos de
inmersión en vez de hacerlo en términos
de un frente a frente”
Jean-Marie Schaeffer. Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos
Aires: Biblios, 2012. Pág. 55
Bibliografía
• BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: FCE, 2005.
• BELTING, Hans. “Semejanza y presencia: una introducción a las imágenes antes de ‘la era del arte’”, en Artes La Revista Vol.3, nº5,
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• BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”. En: Estética y Política, Buenos Aires: Las Cuarenta,
2009.
• BENNETT, Tony. The birth of the museum. History, theory, politics. NY/Londres: Routledge, 2002.
• BERMAN, Marshall. Todo lo Sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, Buenos Aires: Siglo XXI, 1989.
• BOIME, Albert. Historia social del arte moderno, Madrid: Alianza, 1994
• DRAGOSKI, Graciela. “El pensamiento estético indígena y la historia del arte”, PICOTTI, Dina, Pensar desde América, Buenos Aires,
Cátedra, 1995.
• ERRINGTON, Shelly. The death of authentic primitive art and other tales of progress, Berkeley: University of California Press, 1998.
• FREEDBERG, David. El poder de las. imágenes Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra. 1992, pp. 41, 42
• GAMBONI, Dario. La destrucción del arte: iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa. Cátedra: Madrid, 2014.
• GONZALEZ-VARAS, Ignacio. Conservación de bienes culturales. Madrid: Catedra, 2000.
• HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Buenos Aires: FCE, 2007.
• MACPHERSON, Crawford B. La teoría política del individualismo posesivo de Hobbes a Locke. Barcelona: Fontanella, 1970.
• MITCHELL, W. J. T. ¿Qué quieren realmente las imágenes?, México: COCOM, 2014. Texto original publicado en October, Vol. 77
(Verano 1996)
• NOCHLIN, Linda. The body in pieces. The fragment as a metaphor of modernity. New York: Thames and Hudson, 1994.
• PETROSINI, Alejo. “Reensamblar el patrimonio jesuítico-guaraní. El debate en Argentina a principios del siglo XX”. Anais do Museu
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• RIEGL, Alois. El culto moderno a los monumentos. Madrid: La balsa de la Medusa, 1999.
• SCHAEFFER, Jean-Marie. Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos Aires: Biblios, 2012