MAGISTER EN GESTIÓN CULTURAL

Asignatura: Estética Contemporánea

Profesor: Sergio Rojas
Alumna: Gabriela Ferrada Acuña

EL GRAFFITI DE FIRMA1 Y SUS RECURSOS DE SENTIDO:

Más que transgresión artística urbana

En 1982, cuando un joven profesor llamado Craig Castleman investigaba para su Tesis
“Getting Up. Subway Graffiti in New York” –uno de los mejores estudios descriptivo acerca
de la “nueva moda” juvenil que había en Nueva York: el getting up, el arte de hacerse ver
(actualmente reconocido e instaurado como el graffiti en la ciudad)- recibió unas particulares
sugerencias por parte de los profesores Mead y Forsdale de la Universidad de Columbia: “no
debía hacer un análisis del significado global o de la significación social del graffiti (…) no
era el momento de preocuparse de las razones por las que unas personas escribían graffiti y
otras lo combatían,, ya que todavía no se estaba muy seguro de qué es lo que hacían” (...)
“Averígualo primero, y luego podremos discutir sobre lo que significa todo ello” 2. Como se
puede ver, ante esta “nueva modalidad de representación juvenil”, que como cuerpo
académico, no concebían y entendían con toda seguridad, sólo había una certeza de
investigación: los procedimientos de significación qué creaban el sentido de esta acción. El no
entendimiento no sólo emerge acá como prueba tácita para iniciar una investigación, sino el
qué es lo que hace que estos jóvenes hayan comenzado a representarse desde estas
modalidades llamativas, desde un extremo anómalo, desconocido.
En 1982, Estados Unidos, especialmente Nueva York atravesó una gran crisis
económica, que repercutió en cortes presupuestarios a elementos sociales que hasta el
momento eran cotidianos. Las crisis económicas en Estados Unidos no eran una novedad,
tampoco lo era el carácter cosmopolita de las grandes ciudades como Nueva York, por lo cual
tampoco sería poco cotidiano reconocer que los mecanismos de representación de los
individuos que allí habitan fueren variando, mutando, muchas veces deviniendo, en sentidos
insospechados. En este contexto la figura alterna del getting up, más que causar desasosiego
desde la sociedad activa, en especial por parte de las autoridades, se presentaba más bien
como un tubo de escape social, mecanismo por el cual se podía reprimir, atacar y eliminar a
quienes masificaban esta acción, y estos quienes, jóvenes muchas veces inmigrantes, podían

1
Para efectos de esta reflexión, se entenderá como “Graffiti de Firma”, aquél graffiti que emerge a finales de los 60’ en
Nueva York, bajo el nombre de “getting up” o “spray art” y que posteriormente adoptó el movimiento cultural Hip Hop.
Aquél que emerge desde el Muralismo, en el Paris del 68’, no será abordado bajo el objetivo estético de esta reflexión.
2
Castleman, Craig (1982). Getting Up: Subway Graffiti in New York. Nueva York: Instituto de Tecnología de Massachusetts.

1
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lograr lo opuesto, liberar, expandir y crear, lúdicamente una representación simbólica social,
frente a un contexto nacional alterado y que los hacía sentir vulnerables socialmente.

Estamos a 2014, Chile, país que desde hace 14 años volvió a estarIlustración
en democracia, MetroydeGraffiti
2:1:Graffiti en esteen
FISEK, Santiago añoNueva
los 70’, 2009.
Fuente: KELP.CL
York. Fuente: (El Chalfant
Henry graffiti de
(Elfirma, bajover”
“hacerse los
contexto, el arte ha tenido que saber emerger desde círculos abiertos
bajoy elcomunitarios,
recursos recurso y desde
de la simbología
del soporte yenlamovimiento:
inscripción compleja
El Metro
ydemorfológica de las letras).
Nueva York).
otros más herméticos y/o clandestinos. Si se toma el elemento en consideración: el hacerse
ver, que ocupa como recurso de representación: el graffiti de firma3, se puede adentrar en un
debate ilimitado y complejo, en donde desde muchas disciplinas del conocimiento otorgan
una interpretación y significado diferente, como si en estos significados se decodificara la
transgresión y semiótica de los modos de ser y hacer de esta acción. Lo que para 1982 en
Nueva York, era utilizado como un recurso de representación ilimitado (e indefinido) –el
“getting up”– hoy en día se contextualiza y emerge en Chile como en el mundo entero, como
el graffiti de firma, mural o rayado; acciones que no tienen su origen únicamente en la acción
de pintar ilegalmente los vagones de un metro –como en Nueva York– sino también en el
pasado primitivo4, colonial5 y muralista6, que ha sido parte de la historia de las
representaciones sociales y políticas de los seres humanos, en el transcurso de la historia de la
civilización. Sin embargo, independiente del origen expresado y del significado que éste
pretenda exponer objetivamente, se está hablando de un mismo recurso de sentido cultural,
bajo la tesis de que han sido muy similares las acciones que han permitido en el contexto la

3
Término acuñado y defendido por Fernando Figueroa-Saavedra, en su libro: El Graffiti de Firma (2014). España: Minobitia
Editorial [http://www.amazon.es/gp/product/B00KYMKJ6Y]
4
Antecedentes del Graffiti Primitivo: http://graffitis.co/2013/04/17/antecedentes-del-graffiti/
5
Antecedentes del Graffiti Colonial, el caso de Hernán Cortes “¡Pared blanca, papel de necios!”.
[http://www.wikimexico.com/wps/portal/wm/wikimexico/periodos/mexico-antiguo/siglo-de-la-conquista/vida-
cotidiana/graffiti-cortesiano]
6
Antecedentes del Muralismo en Chile “Una Experiencia Histórica para el Chile del Bicentenario” Autor: Juan Bragassi.
[http://www.memoriachilena.cl/602/articles-123178_recurso_2.pdf] “Pintura Mural Política en Chile” Autor: Patricio Cleary.
[http://www.abacq.net/imagineria/nacimi1.htm]

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emergencia de esta acción social, en la cual desde el límite está cuestionándose si se está
frente a una acción o representación artística o se viene o va de allá.
Actualmente, del agotamiento de las prácticas artísticas mucho se puede decir del rol
de los individuos que a través del arte, exponen prácticas rupturistas y transgresoras, haciendo
un llamado de atención, sobre la crisis del soporte o la crisis de la institucionalidad en las
artes. En ese panorama y con un sinfín de expresiones que pasan de las artes visuales,
musicales, dramáticas, literarias, entre otras; reconocer hoy qué es arte o qué no lo es, no es
algo que preocupe en demasía a los artistas o a quienes crean que se están representando a
través de él. El graffiti de firma, aquella escritura encriptada de múltiples formas y colores,
que abunda dentro de la estética urbana, a veces de forma armónica u otras veces caóticas,
expone en su presentación, diferentes procedimientos de significación del uso del soporte
público –espacio público– provocando y cuestionando al espectador o espectadores, de su uso
y desuso. Quienes se mueven desde este mecanismo de representación, reconocen en su
habitar recursos de representación propios, autónomos y de preferencia herméticos, que no
comparten con toda la sociedad: un lenguaje universal sólo entendido entre quienes practican
dicha expresión, un territorio que no se delimita desde el concepto “habitar”, el soporte
humano, como mecanismo para la performance y la transgresión simbólica, que a diferencia
de las prácticas vanguardistas, no pretende cuestionar la institucionalidad en las artes, sino
más bien masificar una simbología identitaria e inmortal, que está disponible y a la mano de
todos quienes se interesen por ella. Porque no hay que ser un experto en la materia, para
comprender que un mismo signo reiterado –el tag– mientras más presente y vivo esté en un
espacio, barrio, territorio, más presente se hace la figura de un ente desconocido en el
deambular urbano, alguien o algo incógnito, pero no anónimo e invisible.
En la literatura especializada e investigaciones, se presenta la figura del graffiti en la
ciudad, como una práctica artística que está en la frontera del arte, generando procesos de
sentido a partir del cuestionamiento y confrontación del uso de determinados recursos y
espacios, en su representación, presentando una subcultura que desplaza la alteración y la
marginalidad, por una identidad común de inclusión, tomando ribetes desconocidos a los
cuales con los que se partió en un día; se habla de un graffiti comunitario, al servicio del
patrimonio o como un mecanismo de integración sociopolítica juvenil, pero sin dejar de

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apuntar al elemento transgresor de su representación vandálica, ilegal o delictiva, que

persigue a sus autores, especialmente cuando son descubiertos y sancionados por las
autoridades que no se limitan, a la hora de entregar un significado para su penalización.
El graffiti de firma, como una acción simbólica de representación urbana, genera sus
sentidos de múltiples formas, destacándose las que lo unen como una acción artística. En
primer lugar, se genera sentido creándose fuera de la institución y del soporte establecido para
las artes visuales; se sirve de la calle, la ciudad y sus muros, para su performatividad y en ello,
los autores de esta acción ven peligrar esta acción simbólica con los intentos de integración y
apropiación de la obra, por parte de museos y galerías que quieren innovar sus espacios a la
comunidad, atrayendo las obras de los artistas que se ven a diario. En segundo lugar, se
genera sentido mediante la suspensión del diálogo y la comunicación explícita con el
espectador, por la generación de recursos de representación; exteriorizando en las obras el
mundo interior del autor y de sus preocupaciones de representación, las cuales pueden ser
desde una inscripción del ego –el tag– a una aproximación de una demanda social
contingente, que muchas veces no tiene una interpretación figurativa y/o objetiva. Por
ejemplo: el Museo a Cielo Abierto de San Miguel7, en estas grandes intervenciones de arte
público (mural y graffiti), se puede ver una línea temática variada, compleja y múltiple, no se
responde precisamente a un tema específico y/o autónomo de la Población y Comuna de San
Miguel, no se sabe explícitamente quiénes son los autores (muchos de ellos autores de
graffiti: graffiteros) y tampoco se conoce públicamente, que previo a dichas intervenciones,
fue la misma comunidad organizada8 de la Población San Miguel, quienes exigieron este tipo
de representación artística en sus muros, organizando un Centro Cultural (Mixart)9, para
presentar un proyecto al FONDART, para combatir la estigmatización social territorial. Y en
tercer lugar, validando el espacio público como centro de la performatividad, la utilización del
cuerpo, como mecanismo de emancipación creativa, alterando y provocando el orden
establecido, la propiedad privada y también, buscando el soporte en movimiento; lo que para
efectos románticos, suele denominarse como “práctica subversiva”, pero que para autores de
estas acciones, pasan a ser “prácticas adrenalínicas”, provocándose a sí mismos una nueva
7
Proyecto Museo a Cielo Abierto de San Miguel. [http://www.museoacieloabiertoensanmiguel.cl]
8
“Cómo el arte salvó a una población entera de perderse en el abandono”. [http://www.mixart.cl/web/como-el-arte-salvo-a-
una-poblacion-entera-de-perderse-en-el-abandono.html]
9
Centro Cultural “MixArt” de San Miguel. [http://www.mixart.cl/web]

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forma de apropiarse del espacio público, convirtiendo a la ciudad en el propio lienzo de

representaciones, tanto irreverentes, reativas y positivas de conexión con la comunidad.

Ilustraciones 3, 4 y 5: Detalles de los muros pintados del Museo a Cielo Abierto de San Miguel, Población San
Miguel, Región Metropolitana 2013. Fuente: Colección fotográfica de la autora del ensayo. (Los Graffiti
El graffiti deMurales
firma en Chile, que
exhibidos, al ser unatotal
en su práctica
son máscon matices
de 30, heredados
han sido realizadosdel
por escenario
una parte, con recursos del
FONDART Bicentenario 2010 y el resto, bajo autogestión de sus propios autores).
artístico vanguardista de Dictadura, ha validado su identidad urbana en la exclusión misma, y
se sirve de ella para trascender en el tiempo, para utilizar sus recursos autónomos que tal vez,
están destinados para otros fines sociales, reasignándolos y tergiversándolos para su propio
beneficio. Es de esta exclusión y negación –y de los medios que acercan al margen– donde los
recursos y también, soportes, utilizados para el resto de las artes visuales, adquieren un nuevo
rol, status y otros por su parte, se rechazan por estar siempre de la mano de los grupos
hegemónicos que atemorizan, no por su historia, sino más bien por la curiosidad que estos
desprenden, las investigaciones o acercamientos de estas prácticas subalternas al escenario de
lo “legal”. En el graffiti de firma, la efectividad10 de su expresión, denota una consecuencia
con el fundamento implícito por el cual se expande por el mundo entero y en ello, la sociedad,
rendida por la ampliación, apertura e industria que hay atrás de este movimiento y subcultura,
facilita y amplia los espacios para su representación, creando un tercer espacio para su
visibilidad. En el caso chileno, hay ejemplos muy objetivos que justifican esta idea, y se
sirven de la emergencia de los recursos de representación de sus autores. Por ejemplo: la
inclusión de la temática “Graffiti y Mural” en los contenidos obligatorios de la Asignatura de
10
Rojas, Sergio (2006). “Estética del Malestar y Expresión Ciudadana. Hacia una Cultura Crítica”. Publicado en Revista
Philosophia, Santiago: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.

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Artes Visuales de Enseñanza Media (3° y 4 medio) 11 desde el 2005, la asignación de recursos
de fondos públicos (FONDART, INJUV, SENDA, FNDR, etc.) para proyectos de graffiti en
la comunidad, o el merchadising y apropiación del mercado, desde la misma autogestión de
sus autores, quienes venden insumos como aerosoles, revistas, libros, accesorios de graffiti,
en tiendas físicas y virtuales especializadas en el ámbito graffitero. Se expone así, que el
graffiti de firma, como expresión y acción de una subcultura, más que ser dejado de lado o
sometido a un adiestramiento de sus fundamentos, se sirve a sí mismo de los espacios de
formación y los recursos para su propia metodología de acción y representación.
Organizaciones funcionales, ONG’s y Colectivos Artísticos de Graffiti, más que ser los
principales beneficiarios, resultan ser los principales ganadores invictos de una batalla de
legitimación, en la cual más que abandonar su marginalidad y/o exclusión, celebran su
representación en ella, porque pueden desplazar el horizonte de la realidad12, pueden hacer
graffiti bajo sus propios códigos de cohesión y su propia política de apropiación del espacio
público: espacio que es de todos y de nadie a la misma vez.
Reconociendo las acciones que entregan significación, acciones que generan sentido a
esta acción social y/o artística (dependiendo la disciplina desde donde se estudie), surge la
emergencia de recursos de representación, aquellos que le otorgan la particularidad e
identidad al graffiti de firma, a diferencia de otras intervenciones urbanas que también se
apoderan del espacio público. En este ámbito diferentes autores en diferentes investigaciones,
entregan sus aportes a través de una exposición temática de los recursos simbólicos que
emergen y contextualizan esta reflexión en torno a la validación de los recursos de
representación13 y la transgresión14 que se da desde ellos, en el graffiti de firma.
I Recurso: El escritor (graffitero). Con el objetivo de “hacerse ver”, el escritor se
autoasigna una nueva identidad (con el tag), esta identidad, anónima para la sociedad, es
reconocida y validada dentro de la subcultura graffitera. Por lo tanto se le respeta, se le otorga

11
MINEDUC (2004). Artes Visuales / Educación Artística: Programa de Estudio, Cuarto Año Medio, Formación General
Educación Media, Unidad de Curriculum y Evaluación. Santiago: Ministerio de Educación.
12
Rojas, Sergio (2006). “Estética del Malestar y Expresión Ciudadana. Hacia una Cultura Crítica”. Publicado en Revista
Philosophia. Santiago: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
13
Chiodi, Aldana (2009). “El Grafiti y las Vanguardias del Siglo XX” en Páginas de Guarda, N° 5. Buenos Aires: Editoras
del Calderón.
14
Figueroa-Saavedra, Fernando (2007). “Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las
intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio” en Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares. Vol. IXII, N° 1. Madrid: Instituto de Lengua, Literatura y Antropología.

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un espacio para su representación. El “estilo, forma y metodología de ejecución”15 son los

modos de representación del recurso escritor, y a través de ellos se logra obtener “fama
(cualitativa y cuantitativa) y poder”16 en el espacio público, más que rebelión a la autoridad y
a la institución artística (fines secundarios y no homogéneos). Silva reconoce las valencias
que están presentes en el recurso escritor, y estas son “marginalidad, anonimato,
espontaneidad, escenidad, precariedad, velocidad y fugacidad” 17, suelen ser estas últimas, las
valencias operativas, las que generan el carácter y actitud del escritor. Con el modo y actitud
creativo, puede generar el escritor, ser más admirado, que interpretado. El lenguaje en este
recurso radica en la admiración, el vínculo de imagen, estilo y temática.
II Recurso: La finalidad (performatividad-acción). El “hacerse ver” en más lugares,
con más calidad pictórica de su inscripción. Desafío del tamaño de las piezas y del soporte al
cual realizar la inscripción graffiti. La finalidad como recurso, adquiere su importancia acorde
al objetivo que persiga el escritor de graffiti, el impulso como lenguaje: artístico, estético,
vandálico o la lucha por el aburrimiento monótono y gris de la ciudad. La finalidad
performativa es adquirida de acuerdo al ímpetu de su práctica, el desempeño personal,
originalidad y creatividad son validados y respetados en éste ámbito. La validación de este
recurso, va también de la mano de la personalidad del escritor, la reflexión interna y/o externa
en su representación simbólica, la unión que tenga con lo local: su ambiente barrial-
comunitario o su ambiente grupal (cohesión con el grupo de amigos que practican graffiti).
III Recurso: La técnica y sus elementos. El eclecticismo del graffiti en su
performatividad es el recurso que lo diferencia de otras prácticas artísticas visuales
subalternas. El uso del aerosol no es obligatorio, tampoco de los elementos que se le derivan.
Látex, óleo, rodillos, brochas pinceles, entre otros; son parte de los elementos-gama de
opciones para su inscripción urbana, usados acorde la preferencia que tenga el escritor de
ellos. Este recurso se valida y se lee más por el trazo, intensidad, precisión y disciplina que
cada escritor impregne en su representación. Desde ahí se elaboran las categorías, estilos e
influencias, más que por el uso de elementos técnicos para su representación simbólica.

15
Castleman, Craig (1982). Getting Up: Subway Graffiti in New York. Nueva York: Instituto de Tecnología de
Massachusetts.
16
Figueroa-Saavedra, Fernando (2006). Graphitfragen. España: Editor Minotauro.
17
Silva, Armando (2012). “La Ciudad como Comunicación” en Revista Diálogos de la Comunicación, N° 23. Cali:
Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social.

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IV Recurso: Los destinatarios. Se permite a través de este recurso, identificar una

doble existencia de destinatarios. Por un lado la sociedad espectadora, destinatarios indirectos,
y los conocedores, escritores de graffiti, destinatarios directos. La dirección se otorga en base
al conocimiento e identificación identitaria con esta acción. La significación de ambos
destinatarios no es la misma y por lo tanto, el lenguaje que emerge en este recurso, responde a
patrones distintos. Figueroa-Saavedra18 identifica cuatro modos de significación por parte de
los destinatarios: aquellos que ven el graffiti como fruto de un ámbito social desarraigado y
desasistido; aquellos que lo visualizan como producto del movimiento cultural Hip Hop;
aquellos que le otorgan el deseo de cambio y mejora, exponente de un conflicto y reflejo de
lucha hacia la superación como entidad marginada; y como reafirmación de la identidad
individual, desde la base de la propia cultura y localización territorial. La interpretación que
se otorgue a cada uno de ellos, responderá entonces, a paradigmas heterogéneos.
V Recurso: La eficacia. La utilización del soporte y el tipo de soporte en donde se
inscriba el graffiti, otorgará el impacto, el lenguaje de la eficacia de una intervención. Este
recurso, más que responder a una tipología, sí debe reunir ciertas condiciones de visualidad,
las cuales amentarán o disminuirán el potencial expresivo del graffiti. Al igual que el recurso
finalidad, la eficacia se logra también desde la personalidad del escritor y la relación que
tenga con su intervención. No porque un graffiti esté en un lugar público o bien visible,
significa que será de mejor calidad e impacto visual que uno que esté en un espacio
delimitado o poco accesible. Según De Diego19, las condiciones de producción y exhibición
que da un recurso heterogéneo de eficacia, son: la exhibición fija (muros), exhibición en
movimiento (medio de transporte), exhibición con espectador móvil (vistos desde el
desplazamiento del espectador), de ensayo y aprendizaje (nuevos escritores, en lugares
periféricos), de saturación u ocupación (alta visibilidad, colapso estético), dialógica o de
relación con el grupo (lugares simbólicos, territorio), comercial o de encargo (trabajos
encomendados, mercancía) y de exposición o museística (espacios institucionalizados de las

18
Figueroa-Saavedra, Fernando (2007). “Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las
intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio” en Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares. Vol. IXII, N° 1. Madrid: Instituto de Lengua, Literatura y Antropología.
19
De Diego, Jesús (1997). La Estética del Graffiti en la Sociodinámica del Espacio Urbano: Orientaciones para un estudio
de las culturas urbanas de fin de siglo. Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.

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artes). Se le agregaría a este recurso el elemento del espacio digital, punto de difusión,
desplazamiento del soporte a un plano virtual, más anónimo y accesible que los otros.
VI Recurso: La búsqueda de permanencia20. Por último, el recurso clave, la búsqueda
de la inmortalidad a través del juego de representaciones en la ciudad. Este recurso, que puede
parecer paradójico, por ser el graffiti una acción artística que se expone a la mutilación,
erosión o a la erradicación, se le considera –y el escritor lo sabe de antemano– ser una acción
artística efímera, la presencia de una ausencia. Los escritores a través del graffiti de firma,
luchan contra el olvido, aportan a la búsqueda de la inmortalidad en el espacio público y
retornan al uso de su nombre, renovando y buscando más soportes, cuidando el territorio al
cual hicieron propio, respetando también las leyes
intrínsecas que este accionar artístico trae consigo,
como por ejemplo, no pintar encima de otro graffiti, a
menos que se vaya hacer con algo mejor de lo que
había antes o respetar los graffiti de autores con
mayor tiempo y trascendencia en la práctica. En el
lenguaje de este recurso, emergen los principios de
permanencia con el entorno, que Figueroa-Saavedra21
ha establecido: plus urbs, plus graphium (a más
ciudad, más graffiti), urbs mutat ergo graphitum
mutatum (si la ciudad cambia, el graffiti se
transforma), societas complicata, graphitum
amplificatum (en una sociedad compleja, el graffiti se
complica) y quacumque urbanitas est, graphitum est
(allí donde esté la civilización, el graffiti estará). La permanencia es un efecto que va de la
mano con el desarrollo y la presencia viva de la ciudad, siendo esta el organismo que da el
efecto y sentido a la práctica urbana del graffiti. Ilustración 6: Graffiti, la permanencia de lo
efímero. Pompeya en un grito mudo. Fuente:
Marcelo Luna.

20
Martínez, María (2009) “La Estética de Esfumarse: Lo Efímero y la Búsqueda de la Permanencia” en Polimorfo, Revista
de ArqPoli. Vol. 1, N° 2. Puerto Rico: CiudadLab, Orlando.
21
Figueroa-Saavedra, Fernando (1998). La calle como espacio extraoficial de comunicación y expresión estética: Del
adoquín al aerosol. Ponencia en Jornadas de Historia del Arte Contemporáneo "1968-1998: 30 años de contracultura".
Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

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Los recursos exhibidos, que dan el carácter identitario radical y rebelde al graffiti de
firma, más que transgredir o imponer recursos simbólicos homogéneos de representación, dan
cuenta de un contenido cultural mayor al que se le pueda otorgar particularmente desde el
enfoque artístico o social. Más que haber recursos formales o representacionales, hay una
necesidad de generar sentido al cuestionamiento de una praxis y acción identitaria, que se vale
de lo comunitario y artístico, para dar vida a diferentes lenguajes, modos de ver y de estar,
combinando con las diversas actitudes de empoderamiento del espacio público y social, que el
escritor de graffiti, recrea en su vivir y convivir con la ciudad y su estética.
Todos estos recursos no tienen como objetivo comunicar la naturaleza del lenguaje
que otorga el significado a la acción graffitera, sino más bien, ser el lenguaje mismo de estas
representaciones y significados, lenguaje que es entendido de forma implícita por todos los
graffiteros y por el universo de retroalimentaciones que se generan con el entorno cercano y
los espectadores, quienes directa o indirectamente, se nutren de la estética de esta modalidad
identitaria, que puede transgredir el “buen gusto” del arte o incluir las demandas de la
comunidad, que se visualizan en ellas (más que desde ellas), para poder existir.
Si bien es cierto que el graffiti reúne todos los recursos presentes en una obra de arte –
obra, artífice, naturaleza y público (Abrams, 1954)22–, esta acción va mucho más allá,
alimentándose de los cambios que se generan en la ciudad, y evolucionando culturalmente
con ésta. Los recursos estéticos que ahora emergen no son, ni han sido los definitivos, más
bien, son los que se distinguen en la actualidad y los nuevos desafíos en los recursos de
sentido de esta performatividad en la era digital-virtual exigen nuevas reflexiones y es ahí
donde ubicarse la estética, en el cuestionamiento de la performatividad de la expresión y así
evitar el devenir de los recursos de su representación. Si bien es cierto, el agotamiento
acciones artísticas es un hecho, y se puede comprobar con el debate de lo que se conoce como
arte contemporáneo, no significa que las acciones que estén en el margen puedan estarse
debilitando. Día a día las intervenciones públicas de arte forman parte de los recorridos
urbanos, en mayor o menor medida crean la identidad de nuestra representación social.

22
Figueroa, Gricelda (2006). Sueños Enlatados: El Graffiti Hip Hop en Santiago de Chile. Santiago: Cuarto Propio.

10