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FUNDACIÓN
MERCEDES CALLES Y CARLOS BALLESTERO
Plaza San Jorge, 2
10003 Cáceres (España)
www.fmercedescalles.org

Patronato:
Maria Justina Guisado Domínguez, Presidente
Miguel Rodríguez Cancho, Vicepresidente
José Miguel Santiago Castelo
José A. Fuentes Caballero
Raimundo Medina López
Director General:
Luis Acha Iturmendi

de Rubens a Van Dyck

La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN:

COMISARIADO Y ORGANIZACIÓN
Marisa Oropesa
María Toral FOTOGRAFÍAS
Joaquín Cortés
COORDINACIÓN Pablo Linés
Comisariados y Cultura
Pilar Núñez Guerra COORDINACIÓN GRÁFICA
B&B Imagen 2015
CATÁLOGO
TRANSPORTE
EDITA Ordax
Fundación MCCB
IMPRESIÓN
TEXTOS Tomás Rodríguez (Cáceres)
Matías Díaz Padrón
Marisa Oropesa 95

BIOGRAFÍAS Y ESTUDIOS Nuestro especial agradecimiento a

Inmaculada Alonso Blázquez Hans Rudolf Gerstenmaier
Ana Diéguez Rodríguez y a Leoncio Fernández Vallejo
Magdala Sánchez de la Barreda por su inestimable colaboración y su generosidad.
 CONTENIDO
Luis Acha, pág. 9. El arte de coleccionar, por Marisa Oropesa,
pág. 11. La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, por
Matías Díaz Padrón, pág. 14. Catálogo óleos, pág. 19. Alexander
Adriaenssen, pág. 21. Anónimo de Escuela Flamenca, pág.
26. Anónimo Hispano Flamenco, pág. 30. Jan Brueghel de
Velours, pág. 33. Christian Coclers, pág. 37. Andries Danielsz,
pág. 41. Anton van Dyck, pág. 45. Cornelis Huysmans, pág. 53.
Jan Van Kessel el Viejo, pág. 55. Maestro de la Adoración von
Groote, pág. 59. Joost de Momper y Jan Brueghel el Viejo, pág.
65. Pedro Pablo Rubens, pág. 69. Gaspar Pieter Verbruggen el
Viejo, Gaspar Pedro Verbruggen el Joven, pág. 74. Martin de
Vos, pág. 87. Victor Wolfvoet, pág. 93. Adriaen Thomasz Key.
pág. 97. Jan Philip Van Thielen y Erasmus Quellinus II, pág.
103. Catálogo grabados, pág. 108. Pedro Pablo Rubens, pág.
110. Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres, 1630.
pág. 112. Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres,
1626. pág. 118. Hendrick Goltzius, Serie: Temas mitológicos y
alegóricos, pág. 122.
6
7
12
 La Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballesteros, en su línea de programación habitual tiene el
honor de ofrecer en su sede de la Casa Palacio de los Becerra de nuevo una exposición de grandes maestros
de la pintura. Durante más de 100 días podrá visitarse en Cáceres, a partir del 28 de febrero, la exposición
De Rubens a Van Dyck. La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier.
Son ya muchas las colecciones privadas que han sido exhibidas en la Fundación, algo por lo que
apostamos firmemente. Ellas nos han permitido contemplar obras que de otra manera serían de difícil
acceso, colgadas en la intimidad de estancias privadas. Gracias a la iniciativa de personas como Hans
Rudolf Gerstenmaier que entiende el coleccionismo no como la mera posesión de obras de arte, sino
también como recuperación y custodia de las mismas y, de forma proactiva, para mostrarlas y compartirlas
para que todos podamos disfrutar de ellas. Gerstenmaier es uno de los más importantes coleccionistas del
panorama español. Alemán de nacimiento, ama a España, donde lleva afincado desde su juventud, y que le
abrió las puertas del coleccionismo adquiriendo en nuestro mercado obras de gran valor artístico.
Tendremos así la oportunidad de contemplar una selección 22 óleos y 33 grabados de reconocidos
artistas flamencos como Rubens, Brueghel, Van Dick, Van Thielen, Martin de Vos, Van Kessel El Viejo,
entre otros grandes maestros, con obras de carácter religioso, paisajes y bodegones. Estos últimos adquieren
en la actualidad un matiz simbólico para nuestra ciudad al ser titular durante este año del reconocimiento
como Capital Española de la Gastronomía. Además se exhibe una serie de nueve grabados de van Dyck sobre
hombres ilustres y ocho grabados de Hendrick Goltzius sobre temas mitológicos y alegóricos inspirados
en los textos de Ovidio. También se podrán contemplar catorce aguafuertes de la famosa serie de hombres
ilustres de van Dyck, realizados por diversos artistas grabadores de su entorno y dos aguafuertes de Rubens.
Las obras se encuentran enmarcadas entre finales del siglo XV hasta principios del siglo XVI , permitiendo
al público adentrase en un período donde los antiguos territorios de los Países Bajos vivieron una espléndida
etapa de desarrollo económico, cultural y social, especialmente en Flandes como consecuencia del auge de
la industria textil de los paños, produciéndose el enriquecimiento de la burguesía.
Esta burguesía empieza a convertirse en un importante demandante de arte, por lo que la pintura
comienza a ser concebida para ser expuesta en las casas de los compradores, adquiriendo gran importancia
los retratos. En estos momentos los pintores tienden a una búsqueda del Naturalismo que nos muestra
un importante detallismo en los objetos y calidades. Además adquirirá gran importancia la presencia del
paisaje, incluso en las escenas interiores siempre encontramos ventanas que nos muestran el exterior, como
el Tríptico de la Resurrección, que podemos observar en la exposición.
La exposición cuenta con numerosas obras de diversos artistas, como citamos en líneas anteriores,
entre las cuales encontramos dos aguafuertes de Rubens que nos permiten establecer un diálogo con
los aguafuertes acogidos en nuestra Fundación en 2010 del maestro Rembrandt. Ahora, en el año 2015,
tenemos la oportunidad de establecer una correlación entre los grabados de estos dos grandes maestros del
barroco y poder admirar la maestría de su técnica.
Esperamos que esta importante colección Gerstenmaier sea contemplada en Cáceres por más de 60.000
visitantes y que sirva para conocer en vivo las obras de grandes pintores flamencos, hasta ahora muy poco
conocidas, y para disfrutar de una de las etapas más florecientes de la historia del arte.

Luis Acha Iturmendi

Director General Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero
8
EL ARTE DE COLECCIONAR
“El coleccionismo es algo innato al ser humano. Todos en
nuestra niñez hemos empezado a coleccionar con sellos
o cajas de cerillas o cualquier cosa. Pero, en este senti-
do, lo que a mí más me ha influido ha sido mi estancia
en España. Para mí, España, es un país que tiene un
contacto permanente con la historia y la cultura y esta
circunstancia no se encuentra de la misma manera, por
ejemplo, en Alemania”.

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WJTJUB

seguirá durante el recorrido
Que mejor manera de iniciar esta introducción, que
utilizar las propias palabras de Hans Rudolf Gers-
tenmaier, un alemán apasionado del arte que vive
en nuestro país desde hace muchos años. Como los
grandes coleccionistas de antaño empezó a coleccio-
nar buscando lo que él consideraba bello; es decir,
priorizaba su gusto personal por encima de otras
consideraciones. Con el paso del tiempo, su colec-
ción se ha convertido en una de las más interesantes
y completas de su género. En treinta años, ha conse-
guido reunir más de doscientas pinturas europeas de
diversas escuelas y procedencias, destacando princi-
palmente la colección de pintura flamenca.
En esta exposición nos centraremos precisamente en
las obras de la Escuela Flamenca a través de grandes
maestros como Rubens o Van Dyck. La selección
gg
marisa oropesa
Comisaria de la exposición
realizada para esta ocasión abarca distintos géneros
artísticos para profundizar mejor en las principales
características de los artistas representantes de esta
época. De esta forma las pinturas religiosas, los re-
tratos, los bodegones, los temas mitológicos o las
naturalezas muertas se mezclan en esta colección
logrando una armoniosa diversidad . Precisamente
vamos a analizar cada uno de estos géneros presentes
en la exposición para trazar mejor el camino que el
espectador
de la muesUSB
En primer lugar, destaquemos las obras de carácter
religioso, en el caso que nos ocupa encontramos un
amplio grupo de trabajos en los que la fe cristiana es
la fuente principal de la inspiración del artista. La
producción de los pintores flamencos dentro de este
marco fue de una gran calidad y sus obras devocio-
nales se caracterizan por su virtuosismo y por sus
colores brillantes.
Entre los pasajes más representados en estas pinturas
religiosas podemos destacar algunos, como la infan-
cia de Jesús, la Pasión o la vida de la Virgen. Algunos
ejemplos son el Tríptico de la Adoración de los Reyes
Magos, del Círculo del Maestro de la Adoración von
Groote, en el que se incluyen varias escenas de la
vida de Jesús en su más tierna infancia, o el desgarrador
Calvario, Victor Wolfvoet en el que vemos ya a Jesús en
la cruz.
Otro de los temas presentes en la muestra es el de la
mitología, si bien la cultura occidental tenía como pi-
lar fundamental el cristianismo, no podemos olvidarnos
de la importancia de la tradición grecolatina. Es cierto
que el alza de las creencias grecolatinas quedó en un se-
gundo plano tras la caída del Imperio Romano hasta el
florecimiento del Renacimiento. Será entonces cuando el
hombre cree encontrar en la Antigüedad una serie de va-
lores que no destacaban en el medievo. Esta idealización
de la cultura grecorromana y la aparición de múltiples
documentos, obras de arte y restos arqueológicos son
los principales motivos que llevarán a la recuperación de
la tradición clásica. Los artistas tomarán como fuentes
para sus obras textos clásicos de Homero, Horacio, Sa-
lustio, Séneca, Sófocles, Eurípides, Heródoto, Vitrubio
y, especialmente, La Metamorfosis de Ovidio.
Podemos citar, dentro de la exposición, la serie de Hen-
drick Goltzius, Temas mitológicos y alegóricos, donde es-
tán Las Tres Gracias o la alegoría de Los Cuatro Elementos,
temas muy tratados dentro de esta tradición pictórica.
El retrato igualmente ocupa un lugar importante dentro
de las obras seleccionadas. A partir del Renacimiento co-
mienza a considerarse como un género independiente.
El ser humano ocupa el centro del universo, y el hombre
posee la vanidad suficiente como para ser el protagonista
de una obra de arte. Estas pinturas se asocian entonces
a determinados estatus y están reservadas a ciertas clases
sociales. En la exposición podemos disfrutar de los retra-
tos de Jan Karel de Cordes y Jacoba van Caestre, realiza-
dos por un seguidor de Van Dyck.
A partir de finales del siglo XVI, se asiste a una cierta
“democratización” del retrato y se tienen en cuenta los
méritos de la persona. Así ocurre en la serie Iconografía
gh
de hombres ilustres, de Anton van Dyck, en la que los
protagonistas son intelectuales, artistas o políticos.
Hasta el siglo XV el paisaje queda relegado a un segundo
plano y siempre aparece como complemento de un tema
central. El artista alemán Alberto Durero utilizó por
primera vez el termino “paisaje” anotando que Joachim
Patinir era un gran “pintor de paisajes”. En esa misma
época el humanista Marcantonio Michiel utilizó ese vo-
cablo para hablar de la obra maestra de Giorgione, La
Tempestad. Desde entonces el paisaje se reconoce como
un género artístico con entidad propia que permite a los
pintores mostrar sus visiones del mundo natural y, even-
tualmente, mostrar el lugar que ocupa el hombre dentro
de éste. Aunque no se incluya ninguna figura humana,
el paisaje implica un espectador por lo que siempre,
en el fondo, debemos entenderlo en su relación con el
hombre. Contemplaremos en la muestra obras, como La
Virgen de la leche, en el que la Virgen María y el Niño se
encuentran en medio de una naturaleza exultante. Tam-
bién podemos apreciar algunas creaciones en las que la
naturaleza se convierte en protagonista y tema princi-
pal. El uso del paisaje irá cobrando importancia hasta
captar el interés de los comitentes, que comenzarán a
encargar este tipo de pintura
. El paisaje, como género
independiente, sirvió como campo de experimentación
para adentrarse en copiar directamente del natural, y el
dominio en la representación de texturas diferentes y,
sobre todo, como escenario en el que jugar con los efec-
tos lumínicos. La obra Paisaje de montaña con mulas, de
Joost de Momper el Joven y de Jan Brueghel El Viejo,
destaca por su modernidad y es un modelo de como en
algunas ocasiones dos maestros podían trabajar juntos
en una misma obra.
Por último, el bodegón ocupa una parte destacable de la
exposición. La composición de los objetos, el juego de la
luz y el claroscuro, la perfecta imitación de la naturaleza
en busca de aparentar la realidad, el estudio de la mate-
ria y el alarde técnico son sólo algunas de las caracterís- época pasada y un lugar lejano, en el sentir de los artistas
ticas de este tipo de piezas. En esta exposición un buen flamencos que ocupan un puesto privilegiado dentro de
ejemplo de estas cualidades lo encontramos en la obra la Historia del Arte.
titulada Pájaros, de Alexander Adriaenssen, en la que
vemos como en una obra de pequeño formato se puede
llegar a imitar la realidad con gran perfección. BÉNÉZIT,EMMANUEL, Dictionnaire critique et documentaire des Pein-
tres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs,1966. DIAZ PADRÓN, MATIAS,
En cuanto al significado podemos distinguir dos amplios El siglo de Rubens en el Museo del Prado,1995. HAIRS, MARIE-LOUISE, Le
grupos entre los que no hay una frontera clara: aquellos sillage de Rubens.Les peintres d´histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja,1977.
HENDRICK JACQUES, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et
bodegones en los que solamente se busca reproducir la XVIIIe,1987. PACHECO,FRANCISCO, Arte de la pintura,(1649),ed.1956.
naturaleza y, aquéllos en los que un significado alegórico
y místico se esconde en cada uno de los elementos y en el
conjunto de una composición.
La obra Naturaleza muerta de Jan van Kessel El Viejo es
una de las piezas más importantes del corpus de la expo-
sición, sus grandes dimensiones lo convierten en singu-
lar y además es una de las obras preferidas de Gestern-
maier. No es de extrañar que este magnifico bodegón sea
una de las piezas claves de la colección: reúne elementos
como flores, frutas, verduras, jarrones, todo ello enmar-
cado por telas y con un magnifico paisaje crepuscular.
No podríamos terminar sin hablar de las composiciones
florales en las que los pintores flamencos demostraron
sin reservas su maestría. A veces en guirnaldas o cestos,
en otras ocasiones en jarrones pero siempre sobresalen
por su belleza, por su composición y especialmente por
los tonos vibrantes empleados. Precisamente en la expo-
sición contamos con grandes obras de estas caracterís-
ticas como Jarrón de jardín con flores de Gaspar Pedro
Verbruggen II. Una obra delicada, digna de observación,
pues los detalles son tan sutiles que hasta podemos ver
gotas de rocío sobre los pétalos de las flores.
En conclusión, podemos afirmar que nos encontramos
ante una oportunidad única de realizar un recorrido a lo
largo de dos siglos por la pintura flamenca. Gracias a la
labor tenaz y constante de un gran coleccionista, Hans
Rudolf Gesternmaier, lograremos adentrarnos en una

gi
LA PINTURA FLAMENCA EN
LA COLECCIÓN GERSTENMAIER
La Colección de Hans Rudolf Gerstenmaier
es, como suele ocurrir, expresión del gusto per-
sonal y el espacio ambiental donde se vive. Ha
tomado conciencia del valor y deleite del arte sin
especiales limitaciones a los estilos, las escuelas y
las fechas. Pero esto no oculta su preferencia por
la pintura flamenca de los siglos gloriosos que van
del XV y XVI al XVII. Tuve ocasión de ver una
de las exposiciones de su colección en el palacio
del marqués de Salamanca. Allí llamó mi aten-
ción alguna de las pinturas expuestas por diferir
de la catalogación tradicional, sin dejar por ello de
reconocer su calidad. Esperaba tener ocasión de
verla con mayor detenimiento, pero tuve la fortu-
na de recibir una imprevista invitación para visitar
su colección.
Esto sucedió hace poco tiempo, pero fue sufi-
ciente para admirar los sentimientos y sincera pa-
sión por la pintura de Hans Rudolf Gerstenmaier,
de nacionalidad alemana y muchas décadas en-
tregado al estudio y la práctica de la industria y la
técnica. Es un raro ejemplo de bicéfala actitud de
la vida de escasa repetición, donde el espíritu está
en armónico maridaje con la realidad y el sentido
práctico de la vida. Este abrazo no extraña en el
alma germánica.
Ha vivido en España en el tiempo más amplio
de su vida, asumiendo el alma y la savia de esta
tierra desde su juventud. Hay mucho de agrade-
gj
MATÍA4 DÍAZ PADRÓN
cimiento por lo que piensa que debe, en esta des-
prendida inclinación de compartir la complacien-
te belleza de su colección con la sociedad que le
ha acogido. Me he sentido halagado al proponer-
me el catálogo de las pinturas seleccionadas para
esta exposición A cuya gestión y generosa entrega
se debe este encomiable proyecto de valioso inte-
rés cultural.
Pero ni el tiempo ni las circunstancias me per-
mitían abarcar este proyecto en la medida desea-
ble, por lo que recomendé el estudio de las obras y
el catálogo a dos estudiosas de la pintura antigua,
Magdala García Sánchez de la Barreda e Inma-
culada Alonso Blázquez, licenciadas por las uni-
versidades Autónoma y Complutense de Madrid,
que lo han desempeñado con éxito8
La Colección llega55&a Fundación Mercedes
Calles y Carlos Ballestero de Cáceres para deleite
de sus habitantes y cientos de visitantes que reco-
rren las calles de su impresionante iudad Monu-
mental, Patrimonio de la Humanidad.
El catálogo da oportunidad para comentar de
forma sumaria la entidad de los pintores de las
obras expuestas, con datos de estilo, escuela y téc-
nica, del amplio espacio de la pintura flamenca.
A esto une el estudio específico de las pinturas
en tabla o lienzo con sus peculiaridades estéticas,
iconográficas y origen, en la medida que permi-
te el seguimiento de su historia externa. Incluye
dos pinturas de los siglos XVI y XVII de especial
naturaleza en este epígrafe genérico de la pintura
flamenca: un espléndido Tríptico de la Resurrec-
ción de fines del siglo XV y principios del XVI y
la Alegoría del Verano de Van der Hamen. Dos
maestros nacidos o establecidos en España, pero
vinculados a Flandes por formación artística.
Van der Hamen fue pintor del rey y contem-
poráneo de Velázquez, y con quien se confunde
por la síntesis de realismo y exaltación del color
de signo nórdico. La identificación del autor ha
propiciado documentar su origen. Fue parte del
mismo lote al que perteneció la Ofrenda a Flora
del Museo del Prado y Vertumno y Pomona del
Banco de España, que ahora pasan a ser Alegorías
de las estaciones: verano, primavera y otoño.
El grueso de la exposición corresponde a la
pintura de historia, donde destaca la tabla de la
Adoración de los ángeles y los pastores de Mar-
tin de Vos: uno de los tres grandes artistas del
bajo renacimiento en los Países Bajos adictos a
la escuela veneciana, con los colores y la técnica
discontinua, como valores supremos del arte fla-
menco que culmina con Rubens. Interesante es
su origen en tierras de Sevilla, donde debió llegar
a través del comercio directo con Flandes. Espe-
cialmente interesante es la localización del dibujo
que se reproduce en el estudio del catálogo, ava-
lando aun más su autoría. Esto junto a réplicas
similares que prueban el éxito de la composición
en la clientela hispanófila de Flandes.
gk
De gran belleza estética y técnica es la Virgen
de Cumberland de Rubens que por primera vez
expone Hans Rudolf Gerstenmaier. El estudio
consagrado destaca los valores cromáticos y las
transparencias de sus veladuras, cuya contempla-
ción nos libera de banas descripciones literarias.
Impactante es la Adoración de los Magos de Ar-
tus Wolffort, que estuvo antes por anónimo de la
escuela de Rubens. Es un pintor olvidado hasta
recientes estudios que lo han puesto en la escala
merecida. Formó parte de la élite de pintores se-
leccionados para la serie de la vida de Jesús que
adorna la iglesia de Sant Jacques junto a Rubens,
Jordaens y Van Dyck y es oportuno recordar que
la primera tabla de la serie es la Anunciación a la
Virgen de Hendrick van Balen. Es la obra mejor
pagada y encargada poco después que Mazuelos
le encargara el retablo de la Virgen de la catedral
de San Cristóbal de La Laguna. Más adelante en
Sant Jacques, está otra tabla de Artus Wolffort de
estilo monumental y técnica sólida, lejos del rico
colorido de Rubens, Jordaens y Van Dyck. En fin,
el Calvario de Cristo expuesto es obra del últi-
mo discípulo de Rubens y de exquisita calidad.
Hoy sabemos que copia el boceto del original del
maestro para un lienzo de altar para la capilla de la
Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante,
que Rubens no llegó a realizar por tener que viajar
a España en 1628. Es una de las más exquisitas
obras de este artista, cuya valoración alcanza una
alta estima en estos últimos años.
La pintura de paisaje está representada por la
visión panorámica de las tierras de Flandes bajo
los ojos y los pinceles de Joost de Momper en co-
laboración con Jan Brueghel en las escenas y gru-
pos de gente que llenan el primer plano. Es una
ventana abierta al infinito donde el espectador se
siente deslumbrado por los bosques de Flandes
que se funden en el cielo de un atardecer. Las
gentes y sus actos quedan absorbidos en la visión
cósmica del espacio.
La visita ordenada da paso a los bodegones,
con dos de Alexander Adriaenssen, los más pe-
queños conocidos en su producción. El tamaño
de estos bodegones no está reñido con la calidad
y estima que su obra provoca en los coleccionistas
más exigentes de su tiempo. Es oportuno recor-
dar el interés por este artista que demostró Felipe
IV, de lo que hay testimonio en la testamentaría
del marqués de Leganés, que regaló un lote de
sus obras al rey al conocer que eran de su agrado.
Bodegones que están en las salas del Museo del
Prado, venidos del viejo Alcázar. Excepcional es el
bodegón de Jan van Kessel el Viejo por el tamaño,
cuando lo más común de su producción es el pe-
queño formato. El que hoy está en esta exposición
es el mayor conocido en su rica producción.
rosos clientes de la nobleza italiana encargando
a Flandes las tablas y lienzos con este precioso
contenido. Los floreros y guirnaldas expuestos en
convivencia con aves y otros animales de bellos
colores y armónico diseño, están representados
por pintores de la última generación, y son de ex-
cepcional tamaño y belleza. El estudio compara-
tivo con otros en la catalogación de Magdala e
Inmaculada, prueba la excepcionalidad de estas
obras de unas dimensiones y belleza muy superio-
res a lo hasta ahora conocido. Debieron ser obras
previstas para galerías de palacios los lienzos de
Verbruggen padre e hijo y Adrian de Gryef, con
función decorativa. Destinados sin duda a los sa-
lones de palacios de la nobleza más exigente en
los Países Bajos e Italia.

Es bien conocida la indiscutible superioridad

de los pintores flamencos en las guirnaldas de
flores y canastillos desde tiempos inmemoriales.
Ninguna escuela les ha superado. Si algo se acerca
a la belleza insuperable que la naturaleza regala a
las flores es lo que sale de los pinceles de los maes-
tros flamencos. Algo a lo que sucumben los pode-

gl
20
La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

ÓLEOS
8
ALEXANDER ADRIAENSSEN [ 1587 - 1661 ]

Pintor y grabador nacido en Amberes en 1587. Fue alumno de Artus van Laeck y en 1610 se
inscribió como maestro en la guilda de esta ciudad, aunque no se conocen obras suyas anterio-
res a 1631. Intervino en la pintura de los blasones que decoraron los arcos de triunfo con los
que su ciudad celebró la entrada del Cardenal Infante en 1635. Se especializó en la pintura de
flores y bodegones destacando en la pintura de animales, especialmente de peces.
Las composiciones de Adriaenssen son equilibradas, lejos del ritmo barroco impuesto por Ru-
bens, y están bañadas en un claroscuro suave. A pesar de ello tuvo gran aceptación en su época,
y Rubens y el marqués de Leganés coleccionaron sus pinturas, según consta en la testamentaría
de don Diego de Mexía de 1652, donde se citan seis obras regaladas por el marqués al rey.
Adriaenssen se replegó a fórmulas arcaicas, manteniéndose sin cambios esenciales durante toda
su producción. Murió en 1661.

EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Bruselas, 1983, pp. 55-57, 333-334.
GODELIEVE SPIESSENS, Leven en werken van de Antwerpse schilder Alexander Adriaenssen (1587-1661),
in Verhandeling van de Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der
Schone Kunsten, année 52, XLVIII, 1990.

21

1. Óleo sobre tabla, 22.9 x 32.8 cm
2. Phillips 14.12.1999, nº 145, con
certificado del Dr. Walter Bernt confir-
mando la atribución a A. Adriaenssen.
3. Arte, Información y Gestión, Se-
villa, 4 y 5-4-2001, nº 318.


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ALEXANDER ADRIAENSSEN
Naturaleza muerta con peces
Óleo sobre tabla
19 x 25 cm
Firmado: Alex Adriaenssen fecit A. 1646 ?
Bodegón consagrado exclusivamente a elementos marinos, la especialidad más brillante y des-
tacada de Alexander Adriaenssen. El realismo casi científico del que el artista hace gala en
esta pintura, permite reconocer los pescados exhibidos sobre la mesa en aparente disposición
descuidada: cuatro alburnos plateados (Alburnus alburnus), un lucio (Exor lucio) y una perca
(Perca flubiatilis), todos ellos peces de río, tomados, presumiblemente, de las aguas del Escalda.
La capacidad de Adriaenssen para pintar peces es valorada por Hymans hasta el punto de com-
pararla con la de Miguel Ángel para con la figura humana.
Exenta de otros elementos decorativos, la composición presenta una marcada horizontalidad
donde la mesa y los peces en ella mostrados ocupan la mitad del espacio, quedando el resto
reservado a un fondo vacío y uniforme. Solo el lucio, dispuesto en el centro, rebasa el borde
de la mesa para romper la horizontalidad general. El pintor gusta de una cierta distribución
ordenada, adoptando las reglas tradicionales de principios de siglo y lejos de esa tendencia a
aglomerar que vemos en otras obras de esta naturaleza. La excesiva especialización de sus pin-
turas difícilmente da para variaciones recargadas. Encontramos similitudes con la Naturaleza
muerta con pescado de la Aberdeen Art Gallery, fechada en 1625, aunque el pintor incluyó un
gato observando los peces tras la mesa en aquella ocasión1. Tampoco busca una intencionalidad
iconográfica o simbólica, sino que capta las imágenes de forma espontánea, con la naturalidad
luego plasmada en la pintura realista. La técnica es meticulosa y de factura cerrada. Adriaenssen
pinta aquí con gran habilidad la transparencia de las gotas de agua, la viscosidad de los peces
o los destellos plateados de las escamas a base de pequeños toques de pasta en puntos deter-
minados de luz, logrando un sutil contraste de las luces y las sombras y una delicada armonía
de los objetos con la cálida entonación del fondo. La transparencia conseguida a su vez con la
preparación blanca del soporte, contribuye a valorar las calidades señaladas.
Este bodegón de peces forma pareja con la tabla anterior con representación de pájaros a juzgar
por las medidas, el sobrio esquema compositivo y la localización de la firma en una mesa de
idéntica disposición y diseño. Ambas pinturas proceden de su ciudad natal pues, que se sepa, el
pintor no salió nunca de su ámbito local. Las dos pasaron por el comercio londinense en 19992,
siendo adquiridas por Rudolf Gerstenmaier en subasta de Sevilla, en 20013. IAB.
Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura
flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 76; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gersten-
maier, p. 76; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50. Lima,2012 (cat.
exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.26-27
Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier,
pp.24-25
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23
ALEXANDER ADRIAENSSEN
Naturaleza muerta con pájaros
Óleo sobre [HISH
19.5 x 25 cm
Firmado: A. 1646 / Alex Adriaenssen fecit
(abajo a la izquierda)

Sobre una mesa de madera, parcialmente cubierta con una tela, el pintor ha dispuesto en esta
ocasión un grupo de pájaros cuyo llamativo colorido destaca sobre la cálida oscuridad del fon-
do. Se trata de pájaros silvestres entre los que, con una atenta observación, pueden identificarse
un camachuelo común (Pyrrhula pyrrhula), con su característico capirote negro y plumaje del
pecho en tono rosa vivo, un verdecillo (Serinus serinus) o quizás verderón (Carduelis choris), un
pinzón (Fringilla coelebs) y un pardillo (Carduelis cannabina) en segundo plano, envuelto en la
sombra local. Adriaenssen hace alarde de sus conocimientos a la hora de representar este grupo
de pájaros pertenecientes a la familia de los fringílidos, caracterizados por poseer picos cortos
y un plumaje adornado con vistosos colores. La factura es de ejecución suelta y precisa con un
tratamiento realista de tal precisión que en el caso del plumaje adquiere la vistosidad de Jan
Fyt. La representación de pájaros no es tan frecuente en su producción como los peces, tema
preferido por Adriaenssen en sus bodegones.
En la composición dominan los animales con su vivo colorido, típico de la generación de los
maestros del género, logrando una delicada armonía con la cálida entonación parda del entor-
no. Sin ningún artificio compositivo, el artista toma los objetos como si de una instantánea
se tratara, sin la intención iconográfica que subyace en las naturalezas muertas de otros con-
temporáneos. Los colores limpios, frente al fondo neutro y transparente, contribuyen a valorar
la prestancia de los animales muertos en una silenciosa naturalidad. Esta síntesis ingenua y
elemental manifiesta en las dos pinturas es reflejo del arcaísmo al que Adriaenssen se replegó
en toda su producción, sin especiales innovaciones en lo que a bodegón flamenco se refiere.
Es significativo el hecho de que Rubens tuviera una pareja de bodegones de Adriaenssen en
su colección, sus primeras obras documentadas, lo que muestra el prestigio del artista en su
tiempo. El gusto por su pintura en España lo atestiguan los cuatro bodegones del Museo del
Prado, parte de una serie de los seis que poseyó su primer propietario Diego Mexía, marqués
de Leganés, por los que Felipe IV mostró particular interés, según consta en documentos de la
época. La presencia de estas dos obras en la colección Gerstenmaier, no deja de ser una prueba
de la continuidad del gusto por la pintura del artista en el coleccionismo español. Como ya se
comentó anterioremente, las dos tablas fueron adquiridas en subasta de Sevilla en 2001. IAB

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 70; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 62; Gra-
nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 74; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca, Colección Gerstenmaier, p. 48. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección
Gesternmaier, pp.24-25. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la
Colección Gerstenmaier, pp. 22-23
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ANÓNIMO DE ESCUELA FLAMENCA
Virgen de la Leche
Óleo sobre tabla
16 x 10 cm

María, sedente y de medio cuerpo, sostiene al Niño desnudo en su regazo, recreando la tradi- 1. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-
cional imagen votiva de la “lactatis”. La Virgen lleva túnica oscura con velo blanco que cae bols in Christian Art, Nueva York,
1966, p. 32.
sobre el pecho y manto rojo finamente ribeteado en oro. De fondo, un paisaje luminoso con
montañas y árboles de delicado tronco enmarca la imagen. La tristeza del rostro y la mirada 2. Roger van der Weyden and the Master
of Flémalle, vol. II, 1967, p. 121, láms.
baja de la Virgen presagian el triste final de su hijo. Iconográficamente, la manzana que el Niño 109.a, 109.b.
sostiene en su mano derecha viene a simbolizar la superación del pecado por Cristo al morir en
3. E. BERMEJO, La Pintura de los
la cruz, considerando a María como la nueva Eva y a Jesús como el nuevo Adán1. Primitivos Flamencos en España, vol. I,
C.S.I.C., Madrid, 1982, pp. 118, 119.
Tanto la composición como el sentimiento de la obra derivan de modelos de Roger van der
Weyden, repitiéndose en el siglo XV en seguidores del maestro y en copias ya entrado el XVI. 4. A. PADRÓN MÉRIDA, Obras
Maestras de la Colección Lázaro Gal-
Las versiones más antiguas utilizan los fondos oscuros o en negro y las más recientes prefieren diano, Madrid, 2002, (nº inv. 3049).
los fondos con paisaje, pero el esquema es prácticamente idéntico. El precedente más antiguo Óleo sobre tabla, 70 x 53 cm.
habría que buscarlo en la Virgen de San Lucas del Museo de Bellas Artes de Boston, aunque sin 5. J. M. PALENCIA CEREZO y J.
la manzana y en posición invertida con respecto a la pintura que estudiamos. DEL CAMPO, Erlesene Malerei. Obras
escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat.
La peculiaridad del prototipo de esta tablita es, precisamente, el niño mostrando la palma exp.), Burgos, 2011, p.108.
de una mano, mientras con la otra sujeta sobre su pierna la manzana simbólica. El modelo
lo encontramos repetido en el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, con signos propios de
su personal estilo y fondos más enriquecidos [fig. 1]. Un modelo idéntico a este lo registra
Friedländer a través de un seguidor de Van der Weyden en la Galería Wildenstein de París [fig.
2] y otro en Bruselas, en la colección Georges Bautier2. Réplicas similares, desconocidas para
Friedländer, existen documentadas en el coleccionismo español, como la Virgen con el Niño de
la colección Weibel de Madrid [fig. 3] o la versión de la colección Gómez Moreno, ambas so-
bre fondo neutro3. Prácticamente idéntica es la tabla de la Virgen de la Leche del Museo Lázaro
Galdiano de Madrid [fig. 4], atribuida por Aída Padrón al Maestro del Follaje Dorado4.
La disposición de las figuras, el modelo iconográfico, la piel en la bocamanga de la túnica de la
Virgen e incluso la cinta negra con perlas sobre la frente, se repiten casi literalmente en ambas
pinturas, por lo que es indudable que los dos artistas tomaron la misma fuente a pesar de la
diferencia de estilo y modelos de uno y otro.
Esta pequeña tabla, que venía siendo catalogada como obra del círculo de Roger van der Weyden,
figura en el último catálogo de la colección como “atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa
Catalina”5, sin embargo, no encontramos juicios de valor para sostener esta autoría. A pesar de
la incuestionable relación del modelo con el repertorio tipológico de Roger van der Weyden, es
evidente que la imagen de la Virgen de la colección Gerstenmaier está más próxima a la dulzura
de los rostros de Memling. Memling, de hecho, fue el gran difusor de la obra de van der Weyden,
aunque siempre evitó incorporar en sus composiciones la nota dramática de su maestro. Sus mod-
elos, en especial sus famosas vírgenes, están realizados con una gran armonía, desprendiendo sus
rostros una dulce belleza que encontramos también en esta deliciosa pintura.
Formó parte de la exposición itinerante Las tablas flamencas en la ruta Jacobea, coincidiendo
con la celebración del Año Jacobeo de 1999, y de la exposición Colección Gerstenmaier: de
Brueghel a Miró, celebrada en Madrid en 2001. IAB.

26
27
 Fig. 1. MAESTRO DE SANTA ÚRSU-
LA, Virgen con Niño y ángeles.
Fig. 2. SEGUIDOR DE VAN DER
WEYDEN, Virgen con el Niño, Galería
Wildenstein, París.
Fig. 3. ANÓNIMO, Virgen con el Niño,
Colección Weibel, Madrid.
Fig. 4. MAESTRO DEL FOLLAJE DO-
RADO, Virgen de la Leche o Virgen del
Castillo. Museo Lázaro Galdiano.

1 2 3

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 34; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Gra-
nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 34; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei.
Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 108.. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura
Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.28-29. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck.
La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 26-27
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29 31
ANÓNIMO HISPANO FLAMENCO
(antes atribuido a BARTOLOMÉ DE SANTA CRUZ)
Tríptico de la Resurrección
Óleo sobre tabla
84 x 56 cm (panel central) y 86 x 27 cm (paneles laterales)
Inscripción en la tabla derecha: NE QUID / NIMIS

Es un tríptico singular y son varias las preguntas abiertas ante su estudio: quién lo encargó, a 1. C. R. POST, A History of Spanish
quién y por qué razones. Resulta claro que fue encargo de una destacada personalidad ecle- Painting, Cambridge, vol. IX, part. I,
siástica en los albores del renacimiento en España. Una historia que puede desvelar la correcta 1947, pp. 244-247, fig. 71.
lectura de los escudos que marcan las tablas con la identidad de su primer propietario. Res- 2. D. ANGULO, Ars Hispaniae, His-
ponder a qué pintor se encargó requiere un estudio detenido del estilo, pues no es sostenible toria Universal del Arte Hispánico, vol.
X, Pintura del Renacimiento, Madrid,
la propuesta a Bartolomé de Santa Cruz. El hecho de refutar la filiación tradicional y de forma 1954, p. 128.
provisiona catalogarla como anónimo y no supone una merma a su calificación, pues no se
3. Capitel del claustro románico de
discute la gran calidad y valores técnicos y estéticos de esta pintura. En cuanto a los motivos del la catedral de Pamplona, Museo de
encargo, alguno más podría desvelarse a la luz del conocimiento del comitente y el pintor. Las Navarra. M. JOVER HERNANDO,
razones primeras están a la vista en la lectura iconográfica de los temas y en la estructura mate- “Los ciclos de la Pasión y Pascua en
la escultura monumental románica en
rial. Es un tríptico para la meditación y la intimidad devocional, con un formato que permite Navarra”, Revista Príncipe de Viana, nº
su fácil transporte para acompañar al devoto propietario en sus desplazamientos. 180, 1987, p. 20.
La pintura fue atribuida por el profesor Chandler R. Post en su magna obra a Bartolomé de 4. Bartsch VI. 127.20 y Bartsch VI.
209.20.
Santa Cruz, pintor cuya actividad está documentada en el retablo mayor de la catedral de
Ávila1. Está probado que intervino para concluir el trabajo de Pedro Berruguete y Juan de 5. “Salió milagrosamente del sepulcro
pese a que este se hallaba cerrado”. S.
Borgoña allí. A su mano se atribuyen las tablas ajenas al estilo de estos dos maestros. Lo que
DE LA VORÁGINE, La leyenda do-
en las tablas de Santa Cruz vemos, responde a un pintor monumental de estilo italiano. Ch. rada (1264), 1982, p. 229.
Post argumenta la atribución del tríptico por una supuesta similitud de los modelos que no es 6. L. RÉAU, Iconographie de L’Art
sostenible. De hecho, Diego Angulo no lo cita entre las obras del pintor2. El estilo del tríptico Chrétien, París, 1959, II, p. 545.
es de una delicadeza y complacencia en el detalle que nos lleva a la escuela hispanoflamenca.
Aunque Post argumenta esos vínculos en la descripción del estilo de Bartolomé de Santa Cruz,
tal vez es fruto de haber agrupado bajo su nombre pinturas con esta raíz, pero las tablas seguras
de su mano son de un estilo más rotundo y monumental y raigambre italiana.
La tabla central representa la Resurrección, la puerta izquierda el Descenso de Cristo al limbo y la
derecha la Expulsión del Paraíso. La escena central se desarrolla en un espacio abierto, mientras que
cada una de las escenas laterales lo hacen enmarcadas en una estructura arquitectónica pintada
siguiendo un mismo esquema.La tabla central reúne de forma simultánea tres escenas sucesivas de
la Resurrección siguiendo fielmente el relato de Mateo 28, 1-7: “Pasado el sábado, al amanecer del
primer día de la semana, María Magdalena y la otra María fueron a visitar el sepulcro. Se produjo
un gran temblor de tierra: el Ángel del Señor bajó del cielo, hizo rodar la piedra del sepulcro y se
sentó sobre ella. Su aspecto era como el de un relámpago y sus vestiduras eran blancas como la
nieve. Al verlo, los guardias temblaron de espanto y quedaron como muertos”.
El ángel levanta la tapa del sepulcro, en una actitud que encontramos en algunos capiteles ro-
mánicos3 y en grabados de Martin Schongauer e Israhel van Meckenem4. Es cuestión teológica
debatida si Cristo levantó la tapa del sarcófago o fue ayudado por los ángeles5. Cristo en pie
fuera del sepulcro6 porta la cruz y bandera, símbolo de su triunfo sobre la muerte. Uno de los
guardias mira a Cristo atónito y paralizado, según narra el evangelio de San Mateo, los otros

30
31
duermen, como es más frecuente verlos representados. Las armaduras están decoradas con cui- 7. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-
dadas filigranas y finos trazos. A lo lejos las santas mujeres forman un grupo inquieto de ánimo. bols in Christian Art, Nueva York,
(1954), 1966, pp. 38 y 46.
Caminan en un paisaje salpicado de rocas fantásticas y conjuntos de tupidos árboles de estructura
8. Episodio narrado por S. DE LA
convencional, pintadas sus hojitas con minucioso toque geométrico. Las escenas laterales están
VORÁGINE en La leyenda dorada
enmarcadas simulando una estructura arquitectónica gótica abierta a un vano central al que se (1264), 1982, pp. 46-52. L. RÉAU,
superpone una columna como parteluz. Descansando sobre el capitel, sendas coronas vegetales op. cit., III, p. 1.271.
enmarcan los escudos heráldicos. La corona vegetal alterna hojas y frutos del peral y la vid: alu- 9. E. MÂLE, El arte religioso de la con-
siones a la encarnación y la sangre del Salvador7. Delicadas esculturas fingidas en las hornacinas trarreforma, ed. 2002, p. 174.
coronadas por pináculos góticos, decoran el espacio de muro que enmarca la escena. Estas escul- 10. L. RÉAU, Iconographie de L’Art
turas fingidas nos permiten imaginar las puertas del tríptico en su cara externa, pues conviven en Chrétien, París, 1959, II, p. 531.
un solo espacio, los motivos que con frecuencia están en una y otra cara de las puertas laterales. 11. Ibídem, p. 532.
En la tabla derecha las esculturas fingidas representan la Anunciación. El ángel a la izquierda y 12. C. R. POST, op. cit., p. 247.
María a la derecha del vano que abre la vista a un paisaje con bellas arquitecturas y la Expulsión 13. J. M. PALENCIA CEREZO, en
del Paraíso con el ángel alzando la espada y Adán y Eva avergonzados saliendo del jardín del Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec-
ción Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos,
Edén (Génesis 8, 11-11). Está presente la caída del hombre y la redención divina.
2011, p. 114.
La escena de la hoja izquierda está flanqueada por la escultura en trampantojo de Santo Tomás 14. L. VALERO DE BERNABÉ,
con la escuadra, en alusión a la construcción del palacio celeste con el tesoro del rey Gondo- “Análisis de las características generales
forus8. Y en la hornacina izquierda, San Juan con el libro9. El espacio abierto en el vano lo de la Heráldica Gentilicia Española y
de las singularidades heráldicas exis-
ocupa otra escena de la glorificación o vida sobrenatural de Cristo: el Descenso al limbo10. Para tentes entre los diversos territorios his-
los teólogos no está claro si la bajada a los infiernos precedió o fue posterior a la resurrección11. tóricos hispanos”, Universidad Com-
Cristo porta aquí la cruz de la resurrección. Los justos están de rodillas, Adán y a su lado Eva, plutense, 2007.
posiblemente David vestido y sin corona, y tras ellos una multitud con las cabezas en perspec-
tiva. No aparecen las llamas, pero sí una sutil alusión en el humo que emana de las chimeneas
ligadas a lo más profundo. Este humo y las cadenas de las que han sido liberados, pintadas en
el suelo y próximas a los pies de Cristo, son la única referencia al tormento, indicado en las
escaleras descendentes. No aparece Satán, ni otro monstruo medieval y tampoco el cancerbero.
Respecto al personaje que realizó el encargo, es comprensible el interés de cuantos se han aproxi-
mado a estudiar este tríptico. Ch. Post vio en el escudo eclesiástico el de Alonso Carrillo de
Acuña, arzobispo de Toledo, pero lo ve confuso al no concordar las fechas con los elementos re-
nacentistas de la tabla12. Son varios los miembros de esta ilustre familia con cargos eclesiásticos en
los años que van de fines del siglo XV a principios del XVI, con interesantes vínculos con Flandes.
J. M. Palencia sugirió su vinculación con un eclesiástico de la corona catalano-aragonesa13. Tanto
el escudo fajado como el castillo y la cruz están en la heráldica de todos los reinos, por lo que no
hay razón suficiente para delimitar un ámbito geográfico14. Sobre el escudo de la derecha, una
inscripción: NE QUID / NIMIS: (nada en demasía). Es el lema del propietario de la tabla, lema
que parece asumir el pintor por la serenidad y nobleza que emana de su pintura.
Cuando Post estudió la obra a principios del siglo XX, el tríptico pertenecía a la colección
Sabater, en Badalona. Después pasó a la galería Arte, Información y Gestión (noviembre de
2003 y 24-3- 2004, nº 246). MGSB.

CHANDLER R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, fig. 7;
Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31; Fuenlabrada 2009, (cat.
exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 113-114. Lima,2012
(cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.32-33. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )
De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31
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JAN BRUEGHEL DE VELOURS [ 1568 - 1625 ]

Nació en 1568 en Bruselas. Perteneció a una larga y famosa dinastía de pintores. Su padre,
Pieter Brueghel el Viejo, murió en 1569, cuando él apenas tenía un año. Según Karel van
Mander, aprendió a pintar con su abuela materna, la miniaturista María Bessemers. Su abuelo
materno fue el pintor Pieter Coecke. Después de su primer aprendizaje en Amberes con Pieter
Goetkind, viajó a Italia. En 1590 estuvo en Nápoles, y después en Roma y Milán al servicio
del cardenal Borromeo.
En 1597 es maestro en la guilda de San Lucas y en la de los romanistas en 1599. Desde 1606
trabajó para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia y en 1609 es nombrado pintor de
la corte. Colaboró con Rubens y otros importantes pintores flamencos. Cultivó con éxito gé-
neros variados, como el paisaje, la alegoría, la pintura de género, los gabinetes y las naturalezas
muertas, con especial fortuna en la pintura de flores. Sus obras están muy altamente valoradas
desde el siglo XVII. Tuvo una larga serie de imitadores, entre los que está su hijo Jan Brueghel
El Joven.

KLAUS ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979.

HENDRICK VAN BALEN [ 1575 - 1632 ]

Nació en Amberes en 1575. Fue discípulo de van Noort, maestro también de Pedro Pablo
Rubens. Viajó a Italia para formarse en contacto con los romanistas, cuyo estilo se deja sentir
en su pintura. Fue miembro de la guilda de San Lucas en 1593 y de la de los romanistas desde
1605. En su taller se formaron pintores de gran prestigio como van Dyck y Frans Snyders.
Trabajó junto a Brueghel de Velours al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Además
de los cuadros que posee la corona desde el siglo XVII, su obra más importante es el retablo de la
catedral de La Laguna en Tenerife, encargada antes de su nombramiento como pintor de cámara
de la archiduquesa.

MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Heindrich van Balen, pintor de cámara de la Archiduquesa Isabel Clara Eu-
genia y maestro de van Dyck en las Islas Canarias”. IV Centenario del ataque de Van der Does a las Palmas de
Gran Canaria. Congreso Internacional. (26 al 30 de abril, 1999); BETTINA WERCHE, Hendrick van Balen
(1575-1632): ein Antwerpener kabinettbildmaler der rubenszeit, Brepols, 2004. 29 30 25.

33
TALLER DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS
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Óleo sobre tabla
33.5 x 29.5 cm

La corona oval de flores enmarca la escena sagrada. Algunas flores de mayor tamaño, rosas, 1. B. BRENNINKMEIJER-DE ROO-
IJ, Roots of 17th century Flower Paint-
narcisos, caléndulas, alternan con pequeñas especies de jazmín y saxífragas, formando un brazo ing, Leiden, 1996.
espeso y regular que sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours. Las flores están
2. E. MÂLE, El Barroco. Arte religioso
pintadas bajo la luz frontal. Prima el reconocimiento individual de cada especie sobre la cohe- del siglo XVII, Italia, Francia, España,
rencia de las sombras en la representación, siguiendo los grabados en los tratados de botánica Flandes, ed. 1985, p. 209.
como el Florilegium de E. Sweert’s (1612)1. Pequeños insectos pueblan la guirnalda. Destacan 3. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere
los abejorros sobre las rosas blanca y rosa, la pequeña mariposa arriba a la izquierda y la libélula (1568-1625), Colonia, 1979, p. 308,
a la derecha, pero muchos otros se esconden entre las hojas y ramas de frutos del bosque. nº cat. 188, fig. 378.

Un caprichoso marco dorado, que pudiera ser un añadido posterior, enmarca la escena central:
la Sagrada Familia con San Juanito, el cordero y ángeles. Uno esparce pétalos de flores desde el
aire y otros dos se acercan caminando con más flores en las manos. El espacio entre los árboles
permite ver el cielo y el paisaje en perspectiva. El cordero anuncia el dramático destino de Jesús
Niño. San Juanito abraza a su primo y los ángeles niños alegran el ambiente con sus regalos de
flores. Las flores y guirnaldas son un alivio para la Sagrada Familia en aquella huida. El paisaje
no es el árido escenario real.
El Descanso en la huida a Egipto que aquí se representa fue un tema del agrado de la clientela
y los pintores. Los evangelios apócrifos relatan hechos prodigiosos sucedidos durante la huida
de la Sagrada Familia acosada por la terrible orden de Herodes. El tema despertó la fantasía
devota especialmente desde finales del siglo XV, alcanzando especial fortuna al llegar el XVII.
Emile Mâle describe la secuencia con la profundidad de quien mejor estudió el sentimiento del
Barroco: “Este Reposo de la Sagrada Familia introduce en la vida de Cristo una visión llena de
dulzura, en la que la naturaleza infundía una gran sensación de paz. En ella se encuentra algo
de la serenidad de las Sagradas Familias italianas de otros tiempos, en las que no había otra
cosa que inocencia, belleza y luz. En el contexto del XVII en que el cristianismo está lejos de
aparecer como un idilio, el alma cristiana tenía la necesidad de un episodio que por un instante
despertase la idea de la felicidad”2.
La composición sigue fielmente el original de Jan Brueghel de Velours y Hendrick van Balen
de la colección Articor en Ginebra3 [fig. 1]. Es prácticamente idéntica la disposición de las
flores y los insectos en la guirnalda y también es similar la composición del interior, pero sin
delimitación de marco que separe la escena central de las flores del exterior. El tema es también
el descanso en la huida a Egipto con la compañía de los ángeles niños y San Juanito, pero en la
guirnalda de la colección Articor está Santa Ana en lugar de San José. Klaus Ertz, tratando del
original, señala también la similitud en el diseño floral con la guirnalda de la galería Ambrosia-
na de Milán de hacia 1608, aquí con un anillo oval enmarcando La Virgen y el Niño.
Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VE-
Hendrick van Balen ha tratado el asunto del descanso en la huida a Egipto con especial éxito LOURS y HENDRICK VAN BALEN,
en otras guirnaldas. Para Bettina Werche es dudosa la autoría de Hendrick van Balen en la Galería Articor, Ginebra.

34
35
guirnalda de la galería Articor, y tiene la escena por una simplificación en formato oval de la 4. B. WERCHE, Hendrick van Balen
composición ideada por Hendrick van Balen en las guirnaldas de colección privada en Lud- (1575-1632): ein Antwerpener Kabinett-
bildmaler der Rubenszeit, Turnhout,
wigsburg y otra similar, hoy en paradero desconocido4. MGSB. 2004, A. 37 y A. 38. p. 237, cat. E 13.

MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid,
1992, nº 10; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás
y Valiente, pp. 38-39. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.38-39.
Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier,
pp. 34-35.
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CHRISTIAN COCLERS [ ? - 1737 ]

Pertenece a una gran familia de pintores originaria de Maastricht que desarrolla su actividad en
Lieja. Sabemos que unos quince pintores de la dinastía están activos desde fines del siglo XVII
a principios del XIX. Algunos errores genealógicos han podido corregirse desde la publicación
de Thieme et Becker en 1912, pero aún está pendiente un estudio en profundidad.
Según los datos conocidos, tres hermanos, George, Philippe y Jean Coclers, inician una saga
dedicada a la pintura. Christian Coclers, que nos ocupa en esta ocasión, es tal vez el menos
estudiado de la dinastía. Es hijo de George Coclers, nace en Lieja en fecha indeterminada.
En 1708 contrae matrimonio y en 1711 tiene un hijo, Michel Antoine. Enviuda en 1713 y
contrae segundas nupcias en 1714. En 1715 tiene otro hijo, Jean Georges Christian, también
pintor. Christian Coclers muere en 1737.
Jean-Baptiste Coclers (Maastricht, 1696 - Lieja 1772), hijo de Philippe, y por tanto primo y
contemporáneo de Christian, es el representante de la dinastía mejor conocido. Viajó a Roma.
Es pintor de historia, retratos y también de flores. Tuvo cuatro hijos dedicados con éxito a la
pintura. Todos ellos dedicados a la pintura en la transición del siglo XVII al XVIII. Las atribu-
ciones confusas son frecuentes. Solo un estudio a fondo aún pendiente podría resolver los
numerosos errores en lo hasta ahora escrito sobre los Coclers.

ULRICH THIEME y FELIX BECKER, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antikke bis zur Ge-
genwart, Leipzig, 1912, pp. 150-151; JAN JOSEPH MARIE TIMMERS, “De Maastrichtsch-Luiksche schil-
dersfamilie Coclers”, Publications de la Société historique et archéologique dans le Limbourg, LXXVI, 1940, pp.
139-165; EMMANUEL BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs
et Graveurs, 1966, II, p. 560; JACQUES HENDRICK, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe,
Lieja, 1987, pp. 216-221; Le Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours, 1995, I, pp. 189-191.

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CHRISTIAN COCLERS
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Óleo sobre lienzo
130 x 77.5 cm
Firmado: CHRISTIAN COCLERS fecit

Un jarrón de bronce apoyado en un escalón de piedra y una cesta de mimbre, inclinada so- 1. Símbolo de la resurrección de Cris-
bre una concha marina que muestra su nacarado interior, son el pretexto para distribuir una to en las pinturas de la Virgen con el
Niño, y en un contexto más general
exuberante espiral de flores variadas. De abajo arriba, se suceden de forma apenas discontinua la resurrección de los hombres. G.
flores de distintas especies. Rosas en capullo y florecidas, anémonas, tulipanes, lilas… Solo un W. FERGUSON, Signs & Symbols in
pequeño espacio a la derecha se abre al horizonte, donde se vislumbra una señorial construc- Christian Art, Nueva York, 1966, p. 7.
ción junto a un lago y un bosque casi oculto por el jarrón repleto de flores. Junto a la cesta llena 2.B.BRENNINKMEIJER-DEROIJ,
de flores cortadas, una planta crece en la tierra del jardín y llena discretamente ese espacio en Roots of 17th-Century Flower Painting,
Leiden, 1996, p. 57, fig. 57.
la composición. El jarrón de bronce labrado con motivos vegetales clásicos y gallones helicoi-
dales, descansa sobre un plinto, que nos sitúa en un espacio de naturaleza transformado por el
hombre en un jardín. Las flores cubren la panza del jarrón en equilibrio imposible. El realismo
propio de la pintura flamenca de flores queda aquí sometido a la fantasía en su ambición de-
corativa. También el formato del lienzo y marco, con la parte superior en arco realzado, indica
una derivación del barroco al rococó.
Pero si la composición anuncia el siglo XVIII, los elementos presentes están en la pintura de
flores desde el siglo XVI. Las flores sorprenden por su disposición, pero la forma de represen-
tarlas recuerda los grabados de Chrispijn de Passe y los que ilustran los tratados de botánica
como el Florilegium de E. Sweerts (1612). La mariposa también es tradicional en las composi-
ciones de flores, dotada de contenido simbólico en las de asunto devoto1.
La cesta ovalada de mimbres en paralelo está en pinturas de Jan Brueghel de Velours en la Ga-
lería de Jonckheere de Bruselas; Metropolitan Museum de Nueva York y, dispuesta en diagonal,
en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Es un motivo que vemos recogido en otras pinturas
de la familia Coclers, todos con estrechos vínculos con la pintura de flores y cuyo representante
mejor conocido es Jean-Baptiste Coclers.
La concha marina está presente también en los bodegones de Brueghel de Velours, acompañando
a las flores de variedades desconocidas. Esto está dentro del gusto por reunir lo raro y preciado
en las “cámaras de maravillas” a partir del siglo XVI. Un ejemplo interesante es el gabinete con la
alegoría de la ignorancia de F. Francken II en el Museum voor Schone Kunsten de Amberes2; se
atesoran allí conchas y caracolas marinas de diversa especie junto a las preciadas pinturas, libros,
monedas y un jarrón con flores difíciles de reunir por su variedad y exquisita rareza.
Pinturas con jarrones de flores similares se atribuyen a la escuela de Jean-Baptiste Coclers en el
Ayuntamiento de Lieja. Y una pintura de composición análoga a la que estudiamos conserva el
Musée d’Ansembourg en Lieja; en similar esquema, un jarrón en un jardín, situado sobre un
pedestal de inspiración clásica y flores formando guirnaldas que cuelgan en espiral, un perro
y un loro. Galería de Arte del Louvre, Ispahan, Pintura Antigua, Madrid 1991, nº 8; 14 de
octubre de 2002, nº 1458. MGSB.

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ANDRIES DANIELSZ [ h. 1575 - 1640? ]

El gran éxito de las flores de Jan Brueghel de Velours (1568-1625) llevó a que otros pintores
realizaran pinturas según su estilo y copias de sus composiciones. Entre los seguidores, el pri-
mero es su propio hijo, Jan Brueghel II (1601 - 1678). El estilo de Jan Brueghel de Velours fue
imitado fuera del estrecho círculo familiar por otros pintores de Amberes, entre los que merece
especial mención Andries Danielsz.
Nacido entre 1575 y 1580, está inscrito como aprendiz de Pieter Brueghel II, en la guilda de
San Lucas de Amberes en 1599, y de Philip de Marlier (h. 1600 - h. 1668). Consta como pin-
tor en 1602, aunque de él sabemos poco1.
Su técnica y estilo son conocidos por la guirnalda firmada: “Andries Danielsz F” de la galle-
ria Lorenzelli en Bérgamo2. En composición y colorido sigue la tradición más arcaica de Jan
Brueghel de Velours, sin adherirse a las novedades de Daniel Seghers. Alterna delicadamente
los grupos de flores y los ramilletes en un óvalo frondoso y regular. Sus formas son firmes,
precisas y detalladas. Ilumina con rotundidad las flores para conseguir el volumen, frente a la
delicada ligereza de Jan Brueghel de Velours. En su paleta domina, como en la de Brueghel, el
rojo, el blanco y el amarillo. Son varias las pinturas tradicionalmente atribuidas a Jan Brueghel
de Velours que han sido restituidas a la mano de Andries Danielsz por Marie-Louise Hairs. Es
el caso de la Virgen con el Niño de la pinacoteca Ambrosiana (T. 63 x 49 cm) en colaboración
con Hendrick van Balen. Va conformándose así el catálogo de sus obras y sus vínculos con
otros pintores de Amberes. La Corona de flores de la Virgen con el Niño del Hermitage vincula
su trabajo al de Jacobo Jordaens en las figuras del medallón central.

MARIE-LOUISE HAIRS, “Andries Danielsz, Peintre de fleurs anversois, vers 1600”, Oud-Holland, Medede-
lingen van het Rijksbureau voor kunsthistorisches Documentatie, t. LXVI, 1951, 3, pp. 175-179; idem, “Colla-
boration dans des tableaux de fleurs flamands”, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LXVI, 1951, 3,
pp. 150-151; idem, Les Peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 261- 264.

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 ANDRIES DANIELSZ
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Óleo sobre JVIYL
34x28 cm

Esta guirnalda sigue la tradición de Jan Brueghel de Velours: un óvalo cerrado de flores diver- 1 M. DÍAZ PADRÓN, El siglo de Rubens
en el Museo del Prado, 1995,
sas en un festón de volumen uniforme animado por la variedad cromática. La disposición de t. I, pp. 264-273.
las flores es similar en la guirnalda de Jan Brueghel I y Rubens en el Museo del Louvre (inv.
1764) [fig. 1]. La franja de lirios blancos a la derecha anima la uniforme alternancia de especies 2 Cobre 23 x 17 cm. U. HÄRTING,
Frans Francken der Jüngere (1581-1642),
grandes y diminutas de variado colorido. Todo es alusión a la virginidad y pureza de María. Freren, 1989, nº 113A, p. 263.
Jan Brueghel de Velours repite este motivo en sus festones, como un broche junto a la figura de
BIBLIOGRAFÍA y EXPOSICIONES
María y el Niño. Es el ramo de azucenas que el ángel de la Anunciación entregó a María. Está
MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO
igual en la guirnalda de Jan Brueghel de Velours y Rubens del Museo del Prado (nº 1418), Alte GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas,
Pinakotthek de Munich y Museo del Louvre citada. Esta última la repite Jan Brueghel en La Galería Gonzalo Zazo, Madrid, 1992,
nº 5, pp. 7-8; Fuenlabrada 2009,
Vista de la serie de los sentidos del Museo del Prado (nº 1394)1. (cat.exp.), Pintura Flamenca. Colección
Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás y
Aunque la composición del cerco de flores sigue el modelo de Jan Brueghel la técnica y estilo Valiente, pp. 36-37.
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señalan a Andries Danielsz. Sus flores son firmes y precisas, con los contornos perfilados con



















































































































































































































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finos trazos delimitados y contrastados por la luz. Como en las primeras composiciones de Jan
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Brueghel I, existe una dependencia de los grabados de flores publicados en tratados de botá





nica, como el Hortus Floridus de Crijspin de Passe (1614) donde las flores aparecen de forma
individualizada con interés científico. Es raro que las flores se superpongan unas a otras y es
frecuente su representación frontal, como sucede aquí.

La Virgen con el Niño en el medallón central sigue fielmente el modelo de Frans Francken
en María y el Niño en colección privada suiza2 [fig. 2]. Suprime el trono en el que se sientan
Madre e Hijo y los rayos que nimban sus cabezas. Vemos un fondo neutro, que puede deberse
a una intervención posterior. El gesto de Jesús Niño ofreciendo una florecita a María, sigue
una tradición de comunicación entre Madre e Hijo con origen en el Gótico. Las flores son el
marco ideal para ensalzar la devoción y la belleza: “La hierba se seca, la flor se marchita, pero
la palabra de Dios permanece para siempre” (Is. , 40, 8).

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ANTON VAN DYCK [ 1599 - 1641 ]

Nació en Amberes en 1599 e inició sus estudios con diez años en el taller de Hendrick van
Balen, donde está documentado en 1609. Artista precoz, está inscrito en el gremio de su ciudad
natal como maestro en 1618. Fue el discípulo más cualificado de Rubens y colaborador suyo,
hecho que fue decisivo para su pintura. En 1620 realizó su primer viaje a Inglaterra, donde
estuvo al servicio de Jaime I. Un año más tarde emprendió un recorrido por varias ciudades
de Italia visitando Génova, Roma, Venecia, Mantua, Milán y Turín, como dejó reflejado en el
cuaderno de apuntes de la Devonshire Collection de Chatsworth y en sus cartas a Lucas y Cor-
neille Wael. En Génova, hacia 1623, se convirtió en el retratista oficial de la aristocracia local.
Es entonces cuando el maestro antuerpiense comienza la representación frontal del personaje
que alarga y estiliza la silueta. Con el mismo fin, dota a sus modelos de largas manos, que será
una de las características de su estilo hasta el final de su carrera. De regreso a Amberes, de 1627
a 1632, realiza numerosos cuadros religiosos de marcado sentimentalismo que toma de los
pintores boloñeses. En 1632 vuelve a Londres donde trabajó para Carlos I y allí se estableció
hasta su muerte. Durante esta segunda estancia en Inglaterra están registrados tres viajes al
continente: uno en 1634 a los Países Bajos, otro en 1640 a Amberes tras la muerte de Rubens
y el tercero en 1641 a París.
Cultivó temas de historia religiosa y mitológica en su juventud y, ocasionalmente, en sus años
de madurez, pero es en el género del retrato donde van Dyck alcanzó una notoriedad nunca
igualada con un estilo artistocrático que influirá, entre otros pintores, en Willeboirts Boss-
chaert y Jean Lang. Su actividad como grabador alcanzó también gran importancia con su
célebre Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos. Durante los años
que residió en Inglaterra se dedicó casi exclusivamente a producir retratos, cuya demanda le
obligó a dirigir un importante taller. Su figura fue fundamental en el desarrollo de la retratística
inglesa desde Peter Lelly hasta el siglo XVIII. Murió en Inglaterra en 1641 y fue sepultado en
presencia de la corte en la catedral de San Pablo.

LÉO VAN PUYVELDE, Van Dyck, Bruselas, 1950; MICHAEL JAFFÉ, Van Dyck’s Antwerp Scketchbook,
Londres, 1963; ERIK LARSEN, L’opera completa di Van Dyck, Milán, 1980; CHRISTOPHER BROWN,
Van Dyck, Oxford, 1982; SUSAN BARNES, Van Dyck in Italie, Nueva York, 1986; ERIK LARSEN, The
Paintings of Anthony Van Dyck, Freren, 1988; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, Madrid, 2012.
Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.50-51. Santiago de Chile, 2013
(cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 46-47.

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 ANTON VAN DYCK
Retrato de Jacqueline van Caëstre
Óleo sobre tabla
21 x 15.5 cm

1. (Inv. PE 566) Retrato de busto de Jacqueline van Caëstre, esposa de Jean Charles de Cordes, con la cabeza
2. 19.17 x 13.9 cm y los hombros ligeramente dirigidos hacia la izquierda y mirando al espectador. Formando
pareja con el de su marido, el retrato de la aristócrata dama resalta por su lujo y ampulosidad,
reflejado en el rico diseño del traje, las joyas y demás adornos que luce con exquisita elegancia.
Presumiblemente podría tratarse de un retrato de boda, dado el espectacular vestido realzado
por el cuello de encaje volado, en línea con la moda francesa de su tiempo y acorde con la
dignidad de su rango. Paralela a la nobleza de su esposo, Jacqueline es hija de Jan van Caëstre,
miembro del Gran Consejo de Malinas, una de las familias más influyentes de Flandes bajo el
dominio de España. Su temprana muerte, el 18 de julio 1618, en el momento o poco después
del nacimiento de su hijo, es determinante para precisar la fecha de los retratos originales, como
ya se apuntó al tratar el retrato de su esposo [Cat. nº 8]. Del mismo modo, la técnica es espesa a
la manera de Van Dyck y las dimensiones se han reducido de igual forma en esta tabla respecto
de otros retratos similares albergados en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas [fig. 1].
De Jacqueline van Caëstre encontramos una copia en la galería Dorotheum [fig. 2], y otra en
el Museo Condé de Chantilly [fig. 3], que ingresó en 1939 como parte de la donación de los
marqueses de Poncins-Biencourt1. El retrato de Van Dyck fue grabado por el francés Charles
Albert Waltner [fig. 4] y el British Museum conserva otro al aguafuerte de Auguste Danse2
[fig5], pero en estos tres casos no tenemos constancia de que exista otro de su esposo. Por
último, mencionar la copia del Museo de Varsovia [fig. 6], formando pendant con aquél, más
holgada la imagen y sin el sillón que aparece en ela obra del Museo de Bruselas. IAB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp),
San Sebastián, 2004, p. 66; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje y
retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Ger-
stenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada
2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ
PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 732-733. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colec-
ción Gesternmaier, pp.54-55. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca
en la Colección Gerstenmaier, pp. 50-51.
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 Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jac-
queline van Caëstre, Museos Reales de
Bellas Artes, Bruselas.
Fig. 2. Retrato de Jacqueline van Caës-
tre, Colección privada.
Fig. 3. Retrato de Jacqueline van Caës-
tre, Museo Condé de Chantilly.
Fig. 4. CHARLES A. WALTNER
(1846-1925) Grabado.
Fig. 5. AUGUSTE DANSE (1829-
1929) Aguafuerte, British Museum.
1 2 3
Fig. 6. VAN VERGELO, Retrato de
Jacqueline van Caëstre, Museo Nacio-
nal de Varsovia.

4 5

50
CORNELIS HUYSMANS [1648 - 1717]

Hijo del arquitecto Hendrick Huysmans y de Catharina van der Meyden, nació en Amberes
en 1648 en el seno de una familia de artistas, cuatro de ellos registrados en la guilda de San
Lucas de Amberes en el siglo XVII. De Cornelis el Viejo, aprendiz en 1633 y maestro en 1636,
apenas se tienen noticias. Jacob Huysmans, aprendiz de Frans Wouters en 1650, marchó a
Inglaterra hacia el final del reinado de Carlos II, y compitió con Sir Peter Lely como retratista
de moda. Jan Baptist Huysmans, hermano y alumno de Cornelis, nació en Amberes en 1654,
figura registrado en 1676, y juntos popularizaron los paisajes con figuras. Cornelis fue el único
cuyo talento fue reconocido en gran medida. Estudió en Amberes con el paisajista Gaspard de
Witte y más tarde con Jacques d’Arthois en Bruselas. Al comienzo de su carrera ejerció en Ma-
linas, donde se casó en 1682, y allí también entró en relación con Van der Meulen, para quien
pintó los fondos de los cuadros conservados ahora en el Louvre, que representan una vista de la
ciudad y el castillo de Dinan sobre el Mosa y una vista de la ciudad de Luxemburgo. En 1702
vuelve a Amberes, constando como miembro de la guilda en 1706. Allí reside por unos años,
hasta 1717 en que regresa de nuevo a Malinas, donde murió en 1727.

También conocido bajo el nombre de Huysmans de Malinas, es el pintor de Brabante y del

bosque de Soignies, motivo de muchos de sus paisajes. Cultivó también temas religiosos, sien-
do una de sus mejores obras Los peregrinos de Emaús de la iglesia de Malinas. Sus obras, en
ocasiones confundidas con las de hermano, pueden contemplarse en algunos de los más im-
portantes museos de Europa.

EMMANUEL NEEFFS, “Corneille Huysmans”, en Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie, XIV,
1875, pp. 32-36; YVONE THIÉRY y MICHEL KERVYN DE MEERENDRÉ, Les peintres flamands de paysage au
XVIIe siècle, II, Bruselas, 1987, pp. 182-186.

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CORNELIS HUYSMANS
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Óleo sobre lienzo
118 x 86 cm

Paisaje visto desde lo alto, en un espacio más ligero que el típico bosque de vegetación profusa 1. Óleo sobre lienzo, 77 x 97 cm (ref. 50).
más frecuente en los pintores contemporáneos. Huysmans asume en esta pintura la influencia 2 . Óleo sobre lienzo, 81 x 117 cm.
de su maestro D’Arthois en la visión del bosque de Bruselas, que se distingue por su frondosi-
dad de los de la escuela de Amberes. Los árboles con sus troncos largos y estrechos ocupan gran
parte de la composición, sobre todo las copas que invaden casi la totalidad del espacio reser-
vado al cielo. Tres figuras femeninas animan el paisaje con exquisita discreción en segundo
término, mientras un grupo de personajes descansa junto a un lago en un plano más alejado.
Bosques y montañas se suceden en el fondo con delicadas matizaciones de color en contraste
con la penumbra del primer plano.
El mismo esquema lo vemos repetido de forma persistente en otras obras de su mano, como en
los paisajes del Museo del Louvre1 y del Hermitage2, de medidas casi idénticas al lienzo que es-
tudiamos aunque en horizontal, formato más habitual en la producción del artista [Figs. 2 y 1].
De su hermano Jan Baptist, con el que a menudo de confunde, conocemos una pintura muy
parecida a esta en la disposición de los árboles y la visión de las montañas en la lejanía [Fig. 3].
Tanto el formato del cuadro en vertical como la concepción del paisaje desde un punto de vista
bajo, impulsan la mirada del espectador hasta el cielo, que adquiere así un importante protago-
nismo, igual que las montañas del fondo recortadas en el luminoso horizonte. Los personajes,
apenas destacados con la ayuda de la luz proyectada en puntos cruciales, quedan de hecho
absorbidos por la entonación uniforme de la naturaleza.
La influencia de sus dos maestros –Gaspard de Witte, en Amberes, y Jacques D’Arthois, en
Bruselas– está perfectamente reflejada en esta pintura de Cornelis Huysmans en la que aúna las
tendencias decorativas de la tradición flamenca y el gusto por los contrastes de luz en la línea
de los pintores de la segunda generación que van a Italia. Vemos aquí ese culto a la naturaleza
con sugestiones del mundo de la Arcadia presente en el sentimiento de la época, igual que lo
encontramos en la literatura, presagiando la pintura rococó del siglo siguiente.
La pintura fue adquirida por el coleccionista en el comercio madrileño. IAB.

Zaragoza 2006, (cat.exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 60; Toledo 2007, (cat. exp.), La pin-
tura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 58; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección
Gerstenmaier, p. 64; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección
Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 66. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección
Gesternmaier, pp.58-59. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la
Colección Gerstenmaier, pp. 54-55.
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 Fig. 1. CORNELIS HUYSMANS,
Paisaje forestal, Museo del Hermitage,
St. Petersburgo.
Fig. 2. CORNELIS HUYSMANS,
Paisaje, Museo del Louvre, París.
Fig. 3. JAN BAPTIST HUYSMANS,
Paisaje forestal, Colección privada.

1 2

54
JAN VAN KESSEL EL VIEJO [ 1626 - 1679 ]

Descendiente de una nutrida saga de pintores, Jan van Kessel nació en Amberes en 1626. Es
el hijo mayor de Jerome Van Kessel y Paschasia (a su vez hija de Jan Brueghel de Velours) y so-
brino de Jan Brueghel el Joven y David Teniers II. En 1635 fue discípulo del pintor de cuadros
de género Simon de Vos, pero su arte está próximo a su abuelo y su tío, Brueguel de Velours y
Jan Brueghel el Joven.

Toma de ellos los modelos de sus alegorías, flores y animales. Dentro de esta temática, también
podría considerarse seguidor de Daniel Seghers. Se casó con Maria van Apshoven y tuvo trece
hijos, dos de ellos también pintores, Fernando y Jan II. En 1644/45 fue nombrado Maestro
de la guilda de San Lucas de Amberes. Trabajó para Felipe IV en torno a 1652. Van Kessel
pintó sobre todo animales y naturalezas muertas con flores, sobre tabla y sobre cobre, obras de
pequeñas dimensiones en su mayoría. Su deleite en la descripción pictórica es consecuencia del
interés por el naturalismo científico de finales del siglo XVI. Muestra excepcional de esta dedi-
cación es la serie compuesta por cuarenta pequeños cobres, conservados en el Museo del Prado,
conocida como Las cuatro partes del mundo, donada en 1865 por Léopold Armand, conde
Hugo, y que perteneció a José Bonaparte. Probablemente movido por su interés zoológico,
mezcla en estas pequeñas piezas la descripción casi miniaturista de animales reales y fantásti-
cos, con vistas de paisajes de los continentes conocidos. Cultivó además, aunque con menor
asiduidad, representaciones de carácter alegórico, en colaboración con otros pintores, partici-
pando él en las orlas que rodean la alegoría, cuajadas de animales, flores y objetos triunfales. El
artista mostró una curiosa preferencia por los escarabajos, mariposas y orugas, ocasionalmente
dispuestos para deletrear su nombre. Hizo también trabajos a la acuarela sobre pergamino. Su
estilo evoluciona bajo la influencia de Jan Fyt y Van Utrecht. Murió en 1679.

MARIE-LOUISE HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Bruselas, Elsevier, 1955, pp. 112-113
y 225-228; EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, París, Bruselas, 1956, pp.
127-128 y 176-177; ULLA KREMPEL, Jan van Kessel d. Ä.: 1626-1679. Die vier Erdteile, cat. exp., Múnich,
Alte Pinakothek, 1973; WILLY LAUREYSSENS, “Jan van Kessel le Vieux”, en Brueghel, une dynastie de pein-
tres, (cat. exp.), Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1980, pp. 313-332.

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JAN VAN KESSEL EL VIEJO
Naturaleza Muerta
Óleo sobre lienzo
129 x 185 cm
Firmado: Jvan Kessel 16 (5) (abajo a la izquierda)

Se trata del lienzo de mayor tamaño de Jan van Kessel conocido hasta la fecha, a juzgar por el 1 E. GREINDL, Les peintres flamands
registro de las obras del pintor recopiladas por Edith Greindl1, lo que hace esta pintura singular de nature morte au XVIIe siècle,
París,
1956, p. 176; Bruselas, 1983, p. 365.
en la producción del artista. Llama la atención tanto por lo excepcional de sus dimensiones
como por la elección del soporte, puesto que Van Kessel pintó generalmente sobre tablas o
sobre cobres de pequeño formato. 2 Cobre, 32 x 42 cm, inv. 1910-1972
(núm. 1993).

En la composición domina una marcada horizontalidad, organizada en cuatro niveles super- 3 Firmado: I. V. KESSE(L) Fecit. (en la
puestos, en contrapunto con la verticalidad de la pared de fondo que deja paso a un espacio cesta). Óleo sobre lienzo,
120 x 170 cm, inv. Nr 177.
abierto al exterior. En primer plano, el pintor dispone dos repisas en los ángulos, presentando a
la derecha una coliflor con sus enormes hojas verdes destacadas sobre el claro mantel, mientras
en el lado opuesto, dibuja a contraluz dos caracolas de gran tamaño, objetos muy estimados en
aquella época, como vemos frecuentemente repetido en las pinturas de gabinetes de interior.
En la segunda plataforma y sobre un mantel de raso azul oscuro, es donde están representados,
en un alarde de precisión técnica, el resto de los elementos que el pintor exhibe: un jarrón de
vidrio con flores, piezas de cerámica azul y blanca, una copa de vino de exquisita transparencia
y una exposición de frutas variadas con limones, manzanas, granadas, melones, peras y ciruelas,
entre otras; destacan los racimos de uvas que el artista derrama, en aparente descuido, para
llenar el vacío central de la composición y que el oscuro mantel contribuye a resaltar. Con la
misma intención dispone el paño blanco en el tercer escalón, libre de objetos, a fin de enfatizar
los exhibidos en la repisa inferior. Finalmente coloca un cortinón en el extremo del escenario,
con intención decorativa y teatral, formando una diagonal que rompe con la calma dominante
en el resto de la composición. Las mismas formas arquitectónicas son de una concepción es-
tática que nada tienen que ver con las diagonales barrocas de la escuela de Amberes.

Entre la producción de Jan van Kessel, el lienzo está próximo al cobre Flores y animales del
Museo del Prado2 [fig. 1], en la distribución escalonada de los elementos, y a la Naturaleza
muerta con frutas, flores y animales domésticos, conservada en el Museo de Nacional Copenh-
ague3, dentro de una concepción de bodegón más amplia [fig. 2]. La técnica minuciosa y detal-
lista de esta pintura se aleja de la tradición arcaica de Jean Brueghel que Van Kessel practica
en otras obras, para acercarse más a los pintores de su generación como Davidsz de Heem o
Adriaen van Utrecht. La influencia del primero la encontramos en la piel cortada y enroscada
de los limones, nota muy típica del maestro holandés, mientras la coliflor recuerda mucho a las
pintadas por Van Utrecht. El jarrón de vidrio transparente con flores está en la línea de Segh-
ers y, como nota curiosa, la jarra de cerámica y metal es parecida a la del bodegón atribuido
a Willem Gabron de esta colección. Encontramos también similitudes con las composiciones
de Andries Benedetti, seguidor de Davidsz de Heem en Italia, por el sentido decorativo de sus
bodegones en los que suele introducir una ventana abierta al exterior y algún elemento arqui-
tectónico de acento clásico.

56
57
Domina en la pintura una entonación general rojiza, determinada en parte por el color de la 4 K. ERTZ interpreta la fecha como
preparación, pero también por la luz crepuscular del paisaje que se abre a la izquierda y el cor- 16(5). Dice en el informe del cuadro:
“el último número no es legible, mien-
tinón de terciopelo rojo que cierra la composición por el lado opuesto. La factura es delicada y tras que yo creo que el tercer número
fina, de una precisión típica de un pintor formado dentro de la miniatura, aunque en este caso, se puede reconstruir un 5”
al ser una obra de gran tamaño, Kessel se ve obligado a trabajar con una pincelada más larga,
5 Sotheby’s Londres, 9.12.1991. T. 47
sin dejar por ello de sorprendernos a la hora de conseguir las calidades de los distintos objetos x 67 cm
con una extraordinaria capacidad táctil que la luz frontal contribuye a valorar.

El lienzo está firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo, aunque la fecha no es del
todo legible. El profesor Klaus Ertz de la Universidad de Lingen, corrobora la atribución al
pintor flamenco Jan van Kessel el Viejo4. En su informe relaciona la obra estudiada con una
tabla vendida en Sotheby’s, Caza muerta con frutas y flores al aire libre5, firmada y fechada en
1674, y con el lienzo del Museo de Copenhague antes citado. La obra se presentó al público
por primera vez en 2006, en la exposición de Valladolid, poco después de ser adquirida en el
comercio madrileño y es una de las favoritas de Rudolf Gerstenmaier en su colección, “una de
las piezas que más me ha costado poder conseguir, unos cinco o seis años detrás de ella; y es
que se trata del padre del bodegón español, quien introdujo el bodegón en España”, en palabras
del coleccionista. IAB

Fig. 1. JAN VAN KESSEL EL VIEJO,

Flores y animales, Museo del Prado

Fig. 2. JAN VAN KESSEL EL VIEJO, Na-

turaleza muerta con frutas, flores y animales
domésticos, Museo Nacional de Copenhague

1 2

MARISA OROPESA RUIZ, en Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44;
Granada 2007, (cat. exp.), La pintura
flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 54; Fuenlabrada 2009,
(cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 74; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 34.
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MAESTRO DE LA ADORACIÓN
VON GROOTE
MANIERISTAS DE AMBERES

El término manierista de Amberes se aplica a pintores de características homogéneas que tra-

bajan en Amberes hacia el comienzo del XVI y hasta el primer tercio del mismo siglo. Max
Friedländer estudió su estilo, distinguiendo entre las principales personalidades a Jan de Beer,
Pseudo Bles o Blesius, Maestro de la Adoración von Groote, Maestro de la Adoración de Am-
beres y Maestro de Amiens.
Friedländer identificó al Maestro de la Adoración von Groote en el tríptico de la Adoración
de los Magos de la colección Freiherr von Groote. Es un maestro con individualidad creativa
y estilo propio al que asocia la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de
Philadelphia, modelo que repite con éxito el círculo próximo. La tabla de Karlsruhe, que lleva
la fecha “1519”, sigue dicho modelo. También la Adoración de los Magos del Bayerische Staats-
gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich. El Metropolitan Museum de Nueva York
conserva una Santa Cena, y el MNAC de Barcelona un tríptico con Calvario, San Antonio Abad
y Santa Catalina, atribuidos al Maestro de la Adoración von Groote.

MAX J. FRIEDLÄNDER, “Die Antwerpener Manieristen von 1520”, Jahrbuch der königlich preußischen
Kunstsammlungen, 36 (1915), pp. 65-91; idem, Die Niederländischen Manieristen, Leipzig, 1921; idem, Die
altniederländische Malerei, Berlín, 1933; idem, Die Altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen,
Adriaen Ysenbrandt (Band 11), Leiden, 1934; idem, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, [cometarios y
notas de Henri Pauwels, colaboración de Anne-Marie Hess, traducción de Heinz Norden], 1974, XI, pp. 24,
70-71, nº 28-45; The Dictionary of Art 20 [Jane Turner, ed.] 1996, p. 783. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura
Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.62-63. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck.
La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 58-59.

59
CÍRCULO DEL MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE
[activo h. 1510-1520]
Tríptico de la Adoración de los Reyes
Óleo sobre tabla
96 x 77 cm (panel central) y 96 x 37 cm (paneles laterales)

Tríptico atribuido a Jan de Beer en anteriores catálogos de la colección Gerstenmaier. Los 1. Considerado original de hacia 1510
vínculos y semejanzas con dicho pintor son los comunes a los manieristas de Amberes: la por MAX FRIEDLÄNDER, The Ant-
werp Mannerists. Adriaen Ysenbrant,
fantasía y riqueza decorativa de telas y objetos, el gusto por el alargamiento de las formas y la 1974, XI, pp. 24, 70, nº 29, lám. 39.
ambientación en suntuosas arquitecturas en ruinas en un ambiente de ensoñación. Las formas
2. M. J. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
se llevan al extremo aunando lo decorativo y lo fantástico, con espíritu comparable al roman- p. 71, nº 29a, lám. 39.
ticismo moderno. Las formas del renacimiento y del gótico se subliman en arquitecturas y
3. Ibídem, pp. 24, 71, nº 29b, lám. 39.
espacios altos con profusa decoración de grutescos y motivos clásicos.
4. T. 84,5 x 54,3 cm. Parke Bernet
El tríptico que estudiamos responde mejor al Maestro de la Adoración von Groote. El modelo Nueva York, 11-5-1942, nº 49; b
que establece para la Virgen con el Niño y los tres Reyes Magos en la Adoración de los Magos de Koller Zurich, 1-4-2011, nº A156.
la colección John G. Johnson de Philadelphia, se repite con éxito en su círculo próximo1: así, en 5. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
la Adoración de los Magos del tríptico Gerstenmaier, y otras pinturas del mismo tema publicadas p. 71, nº 45 y 45a, lám. 48.
por Friedländer a nombre del Maestro de la Adoración von Groote, en el Bayerische Staats-
gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich [fig 1]2, Karlsruhe [fig 2]3, (con copia en
colección privada en Suiza)4, y otras mas5. La Adoración de los Magos de Karlsruhe lleva la fecha
“1519”, hecho excepcional que ayuda a fijar la cronología aproximada para la que estudiamos.
Esta acotación del tríptico Gerstenmaier al círculo del Maestro de la Adoración von Groote en
el grupo de manieristas de Amberes cerca su individualidad.
Es interesante estudiar el Diseño de cabezas firmado por Jan de Beer en el British Museum de
Londres (nº 1886,0706.7). Las formas angulosas y la habilidad en el dibujo de los escorzos no
responde a lo que vemos en el tríptico Gerstenmaier. Por otra parte, sí vemos vínculos con el
Maestro de la Adoración von Groote en el dibujo de la Adoración de los Magos del British Mu-
seum (nº1977,0507.1), atribuido tradicionalmente a Jos van Cleve y recientemente a Jan de
Beer. Esto da idea de la complejidad del estudio de estos pintores.
Reproducimos las palabras del historiador alemán para fijar la comparación visual del tríptico
que estudiamos y las pinturas atribuidas al Maestro de la Adoración von Groote: “Las figuras
tienden a ocupar el espacio del primer plano; próximo a la manera de Engelbrechtsz, figuras
de talla media, menos alargadas y angulosas que en otros manieristas; cierta rigidez en los
movimientos, ropajes duros y acartonados; cabezas de contornos oscuros y sombras profundas;
rostros masculinos enjutos, de pómulos prominentes, con los ojos hundidos en la oscuridad;
los rostros femeninos son alargados, con altos tocados y gesto aburrido; los dedos largos salen
rígidos de la palma y con frecuencia dispone las yemas de los dedos en punta; el dibujo es sen-
cillo sin dominio del escorzo y el contraposto; construcciones arquitectónicas elaboradas, con
elementos del gótico y el renacimiento, pilastras repletas de decoración”.
La Adoración de los Magos de la tabla central sigue, como hemos visto, el modelo del Maestro
de la Adoración von Groote. En el eje central la Virgen sostiene al Niño que se inclina hacia los
visitantes. Los tres reyes y San José forman un círculo, animado por la gracia y variedad de los

60
61
 Fig. 1. MAESTRO DE LA ADO-
RACIÓN VON GROOTE, Ado-
ración de los Magos, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pina-
kothek de Munich.
Fig. 2. MAESTRO DE LA ADO-
RACIÓN VON GROOTE, Adoración
de los Magos, Karlsruhe.

1 2

tipos y posturas. El característico sombrero chato de ala ancha es detalle singular en las pintu- 6. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
tien, I-III, París, 1955-1959, II,vp. 238.
ras del maestro. Es el galero o capelo, propio de los príncipes de la iglesia. La tipología de los
reyes encaja con el doble simbolismo de las edades de la vida del hombre, y las tres partes de la 7. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
pp. 24, 70, nº 27, láms. 36 y 37.
tierra conocidas entonces, y las tres razas procedentes de los tres hijos de Noé6. La visita de los
magos se narra en el evangelio de San Mateo (2, 1-12), con otros detalles en el protoevangelio 8. W. STRABO, Biblia Latina cum
Glossa Ordinaria, facsímil reimpreso de
de Santiago, el Pseudo-Mateo, y el evangelio árabe de la infancia de Cristo. San Mateo no cita la editio princeps de Adolph Rusch de
el número de magos, pero se generaliza el número tres, confirmado por las reliquias transporta- Estrasburgo, 1480-1481, introd. Karl-
das a Colonia en el siglo XI. Una cifra que se presta a especulaciones teológicas en relación a la fried Froehlich y Margaret T. Gibson,
Brepols, Turnhout, 1992.
Trinidad. La riqueza de los paños propia de los Reyes se contagia a San José. A pesar del gusto
por lo decorativo de los manieristas, no es frecuente encontrar a San José revestido con lujosa 9. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI,
p. 71, nº 45, lám. 48.
capa ribeteada de oro. La Virgen guarda humilde simplicidad y solo un sutil nimbo distingue
su condición de elegida por Dios.
El espacio arquitectónico se eleva hacia los cielos en un juego de líneas curvas que evoca la
esfera celeste y la perfección del círculo. Es análogo el dibujo del British Museum citado y
la Adoración de la colección Freiherr von Groote7. Un gran arco de medio punto flanqueado
asimétricamente por pilastras cuajadas de grutescos y una tribuna, deja ver un espacio abierto
por el derrumbe de la bóveda, de la que solo quedan los nervios de arranque. Otro arco de
medio punto abre paso a un ábside semicircular delimitado por columnas y arcos de medio
punto sobre los que apoya otra columnata abierta al cielo, cubierta por una cúpula. Sobre la
clave del arco, un tondo grabado en la piedra con Sansón y el león prefigura a Cristo vencedor
de Satán y la muerte: “Así como aquel abre la boca del león, Jesús abre las puertas del infierno”
(Walafrido Strabo, Glossa ordinaria)8. Las arquitecturas en ruinas son devoradas por los líque-
nes y ramas de vegetación que las destruyen lentamente. Este gusto por las ruinas, en apariencia
caprichoso, es congruente con la evocación del abandono de la Sagrada Familia en el momento
del nacimiento de Cristo, al tiempo que la apertura en las techumbres conecta con el Creador.

La puerta izquierda del tríptico muestra la Natividad y la derecha la Presentación en el templo.

La composición de las tablas laterales es similar en el tríptico del mismo tema atribuido por
Friedländer al Maestro de la Adoración von Groote9. En la Natividad que estudiamos, las figu-
ras quedan enmarcadas tras un pilar decorado con grutescos y el arranque de un arco invadido

62
10. L. RÉAU, op. cit., II, p. 218.
11. La tradición viene del Pseudo-
Mateo, e Isaías 1,3. Simbólicamente
son prefiguraciones del buen y el mal
ladrón entre los que Jesús será cruci-
ficado. L. RÉAU, op. cit., II, p. 228.
12. Ibídem, nº 2, p. 263.


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por la vegetación. Entre los sillares del basamento unos clavos aluden al futuro sacrificio en la
cruz. La escena sigue fielmente las revelaciones de Santa Brígida de Suecia10. María dio a luz a
Jesús y arrodillada unió sus manos para adorarlo, el Niño nació con tal resplandor que cegaba la
luz del farol de San José, y los ángeles se acercaron a adorarlo con sus cantos. La mula, el buey11
y los pastores se asoman a la escena entre las arquitecturas en ruinas.
La Presentación en el templo se narra en una estancia rica y suntuosa sin asomo de ruina. El altar
y las líneas del solado contribuyen a crear la ilusión de profundidad con los pilares y arque-
rías en perspectiva. La escena está narrada en el evangelio de San Lucas (2, 22-40): “Cuando
llegó el día fijado por la Ley de Moisés para la purificación, llevaron al niño a Jerusalén para
presentarlo al Señor, como está escrito en la Ley: Todo varón primogénito será consagrado al
Señor. También debían ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o de pichones de paloma, como
ordena la Ley del Señor”. San José lleva la ofrenda prescrita en una cesta y en la otra mano el
cirio. Junto al sumo sacerdote, un hombre de rasgos orientales y singular tocado es Simeón12.
“Vivía entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, que era justo y piadoso, y esperaba
el consuelo de Israel. El Espíritu Santo estaba en él y le había revelado que no moriría antes de
ver al Mesías del Señor. Conducido por el mismo Espíritu, fue al Templo, y cuando los padres
de Jesús llevaron al niño para cumplir con él las prescripciones de la Ley, Simeón lo tomó en
sus brazos y alabó a Dios, diciendo: ‘Ahora, Señor, puedes dejar que tu servidor muera en paz,
como lo has prometido, porque mis ojos han visto la salvación que preparaste delante de todos
los pueblos: luz para iluminar a las naciones paganas y gloria de tu pueblo Israel’ ” Lucas (2,
28). La mujer con otro cirio es la profetisa Ana, “hija de Fonuel de la tribu de Aser, muy avan-
zada en días que había vivido con su marido siete años desde su virginidad y permaneció viuda
hasta los ochenta y cuatro. No se apartaba del templo sirviendo con ayunos y oraciones noche
y día”. El sumo sacerdote con las manos cubiertas con un velo se dispone a coger al Niño de
los brazos de su madre. María, de perfil, ocupa el primer plano con el manto desplegado en la
parte baja de la composición. MGSB.
Colección Gerstenmaier: De Brueghel a Miró, Deutsche Bank, Madrid, 2001; FRANCISCO FERNÁNDEZ
PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 30-31;
Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 24-25. Fuenlabrada 2009,
(cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 18-19.
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64 10
JOOST DE MOMPER [ 1564 - 1635 ]

Nació en Amberes en 1564. Tras recibir su primera formación con su padre, Bartholomeus de
Momper, se inscribió en la guilda de San Lucas de Amberes en 1581, de la que llegó a ser deca-
no de la junta directiva en 1611. En la década de 1580 viajó a Italia y allí debió ser discípulo del
pintor flamenco italianizado Lodewijk Toeput (il Pozzoserrato) en Treviso. De este momento se
han conservado muchos dibujos de paisajes y vistas de ciudades en la línea de Paul Bril, quien
también estuvo en Italia. De vuelta a Amberes, se documenta que participó con Cornelis Floris
en la decoración para la entrada del archiduque Ernesto en Amberes en 1594, y al año siguiente
realizó cartones para tapices por encargo del archiduque Alberto de Austria. En poco tiempo
se convirtió en uno de los paisajistas más conocidos de la ciudad, con un estilo muy personal.
A pesar de que casi ninguna de sus obras está fechada, se puede establecer una clara evolución
estilística en su producción. En sus primeras obras, un primer plano oscuro se destaca clara-
mente en el paisaje de fondo más claro. Son obras en estrecha relación con Tobías Verhaecht
y conceptualmente paralelas a Pieter Brueghel El Viejo. La figura humana está ausente y las
grandes masas de rocas forman empinadas laderas y profundos barrancos. El periodo de mayor
producción abarca de 1600 a 1620 y se caracteriza por una representación más realista. En sus
últimos trabajos tiende a simplificar la composición con una predilección por representar un
paisaje llano, sobre todo para las vistas de pueblos y ríos.
Joost de Momper colaboró frecuentemente en sus paisajes con pintores de género como Jean
Brueguel de Velours, Frans Francken II, Hendrick van Valen o Sebastian Vranx, entre otros.
Sin embargo, el alcance de estos trabajos en colaboración no se ha examinado en detalle. Su
imagen fue grabada por Anton van Dyck. Murió en su ciudad natal en 1635.

OLAF KOESTER, “Joost de Momper the Younger, prolegomena to the study of his paintigs”, Artes, II, 196,
p. 5 y ss.; KLAUS ERTZ, Josse de Momper der Jüngere (1564-1635). Die Gemälde mit Kritischem Oeuvrekata-
log, Freren, 1986. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.70-71.
Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier,
pp. 64-65.

65
JOOST DE MOMPER EL JOVEN y JAN BRUEGHEL EL VIEJO
Paisaje de montaña con mulas
Óleo sobre[HISH
75 x 144 cm

Típico paisaje con figuras de Joost de Momper, donde la amplia panorámica de la campiña
adquiere una dimensión cósmica admirable. La concepción del paisaje se distribuye en distin-
tos planos hacia la lejanía hasta fundirse la tierra con el azul del horizonte. El primer térmi-
no lo ocupan, de izquierda a derecha, construcciones de una villa a contraluz, dos lugareños
descansando en el camino, el encuentro de dos personajes a caballo en animada charla y un
mendigo tullido suplicando limosna, sentado ante la monumental roca que domina en vertical
el borde derecho del lienzo. Una visión de la vida cotidiana propia de la pintura de género del
momento. En el segundo plano se vislumbra una casa solariega con distintos personajes en
sus inmediaciones, animales que se entrecruzan y campesinos con mulas dirigiéndose hacia el
fondo para adentrarse en el valle por el que trascurre una corriente de agua. Bosques y poblados
salpicados en la planicie se suceden en lontananza hasta las faldas de una cordillera azulada que
se funde en el horizonte con el amarillo del cielo al atardecer. Concebido como las bambalinas
de un teatro, el pintor sitúa las sombras oscuras a contraluz en primer término para continuar
con sucesivas secuencias hacia el fondo, en una perspectiva escalonada con distintos tonos de
color, que obliga al espectador a perderse en la lejanía cósmica de la tierra.
Momper consigue en esta pintura dar vida a la naturaleza por medio de la luz, desplegando
una destreza difícil de lograr por los artistas de su tiempo. Si el estudio de la luz es excepcional,
no lo es menos la técnica, de una pincelada libre y fluida, de gran modernidad. Esos toques
triangulares y densos tan característicos de su estilo, los usa el pintor para crear la perspectiva
aérea en el fondo y el modelado de la campiña en los planos intermedios. El esquema general
y recursos como el tronco roto o las rocas en primer término se repiten con frecuencia en las
composiciones de su obra juvenil, como vemos en algunas pinturas conservadas en el Museo
del Prado [fig. 1], el Kunsthistorisches Museum de Viena [fig. 2], la Galería Nacional de Praga
o en la Brod Gallery de Londres. Análoga y con el mismo perfil montañoso es la versión de la
antigua colección Hallwyl también en colaboración con Brueghel [fig. 3].
Persiste en la pintura de la colección Gerstenmaier el punto de vista alto y el esquema conven-
cional de componer mediante tres colores, marrón, verde y azul con un primer plano oscuro,
pero la representación más realista del paisaje y la factura vigorosa, impresa a plena pasta, res-
ponde a la estética de la escuela de Amberes que el artista cultivó en la década de 1620.
Klaus Ertz la considera obra de Momper con la participación de Brueghel en las figuras en el
espacio, colaboración frecuente entre los pintores flamencos. A nuestro juicio, la uniformidad
lograda hace difícil distinguir la mano de los dos maestros.
Procedente de la colección del duque de Hamilton, de Edimburgo, la pintura se adquirió en
Madrid, en 2009, siendo presentada al público en febrero de 2010, en la exposición que tuvo
lugar en el bello marco del Palacio de los Serranos en Ávila. IAB.

66
67
 Fig. 1. JOOST DE MOMPER, Paisaje
de mar y montañas, Museo del Prado
(cat. nº 1592).
Fig. 2. JOOST DE MOMPER, Paisaje
de montaña con río y valle. Kunsthis-
torisches Museum, Viena.
Fig. 3. JOOST DE MOMPER y
JEAN BRUEGHEL II, Colección
Hallwyll, Estocolmo.
1 2

KLAUS ERTZ, Joos de Momper der Jüngere (1564/1635), Die Gemälde mi kritischem Oeuvrekatalog, Freren,
Luca Verlag, 1986, pp. 504-505, fig. 148.; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei, Obras
escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 60.
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PEDRO PABLO RUBENS [ 1577 - 1640 ]

Hombre y pintor de especial capacidad, es figura central de la pintura barroca. Su influencia es

clave en toda una estela de discípulos y colaboradores de la escuela flamenca y se proyecta más
allá por la gran difusión de su obra y los grabados de sus composiciones.
Nació en Siegen en 1577, donde se había exiliado su familia debido a las revueltas y perse-
cuciones religiosas de la ciudad de Amberes. Después de la muerte de Jan Rubens la familia
regresó a Amberes abrazando la fe católica, que marca la vida personal y artística del pintor.
Tuvo su primera formación con el pintor de paisajes Tobías Verhaecht y con Adam van Noort.
Posteriormente con Otto van Veen, pintor culto y humanista. En 1598 Rubens consta como
maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Viaja a Italia para ampliar su formación artística
trabajando en la corte del duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. Por encargo de su mecenas
estuvo en Roma para copiar numerosas pinturas y en 1603 viajó a Madrid, donde realizó el
Retrato ecuestre del duque de Lerma que conserva el Museo del Prado. A su regreso a Italia es-
tuvo principalmente en Mantua, Génova y Roma, recibiendo influencias diversas en contacto
con la pintura de los maestros italianos del siglo precedente, Rafael y Miguel Ángel, y los más
inmediatos, Caravaggio, Carracci, y el conocimiento de la estatuaria clásica.
En 1608 regresó a Amberes debido a la enfermedad mortal de su madre. Allí encontró una ciudad
desbordante de optimismo y actividad, fruto de la Tregua de los Doce Años. Rubens recibe im-
portantes trabajos y es reconocido como el más prestigioso pintor de Flandes. En 1609 contrajo
matrimonio con Isabela Brant, con quien tuvo tres hijos, Clara Serena, Alberto y Nicolás. Se
estableció en Amberes en la Rubenshuis, diseñada por él siguiendo las trazas de la arquitectura
flamenca e italiana y lo asumido en su estancia en Génova. Fue pintor de corte de los archiduques
Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos vinculados a la corte de Madrid.
Tras el fin de la Tregua de los Doce Años viajó con misiones diplomáticas y artísticas por en-
cargo de la casa de Austria a las cortes de Londres y Madrid. Durante su estancia en el Alcázar
de Madrid en 1628, trabó amistad con Diego de Velázquez, a quien aconsejaría viajar a Italia.
Pacheco, suegro del pintor español, relata con asombro la gran cantidad de pinturas que reali-
zó, estando en Madrid con otros cometidos: numerosos retratos y copias a su manera de todas
las pinturas de Tiziano, por quien sentía gran admiración.
En 1630 se unió en segundas nupcias a Elena Fourment, con la que tuvo cinco hijos y fue su
inspiración y modelo en las pinturas de este periodo. En 1635 recibió el encargo de Felipe
IV de decorar el pabellón de caza de la Torre de la Parada con numerosas pinturas de temas
mitológicos. En 1640 murió dejando inconcluso este ciclo. La correspondencia del Cardenal
Infante con su hermano Felipe IV nos ha dejado emotivos testimonios del aprecio que Rubens
alcanzó en las cortes de Bruselas y Madrid.

FRANCISCO PACHECO, Arte de la Pintura, (1649), ed. 1956; MARCO BOSCHINI, Carta del Navegar,
1660; GIOVANNI PIETRO BELLORI, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672; MAX ROOS-
ES, L’oeuvre de P.P. Rubens, 6 vol., Amberes, 1886-1892; MAX ROOSES y CHARLES L. RUELENS, Corre-
spondance de Rubens et Documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, 6 vols., Amberes, 1887-1909; LÉO
VAN PUYVELDE, Rubens, París-Nueva York, 1952; JULIUS S. HELD, Rubens Selected Drawings, Nueva
York, Phaidon Publisher, 1959; VVAA, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, IXXXVII, (cont. pág.77)
. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.76-77. Santiago de Chile, 2013
(cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 68-69.

69
PEDRO PABLO RUBENS
Virgen de Cumberland
Óleo sobre[HISH
105 x 68 cm

María mira al Niño con dulzura atenta a sus primeros intentos de caminar. Sus manos apenas 1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
lo sujetan, prontas a servir de apoyo en los vacilantes primeros pasos de Jesús Niño. Los dos siglo, cat. exp. Museo Nacional San
Carlos de México, 1998, nº 2, pp. 68-
ajenos a nuestra mirada, absortos por el momento significativo para el niño que es hombre. 69; idem, Rubens y el suo secolo, Civi-
Nada trasciende de su divinidad. Apenas cubre su cuerpo con un sutil paño transparente. Sus che gallerie d’Arte Moderna, Ferrara,
pies pisan dos telas que lo protegen de la fría roca del parapeto; una de fino hilo blanco y otra 1999, pp. 66, 67.
gruesa y pajiza. El rojo y azul que viste María reverbera en la carnación blanca llena de luz del 2. M. DÍAZ PADRÓN, “Las huellas
cuerpo del Niño y en las manos, rostro y pecho de la madre, con una viva visión de la luz y la de Rubens en su periplo por Europa”,
en El arte y el viaje, XV Jornadas Inter-
sombra que es conquista del maestro flamenco. La Virgen destaca sobre el fondo oscuro, donde nacionales de Historia del Arte, ed. M.
transparenta la capa de imprimación que la restauración ha respetado con acertado criterio1. Cabañas, A. López-Yarto, W. Rincón.
Consejo Superior de Investigaciones
Están aquí los elementos típicos que conforman el arte de Rubens, su impecable técnica fla- Científicas, 2011, pp. 33-46.
menca en simbiosis con los influjos que capta y transforma con genio2. Recoge la idea de 3. C. EISLER, “The Michiels Trip-
Bellini de la Madonna con el Niño de colección Burrell, en Glasgow, donde María sostiene al tych”, 1967, pp. 70-72.
Niño en pie dispuesto a dar un paso. También su conquista en el color está condicionada por 4. M. JAFFÉ, Rubens, 1989, p. 220, nº
la preparación blanca y el color veneciano. 383; idem, “Christ à la Paille”, Apollo,
1972, pp. 107, 114.
La contemplación como icono devoto trasciende a la visión de una madre que ayuda a caminar
5. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
a su hijo. La inquietud de María no es la del primer paso, es la de su trascendente y dramático
siglo, op. cit., pp. 68-69; idem, Rubens
designio. La mirada absorta del Niño es la visión de su futuro. Esto es así en la versión que pin- y el suo secolo, op. cit., pp. 68-69.
tó Rubens en el tríptico para la catedral de Amberes. En el ala izquierda del tríptico encargado
6. A. M. LOGAN, en cat. exp. Peter
en 1617 por María Maes para la sepultura de su esposo, la composición es igual, salvo el brazo Paul Rubens, 2004, pp. 340- 343.
derecho de María que sostiene al Niño por la cintura. La representación en el tríptico, cuyo
panel central es La Lamentación, facilita la lectura del contenido. Jesús Niño está de pie y su
paso lo lleva al fatal destino que recoge la tabla central. La losa que pisa anuncia su sepulcro3 y
los paños su mortaja. Su mirada concentrada es consciente del futuro [fig. 1].
Los profesores Michael Jaffé4 y Matías Díaz Padrón5 han estudiado en profundidad la compo-
sición de esta pintura y las versiones y copias de la composición. Los rasgos del Niño coinciden
con los de Alberto, el hijo de Rubens retratado en los dibujos que conserva la Albertina de Vie-
na, (nº 8268) y el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest (nº 1745)6. Alberto nació el 5 de junio
de 1614. El estilo y la técnica apretada de este periodo de Amberes corroboran la datación de la
tabla. El rostro de la Virgen María es el más repetido en estos años. Es el mismo en la La Virgen
y el Niño de la Guirnalda de la Pinacoteca de Munich y Museo del Prado. Lo repite ladeado
hacia la derecha en dos réplicas de la Virgen adorando al Niño dormido (El silencio): Una pin-
tada por Rubens para la iglesia de San Nicolás de Bruselas, hoy perdida, y otra que conserva la
colección Paride de Lugano. El rostro de María es igual en la Sagrada Familia con Santa Isabel
y San Juanito conocida como “Madonna della cesta” del Palazzo Pitti, donde también es similar
San Juanito tomado del mismo perfil, aunque con más edad que el Niño de la tabla que aquí
estudiamos. También son similares ambos modelos en La Virgen con el Niño del Hermitage. Y
en diferente postura en la Sagrada Familia con San Juanito de Postdam.

70
71
 Fig. 1. RUBENS, Tríptico para el sep-
ulcro de Jan Michielsen y su esposa
María Maes en la catedral de Amberes,
Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten Antwerpen (nº 301).

En el estudio de esta pintura en las exposiciones de México y Ferrara se registran las réplicas y 7. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su
copias que prueban el gran éxito de la composición. Todas siguen el mismo modelo salvo el li- siglo, op. cit., p. 68; J. R. JUDSON,
The Passion of Christ, Corpus Rubeni-
gero cambio en la postura de la mano de María en el tríptico de Amberes, hoy en el Koninklijk anum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p.
Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301). 225, nº 65 (7).

La composición fue repetida por Rubens en la Madonna Marlborough que grabó al agua- 8. T. 136 x 40 cm. M. ROOSES, Oeu-
vre, 1886-1892, I, p. 257, nº 190, II,
fuerte P. H. Spruyt en 17657; en el Hermitage (inv. nº 539)8; en el Bayerische Staatsgemälde-
p. 141, en nº 329; C. EISER, op. cit.,
sammlungen (inv. nº 4867), un interesante grabado de Ch. von Mechel de 1776 es testimonio 1967, p. 56; M. JAFFÉ, “Christ à la
gráfico de aquella colección9; otra en paradero desconocido, en París (1909)10 y en el lateral del Paille”, op. cit., p. 114, nº 1. M. DÍAZ
tríptico mencionado donde María coge al niño por la cintura. Este tríptico que hoy conserva el PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit.,
nº 2, p. 68; cit. J. R. JUDSON, op.
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (nº 301) [figs. 1 y 2] ha sido estudiado cit., p. 225, nº 65 (1).
por J. Richard Judson en el Corpus Rubenianum, y recoge las réplicas y copias citadas. Todas si-
9. T. 103 x 73 cm. Procedente de la
guen de cerca el mismo modelo de la Virgen de Cumberland. Añade una copia documentada en Galería del elector Johann Wilhelm
II von der Pfalz in Düsseldorf. CH.
VON MECHEL y N. DE PIGAGE,
La Galerie Electorale de Düsseldorff, Ba-
WALTER HEIL, “Two Flemish Masterpieces of the 17th Century”, The Pacific Art Review, Spring, 1941, sel, 1778, nº 278; M. JAFFÉ, op. cit.,
pp. 14-15; JAN-ALBERT GORIS y JULIUS S. HELD, Rubens in America, 1947, p. 49, A. 43; MUSEUM 1972, pp. 108-109, fig. 7; J. R. JUD-
ZU ALLERHEILIGEN, cat. exp. Masterpieces of Flemish Painting, Schaffhausen, 1955, nº 90 a; WILLIAM SON, op. cit., p. 225, nº 65 (8).
R. VALENTINER, exp. Los Angeles County Museum, 1964, nº 17; MICHAEL JAFFÉ, “Christ à la Paille,
10. T. 105 x 63 cm. Hôtel Drouot,
reconsidered”, Apollo, NS, vol. 95, 120, 1972, pp. 111, 112, plate I, figs. 10 y 11; idem, Rubens. Catálogo
París, 2 de marzo de 1909, nº 67. Es-
completo, Milán, 1989, p. 220, nº 383; MATÍAS DÍAZ PADRÓN y AÍDA PADRÓN MÉRIDA, Rubens y
tudiada por M. JAFFÉ, “Christ à la
su siglo, cat. exp., Museo Nacional de San Carlos de México, 1998, pp. 68-69, nº 2; idem, Rubens e il suo secolo,
Paille”, op. cit., pp. 109,111, cit. J. R.
Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1998-1999, pp. 66-67, nº 2; J. RICHARD JUDSON, The Passion of Christ,
JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (10).
Corpus Rubenianum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (6).

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11. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. la colección Percy Moore Turner en Londres (1905)11; otra sobre lienzo sigue las dimensiones
225, nº 65 (2). del tríptico en la galería Philips de Nueva York12; en la iglesia de San Nicolás en Diksmuide13;
12. L. 136 x 44,5 cm (galería Philips en la Staatsgalerie de Augsburgo14; otra estaba en 1958 en una colección privada de París15; y
de Nueva York, 8 de junio de 1983, nº
una de menor tamaño en Alst16; una en papel procede de la colección Paul Page17; otra tabla
46). Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p.
225, nº 65 (3). de pequeñas dimensiones estaba en venta en París18. Añadimos una copia de taller en colección
privada (Dorotheum 31-III- 2009, nº 50)19, y dos más sin conocer en las iglesias de Nuestra
13. L. 91,5 x 44,5 cm. Cit. J. R. JUD-
SON, op. cit., p. 225, nº 65 (4). Señora en Wijnegem y San Martín en Loppem20. Agradezco al profesor Dr. Díaz Padrón ad-
vertirme de la existencia de una copia en el Staatliche Museen de Kassel, no referenciada en los
14. P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde
in 538 Abbildungen, ed. R. Oldenbourg estudios anteriores.
(Klassiker der Kunst, V), 4ª ed. Stutt-
gart-Berlín, 1921, p. 461. Cit. J. R. Esta composición, como tantas del maestro flamenco, fue del gusto de Delacroix, quien reali-
JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (5). zó dos pequeñas copias21. También llamó la atención de van Gogh, que la copió siguiendo la
15. T. 108 x 74 cm. J. R. JUDSON, litografía de Célestin Nanteuil22.
op. cit., 2000, p. 225, nº 65 (10).
Al dorso de la tabla hay un sello lacrado y una inscripción en rojo con una R coronada: marcas
16. T. 71 x 55 cm. Colección privada, de su antigua procedencia. Estuvo en la Colección Cumberland, vinculada a la corona britá-
Aalst. Cit. J. RICHARD JUDSON,
op. cit. p. 225, nº 65 (11). nica y al príncipe elector de Hannover (Ernst August de Hannover, 1771-1851); Lunenburg
(1845-1923); Oberbaurath B. Hausmann: vendida Schrader. Hannover (23-XI-1873); colec-
17. Colección Cordier, Fontenay-aux-
Roses. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. ción Mrs. Estella Katzenellenbogen; colección privada en Berlín; Sotheby’s Londres (12-XII-
225, nº 65 (12). 1979) como Rubens, Alex Wengraf Art Dealer Londres. MGSB
18. T. 64 x 47.5 cm. Gallery Sedelmey-
er, París, abril, 1897. Rubens- Bulletijn,
V, 1897, pp. 73, 74; J. R. JUDSON,
op. cit., p. 225, nº 65 (13).
19. T. 105.5 x 72.5 cm. J. SANZSA-
LAZAR, “Un amorcillo de Rubens en
el coleccionismo español”, en Tenden-
cias, nº 28, diciembre de 2009, p. 11.
20. T. 46 x 38 cm; L. 116 x 88,5 cm.
Agradezco a J. SANZSALAZAR la no-
ticia de estas dos copias. 20 bis L. 97.5
x 65 cm. Staatliche Museen Kassel
(GK 1138) procedente de la colección
de Federico II antes de 1775.
21. L. 35 x 27 cm. Firmado: Eug. De-
lacroix. Galería Nacional de Oslo. Cit.
J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65
(14 y 15).
22. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225,
nº 65 (16).

1968-2012; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Pedro Pablo Rubens. Exposición-Homenaje (cat. exp. Palacio de Ve-
lázquez, diciembre, 1977-marzo, 1978), Madrid, 1977; JULIUS S. HELD, The Oil Sketches of Peter Paul
Rubens: A Critical Catalogue, Princeton, 1980; MICHAEL JAFFÉ, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989;
Rubens Cantoor een verzameling tekeningen onststaan in Rubens’atelier, (cat. exp.), Amberes (Rubenshuis),
1993; MATÍAS DÍAZ PADRÓN (con la colaboración de Aída Padrón Mérida), El siglo de Rubens en el Museo
del Prado. Catálogo razonado de la Pintura Flamenca del siglo XVII, 3 vols., Madrid, 1995.
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