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LOS LEONI (1509-1608)

Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España

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LOS LEONI (1509-1608)
Escultores del Renacimie nto italiano al servicio de la corte de España
CON EL PATROCIN10 DE

ABENGOA .
LOS LEONI (1509-1608)
Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España

18 de mayo / 12 de julio

MADRID 1994

MUSEO DEL PRADO


Dentro del programa que conmemora el 175 aniversario de la inauguración del Mu-
seo del Prado, la exposición Los Leoni (1509-1608). Escultores del Renacimiento ita-
liano al servicio de la corte de España no sólo recupera la memoria de dos grandes
a1tistas italianos -Leone Leoni y su hijo Pompeo-, que trabajaron asiduamente para
la dinastía de los Austrias españoles y cuyas obras, en número e importancia simpa-
res se conservan en nuestro país, sino también reivindica el valor de la muy relevan-
te , y no siempre debidamente apreciada, colección de esculturas del Museo del Pra-
do. En este sentido, resulta revelador la veintena larga de obras, q ue , de rodo tipo y
material, atesora el Prado de estos dos grandes escultores italianos del siglo XVI .
Quiero también aprovechar esta ocasión para nuevamente subrayar la ejemplar
labor de mecenazgo que llevan a cabo algunas entidades españolas en pro de la cul-
tura, una labor que , en esta ocasión, protagoniza la empresa sevillana ABENGOA , a cu-
yos representantes, don Javier Benjumea Puigcerver y don Felipe Benjumea Lloren-
te , Presidente de Honor y Presidente, quiero particularmente agradecer el singular
esfuerzo realizado para que la exposición sobre los Leoni haya tenido lugar.

Carmen Alborch Bataller


MINISTRA D E CULTURA
Calificado como el "más prolífico y experimentado escultor toscano de reu·atos del tar-
dorrenacimiento" por la voz actualmente más autorizada en la materia, la del histo-
riador británico sir John Pope-Hennessy, Leone Leoni (1509-1 590), junto con su hijo
y discípulo, el también escultor Pompeo Leoni (h. 1533-1 608), dedicaron Ja parte más
amplia de sus respectivos trabajos al servicio de la corte española , primero para sa-
tisfacer los encargos de Carlos V y, después, los de Felipe II. Esta es la causa de que
hoy el Museo del Prado atesore veintiséis obras de ambos, algunas de la cuales fu e-
ron realizadas en estrecha colaboración.
Con tan sólo los datos que acabo de reseñar se justificaría que el Museo del Pra-
do, en plena celebración de su 175 aniversario, hubiera decidido la realización de una
exposición monográfica ele estos dos sobresalientes escultores italianos, pero, además,
concurren otros motivos que avalan la iniciativa y merecen siquiera un somero co-
mentario. Así, por ejemplo, habiendo pasado prácticamente desapercibida en nues-
tro país la conmemoración del cuarto centenario de la muerte del fundador de la di-
nastía , Leone Leoni, salvo por el magnífico trabajo que publicó, en 1990, Margarita
Estella, apa recido un siglo después del histórico trabajo del francés Eugene Pion, se
hacía ya imprescindible reinvidicar la memoria y el valor artístico de estos dos nota-
bílisimos escultores, cuyas obras son seguramente más familiares que conscientemente
apreciadas por el público español. Evidentemente , los formidables gru pos ele El Es-
corial y algunas de las estatuas exhibidas permanentemente en el Prado, como la ti-
tulada Carlo_s Vy el Fu ro 1~ que ningún visitante de nuestro Museo puede ignorar, se
han grabado en la memoria de la mayor parte ele los españoles, aunque quizá sin co-
nocer ni apreciar debidamente la personalidad y el verdadero valor artístico de sus
autores.
Con la exposición Los Leoni (1509-1 608). Escultores del Renacimiento italiano
al servicio de la corte de Esp aña, el Museo del Prado no sólo ha querido corregir esta
injusta situación de desconocimiento de estos magníficos artistas italianos, cuya in-
flu encia en la escultu ra española de entonces fu e además notabilísima, sino aprove-
char la ocasión para restaurar debidamente las piezas conservadas en la propia insti-
tución y para publicar en el catálogo de esta muestra, que ahora tengo la satisfacción
de presentar, un conjunto de investigaciones y ensayos que nos proporcionan las cla-
ves críticas principales para aproximarnos mejor a tan relevante obra escultórica. Es-
toy convencido de que con el conjunto de piezas de todo tipo que se recogen en esta
muestra, procedentes de muy diversos lugares de nuestro país y del extranjero, lo qu e
la convierte en la más importante de cuantas se han hecho jamás en España, se dará
un paso decisivo para cambiar la fortuna crítica de los Leoni.
Este empeño se enmarca, por otra parte, dentro del proyecto general del Museo
del Prado de llamar la atención acerca de su amplísima y, por lo general, poco cono-
cida colección de esculturas, cuyo número sobrepasa el millar. Desde esta perspecti-
va, se acaba de publicar con el sello del propio Museo la edición castellana del catá-
logo de retratos clásicos grecorromanos del doctor Schroeder y se tiene la intención
de reinstalar de forma más adecuada y autónoma el conjunto de esculturas, clásicas
y modernas, de la colección permanente.
Con todo, esta exposición no habría podido tener lugar sin el generoso concur-
so de ABENGOA bajo cuyo patrocinio se han podido sufragar los gastos de la misma.
El Museo del Prado , por consiguiente , está muy agradecido a dicha empresa y, en es-
pecial a la figura de su Presidente de Honor, don Javier Benjumea Puigcerver, y a la
de su Presidente don Felipe Benjumea Llorente, que , una vez más , han dado mues-
tras de su sensibilidad para apoyar iniciativas culturales de nuestro país .
Así pues, además del patrocinio antes citado, esta exposición de los Leoni ha sido
posible como resultado de una suma de esfuerzos de diversos departamentos del Mu-
seo del Prado bajo la dirección de Jesús Urrea, comisario de la misma. A él mismo,
por tanto, a Ana Martínez de Aguilar, a los restauradores de escultura de la casa, Ma u-
ricio Fraile y Elisa Díez, auxiliados en esta ocasión excepcional por Eduardo y Fer-
nando Capa, y a los investigadores l\llarina Cano, Rosario Cop pel, Margarita Estella,
Miguel Morán, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, José Luis Sancho y M.ª Luisa Tárra-
ga, debemos que esta iniciativa haya llegado a tan buen puerto. También creo justo
resaltar el esfuerzo llevado a cabo por Juan Ariño, que se han encargado del monta-
je de la exposición; el de Ediciones El Viso , que ha materializado este catálogo; y, en
fin , la labor de coordinación de Belén Bartolomé y, en general, la entusiasta y com-
petente participación de la brigada de montaje del Museo.

Francisco Calvo Serraller


DIRECTOR GENERAL DEL MUSEO DEL PRADO
No han sido frecuentes, salvo excepciones conocidas como Las Edades del Hombre
y Galicia no tempo, las exposiciones en las que la escultura española ha tenido un
señalado protagonismo, debido, sin duda, a diversas causas. Por un lado, la resisten-
cia de los fieles a verse privados de esculturas que veneran como imágenes; de otro
lado, la dificultad que a veces ofrece el traslado de estatuas trabajadas en mármol o
bronce situadas en lugares para los cuales el artista las concibió.
De ahí que esta amplia muestra de piezas debidas a los italianos originarios de
Arezzo, Leone y Pompeo Leoni, constituya una gran novedad. Los Leoni, escultores,
orfebres y medallistas, nos legaron una valiosa herencia artística no tan apreciada como
se debiera. Hombres, al parecer, de difícil carácter, sus obras no merecieron en su épo-
ca todo el debido reconocimiento que se merecían y puede decirse que con poste-
rioridad tampoco lo obtuvieron, al menos desde un punto de vista popular.
Tanto el padre, Leone, como su hijo Pompeo, estuvieron al servicio de los Habs-
burgo en Austria, Flandes, Italia o España. Precisamente a través de sus obras nos lle-
ga el mensaje artístico de una época cru cial en el arte y el gusto suntuario de los mo-
narcas para los que trabajaron. De Leone, se puede admirar en esta exposición una
de las obras cumbres de la plástica del siglo XVJ Carlos Vy el Furo1~· y de Pompeo, que
vino a España y trabajó para Felipe II en el retablo mayor y cenotafios de El Escorial,
se exhiben obras muy representativas de su creatividad.
La empresa ABENGOA, en cuyo seno nació en 1982 la Fundación Fondo de Cultu-
ra de Sevilla (Focus), se congratula en patrocinar esta extraordinaria exposición que,
a parte de deleitar al público en general mostrando reunidas por vez primera una se-
rie de esculturas y medallas, puede servir para situar a los Leoni en el justo lugar que
les corresponde.

Javier Benjumea Puigcerver


PRESIDE NTE DE HONOR DE ABENGOA Y PRESIDE NTE DE FOCUS
Carmen Alborch Bataller El Museo del Prado hace constar su EXPOS ICIÓN
Ministra de Cultura agradecimiento a los amigos e
instituciones q ue han prestado su COM I SAR I O
Francisco Calvo Serralle r
Director general del 1lt!useo del Prado ayuda y el apoyo necesario para q ue Jesús Urrea
esta exposición haya podido
COORD I NAC I ÓN
rea lizarse, especialmente a:
Belén Bartolomé Francia
Eduardo Alaminas López
SECHETARÍA
Carmen Alfara
Relación de museos, instituciones y Francisco de Andrés Alonso Anunciación Fariñas Lamas
coleccio nes que han prestado obras M."Jesús Gonzalo Ugarte
Nicolás Benet
para esta exposición: M." Dolores Muruzábal Irigoyen
Eloy Benito Ruano Emilia Cortés García
Geoffrey de Bellaigue
A LBA DE TORMES ( SA LAMA NCA)

Junta de Castilla y León. Consejería de Ma nuel Casamar GA BI NETE DE PREN SA

Cultura y Turismo Juan Durántez Pura Ramos Alcaraz


Jorge Juan Fernández Mercedes López Madrid
MADR I D
M." Antonia Fernández del Hoyo
Instituto Valencia ele Don Juan Gabriele Finald i CONSERVAC IÓ N
Museo Arqueológico Nacional
Jean René Gaborit Gloria Fernández Bayton
Museo del Prado Teresa Posada Kubissa
Emilio Ga rcía Gómez
Museo Lázaro Ga ldia no
Rea l Academia de la Historia Rafael García O rmaechea
RESTA URAC I ÓN
Rea l Congregació n del Santísimo Cristo Rafael García Serrano
Carmen Lacambra Eduardo Capa
de San Ginés
Fernando Capa
Román Ledesma
PARÍ S
Mauricio Fraile
Manfred Leithe-Jasper Elisa Díez García ele Leániz
Musée du Louvre. Département des
Christopher Lloyd
Sculptu res
Luis Luna Moreno D I SEÑO Y DIRE CC I ÓN DEL MONTAJ E

SEGOV IA Balbina Martínez Caviró Juan A.riño


Monasterio de Santa María del Parral Enrique Pardo Canalís
Caroline Paybody MONTAJE
TOLEDO
Carmen Pérez Die SIT, Tra nsportes
Museo de Santa Cruz
Carmen Priego Fernández del Campo Macarrón, S. A.
VALLADOLID Karl Friedrich Rudolf Reyzábal
Brigada del Museo del Prado:
Museo Nacional ele Escultu ra Mercedes Rueda Sabater
Ángel Campos
Felipe Ruiz de Velasco y de Castro José López
VIENA
Antonio Ruiz Hernando Manuel Montero
Kunsthistorisches Museum
Angel Suquía Goicoechea Victoriano Moyo
W I N D SO R CA STLE José Félix de Vicente
TRANSPORTES
The Royal Collection Marisa Vilariño Otero
SIT, Transportes Internacionales, S. A.
T. Rogers and Co. Ltd .
Kunsttrans

SERV I CI O DE SEGUR IDAD

Enrique de la Puente
Pedro Sobrino
Nicolás Madrid
Francisco López
Personal de vigilancia del Museo

SEGU RO S

Gil y Carvajal de Levante, s. A.


Bain Clarkson Ltd.
Gras et Savoye
Nordstern
ÍNDICE

Introducción 15
J ESÚS Ulm.EA (COMISAIUO DE LA EXPOSICIÓN)

Sobre el gusto por la escultura en la corte de Carlos V y Felipe II 17


MIGUEL MORÁN T UIU NA

Los Leoni, escultores entre Italia y España 29


MA!~GARITA ESTELLA

La escultura de los Leoni en los jardines de los Austrias 63


]OSÉ LUIS SANCHO

Forma, clientela e iconografía en las medallas de Leone y Pompeo Leoni 77


ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS

Investigaciones sobre las restauraciones históricas de la obra de los Leoni


conservada en el Museo del Prado 86
M.ª LUISA TÁAAAGA BALDÓ

Catálogo de esculturas 101


RosAJUO COPPEL AREIZAGA

M.ª LUISA TÁRRAGA B ALDÓ

J ESÚS URREA

Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria 163


MA!UNA CANO

Catálogo de medallas 169


MA!uNA CANO

Bibliografía 202
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Introducción

JESÚS URREA

Una muestra dedicada a los Leoni forzosamente tenía que mayor realismo y un interés por acertar en la cara cteri-
ser espectacular. Su producción, salpicada de encargos zación humana. Tanto el padre como el hijo se ve rán li-
monumentales, sepulcros y mausoleos, les permitieron de- bres del alambicamiento estético propio del último ma-
sarrollar una concepción grandiosa que se trasluce tam- nierismo y su sensibilidad naturalista se hallará vincul ada
bién en sus obras de formato menor e incluso, ese mismo a los modos ticianescos, tanto por el paralelismo de sus
tono de excelente calidad se aprecia en sus obras meda- modelos como por sentimientos estéticos afines. Las idea-
llísticas que son tratadas como piezas de orfebrería. A pe- lizaciones de sus figuras no pierden nunca la veracidad
sar de que parte de su importante catálogo se encuentra expresiva de los rasgos fisionómicos ele los seres reaJe .
habitualmente expuesto y sus emblemáticas obras con- La huella de su arte en la escultu ra italiana es me-
servadas en El Escorial sean conocidas, no se había pro- nos conocida que la dejada en los escultores españoles
vocado un acercamiento tan directo a su arte como el que de la corte . Su prestigio probablemente impidió el tem-
ahora se plantea y lo que en esta ocasión se ha reunido prano desarrollo de una estética más naturalista porque
en el Museo del Prado colma con creces la posibilidad de una pléyade ele excelentes escultores - Antón de Mora-
estudiar cómodamente ambas personalidades. les, Alonso Vallejo, Antonio Riera o Gregario Fernán-
La etapa artística que encarnaron con absoluta ge- clez- estuvo atraída d urante gran parte de su carrera ar-
nialidad serviría de puente para que los escultores espa- tística por la elegancia , el refinamiento o la grandeza del
ñoles, que se formaron cuando el siglo XVI concluía, arte de los Leoni que introdujeron tardíamente en Es-
aprendieran en su virtuosismo técnico y en su alto grado paña una exquisita reforma de la grandiosidad propia de
de corrección formal. Además los Leoni pusieron su in- Miguel Ángel.
terpretación personal del manierismo al servicio de un Con el catálogo de la presente exposición se ha pre-
arte áulico con el que la corte española vio reforzada su tendido aportar una serie de trabajos, preparados por di-
gravedad y la solemne majestuosidad de su etiqueta. ferentes especialistas, que permitan valorar la obra de los
En toda la producción escultórica de los Leoni se per- Leoni dentro del coleccionismo cortesano español, pre-
cibe una gran independencia a1tística , aunque resulte evi- sentando asimismo sus biografías entrelazadas, subra-
dente la deuda miguelangelesca siempre notablemente yándose los contactos con la esfera hispana y el ambien-
inferior a lo que pudiera esperarse de su admiración por te cultural que rodeó su personal existencia , con noticias
el genial florentino. Es cierto que el David de Miguel acerca ele quienes se encontraban tan próximos a su ta-
Ángel se encuentra detrás de la escultura del emperador ller que hubieron de beneficiarse con influencias y en-
Carlos V y el Furor, pero su huella está tamizada a través cargos. También se incluye otro trabajo dedicado a la dis-
del arte de Bandinelli el cual, en cambio, ejercería sobre tribución que tuvieron las esculturas de los Leoni dentro
él más influencia que el deJacobo Sansovino a pesar del de los jardines cortesanos, aportándose la novedad del re-
. entusiasmo que sintió Leoni por lo veneciano. También descubrimiento de la escultura de Felipe II original de
es curioso advertir la relación del arte de Pompeo con Leone Leoni, considerada durante mucho tiempo como
el de su odiado enemigo Benvenuto Cellini , artista pro- perdida. Igualmente se ha prestado atención a las noticias
cedente asimismo de la medallística y la orfebrería . que sobre restauraciones históricas se relacionan con es-
El ambiente que rodeó su actividad le condicionó y culturas de los Leoni.
en su obra se puede advertir una inclinación hacia un Tampoco podían faltar varios estudios consagrados

15
a su actividad como meclallistas, especialidad ésta en la En la presentación ele las obras pertenecientes al Mu-
que sobresalieron como muy pocos artistas contemporá- seo del Prado se ha hecho especial hincapié en ofrecer-
neos suyos, constituyendo además esta exposición la las al público de la forma más armónica posible , despo-
oportunidad más idónea para presentar la casi totalidad jando los bronces del betuminoso barniz oscuro con que
de las medallas suyas conservadas en España, algunas de se les recubrió en el siglo XIX, seguramente para unificar
altísima calidad y todas de una gran rareza e interés por su desigual aspecto, por haber estado sometidas durante
lo poco frecuente de su exhibición. siglos a las inclemencias climato lógicas; en tanto que las
Si el catálogo ele la exposición se cierra con el apar- esculturas de mármol habían recibido anteriormente su
tado dedicado a la medallística, en cambio la exposición adecuado tratamiento de conservación .
de esculturas cuenta con todas las que posee el Prado per- Desde la publicación , en 1887, de la clásica y mag-
tenecientes a estos artistas - a excepción de los dos gran- nífica monografía de Eugene Pio n hasta la celebración
des relieves del emperador y su esposa- , procedentes de en 1993, en Menaggio (Como), de un congreso dedica-
la colección rea l, a las qu e se incorporan otras perteni- do a estudiar la figura.de Leone Leo.ni a través de la pers-
centes a los museos del Lo uvre, Viena y colección de su pectiva de Lombardía y España, el conocimiento sobre
majestad la reina de Inglaterra, además ele las qu e se con- ambos artistas se ha visto enriq uecido muy notable-
servan en museos o instituciones religiosas españolas. Un mente con aportaciones documentales y con precisiones
breve mu estreo entre los artistas coetáneos relacionados de índole artística y, estamos convencidos, que la pre -
con los Leoni sirve para ampliar la visión del arte patro- sente exposición contribuirá todavía más a poner al día
cinado desde la corte, estando incluidas las obras de co- el significado y valoración de estos escultores del Rena-
laboración , las que no poseen una paternidad definida e cimiento italiano que trabajaron al servicio de la corte de
incluso alguna reciente aportación arqu eológica. España.

16
Sobre el gusto por la escultura en la corte de Carlos V y Felipe 11

MIGUEL MORÁN TURINA

Tres veces acudió Leone Leoni a presencia del empera- de las grandes esculturas que le encargó a lo largo de su
dor y, al menos, en otras tres fue requerida su persona en vida le acompañó en su último viaje 2 .
Madrid; su hijo Pompeo acompañó al césar en su último Difícilmente podían hacerlo: cuando murió el empe-
viaje a España y residió en la corte durant.e algo más de rador sus esculturas aún estaban sin terminar en el taller
cincuenta años. Ellos crearon las imágenes más impre- de Leoni. Ahí seguían cincuenta años más tarde, cuando
sionantes de Carlos V y de Felipe II, y su nombre se en- murió Felipe II, y continuaban allí una década después
cuentra tan indisolublemente unido a ellos como el de Ti- cuando el que iba a morir era Pompeo Leoni3. Entonces
ziano. Leone fue nombrado escultor cesáreo y, como el salieron del taller, sí, pero para abismarse de nuevo en las
pintor veneciano, recibió el título de caballero y el esta- bóvedas del Alcázar a la espera de que, ya en el reinado
tuto de nobleza - para sí y para sus descendientes- de un siguiente, alguien encontrara un sitio adecuado para co-
emperador que se comportó con los dos artistas como lo locar tan magníficas esculturas 4 • Y esto es algo que no
hiciera antaño Alejandro Magno con Apeles y con Lisipo. puede dejar de producirnos el mayor de los asombros , so-
Sólo a ambos confió la ejecución de sus retratos, y les re- bre todo si tenemos en cuenta que entre las obras así
compensó generosamente por ello.
Las de Tiziano y Leoni, al menos en lo que respecta
a su relación con el emperador, son, en muchos sentidos,
vidas paralelas; incluso en la resistencia que ambos de-
mostraron a residir permanentemente en la corte. Tan pa-
ralelas como pueden serlo dos de sus obras maestras, el
retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg y
el grupo en bronce de Carlos V y el Furor, seguramente
las dos piezas más importantes que se realizaran para ce-
lebrar al césar Carlos. El emperador se valió de los servi-
cios del mejor pintor y del mejor escultor que había en-
tonces en Italia, y se sirvió de ambas artes por igual a la
hora de crear un mito heroico en torno a su persona 1 .
Tiziano y Leoni constituyen un binomio perfecto y
por eso los ha emparejado la Historia. Sin embargo, en la
relación que se estableció entre los dos, o más bien en-
tre las obras realizadas por ambos, y el emperador, hay
una diferencia significativa: Cuando Carlos V marchó a su
retiro de Yuste lo hizo llevándose consigo sus cuadros de
Tiziano: los retratos y los cuadros de devoción -Cristo
atado a la columna, la Dolorosa y el Ecce Ho_m o- que el
veneciano le pintara años antes, y el gran lienzo de La Glo-
ria (fig. 1) que debía presidir su última morada. De Leo-
ni, en cambio, tan sólo algunas medallas; pero ninguna Fig. 1 Tiziano, La Glor ia . Madrid, Museo del Prado

17
~bandonadas se encontraba una tan emblemática como radar, hablando personalmente con él, "pudiera hacerse
el ya mencionado Carlos V y el Furor. una idea más adecuada y tomar así la decisión más opor-
La pregunta surge inmediata: ¿por qué? Una pregun- tuna" 11 - sobre la escultura ecuestre que Ferrante Gonza-
ta a la que no puede contestarse satisfactoriamente ha- ga tenía pensado erigir en Milán en honor suyo, así como
ciendo tan sólo una referencia genérica al tradicional de- sobre otros proyectos que interesaban particularmente al
sapego que los soberanos españoles, al menos los de la césar. Esta escultura, que nunca llegó a realizarse, fue la
casa de Austria , han sentido siempre por la escultura, fas- gran ocasión de Leoni para que Carlos se interesara por
cinados, en cambio, por la pintura hasta límites difícil- él, y el escultor supo jugar muy bien sus bazas. Así, la pri-
mente igualables -en el caso de Felipe II y de Felipe IV- mera vez que escribía a su patrón sobre la posibilidad de
por cualquier otro ele los monarcas europeos contempo- fundir aquella estatua, resaltaba la excelencia ele su arte
ráneos. al señalarle que, "por hermosa que sea, la pintura es me-
Es verdad que esto fue así, y que los reyes españo- nos eterna que la escultura" 12.
les nunca se interesaron especialmente por la escultura: A su juicio, no era ésta la única causa de la superio-
Carlos V apenas dejó alguna en el inventario de sus bie- ridad ele la escultura sobre la pintura -también se refiere
nes , y si en el de su hijo se registran más de un cente- en otro párrafo a su capacidad de representar realmente
nar, éstas llegaron a sus manos casi a pesar de su vo- el volumen-, pero sí la que más le conviene destacar en
luntad y todas ellas, como poco después las de Leoni, un momento en el que está tratando desesperadamente
se encontraban almacenadas en las bóvedas del Alcázar ele interesar a Carlos V por su trabajo. En aquella carta,
carentes de un destino decidido 5. Cuando Felipe II se cuyo destinatario último era el emperador, exponía "lo
interesó por la escultura -y en realidad sólo se interesó que yo haría si un gran señor quisiera servirse de mí"; y
una vez aunque la magnitud del encargo, el retablo y los lo primero de todo sería señalarle cómo "al contrario de
sepulcros de El Escorial, haya encubierto ese desdén por lo que suelen hacer los modernos ... los emperadores de
las estatuas- fue de una manera puntual, como lo sería la Antigüedad tuvieron la gran precaución de mandar rea-
años después el repentino , pero pasajero, interés que lizar sus estatuas en vida", para ofrecerle después al cé-
sintió Felipe IV por formar una colección de estatuas clá- sar Carlos la posibilidad de "dejar un recuerdo eterno de
sicas 6. Pero, por cierto que sea, es una respuesta exce- su retrato y de algunas de sus victorias para que puedan
sivamente ambigua y, de alguna manera, errónea, al me- contemplarlo tanto los contemporáneos como las gene-
nos en lo que a Carlos V se refiere. Tanto por su actitud raciones futuras ", y ello a través de una estatua ecuestre
ante las esculturas de los Leoni, como ante los propios de tamaño natural13.
Leoni 7 . La perennidad, la eternidad que sólo el bronce ga-
Vasari , en su biografía del escultor aretino, cuenta de rantiza, no es un valor artístico, es un valor político y por
qué manera honró Carlos V a Leone: ennobleciéndole eso se ofrece al rey. Por eso es apreciada por el rey. Por
-como años antes había hecho con Baccio Bandinelli 8- , eso también, quizá, es por lo que difieren las actitudes de
alojándole en su propio palacio de Bruselas y visitándo- Carlos V y de Felipe II respecto a las esculturas de los Leo-
le a menudo en su taller para conversar con él 9. Detalles ni, y por lo que, al menos la de este último, haya que ca-
y anécdotas tópicas, pero en este caso rigurosamente cier- lificarla cuando menos de ambigua, resuelta de manera
tas y confirmadas por otros caminos que nos informan positiva exclusivamente en el terreno de la imagen reli-
que el emperador conversaba con Leoni, que lo hacía con giosa y funeraria.
frecuencia y durante largos períodos de tiempo. A fina- Pero, de alguna manera, tampoco estaba exenta de
les ele julio de 1549, Leoni escribía a Ferrante Gonzaga ambigüedad la de Carlos V, que, como él mismo confe-
que, "a menudo Su Majestad permanece dos o tres horas sara a Granvela, "no quería dejar traslucir demasiado
hablando conmigo y con Pompeo" 10. abiertamente que él había aceptado esta memoria [la que
Las conversaciones giraban -justamente por eso ha- le garantizaría la estatua ecuestre de Milán] por no pare-
bía sido llamado el artista a Bruselas: para que el empe- cer demasiado ambicioso" 14 . Unos reparos morales en los

18
Los dos, el escultor y el comitente, entendieron muy
bien los términos de esta relación y los ben ficios que
cada uno de ellos iba a extraer. Uno, honra y riqu ezas
(aparte de que se reconociera su talento como escultor,
y no sólo como fundidor de medallas 1ª); otro, fama in-
mortal. Y ambos acometieron Ja tarea con tal entusiasmo
que en el breve período de los seis años que median en-
tre los dos encuentros de Bruselas -los años que le que-
daban a Carlos de reinado efe,ctivo-, Leoni rea liza para el
emperador el grupo de Carlos Vy el Furor y varios re-
tratos de miembros de su familia en bronce y mármol,
unos enteros y otros de busto 19 (aparte de otras piezas si-
milares para María de Hungría o el ca rdenal Granvela 2º) ,
además de una serie de medallas, también con los retra-
tos de los miembros de su fa milia, y alguna que otra pie-
za realizada directamente para él por iniciativa del pro-
pio escultor 21 .
Sabemos que estos retratos fueron encargados per-
sonalmente por el emperador, que éste siguió impacien-
te el proceso de su creación 22 y que, exasperado por lo
que a su juicio constituía un retraso injustificable, decidió
Fig. 2 Tumba de Maximiliano l. Innsbruck, Hofkirche retirarle temporalmente la pensión de que gozaba 23, obli-
gando al escultor a trasladarse a Bruselas en 1555 con to-
que nos parece escuchar aún un eco lejano de su primera das sus esculturas. No sabemos, sin embargo (salvo en el
formación erasmista y de las enseñanzas que, en mate- caso de la gran escultura ecuestre , destinada a una plaza
ria de retratos , se habían recogido en la Educación del pública de Milán al modo de otros bronces similares
príncipe cristiano 1'. Pero estamos en 1549, cuando hace como el Gattamelata o el Colleoni 24) , qué destino tenía
muchos años ya que el emperador entró en contacto con pensado darles.
el arte italiano y que le retrataron Parmignianino y Ver- La única mención al tema en las fu entes antiguas
meyen ; por eso escucha -y se deja convencer por ellas- apuntan Ja posibilidad de que, al menos una parte de
las razones , minuciosamente expuestas por un Leoni ellas, tuvieran un destino funerario. Vasari -muy bien in-
previamente advertido de los escrúpulos del monarca, formado sobre Leoni , a quien trató íntimamente- afirma
por las que sería deseable realizar una empresa como que "Su Majestad quería colocarlas en Granada, donde es-
aquella. tán las sepultu ras de todos los reyes de España" 25, y Die-
Leoni vence la resistencia de Carlos con la fuerza de go de Villalta, que las vio años más tarde en el taller de
sus argumentos -pero también, como señala Aretino, "con Pompeo Leoni, vuelve a insistir sobre el carácter fúnebre
la nobleza de [su] talento" 16, con su a1te- e inicia una es- de algunas de estas esculturas 26. Sin embargo no parece
trecha relación con el emperador, que resulta beneficiosa probable que tales obras estuvieran pensadas por el em-
para ambas partes: "Me alegro contigo -escribe Aretino a perador para su tumba -por mucho que Je hubiera im-
Leoni- del favor en que te tiene el emperador; pero, sobre presionado la de Maximiliano de Innsbruck (fig. 2), cuya
todo, me felicito con Su Majestad de la estima en que tie- influencia sobre las esculturas de Leorii ya ha sido repe-
ne al mérito. Las medallas que deben dar la inmortalidad tidamente señalada 27 . Y ello por dos razones. La prime-
a su nombre valen mucho más que las recompensas, cual- ra, por las evidentes diferencias que semejante conjunto
quiera que éstas sean, que tú recibirás a cambio" 11.
presentaría con La Gloria de Tiziano y con las disposi-

19
ciones que dejó en su testamento respecto a cómo debía Y lo que es válido para las medallas, podría serlo tam-
ser su tumba: que a los lados de una custodia de mármol bién para las esculturas de mayor tamaño. Líneas atrás se-
o alabastro "se ponga el bulto de la emperatriz y el mío, ñalaba que ninguna de las grandes esculturas de Leoni
questemos de rodillas, con las cabezas descubiertas y los acompañó al emperador a su retiro de Yuste, pero quizá
pies descalzos, cubiertos los cuerpos con sendas sábanas nunca perdiera la esperanza de morir rodeado por ellas,
del mismo relieve de los bultos, con las manos juntas" 28 . o por algunas de ellas al menos. Y, de hecho, muy poco
Aunque el codicilo donde figuran tales disposiciones es tiempo antes de fallecer aún debía seguir interesándose
de 9 de septiembre de 1558, la idea de cómo debía ser su por el estado en que se encontraban, pues en julio de 1558~

sepulcro la debía tener ya perfectamente perfilada desde al responder a sus preguntas sobre el proceso inquisito-
mucho tiempo atrás, pues esas imágenes humildes y pe- rial incoado contra Pompeo Leoni, Juan Vázquez le tran-
nitentes, descalzas y cubiertas tan sólo por una sábana, quiliza al respecto diciéndole que "los bultos están a re-
son las mismas que aparecen en el cuadro de Tiziano, en- caudo" 36.
cargado en 1551 9, en las mismas fechas en que se pro-
2 Que el emperador realmente quisiera tener esos 1

dujo el de estas estatuas a Leoni. Y lá segunda por el ofre- "bultos" junto a sí en Yuste , es una hipótesis imposible
cimiento de Leoni a Felipe II para realizar el sepulcro del de verificar o de descartar. Sin embargo, que Felipe II
emperador, nada más morir éste. no sintiera nunca un interés especial por aquellas imá-
Quizá se hubiera previsto para ellas un destino se- genes no es una hipótesis sino un hecho palpable, que
mejante al que dio a las suyas María de Hungría, insta- no requiere más confirmación que el destierro a que las
lándolas todas juntas en su palacio de Binche 3°, forman- tuvo sometidas durante todo su reinado en el taller de
do una galería familiar de retratos en la que la Pompeo. Es cierto que se preocupó por terminarlas, y
componente heroica queda resaltada por las armaduras que para ello reclamó dos veces al menos, perentoria
a la antigua 3 pero en la que, como siempre, puede re-
1, pero infructuosamente, la presencia de Leoni en Madrid 37;
sultar complicado separar lo público y lo privado, lo ofi- pero no es menos cierto que no se preocupó nunca de
cial y lo familiar. darles un destino, y que el único posible recogido en
Como se ha notado , "los retratos de Leoni con su en- fuentes contemporáneas, el Alcázar de Toledo 38 , el me-
varamiento corporal y su minucioso detallismo en la ta- nos visitado de todos sus palacios, equivalía casi a un
lla de corazas, relieves, medallas y camafeos mitológicos destierro .
de sus adornos, de sus citas culteranas y arqueologistas, Que el emperador mantuviera continuamente ocu-
se nos presentan como perfectos representantes del gé- pado a Leone, es también un hecho; como lo es que Fe-
nero oficial y de aparato" 32, de la misma manera en que lipe II no lo hiciera -ni a él ni a su hijo- hasta los últi-
lo son las medalla~i"acuñadas por él. Medallas que, a pe- mos años de su reinado. Es cierto que en 1559 el rey
sar del carácter oficial que les daba la colocación de per- había escrito al duque de Sesa mandando que, "porque
fil del retratado y la presencia de alegorías en el reverso, haviendo ordenado al sculptor Lean Aretino que de-
podían funcionar como auténticos retratos familiares, re- sembaras;:ándose de todo nos vaya a servir a Spaña y en-
lativos a los ámbitos más privad<?s de la vida del rey 33, tender en algunas obras que le avernos encomendado,
como lo demuestra tanto el hecho de que el emperador holgaremos que para que mejor lo pueda hazer, se le
aceptara "la medalla [de su hijo] con mucha afabilidad y pague lo que se le deve de la pensión que tiene" 39. Pero
la tuvo por muy querida, hasta tal punto que, continua- esas obras que le había encargado el rey no debían ser
mente, la tiene colocada sobre su mesa o en la mano" 34 , otras que la conclusión de las famosas estatuas y no
como el de que, entre los objetos llevados por él a Yus- "una obra grande" que pudiera interesar realmente al
te, se enconrrara un medallero en el que figuraban aquel escultor 40 , quien aprovechando la muerte del empera-
camafeo al que antes me refería junto a medallas suyas, dor, va a ofrecer repetidamente sus servicios al rey
de la emperatriz Isabel, Felipe II, Juana de Portugal y la para levantar un sepulcro digno de su memoria. Unos
emperatriz María, los miembros de su estricta familia 35. servicios que el rey rechazará sistemáticamente, inclu-

20
so cuando se ofrece la posibilidad de que colaborara el nes que, quizá, podrían explicar ese, llamémosle así, "fra-
mismísimo Miguel Ángel en su diseño 41 , de la misma caso" de la primera serie de estatuas de Leoni y el hecho
manera que lo hará durante mucho tiempo con su hijo de que se recurra a él, y se siga su trabajo apasionada-
Pompeo. mente, unos años después, cuando la obra que está en
Desde principios de 1579 en que firma el contrato para marcha es la de los sepulcros reales. Al repasar nuestra
la obra de El Escorial, y hasta la muerte del rey, Pompeo inmediata historia , escribe Villalta que si Carlos V y otros
Leoni desarrolla una actividad frenética: en poco menos de reyes españoles hubieran sido romanos "¡qué triumphos
veinte años salen de su taller quince grandes esculturas, al- tan solemnes les fueran ·concedidos a todos estos varo-
gunas de ellas gigantescas, para el retablo de la basílica nes, qué de arcos triumphales les fueran edificados, qué
(fig. 3) y otras diez no menos colosales para los dos ceno- estatuas merecieran y les fueran puestas, y levantadas, no
tafios que dominan el presbiterio 42 ; y siempre bajo la su- solamente en la ciudad de Roma, mas también en todas
pervisión casi obsesiva de Felipe II, que no deja jamás de las plac;:as y lugares públicos de España! Pero nros Prín-
pedir informaciones sobre la marcha de los trabajos. Todo cipes y Reyes (como tan cathólicos) han huydo siempre,
eso, además de las esculturas para un retablo regalado por y desechado esta manera de honra, y vanidad por no imi-
el rey al convento de Nuestra Señora de Atocha, y algunas tar a la gentilidad y ansí han puesto sus bultos, y figuras
obras menores de orfebreria que sigue suministrando para (que succ;:edieron en lugar de las estatuas) en sepulchros
el monarca 43. Pero durante los veinte años anteriores, ni y capillas Reales de templos, y en otros lugares particu-
Pompeo Leoni tuvo nunca tanto trabajo, ni tampoco el rey lares, como largamente se entenderá en la prosecución de
se interesó de aquella forma por él. Por lo menos nunca este tratado" 45. Tras exponer esta realidad, pasaba Villalta
fue tan insistente en que terminara - y mucho menos en que a ocuparse de aquellos "varones clarísimos españoles de
los entregara a medida que estuvieran concluidos, como nuestro tiempo" que, fueran reyes o no, como Antonio de
ordenó que se hiciera con las esculturas del retablo- aque- Leiva, "merec;:e [n] bien que le [s] sea puesta y dedicada es-
llos "bultos de metal y de mármol que trajo de Flandes y tatua pública assí en Italia como en España" 46.
están a su cargo" 44 , parte de los cuales ni siquiera había re- Sin embargo el catálogo de las realmente levantadas
cogido aún, en 1567, del puerto de Cartagena, donde ha- -excepción hecha de l.o s monumentos funerarios que
bían desembarcado muchos años antes. nombra (los de Cisneros y el Gran Capitán)- no puede ser
En 1591 Diego de Villalta ofrecía al rey su Tratado de más corto: tan sólo aquella que, en honor de don Juan de
estatuas antiguas, y en sus páginas hacía unas reflexio- Austria, se levantaba en la plaza de Mesina, frente al pa-

Fig. 3 P. Leoni, Santos del retablo del altar mayor. Basílica de El Escorial

21
que, aparte de su oportunidad -más bien su inoportuni-
dad- política, todos condenaban la ambición desmesu-
rada que latía bajo semejante alarde 49.
El de la estatua de Alba, con sus cinco metros de al-
tura, era un caso límite; pero estos monumentos siem-
pre provocaban algún tipo de recelos semejantes que ,
si se producían en la propia lta!ia 5°, en España llegaban
a alcanzar unas cotas insuperables (de hecho no se su-
pera-ron en todo el siglo XVI , y los únicos ejemplos que
se podrían comentar -los de don Álvaro de Bazán y su
padre como Neptuno y Marte- no se encontraban ex-
puestos en un lugar público sino en la escalera de su pa-
lacio de El Viso). Tampoco podía ser de otra manera.;
cuando se cuestionaba la propia legitimidad de los mo-
numentos funerarios y de la representación de la imagen
del difunto 51, el problema del monumento público era,
sencillamente, incuestionable. Lo que podía admitirse
en pintura, resultaba imposible trasladado a un mate-
rial como el bronce, considerado casi eterno y preñado
de connotaciones ideológicas muy precisas. Quizá, des-
de ese punto de vista , una obra como Carlos V y el Fu-
ror no podía tener un destino claro en los planes de Fe-
Fig. 4 D. de Villalta, Mo numento a do n juan de Austria , en Tratado
de las estatuas antiguas. folio 26r Madrid, Biblioteca NaC:ional, Ms. 589 lipe 11 52 •
Como no debía tenerlo tampoco la serie de las gran-
lacio (fig. 4) 47, y aquellas otras, también de bronce, que , des esculturas de Leoni, por más que culminara en ellas
dedicadas a Felipe el Hermoso y Carlos V, se encontra- "el sentido ceremonial y solemne con que Felipe 11 qui-
ban en la plaza de Bruselas 4s. so adornar su imagen externa 53, y que en nada se di-
Pocas más, y todas ellas fuera de España, podrían ferenciaran , como retratos, de los que le estaban sumi-
añadirse a esta magra relación de esculturas hecha por Vi- nistrando Antonio Moro, Sánchez Coello o Pantoja de la
llalta, aparte de la estatua ecuestre de Carlos V proyecta- Cruz. Pero en este caso no por razones de tipo moral, ob-
da .por Leoni para Milán y la que en la ciudad de Arnbe- viamente, sino por sus particulares preferencias perso-
res mandara levantar el duque de Alba en su propio nales. Por eso no tiene demasiada urgencia en que se ter-
honor, inspirándose para ello en la de Carlos V y el Fu- minen, por eso nunca llega a recogerlas: aunque en 1557
ror, vista durante un breve espacio de tiempo en Bruse- se hubiera nombrado a Pompeo escultor del rty 54y se le
las quince años antes. hubiera confiado como principal misión que se ocupara
De estas dos esculturas, la primera no llegó a hacer- "en los dichos bultos de metal y mármol que están a su
se nunca , y aunque no fuera por los escrúpulos del em- cargo" 55, tarea para la que empleó una cantidad de tiem-
perador -los de parecer "demasiado ambicioso" que po que podría considerarse excesiva 56.
aquel monumento ocasionaba sobre algunas zonas de su Además de este trabajo, Leoni estaba obligado a ser-
conciencia-, no puede olvidarse tampoco que estos es- · vir al rey en cuanto se le encargase "por nuestro manda-
crúpulos habían existido. La segunda fue destruida por or- to tocante a su oficio" 57, y resulta sorprendente ver cuán
den del rey tres años antes después de inaugurada. No va- pocas cosas se le encargaron durante tan dilatado perío-
mos a entrar aquí en cuáles fueron el cúmulo de razones do de tiempo, antes de que comenzara su participación
que se esgrimieron por sus detractores , pero sí señalar en El Escorial: las esculturas para la entrada en Madrid

22
de la reina Ana de Austria' 8 , la imagen funeraria de doña
Juana de Portugal en el monasterio de las Descalzas
Reales, tres cabezas de plata con los retratos de Felipe II
y los archiduques Rodolfo y Ernestos9, y una cuarta, en-
cargada por doña Juana de Portugal 6o, piezas estas últi-
mas que están a medio camino de la orfebrería. Como or-
febre trabajó también para el rey, incluso en los
momentos de máxima actividad en la obra de El Escorial
y como orfebre lo empleó el príncipe don Carlos cuan-
do le encargó personalmente cuatro medallas, con su ros-
tro y con el de su maestro, Honorato juan, y un magní-
fico crucifijo de oro que acabaría regalando al convento
de Atocha 6i.
No era una actitud extraña en la corte, ni siquiera en
el príncipe Carlos, acaso el único miembro de la familia
real-aparte de María de Hungría, muerta muy poco tiem-
po después de su llegada a España- al que interesaba real-
mente la escultura, por lo menos a tenor de la cantidad
de piezas, sobre todo antiguas, que figuran en su inven-
tario 62. Pero incluso en este caso, la mayor parte de ellas
proceden de regalos 63 y sólo constan como adquisición
suya una serie de doce emperadores de Bonanome 64 y
un busto del rey. En cambio menudean las piezas de or-
febrería adquiridas o encargadas directamente por él 6s,
como aquellas en las que ocupa a Leoni-recordemos de Fig. 5 P. Leoni, Cenotafio de Carlos V(deta!Je).

paso que la única obra que tenía de otro gran escultor es- Basílica de El Escorial

pañol, Juan de]uni, era una obra menor, un "axedrez de De hecho , si repasamos la lista de los escultores rea-
madera , de colores" 66. les de Felipe II, nos encontraremos con que muy pocos
Como al resto de sus parientes 67, al príncipe le apa- de ellos hicieron esculturas, esculturas grandes, para el
sionaba la orfebrería 6s, hasta el punto de que en su tes- rey: ]acopo da Trezzo y Clemente Virago eran orfebres y
tamento dispone "que si Diego y Juan, mis esclavos, a los lapidarios, Giovanni Paolo Poggini era medallista, Pedro
quales mandé poner a deprender el oficio de sculptores Castello, Jusepe Flecha, Gasparo y Andrea de Luca eran
con]acome de Texo (sic), maestro del dho oficio, le de- entalladores y ensambladores, Francisco del Gato era
prendieren y salieren hombres de bien y que lo merez- cincelador y cerrajero, Juan Bautista Comane realiza "por-
can, sean libres y yo les dejo en libertad" 69. Manda que tadas, chimeneas y esquinas" para los palacios de Aran-
podría entenderse como una buena prueba de su amor . juez y Aceca ... n . Una confusión de conceptos -quizá más
por la escultura 1°, pero cuyo alcance convendría matizar bien laxitud- que se mantiene en las cuentas y otros do-
mucho. Sobre todo si tenemos en cuenta la amplitud que cumentos, cuando se denomina escultores a quienes,
tenía entonces aquella palabra, bajo cuyo nombre podían como Domingo Milanés por ejemplo, eran simples mar-
englobarse actividades muy diversas que no se estimaban molistas.
necesariamente solidarias ni idénticas entre sí; y si no, ahí Fueron muchos los que trabajaron en la corte como
tenemos.el repetido interés de Leoni padre por que el em- escultores del rey, pero el número de los que realmen-
perador le reconociera como Escultor, con mayúscula , y te hicieron esculturas para él -alguno de los cuales,
no como un simple medallista. como Juan Bautista Monegro , no recibió jamás ese

23
nombramiento- es mucho más reducido , sin que entre y los bustos de los emperadores jamás llegaron a colo-
ellos falte quien, como Esteban Jordán en el retablo de carse en parte alguna.
Montserrat, lo haga sólo con carácter episódico.. En Quizá sea posible vincular estos intentos -por otra
realidad, Felipe II no necesitaba, casi, este tipo de ar- parte muy puntuales- de colocar los bustos en una gale-
tistas y algunos que lo eran, como Gaspar Becerra 72
o ría del Alcázar con un dibujo atribuido a Becerra en el que
Giovanni Battista Castello, nunca trabajaron como tales se phntea un proyecto para la decoración de una pared
para el rey, no mencionándose, ni siquiera, esa posibi- donde alternarían las pinturas al fresco con tres estatuas
lidad cuando en septiembre de 1567 toma a su servicio -puede que fingidas, puede que reales 80- cobijadas en
al Bergamasco "para que entienda en hazer las trazas y sendos nichos albergados por unos frontones curvos de
modelos y otras cosas de pintura" 73 . El rey encargó muy claro origen miguelangelesco. Quizá pudiera verse un
pocas estatuas y estas pocas siempre para lugares muy cierto deseo del rey por integrar la escultura en sus pala-
concretos en los que la escultura era imprescindible: cios de la misma manera que estaba haciendo con la pin-
por ejemplo, en el presbiterio de El Escorial; por ejem- tura 81 . Pero ¿qué escultura?, si en realidad apenas poseía
plo, en los arcos y decoraciones efímeras que , por di- alguna en esos momentos ni parece que tuviera el pen-
versos motivos, se hacen en la corte; por ejemplo, en samiento de encargarla 82 ; y, además, el hecho mismo de
los jardines, donde pone a trabajar a los escultores ita- que las pocas que tenía no se llegaran a colocar nos ha-
lianos que, como Juan Antonio Sormano y Juan Bautis- bla de que las cosas no fueron así. La arquitectura filipi-
ta Bonanome, están a su servicio 74 y donde van a parar na, sobre todo a partir de ese momento, se abocaba de-
algunas de las esculturas que le regalan, convertidas en cididamente en una nueva dirección que iba a subrayar
fuentes. cada vez más la pureza del lenguaje arquitectónico y que
Ese fue el destino del joven de bronce y de la Ve- rechazaba la escultu.ra para su decoración 83 en la misma
nus de Ammanati, instaladas en el jardín de la Isla 75, medida en que resultaba especialmente adecuada para
pero otras muchas estatuas que recibió a lo largo de su ser pintada al fresco.
reinado, como la espléndida colección de antigüedades En este sentido, como en tantos otros, El Escorial es
donada por don Diego Hurtado de Mendoza, no ha- el paradigma de los gustos del rey (fig. 5). Y al rey nb le
bían encontrado acomodo en 1590 76 y seguían sin en- gustaba la escultura, que, salvo contadísimas excepcio-
contrarlo a la muerte del rey, depositadas en las bóve- nes , apenas figura entre las numerosas entregas efec-
das del Alcázar. Allí se inventariaron también en 1602 tuadas por el rey: tan sólo ocho piezas frente a los cien-
las piezas regaladas por el cardenal Ricci y el papa tos de pinturas y relicarios donados por el rey entre 1571
Pío v n, a las que tampoco se había conseguido dar un y 1598 84, aunque se encontrara entre ellas la única es-
destino mejor. cultura cuya posesión, quizá, llegó a emocionar al rey:
La historia de estos bustos es perfectamente conoci- el Cristo de Benvenuto Cellini 8 5, aunque, una vez en sus
da, como también lo es el intento inicial de buscarles aco- manos y por problemas de decoro, mandara colocarlo
modo en el Alcázar de Madrid, entonces en pleno proceso en un lugar poco visible: el altar del coro, en lugar de
de remodelación. En julio de 1562, algunos meses antes, hacerlo en las salas capitulares como tenía inicialmente
incluso, de que aquellas estatuas llegaran a la corte, en previsto.
una de las instrucciones sobre la obra se pregunta por la A El Escorial destinó la colección de antigüedades de
posibilidad de "veer si la galaria (sic) principal de la torre Antonio Agustín que, aunque incluía algunas "figuras de
bahona se hara ~errada -pare~e que sea cerrada y que se metal antiguas" -en realidad veintidós pequeños bron-
hagan nichos de ambas partes para poner los emperado- ces-, estaba formada en su mayor parte por monedas y
res sino pareciesse a su mag. hazer en la torre que ha de- medallas "que sirven para la inteligencia de los buenos
estar al cabo desta una muy buena quadra para poner los autores y aun de la Sagrada Escritura" 86, pero en cambio
emperadores en ella" 78 . Sin embargo, ninguna de las dos rechazó el ofrecimiento para aquel mismo lugar de la
posibilidades fue aceptada 79, ignoramos por qué motivos, magnífica colección de Muti, formada por ciento ochen-

24
ta y ocho esculturas griegas y romanas87. La razón que se cia la escultura en general que, cuando Fulvio Orsini se
dio en este caso era que una colección como aquella re- plantea la posibilidad de legar las suyas a Felipe U, el car-
sultaba más propia para una casa de campo que para denal Granvela le hace desistir de su proyecto escribién-
aquel lugar, pero si aquellas esculturas no llegaron a Es- dole que en Roma "se las aprecia mejor de lo que aquí se
paña fue , en última instancia, por el desinterés que siem- haría" 89.
pre sintió el rey hacia este tipo de coleccionismo: el mis- Si la presencia de Alejandro en el taller de Apeles era
mo que le llevó a rechazar los servicios de] acopo Strada 88 la prueba definitiva de su amor por la pintura, la presen-
y a arrumbar en las bóvedas del Alcázar los mármoles de cia -la larga presencia- de los reyes españoles en el ta-
Hurtado de Mendoza. Tan notoria debía ser esta actitud ller de Leoni podría serlo también de su indiferencia por
del monarca hacia las colecciones de antigüedades, y ha- la escultura.

No tas
1
Sobre este tema véase Fernando Checa: Carlos Vy la imagen del hé- zio- era n las de perpetuar su propia memoria a través de un monumen-
roe en el Renacimiento. Madrid, 1987. to semejante, de la mism~ manera en que lo había n hecho otros artistas
2
Juan José Martín González: "El palacio de Carlos V en Yuste". Archi- en el pasado. E. Pla n: op. cit, p. 28.
14
vo Español de Arte, t. xxm (1950), pp. 235-51. Carta de Antaine Perrenot a Leoni, fechada en Bruse las el 30 de mar-
' Manuel Zarco del Valle: Documentos inéditos para la historia de las zo de 1549. E. Pion: op. cit., p. 44.
1
Bellas Artes en España. c.o.o.orn., t. LV Madrid, 1870, pp. 468-71. ' Erasmo de Rotterdam: Obras escogidas. Madrid, 1954, p. 311.
1
' Vicente Carduchó: Diálogos de la pintura. Ed. F. Calvo, Madrid, 1979, ' "Me alegro contigo de l favor en que te tiene el emperador; pero,
p. 82. ] onathan Brown y John H. Elliott: Un palacio para el rey. Madrid , sobre todo, yo me fe licito con Su Majestad de la estima e n que tiene
1981, p. 115. al mérito. Las meda ll as que deben dar la inmorta lidad a su nombre va-
' Miguel Morán: "Arqueología y coleccionismo de antigüedades en la len mucho más qu e las recompensas, cualquiera que éstas sea n, que
corte de Felipe 11". En el catálogo de la exposición Adán y Eva enA ran- tú recibirás a cambio. Lo que me causa un mayor placer es ver de qué
juez. Investig.aciones sobre la escultura en la casa de Austria. Madrid, manera, con la nobleza de tu ta lento, has sab ido hace rle comprender
1992, pp. 35-48. qué gra n pe rjui cio se habría causado a todos los tiempos, a todos los
6
M. Morán: "Felipe IV, Velázquez y la Antigüedad". Academia, siglos, a todas las épocas, si las imágenes, los ejemplos, los retratos del
n. º 74 (1992), pp. 233-257. siemp re invencible César Augusto , no quedaran patentes para el fu-
' En este sentido podría compararse el interés que siente Ca rlos V por turo como lo está n ahora. Y esto no sólo en bronce, en mármoles y en
conocer qué problemas había tenido Pompeo Leoni con la Inquisición medallas, sino también compuestas, grabadas y escul pidas en bronce,
(Eugéne Plan: Les maUres italiens au service de la maison d'Autriche. en p lata y en oro, por la excelencia ún ica de tu ge nio en este arte".
Lean Leoni, sculpteur de Charles Quint, et Pompeo Leoni, sculpteur de Carta de P. Aretino a Leoni, fechada en Venecia en septiembre de 1549.
Philippe JI. París, 1887) con la fría respuesta de Felipe 11 al escu ltor cuan- E. Plan: op. cit., p . 50, y P. Aretino: Lettere sull'arte..., Mi lán , 1960,
do Pompeo intenta que interceda a favor de su hijo Miguel Ángel que , t. u, p. 301; tamb ién t. 1, p. 191. Durante este primer encuentro Leoni
acusado de una muerte , se encontraba huido en Aragón Qulián Zarco mostró a Carlos V un retrato suyo, de busto, del que "Su Majestad que-
Cuevas: "Testamento de Pompeyo Leoni, escultor de Carlos V y de Feli- dó completamente satisfecho ", y más aú n cuando tuvo ocasión de
pe 11, otorgado en Madrid a 8 de octubre de 1608". Revista Española de compararla con otro magnífico busto de mármol , realizado años an-
Arte, n. º 2 (1932-1933) , p. 66. tes, con motivo de la coronación, que le hi zo llegar Le Grand. En E.
' Giorgio Vasari: Le ope~ di Giorgio Vasari . Ed. P. Milanesi, Florencia, Pla n: op. cit ., p. 46.
17
1906, t . VI, p. 200. Ibídem.
1
G. Vasari: op. cit., t. vu, p. 537. ' Esto constituye una auténtica obsesión para Leoni, como dejan tras-
10
Cartas de Leoni a Ferrante Gonzaga , fechadas en Bruselas el 30 de lucir varios pasajes de su correspondencia. Recogidas en E. Pio n: op. cit.,
marzo y el 29 de junio de 1649. E. Plan: op. cit., pp. 44 y 46. pp. 70 y 125.
11 1
Carta de Antaine Perrenot a Leoni en octubre de 1546. E. Plan: op. ' E. Plan: op. cit., p. 97.
20
cit., p. 39. E. Plan: op. cit., pp. 46, 80, 85, 97, 290 y 369.
12 21
E. Pion: op. cit., p. 38 Por ejemplo, el camafeo en que representa por una lado a Carlos V
1
' ]. Pope-Hennessy (Italian High Renaissance and Baroque Sculptu- con el príncipe Felipe y por el otro a la emperatri z Isabel. E. Plan: op.
re. 2' ed.,_Londres-Nueva York, 1970, p. 86) señala que, cuando tres años cit., p. 69. Por iniciativa suya, modificó el proyecto inicial del encargo
antes Leoni había pensado en la erección de un monumento a Alfonso del grupo Carlos V y el Furor, añadiendo esta última figura. Ibídem,
de Ávalos, sus intenciones más íntimas-como él mismo confesara a Mu- p. 70.

25
" En una carta sin fecha , pero clacable en 1551ó1552, Granvela escri- pp. 537-538. Las esculturas ele Leoni, como la mayor parte de su colec-
be a Leoni que ya ha dacio cumplida cue nta al emperador del éxito con ción vino con ella a España; véase R. Beer: "Acten, Regesten und Inven-
que se había rea lizado la fundición ele su estatua. A fina les ele 1553, Fe- tare aus dem .. Simancas". jahrbuch Kunsthistorischen Sammlungen,
rrante Gonzaga escribe una larga ca rta a Carlos dándole cuenta porme- Viena, t. XIV (1891), pp. !·LXXX y 19, pp. CXVI I-CLXXVII.

norizada ele cómo iban aq uellos trabajos, informándole ele que hasta la
,, Durante su primer encuentro en Bruselas, el emperador y Leoni dis-
fecha ya estaban fundid as cuatro estatuas ele bronce y terminadas dos cutieron sobre la convenie ncia de que sus imágenes fu eran vestidas a
ele mármol. Las recoge E. Pion: op. cit. p. 85. la antigua o a la moderna. (E. Pion: op. cit., p. 45.) En este terreno se ha-
" " ... no queremos clexar ele clezir que nos fuera muy mayor [el con- bían adelantado los reyes franceses, y Luis XII, en 1508, había mandado
tentamie nto] que havienclo más ele quatro años que le mandamos hazer representarse vestido a la antigua, con armaduras romanas. Sobre este
aquellas ocho pie\:aS quatro ele bronzo, y quatro ele mármol e n la forma tema véase el catálogo de la exposición Louis XI!: images d 'un roi. De
que se le dio por me moria , estuvieran ya más adelante ele lo que vues- l'imperator au pere du peuple. Blois, 1987, pp. 62-62.
tra carta nos significa is, pues según en ella se vehe, es en lo que menos " Fernando Marías: El largo siglo xv1. Madrid , 1989, p. 361.
se ha labrado, havie nclo ele ser lo primero, por lo que no es mucho ni le " Véase al respecto el lúcido análisis que del retrato de Isabel Clara Eu-
eleve parescer estraño que en este tiempo se le haya clexaclo ele pagar su genia y Magdalena Ruiz hace Serrera: "Alonso Sánchez Coello y la me-
pensión, y que haya recibido el premio conforme a lo poco que en nues- cánica del retrato de corte". En el catálogo ele la exposición Alonso 'sán-
tras obras ha travajaclo". Carta ele Carlos V a Ferrante Gonzaga, fechada chez Coello y el retrato en la corte de Felipe JI. Madrid, 1990, pp. 37-64.
e n Bruselas el 26 ele e nero ele 1554. E. Pio n: op. cit., p. 369. " Carta ele Leoni a Ferrante Gonzaga , fechada en Bruselas el 30 de mar-
24
E. Pion: op. cil., pp. 37-38. zo de 1549. En E. Pion: op. cit., p. 44.
" G. Vasari: op. cit., t. v11, p. 538. Se equivoca cuando seña la que parte " ]ean Babelon: ]acopo da Trezzo et la construction de l'Escw"ial. Es-
ele estas esculturas se e ncontraban en Alicante, pero sólo a medias, pues sai sur les arts a la courde Philippe JI (1519-1589). París, 1922, p. 199.
debía referirse a un grupo ele cinco esculturas ele mármol que aún se en- Este medallero es el que figura con el número 3.544 en F.]. Sánchez Can-
contraban de positadas en Cartagena en 1567. F. Checa: Felipe JI, mece- tón: Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe JJ. Ma-
nas de las artes. 2' ecl. Madrid, 1993, p. 478. drid, 1956-59.
" Diego ele Villalta: Tratado de las antigüedades de la memorable Peiia " E. Pion: op. cit., p. 388.
·de Maitos. Donde al principio se trata de las eslatuas antiguas. Con par- " En carta al duque de Sesa, fechada en Bruselas el 20 ele enero de 1559,
ticular mencion de algunos bultos Y.figuras de nuestros Reyes de Espa- escribe que "havie ndo ordenado al escultor Leon Arietino que clesem-
fia, 82v, British Museum , Ms. 17905. En F.]. Sánchez Cantón: Fuentes li- bar\:andose de todo nos baya a se1vir a España y enetencler en algunas
terarias para la Historia delAite espaíiol. Madrid, t. 1, 1923, p. 293. Villalta obras que le havemos encomendado ... ". Nuevamente debió hacerlo a
visitó el taller ele Pompeo antes ele 1590, y antes, por tanto, ele que se ini- fines de 1564, pues, en enero ele 1565, Leoni escribía al duque ele Guas-
ciasen los bronces para los cenotafios ele El Escorial, cuyo contrato se fir- talla que estaba "a punto de pa1tir para España". E. Pion: op. cit., p. 382.
38
ma en marzo ele 1590. La indicación ele que tales esculturas eran imáge- D. de Villalta: op. cit., f. 82v.
nes funerarias con destino a El Escorial vendría, quizás, ele un cruce entre " E. Pion: op. cit., p. 382.
la.información ele Vasari y el proyecto que iba a acometer Felipe II. " Como consecuencia ele la orden de Felipe II, el 1 ele abril de 1559 Leo-
" G. Swarzenski: "A Statue by Pompeo Leoni ancl its Relation to Gre- ni escribe al cardenal Granvela lo siguiente: "lo vado ancora malvolon-
co". Bulletin ofthe Museum of Fine Arts, Boston, t. xu11 (1953) , p. 42; A. tie ri per non esser sano come il solito, ne so quanto mi vi habbia a sta-
Clou las: "Les portraits ele l'impératrice Isabelle ele Pom1ga l". Gazette des re, percio che la M"' del Re N.S . solamente a scritto al S. Duca che mi
Beaux-Arts, n.º 1321 (1979), p. 65. En otro lugar sugiere que las estatuas mandi , onde la suplico col cuore che la non voglia mancare di far nota
ele bronce podrían tene r un destino funerario: Peintres et sculpteurs Jta- la mia vitrú a Sua M" . . et percio prego il cierto Signor che accio che si
liens en Espagne au xvf' siecle. París, 1974, p. 655. Tesis doctora l inédi- vuol servire prego il cierto Signor che vegha accio che si vuol se1vire ele
ta citado e n R. Mulcahy: "A la mayor gloria de Dios y el Rey". La deco- me la M" del Re, che se volesse qualche opera grande, come sepo!cro o
ración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial. Madrid , 1992, statua di verse, che me clia aviso e forma chío possa fin che sono qui pro-
p. 197. vedere acarrara ele marmi o de bronzi o de huomini, percio che cola no n
"' ]. ]. Martín González: El escultor en Palacio. Viaje a través de la es- vi si troveran queste cose; che quando fusse per que! tanto che e la gia
cultura de los AttStrias. Madrid, 1991, p. 42. farto , e bastaria Pompeo et a maggior cose". Citamos por E. Pion: op. cit.,
"' Según G. Vasari, con ocasión de este e ncargo Tiziano habría recibi- p. 382.
do la confidencia por parte del emperador de su voluntad de abdicar. Carta de Leone Leoni al ca rdenal Granvela de 22 ele junio de 1560 y
Véase H. Trevor-Ropper: Principie artisti. Mecenatismo e ideología alta carta ele éste a Gonzalo Pérez de 28 de julio de 1560. Véase E. Pion: op.
coite degli asburgo (1517-1633). Milán, 1976, p. 39. cit., p. 383, y L. P. Gacharcl: Corresponclance de Philippe JI sur les affcii-
"' Aunque allí se verían formando parte de una colección de esculturas res des Pays-Bas. Bruselas, 1848, t. 1, p . 191. Sobre la posibilidad ele otra
más amplias, la de los vaciados propuestos por el propio Leoni a María colaboración de Miguel Ángel para el tabernáculo de El Escorial véase
de Hungría , impensable en los palacios españoles. Vasari: op. cit., t. v11, George Kubler: La obra de El Escorial. Madrid, 1983, pp. 74-75.

26
" A las que habría que añadir, quizá, una escultura de Felipe lll niño, " J.]. Martín González: op. cit. , p. 92.
mencionada por Diego de Villalta e n su Tratado de las antigüedades de "' Minuciosamente descritas en Juan López ele Hoyos: Real apparato y
ta Pefia de Martos pero que no se recoge en el inventario realizado con sumptuoso recebimien.to con. que Madrid .. recibió a la Serenissima rey-
motivo de la muerte de Leoni. Agradezco esta noticia a Fernando Marías. n.a D. An.ct de Austrict .. Madrid , 1572.
" En 1590 cobra por "un espejo de christa l. .. guarnecido de cuarco, y " Margarita Estella ("Algo más sobre Pompeyo Leoni". Arcbivo Espa-
e n la cornisa del diez engastes ele oro esmaltados ele diversos colores, iiol de Arte, t. LWI (1993) , pp. 134 y ss.) los relaciona con el contrato que
con un rubí pequeño en cada uno, y en lo alto un follaje con una a rgo- firm a con el platero Juan Fernánclez Ca rísimo para que haga "tres golas
lla ele plata". M. Zarco del Va lle : op. cit .,1870, p. 467. ele p lata , la una del Rey .º Sr. e las dos de los Serenysimos Príncipes ele
" Real cédula ele 1563, citado en].]. Martín González: El escultor en Bohemia", recogido en M[anuel] Z[arco] [del] V[alle]: "Documento curio-
Palacio ... , p. 92. La mayor parte de las piezas se terminan en 1564, pero so". El a11e en Espaiia, t. 1, (1862), p. 28; en Cristóbal Pé rez Pastor: Noti-
el trabajo se alargó, al me nos, hasta 1572, cuando fecha y finna la esta- cias y documentos relativos a. la historia y la literatura espcniolas. Ma-
tua de mánnol de la emperatriz Isabel. drid, 1914.
00
" Diego ele Villalta: Tratado de estatuas antiguas, y el principio que tu.- Para B. G. Proske (op. cil. 1 p. 7) sería una cabeza de sa nto para un
vieron. con memoria particuktr de las figuras y retratos de los reyes de relicario, mientras que M. Este lla (op. cit., p. 36) prefi e re ponerl a e n re-
Espafia (1591). Biblioteca Nacional ele Madrid, Ms. 589, ff. 14v-15r. lación con el e nca rgo anterior.
46 61
D. de VillaJta: op. cit., 1591 , f. 36v. E. Pion: op. cit. , p. 393; J.J. Ma1tín González: El escultor en Palacio ... ,
" D. ele Villalta: op. cit., 1591 , f. 23v. pp. 69-72.
"' Formaban parte ele un conjunto de cuatro con el emperador Maxi- " ].]. Martín González: op. cit., pp. 58-73.
miliano y sus descendientes. D. de Villalta: op. cit., 1590, f. 82r. " Cinco lo fueron ele don Diego Hu1taclo ele Me ncloza , dos ele Bona-
" H. Schubart: "Arias Montano y el monumento al duque de Alba". Cruz none, y el papa, el duque ele Sesa, el duque ele Fra nca vida y Juan ele Vega
y Raya, n.0 7, 1933, pp. 34-74; L. Smolderen: "La statue du Du c d'Albe a poseyeron una.
Anvers par Jacques Jonghelinck (1571)". Academie Roya/e de Belgique. M Sylvie D eswa rte-Rosa: "Le Card inal Ricci et Ph ili ppe JI: caclea ux

Mémoires de la Classe Roya/e de Beaux-Arts, n. º 14 (1972); S. Hanse: "Be- cl'oeuvres cl 'art et e nvoi d'a1tistes". Reuue de l'Art, nº 88 (1990), p. 54.
65
nito Arias Montano y la estatua del duque ele Alba ". Norba Arte, t. x, En sus cuentas se me ncionan repetidamente a Jacopo da Trezzo, Cle-
(1990), pp. 30-51. mente Virago-cuyo no mbre apa rece mu chas veces como escultor ele su
'° Por ejemplo, el caso ele la estatua genovesa ele Andrea Doria como alteza y que le había hecho va rios retratos alguno ele ellos e n o ro-, y un
Neptuno, ele Montorsoli, que Leoni invoca como precede nte de la suya. sinfín ele plateros y joyeros, como Rodrigo ele Reynalte, Ped ro Bilbao o
Véase H. Keutner: "Über die Enstehung und die Formen des Stanclbilcles Esteban Lercaro.
66
im Cinquecento". Miin.chen.er jahrbu.ch der bilden.den. Kun.st, 1956, pp. M. Morán y F. Checa: El coleccionismo en Espafia. De la cámara ele
139-168. maravillas a la gcilería de pinturas. Madrid, 1985, p. 117.
SI 67
Diego ele Sagredo: Medidas del romano. Toledo, 1526, ff. 11v-1vv. Véa- Véase el conte nido ele los inventarios ele doña Juana ele Ponugal, ele
se F. Checa: Pin.tura y escultura del Renacimiento en Espaiia. Madrid, la reina Isabel y del prop io Fe li pe 11, e n F. Checa: Felipe ..
1983, pp. 163-168, y F. Marías: op. cit., pp. 577-578. "' Sobre el grado de ca lidad que llegaron a alcanzar los o rfebres ele la
" Leoni desarrolló el modelo ele Carlos V y el Furor para otro monu- corte véase la ca rta del embajador Kevenhü ller al archiduque Fernando,
mento dedicado a Ferrante Gonzaga , que su hijo César mandó colocar que se cita en]. Babelon: op. cit., p. 39.
sobre un pedestal en la plaza de Guastalla en 1594. G. Vasari: op. cit. , ffl "Copia del testamento del príncipe Don Ca rlos .. ". c.o. D.O.I.N., Madrid ,
t. VII, p. 539. t. xx1v, 1854, p. 522. El 6 ele julio de 1571 , Felipe 11 concedía la libenacl a

" F. Checa: Pin.tura y escultura ... , p. 355. En los retratos ele Carlos V y ambos esclavos. ]. Babelon: op. cit., pp 35-36.
70
Felipe II, vestidos con armaduras clásicas, el problema puede ser distin- Así lo hace J.]. Maitín Gonzá lez: op cit., p. 6Í.
to, pues en ellos Leoni insiste e n una concepción a la antigua de los re- " J. Babelon: op. cit.; ] osé Luis Cano ele Garcloqui: "Datos sa larial es para
yes, frente a la concepción moderna de los monarcas que ofrecen An- las biografías ele los escultores ele la coite ele Felipe 11". Boletín del Mu-
tonio Moro y los retratistas ele Felipe II. seo e Instituto Cctinón. Azncti; nº XLI II , (1991), pp. 5-27;].]. Ma1tín Gonzá-
El nombramiento lo hace doña Juana de Portuga l, que seguía ins- lez: op. cit.
72
trucciones del emperador. Véase Beatrice G. Proske: Pompeo Leoni. Work Sus únicas intervenciones como escu ltor se relacio nan con el retablo
in Marble an.d Alabaster in relation. /o Span.ish Scutpture. Nueva York, de las Descalzas y con las exequias de doña Isabel ele Valois.
73
1956, p. l. Citado en Veronique Gérard: De castillo a palacio. El Alcázar de Ma -
" Real cédu la ele 1563, citada en].]. Martín González: El escultor en drid en el siglo xv1. Madrid, 1984, p. 97.
Palacio ... , p. 92. " M. Morán y F. Checa: Las casas del rey. Casas de campo, cazaderos
" La mayor pane de las escultu ras las termina en 1564, pero otras, y jardines. Siglos x w y x vu. Madrid, 1986; ]. J . Martín Gonzá lez: op. cit.,
como las de mármol de la emperatriz Isabel y ele Carlos V, no se con- pp. 123 y ss. Catálogo ele la exposició n Adán y Eva en Aranjuez. Inves-
cluyen hasta mucho tiempo después. tigaciones sobre lct escultura en la ccisa de Austria. Madrid, 1992.

27
" M. Estella: "La Venus del jardín de la Isla de Aranjuez". Catálogo de de paso "para ocho estatuas de mármol que el embaxador del serenísi-
la exposición Adán y Eva im Aranjuez. Investigaciones sobre la escul- mo emperador embía a Alemania". Archivo General de Simancas
tura en la casa de Austria. Madrid, 1992. (A.G.S.), Cámara de Castillla, libro 361, f. 194v.
76
D. de Villa Ita: Tratado de las antigüedades ... , en F.]. Sánchez Can- " Cuando ]. Rivera se pregunta por las razones que llevaron a Felipe II
tón: Fuimtes ..., t. 1, 1923, p. 291. a instalarse en la zona antigua del Alcázar y no en los recién construidos
n F.]. Sánchez Cantón: Invimtarios., 1956-59. Estas "antiguallas" se de- apartamentos de la zona oriental, señala que de haberse alojado en és-
positaron en principio en el Guardajoyas, para pasar después, en 1570, tos "no sólo no habría podido disfrutar de la vega del Manzanares ... sino
a la Casa del Tesoro donde quedaron almacenadas hasta 1575 en que se que encima se vería obligado a asentir a conceptos estéticos y plásticos
trasladan a las bóvedas del Alcázar. Véase Juan Manuel Barbeito: El Al- que ya entonces estaba dispuesto a almacenar en el recuerdo, cuales eran
cázar de Madrid. Madrid, 1992, pp. 70-71. la decoración plateresco mudéja r con que se había dotado a las moder-
711
F. Checa: Felipe fl .. ., p. 477. nas dependencias" Qulián Rivera: op . cit, p. 212).
79
También se pensó adornar con bustos y esculturas el ninfea de la ga- "' Julián Zarco Cuevas: "Inventario de las alhajas, relicarios, estatuas,
lería que iba a unir el Alcázar con la Casa de Campo, pero este proyec- pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey
to de Patricio Caxés tampoco llegó a realizarse jamás. Véase marquesa Don Felipe II al Monasterio de El Escorial (1571-1598)". Boletín de la Real
de Casa Valdés: "Proyecto de Caxes para unir Palacio con la Casa de Cam- Academia de la Histo1ia, t. xcv11 0930), pp. 117-118. Entre eUas ¿l "San
po". Reales Sitios, nº 68 (1981), pp. 31-36. Lorenzo" encontrado en Roma y enviado como regalo por el duque de
'° Por esta posibilidad se inclina Fernando Checa (op. cit., 1993, p . 134). Sesa y el "San Juan Bautista" de Nicolás del Arca (Xavier de Salas: "San
"' ]. Rivera habla de que "el monarca quería preparar una serie de ga- Juan Bautista, obra de Nicolás del Arca". Reales Sitios, nº 13 (1967), pp.
lerías para cuadros y esculturas por la fachada de poniente, cubo a cubo, 22-24), a las que habría que añadir el ángel de bronce dorado, fu ndida
hasta el tercero comenzando por el sur".]. Rivera: juan Bautista de To- por el flamenco Juan Simón en 1571 y que debía servir de atril para el
ledo y Felipe JI (La implantación del clasicismo en España) . Valladolid, canto del Evangelio (María Elena Gómez Moreno: "La escultura religio-
1984, p. 218. Y Checa señala en estos años "el cu idado con que se con- sa y funeraria en El Escorial". El Escorial. 1563-1593, Madrid, 1963, t. 11,
sideraba el edificio como receptáculo de la colección de cuadros, obje- p. 519. También se enviaron a El Escorial las antigüedades de Antonio
tos de arte y maravillas, esculturas": Felipe JI ... , p. 132. Agustín, que quedaron instaladas en la biblioteca.
"' Entre esas pocas se encontra ría la serie de bustos hechos por Bona- "' Aunque por razones de seguridad el rey no quería que el embalaje
nome con intención de vendérselos al rey, pero por la que nunca se in- se abriera hasta llegar a su destino, mandó abrirlo en cuanto llegó a sus
teresó Felipe II, que se negaba a aceptarlos con la disculpa de tener "otros manos, estando en El Pardo, y desde allí ordenó llevarlo a hombros has-
como esos, doblados" - y hasta ahí tenía una cierta lógica el asunto ya ta El Escorial para que la obra no sufriera daños en el camino. Sobre este
que nu nca supo qué hacer con la otra serie- , aunque en realidad, lo cier- regalo véase E. Pion: Bimvenuto Cellini: or]evre, médailleur et sculpteur.
to era que, como escribía KevenhüLler a Rodolfo II, "porque no le gus- París, 1883, pp. 223-230. Se registra su entrada a través de las aduanas el
tan demasiado ... , no los quiere". Por eso dio su permiso para venderlos 17 de octubre de 1576, A.G.S., Cámara de Castilla, libro 360, f. 160v).
al emperador, que adquirió seis de ellos en 1580. Véase Karl Rudolf: "An- "" José de Sigüenza: Fundación del monasterio de El Escorial. Madrid,
tiquitates ad ornatum hortorum spectantes. (Col<>ccionismo, antigüedad 1963, p . 303. ]. Zarco Cuevas: Inventario de las alhajas ... , 1930, 136-138.
Archivo del Instituto Valencia de Don Ju~n, envío 109, ff. 60 y ss.
87
clásica y jardín durante el siglo XVI en las cortes de Viena y Praga)". En
el catálogo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones " K. Rudolf: op. cit., pp . 21-22.
sobre la escultura en la casa de Austria. Madrid, 1992, pp. 29-31. Quizá "' M. van Durme: El cardenal Granvela (151 7-1586). Barcelona, 1957,
fueran algunos más, pues el 13 de enero de 1580 se expide una cédula p. 338.

28
Los Leoni, escultores entre Italia y España
MARGARITA ESTELLA

Fortuna critica de los Leoni en España El fenómeno en España se repite bajo otro punto de
vista, con el denominador común del desconocimiento de
La resonancia del arte de Leone Leoni entre sus contem- parte de lo mejor de su obra: la serie de los retratos rea-
poráneos no responde en líneas generales a la calidad e les que permanecieron sin colocación definitiva en su
indudable maestría de sus obras y ello es debido a moti- conjunto hasta bien mediado el siglo XIX.
vos distintos. El primero y principal es el desconoci- Aunque Vasari apunta que esta serie de retratos rea-
miento de lo mejor de su arte enviado a España y la dis- les se destinaba a Granada , donde se encontraban los se-
persión de lo realizado en Italia, localizado además en pulcros de todos los reyes de España', en realidad nunca
zonas alejadas de los centros artísticos más progresivos se supo su destino quizás pensado, al ejemplo de las tum-
como Roma, Florencia o incluso Venecia. bas de los Habsburgo en Innsbruck, para su enterra-
El interés que despertó su estatua Carlos V y el Furor miento.
se desvaneció pronto y, aunque Vasari relaciona con cier- En este sentido se expresa Diego de Villalta, en su
ta minuciosidad sus obras, algunas no localizadas como tratado Tratado ... de las estatuas antiguas, en la tem-
el Cristo de mármol y los bustos en bronce de Fernando, prana fecha de 1590 3 . Fuente poco conocida, este cu-
Leonor y Maximiliano de Austria , no se entretiene en en- rioso manuscrito da una serie de noticias sobre las obras
salzar sus excelencias aunque sí recuerda a Pompeo. de los Leoni en España, pocas veces invocadas. Después
Se ha insinuado algunas veces la antipatía que desper- de tratar de las costumbres de los antiguos, de erigir ar-
taba la bronca personalidad de Leone, que favoreció el re- cos triunfales o colosos gigantescos a la memoria de los
chazo de las obras de un artista al servicio de la cqrte es- varones ilustres, destaca el interés de la obra de Miguel
pañola, mirada con recelo en Europa por su poderío, pero, Ángel, el artista más admirado por los Leoni, y también
si existió este motivo, no hizo sino agudizar aquel desco- se refiere a los coleccionistas españoles de antigüeda-
nocimiento. También se ha apuntado el menosprecio que des. En su capítulo VI recuerda el monumento sepulcral
sentían los grandes artistas de la época hacia el que llega- de doña Juana en las Descalzas Reales de Madrid (fig. 1),
ba procedente de otros campos de las artes, aunque en re- obra de "Pompeyo Lean de Are\:o", sin mencionar a Da
alidad muchos artistas de renombre, como el propio Celli- Trezzo al que sí nombra como autor de la custodia es-
ni, con el que Leone Leoni presenta numerosos puntos de curialense, y las estatuas del emperador, la emperatriz,
contacto, habían practicado la orfebrería y la medallística, Felipe II y la reina María esculpidas en bronce y mármol
industrias de lujo en las refinadas cortes italianas. "obra de Leon aretino milanés y de Pompeyo Leoni su
Como el mundo de la crítica en todas las épocas y lu- hijo", aclarando, lo que es más interesante, que fueron
gares es una cadena cuyos eslabones en pocos casos se "traydas a Madrid para ponerlas segun se entiende en el
revisan, esta actitud de los entendidos de su época se ymperial sepulchro de Sant Loren\:O del Real y en el Al-
transmite de generación en generación hasta el propio si- Ca\:ar de Toledo" y otras partes. La descripción de las es-
glo xx, cuando un historiador de la categoría de Venturi culturas sugiere que las conocía y la alusión a su desti-
presenta el arte de Leone bajo el prisma de la peyorativa no quizás tenga más fundamento que el que parece. De
imagen del personaje y, aun dando relación precisa de to- hecho, se ha sospechado que este grupo de escultu ras
das sus obras, destaca el arte de Pompeo como más sin- estuviera destinado al Alcázar de Madrid en cuya refor-
1
cero que el de su padre • ma se previó una galería abierta al jardín, sobre la que

29
tablo, por el que vino a España a trabajar, sólo mostra-
ba en aquellos años su magna estructura que sí descri-
be con minuciosidad, mencionando con admiración la
custodia de Da Trezzo, en realidad lo único terminado de
la obra. No coincidió con Pompeo en España, en aque-
llos años en Milán, y también esto puede justificar su si-
lencio.
A partir de ahora, los innumerables viajeros que visi-
tan El Escorial insistirán en la belleza del retablo pero sólo
mencionarán a Da Trezzo como autor de su custodia, ol-
vidando incluso aludir en muchos casos a los enterra-
mientos.
\

Fueron los monjes jerónimos los que mejor descri-


bieron la obra de los Leoni en El Escorial, y en fray José
de Sigüenza 5 puede seguirse puntualmente el desarrollo
de la obra y las fechas exactas de la terminación o insta-
lación de cada una de sus partes. De su autor se ha di-
cho que fue "el primer crítico de arte" español en el tiem-
po y en otros órdenes. Pero no son este tipo de fuentes ,
por su carácter concreto y de ámbito reducido, las que
difunden la fama de los artistas y es curioso observar esa
Fig. 1 P. Leo ni, Cenotafio de doíia Juana de A uslria. falta de eco de las obras de los Leoni en el inédito, en
Madrid, Monasterio de las Desca lzas Rea les
parte, manuscrito de Cassiano da! Pozzo sobre su·viaje
a España, por ser personaje italiano reconocido como
se erigió una segunda con nichos que cobijaron una de entendido en arte y cuya magnífica recopilación de da-
las series reales de emperadores romanos. En principio tos y dibujos sobre antigüedades , el famoso Museum
era el lugar idóneo, como podía serlo el Alcázar de To- Carthaceum, tuvo resonancia en su época y en la histo-
ledo, para la exhibición de los retratos reales pero de he- riografía actual. Su obra sobre España se conoce parce-
cho del taller de Pompeo en Madrid pasaron a las bó- ladamente pero, justamente, se ha editado su visita al Es-
vedas de palacio y de aquí, en los primeros años del corial 6 .
siglo XVII, parte de ellos a Aranjuez, de donde , también Consultados los escuetos párrafos de aquellos lu-
sin respetar la unidad del conjunto, se reclaman para el gares en los que pudo ver obras de los Leoni, decep-
Buen Retiro . El Felipe JI de mármol quedó en Aranjuez ciona advertir que no obstante lo temprano de su fe-
donde se olvidó su existencia hasta por el propio Ceán cha, 1626, apenas recoge el recuerdo de ellas y
Bermúdez. raramente menciona el nombre de sus autores. Su si-
La escasa difusión que tuvo la obra de Villalta y el lencio pasa a través de los viaje ros que visitan España
silencio que se advierte en las fuentes españolas suce- y sólo a partir del siglo XVIII, cuando se impone una
sivas, con la excepción de los monjes jerónimos que se nueva disciplina en los estudios artísticos, se inicia la
refirieron a la construcción del monasterio de El Esco- recuperación de la imagen de estas figuras clave de la
rial, quizás sea debido en parte a la falta de eco de la escultura universal.
obra de los Leoni en un entendido como Tadeo Zucca- Pozzo, en Aranjuez, se detiene , ¡cómo no! , en la des-
4
ro que visita el monasterio el año de 1586 • Es justifica- cripción de los bustos antiguos de los "due giardinetti se-
ble la falta de comentario sobre sus esculturas porque greti ", donde menciona precisamente la figura en már-
los enterramientos no se habían comenzado y el gran re- mol de Felipe ir, quien mandó hacer el jardín, pero no

30
leyó el nombre de su autor, Pompeo, en la base, quizás Leonardo, propiedad entonce de Juan de la Esp ina, pro-
por estar adosado a un nicho, causa, como se ha visto cedían de su colección.
ahora, de su deterioro. Aunque Ponz la recuerda , llegó Sus claros, aunqu e escuetos, comentarios no fu eron
a olvidarse su existencia desde Ceán, lo que motivó que conocidos por los viajeros del siglo XVII que no dejan de
se diera por perdida. Cuando vuelve a visitar el "Jardín visitar las residencias reales donde se conservaban las
de la Isla" describe con minuciosidad el Antinoo , el fa- obras ele los Leoni, e incluso Álvarez de Colmenar, que
moso jüngling de Viena , y la Eva de Ammanati, así reproduce las láminas del retablo ele El Escorial manda-
como la estatua de Carlos V y el Furor, en la que lee el das imprimir por Juan de Herrera, no menciona sus nom-
nombre de sus autores en su base, pero es extraño que bres ª.
en sus repetidas visitas a las Descalzas Reales, donde se Las noticias de Palomino son curiosas pues clara-
celebró el bautizo de la infanta, motivo del viaje del le- mente atribuye las esculturas ele El Esc;orial y la ele doña
gado al que acompaña Dal Pozzo, no se refiera al se- Juana en las Descalzas a Pompeo, en este caso sin men-
pulcro de doña Juana, au nque mencione el depósito de cionar a Leone ni a Da Trezzo. Recuerda las esculturas ele
su cuerpo y el de su hermana la emperatriz María en el los Lerma en Valladolid , que también le atribu ye, "y un
coro. Es curiosa su observación sobre el retablo de Ato- crucifijo qu e llaman ele Pompeyo", del que dice no es el
cha "a la española" y no olvida, sin embargo, mencionar ele mármol ele Cellini sino el del retablo del altar mayor
al artista italiano que hizo la estatua ecuestre de Feli- de El Escorial, quizás por aclarar la noticia confusa ele Va-
pe III , entonces en la Casa de Campo, bien es verdad que sari sobre un Cristo de mármol ele Leoni , ele la que se ha-
sin dar su nombre. bló antes. Su cita sobre la autoría ele Pompeo "ele la es-
Atento a los festejos y a las pequeñas curiosidades, cultura del altar mayor de los Carmelitas ele. Va lladolid de
este en cierto modo frívolo comentarista no recuerda a los unos santos ermitaños y unos medios relieves" es muy
Leoni en El Escoria\ aunque describe con minuciosidad precisa pero no se ha localizado obra alguna que res-
la custodia firmada por Da Trezzo y su rica colección de ponda a esa descripción 9 •
pinturas y libros. Fuente indispensable en este aspecto y Ponz da noticia puntual de algunas ele las obras de
en relación con las antigüedades , no le interesaron en los Leoni, con algunos errores como cuando en Aranjuez
cambio otros temas. describe, como obras que se tienen de mano de Pompeo,
Vicente Carducho da noticias más concretas e inte- una figura armada en pie en el jardín al mediodía donde
7
resantes sobre la vida y la obra de los Leoni • Al recordar están colocados los doce césares y la identifica con Feli-
la medalla que Leoni hizo a Miguel Ángel, puntu aliza que pe III de joven, la cual es con tocia segu ridad la ele Felipe II
el escultor había realizado las estatuas de bronce del re- de mármol pues aparece junto a las "medallas del empe-
tablo y entierros de El Escorial y las de los duques de Ler- rador Carlos V y ele la emperatriz Isabel" -que sin eluda
ma en San Pablo de Valladolid. Cuando da noticia sobre son los relieves en mármol conservados en el Museo del
el traslado de las estatuas que estaban en las bóvedas de Prado-, pues cuando es obra en bronce suele puntuali-
palacio recuerda la de Carlos V y el Furor, que decidió, zado . Sin embargo, en ocasiones, habla de obras que no
según el comentarista, la concesión del "abito de Santia- han sido estudiadas, por ejemplo cita dos bellas cabezas
go" a Leone Leoni. de bronce de la infa nta Margarita y de "Leonora", ins-
Son muy interesantes sus juicios sobre la personali- cripción ésta que coincide con la que presenta el busto
dad de Pompeo, tratada de forma independiente de la de en mármol de esta reina de Francia, obra ele Du Broeucq,
su padre, al presentarlo como coleccionista de pinturas y en el Prado'º.
dibujos, y el dato sobre la no localizada almoneda de sus Considera obras de Leone y Pompeo Leoni las es-
bienes. Menciona la lámina de Correggio, que al fin con- culturas de bronce del retablo ele El Escorial y precisa que
siguió el príncipe de Gales, posiblemente alguna de las la de San Pablo presenta la firma de Pompeo y la fecha
obras del pintor que se relacionan en el inventario de sus de 1588, firma que también se ha visto recientemente en
bienes, y no concreta si los dos códices con dibujos de la figura ele la Virgen del Ca lvario. Cita a Vasari como

31
fuente , e identifica las obras que atribuyó a los Leoni en no se ha conservado ninguna que permita valorar esta
otros sitios reales , como los entierros reales de ese mis- opinión de Ponz, salvo el discutido Cristo de la Real
mo lugar, obra de Pompeo. Academia de San Fernando.
No se recogió en su día la noticia de este autor so- En el Guardajoyas del palacio menciona el busto en
bre los ángeles de bronce, "imitando la manera anti- bronce de Carlos V, de Leone Leoni, y el de Felipe II del
gua", de la iglesia de San Ginés de Madrid, de los que mismo , así como el de "un ilustre español ejecutado por
dice se hicieron para otra parte y son de Pompeo (fig. 2) . Pompeyo Leoni". Describe la delicada labor de la in-
En las Descalzas describe la escultura en mármol de dumentaria de la estatua en bronce de la emperatriz, y
doña Juana , a la que considera una de las mejores obras la del emperador en mármol y las considera obras de
de este artista , y en la iglesia de San Felipe recuerda que Leone.
había noticias sobre las estatuas en madera de su reta- En el Buen Retiro estimó como del gusto de Leone
blo, desaparecidas en el incendio de 1718, que las iden- un busto de Carlos V, posiblemente el de mármol , y en
tificaban como de Pompeo Leoni expresando su duda el jardín de San Pablo después de describir la estatua
al creer que no trabajó en madera y que a lo sumo da- en bronce Carlos V y el Furor sitúa las también de
ría sus modelos. De hecho , en los últimos años de su bronce de Felipe II y de la reina María, con sus res-
vida el escultor contrató muchas obras en madera pero pectivas inscripciones y fechas. En un lugar recóndito,
e n el jardín cerrado de los Reinos , cita la escultura en
mármol de la emperatriz, a la que, al no leer su ins-
cripción, considera de Leone Leoni. En un sótano re-
cuerda los controvertidos medallones grandes de bron-
ce del emperador y la emperatriz. En la relación,
fechada en 1635, de esculturas de Aranjuez que se pi-
den para el Buen Retiro , se menciona "una medalla de
bronce del Emperador o bada de una bara de largo", lo
que plantea el problema de la procedencia del con-
servado en Viena, considerado fundición repetida por
Pompeo en Innsbruck 11 •
Las indicaciones que hace Ponz de otras posibles
obras de los Leoni en España son de menor interés,
como cuando recuerda el busto del palacio de Miravel
(Cáceres) que les atribuye , las curiosas observaciones
sobre el retablo de San Pedro en la catedral de Sego-
via , que a juzgar por los restos actuales no tienen jus-
tificación , o su juicio sobre las esculturas funerarias de
don Dionís y doña Juana en el' monasterio de Guada-
lupe , muy posibles obras de Giralda de Merlo, uno de
los escultores españoles más situados en la línea de los
Leo ni.
En San Pablo de Valladolid consideró obra de Pom-
peo el entierro de los Lerma y también cree de su mano
el de la colegiata de la villa de Lerma. Sus menciones so-
bre Leoni y Gregario Fernández en las iglesias vallisole-
tanas de San Miguel y San]ulián y en San Diego, parecen
Fig. 2 ]. de la Cru z y D. Villanueva, Capilla del Cristo de Sa n Ginés. intercambiadas pues atribuye esculturas de la primera a
Madrid, Museo Municipal

32
A partir de ahora comienza la historia moderna sobre
los Leoni que consagra la magna biografía de Pion en los
últimos años del siglo XIX, con su rica aportación docu-
mental procedente ele los archivos ele Simancas, Milán y
ou·os 14 .
Precisamente los estudios sobre estos artistas en es-
tos años se caracterizan por la búsqueda ele documenta-
ción que fundamente el conocimiento de la vida y obra
ele los Leoni, y concretamente en España pueden citarse
las definitivas aportaciones sobre el tema ele Zarco, Mar-
tí Monsó , Pérez Pasto r o Saltillo, a más ele otros menos se-
ñalados. La inclusión de sus elatos en estudios generales,
como el ele Pope-Hennessy, supone la revisió n sugerida
sobre la calidad del arte ele los Leoni q ue ou·os u·abajos
concretos, como el ele Beatrice Gil rnan Proske, aplica n al
análisis de obras específicas 1; .
En Italia también se ha iniciado esta corriente ele revi-
Fig. 3 A. de Riera, Sepulcro de los marqueses de Poza.
sión sobre la personalidad y obra ele estos escultores, y el
Pale ncia, Iglesia de San Pablo
estudio de Mezzatesta se enfoca desde los nuevos puntos
Pompeo en tanto que las vistas en San Diego las consi- ele vista iconológicos y socio-políticos que tiñen ahora tan-
dera del español al q ue también atribuye las del Carmen tos estudios de arte. La biografía ele Severgnini, divulgati-
donde Palomino mencionó obras del italiano. Es acerta- va, .qu izás contribuya más que otros estudios a la difusión
da su ·atribución a Pompeo del sepulcro de los Poza en del conocimiento ele estas magnas figuras_del arte 16•
Palencia pues es obra de Antonio de Riera, el mejor intér-
prete español de la obra en mármol de Pompeo Leoni
(fig. 3). Apuntes biográficos sobre Leone y Pompeo Leoni
Ponz dio noticia bastante extensa de la obra de los
Leoni en España, sin duda material principal empleado El nombramiento ele los Leoni como escultores del em-
por Ceán Bermúdez junto a nuevos documentos espiga- perador Carlos V y más tarde ele Felip·e II , el asentamien-
dos en los Archivos Rea les u otros que le permitieron in- to definitivo ele Pompeo en España y la formación ele una
cluir en su Diccionario las tres generaciones de estos ar- escuela cortesana española, definida por sus obras y las
tistas, dando las primeras noticias documentadas sobre la de sus discípulos españoles, italiaL1os y flamencos, se_
actividad de Miguel Ángel, el hijo de Pompeo y sobre la debe a específicas circunstancias tanto históricas como ar-
12
colección de Pompeo que comentó Carducho . No in- tísticas, entre las que destacan el patrocinio ejercido por
sistimos aquí sobre sus aportaciones, bien conocidas por ambos monarcas en el ámbito pol1tico de su imperio y las
los historiadores que se ocuparon de estos artistas, pues, muertes ele Miguel Ángel (1564) en Italia y ele Alonso Be-
aunque contienen algunos errores, han sid9 el esqu ema rruguete en España (1561).
fundamental de la historiografía contemporánea sobre el A mediados del siglo XVI se consolidan los contac-
tema. Sin embargo destacamos, enu·e las adiciones hechas tos de Leone Leoni con el emperador, facilitados tanto
a esta obra por el conde de la Viñaza, una noticia que no por Ferrante Gonzaga , gobernador de Milán , como po r
se recogió en u·abajo reciente sobre una cabeza de plata su fiel consejero el obispo de Arras , pronto cardena l
que Felipe II ordenó pagar al escultor el año de 1564, la Granvela. La gra n ilusión del orfebre y medallista , q ue
misma , por los datos aportados, que la princesa doña Jua- soñaba con practicar la escultura, se hace al fin realidad
13
na hizo abonar a su tesorero • y con la serie de retratos reales se ini cia su bri llante an-

33
ciadura en este campo, no sin el asombro de sus con- Sería conveniente enjuiciar con imparcialidad su
temporáneos q ue, al decir de Pope-Hennessy, le consi- actividad artística, que ya Venturi valoró con frases elo-
deraban un intruso . giosas, a pesar de que fu e crítico acerbo de la de Leone,
Su hijo Pompeo le acompaña desde estos primeros posiblemente por un conocimiento superficial de su
encargos y, según su padre, colabora activamente en las obra conservada en España. Por lo mismo también sería
obras destinadas al emperador y a la reina María de Hun- preciso situar a Leone Leoni entre los grandes escultores
gría, regente e ntonces de los Países Bajos. del Renacimiento italiano, lugar que Ja crítica le ha esca-
En pocos años lleva a cabo una tarea ingente pre- timado.
sionado por sus patronos que , sólo en parte, pudo lle- Se ha discutido el lugar de nacimiento de Leone Leo-
gar a ver terminada el emperador, vuelto a España des- ni aunque la crítica más serena parece admitir que de-
p ués de la abdicación, acompañado de sus hermanas bió nacer en Arez.zo, hacia el año de 1509, y apenas se
17
María y Leonor. Entonces fue cuando se enviaron los re- tienen noticias sobre su familia • De los primeros años
tratos reales hechos en metal al cuidado de Pompeo de su formación no se sabe nada pues se le cita por pri-
q uien, desde la temprana fecha de 1557, figura en las nó- mera vez en Venecia el año de 1533, ya casado con doña
minas reales. Diamante Martinis, y con su hijo Pompeo. A partir de
Estos años son clave eñ el proceso de separación de 1537 se le localiza en Padu a para realizar una medalla
la actividad de padre e hijo, si bien su colaboración mu- de Pietro Bembo, donde debió conocer a Antonio Pe-
tua en las obras para la corte española sería siempre in- rrenot, futuro obispo de Arras y posterior cardenal Gran-
tensa. vela. Trabajó en otras cortes italianas y se tiene noticias
La actividad de Leone en Italia, a partir más o menos del primer incidente debido a su colérico y falaz carác-
del año 1559, transcurre de forma independiente a la de ter. Desde estos primeros años mantiene su amistad .con
Pompeo que en España se ocupa de la terminación de los Pietro Aretino. En Ja Venecia de los Doge este escritor,
retratos reales y de nuevos encargos. conocido y temido por sus escritos, Je abre las puertas
Otra vez, y a partir de 1579, la obra de El Escorial reú- de su palacio, poniéndole en contacto con el selecto gru-
ne a padre e hijo e incluso.determina la marcha de Pom- po de artistas de su entorno como Tiziano o ] acopo San-
• 18
peo a Milán para agilizar y lleyar a término tan gran em- sovmo .
presa. Dada la avanzada edad del padre y sus encargos A finales de 1537 se encuentra en Roma para realizar
italianos sería el hijo , con nuevos y prácticos ayudantes unas medallas para el pontífice Paulo III, hecho que le en-
buscados en todas las tierras del imperio, el que soporte frenta con Benvenuto Cellini con el que llega a tener un
prácticamente el peso de la obra, según parece confor- duro altercado. Período fructífero de formación, su caída
me se profundiza en su estudio a la luz de nueva docu- en desgracia y su condena a trabajos forzados en las ga-
mentación. leras papales se debió a haber atacado a uno de los per-
_La muerte de Leone Leoni, el 22 de julio de 1590, sonajes de la corte romana. Su liberación por Andrea Do-
coincide casi con la vuelta a España de Pompeo, tan sólo ria, al que dedica una de sus más bellas medallas con su
unos meses antes, que no volvería a Italia salvo, parece autorretrato en el reverso, le facilitará su traslado a Milán
ser, el año de 1594 que se ocupa en Guastalla de asentar donde se le concede el importante cargo de la dirección
la estatua, realizada en bronce por su padre, de Ferrante de la fabricación de moneda en las cecas imperiales des-
Gonzaga. de 1542 '9 .
Fueron éstos los últimos años de este gran escultor A pa1tir de entonces la vida de Leoni se sosiega en
que, oscurecido por la fama de su padre, llevó a cabo sin cierto modo, ocupado en su trabajo. El año de 1544, tras
la -asistencia paterna y en los talleres de Madrid, incluso una nueva estancia en Venecia, surgen de nu evo dificul-
sin la ayuda de su inseparable colaborador en España en tades por haber agredido a uno de sus ayudantes, aun-
las obras reales, ] acopo da Trezzo muerto en 1589, los im- que su habilidad le procura nuevos clientes en Placencia.
presionantes enterramientos de El Escorial (fig. 4). La muerte del marqués del Vasto, gobernado r de Milán,

34
Fig. 4 Pompeo Leoni, Cenotafio de Felipe JI. Basíl ica de El Escorial

35
decidió a su viuda a erigirle un monumento que al pare- gas del obispo de Arras y se sabe de la estancia de Pom-
cer encarga a Leoni y que no llegó a realizarse siendo ésta peo en Innsbruck, visita que pudo ser de mayor trascen-
la primera vez que se relaciona al artista con una obra de dencia que la advertida en la correspondencia pues en
20
escultu ra . aquella ciudad estaba aún en marcha el magnífico ente-
Como ocurre tantas veces en la vida de los grandes rramiento de los Habsburgo, posible precedente de al-
artistas, el gran proyecto de su vida, la realización de un gunos de los elementos que aparecerán en los retratos de
monumento ecuestre del emperador Carlos V, no se hizo Leoni 2; .
nunca. En estos años consiguió, con la protección del Los acontecimientos políticos se precipitan, y Carlos V,
nuevo gobernador de Milán, Ferrante Gonzaga, entrar al fatigado ya de sus empresas, abdica en Bruselas el año de
servicio del césar, pero no logró hacer aquella obra so- 1555, separando el Imperio, que cede a su hermano Fer-
21
bre la que se escribe en la temprana fecha de 1546 • Son nando, de la parte española que deja a Felipe II. Ésta se
los años en los que prepara el relieve de plata de la ciu- extiende, en 1565, desde Italia, Flandes, Espa[ia y Portll-
dad de Placencia, ofrecido al entonces príncipe Felipe en gal a través de sus tierras americanas, hasta el más extre-
viaje triunfal por Italia, objeto que en 1553 se describe en mo oriente de las tierras europeas, Filipinas.
22
el inventario de éste • El emperador pensó que Leone Leoni se trasladara
Leone acompaña al príncipe y asiste a su entrada en con su obra desde Bruselas a España pero, al parecer, el
MantL1a , trasladándose con su hijo Pompeo a la corte de artista elude el compromiso enviando a su hijo el año de
Bruselas donde, desde el año de 1549, se tienen noticias 1556 en el séquito real con las escultL1ras y bustos encar-
de la marcha de sus trabajos y de su breve estancia en Pa- gados por el emperador a los que se añaden los de la rei-
rís para conseguir los moldes de las estatL1as antiguas de na María de Hungría que, en principio, estaban destina-
Roma que el Primaticcio se había ocupado de obtener y dos a la galería de Binche. Por estas fechas datan los
fundir para Francisco l. A grandes rasgos, la personalidad encargos, similares a los imperiales, que le encomiendan
de Leone puede rastrearse en diversas cartas, muchas di- Granvela y el duque de Alba 26 •
rigidas al Aretino, en las que también por estas fechas se Mientras Pompeo Leoni se encuentra en España ter-
habla del famoso molqe del caballo y de la casa de los minando o restaurando los desperfectos, sufridos en el
Omenoni donde instalará su mansión 23 • traslado, de la serie de los retratos reales y comienza su
Con los encargos del emperador y de la reina María actividad independiente de la de su padre, Leone Leoni
regresó a Milán, donde desarrollaría una intensa actividad continúa su trabajo en Milán, donde de nuevo su cólera
para llevar a cabo la tarea , siendo llamado de nuevo por le procura problemas al atacar al hijo de Tiziano en su
el emperador a la corte en Habsburgo, el año de 1551 , propia casa. La resonancia del hecho fu e lógicamente
coincidiendo en buena amistad con Tiziano. Son los años grande , de tristes consecuencias para Leone que rompió
en que la reina María proyecta la galería del palacio de su buena amistad con el pintor, pero no le impidió recibir
Binche para las estatuas encargadas a León y, posible- nuevos encargos, esta vez del pontífice Paulo IV que le en-
mente, para las que habían de fundirse por moldes del Pri- comendó el monumento sepulcral de su hermano, el mar-
maticcio, cuando se encuentra ya ocupado de nuevo en Mi- qués de Marignan, para la catedral de Milán 27 (fig. 5).
lán en sus estamas de Carlos V y el Furor, la de Felipe II Leone, nombrado caballero de la corte imperial 28 ,
de bronce, los relieves de mármol del emperador y la em- propietario del palacio de los "Omenoni'', se ocupa de
peratriz y en otras obras menores " . nuevo de grandes obras y en Roma inicia su amistad con
También recibe nuevos encargos como los bustos, su admirado Miguel Ángel, que le ha proporcionado el
nunca localizados, del rey de Romanos y del rey de Bo- encargo papal, cuyo nombre propone p ara hacer un di-
hemia y se ocupa en terminar la serie de los retratos rea- seño de los, aún no proyectados, enterramientos reales
les en bronce y mármol sobre los que existe tanta docu- españoles y del que graba su medalla. Leone viaja a Flo-
mentación que, en ciertos casos, obstaculiza determinar rencia siendo allí testigo del famoso concurso para la ad-
la marcha exacta de los trabajos. También recibe encar- judicación del monumental Neptuno, "Il Biancone", que

36
casos datos que proporciona su padre sobre su vicia pro-
fesional y personal.
Nacido en Milán hacia 1530, se casa por paci ere
en 1569 con Estefanía Pérez ele Mora , viuda de Fra n-
cesco Tatti, bautizándose dos años más tarde , en aq ue-
lla misma ciudad, Alfo nsina Diamante Vittoria, hija de
"Pompeio Aretino (ut creditur) e mad.a. Stefania espa -
ñola ", con la que tuvo además a Bautista Leone , qu e
muere el año de 1615 y a Migue l, qu e mu ere e n 1611
a los 38 años 3 1• Tuvo un hijo natural , disminuido físico
e intelectualmente, con do ña Mariana de Sotomayor
cuyas relaciones con Pompeo la hicieron concebir , po-
Fig. 5 L. Leoni, Monumento sepulcral de Gian Giacomo Medici, siblemente a la mu erte ele doña Estefa nía e n 1604, ilu -
marqués de Marignan (detalle). Milán, Catedral
sió n de casamiento, y otros dos hijos con la mil anesa
Ginesa Bala (o Vila) , Teodora y Pompeyo, este último
encomendado a Bandinelli terminará Ammanati. También único miembro de la familia que sobrevive hastfl e l año
entonces recibe el encargo de la estatua de su protector de 1638 32 •
Ferrante Gonzaga que no se terminará hasta su instala- Por deseo de su abuelo Leone, confirmado por Pom-
ción, después de su muerte, por su hijo Pompeo en Guas- peo en sentidas frases de su testamento, sus tres hijos na-
talla, y lleva a término la sedente de Vespasiano Gonza- turales fueron legitimados en 1592. Asimismo se ocupó
29
ga, en Sabionetta (fig. 6). de las hijas de su mujer legítima dotándolas en su casa-
No comentamos ahora la importancia de la obra
italiana de Leone, a la que hay que añadir la decora-
ción escultórica de su casa y su actividad en el campo
de la medallística, pues ello desbordaría esta biogra-
fía de los escultores en relación con la corte de Espa-
ña . Precisamente en 1580, Pompeo, encargado el año
anterior del gran retablo de El Escorial, asocia a su pa-
dre a esta empresa y en su taller de Milán se fundirán
las monumentales esculturas y todos los elementos ar-
quitectónicos en bronce de aquel monumento. Cuan-
do muere Leone, en 1590, no se habían comenzado
aún los enterramientos reales para los que él mismo ,
años atrás, había propuesto a Miguel Ángel para su di-
seño 30.
Las fuentes de estudio para la obra de Pompeo en Es-
paña tienen el interés de poder incorporar a su corres-
pondencia, menos florida pero también más clara y rea-
lista que la de su padre, los estrictos datos notariales de
los contratos de muchas de sus obras y circunstancias de
su vida. Sin embargo no se ha intentado definir su bio-
grafía, de perfiles distintos a la paterna, y su vida y obra
en España han sido englobadas con las de Leone, con Fig. 6 L. Leoni, Mausoleo de Vespasian.o Con.zaga.
cierta razón pues hasta entonces sólo se conocían los es- Sabionetta (Manrua) , Iglesia dell'Incoro nata

37
También se ocupaba entonces de unos retratos en
plata de Felipe II y de los príncipes de Bohemia, Rodol-
fo y Ernesto, por aquellas fechas en la corte de Madrid,
que quizá podrían relacionarse con noticias del inventa-
rio de Rodolfo II y posiblemente en algún otro encargo
no conocido, encomendándole el Ayuntamiento de Ma-
drid en 1570 la dirección de los arcos triunfales para ce-
lebrar la entrada en la capital de la nueva reina doña Ana
de Austria 37 •
Los arcos de 1570 presentaron a los españoles, en
bronce fingido , las esculturas ocultas a sus ojos, en el
taller de Pompeo, como las de Carlos V, Femando I y
Rodolfo. En uno de ellos se representó a Felipe II sen-
tado "armado y togado a la antigua" con el brazo ex-
tendido, abierta la mano a imitación del Marco Aurelio
de Roma , en palabras de López de Hoyos , el posible au -
Fig. 7 P. Leoni, Cenotafio de doña juan.a de Austria (detalle).
tor del proyecto que debió quizás asesorarse con Pom-
Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales
peo. La descripción recuerda la estatua de Vespasiano
Gonzaga en Sabionetta 38 , instalada en 1588 en la iglesia
miento (Catalina con Milán Vimercado y Brígida con]uan de la Incoronata.
de Salvatierra), como había hecho también con su hija Por estas mismas fechas , de 1571 , es el encargo de
Victoria, cuando se casó con Polidor Calco, y con Teodora un rico pedestal para sustentar el arca de las reliquias de
casada con Juan Griseldo. Sin embargo no se conoce la San Eugenio, recibidas en Toledo de forma apoteósica
relación que mantuvo con su hermana Cintia, casada en el año de 1565, con festejos y construcciones efímeras,
Milán con el medallista Giovan Battista Suardo 33 • en las que aparecía una imagen de Marco Aurelio. Se sa-
Pompeo aparece mencionado en las nóminas reales bía que Leoni no cumplimentó a tiempo su trabajo y el
desde 1557. Poco después, acusado de ideas luteranas, la
Inquisición le redujo en un monasterio siendo absuelto
unos meses más tarde, según se comunica al emperador
que desde Yuste se había ocupado del asunto 34 .
En su estancia en España, y hasta el año de 1579,
Pompeo trabaja en la terminación o realización de la se-
rie real 35 • Las estatuas de Felipe II y de la emperatriz, obras
en mármol, aparecen firmadas con sólo su nombre , en
1568 la primera y cuatro años más tarde la segunda. En
todas ellas luce la maestría de los Leoni en el tratamien-
to del bronce y del mármol y su clasicismo idealista que
depura influencias con su personal estilo. Los retratos rea-
les permanecieron en el taller de Pompeo en Madrid, don-
de se inventarían el año de 1582 y de nuevo en 1608, a
su muerte. Cuando el emperador, muchos años antes, lla-
mó a Leoni para decidir sobre su realización quizás se fra-
guaba un programa artístico que no debió poderse desa- Fig. 8 P. Leoni , Mausoleo del inquisidor Valdés (grupo central). Salas
rrollar en ninguno de los sitios reales % (Asturias), Iglesia Parroqu ial

38
pleito que se inició con tal motivo se concluyó entre-
gando a la catedral unas piezas de mármol. Su descrip-
ción, realizada en el inventario de sus bienes del año de
1613, permitió comprobar que casi estaba terminado y
que posiblemente Pompeo había decidido no entregar-
lo a la catedral. Los datos del documento sugirieron la
identificación de unos bellos ángeles en bronce, con-
servados en la iglesia madrileña de San Ginés, con los
que aparecen mencionados en el citado inventario, q ue
Ponz había considerado como obras de Pompeo y pro-
cedentes de otro lugar, habiéndose pensado en alguna
ocasión que pasaron a la capilla de la princesa Ju ana en
las Descalzas Reales 39 •
Precisamente la estatua sepulcral de doña Juana fue
otro de sus principales encargos durante estos años, aun-
que los documentos sólo hablan del contrato de la obra
con]acopo da Trezzo y Juan Bautista Comane. La firma
del escultor en la manga de la escultura no deja lugar a
dudas, proclamándolo además su estilo que la convierte
en una de sus obras más bellas y más personal en Espa-
ña. Sobre su pecho presenta un medallón de Felipe II
Fig. 9 P. Leoni, Mausoleo del inquisidor Valdés (la Fe y la Herejía).
cuya minuciosidad manierista se encuentra en relación
Salas (Astu rias), Iglesia Parroqu ial
con su oficio de medallista que, sin embargo, practicó me-
nos que su padre 40 (fig . 7).
El sepulcro del gran inquisidor Valdés fue contrata- alabastro, como la de Valdés, la figura es de silu eta un
do en 1576 para su capilla sepulcral en Salas (Asturias) tanto pesada pero presenta un a bella cabeza muy ex-
(fig. 8). El grnpo central, con el arzobispo Valdés arrodi- presiva. El marco arqu itectónico que la cobij a se debe
llado acompañado de tres figuras en pie, recuerda mucho a Juan Antonio Maroggia, nombre q ue como el de Co-
la composición del sepulcro del obispo de Plasencia en mane aparecerá más tarde en relación con la ob ra de El
Madrid , obra de Francisco Giralte, con el que se relacio- Escorial 42.
nó el escultor personal y profesionalmente. El sobrio rea- A partir de 1579 colaborarán ele nu evo padre e hijo
lismo de la figura central , que se ha achacado a las inter- en la obra del gran retablo de El Escorial. Firmado el con-
venciones de los discípulos italianos que se encargan de trato por ] acopo da Trezzo,Juan Bautista Comane y Pom-
llevar la obra a su destino, es muestra de su españoliza- peo, el año de 1580, como se ha dicho, se unen a la com-
ción, en tanto que las bellas figuras de los nichos, como pañía, con participación en el capital, León y Juan Antonio
la del grupo de la Fe y la Herejía (fig. 9), o la de la Espe- Maroggia. La obra, realizada en Milán , motivo po r el que
ranza y la Caridad, son muy italianizantes. También se en- Pompeo se traslada a esa ciudad en 1582, se llevó a cabo
cargó Pompeo del sepulcro de los padres del obispo Val- en sólo diez años gracias a la férrea dirección de Da Trez-
dés, de menor calidad, quizás debido a intervenciones zo que por trazas de Ju an de Herrera se encargó ele Ja ar-
• 41
a¡enas . quitectura del retablo y del tabernáculo (fig. 11), ayuda-
Este mismo carácter realista se agudiza en la figura do en la difícil tarea de la obtención y corte de mármoles
orante del sepulcro del carde nal Espinosa, en la iglesia y jaspes por Juan Bautista Cornane, encargándose de la
de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia) , realizado obra en bronce, incluida la de las figurillas del taberná-
por las mismas fechas (fig. 10). Obra en mármol, no en culo , Po mpeo. La muerte de·Comane no alteró el trabajo

39
la. Destaca la belleza ideal de Isabel de Valois, cuyos ras-
gos transmitieron los retratos de Moro y Sánchez Coe-
llo, y la atenuación de sus defectos en el del príncipe
Carlos (fig. 13). El primero llegó a verlo instalado el rey
Felipe, aunque se continuó trabajando en sus mantos,
pero del segundo se le hizo su reproducción en cera,
que puede verse en un cuadro de Pantoja de la Cruz (en
El Escorial), tan verosímil que , al decir del padre Si-
45
güenza, parecía el auténtico •
A partir de entonces, en los últimos años de su vida,
Pompeo contrató muchas obras en madera, en compa-
ñía generalmente de escultores españoles; se ocupó del
sepulcro de Antonio Sotelo ' 6 , en mármol ~ para su capi-
lla de San Andrés de Zamora (fig. 14), y en otras obras
a las que se refieren documentos consignados en su in-
ventario de bienes, pero la empresa de más importan-
cia de estos años fueron los sepulcros de los duques de
Lerma destinados al convento de San Pablo de Vallado-
Fig. 10 P. Leon( ~epulcro del cai·denal Espinosa. Martín Muñoz de lid, efectuados durante el reinado de Felipe III quien ha-
las Posadas (Segovia) bía llevado la capital del reino a esta ciudad castellana.
En concreto sólo dio dos modelos para la obra, como se
que se reparten Da Trezzo y Leoni, y muy recientemen- recuerda en el citado documento , que se llevó a cabo en
te se ha detectado la definitiva intervención en alguna de su totalidad por Juan de Arfe y su yerno Lesmes Fernán-
las esculturas del flamenco Adrián de Vries , posiblemen-
te al no conseguir la colaboración de Jonghelinck, ade-
más de delimitar las debidas a Pompeo, que firma con su
nombre, por ejemplo, la del San Pablo y la de la Virgen
de1Calvario 43 (fig, 12).
Cuando Pompeo se ocupó de los enterramientos rea-
les, ya previstos en el contrato del retablo, habían muer-
t~ Da Trezzo y su padre por lo que hubo de contratar nue-,
vq_s colaboradores entre los que se encuentran su propio
hijo Miguel Ángel, un sobrino de Da Trezzo y los italia-
44
nos Baltasar Mariano y Milán Vimercado •

Instalados en alto a un lado y otro del altar mayor,


de grandiosa arquitectura su marco en jaspes y mármo-
les, destacan casi fantasmagóricos con 1os brillos dora-
dos-del bronce y la decoración de los mantos reales. El
grupo de orante~ que acompaña al emperador, sus her-
manas María y Leonor y su hija María, emperatriz de Ale-
mania, se sitúa a la izquierda, antiguo lado del Evange-
lio , en tanto que el de Felipe 11 con tres de sus esposas,
pues no se representó a María Tudor, y el malogrado Fig. 11 ]. da Trezzo, ]. B. Comane y P. Leoni , Tabernáculo del altar
príncipe Carlos, a la derecha, antiguo lado de la Epísto- mayor (detalle) . Basílica de El Escorial

40
dez del Moral al que "asiste" en la empresa otra vez Pom- Biblioteca Nacio nal de Madrid , ele los códices ele Leo-
peo, al morir Arfe. Las bellas esculturas sepulcrales de los nardo ele Vinci que fu eron de su propiedad, contribuyó
duques no desdicen de las de El Escorial pero la del obis- a destacar la importancia que tuvo su colección españo-
po de Sevilla, conservada en la colegiata de Lerma (Bur- la, sin duda mayor qu e la conservada en Milán ,9< juzgar
47
gos) es menos fina • por los documentos conocidos.
De su obra en madera, el Cristo para doña María Ma- En fichas manuscritas del Archivo Histórico ele Pro-
nuel, el retablo de San Felipe el Real, los de San Fran- tocolos de Madrid , redactadas po r Martín Ortega , se in-
cisco, Atocha y San Jacinto contratados con Vallejo, se cluyen noticias sobre los Leoni, mu chas ele las cuales ya
han perdido y sólo se conserva el Cristo de la Real Aca - fueron publicadas por Pérez Pastor, autor qu e no cono-
demia de San Fernando, quizás procedente de la capi- ció sin embargo la noticia de la estimación ·de un inven-
lla de doña María Manuel que no obstante presenta los tario de los bienes de Pompeo Leoni , realizado el año de
caracteres estilísticos de Antón de Morales , que firmó 1613. A éste había precedido otro, redactado en 1609, del
48
como testigo el contrato de Pompeo • Los restos del re- que existe en el Archivo Histórico Nacional una copi a,
tablo de San Diego en Valladolid, conservados en el Mu- que publicó el marqués del Sal tillo 51•
seo Nacional de Escultura, son de muy inferior factura 49 . La relación pormenorizada de sus bienes, el estudio
Los inventarios de sus bienes y sus testamentos men- comparativo de ambos documentos y su confrontación
cionan datos que parecen referirse a otras obras, no de- con el de los bienes que tenían en Milán, del que también
terminadas con exactitud hasta la fecha , como la lápida
para el sepulcro de un tal Cornago, el oratorio de !ba-
rra, una obra en Ciempozuelos, los bultos sepulcrales de
los marqueses de Siete Iglesias, que se trajeron más tar-
de de Génova , el retablo y entierro del conde de Villa-
longa, obras para don Ladrón de Guevara, que no es la
"copa de plata" citada en relación con este personaje,
que le dio en prenda a Leoni por un préstamo de dine-
ro. Pompeo falleció en Madrid el día 9 de octubre de
1608, no el 13 como sin embargo figura en el acta de su
50
defunción •

Formación, cultura y personalidad artística de los


Leo ni

Todos los que se han ocupado de los Leoni han destaca-


do tanto su afán coleccionista como las obras de arte que,
en efecto, decoraron su famoso palacio de los "Omeno-
ni", la casa Aureliana de Milán, pero, en general, debido
al desconocimiento de los documentos referentes a los
bienes que tuvieron en España, sólo han tratado de los
que en su día poseyeron en Italia. Incluso la somera re-
lación dada a conocer en 1943 sobre los bienes de que
gozaban en Madrid no ha sido aprovechada por los es- Fig. 12 P. Leoni, La Virgen del Calva r io, Retablo del altar mayor.
tudiosos del tema y, ni siquiera el eco del hallazgo , en la Basílica de El Escorial

41
Fig. 13 Pompeo Leoni , Cenotafio de Felipe II (deta Ue). Fig. 14 Pompeo Leoni , Sepulcro de Antonio Sote/o.
Basílica de El Escorial Zamora, Iglesia de San Andrés

dio nota Saltillo y q ue Mezzatesta ha presentado com- demuestra, no obstante, ser palpable a través de sus be-
pleto, han servido para determinar muchos aspectos de llas obras.
la vida de los Leoni pues de ellos se desprenden sus pre- Para el estudio lógico de estos documentos deben re-
dilecciones artísticas gracias a la colección de antiguallas, cordarse en primer lugar los sucesivos testamentos de
moldes, dibujos y pinturas que atesoraron, - y que influ- Leone y Pompeo Leoni. El padre, que murió en Milán el
yeron en su arte- , su amplia formación y cultura que ates- 22 de julio de 1590 y fu e enterrado en Santa Maria della
tigua su biblioteca, y su siempre demostrado amor a la An- Scala donde dejó fundada una memoria, otorgó dos tes-
tigüedad, sólo comparable al profesado por Miguel Ángel tamentos; el primero, el 4 de junio de 1589 en el que de-
52
y Leonardo . jaba por herederos a su hijo Pompeo y a sus nietos legí-
También nos habla de una serie de obras no conoci- timos (León Bautista y Miguel Ángel) y naturales (Pedro
das de Pompeo de algunas de las cuales p uede inferirse y Pompeyo) para los que pide su legitimación. En una se-
su incursión esporádica en el campo de la arquitectura, gunda redacción, dos días antes de su muerte, vuelve a
como la noticia referente al oratorio de !barra, y de otras nombrar como heredero a su hijo Pompeo y a los hijos
que se creyeron inacabadas como el fa moso pedestal para legítimos de éste, pidiendo se hiciera un inventario de sus
las reliquias de San Eugenio . bienes encomendados al notario Corbetta, a Milán Vi-
Dada la gran cantidad de datos que aportan, desta- mercado y a Juan Bautista Suarda, marido de Cinthia, la
camos únicamente aqu ellos menos conocidos o los que hermana de Pompeo que no aparece en estos documen-
mayor interés presentan para el estudio de estos grandes tos, como tampoco se nombra a Victoria, su hija legítima,
artistas, de los q ue nunca se sugirió el profundo conoci- ni a Teodora, su hija natural, posiblemente por haber re-
miento del arte y el saber de su tiempo que su colección cibido sus dotes al casarse.

42
Mezzatesta advirtió que los documentos publicados Respecto a su obra, el testam~ nto aclara que la el 1
por Saltillo sólo son copias de las cláusulas de este tes- "pedestal de Toledo", en la que ha trabajado con mucho
tamento referidas a los herederos de Pompeo, dando coste y gasto , "falta poco por acabar" de lo que podía
noticia del texto completo del testamento localizado en ocuparse Vimercado; que poseía una losa de la sepu l-
Milán. Leone Leoni, hijo de "Baptiste Aretini", dejó un tura de Camelio Comago para e ntregar al cura de San
fuerte legado a su esposa Diamante de Martinis -en Andrés y que aún le deben de la obra de don Reman-
otros documentos Vestinis-, y los objetos de su uso pri- do de Valdés .
vado y otro menor a su hermana monja Alfonsina. Nom- Nombra herederos universales ele tocios sus bienes
bró beneficiarios de donaciones similares a otras varias en España y Milán a Bautista y a Miguel Ángel pero, al
personas, como los hermanos Lazzarini, "hebrei", de- ser este último "escultor y pintor", y considerando que
clarando como universal heredero a su hijo Pompeo y "tqdas las cosas de pinturas, retratos, dibuxos , piezas y
a los hijos de éste, León Bautista y Miguel, rogando a cosas tocantes al dicho mi oficio ... , está bien que las di-
sus albaceas que hiciesen el inventario de sus bienes, chas cosas estén juntas y no se dividan ni pierdan", man-
que en líneas generales repite el de los bienes de la casa da que "las dichas cossas ele pinturas, escu lturas, retra -
de los "Omenoni ", redactado el 22 de julio de 1615 en tos y todas las cosas tocantes a mi oficio, con los libros
Milán, posiblemente con motivo de la muerte de su nie- de las pinturas, con los dibujos tocantes a ellos" las he-
to el doctor León Bautista, sucedida el 10 de mayo de rede Miguel Ángel, tanto las que poseía e n Madrid ,
53
aquel año . como las ele sus casas de Milán, valorando el conj unto
La línea sucesoria establecida en los testamentos de en 1.500 ducados y encomendándole que los guardase
Leone, sería mantenida por su hijo Pompeo, quien re- "teniéndolas siempre sin disminuillas ni enaxenallas para
dactó su testamento cerrado la víspera de su falleci- que se sustente mi memoria y la del dicho señor Caba-
miento. Abierto el mismo día de su muerte tras la pre- llero Leo ni, mi padre".
via declaración de testigos se declara hijo del caballero Como es fácil comprobar, en estas cláusulas testa-
Leone Leoni y de doña Diamante Leoni, vecino de la mentarias Pompeo, en una especie de declaración ele
ciudad de Milán y asimismo de la villa de Madrid; al en- principios, expresa no sólo su afán coleccionista sino el
comendar su alma a Dios y establecer sufragios por interés en que estimaría para la formación y actividad de
ella, aumenta las misas establecidas en Santa Maria de- un artista, su contacto directo con la escultura y la pintu-
lla Scala, e n la memoria fundada por su padre y entre- ra y el prestigio social que confería su posesión, hasta el
gada al cuidado de sus propios hijos León y Miguel punto de fundamentar en la colección y no en sus obras
Ángel y de Juan de Salvatierra, casado con Brígida Tati, el recuerdo de sus personas.
su hijastra. Menciona, como hizo su padre, las casas que poseía
Nombra a s~s hijos legítimos, el doctor León Bautis- en Madrid, legando la parte que daba a la carrera de San
ta y Miguel Ángel Leoni, y a sus hijos naturales, Pedro Leo- Francisco al doctor Bautista y la que caía a las Tabernillas
ni, hijo de doña Mariana de Sotomayor, doña Teodora y a Miguel Ángel. Establece donaciones para su hijo Pedro,
Pompeyo que tuvo con la milanesa Ginebra Vila, o Bala, la madre de éste -Mariana de Sotomayor-, Teodora y
siendo ambos solteros. Doña Teodora estaba en un mo- Pompeyo, y aclara que si sus hijos legítimos se opusieran
nasterio de Toledo, abandonada por su marido Griseldo, a estas disposiciones se cargaría en su herencia los gas-
y Pompeo trabajaba con él en su taller, aclarando que to- tos habidos con ellos en estudios y en la enseñanza de sus
dos los naturales estaban legitimados por previsión im- respectivos oficios.
perial dictada en 1592. A su hijo incapacitado Pedro, le Las sucesivas menciones ·a Mariana de Sotomayor
mejoró con 2.100 ducados y unas casas y bienes de suma- aclaran que nunca formalizó sus relaciones con ella no
dre, que ésta a su vez había legado a Pompeo, aclarando obstante ser muy asiduas y no meramente sentimenta-
que su hija legítima doña Victoria , casada con Polidoro les, como demuestra el hecho de encargarla de la obra
54
Calco, recibió en su día la legítima • en Salas, sin señalar la donación que la propia doña Ma -

43
riana Je hizo de sus casas, o el poder que Je permite al- tiñtas dependencias de Ja casa, ofreciendo el interés de Ja
quilar otras que tiene, en ausencia de Pompeo, a Gio- relación exhaustiva de su biblioteca que no aparecía
vanni Vicenzo Cassale. Ella se titula en muchos docu- mencionada en el inventario anterior, lo cual constituye
mentos su mujer, aunque en 1613 se mencionan unos un testimonio precioso de la cultura y formación de Pom-
autos "sobre el casamytQ que pedía Doña Mariana de peo, educado en las normas aconsejadas por los trata-
Soto a Pompeyo Leoni... " que debieron ser negativos, no distas italianos, que llegó a reunir una importantísima "Li-
obstante haber fallecido en 1604 su esposa doña Este- brería".
55
fanía de Mora . En el inventario de 1609 se inicia la tasación de la
Las cláusulas referidas a su familia muestran a Pom- "Pintura de dibujos" y se continúa con la descripción de
peo en un aspecto poco conocido de su personalidad, los rollos de documentos . Los primeros aparecen orde-
con idea clara de las justas relaciones con sus parientes y nados en libros y se describe el número de dibujos que
liberal en sus disposiciones. Como testamentarios nom- contiene cada hoja hasta un total de 40jolios, salvo en el
bró en Madrid a Juan de Ibarra con el que tantas veces se que textualmente se concreta que contiene dibujos de Da
relacionó profesionalmente, a su hijo Bautista y a Andrés Vinci 58 .
del Mármol, y en Milán, al citado Juan de Salvatierra y a Comienza la relación con una primera noticia al mar-
Milán Vimercado. Por los cincuenta y dos años al servi- gen sobre un libro "aforrado de becerro colorado de 206
cio de Carlos V, Felipe 11 y Felipe III solicita a su majes- foxas", empezando la enumeración de Jos dibujos que
tad que le concediese "un oficio" para Bautista en Milán contiene cada una de ellas, valorados por "foxas ", que
y el cargo de escultor del rey a su hijo Miguel Ángel y para aproximadamente totalizan 916 dibujos, habiéndose cal-
Milán Vimercado. culado su precio total en 2.127 reales. A continuación se
Para cumplir las cláusulas de este testamento se rea- prosigue el recuento de los dibujos del "Libro aforrado en
lizó el correspondiente inventario de bienes, redactado el colorado y dorado de 202 foxas", relación que termina
3 de enero de 1609, con cierta urgencia pues al decir de con un total aproximado de 1.116 dibujos, valorados en
los testamentarios quedaron "muchas cosas de pintura y 1.753 reales.
escultura y libros de mucho valor". Se nombra como ta- Una de las joyas de aquella colección fueron sin
sadores a Alonso Vallejo y a Antón de Morales, ambos es- duda los manuscritos con dibujos de Leonardo da Vinci.
cultores relacionados con Pompeo en obras de Madrid, y Los inventarios sólo mencionan su nombre en uno de los
a Bernardino del Agua y Vicente Carducho, pronto susti- libros pero, por lo que se dirá, gran parte de los que se
tuido por Félix Castelo, pintores al servicio del rey, ade- relacionan debieron ser obra del gran maestro. Exacta-
más de al ensamblador Luis Navarro como tasador de los mente, en el margen del folio 1.368 se da nota del "Libro
56
muebles . aforrado de becerro verde con letras doradas en la parte
Años después, el 8 de julio de 1613, se redacta un del forro de docientas y treinta quattro foxas numeradas
nuevo inventario por el mismo licenciado Andrés del Már- q dicen en letras Disegni de Leonardo de Abinchi restau-
mol, Bernardo Maschyi, el embajador del duque de Ur- rati da Ponpeo Leoni", especificando en el texto "que lo
bino y Felipe Cobes, por haber muerto sin testar el here- dibujado de la primera foja[. .. ) y todas las <lemas[. .. ) has-
dero principal, Miguel Ángel, que falleció en Milán el 2 ta docientas y treinta y quatro [. .. ) vistas foja por foja que
de junio de 1611, hallándose al servicio de su majestad, las mas son anatomías abiendo visto y considerado bien
a la búsqueda de oficiales para proseguir una obra que en el trabajo y dibujos tasaron [. .. ) en cien ducados que
su padre había comenzado en El Pardo. Fue preciso en- son mili y cien reales".
tonces comprobar si faltaban bienes de los entregados a A continuación describe "Otro libro grande forrado
Miguel Ángel para efectuar una nueva partición de los bie- en cordoban verde y dorado con docientas y sesenta y
57
nes de Pompeo entre sus herederos • ocho hojas numeradas todo el de trac;:as diversas", a tra-
El nuevo inventario, sin valoración de los objetos por za por hoja, incluyendo dibujos de frutas de colores y
I
tasadores, se efectúa siguiendo su localización en las dis- otros dibujos que indican el contenido heterogéneo del

44
códice, cuyo precio aproximado se ha calculado en 2.576 tificación. Su relación se inicia en la sa la grande. Allí
reales . describen el "Libro de dibuxos de Leonardo de Vinche
Un "Libro de estampas aforrado en becerro leon de rrestaurados por Pompeo Leoni enquadernado en be-
trecientas y vte y tres ojas", cuya enumeración también se cerro colo rado" de 234 hojas , al que sigue la mención
hizo hoja a hoja pero sin determinar el número de es- de "otro libro de dibuxos como el de arriva dorado q ue
tampas que contenía, precede a la mención de otro libro tiene docientas y sesenta y ocho fojas en las quales ay
de estampas de "Alberto y de Lucas", forrado de becerro diferentes dibuxos colorados y negros chicos y gra n-
colorado con 49 hojas; el forrado en pergamino de la Ana- des", "otro libro de dibuxos como el de arriva q ue tie-
tomía de Andrea Vesalio; otro forrado de lo mismo, de ne docientas y seis fojas de diferentes dibujos en ellas
poesía; un segundo ejemplar de las estampas de Alberto chicos y grandes", "otro libro de dibuxos enquaderna-
y Lucas con esta misma encuadernación en pergamino; y do dorado que tiene docientas y dos foxas dibujos di-
el de la "planta, montea y perfil del Escorial [. .. ] con su ferentes chicos y grande" y "otro libro gra nde mayor
principio". que los de arriva de dibujos grandes y pequeños que tie-
Seguidamente se enumeran rollos de estampas de ne trecientas y ve in ti y tres di bu jos", que sería e l de es-
obras concretas de Pompeo, como el rollo de los arcos , tampas por la identidad de los descritos antes con los
o el titulado del cardenal de Toledo o relacionados con del inventario de 1609. Los personajes qu e intervienen
ellas, como el "Dibujo del frisso que viene de Polido- en este mero recuento no eran expertos como lo fue-
ro" con letrero que aclara que es para Toledo, o el "di- ron los que hicieron el inventario de 1609, lo q ue ex-
bujo del oratorio de Ybarra" que puede referirse a una plica errores como éste pero desde otro punto de vista
obra arquitectónica del escultor para este personaje. eran más observadores 60 •
También pueden vincularse a obras suya el rollo de las Se sabía que Francesco Melzi, heredero de los dibu-
estampas del Carmen, el "intitulado Ciempoc;:uelos", o jos, objetos e instrumentos de Leonardo de Vinci , orde-
el de "Don Ladrón de Guevara", pero para el tema de nó los manuscritos y dibujos del maestro; qu e a su muer-
los dibujos es más interesante la tasación de "un Dibu- te en 1570 se dispersó la colección que vuelve a ser
jo de Becerra, con su marco de pino, en 4 ducados y la reunida por el monje milanés Mazenta; y q ue Pompeo
mención de otro "Libro de dibujos y trac;:as y cartones Leoni consigue hacerse con 10 de los 13 volúmenes q ue
que no esta numerado en pergamino en ducientos y cin- había formado el monje, siendo el cardenal Borromeo el
59
quenta reales" • que adquirió los restantes aunque esto es algo dudoso
El inventario de 1613 se limita a enumerar los libros , ya que también se ha dicho que los compró a los here-
sin determinar el número de dibujos de cada hoja y sin deros de Pompeo, quizás cuando adquirió sus "plasters"
valorarlos, pero añade algún otro dato útil para su iden- en 1620. El Códex Atlántico presenta al parecer una ins-

Figs. 15 y 16 L. da Vinci, Códice mat1·itense, folios 52v-53r y 8 r. Madrid , Biblioteca Nacional (Ms. 8.936)

45
cripción aclaratoria de su contenido: "Dibujos máquinas decir una copia, describiéndose en el inventario de 1613
y artes secretas y otras cosas de Leonardo recogidas por "una cabeya de pintura de mano de Leonardo de Vipche"
Pompeyo Leo ni", ·que no se menciona en los inventarios en Madrid.
de Madrid, lo que sugiere que quizás fuese el códice con- Se menciona "un quadro de nra sª con el Niño ]e-
signado en el inventario de Milán. En todo caso, sabido sus sobre una almoada que esta a la mano izquierda con
que existen actualmente unos 6.000 dibujos de Leonar- su marco entallado y dorado y su cortina de tafetan y
do, aunque se hayan perdido muchos , dado que puede es de Rafael de Urbino en mili reales" y una tabla de un
calcularse que Pompeo poseyó en Madrid más de las tres palmo de Nuestra Señora y el Niño del mismo , que no
cuartas partes de la colección reunida por Melzi y recu- aparecen ni en el inventario de 1613 ni en el de 1615
63
perada por Mazenta, es prácticamente seguro que los li- de Milán .

bros de dibujos inventariados en Madrid, hoja a hoja, Poseía una cabeza de la Magdalena, de dos palmos,
contenían la mayoría de los dibujos del famoso pintor 61 y un retrato "que dicen es del Tasso", de mano del Ti-
(figs. 15 y 16). ziano , además de su autorretrato de medio cuerpo y co-
El problema de cuándo salieron los manuscritos de pias de sus obras "Diana y Acteón" y de la "Andróme-
la colección de Pompeo podría resolverse si se localizara da con Mercurio que mata un dragón". El inventario de
el documento de la almoneda de sus bienes de la que 1613 añade dos nuevas obras, la "pintura grande que di-
habla Carducho, celebrada antes de 1633, fecha de la cen es del Ticiano con unas mugeres desnudas laván-
edición de sus Diálogos. No obstante, el pleito sosteni- dose en una fuente y su País" , y el retrato del empera-
do por Pompeyo, el hijo natural del escultor, con los he- dor "que dicen" es de su mano, pero no se localizan las
rederos de Victoria, casada con Polidoro Calco o Calchi, anteriores pues tampoco coinciden con las descritas en
no se terminó hasta 1648, diez años después de la muer- Milán , "la Andromeda [. .. ] tutta guasta" y la de Marte y
te de Pompeo acaecida en 1638. El litigio judicial surgió Venus M
al morir sin descendencia Bautista y Miguel Ángel, los El pintor mejor representado en las colecciones de
hijos legítimos de Pompeo, dando lugar a las reclama- Pompeo era el Parmignianino cuyos cuadros se descri-
ciones de aquéllos sobre una herencia que ascendía a ben, con minuciosidad, así: una "nra señora" con el
más de 40.000 ducados, cantidad que coincide más o "niño hechado con una mano sobre el mundo", de tres
menos con la calculada en 1615, lo que sugiere que la pies de alto y menos de una vara de ancho ; los despo-
colección de bienes artísticos continuaba siendo muy sorios de Santa Catalina, con la Virgen, San] osé y el Niño;
62
notable • la Conversión de San Pablo; y otra Virgen con el Niño ,
La colección de pinturas que había reunido el escul- los cuales también se mencionan en 1613, en tanto que
tor era muy importante no sólo por el número de cuadros en el de Milán se describe un paisaje, un San Jorge y una
sino porque en ella estaban representados prácticamen- Madona 65 .
te los mejores pintores italianos de su época, es decir los De Federico Baroccio se menciona el cuadro de "nra
más grandes del arte universal. señora questa a una fuente con el niño Jesus y Sant Jo-
La descripción de los cuadros es más precisa y rica seph que le da unas cereyas con el borriquillo que es la
en ·el inventario de 1609, que además incluye su valora- fuga de Exilio", con rico marco de ébano y asidero de rosa
ción económica, advirtiéndose en el de 1613 la pérdida de plata, y un Descendimiento, del cual no se ha visto
de algunas de las pinturas más destacadas por razones mención en el inventario de 1613 66 .
que se desconocen, tal vez por venta, ya que tampoco se También se describen con minuciosidad los cua-
mencionan en el inventario de 1615 hecho en Milán. Aun- dros del Correggio: el de "nra señora asentada que coje
que se ha dicho lo contrario, sólo poseyó los yesos de al- una escudilla de agua con el niño ]esus buelto despal-
gunas obras de Miguel Ángel y quizás el dibujo de los Gi- das y un sant Joseph que le da unos frutos y unos an-
ganti, también citado en Milán. De Leonardo, solamente geles ques la Huyda de Egipto", y una "poesía" de "una
se cita en Milán "una Minerva che viene de Leonardo", es venus en cueros en la cama y un adonis sentado en la

46
de Lerma , en bronce fingido. o se sabe, e n ca mbio,
q uién era e l autor del "otro retrato grande de Pompeo
que no está acabado tiene una estatua de mármol en é l
pintada '', que tal vez podría identificarse con el q ue se
conoce atribuido al Greco , conservado en co lecció n in -
glesa 69 (fig. 17) .
También se citan los nombres de Fabricio Castelo y
Giorgio (Gregorio?) Martínez y "una dama " de Fra ncisco
Flores, seguramente Frans Floris; pero sobre todo es de
gran interés por sus posibles relaciones con el Greco, la
descripción "del lienc;:o bosquejado del Salbador de mano
de dominico Greco" y el retrato también bosqu ejado del
mismo , que no se citan en 1613.
Su "tabla del Diluvio .. .", repetida en Milán , se asocia
con Leonardo (fig. 18). Tenía también "poesías", en ca m-
bio eran escasos los cuadros religiosos, más numeroso
en el inventario de 1613 en el que aparecen nu evos nom-
Fig. 17 Atribuido al Greco, Pompeo Leoni(?). bres como el de Bassano, en tanto que e n Milán se citan
Gran Bretaña, colección particular algunas pinturas de Tintoretto 70 .
No es preciso destacar el interés que puede pre-
cama y dos niños con una nube de oro", muy maltrata- sentar el detenido estudio de esta colección que, aun-
da, cuya identificación en el inventario de 1613 es apro- que posiblemente heredada en gran parte de su padre,
67
ximada . debió enriquecer generosamente Pompeo incorpo ran-
De Antonio Moro poseía el retrato del "Rey Viejo", do los nombres de los españoles más interesantes del
o tro del príncipe Carlos, otro retrato no identificado y momento.
el de doña Diamante , madre de Pompeo, que no se ha Es curioso, pero explicable, que su colección de es-
localizado en los inventarios posteriores. Tampoco se cultura fuese mucho más pobre que la de d ibujos o la de
ha encontrado en éstos el retrato del príncipe Carlos pinturas, libros y medallas, pues con la excepción de al-
por "Sofonisma dama de la reyna doña Ysabel la fran- gunos bustos contemporáneos, como el "retrato del rey
cesa". don felipe segundo nro sr. de alabastro de medio cuerpo
De Zuccaro poseía un Entierro, y de Muciano, un San arriba armado", que sería el que en 1613 se describe como
Antonio , y un cartón del Bergamasco, estos dos últimos de mármol, o la cabeza de yeso de Felipe II con una le-
no mencionados en 1613 . Pero es más interesante la no-
ticia sobre el cuadro de la Degollación del Bautista, de
Luini, identificado con dudas con el conservado en el
Prado 68 •
Su colección de retratos era importante p ues, ade-
más de los mencionados , poseyó algunos pintados por
su hijo Miguel Ángel y otros de Alonso Sánchez Coello
-del que poseía una copia de su mano de la Danae con
Cupido-, y los retratos de miembros de su familia como
el de su madre , pintada por Moro, y el suyo propio, obra
de Antonio Ricci, que representó al escu ltor acompaña- Fig. 18 L. da Vi nci, El Diluvio (detalle), dibujo 12.376.
do de los retratos del e mperador, Felipe II y los duques Winclsor Castle, The Roya l Library

47
chugu illa de lienzo, además de algunos ejemplares de la En conjunto tenía los libros más utilizados por los ar-
Antigüedad, como los bustos de Fa ustina y Antonino Pío tistas de su época como los de Vitrubio, Palladio, Alber-
y otros en la sa la grande de su casa de Madrid , sólo se re- ti, Vignola y otros menos citados como el de "la arquite-
lacionan modelos de yeso y cera , como los retratos arro- tura y arte del bien batir" en francés , sin duda el de
dillados de Carlos V y Felipe II en este último material, y Philibert de l'Orme , y el de "Arquitectura de Sebastiano
otras obras que era necesario reparar o terminar, como su Semi", que será Serlio.
colección de Cristos de bronce en general de pequeño Desde otro punto de vista interesa la mención del
formato, o los grandes de madera. Quizás tuviera interés Discurso para hacer fuentes de lugares bajos y altos que
la figura de alabastro de gran tamaño que decoraba la por- sugiere su interés por la hidráulica, como son también cu-
tada de sus casas. riosas las citas sobre el Libro de Mecánica del marqués
La relación completa de sus libros no aparece en el del Monte, o sobre un libro de pirotecnia y "tratado del
inventario ele 1609 sino en el 1613. La moderna historio- entrenamiento del caballo", relacionado con los dibujos
grafía artística ha destacado la transcendencia ele la cul- de Da Vinci.
tura de los artistas, reflejada en sus bibliotecas, para el es- Por supuesto poseía libros de emblemas, el conoci-
tudio de su personalidad y el desarrollo ele su arte pues do de Alciato, el Polifilo en francés , los de estampas cita-
en ellas queda patente, quizás mejor que en otros aspec- dos, más otros flamencos; Las Metamoifosis de Ovidio,
tos de su vida, el ca uce que define sus aspiraciones esté- ilustrado, o el prontuario de medallas, las Medidas del
ticas. Romano y un libro de un Juan Bautista "rrondo" (?), en
o se conocía esta importante librería cuya formación napolitano, de "filosomía" (sic).
podía datar de los días de Leone Leoni. Sin embargo mu- Sus libros de historia , literatura y ocio son de gran al-
chos de sus títulos eran españoles y los que se conserva- tura y, además de la abundancia de clásicos (Salustio,
ban en Milán, en su mayor parte eran jurídicos, lo cual era Tito Livio ,Jenofonte, Plinio, etc .), es significativa la Vida
lógico por la profesión que ejercía el doctor León Bautis- de Marco Aurelio, cuyo autor no especifica. Poseía el "In-
ta en aquella ci udad. fierno " y el "Purgatorio" de Dante, El Decamerón de Bo-
No es este el momento de dar exacta relación de los caccio, las rimas de Petrarca y otras muchas obras del
casi 3oo·ejemplares que la componían, puesto que ya el Tasso, el Orlando Furioso de Ariosto, Bembo, La histo-
mismo número habla de su importancia aunque no lle- ria de Italia de Guicciardini, y los que trataban de temas
gase a los más de 600 reunidos por Juan Bautista Mone- exóticos como los referidos a China y Japón. Tenía un
71
gro o los casi 750 q ue poseía Juan de Herrera • ejemplar del Cortesano, Los diálogos de amor de León
Las materias de que trataban eran diversas y a veces Hebreo y una obra de amo r en catalán, quizás el Ausias
sorprendentes, aunq ue los de literatu ra clásica eran tema March.
buscado en su época por los artistas, respondiendo en ge- Sólo se destacará el interés de la presencia de obras
neral a las propuestas por Carducho como lectura acon- de Antonio Agustín, La doctrina cristiana de fray Luis de
sejable para que el futuro artista completase con teoría la Granada o la de Los nombres de Cristo, de fray Luis de
práctica de su oficio n León, que con Las conf esiones de San Agustín presentan
Poseía la Anatomía de Vesalio, en lugar de honor y un aspecto religioso no conocido de la personalidad de
encuadernada en pergamino, el Valverde y el dibujo ci- Pompeo.
tado de Becerra; también se relacionan los precisos para La valoración intelectual y artística de esta rica he-
estudiar la simetría y la fisionomía , y figuran en lugar pre- rencia que a la postre se dispersa al morir en 1638 Pom-
ferente, con bella encuadernación, las obras ele Durero y peyo Leoni, el hijo natural legitimado, sólo podría hacer-
Leyden, además de la "Del Tempo della Pintura, de Juan se comparándola con la que poseyeron artistas de su
Paulo", sin duda la de Lomazzo. Sobre perspectiva poseía categoría . Si la "casa aureliana" fu e en sí misma símbolo
libros de Vignola y Alberti, un libro en francés sobre esta de la importancia artística de su poseedor, en cambio allí
materia de Jean Causin y la obra de Daniele Barbara. no se reunió la colección de pinturas de la casa de Ma-

48
drid ni sus ricas colecciones de dibujos, medallas y mo- piernas que dicen ser el Apolo de Cádiz", que podría re-
delos de escultura, reflejo del carácter estudioso de Pom- lacionarse con una estatua masculina de mármol, encon-
peo, interesado por todos los temas y no sólo por los de trada en Cádiz en 1905 q ue representa un magnífico
su oficio 73 • ejemplar muy deteriorado de un emperador deificado,
Por la relación abundante de "antiguallas", yesos de desnudo, en actitud parecida a la del Apolo Belvedere, con
la columna trajana, medallas antiguas de bronce, bustos la clamis que asoma sobre el hombro izquierdo, sin ca-
de emperadores, etc., destaca su amor a la Antigüedad, beza ni brazos pero con piernas sin pies, obra romana del
aunque este culto "a lo antiguo" se percibe mejor en la siglo II . Por su tamaño y calidad pudo ser conocido en el
decoración de su casa milanesa presidida por un molde siglo XVI 76 .
de la escultura romana del emperador Marco Aurelio, al Esta admiración familiar por el mundo clásico resul-
que fray Antonio de Guevara presentó en su época como ta aún más patente en el deseo de Leone Leoni por ad-
modelo de gobernantes. En su fachada, situada en línea quirir los famosos moldes que Primaticcio había realiza-
con la mejor arquitectura romana de la época, centró todo do de las escu lturas más conocidas de la Antigüedad para
el interés en los colosales esclavos que la decoran y que ser fundidas en Francia por deseo de Francisco I, parte ele
por sus modelos realizó Antonio Abondio, curiosamente las cuales se conse1van efectivamente en el Louvre. En sus
otro de los a1tistas que por breve tiempo estuvo en Es- primeros años al se1vicio de Carlos V, Leone obtuvo en
paña. Con precedentes como los grabados del "Pórtico París el permiso necesario para la obtención de los mol-
pérsico" de Daniel de Barbare, en su edición del Vitru- des que el Primaticcio, que le visita en Milán, le cedió sin
bio, estas figuras junto al relieve del sátiro devorado por dificultad una vez obtenida la licencia .
leones y otros decorativos de relieves de águ ilas, trans- Los moldes se pidieron para ser fundidos por orden
miten un profundo mensaje de exaltación del artista que. de la reina María que pensaba decorar con sus esta tuas
en la cúspide de su gloria, vencidos sus enemigos, exal- una galería del palacio de Binche, cuyos d iseños había
ta en su casa a los dos mayores emperadores de todos los encomendado a Leoni. De estos moldes se sacó una pri-
tiempos, Marco Aurelio , símbolo de esa Antigüedad que mera reproducción en yeso por Luc Lange, mencio-
74
él veneraba, y Carlos V su protector • nándose las figuras de "el Nilo" y "Cleopatra " copiadas
El mismo autor dio nota de la serie de temas impe- por el Primaticcio, perdidas en la destrucción ele aq uel
riales procedentes de la Antigüedad de sus retratos rea- palacio en 1554. Los moldes volvieron a Milán en 1550,
les y la descripción de los arcos triunfales erigidos a la en- y la descripción de la casa de los "Omenoni" realizada
trada de las reinas doña Ana, en 1570, y doña Margarita, por Borsini en 1619, los señala allí: "li getti di quetle sta-
en 1599, refleja esa interpretación de lo clásico mediante tue antiche le quali in roma conseruano il decoro
los "colosos" erigidos con tal motivo. Sus programas lite- dell'antichitá ", observación q ue da idea de la valora-
rarios, cuya "alma" o poeta inspirador fu e, en los de 1570, ción que se hacía en aquellos años de estas obras. El
posiblemente López de Hoyos, desarrollan temas mito- cardenal Borromeo adquirió parte de la colección, pero
lógicos o de historia antigua y su descripción da idea de en tiempos de Leoni no volvió a hablarse del proyecto
la grandiosidad a la romana con la que fueron concebi- de su fundición 77 •
dos por Pompeo 75 • Como se ha dicho, la reina María , que pretendió
En la amplia relación de su biblioteca se consigna emular a su hermano Carlos y a su sobrino Felipe II en el
precisamente "la Vida de Marco Aurelio, Emperador" ade- ejercicio del mecenazgo artístico, se ocupaba hacia 1550
más de las obras más conocidas en su tiempo del mundo en la decoración de sus palacios de Binche y Mariemont.
clásico, de Jenofonte a Ovidio, de Tito Livio a Cicerón , de Aunque sin relación directa con los Leoni, pero sí con esa
Salustio a Virgilio, sin contar los precisos a su profesión , decoración de Binche, resulta muy curiosa una noticia re-
como el Vitrubio. ferente al interés que tenía aquella reina por una escul-
En el inventario de 1613 llama la atención , entre los tura que ordena examinar, en torno a 1552, a su arquitecto
pocos modelos de tema identificado, "un modelo sin y escultor Jacques Du Broeucq, "pur visiter si la fighure

49
de cuyvre venue de nouveau d'Allemagne estoit anticque so para hacer unos moldes en su taller, posiblemente los
ou non ", que podría referirse al famoso]ünglingde Salz- que se relacionan en el inventario de Madrid y de .Milán;
burgo que el rey Femando I, futuro emperador, definía también sugirió a la corte española que Miguel Ángel po-
como "el hombre fu ndido en cobre" cuando en 1551 de- dría facilitar un diseño para el enterramiento del empe-
seaba adquirirlo. Según se ha comprobado , esta escultu- rador, e incluso le llegó a representar en una de sus más
ra sirvió de modelo a la copia en bronce conservada hoy bellas medallas. Entre sus cartas destaca la que dirige al
en el Museo de Viena y, si se documentara la supuesta Buonarroti contándole el resultado del concurso orga-
identificación , quizás el original llegó a España en la co- nizado para adjudicar la realización de una gran escul-
lección de la reina María para ser exhibida en A.ranjuez tura en mármol , con motivo de las bodas de Francisco
78
poco tiempo después • Medici, el célebre Neptuno, "Il Biancone". Leone ex-
En sus cartas, Leone manifestó también esa admira- presó entonces el juicio que le merecían los escultores
ción por las antiguas medallas o estatuas romanas, a las que participaron y, aunque sean-')Jarciales, como el re-
que se refiere al hablar del camafeo para el emperador, ferente a su odiado Cellini, es curiosa su referencia al
invocando como precedente los de César y Augusto, o buen hacer de Giambologna, prácticamente un desco-
más concretamente cuando, al proponer a Ferrante Gon- nocido entonces 80 •
zaga la realización de una estatua ecuestre del empera- No obstante no quedaron muchos restos materiales
dor, divaga sobre las excelencias de la escultura y re- de esta amistad pues en los citados inventarios sólo se
cuerda las estatuas de este tipo que se erigieron en Roma mencionan miembros en yeso de sus esculturas del Cris-
y otros lu gares en memoria de hombres insignes, aunque to resucitado, de la Minerva y del Moisés, probablemen-
a continuación invoque modelos concretos italianos de su te las que más le impresiona.ron, y al parecer, en Milán,
época . .la copia de la Piedad, no mencionada en 1615. Su huella
Curiosainente, los inventarios de sus bienes en Milán es más perceptible en sus obras aunque mitigada por
y en Mad.rid no recogen demasiadas obras de Tiziano, con otras influencias, como la veneciana.
el que tan estrechas relaciones personales mantuvo Leo- Es más concreto el interés de los Leoni, tanto del pa-
ne desde los primeros años que se recuerdan de su vida dre como del hijo , por poseer obras de Leonardo da Vin-
en Venecia hasta el desgraciado incidente con su hijo Ora- ci. La adquisición de sus dibujos por Pompeo, que los or-
zio Vecellio. La influencia veneciana del gran pintor, casi denó, restauró, encuadernó y paginó, muestra el doble
más evidente que la ejercida por ] acopo Sansovino, per- interés por el maestro, sin duda heredado de su padre, por
sonalidad a la que trató y conoció Leoni, se refleja prác- su contenido tanto técnico -el dibujo se exaltó en el Re-
ticamente en todos sus retratos pues los personajes re- nacimiento como el mejor medio de plasmar la idea del
presentados habían sido pintados, en su mayoría, por artista, el "concetto"- , como científico.
Tiziano. El equilibrio y belleza de las formas, el depura- Leone se esforzó también en adquirir el molde del fa-
do estudio de la incidencia de la luz sobre ellas y todos moso modelo de un caballo , que se ha identificado con
los caracteres que definen la obra del gran pintor marca- . uno de los modelos de Leonardo para su monumento,
ron profundamente el arte de los Leoni, como se ha des- Sforza. En efecto, Vasari habla en la biografía de Leonar-
79
tacado en tantas de sus obras . do de "un modelo de cera" perfectísimo, realizado como
Siempre se ha subrayado la admiración que Leone proyecto para el famoso "gran caballo" de la estatua
Leoni profesó a Miguel Ángel, aquel "huomo divino" que ecuestre del monumento a Francesco Sforza de cuya pér-
le honró con su amistad legándole algunos de sus di- dida se lamentó , así como del cuaderno de estudios so-
bujos, el de su proyecto de Hércules y Anteo, y que le bre el tema. Se ha pensado que los moldes pasaron a
propuso para realizar el monumento sepulcral del her- Francia por medio de Leonardo o del Rustid y, según cier-
mano del pontífice Pa ulo IV, el marqués de Marignan . tas cartas, Primaticcio obtuvo uno.
Leone mantuvo con Miguel Ángel una curiosa corres- Los dibujos del "gran caballo" del monumento Sfor-
pondencia, destacando una carta en que le pide permi- za, que tanto preocupó a Leonardo, se incluyen en los có-

50
dices de Madrid y de Windsor, ambos procedentes como
se ha dicho de la colección de Pompeo Leoni, en fascí-
culo aparte, lo que quizás sugiere procediesen de lo reu-
81
nido anteriormente por su padre •
En el inventario de 1609 se menciona "un caballejo
en el ayre", que se describe en 1613 como un "caballito
chiquito de bronce". La posición sugerida, "en el aire", es
decir en corbeta, no se ajustaría a los dibujos finales de
Da Vinci que representan el caballo de Sforza al paso
(fig. 19), más en consonancia con el descrito en el inven-
tario de Felipe II. Un cuadro de una cabeza de caballo y
el extraño libro en la biblioteca, sobre El entrenamiento
del caballo son otros testimonios del interés de Leo ni por
la obra que nunca llegó a realizar.
Asimismo ofrece mucho interés la descripción de la
pintura enmarcada del Diluvio, uno de los temas que ob-
sesionaron a Da Vinci en relación a sus estudios sobre el
movimiento del aire.
La dramática descripción de esta escena en su Tra- Fig. 19 L. da Vinci, "Estudio ele caballo al paso", Códice Mat ritense,

tado de la Pintura presenta ecos de la grandeza de un folio 149r (detalle). Maclricl, Biblioteca Nacional (Ms. 8.936)

Dante, como han dicho algunos de sus comentaristas, y


sus dibujos forman parte del manuscrito de la Biblioteca piarse por todos sus lados, apreciarse al tacto y sobrevi-
Real de Windsor, aunque hizo varias versiones, al pare- vir más en el tiempo. Esta última frase recuerda las fa-
cer dos de ellas en grande. No se aclara en el inventa.ria mosas de Leonardo sobre el mismo tema en su tratado
de pinturas su autor e incluso puede dudarse de que fu e- donde , obsesionado por la contirluidad plástica de la fo r-
ra un dibujo pero en todo caso es muy probable que se ma, dice: "lo scultore ne! condurre al fine le sue opere ha
tratara , al menos, de una reproducción del tema de Leo- de fare per ciacune figura tanda molti dintomi, accio-
nardo 82 . cbé de tal.figura ne rísulta grazia p er tutti gli aspetti". El
No obstante lo dicho , la huella de Leonardo en los escultor, según Leonardo, ha de tener en cuenta las dis-
Leoni quizás fue más profunda en su formación , dijé- tancias -la perspectiva-y los juegos de lu z sobre ella, que
ramos , teórica. Se conocen las famosas discusio nes de multiplican los puntos de vista hasta el infinito 83 .
los artistas renacentistas sobre la primacía de las dis- Leone Leoni, en carta a Ferrante Gonzaga sobre el
tintas artes y más concretamente del "paragone" entre proyecto ecuestre del emperador, alude a lo mismo cuan-
la pintura y la escultura. La famosa encuesta de Varchi do indica que la pintura, por bella que sea, es menos du-
dio a conocer la opinión de algunos de ellos, en con- radera que la escultura, y que la pintura, sujeta a los jue-
creto sobre la dificultad de la representación en cada gos de luces y sombras, sólo puede representar la
una de las artes , circunscrita en este caso a los dife- naturaleza desde un sólo lado en tanto q ue la escultura
rentes puntos de vista que debía presentar, en la que se ve por todos sus lados. En la práctica de su oficio los
Cellini, como escultor, defiende nada menos que siete Leoni aplicaron estos principios y el reflejo de la lu z ma-
puntos de vista. tizando los rasgos de sus esculturas parece tratado con
Hay párrafos en las cartas de Leone que aluden al técnica leonardesca. Como se ha visto en su colección,
tema, en una de ellas defendiendo cuatro puntos de vis- también poseyeron un cuadro de Da Vinci y otro de su
ta, pero sobre todo cuando habla de que la escultura es discípulo Luini, y su contemplación seguramente refor-
arte más completo que la pintura ya que puede contem- zaría su influencia 84 •

51
Colaboradores La colaboración tardía de Juan de Arfe en la obra de
los duques de Lerma asocia a Leoni uno de los nombres
Sería interesante desarrollar el capítulo de los colabora- más preclaros de la orfebrería y la tratadística españolas
dores, taller, discípulos y artistas del entorno de Pompeo (fig. 21).
Leoni en Madrid o en Milán, italianos, flamencos y espa- No se han conservado apenas obras de los mejores
ñoles, pero los datos existentes sobre ellos, muy abun- colaboradores italianos de Pompeo. La empresa de El Es-
dantes y dispersos, exigirían un estudio mucho más am- corial, llevada a cabo en su integridad en un número de
plio y pormenorizado del q ue ahora podemos dedicarle. años inconcebible para su magnitud, absorbió lo mejor
Sin duda , la gran obra de El Escorial no puede sepa- de su quehacer y así, como se ha dicho, artistas de la ca-
rarse de la de sus colaboradores en el retablo, Comane y tegoría de Comane, Milán Vimercado, Baltasar Mariano,
Da Trezzo, a los que se añaden el propio Leone Leoni y Clemente Birago y algunos más, incluido su propio hijo
Juan Antonio Marogia. La muerte inesperada de Comane, Miguel Ángel, han pasado a la historia en las listas de le-
redujo la compañía a Pompeo y Da Trezzo. tra pequeña que acompañan los textos dedicados al gran
Da Trezzo destacó en su dedicación exclusiva a la escultor 86 .
obra de El Escorial (fig. 20). Consejero artístico y técnico De las escasas obras de escultura o estructuras ar-
del rey, estuvo siempre ocupado al pie de obra en facili- quitectónicas, independientes de las realizadas con el
tar ingenios especiales para la delicada talla de jaspes y maestro, de que se tienen noticia, destacan las de Juan An-
mármoles de los que se ocupaba Comane, sustituido por tonio Marogia y el florentino Juan Bautista Portigiano, de
su hermano al fallecer éste. De ] acopo da Trezzo, como quien no se conoce exactamente si llegó a tener alguna
de otros grandes artistas se desconoce el inicio de su ca- relación con Pompeo lo que se puede deducir, en cierto
rrera, sólo se sabe que nació en Trezzo, junto a Milán. Su modo, por las fechas de su actividad. A este último se le
labor en el enterramiento de doña Juana y en el conjun- localiza por primera vez en Valladolid, el año de 1567,
to de mármoles y jaspes de El Escorial muestran su refi- contratando con don Hernando Valdés en nombre de su
nado arte, pero no se ha localizado el relicario guarneci- tío el arzobispo de Sevilla -el mismo que años más tarde
do de lapislázuli cuyo pago reclama en 1585. A Pompeo encargó a Pompeo su sepulcro- un retablo para Salas. El
Leoni se atribuyó una cabeza relicario esmaltada de la dato sugiere que este artista se desplazó a España con in-
iglesia de Ornans que quizás pueda relac:ionarse con !'a dependencia del grupo de Leoni y quizás en relación con
actividad de Trezzo. Sus medallas de Juan de Herrera y el equipo de italianos que en 1555 trabajaba en España
del embajador austríaco Juan de Kevenhüller, gran ami- para el duque de Alba. En 1569 contrató otro retablo para
go suyo, muestran sus habilidades en ese arte 85 . la villa de Pravia que , aunque muy restaurado, aún con-
serva su bella imagen titular hecha en terracota policro-
mada (fig. 22), y en 1570 colaboraría en Madrid en la obra
de los arcos triunfales. Su estilo, en la línea de Torrigia-
no, presenta no obstante las características del manieris-
mo de su época, aunque no parece tener tampoco rela-
ción con Leoni 87 .
Son mucho más interesantes las noticias conocidas
sobre la actividad de Juan Antonio Marogia, o Maroxa, ín-
timo colaborador de Pompeo desde las primeras obras es-
pañolas. Su nombre aparece junto al de Da Trezzo, Co-
mane y Guidetti en la obra del enterramiento de doña
Juana en las Descalzas, y en 1577 Pompeo Leoni subro-
Fig. 21 ]. de Arfe y P. Leoni, Sepulcro de Cristóbal Rojas. gó en su favor el marco arquitectónico del sepulcro del
Colegiata de Lerma (Burgos) cardenal Espinosa, en Martín Muñoz de las Posadas (Se-

52
Fig. 20 ]. da Trezzo,]. B. Coma ne y P. Leoni , Retablo del altar mayor. Basílica ele El Escoria l

53
cía de Campos (Valladolid). El sepulcro de Avellaneda
está integrado por un sencillo marco arquitectónico
con una urna pequeña en su nicho central, muy a la ita-
liana 88 •
Giovanni Paolo Poggini es el conocido medallista
hermano mayor de Domenico, el escultor ayudante de Vi-
cenzo Danti en su obra de la tumba de Miguel Ángel y au-
tor de bellas estatuas de mármol, en una de las cuales re-
presentó a Cosimo de Medici en figura de Apolo. Se
incorporó al servicio de la casa de Austria como acuña-
dor de moneda, y el año de 1557 se encontraba en Bru-
selas adiestrando a los oficiale~ de la ceca de Amberes en
su oficio. Se ha dicho que Poggini vino a España con Pom-
peo Leoni pero algunas cartas lo desmienten, documen-
tando su estancia en Bruselas, en agosto de 1557 y en ju-
lio de 1560, ya que no es lógico pensar que llegado en
septiembre de 1556, fecha de la venida del escultor a Es-
paña, se trasladara a Flandes de nuevo. En realidad lle-
garía poco después, pues otras cartas dirigidas a Granve-
la le sitúan en Toledo, ocupado en el trabajo de una
medalla , cuyo reverso representa la provincia de Indias.
Su estancia en Toledo debe relacionarse con la ceca de
esta ciudad pero no se conoce a qué se debe su mención
Fig. 22 ]. B. Po 1tigiano , Nuestra Sei'iora del Valle. Pravia (Asturias)
en Aranjuez en 1568. Quizás, como su hermano, se ocu-
para de alguna escultura para e!Jardín de la Isla 89 •
govia) , especificando con claridad el campo concreto de La aportación flamenca, mucho más limitada, fue sin
su actividad. embargo más definitiva. La figura de Adrián de Vries, es-
Estas primeras noticias lo presentan como oficial há- cultor al servicio de Rodolfo II se ha destacado como la
bil en la talla del mármol y del jaspe, y por ello no extra- de uno de los mejores representantes de la escultura ma-
ña que fuese uno de los oficiales italianos que desde el nierista europea. Formado en sus primeros años en el ta-
inicio de la obra de El Escorial se destacó con mayor re- ller de Juan de Bolonia, sus biógrafos no le localizaron
levancia. Los documentos sobre la marcha de esta em- nunca en el taller milanés de Leone Leoni donde, como
presa lo presentan en otras obras menores del monaste- se ha dicho recieqtemente, trabajó durante dos años por
rio , ocupándose por ejemplo en asentar la fuente del contrato firmado en 1586 y se ha delimitado concreta-
claustro. Su buen hacer decidió a Da Trezzo recomen- mente su participación en las esculturas del retablo de El
darle al rey para que, al terminar el retablo, se quedara a Escorial 90 •
cargo de su mantenimiento hasta el año de 1598, encar- Su huella estilística se ha detectado también en los
gándose de la obra de los relicarios aunque , ya antes se Ángeles de bronce de la iglesia madrileña de San Ginés ,
conocen obras de su quehacer independiente de Leoni. posiblemente procedentes del pedestal realizado por
En efecto, el año de 1588 realiza el sepulcro de don Pompeo para Toledo y aunque fue obra encargada con
Lope de Avellaneda, en Espeja, las canteras reales de anterioridad, se sabe que estaba aún por acabar a la
jaspe encomendadas precisamente a Marogia , como muerte del escultor y, aunque se parecen también a las
confirma personalmente el año de 1593 en relación con obras de Juan de Bolonia, hay que re~ordar que Vries he-
dos piedras de jaspe que había de entregar en Villagar- redó muchas de las características de su primer maestro.

54
En cierto modo el estudio de la obra de Jacques Por su buena técn ica en Ja fundición de bronce, su sere-
Jonghelinck podría hacerse en paralelo con la de Adrián na composición que no acusa las desviaciones del ma-
de Vries, pues cada uno de ellos en su centro de activi- nierismo, más perceptibles en Vries, quizás representa
dad, Praga para el primero, Amberes y el resto de los Paí- Jonghelinck mejor que ningún otro el arte elegante, co-
ses Bajos, para el segundo, fueron figuras relevantes de rrecto y perfecto de los retratos reales de los Leoni. In-
la escultura que divulgaron por toda Europa las refinadas cluso las obras mencionadas anteriormente y los desnu-
normas del arte de los Leoni aprendidas en su taller. Sus dos adelgazados de sus planetas, sin alardes anatómicos
obras escultóricas fueron también famosas y de la perdi- (figs. 23 y 24), recuerdan la bella efigie del emperador Car-
da estatua del duque de Alba se conoce su similitud ico- los V sin armadura 9 1•
nológica y estilística con el Carlos V y el Furor. El busto Se conocen abundantes noticias de los escí.1ltores que
de este personaje en la colección Frick debe también mu- envió Leone desde Italia, como los maestros Xarut (firma
cho a los Leoni hasta el punto de fundamentar la atribu- Garuto), Rotula , Pianta, PU\;Oli, etc. , lista que puede aña-
ción estilística a su quehacer del busto de bronce de Fe- dirse a los nombres de otros que le ayudaron en los tra-
lipe II en el Prado, siempre creído de Leoni. bajos de El Escorial. El 16 de marzo ele 1582, víspera de l
En España también se conserva su famosa serie de los sábado en que Pompeo parte para Milán, éste se refiere
Planetas, no pensada para la corte, y su Baco decora con a diversos artistas que estaban a su se1vicio como Julio
su impresionante realismo una de las fuentes de Aranjuez. Sormano, Juan Ruiz Francés, Francisco del Gasto y Do-

Fig. 23 ]. Jonghelinck, "Mercurio" y "El Sol" de la serie ele los Planetas. Madrid, Patrimonio aciana!

55
mingo Martín, y otros que han "prendido en my casa my La firma del contrato para el pedestal de Toledo se
detresa", frase que parece indicar una relación profunda hizo en fecha anterior a la llegada del Greco a aquella ciu-
del maestro con sus ayudantes, confiándoles a cargo de dad, al que no obstante debió conocer como testimonia
Juan de Valencia para que les organice el trabajo y les pa- el inventario de sus pinturas.
92
gue sus salarios • Las relaciones con otros escultores españoles surgi-
Sus relaciones con artistas españoles se iniciaron cuan- rían probablemente por la necesidad de contar con ar-
do interviene en la obra de los arcos triunfales de 1570. Con tistas conocedores del trabajo en madera, ya que sus
Giralte tuvo contactos de vecindad y profesionales pues ayudantes italianos y flamencos habían sido seleccio-
tasó su problemático retablo del Espinar, y la obra de la ca- nados por sus conocimientos en el corte y tratamiento
pilla del Obispo, debió impresionarle, pues sus composi- de mármoles y jaspes o en las técnicas difíciles de la fun-
ciones, singularmente la del sepulcro del obispo, influye- dición del bronce. Sin embar?º· para sus trabajos en me-
ron en la del sepulcro del inquisidor Valdés en Salas. tal tuvo que asociarse con plateros residentes en Espa-
También, lógicamente, trataría a Gaspar Becerra, del ña no sólo para la realización de objetos o esculturas en
que poseía un dibujo en su colección, ya que era pintor plata, - como las cabezas de Felipe II o las de los prín-
y escu ltor famoso, venido de Italia y al servicio de la cor- cipes de Bohemia-, sino también para trabajos en bron-
te , aunque su temprana mue1te no daría margen a una re- ce, como los detalles ornamentales de la indumentaria
lación artística prolongada. de la escultura de la emperatriz. Con el rejero Tujarón

Fig. 24 ]. Jonghelinck, "Saturno" y "Júpiter'' de Ja serie de los Planetas. Madrid , Patrimonio Nacional

56
contrató las rejas de El Escorial, de las que se había res- modo promociona, con Alonso Vallejo para la ejecución
93
ponsabilizado . de los retablos de los conventos madrileños de San Fran-
Otros contactos con artistas españoles se refieren a cisco, San Jacinto y Atocha, y otro con Giralda de Merlo,
labores de distinta categoría según los casos, y así con- que por su muerte no llegó a efecto. En el contrato de
trata a Antón de Morales para trabajar en los modelos en compañía concertado con el ensamblador Mateo Gonzá-
cera de los enterramientos de El Escorial e incluso acep- lez impuso la cláusula de que se cediese la escultura a Mi-
ta como aprendiz a Agustín de Campos. Firma asimismo lán Vimercado y a Baltasar Mariano, posiblemente por
contratos de compañía, sistema de trabajo que en cierto querer introducirlos en el mercado de trabajo español 94•

No tas
' Adolfo Venturi : Storia dell 'arte italiana. x, 111: Escultura del Cinque- ele estatuas de bronce en los nichos (p. 436). Todavía más escueto es Lo-
cento. Milán, 1937, cap. xv. renzo Magalotti: Viaje de Cosme de Médicis por Espa11a y Portugal
' Giorgio Vasari: Le vite dei piú eccelenti pittol"i, scultori ed architettori (1668-1669). Edición de Ángel Sá nchez Rivero. Madrid , Centro ele Estu-
(1568). Ed. Gaetano M ilanesi, Florencia , G. C. Sansoni, t. xv11, 1881, pp. dios H istóricos 0930), pp. 127-128.
9
535-543. Antonio Palomi no ele Castro y Velasco: El Museo Pictórico y Escala
' Diego de ViLlalta: Tratado de las Antigüedades de la Memorable Pe11a óptica(1715-1724). Madrid , Agu ilar, 1947, p. 818.
de Martas. Donde al principio se trata de las Estatuas antiguas. Con par- '° Antonio Ponz: Viaje de Espafia. Madrid, Agu ilar, 1947 (recoge las ed i-
ticular mención de algunos Bultos y figuras de nuestros Reyes de Espa- ciones de 1772, 1774-1783 y 1787-1794). Interesa n los tomos 1, 11, v, v1,
11a. En Francisco Javier Sánchez Cantón: Fuentes literarias para la his- v11, x y x1. Véase Eugene Pion: Lean Leoni et Pompeo Leoni. París, Librai-
toria del arte espai1ol. Madrid, Centro de Estudios Históricos, t. 1, 1923, rie Pion, 1857; idem: Les mat?res italiens au se1vice de la maison d'Au-
pp. 281-295. triche. Lean Leoni, sculpteu.r de Cbarles Quint et Pompeo Leoni, scu.lp-
' Federico Zuccaro : Ragguaglio di ... dell'Escuriale, di Arangouis e di teur de Philippe JI 2° ecl ., París, 1887.
To/ledo, 29 m.aggio 1586. En José Domínguez Borclona.: "Federico Zuc- " Rodrigo Amador de los Ríos y V illalta: "El antiguo palacio del Buen
caro en España". Archivo Espai1ol de Arte y Arqueología, t. v11 (1927) , Retiro según un plano de 1656 que se conse1va en el Ayuntamiento de
pp. 77-89. Madrid y en la Biblioteca Naciona l". Museo Espai1ol de Antigüedades,
' Fray José de Sigüenza: Historia de la Orden de San jerónimo. Libro t. x1(1881), p. 187; Albert Ilg: "Die Werke Leone Leoni 's in der kaiserli-
tercero (1605). En F. J. Sánchez Cantón: op. cit., t. 1, pp . 317-437. chen Kunst~a mmlunge n " .jabrbucb der Kunsthistorischen Sammlungen
6
Cassiano clal Pozzo: Diario(l626). Manuscrito de la Biblioteca del Va- des A. H. Kaiserbauses, t. v (1887), pp. 65-88.
ticano, 200 Barb. lat. 5689. Véase Enriqueta Harris y Gregario de Andrés: " juan Agustín Ceán Bermúdez: Diccionario histórico de los más ilus-
"Descripción del Escorial por Cassian o clal Pozzo (1626). Archivo Espa- tres profesoi-es de las Bellas Artes en Espa11a. 6 vols., Madrid, Viuda de
11ol de Arte, t. XLV (1972), pp. 1-33; Cornelis C. Vermeule: "The dal Poz- !barra, 1800, especialmente vol. 111 , pp. 20 y ss. Consigna además la ins-
zo-Alba ni Museum. Notes on their Content and Arrangement". Ai·t Bu- talación en la Academ ia de Sa n Fernando de las estatuas de Ca rlos V, ele
lletin, t. xxxv111 (1956), pp. 31-46; Cornelis C. Verrneule: "The dal Pozzo- mármol, y de la emperatri z, de bronce.
Albani Drawings of Classica l Antiquities in The British Museum ". Tran- " Conde de la Viñaza : Adiciones al diccionario bistórico de ... Ceán
sactions ofthe Ame1·ican Philosophical Society, t . LVI 0960). Bermúdez. 4 vols., Madrid, T ipografía de los H uérfanos, 1889.
7
Vicente Carel u cho: Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esen- " E. Pion: Les mat?res .
cia, definición, modos y diferencias. Edición, prólogo y notas de Fran- " José Marcí y Monsó: Estudios histórico-artísticos i-elal'ivos principal-
cisco Calvo Serra ller. Madrid, Turner, 1:979, pp. LA'V, CCCVI I, 81-82, 132 y mente a Valladolid. Va lladolid y Madrid, L. Miñón, 1898-1901; Cristóbal
435-437. Pérez Pastor: Noticias y documentos 1·e/ativos a la bistoria y la literatu-
" Juan Álvarez ele Colmenar: Délices de l'Espagne et du Portugal. Lei- ra espai1olas. Madrid, R.A.E., 1914 (vol. x1 de las "Memorias de la Rea l
den, Pierre va n der Aa, t. 11, 1715, pp. 253-272. Para otros v iajes véase Via- Academia Española"); fray julián Zarco Cuevas : "Testamento de Pom-
jes de extranjeros por Espa11a y Portugal. Siglo xvn. Recopilación, tra- peyo Leoni , escultor ele Carlos V y ele Felipe II, otorgado en Madrid a 8
ducción, prólogo y notas ele José García Mercada!. Madrid, Agui lar, 1959. de octubre de 1608". Revista Espa11ola de Arte, nº 2 (1932-1933) , pp. 63-
Entre los testimonios que recoge esta recopilación figura el de Antonio 73; marqués de Sa ltillo: "La herencia de Pompeo Leoni". Boletín de la So-
de Bmnel, cuyo v iaje por España se data en 1659, y que aú n siendo uno ciedad Espa11o/a de Excursiones, t. xu1 (1934), pp. 95-121; Beatrice G.
de los más p recisos, se limita a mencionar el altar mayor y la existencia Proske: Pompeo Leoni: Work in Marble and Alabaster in Relation to Spa-

57
nish Sculpture. Nueva York, The Hispanic Society of America, 1956; Jo hn llo Puppi: "Palladio e il cavalier Leone Leoni's seguace di Bramante". Con-
Pope-Hennessy: !talicm High Renaissance and Baroque Sculpture. Lon- vegno .. .ele Menaggio (op. cit.) . Tambié n son ele interés las obras ya ci-
dres, 1963, 3 vols.; ] osé María Azcárace: Escultura del siglo xv1. Madrid , tadas de Severgnini y ele Conti, quien aporta documentos sobre la casa
Atlas, 1958 (vol. XIII de la colecció n "Ars Hispaniae"). ele Prato.
16
G. Campori: Gli artisti italiani e stranieri negli sta.ti estensi. Móde- " Ade más de la bibliografía citada e n las notas 14, 15 y 16, véase: j osef
na, 1855; A. Ronchini: "Leone Leoni d'Arezzo". Atti e Mernorie della Re- Duverger: "Marie cl'Hongrie Gouvernante des Pays-Bas, ec la Renaissan-
g ia Diputa.zione de Storia. Patria perla Provincie Modenensi e Parmensi, ce". Acles clu XX Congres Jnternationa.l d 'Histoire de l'A rt (Budapesc,
Módena, 1865, pp. 9-41; Em ilio Motea: "Giacomo j onghelinck e Leone 1969). Buclapesc, Acaclemiai Kiado, 1972, pp. 715-726; y el catálogo de
Leoni in Milan". Revista de Numismática. e Science Ajfini, t. 1y 11 (1908), la exposición l'ilaria Konigin tussen Kaizers en Kunstenaars van Hon-
pp. 1-8; Michael P. Mezzacesca: Imperial 7hemes in the Sculptum ofLeo- ggrije, 1508-1558, pre parado por Bob van cien Boogert y jacqueline
ne Leoni. Ann Arbor, Michigan University, Inte rnacional Microfilm Dis- Kerkhoff. Ucrecht y He rtogenbosch, Rijskmuseum hec Cacherinyne con-
se rtacio n Information Service, 1980, 2 vols.; Silvestre Severgnini: Un Leo- vent y Noordbrabans Museum, 1993.
ne a Milano. Vita e a.vventure de Leone Leoni, Scultore cesareo. Milán, " Véase G. Vasari: op. cit.; E. Pion: 'Les maitres. ., pp. 298-301 y las obras
Mursia, 1989; Convegno Leone Leoni. Fra Lornbradia e Spagna. (Menag- citadas en las nocas 14, 15 y 16. También Das Grabmal Kaiser Maximi-
gio, 25-26 de se ptiembre de 1993 (Actas pendientes de publicación). lians 1 in cler innsbru.cker Hojkircbe. Viena , Anton Schroll y Co., 1991.
11 26
Los datos sobre estos te mas son muy escasos, y e n genera l deduci- Se ha discutido la alusión ele Vasari a la llegada a España de Leone
dos ele los refere ntes a su hijo. Martí y Monsó (op. cit., pp. 283-285) in- con el e mperador. Ronchini pie nsa que pudo hacerlo el año ele 1565, y
forma de la esca ncia ele doña Diama nte, esposa ele Leone, en Madrid ; para ello se basa e n la carta fechada el 25 de e nero ele ese año, en la que
]. Za rco Cuevas y el marqués de Sa lcill o (op. cit.) aporta n noticias sobre ade más de informar sobre la estatua de Ferrante Gonzaga, declara: "an-
los testame ntos de Leone y Pompeo, que han sido completadas po r corche actendo di passar fino a Spagna" (op. cit., pp. 40-41, nº xxv11). Mez-
M. Mezzatesca (op. cit.). En el reciente "Convegno de Menaggio" se ha zacesca también se inclina por la existencia de este segu ndo viaje, que
discutido el cema del nacimie nto de Leone e n esca ciudad. Por su parce, explicaría la firma ele padre e hijo en las esculturas de bronce del Museo
Paola Comí ("Documenti inediti sulla presenza ele Leone Leoni a Mila- del Prado, pues aunque están fe chadas en 1564, hay que te ne r e n cue n-
no. Prime osservazione". CiviltáAmbrosia.na, t. VIII [1991], pp. 339-345), ca que anees de la refonna del ca lendario el año terminaba en Pascua.
puntualiza sobre la estancia e n Milán de Leone y su familia , sobre su ma- " Se ha discutido el motivo del incidente con Orazio Vecellio; pues aun-
trimo nio y sobre los hijos ele Po mpeo. que Tiziano acusaba a Leone ele haberle que rido robar, otros datos apun-
" Sobre estos años véanse las obras ya citadas ele Pion y Mezzacesca. ta n a celos profesio nales y personales, que explica rían mejor la indife-
Para el ambie nte cultural veneciano y la amistad del esculto r con Pietro re ncia ele Felipe 11 ante las amargas quejas ele su pintor favorito.
Aretino son de inte rés los ca pítulos III y 1v de la obra de Severgnini. 2il V. Carducho asegura que le habían concedido "el abito de Santiago",
19
J. Pope-Hennesy: Cellini. Lo ndres, Mac Millan, 1985. pero el docume nto de Viena publicado por Ilg (op. cit.) es un mero re-
20
Véase la bibliografía citada en las nocas 14, 15 y 16. M. Mezzacesca in- conocimiento del emperador de su calidad de caballero y ele su de recho
dica que un peque ño modelo e n terracota y el molde que vio Vasari se a escudo de armas . Su amistad con Miguel Ángel , de la que se hablará
perdieron o no han siclo iclencificaclos. más adelante, ha sido destacada por todos sus biógrafos.
29
M. Mezzacescá piensa que la ca rta es posterior, del 24 ele abril ele 1547, No hay constancia ele la marcha de Pompeo a Milán para terminar la
fecha ele la batalla de Mühlbe rg. Se traca de la fa mosa carta transcrita por escultura de Ferrante, pero la carta de 1591 , publicada por A. Ronchini
Campori y citada por Ronchini, e n la que Leone traca de demostrar a Fe- (op. cit., p. 21) lo sugiere. Sobre el monume nto de Sabionetca, Mezza-
rrante Gonzaga las ventajas ele la escultu ra sobre la pintura, para lo cual cesta no cree que tuviera como precedente el ele Felipe 11 sentado que
invoca el ejemplo de los antiguos, que e rigieron estos mo nume ntos para realizó Pompeo para los arcos triunfales de 1570, al que se aludirá más
dejar memoria de sus hombres notables. Ha sido citada por codos sus bió- adelante . Véase Alfonso Cascrillón: ''El manuscrito Cani. Nuevos elatos ele
grafos desde que Ro nchini (op. cit., p. 24) la diera a conocer. Leone Leoni , Aretino''. Arte Español, t. XXVI (1968-1969), pp. 80-84.
" Véanse las nocas 14, 15 y 16. Sobre el inventario de Felipe 11 fechado " El contrato del r.etablo se firm a en El Escorial el 30 de enero ele 1579
·en i553 ha tratado Fernando Checa: Felipe JI, mecenas de las artes. Ma- ante Francisco Escudero, segú n consigna Pompeo en 1582 (Archivo de
drid, Nerea, 1992, p. 88. Protocolos ele Madrid, nº 571 , f. 263, y n2 958, f. 267). El contrato de 1580
" Además de la bibliografía citada e n las nocas 14, 15 y 16, véase: Bru- se recoge en j ean Babelon: }acopo da Trezzo et la construction de l'Es-
ce Boucher: "Leone Leoni ancl Primaciccio's Mou lds of Antique Sculptu- curial. Essai sur les arts a la cour de Pbilippe JI París, 1922, pp. 139-144.
re". BurlingtonMagazine, t. CXXIll (1981), pp. 23-25; Luigi Ferrarino (ed.): 31
J. Martí y Monsó (op. cit., p. 284) dio a conocer un poder de Pompeo
Lettere di artisti italiani ad Antonio Perrenot di Granvela. Madrid, Isci- a su hijo primogénito Juan Bautista Leoni, que sirve para situar su naci-
tuco Italiano, 1977; M. Mezzacesta: "The Fa\;:ade of Leone Leoni's House, miento hacia el año 1570.
in Milan. The Casa degli Omeno ni . The Artisc and the Public".journal of " Véase el documento ciado a conocer porPérez Pastor (op. cit., p. 175),
the Society of Architecture Historians, t. xuv (1985), pp. 233-249; Lione- conservado en el Archivo ele Protocolos.de Madrid (nº 2399, ff. 90 y ss.);

58
que recoge también Martí y Monsó e n su obra citada. Sobre estos te mas véa nse E. Pio n (Les mai?res... ) ,B. G. Proske (op. cit.) y l. Este ll a ("Algo
también aporta noticias Mercedes Agu lló: Documentos sobre escultores, más ... ")
entalladores y ensambladores de los siglos xv1 y xv11. Valladolid , Unive r- '° Véase E. Pio n: op. cit.; y Martí y Monsó: op cit ., p. 272. Enrique e-
sidad de Va lladolid, 1978. Sobre las prete nsiones de casamie nto de doi'ia rrano Fatigati ("Escultu ra e n Mad rid desde mediados de l siglo XI ha ta
Mariana , véase más adelante . nuestros días". Boletín. de la Sociedad Espa1iola. de Jl'l:cu. rsiones, t. XVI

" Véanse las obras ya citadas de Sa ltillo, Ma rtí y Monsó y Conti. [1 908-1909], pp. 141-162) dio noticia de la firm a e n la manga de la es-
" Veánse las obras ya citadas de Pio n, Martí y Monsó y Saltillo. cultura; y Pé rez Pastor (op. cit., nº 90 y p. 45) de mostró la inte iv e nció n
" F. Checa: op. cit., p. 137. Véase tambié n Juan José Martín González: de Marogia, segú n se despre nde de su declaración al contrata r la o bra
"Una nota documental a la obra de los Leoni". Archivo Espaiiol de Arte, en Martín Mui'ioz de las Posadas. Véase tambié n]. Babelo n: op. cit .,
t. XXIII 0950), pp. 257-258. p. 245.
,. E. Pion (op. cit., pp. 277-279) transcribe los inventarios de 1582 y 1608. Sobre e l rema véanse las obras ya citadas de Pion, Za rco Cuevas,
En los Inventarlos reales. Bien.es muebles que pertenecieron a .Felipe lJ C. Pé rez Pastor y Proske. Tambié n Esteban Ga rcía Chico: "Nuevos dcu-
0598). Ed. Francisco Javier Sá nchez Cantón. Madrid, 1959, pp. 187-189 me ntos para e l estudio de l arte e n Casti lla. Escu ltores del siglo XVI" . Bo-
y 191 , se cita un retrato de bronce de med io re lieve del e mperador. El letín del Seminario de Arte y ArqueologÍCI, t. XIV 0958), pp. 73 y ss. , que
inve ntario de 1608 fue dado a conocer por Manuel Zarco del Valle: Do- publica el contrato del sepulcro; Eloy Ben ito: "El sepulcro d 1arzobispo
cumentos para la historia de las bellas artes en España. Madrid , 1870, Va ldés 0576) e n la colegiata de Salas (Asturias)". Simposium \laldés-Sa-
pp. 468-471 (C.O .D.0.1.N., t. 55). las. Oviedo, Universidad de Ovieclo , 1968, pp. 277-280; José Luis Gon-
" Margarita Estella: "Algo más sobre Pompeyo Leoni". Archivo Espaiiol zá lez Novales: El Inquisidor General Femando de \laldés. II. Cartas.
de Arte, t. LXVI 0993), pp. 133-149. En este artículo no se mencionó la Oviedo , 1971; M. Agu ll ó: op. cit., que da noticias acerca del transporte
cita del conde de la Vii'iaza (op . cit., p. 337). Sobre los retratos en plata de la obra por "Zesar ViUa" y sobre e l e nfre ntamiento con doi'ia Mariana
véase también Rotraud Bauer y Herber Kaupt (eds.): "Das Ku nstkam- de Sotomayor; y María José Redondo Ca ntera: El sepulcro en España en
merinventar Kaiser Rudolf II, 1607-1611 ".jahrbuch des Ku.nsthistoriscben el siglo xv1. Tipología e iconograjla. Madrid, Ministerio de Cultura , 1982.
Sammlungen, t. xc111 0976), nº 1739-1 740. " Véa nse las obras citadas de Pio n, Redondo Cantera y Proske. Ta m-
"' Pé rez Pastor cita los contratos, que actua lmente se encue ntran e n pa- bié n Pérez Pastor: op. cit., que recoge e l subconrrato con Maroggia y ayu-
rade ro desconocido. De las fi estas publicó una relación Juan López de dantes; conde de Cecli ll o: "Martín Mui'ioz de las Posadas". Boletín de la
Hoyos: Real apparato y su.mptuoso recibimiento con que Madrid ... re- Sociedad Espaíiola de Excursiones, t. xxxv111 0930), pp. 229-251; y Luis
cibió a .. . Reyna D. Ana de Austria , que ha sido parcialme nte re p~odu­ Cervera Vera: "La construcción de l Palacio ele Martín Mui'ioz de las Po-
cida e n José Simón Díaz (comp.): Fuentes para la bistoria de Madrid y sadas". Academia, n° 44 0977). En un trabajo que tenemos en prensa y
su provincia.! Madrid, CSIC, 1964, pp. 33-118. Sobre el tema véase Te- que se incluye e n e l Homenaje al profesor Ma 1tín González, aportamos
resa Cha ves: "La entrada de Ana de Austria (1570) en Madrid según la re- nuevas noticias sobre Ma rogia.
lació n de López de Hoyos. Fuentes iconográficas". Boletín del Mu.seo e " Véase la bibliografía general citada e n las notas 1, 2, 14, 15 y 16. So-
1nstituto Camón Aznar, nº 36 (1989), pp. 91-105. En 1599 se repitió un bre Vries y Jonghe linck véa nse las notas 90 y 91. ].]. Martín Gonzá lez:
festejo similar con motivo de la entrada de doi'ia Margarita , esposa de Fe- "Sobre la intervención de Leon Leoni e n e l Re tablo de l Escoria l". Boletín
lipe III, en e l que también inte rviene Pompeo, y a l que han aludido Mar- del Seminm·io de AiteyA rqueología, t. xv11.xv111 0951-1952); y Eloísa Ga r-
tí y Monsó (op. cit.) y Virginia Tovar: "La e ntrada triunfal en Madrid de cía: "La obra e n bronce, hecha en Italia para e l retablo y tabernácu lo de
doi'ia Margarita (24 octubre 1599)". Archivo Espaiiol de Arte, t. LX10988), San Lorenzo e l Rea l del Escorial". Boletín del Seminario de Arte y Ar-
pp. 385-404. queología, t. XI 0945), pp. 127-145.
" Conde de CediUo: Discursos leídos en la Real Academia de la Histo- " Además de la bibliográfia citada e n las notas 1, 2, 14, 15 y 16 y la obra
ria en la recepción pública de ... 23 de junio de 1901. Madrid, R.A.H. , ya citada de Redondo Cantera, véase José María Azcárate: "Los Enterra-
1901 , pp. 26-27, nota 63. La asistencia de la corte y de los príncipes aus- mie ntos Rea les en El Escorial". Goya 0963-1964) , pp. 130-139;
tríacos Carlos, Ernesto y Rodolfo y la descripción de la estatua de Marco ., Maria Kusche: Pantoja de la Cruz. Madrid , Casta lia , 1962, pp. 168-
Au re lio quizás indican la colaboración de Pompeo y sus posteriores re- 171, figs. 37-38.
laciones con el Cabildo, al que sirve de terce ro en la discusión de la ta- .. Además ele las obras ya citadas de Pé rez Pastor, Proske y Redondo
sación de los atriles realizados por los Vergara y en la que interviene tam- Ca ntera , véase: Manue l Gómez Moreno: Catálogo monumental de Espa-
bién Portigiani 0573-1574). Las re laciones con Toledo fueron dadas a iia. Provincia de Zamora. Mad rid, 1927,-p. 177; Jesús María González de
conocer en Datos documentales inéditos para la historia del arte espa- Zárate y Rosa Martín Vaquero: "En torno al arte se pulcra l de l siglo XVI. El
ñol. "l. Notas del Archivo de la Catedral de Toledo redactadas ... en e l si- sepulcro de Antonio Sotelo y Cisne ros de la iglesia de San Andrés de Za-
glo xv111.. .. por don Francisco Pérez Sedano. II. Documentos de la Cate- mora ". Norba-Arte, t. v11 0987), pp. 93-117; y Gregorio Tejedor Rico: "El
dral de Toledo. Colecció n formada de ... 1869-1879", por Manuel R. Zarco sepulcro de don Antonio Sotelo de Sa n Andrés de Zamora". Boletín del
del Valle. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914-1916. Sobre e l re ma Museo e Instituto Camón Aznai; n° 29 0987), pp. 109-121.

59
" Véanse las obras citadas de Marcí y Monsó, Pion y Pérez Pastor. ,- A.H.P.M., nº 2.661 (véase nota 51). Véase también]. Marcí y Monsó:
'" ).]. Martín Gonzá lez: "El cru cifijo ele la Academia''. Boletín del Semi- op. cil., p. 286; C. Pérez Pastor: op. cil., p. 653; y P. Conti: op. cil., p. 342,
nario de Arle y Arqueología, t. xxx1x (1973), pp. 517-521; y M. Estella: "El nota 21.
e nca rgo ele un Cristo ele madera a Pompeo Leoni". Boletín del Semina- "' A.H.P.M., nº 2.662, ff. 1.352 (15 del inventario) a 1374 (36 del inven-
rio de Arle y Arqueología, t. xuv (1978) , pp. 456-458. tario). Sa ltillo (op. cit.) dio su valoración.
" Se reproducen y analiza n en].]. Martín Gonzá lez: El escullar Grega- " Sobre estas posibles obras no se han loca lizado datos fiables (véase
rio Fernánclez. Madrid , Ministe rio de Cultura, 1980. Véanse además las la nota 50).
60
obras ya citadas ele Pion y Marcí y Monsó. A.H .P.M., nº 2.661 , f. 637.
"' ]. Za rco Cuevas (op. cit) docume nta lo refe re nte a la lápida de Cor- " V. Carducho: op. cit., p. 136, nota 116. El editor aclara que Pom-
nagio; Saltillo, Ma1tí y Monsó y Pérez Pastor (op . cil.) aluden a las escri- peo tenía 10 manuscritos de Leonardo, y menciona (p. 48) los dos li-
turas de la Merced; y M. Estella ("Algo más .. ") recoge la bibliografía so- bros de dibujos de Da Vinci que tuvo Juan de la Espina. Kenneth Clark
bre la traída ele Génova ele los bultos de los marqueses de Siete Iglesias (A Catalogue of the Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection
/
dada a conocer por Ma rtín Gonzá lez (El escullar...). Véase también Luis of His Majesly tbe King at Windsor. 2 vols., Cambridge, 1935, I, IX)
Cervera Vera: Arquitectos y escultores del retablo y enterramiento de la menciona el primer catá logo ele la colección, que describe un grueso
Capilla Mayor ele la iglesia del desaparecido convenio de la Merced. Ma- volumen de 234 hojas con 779 dibujos , algunos de anatomía , con la
drid, 1948. Las obras citadas se relacionan en el análisis ele los testamentos inscripción "Disegni di Leonardo da Vinci restaurati da Pompeo Leo-
e inventarios. Para las obras ele Ladrón de Guevara, véase Arch ivo His- ni "; es decir, que el ejem plar se corresponde con el descrito e n los in-
tó rico de Protocolos de Madrid (A.H.P.M.), 955, l "' 605-606. ventarios. Véase también Elliot A. H. Scott: "The Pompeo Leoni volu-
" Alejandro Martín Ortega: "Notas tomadas ele escrituras del Archivo mes of Leonardo Drawings at Windsor". Burlington Magazine, 1956,
Histórico ele Protocolos ele Madrid, manuscritas, con índices mecano- pp. 11-17; Ladislao Reti: "The Two Unpublished Manuscripts of Leo-
grafiaclos po r María Te resa Baratech y César Augusto Palomino Tossas". nardo da Vinci in the Biblioteca Nacional ele Madrid", (I y II). Bur-
6 vols., 1990 (En adelante se citará por las siglas M. O.). C. Pérez Pastor lington Magazine, enero y febrero 1968, pp. 10-22 y 81-89; Francis
(op. cil., nº 635) recogió el "Inventario de los bie nes de Pompeo Leoni, Haske ll y Nicholas Penny: Tas le and tbe Anlique. Ibe Lure of Classi-
del 3 ele e nero ele 1609" (protocolo nº 2.662, ff. 1.338r-1.383v), que apa- cal Sculpture 1500-1900. New Haven y Londres, Yale University
rece tambié n recogido en M.O. t. 111 , donde se da también a conocer otro Press, 1981 ; y Ana Maria Brizzio : "I manoscriti ele Leonardo da Vinci
"Inve ntario ele los bienes de Pompeo Leoni", fechado el 8 de julio ele 1613 nella Biblioteca Nacional de Madrid". Actes du XX Congres Jnterna-
(nº 2.661 , ff. 617r-686v). Saltillo (op. cit.) se refiere a una ¿copia? del in- tional d 'Histoire de l'Art(Budapest, 1969). Budapest, Academ iai Kia-
ventario de 1609, conservada en el Archivo Histórico Nacional, de la que do, 1972, pp. 725-734. En este último trabajo se expone breve y cla-
da su relación. En M. Estella: "Algo más ... ", se dio noticia de la existen- ramente el tema de los manuscritos de Leonardo en Madrid (n.º' 8.936
cia ele estos tres inventarios, pero no recogió la dacia por Marcus Burke: y 8.937), que pertenecieron a Pompeo Leoni , según demostraron los
Privale Collection of llalicm Arl in Seuenteenlh Centuiy Spain. Ann Ar- estudios ele Corbeau , etc., y que probablemente fueron los que pose-
bor, Michigan University, Inte rnational Disse1tation Information Service. yó Juan de Esp ina. También se sabe que el Codex Atlanticus proce-
1984, 3 vols. (t. 1, pp. 25-26; t. 11 , Doct. 0 1.3 (noticia del Inventario ele 1609, día de la colección de Leoni. Puede calcu larse por los elatos de su in-
citada por Pérez Pastor y selección ele parte de las pinturas inventariadas). ventario que Pompeo había reunido ce rca de 4.000 dibujos. El ele 268
" Saltillo, op. cil.; M. Mezzatesta: op. cit., pp. 404-413, apéndice II ("In- hojas de trazas y dibujos podría corresponder al n. 0 8.937 de la Bi-
ventario de la Casa Omenoni", 1615). blioteca Naciona l de Madrid.
" Saltillo: op. cil.; M. Mezzatesta: op. cit. " Saltillo: op. cit.; Matías Fernánclez García: "Algunos pintores ( 11) y es-
,.. Véanse las obras citadas de Zarco Cuevas, Conti y Sa ltillo, quien da cultores que fueron feligreses de la Parroquia ele San Sebastián". Anales
noticia del largo pleito entablado e ntre los herederos de Victoria y Pom- del lnstilulo de Estudios Madrileiios, t. x1x (1982), pp. 61-88.
63
peyo, el Mozo. Inventario de 1609, ff. 1343v y 1346.
64
" Un documento del A.H .P.M. (nº 2.662, f. 682) del que dimos noticia Harolcl E. Wethey: Ibe Painting of 7Uian. fil. Ibe Mitological and
e n la nota 51 nos informa sobre la pretensión de casamiento y sobre el Hislorical Paintings. Londres, Pbaidon Press, 1978 nº 30, 170.
65
testamento ele abril de 1596; y e n otro (nº 1.582, f. 32), fechado en 27 de Gabrielle Finaldi: "The Conuersion of St. Paul ancl others Works by
novie mbre de 1582, doña Mariana se titula mujer de Pompeo Leoni, del Parmigianino in Pompeo Leoni's Collection". Burlington Magazine,
que tiene poder para alquilar sus casas al padre fray Giovanni Vicenzo t. cxxxv1 (1994), pp. 110-112. Cita como no publicado el inventario ele
Cassa le. M. Agulló (op. cit.) ha documentado la intervención en Salas. 1609, recogido por Burke, y localiza cuatro ele las obras del pintor, pues
Véa nse también las obras citadas de Marcí Monsó y Conti. no menciona el inventario de Milán.
56 66
A.H.P.M ., nº 2.662 (véase nota 51). Es una relación más completa que Harold Olsen: Federico Barocci. Munksgaard-Copenhague, 1962.
la publicada por Saltillo, que omite algunas de sus partidas y las ordena Estella: "Algo más ..", p. 143, trata de la Huida a Egipto, probable répli-
por temas (pintura, etc.) ca de la del Vaticano.

60
67
V. Carducho: op. cit., p. 110. El príncipe de Ga les se llevó una lám i- cbéologie et cl'Histoire de l'Art. t. 1.>.'X Cl 990), pp. 75-89. La nge (en rea li-
na del Correggio de la colecció n de Pompeo (véase Cecil Gould: 771e dad La ncia) era un napolitano que había trabajado e n Carrara.
Paintings o/Correggio. Londres, 1986). M. Estella (op. cit., p. 143) cita la '" ]. Duverger: op. cit., p. 722; que lo toma ele Lejeune: Le Palais de Ma-
copia de la Huida a Egipto en el Prado, cuyo Catálogo lo consigna. rie d1-iongrie a Binche. Debergh (op. cit., p. 75, nota 5) aclara que Du
F. Checa (op. cit.) recue rda la serie de los "Cuatro amores de júpiter", y Broeucq se ocupó de "expenizar" e l "Mercurio de cobre" que había re-
aclara que la Leda está en Berlín y que las otras tres pinturas se hallaban ga lado a la re ina el obispo ele Estrasburgo; lo que no coincide exacta-
en Madrid hasta fines del xv1. La poesía de la Venus puede identificarse mente con los que ha escrito Kurt Gschwantle r ("El joven ele Magcla-
con la Dánae, copiada por Sánchez Coello según el mismo inventario Je nsberg". En e l catálogo de la exposición Adán y Eva en Ara1~juez.

(f. 1.345v), donde se consigna también un lienzo de la "diosa Hio desnu- Investigaciones sobre la escultura en. la casa de Austria. Mad rid, Museo
da que la brac;:a Ju pi ter en una nube", valorada en 50 ducados y su copia del Prado, 1992, pp. 49-70). El obispo· relacionado con Ja escultura era
(?) en lienzo (f. 1.346v) valorada e n 100Teales, por lo que parece que el el de Salzburgo, pero puede haber existido confusión e n la transcripción.
pintor poseyó parte de la serie regalada a Carlos V, o réplica, o copia, de Sobre Du Broeucq, véase: jacques du Broeucq scu./pteur et a1·cbitecte de
sus cuadros. la R(maissance. Recueil d 'études publiés en commemoration. du qua-
"' El cartón del Bergamasco "trac;:ado de una Poesía del perseo" puede triéme centenaire du décés de l'cl1'/iste. Mons, 1985.
79
relacionarse con la decoració n del palacio de El Viso. Rosa López Torri- Wethey: Tbe Pain.tings ..
jas ("Presencia ele Orlando en la pintura española e italiana del siglo xv1". "' Esta extraña amistad ha siclo destacada por tocios sus biógrafos, fun-
Lecturas de Historia del Arte, t. 11 (1990), pp. 263-268) aclara que el ciclo damentalme nte por Pion, Venturi, Mezzatesta o Severgnini.
de Perseo de este palacio, obra del Bergamasco, utiliza como fuente pre- Además ele las obras que aparecen e n la nota 61 véanse los estudios ya
cisame nte el Orlando furioso ele Ariosto, que se cita en la biblioteca ele citados ele Pion, Venturi y Severgnini, y las Lettere... editadas por Femuino.
Pompeo. " Inventario de 1609, f. 1.345; inventario de 1613, f. 618; inventario ele
"" Harolcl E. Wethey: 7be Greco and bis School. Princeton, Princeton 1615. Véanse Clark: op. cit ., t. 1, xxx1, cat. 12.376; y Eugene Muntz: Leo-
University Press, 1962, p. 34, notas 62 y 63. Se reproduce el cuadro en nardo da Vinci. Artist, 771inker ancl Man of Science. 2 va ls., Londres,
Tiziana Frati: La obra pictórica completa de El Greco. Barcelona, Nogue r, 1898, t. 11, pp. 25 y SS.
1973. Quizás sea obra ele Miguel Ángel, el hijo de Pompeo que pintó a '' S. Severgnini: op. cit.; Martin Kemp: Leonardo e lo spazio della scul-
Felipe III y a Isabel Clara (inventario ele 1609, f. 1.345v). Las relaciones tura (xxv11 Lettura Vinciana, 20 ele abril ele 1987) . Cittá de Vinci. Biblio-
con el cretense no debieron de ser buenas, a juzgar por la tasación ele teca Leonarclina, 1987, p. 15.
Illescas, pero no impidieron que la fina sensibilidad del escultor)e lle- "' E. Plan: op. cit., p. 37.
vara a procurar adquirir pinturas suyas. "' ]. Babelon: op. cit.
70
Sobre la relación con Leonardo véanse las notas 61, 81 y 82. Hay que "' ]. Martí y Monsó: op. cit.; F.]. Sánchez Cantón: LosA1fe, escultores de
recordar también el inte rés del anteriormente citado "friso de Polidoro" plata y oro (1501-1603). Madrid , 1920; M. Estell a: "Arfe, Juan de". Dic-
de Caravaggio, uno de los mejores o rnamentistas de fachadas ele Roma. tionmy of Art. Londres, MacM iLlan (en prensa). En este último trabajo
71
Fernando Marías: "Juan Bautista Monegro De Divina ProportionrJ'. quedan resumidos estudios anteriores, como el ele Anton io Bonet Correa
Academia, nº 53 0981), pp. 91-117. Los libros se mencionan en dos lu- que precede a la edición facsímil de los libros 1y 11 ele la obra de Arfe De
gares: los primeros a continuación ele los Libros de Dibujos (ff. 637v- varia commensuración. para la sculptura y architectura (Sevilla, 1585).
644r), y los restantes con la indicación al marge n "Libros", y más adelante "' Javier Gonzá lez Santos: "El escultor fl ore ntino juan Bautista Po1tigiani.
"Ytalianos" (ff. 665r-672v). Noticias ele sus obras en Asturias". Boletín del Seminario de Arle y Ar-
" V. Ca relucho: op. cit., pp. 25-35. Sobre el tema véase ].]. Martín Gon- queología, t. u1 (1986). Intervino en la decoración de la e ntrada de la rei-
zález: El escultor en el Siglo de Oro. Madrid , Real Academia ele Bellas Ar- na Ana, e n 1570 (Pé rez Pastor: op. cit.) y en la tasació n ele los atriles ele
tes ele San Fernando, 1985. Toledo. Véase la nota 39.
" M. Mezzatesta (op. cit., apéndice Il) cita 174 libros en Milán, de los "" Véase C. Pérez Pastor: op. cit.; Babelon: op. cit., p. 142 y clacs. n"' 21
cuales 74 eran ele leyes. En el inve ntario de Madrid de 1613 tambén apa- . y 23; Gregario ele And rés: Inventario de documentos sobre la construc-
recen libros jurídicos. ción y ornato del monasterio de El Escorial existentes en el Archivo de
M. Mezzatesta: "The fa~ade ..", p. 23.
74
su Real Biblioteca. Madrid , CSIC, 1979; Gregario ele Andrés: Invenlario
75
]. López de Hoyos: op. cit.. Véanse las notas 38 y 39. de documentos del siglo xv1 sobre El Escorial que se conservan en el Ar-
76
Antonio García y Bellido: Esculturas romanas de España y Portugal. chivo del Instituto Valencia de Donjuan. Madrid y El Escorial, Instituto
Madrid, CSIC, 1949, cat. 193, lám. 145. Agradezco a la doctora en Ar- Va le ncia ele Don Juan y Biblioteca ele El Escorial , 1982; E. García Chico:
queología Guadalupe López sus o rientaciones. "El sepulcro ele don Lope de Avellaneda en Espeja". Celtiberia, n° 25
77
Además ele las obras citadas de Bouche r, Ferrarino y Duverger, véa- 0963), pp. 115-121; y E. García Chico: "Los artistas ele Ja colegiata ele Vi-
se M. Mezzatesta: "The fac;:ade ... "; y Jacques Debergh: "Luc Lange 'mo- llagarcía de Campos". Boletín del Seminario de Arle y Arqueología, t. x1x
lleur en plattre', actif en Hainaut e ntre 1550 et 1553". Revue Beige d'Ar- y xx (1953-954) , pp. 51-75. Véase también Ja nota 42.

61
" Para el inve ntario de sus ute nsilios de trabajo y los objetos de su ta- Tbe Frick Collection. An Illustrated Catalogue. !V Sculptu.re. Nueva York,
ller véase: Inventarios reales ... Felipe 11, p. 181. 1970; y·Sylvaine Hansel: "Benito Arias Montano y la estatua del duque
"' ]. Babelon (op. cit., p. 91) ha sido el prime ro en constatar la relación de Alba''. Norba-Arte, t. x (1990), pp. 29-52.
92
de Vries con España; y Conti, e n su com unicación presentada al Con- No se ha clelimicado la actividad en el taller de Pompeo e n Madrid ,
vegno Leone Leoni(véase noca 16), dio noticia sobre el contrato de Vries independie nte ele la clesarrollacla en el taller ele Da Trezzo. En el inve n-
con los Leoni. Sobre estos ce más véanse Jacobo Ollero: "Los flame ncos tario de 1609 (f. 1.381) se mencionan "dos calderas de haze r fundicio-
e n Ja España del siglo xv1''. Anuario del Departamento de Historia y Teo- nes". Sobre el tema de los ayudantes, véase ). Babelon: op. cit.; De An-
ría del Arte, t. 11 (1990) , pp. 73-177; Rosemary Muicahy: La decoración drés (Inventario .. .); y José Luis Cano Garcloqui y Ga rcía: "Datos para la
de la Real Basílica del Escorial. A la mayor gloria de Dios. Madrid, Pa- escu ltura cortesa na del último tercio del siglo xv1. Aspecto socio-econó-
trimo nio Nacio nal, 1992; y Praga um 1600. Kunst und Kulturam Hofe mico" . Boletín del Seminario de Aite y Arqueología, t. LVI (1990), pp. 470-
Kaiser Ru.doif. 2 vols., Viena , Kunschistorisches Museum , 1988. 478. Otros datos sobre los ayudantes italianos llegados a Madrid en
91
E1niJio Mona: 11 Giaco1no JongheUnck e Leone Leoni a Milano 11 • Revis- A.H.P.M., n° 958, ff. 598 y 603. En este mismo protocolo (f. 267) apare-
ta de Num ismatirn e Science A.ffini, t. 1 y 11 (1908), pp. 1-8; ]. Babelon cen las instrucciones de Pompeó a Ju an de Va lencia.
(op cit., p. 325 y doc. nº 45) da a conocer un documento de gran inte rés, " A.H.P.M., nº 958, ff. 628r-633v.
94
pues refi ere la oferta para trabajar e n la obra de El Escorial a Jacques Lis ]. Maní y Monsó: op. cit., p. 174; Margarita Escella: "Problemas ele la
Qonghelinck) "que ha hecho los siete planetas de bronce''. Sobre estos escuin1ra co1tesana de hacia 1600: Porres, el Nacherino y otros''. Rea/Mo-
cernas véa nse L. Smo lderen: "Bachus ec les sepc pianeces pour Jacques nasterio-palacio de El Escorial. Estudios inéditos en el l Centenario de
j onghelinck''. Revu.e d'Ai·chéologues et J-listoriens d'Art de Louvain, t. x la terminación de las obras. Madrid, CSIC, 1987, pp. 221-240; idem: "Los
(1977), pp. 102-132; Hans Buchanan: "The co!Jeccion of Niclaes Jonghe- Leoni y la escu ltura cortesana: Alonso de Morales, Alonso Vallejo y An-
linck". Burlington Magazine, Feb. 1990; M. Escella: "Sobre las escu lturas tonio Riera ''. Actas del congreso Madrid en el contexto de lo hispánico
del jardín de Ja Isla e n Aranjuez''. V j ornadas de Arte. Departame nto Die- desde la época de los Descubrimientos. 2 vols., Madrid, Universidad Com-
go Velázquez del CSIC. Madrid , CSIC y Alpue rto, 1991 (sobre el Baco); plutense, 1994, vol. 1, pp. 389-410.

62
La escultura de los Leoni en los jardines de los Austrias

JOSÉ LUIS SANCHO

El jardín cerrado y adornado con esculturas constituye tativos de estas piezas, ambos bajo Felipe IV, fueron el
uno de los elementos característicos de las casas reales le- masivo envío desde el Alcázar de Madrid a Aranjuez en
vantadas bajo los Habsburgo en Madrid y sus alrededo- 1622 y la remisión al recién creado Real Sitio del Buen Re-
res. El soberano encontraba a la vez un desahogo y un tiro de casi todas ellas doce años después. No obstante,
emblema de su poder en este tipo de espacio donde la dentro de una panorámica general acerca del papel que
naturaleza humanizada, o convertida en ámbito cortesa- desempeñaron las escultu ras de los Leoni en los jardine
no, quedaba encerrada por muros noblemente articula- de la corona, interesa destacar, sobre todo, los casos del
dos, adornado con esculturas y cargado por ellas con un jardín del Rey en el palacio de Aranjuez y el de an
sentido iconográfico-político, en una síntesis de la he- Pablo en el Retiro; el primero por lo que tiene de arque-
rencia mudéjar y de las influencias flamencas y renacen- típico o de ejemplar, y el segundo por lo que tenía de atí-
tistas italianas. Puesto que los modelos eran Italia y la An- pico. Se da el caso, además, de que tanto el jardín del Rey
tigüedad, no ha de sorprendernos que dos de los en Aranjuez como la estatua de Felipe II que lo presidía
elementos clave en aquellos giardini segreti fueran la es- han sido recientemente restaurados recuperando sus ca-
tatuaria relativamente clásica y las grotte, frescos cobijos lidades originales.
alusivos a todo un sueño del esplendor romano antiguo La peculiar síntesis de elementos hispánicos , de raíz
y moderno. mudéjar, italianos y flamencos que confluyen en el "esti-
Este tipo de jardín, importante en las r~sidencias rea- lo" de jardines definido durante el reinado de Felipe II ha
1
les de los Austrias españoles, se desarrolló entre los rei- sido tratada en general por diversos autores • Como se ha
nados de Felipe II y de Felipe IV, debiendo al primero la destacado "frente al jardín en terrazas y desniveles que se
definición arquitectónica y al segundo la voluntad de sig- estaba planteando en la Italia del Renacimiento, en los pa-
nificado iconográfico. Ambos momentos dieron lugar a lacios de Felipe II nos encontramos con un tipo a la fla-
diversos jardines de interés en los reales sitios de El Par- menca, en el que el juego arquitectónico realizado no es
do, Valsaín, la Casa de Campo o el Buen Retiro , pero sus tanto el de proporcionar un marco perspectivo a la edifi-
elementos y sus intenciones aparecían con especial cla- cación, como el de rodearla de un mundo de parterres,
ridad en el jardín del Rey del palacio de Aranjuez y en el en el que lo que predomina es el mundo multicolor de
de los Emperadores en el Alcázar de Madrid, especíme- las flores , ordenadas y compartimentadas a través de for-
nes característicos de un "tipo" prolijamente difundido en mas geométricas". La influencia de las realizaciones ita-
el foco cortesano y del que en contadas ocasiones surgió lianas contemporáneas se manifiesta en el gusto por for-
algún ejemplar atípico en el que se incorporaron conte- mas "rústicas" y elementos caprichosos, junto con el
nidos y formas nuevas, como fue el caso del jardín de San empleo de la escultura clasicista' . En este sentido con-
Pablo en el Buen Retiro. viene destaca"r la traída de diversos bustos "antiguos"
En estos jardines encontraron su lugar las escu lturas para la Casa de Campo y Alcázar de Madrid, y la activi-
de los Leoni, bien por su importancia estética intrínseca dad de diversos artistas italianos al servicio de la corte du-
y por su contenido iconográfico, bien por razones prác- rante el último tercio del siglo XVI y los primeros años del
ticas que hicieron aconsejable el reaprovechamiento de XVII , como los Bonanome, Comane, Juan Antonio Sor-
piezas ya existentes en la colección real en lugar de ad- mano, Turchi, Solario, Carruba y otros especialistas en es-
quirir otras nuevas. Los dos movimientos más represen- tos trabajos 3. No obstante, si bien puede afirmarse que en

63
los jardines, más que en parte alguna , es donde se pre- ro, que por entonces también desarrolla en la Casa del
tendía , a través de las esculturas, "crear un ambiente Rey en la Fresneda7 . El concepto de los espacios cerrados
'all'antica', que satisficiera ciertos aspectos del gusto cla- y dedicados al placer es mucho más italiano. Las caballe-
sicista de la corte de Felipe II", y a pesar de los tempra- rizas, de las que subsiste el ala oeste con sus dos torres y
nos testimonios en este sentido, como la descripción de una planta añadida, rodeaban un patio de oficios que ser-
los jardines de Aranjuez por Federico Zuccaro. en 1586, vía para juegos de vacas, al cual daba acceso, desde la lon-
es indudable que en tiempos del "rey prudente" la escul- ja de entrada al palacio, una portada dórica almohadilla-
tura no llegó a encontrar en los jardines reales el status da que se conserva. Sobre ellas corría una terraza con
que alcanzaría bajo Felipe IV, y ello a pesar de que las pie- barandilla de hierro a manera de paseadero y mirador so-
zas que este monarca utilizó fueron, en gran medida -en bre dicha plaza, e idéntica disposición .existía sobre el
su totalidad, durante los primeros años- las de la colec- contiguo jardín privado "de la reina" o de mediodía, que
ción de su abuelo, almacenadas en el Alcázar y a las que quedaba encerrado entre la galería de la torre nueva y el
no se había dado destino definido en el reinado de Feli- patio de las caballerizas, del cual estaba separado por un
pe II, incertidumbre que se ha relacionado agudamente ala en la que se abría una gruta con "burlas" de aguaª, ele-
con la indiferencia hacia la escultura, considerada como mentos que , junto a las fuentes rústicas o grotescas 9 , da-
puro bello arte, dentro del interés entonces despierto en ban un sabor inequívocamente manierista a este jardín en-
España por la antigüedad' . cerrado en el palacio y subordinado a los elementos
De hecho, salvo en el caso de Aranjuez, los jardines arquitectónicos como quiso el propio Felipe II, explicán-
de Felipe II en El Pardo, Valsaín o la Casa de Campo no dolo en la anotación manuscrita al planito con la distri-
sirven comq escenario para un despliegue masivo de es- bución de los cuadros 10 • El muro sur estaba abierto con
culturas. ventanas que permitían asomarse al paisaje desde este
En el caso de El Pardo, la peculiar configuración de los giardino segreto, que unía a los elementos italianos de su
jardines en.el foso de aquel "alcázar" hace de éste un caso traza -que como deja claro el apunte marginal de Feli-
5
atípico dentro de .esta tipología : para el observador situa- pe II no es de Vega, sino quizá de Toledo o de Paciotto-
do a alguna distancia, el jardín resultaba invisible pero no el concepto flamenco de parterre. Por otra parte, los pa-
ocultaba en absoluto el edificio; pensado para ser visto des- seaderos que permiten gozar del jardín desde arriba son
de las galerías y ventanas del palacio, el jardín servía como una reminiscencia hispano-árabe -piénsese en los del Al-
pequeño pero efectivo elemento de transición entre la casa cázar sevillano- que también aparece en el contemporá-
-de pintoresco colorido- y la masa oscura del encinar. neo, o muy poco anterior, palacio de Cadalso de los Vi-
Por el contrario, el pequeño vergel "de la reina" en drios (Madrid), y en el del rey, de Aranjuez. De este modo
la "Casa del Bosque" de Valsaín es muy importante en la el observador podía disfrutar, a la vez, de la vista del mon-
definición del jardín cerrado de Felipe II. En Valsaín he- te y de la del jardín, donde la naturaleza, más que huma-
mos de ver dos fases bien diferenciadas en el proyecto: nizada, está formalizada como un cortesano.
la primera consiste en un palacio cuadrado dentro de la De los jardines de la Casa de Campo, recientemente
11
tradición castellana y del hacer de los Vegas. En la se- estudiados , nos interesa destacar aquí, fundamental-
gunda se aposa al sur un jardín cerrado y un patio para mente, el protagonismo de la "gruta", que alcanza aquí un
juegos, en torno al cual se desarrollan las caballerizas, uti- desarrollo mucho mayor que en Valsaín y que en Aran-
lizando un lenguaje formal tomado de Serlio, y se unifi- juez, como puede apreciarse en la planta y sección fiel-
ca el aspecto del conjunto mediante la construcción de te- mente levantadas a principios del siglo XIX, antes de su
6
jados a la manera flamenca . Aunque caben algunas dudas definitiva degradación, y en el conocido lienzo de Museo
acerca de la intervención de]. B. de Toledo o del inge- Municipal de Madrid.
niero Paciotto como tracistas, en lo que se refiere sobre Si bien. todos estos jardines estaban estrechísima-
todo al jardín y a la torre nueva, S1;lele interpretarse que mente relacionados con los edificios a los que servían, los
todo es obra de Gaspar de Vega en su estilo más madu- que rodean la "Casa del Rey" en San Lorenzo de El Esca-

64
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Real Sitio de Ara nju ez.
¡----:-_-! Dos imágenes sucesivas y bien diferenciadas tuvo el
·- · · -
jardín del Rey: la de Felipe 11, y la consolidada , ele Feli-
p e IV, que ha sido restaurada e n 1985-1987 dentro de una
campaña general de recupe ración -en lo posible- ele los
espacios originales en el "cuarto bajo" del palacio de
Aran juez.
El palacio proyectado p or Ju an Bautista de Toledo
se organizaba en torno a un patio cuadrado , pero tras el
desarrollo de su fachada, es decir, tras el cue rpo de po-
nie nte, más ancho, se solapaba n dos jard ines cerrados,
Fig. 1 P. Perret, Planta primera ... de San Lorenzo el Real uno al norte - "de la Reina "- y otro al sur - "del Rey"-
(detalle de los ja rdines). Madrid , Biblioteca de Palacio
qu e, junto a otro semejante a lo largo de la fac hada
oriental, unié ndolos, habían ele forrna r un conjunto de
rial (fig. 1) o los que habían de encuadrar el palacio de giardini segreti en torno a la residencia regia, de modo
Aranjuez superan este concepto, integrándose en la casa prácticamente igu al al de los qu e en El Escorial rodea n
12 13
como parte esencial del proyecto arquitectónico . la Casa del Rey : cerrados po r muros noble mente arti-
culados con nichos para esculturas y hornacinas que co-
b ijan asientos. El trazado de los dos ja rdines rectangu-
El palacio de Aranjuez y el jardín lares gemelos "del Rey" y "de la Reina ", con un solo e je
del Rey de Felipe 11 longitudinal -y tres transversa les que delimitan ocho
compartime ntos cuadrados, constituye en realidad el
En el jardín del Rey de Aranjuez no sólo están presen- mismo principio ordenador q ue siguió Ju an Ba uti sta de
tes todos los ele me ntos y referencias propios de los jar- Toledo en el de la Ja rdín ele la Isla, contra el criterio ele
dines cerrados de los Austrias , sino que e ra una obra Holbec, p ara afrontar la longitudinalidacl ele aq uel es-
donde se realizaba con insólita felicidad la unidad entre p acio.
arquitectura y naturaleza, interior y exterior, pues cons- Durante el reinado de Felipe 11 solamente llegó a ha-
tituía una parte integrada dentro de la unidad que es la cerse la mitad sur del palacio, es decir el cuarto del Rey ,
casa real de la que forma parte. Las "grutas" - desfigura- y por tanto sus correspondientes jardines: la mitad del si-
das- y la galería abierta en planta baja -dividida y ce- tuado a oriente y el de mediodía. En 1636, Juan Gómez
rrada- configuraban unos espacios interpenetrados , de Mora ideó un proyecto de conclusión del edificio al-
donde la frontera e ntre residencia y jardín quedaba todo terando la planta original, pero tal intención no llegó a
lo diluida que había de estar en un lugar p ensado para consecuencia efectiva algunaM(fig. 2).
p asar las frescas tardes de primavera. Por otra parte, la El fragme nto del jardín oriental se mantuvo separa-
escultura y la pintura entraban también en este concie r- do del "de las estatuas" por medio de una pared unitaria
to para hacer del "cuarto real" una obra de arte integral, con las demás hasta que la construcción del nu evo par-
expresiva de las ideas de naturaleza, de historia y de po- terre, a partir de 1727, determinó primero la desaparición
der. En el jardín, las espléndidas esculturas , qu e como total del jardín cerrado ele orie nte y la demolición ele la
veremos han de ser entendidas e n un amplio contexto pared q ue limitaba el del Rey por ese lado 15 . A partir de
de utilización de semejantes piezas por los monarcas de ese momento el jardín del Rey se considera parte, o más
la casa de Austria, formaban su discurso político-dinás- bien rincón , de un espacio -el parterre- que en realidad
tico , mientras que las pinturas de paisajes qu e adorna- nace siglo y med io desp ués. Para comprenderlo es pre-

65

bos planos trasuntos de la planta original del siglo XVI per-


dida en el incendio del Alcázar de Madrid. Las paredes
interiores de estas "grutas" no recibieron ninguna deco-
ración fantástica manierista, sino un sobrio pero cuida-
doso enlucido imitando ladrillo.
Así, el jardín podía ser disfrutado en la planta baja
bien desde estos frescos ámbitos cerrados, pero ajenos a
la casa, bien desde la galería meridional, inicialmente
abierta y convertida en habitaciones en el siglo XVIII , y
también desde la planta alta, puesto que "lo goza el rey
desde sus ventanas" y la terraza o paseadero, construido
a partir de 1582 sobre la galería que une el palacio con la
Casa de Oficios, está pensado para dominar con la vista
tanto el jardín como la Plaza de las Parejas, destinada a
espectáculos, de modo semejante al de Valsaín.
Las "grutas" -cuya existencia no había sido hasta
Fig. 2 ·Anónimo del siglo xvn, Palacio de Aranjuez. Patrimonio Nacional ahora siquiera señalada-, muchas y pequeñas en con-
traposición a los espacios grandes y unitarios de las "gru-
ciso hacer abstracción de esa realidad, actual desde hace tas de las burlas" de la Casa de Campo y de Valsaín, cum-
más de dos siglos, y volver a la primitiva clausura de este plen sin embargo una función semejante, como fresco
ámbito. ninfea.
El jardín concebido por]. B. de Toledo, fue llevado El jardín clasicista del "cuarto real nuevo" de Aranjuez
a cabo por Juan de Herrera a partir de 1577, cuando se quedaba así configurado poco después de que en el Al-
acabó el cuarto nuevo y se decidió no continuar la obra, cázar de Madrid el rey se hubiese dispuesto un nuevo
cerrar la pared del jardín y coronarla con antepecho de aposento, e inmediatamente antes de que en correspon-
piedra, situar las fuentes y los cuadros según la traza de dencia con éste hiciera crear otro "jardín del Rey'', o "de
Herrera y solar los caminos de ladrillo. En 1580 el italia- los Emperadores".
no Roque Solario había concluido la fuente de jaspe ver-
de, tasada en el mismo año por ]acopo da Trezzo, Pom-
peo Leoni y_ Nicolás Bonanome, y cuya belleza no El jardín de los Emperadores en el Alcázar
consistía en la decoración escultórica, inexistente, sino en de Madrid
el primor de su labra, llegando a calificarla de "maravi-
llosa" Gómez de Mora en su informe de 1626. Se colocó El "jardín del Rey" o "de los Emperadores" del Alcázar de
en 1582, fecha en la que puede darse por terminado el jar- Madrid surge como una consecuencia de la construcción
dín de Felipe II, cuya estructura se diferenciaba de la de de la Torre Dorada y de la ordenación de la plaza de pa-
Felipe IV en el ladrillo empleado para formar los caminos lacio durante los años 1561-1565 16, y posteriormente de
y en las nueve pequeñas habitaciones, pensadas para go- los nuevos aposentos mandados construir durante la dé-
zar del jardín desde un sitio fresco y retirado, y situadas cada de 1580 en ese tramo de fachada por Felipe II , quien
en el testero que mira a oriente. Estas modestas grotte--0 , gustó de residir en ellos durante sus últimos años 17 • En
en el término español de la época, retretes-, cuyas en- planta baja -bastante elevada sobre el suelo de la plaza-
tradas armonizaban con las hornacinas grandes paraban- dichos aposentos constaban de una galería con una al-
cos dispuestas en las otras dos paredes, aparecen según coba tras la cual quedaba el oratorio; debajo, en los só-
su disposición original en el proyecto de Gómez de Mora tanos, l:Jnas estancias abovedadas con acceso directo al
de 1636 y en su copia con variantes de 1728, siendo am- jardín.

66
La ordenación definitiva del jardín, por tanto, ha de Germánico, está en consonancia con la utili zación po-
situarse a principios de la década de 1590 18, y fue objeto lítica que el empera dor hizo de la image n antigua, ha -
de diversos arreglos durante el reinado de Felipe III 19 • ciendo revivir la iconografía imperial romana para la
Tras el regreso de la corte desde Valladolid, la cons- gloria de su propio poder y para proclamar el vínculo
trncción de la nueva fachada del Alcázar por Francisco de que le unía con sus predecesores de la Antigüedacl 22 .
Mora y su sobrino Juan Gómez supuso crear otra "gale- Ju stificando los vínculos del imperio español con e l de
ría del rey", al nivel del piso principal. Este espacio y el Roma a través de la figura de Carlos V, la decoración del
del sótano recibieron durante el reinado de Felipe N una espacio áulico exterior y la del interio r se apoyaban ml.1 -
decoración pictórica que , en paralelo con la escultó rica tu amente23.
del jardín, otorga a este fragmento de "Casa real" una par- Por otr'! pane, el sentido del giardino segreto a la ita-
ticular intensidad de significado lleno de referencias ideo- liana como lugar cerrado, reservado al goce y cargado de
lógicas político-dinásticas, al igual que en el jardín de referencias antiguas y humanistas , encontraba en el jar-
Aranjuez, como veremos. dín de los Emperadores del Alcázar una correspondencia
La colocación de las esculturas que dieron nombre en la planta de sótano· a la que antes hacíamos referen-
al jardín de los Emperadores ha de datarse entre 1618 cia: las famosas "Bóvedas del Tiziano", así llamadas por-
y 1623, cuando Gil González Dávila ya señalaba allí su que desde finales del reinado de Felipe N albergaron una
presencia, destacando la proximidad a las habitaciones colección de obras maestras de la pintura cuyo denomi-
donde transcurría la vida del rey: "Cerca della está un nador común era el tema del desnudo , lo que explica su
jardín adornado de fuentes y estatuas de emperadores reunión en un lugar tan recóndito 24 .
romanos , y la del gran Carlos Quinto"2º. Los bustos de El jardín desapareció en 1674 a consecuencia de la
25
mármol en cuestión eran veinticinco: dos series de los nueva ordenación de la plaza de palacio . Poco antes, en
doce césares, de Julio César a Domiciano , más el 1672, lo menciona Luis Vélez de Guevara, en Los celos ba-
21
del emperador • Este programa ornamental se refleja- cen estrellas:
ba en la decoración de la galería cuyas_ventanas daban Pues de los emperadores
al jardín, y donde se dispuso la célebre serie de "retra- abierto el jardín se halla
tos " de los mismos doce césares por Tiziano, junto a los entremos todos en él
de Carlos Quinto, su mujer, su hij o Felipe II y el empe- destas voces en demanda ...
rador Fernando I. La presencia de Carlos V entre los El sentido interactivo de la decoración del aposento
doce césares, como titular del Sacro Imperio Romano real y del jardín, la relación entre el espacio exteri:or y el
interior, resultaban particularmente manifiestos en este
jardín del Alcázar, y ligados de modo directo a la reforma
del jardín del Rey en Aranjuez (fig. 3) durante los prime-
ros años del reinado de Felipe N.

El jardín del Rey en Aranjuez bajo


Felipe IV

Felipe N dio al jardín del Rey en Aranjuez un carácter dis-


tino mediante la sustitución de parte de las grotte por hor-
nacinas y la colocación de un conjunto de esculturas que
lo dotan de un significado político-dinástico, a la vez que
variaba su textura al hacer empedrar sus caminos con losas
Fig. 3 Vista del jardín del Rey en Aranjuez tras la reciente restauración de piedra de Colmenar y cuadros de guijos formando di-

67
Por tanto, en 1623 se transformó la pequeña grotta
del centro en una hornacina, y se tapiaron las dos inme-
diatas a los lados para colocar los medallones del empe-
rador Carlos y de su mujer. Por simetría se cerraron tam-
bién las entradas a los "retretes" intermedios, quedando
condenados desde fuera los de planta cuadrada simple y
practicables las puertas de los que tienen su interior ador-
nado con nichos (fig. 4). Sin embargo, se puede entrar a
todos, puesto que están comunicados entre sí por pasos,
según refleja fielmente el plano de Caro !drogo de 1728,
donde, sin embargo, no ,aparece la habitación que se en-
cuent:.ra al extremo sur de esta enfilada de grutas y que ori-
ginalmente no estaba abierta al exterior sino cerrada por
un muro macizo, roto en el siglo XVIII para colocar la hor-
nacina.
A esta intervención de 1623, en la que puede supo-
nerse que colaborarían]. B. Crescenzi, Juan Gómez de
Mora y quizá Diego Velázquez, se debe con toda seguri-
dad la sustitución de los primitivos caminos de tierra por
el empedrado de guijo y piedra de Colmenar citado por
todas las fuentes posteriores hasta 1868, oculto por una·
capa de tierra en 1872 y ahora rescatado.
La imagen del jardín del Rey alcanzó por tanto en
1623 el grado de pleno desarrollo del tipo, resultando ho-
Fig. 4 F. Sabatini, Plan/a baja del palacio de Aranjuez(deta lle).
Madrid, Archivo de Palacio. móloga a su antecedente inmediato del Alcázar de Madrid
y a sus inmediatos consecuentes, que son los "jardinetes"
bujos. En julio de 1622 el joven monarca ordenó un masi- cerrados a un lado y otro del Casón del Buen Retiro, nue-
vo envío de estatuas del Alcázar a Aranjuez,-que fueron dis- vo sitio real donde el empleo de escultura en los jardines
tribuidas entre el palacio y el jardín por el gobernador Fran- alcanzó un alto grado de sutileza. Así, la representación
cisco de Brizuela. La colocación de una de las series de de "jardín de los Emperadores" publicada por Rabanal
bustos de los doce césares en las hornacinas - al igual que como si se tratase del de Aranjuez entiendo que ha de
en el jardín de los Emperadores del Alcázar madrileño, tam- considerarse más bien como la del "tipo", la del "jardín
bién bajo las ventanas del rey en la fachada del mediodía- de las estatuas", genérico, de Felipe IV" (fig. 5).
daba lugar no sólo a un paralelo político, sino a una glori- Pero el aspecto más importante de esta intervención
ficación dinástica, pues en la hornacina central del testero de 1622 desborda el ámbito del jardín del Rey: es la traí-
que mira a oriente se colocó una estatua en mármol del da a Aranjuez, para el adorno de los jardines, de "todas
abuelo -y modelo- del soberano reinante, flanqueado por las esculturas atesoradas por Felipe 11 en el Alcázar", un
el emperador, su padre y por su madre: Felipe II, Carlos V total de ciento veintidós , entre ellas todas las obras
26
y la emperatriz Isabel, obras todas de los Leoni • De este maestras de los Leoni como, por supuesto, Carlos Vy el
modo, lo que en Madrid quedaba implícito -el entronque Furor. Tan impresionante remesa, ordenada el 26 de ju-
de los Austrias españoles con los césares- resultaba aquí ex- lio , estaba ya efectuada el 24 de noviembre del mismo
plícito, sugiriéndose además un elogio del monarca reinante año'ª, y es obvio que está relacionada con el gusto de
al centrar la composición en la imagen del rey prudente, los jóvenes monarcas Felipe e Isabel por gozar de su real
cuyo ejemplo pretendía seguir el novel soberano. sitio como paraíso de delicias, estrenado a tal objeto, con

68
todo fas to , en el primer cumpleaños del nuevo rey fes-
tejado por la corte, el 15 de mayo de 1622, con la fas -
tu osa celebración de la fiesta teatral La Gloria de Ni-
qued9.
Este masivo envío de la colección de escultu ra de Fe-
lipe II a Aranjuez explica que pudieran trasladarse una dé-
cada más tarde al Buen Retiro cuando el interés de Feli-
pe IV se volcó en su nuevo real sitio, como ha siclo citado
insistentemente 30 , sin explicar de modo satisfactorio por
qu é y cuándo habían llegado allí; puesto que no se han

Fig. 6 L. Leon i, Felipe U (detalle). Pa tr imon io Nacional

asociado con el programa iconológico de la ornamenta-


ción del jardín del Rey y el ornato de la galería inmedia-
ta, ni con el amueblamiento de la Isla como escenario de
los placeres ele la corte 3 ' . No obstante , recientemente se
ha insinuado el correcto enfoque de este asunto , pero in-
terpretando que se trataba ele la contin uación o confir-
mación de una iniciativa de Felipe IIl32•
En cuanto a las escultutas que se colocaron en el jar-
dín del Rey, las dos medallas de Carlos Y y la emperatriz
se conservan en el Museo del Prado desde 1868, y la se-
rie original de los emperadores romanos fu e trastocada
en el siglo XVIII , entre el derribo de la pared de cerra-
miento hacia el parterre y el traslado de bustos a la Ca-
sita del Labrador. Estas ausencias y lagunas impiden la
correcta lectura icono lógica del jardín. La estatu a de Fe-
lipe II , en mármol y de bulto redondo , se ha conservado
hasta ahora en su colocación seicentista. Es obra indis-
cutible, aunque muy maltratada , de Leone Leoni (fig. 6) .
En una de sus cartas a Ferrante Gonzaga habla ele una
"bella estatua de mármol de Carrara, representando a
S.M. el Rey" q ue ha de ser transportada de Milán a Bru-
selas . Esta pieza es mencionada por Vasari y ha de ser
identificada con la descrita en los inventarios de 1582 y
160833 • Fue dada por desapareciqa - y en consecuencia es

Fig. 5 Anónimo del siglo xvn, Retrato de juan Portilla (deta lle).
ignorada por la crítica internacional moderna- porque
Madrid, Museo del Prado Ceán Bermú dez la mencionó mal en sus noticias sobre

69
los dos Leoni, citándola como "Felipe III , joven y arma- la légitimación del poder basada en precedentes impe-
do". Es curioso que también Ponz se equivocase, de di- riales, la asociación de naturaleza y mitología y la "san-
ferente modo , al suponerla obra de Pompeo represen- ta agricultura" como justificaciones de las casas de pla-
tando a Carlos V. Álvarez de Quindós, en 1804, corrigió cer del rey.
el error sobre la identificación del retratado y observó
que estaba firmada por Leone en el pedestal y que po-
cos años antes se había restaurado 34 • El jardín de San Pablo en el Buen Retiro
Es lógico pensar que buena parte del centenar lar-
go de esculturas enviado en 1622 encontraría su natural Como bien cabía esperar, el mismo concepto de jardín ce-
acomodo en la galería baja de mediodía, pues en la Es- rrado, dividido en cuadros y animado por estatuas dis-
paña de los Austrias ya había tomado carta de naturale- puestas en hornacinas se formula con insistencia en el
za el uso italiano de decorar con estatuas el cuarto bajo, nuevo Real Sitio del Buen Retiro, donde los dos ejemplos
habitado en verano, y con pinturas el alto, esquema que más típicos eran los llamados "jardinetes" a ambos lados
seguirían al pie de la letra Felipe V e Isabel de Farnesio, del Casón36 . Inmediato a ellos, el jardín del caballo, pre-
un siglo más tarde, en La Granja. En consecuencia, el sidido por la estatua ecuestre de Felipe IV fabricada por
sentido integral ele la Casa Real de Aranjuez, al que ha- Tacca y escoltada también por bustos de emperadores,
cíamos referencia al principio, se completa si atendemos constituía el escenario de una glorificación directa del mo-
a la decoración ele la galería del piso principal cuyas ven- narca reinante, perfeccionando la intención ya planteada
tanas caen al jardín del Rey, descrita así por Cosme de con la figura de Felipe III en la Casa de Campo madrile-
Médicis en 1668: "una galleria, che guarda sopra un giar- ña. Evidentemente, ni la estructura de este tipo de jardín
dino, ed ellla e tutta orna ta di quadri. compagni con or- ni la reutilización de las estatuas de la colección real po-
namenti dorati, che tutti sano abitazzioni di campagna dían deparar ya muchas novedades formales ni icono-
del Re , varie vedute dell'istesso Aranguez e varie caccie, gráficas de interés.
35
e paessi" . En este contexto, es interesante destacar la coloca-
La villa regia para las jornadas reales de la prima- ción de tres importantes esculturas de los Leoni -Car-
vera expresaba así, con multitud de referencias clásicas, los V y el Furor, Felipe JI y María de Hungría- en un

Fig. 7 Louis Meunier, La ermita de San Pablo en el Retiro. Madrid, Museo Municipal

70
jardín cuyo planteamiento y configuración supone im-
portantes novedades respecto a los considerados hasta
ahora: el adjunto a la ermita de San Pablo en el mismo
Buen Retiro.
37
Como ya quedó descrito por Magalotti en 1665 y
puede apreciarse muy bien en los planos del Buen Reti-
ro de Robert de Cotte (Biblioteca Nacional, París), de
1708-1712, y en el de Espinosa, de 1769, el jardín de San
Pablo constituía un "coliseo" con dos hemiciclos forma-
dos por galerías de verdura y una escena con bambalinas
lit. JA~,!!l~._!l~, ~},~,!~n;.o.,?.1..,1;;,l~~~ RO
vegetales. Respecto al jardín-teatro, decorado con las es- '
O !*1:\ N"~!~';}:;~~ Clll.C\!l..lk
,..,.,_.._ ,:)..,-,::;:·--·- . ~-
,.

tatuas citadas más tres fuentes y rematado con un arco


Fig. 8 D. ele Aguirre, La ermita de San Pa blo en el Retiro.
triunfal al fondo de la perspectiva escénica, el edificio de
Maclricl, Biblioteca Nacional
la ermita ya existente serviría como palco, y a tal efecto
se le añadió un salón nuevo -convirtiendo la planta cua-
drada en rectangular38- decorado tanto en el interior dita, permite apreciar con mayor justeza el carácter que
como en el exterior con importantes pinturas al fresco de tenía este conjunto ilusionista 40 (fig. 9).
Mitelli y Colonna. De este modo, arquitectura , pintura y Dejando aparte el interior del salón, cuya bóveda co-
escultura se integraban en la compleja decoración de un nocemos bien gracias al "modello" conservado en el Mu-
41
teatro de jardín ideado para la diversión del "Cuarto Pla- seo del Prado , nos interesa aquí ver cómo encajaban en
neta". La total transform~ción en los años 1650 del edifi- su fachada y en el jardín las estatuas de los Leoni que ha-
cio sacro en "casino" profano y de su entorno en artifi- bían formado parte del enorme lote enviado a Aranjuez
cioso vergel dramático es la lógica consecuencia, y la más en 1622 y al Retiro en 1634. Dos de ellas, Felipe JI y Ma-
espectacular de cuantas hubo, del nuevo auge alcanzado ría de Hungría estaban adosados a la fachada , entre .las
por el Retiro, especialmente por el Coliseo, desde la boda puertas, mirando hacia el jardín-teatro, mientras que el
del rey con Mariana de Austria en 1649, gracias a la afi- grupo de Carlos Vocupaba el centro del espacio escéni-
ción demostrada por la nueva reina hacia el sitio y conti- co" . Tal colocación, más la existencia del arco de triunfo
nuamente recordada por Barrionuevo39 . Dos grabados inacabado al fondo de la perspectiva escénica, parecen
permiten conocer el aspecto externo de la ermita y del jar- otorgar a este espacio un carácter de teatro de la grande-
dín: uno pocos años posterior a su creación -Louis Meu-
nier, 1668 (fig. 7)- y otro poco anterior a su destrucción
en la guerra contra los franceses , el de Aguirre (fig. 8).
La absoluta desaparición en el grabado de Aguirre de
los que en el de Meunier parecían elementos arquitectó-
nicos confirma que la decoración era absolutamente pie- ·
tórica. Encuadrados por órdenes pintados superpuestos,
como en el interior, con guirnaldas y decoración textil fi-
gurada, quedaban fingidos relieves, cuyos temas , sin
duda mitológicos, no no.s facilitan las fuentes, siendo im-
posible distinguirlos en la imagen de 1668. Habiendo sido
realizada después de la muerte de Mitelli por Colonna
sólo, seguramente pesaba en ella menos la arquitectura
. fingida que las figuras en que este último era especialis- Fig. 9 A. M. Colonna, Boceto para la f achada de la e1mita de San Pablo.
ta. Un boceto atribuible a este artista, y hasta ahora iné- Maclricl, Biblioteca Nacional

71
za de la monarquía, o del poder dinástico. Tal lectura no todo a partir del encargo de una copia para Versalles en
es incompatible con la intención primaria de conseguir, 1684. Por tanto, la presencia de una versión libre en el
mediante la reutilización de esas obras, un conjunto lo jardín ele San Pablo hacia 1660 sería la primera manifes-
más espléndido posible, ni con la inclusión en tan pro- tación del enorme aprecio ele que el fauno fue objeto, y
blemático "programa" ele otro elemento iconográfico: el esto obliga a subrayar la fi neza del gusto de Velázquez
"Narciso" traído de Italia por Velázquez y colocado en la y a reconsiderar su problemática gestión artística en Flo-
fuente central. El sentido de este Narciso dentro del jar- rencia;;.
dín ha ele interpretarse como una referencia al ca rácter El caso del "Narciso" y ele su mezcla con las figuras
teatral del propio espacio, además ele constituir un em- debidas a Leoni en el jardín de San Pablo significa así la
blema ele la fugacidad, según la inscripción grabada en superación del habitual esquema de "jardín cerrado'',
el pedestal ele la fuente: fu gacidad de la ilusión escénica, preñado de alusiones político-dinásticas más simples,
y también de la gloria del mundo. que había dominado en la primera mitad del siglo, y de
Tal "Narciso" no era sino un vaciado en bronce, con hecho su artificiosidad no llegó a ser superada en los si-
variantes, del fa uno danzante existente en la tribuna de tios reales, quedando como el momento más rico en su-
los Uffizi, pieza que segú n Haskell "salió en el siglo XVII gerencias a que dió lugar el casi continuo proceso de tras-
de la oscuridad absoluta - aunqu e probablemente no de lado, recolocación y relectura ideológica de las estatuas
3
debajo ele la tierra- a la admiración universal"; . La po- clásicas o clasicistas con que llegó a contar la colección
pularidad del fa uno Medid arranca sin embargo de 1665 real, donde papel tan destacado tuvieron las esculturas de
y se extiende más bien en el último tercio del XVII, sobre los Leoni.

Notas
' Francisco Íñiguez Almech: Casas reales y jardines de Felipe JI. Roma, te del rey: ubicarse en nichos en uoo de los jardines de l Alcázar. Sin e m-
1952. Miguel Morán Turina y Fernando Checa Cremades: Las casas del bargo, no se llegaron a colocar hasta el siglo xv11, e incluso hay aú n se-
rey. Casas reales, cazaderos y jardines de Felipe JI. Madrid , 1986. rias dudas sobre si estaban destinadas al jardín del Cierzo, al del lado sur,
' · "Este estilo jarclinístico 'Felipe 11', que combinaba una organización o a una galería alta de la torre Bahona ... ".
naturalista a la flamenca con un mobiliario italianizante y manierista, cu l- ' ]osé Luis Souto: "Jard ines ele El Pardo". jardines clásicos madrileiios.
mina en Aran juez con la fuente rústica que e l clérigo siciliano Jerónimo Madrid, 1980.
6
Carruba realizó ... y ele la que conse1vamos una traza. En 1570 este Ca- Ambas etapas son muy bien definidas por julio Chifflet en e l siglo xv11:
rruba pedía materiales que estaba n en la Casa ele Campo para la reali- "Valsaín no era antiguamente más que un torreón ... pero e l Emperador
zación ele su obra, entre ellos piedrecillas de colores, azu lejos y ramas Ca rlos V levantó aL!í un pabellón con sus ga le rías altas y bajas ni más ni
de ·cora l, muy expresivos del sentido manierista que pretendía dar a su menos como uno de los patios del Palacio ele Madrid ... Más tarde e l Rey
obra ... ". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 121. Felipe II añad ió a esto un bello jardín en superficie al pabellón prece-
' Margarita Estella: "La Venus del jardín de la Isla de Ara n juez". Ca - dente y varias galerías alrededor descubiertas para la más fácil comuni-
tálogo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones so- cación con las torres ... ".
7
bre la escultura en la casa de Austria. Museo del Prado, Madrid, 1992, En la vista de Va lsaín por Wyngaerde, fechada en 1562, aparece en
p. 73. construcción toda esta parte, faltando por terminar los chap ite les de las
' M. Morán: "Arqueología y coleccionismo de antigüedades e n la cor- caballerizas, la portada del patio de las vacas y por sentar la barandilla
te de Felipe II", en el catá logo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez. de hierro del paseador. Ya se ve hecha la galería, ne tamente plateresca ,
Investigaciones sobre la escultura en la casa de Austria. Museo del Pra- que da a poniente sobre e l jardín privado, pero la torre nueva no está
do, Madrid, 1992, p. 41: "El resto de sus antigüedades, e l centenar largo aú n edificada con su forma actual; la reflejada e n el dibujo es el cuerpo
de esculturas inventariadas e n e l Alcázar, tuvo un destino incierto a lo auxiliar a ella ·adosado, donde se cobija la esca lera y que, por tanto, ha-
largo de todo e l reinado, y tan sólo la serie de los césa res, bría estado pensada como una torre distinta con chapite l más pequeño.
cerrada con el busto de Ca rlos V -y ésta por su valor dinástico, proba- Hay, por tanto, un cambio de plan en esa torre que induce a pensar en
blemente, más que por otro motivo-, tenía un destino claro en la men- la posible intervención de Toledo o Paciotto.

72
' Esta gruta era la pieza "entre el patio y el jardín" -ideada inicialmen- rruicla y la desaparición total del jardín cerrado ele orienre "hal iénclo e
te como pasaje entre uno y otro- donde se colocó en 1562 una fu ente demolido entera mente la pared que cerca ba el jardincito antiguo ele Pa-
mural y en el suelo "una fuente de burlas que eche muchos ca ños", que lacio ..." -el oriental- el 11 ele agosto ele 1730, segú n informaba el maes-
estaba ya terminada de cubrir en 1566 y cuyo techo había de ser deco- tro de las obras, Caro !drogo (A.G. P., c• 14147). Sin embargo, ese pri-
rado por los pintores genoveses. La configuración de esta "gruta" se dis- mer estado del proyecto del parterre no suponía el derribo ele la pared
ponía a la vez que "se determinaba la constru cción de cuatro asientos de que lo separaba del jardín del Rey, no planteá ndose esta alteración has-
piedra y la adaptación de las ventanas del palacio al nuevo uso jardinís- ta el 28.7.1733, cua ndo Bachelieu escribía a Patiño : "ahora es la ocasión
tico del patio". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 107. ele que V.E. resuelva se derribe la pared que cierra el jardín en que tenía
9
Las fu entes del centro del jardín, de piedra berroqueña, habían de su cua1to el sermo. sr. in fa nte D. Felipe, en la conformidad que se ha se r-
adornarse en 1562 con "unas montañetas .. que salga el agua por ellas, vicio preve nírmelo, resp cto ele que puedo apovechar la piedra ele cin-
y para encima de las montañetas se han de hacer unos niños o unos va- co nichos grandes, y se is chicos, y también ele la losa ele sus cimientos ... "
sos que viertan el agua alta con sus tornillos que se puedan quitar y po- La pared existía en el plano aprobado por Patiño, pero ya estaba quita-
ner". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 118. da el 27 ele agosto, "y luego mandaré cerrarle con un palenque, vigilado
'° Esta es la respuesta del rey a la proposición hecha por el jardinero para excusar en él tocio cla1'io ... " (A.G.P., c• 14149).
16
Berroca l para poner una fuente en medio del paseo, que "estaría muy La Torre Dorada es fundamental en la evolución del Alcáza r, pu es
bien porque está enfrente del coredor y galería y entrada del jardín y de como escribej osé Manuel Barbeito: El Alcázar de Madrid .0.A.M. , Ma-
la pieza del agu.a de donde se puede gozar libremente .. ". M. Morán y drid, 1992, p. 37 "desde allí se podía contemplar la plaza de palacio y se
F. Checa: op. cit., p. 107. dominaba el acceso al mismo, pero también se clistrutaban generosas vis-
Gregario ele los Ríos: Agricultura de jardines. (Ecl . facsímil , acom- tas hacia la Vega , con el Parque y la Casa ele Ca mpo en primer término
pañada de diversos estudios sobre dicha posesión real). Madrid, 1991. y la sierra madrileña al fondo. Si añadimos a ello el pequeño jardín ce-
" Aurora Rabanal Yus: " Lo~ jardines españoles del Renacimiento y del rrado que la demolición de las murallas permitiría con el tiempo cons-
Barroco". Apéndice a la edición española del libro de Wenfried Hans- truir a sus pies, entenderemos aún mejor el acierto del monarca .. .".
mann:jardines del Renacimiento y de1Barroco(1983). Madrid, 1989, pp. Hacia 1563 , según una orden del rey para ha cer "la pared del jardín y la
336-337. pla ~a para que se pueda igualar ele aque lla pa1te", ha ele suponerse que

" F. Checa Cremacles: Felipe JI, mecenas de las a11es, Madrid, 1992, ya se había tomado la decisión de no comunica r el edificio de las nue-

p. 122: ".. .lo característico de esta construcción (el palacio) es que este vas cocheras con palacio, sino tirar desde ellas una tapia por bajo ele la
frente sólo en su cuerpo central tenía construcciones tras él, las que for- cual quedase "una irregul ar superficie ele terreno, situada a un nive l ll)áS

maban el "cortile", ya que las dos alas, derecha e g quiercla, sé1vía n para bajo, en la que con el tiempo se construiría el llamado jardín del Rey",
cobijar dos pequeños jardines, el del Rey y el ele la Reina , delimitados también llamado de los Emperadores o ele Cham orro . La nivelación ele
sólo por tapias, además ele las paredes del palacio. La gran fachada ser- la plaza no se llevó a cabo hasta 1565. Cfr. J. M. Barbeito: op. cit. , p. 61.
11
vía así no sólo de fronti s representativo del edificio, sino ele medio ele Cfr. J. M. Barbeito: op. cit., p. 63: "Entre la nueva torre edificada por
regulari zar y ordenar una naturaleza perfectamente ajard inada que se Felipe II y la antigua del homenaje ex istían al nivel de la entreplanta unas
configuraba, en la parte trasera de las alas, como un italianiza nte giar- piezas pequeñas y oscuras... Una vez nivelada la plaza vimos cómo que-
dino segreto. dó Hbre, entre las ed ificaciones que la limitaba n al oeste y las murallas,

Virginia Tovar (juan Gómez de Mora, Madrid, 1986) ha interpreta- un pequeño espacio de terreno situ ado a un ni vel más bajo que no tar-

do, siguiendo a Martín González que el ala meridional del palacio, co- daría en transformarse en un recogido y soleado jardín . El rey com-

rrespondiente al jardín del Rey, sería obra de dicho arquitecto bajo Feli- prendi ó las posibilidades que aquel luga r o frecía y decid ió que le arre-

pe IV. glaran para su se1vicio las habitaciones que abrían sobre él. Además dio
15
Véase José Luis Sancho: "Los jardines de Aran juez bajo los primeros orden para que por delante de ellas constru yeran una ga lería enlaza ndo

Barbones, una nueva imagen ". Actas del congreso El Arte en las Cortes las dos torres. Conseguía así una estancia luminosa, soleada y amplia,

europeas del siglo X VIII, Madrid, 1987, pp . 663-674. En 1721 el gober- que, acogedora en los rigores del inv ierno y protegida en vera no del duro

nador del Sitio emprendió la terminación ele los jardines según el pro- poniente madrileño, le o frecía en cualquier tiempo la posibilidad ele dis-

yecto origina l ele Juan Bautista ele Toledo, continuando el jardín orien- frutar ele la inmediata presencia ele su pequeño jardín. El rey dejó cons-

tal , segú n contaba a Patiño el 28 de septiembre: "he exced ido mi tancia en la correspondencia con su hija Cata lina Micaela ele las buenas
promesa, emprendiendo la formación ele un jardín, que rodee toda la cualidades de su nuevo aposento, sobe tocio para pasa r en él el invier-
nueva obra, a continu ación ele los que tiene la antigua .. uniendo con una no". Barbeito cita, al respecto, las ca nas de 14 ele marzo de 1587 y ele 12
costosa pared de albañ ilería agramilada por la pane del poniente, en pro- ele marzo de 1588. Esta obra databa ele 1585.
1
secución ele la antigua ... ". Ardemans era el supervisor. (Arch ivo Genera l ' Cfr.]. M. Barbeito: op. cit. , p. 81: "Diversos arreglos en los últimos
de Palacio -A.G .P.-, c• 14141). El proyecto del nuevo parterre, elabora- años del reinado en el jardín del mediodía o del rey. Su ministro ele gran
do en 1727-28 por Marchand, supuso el derribo ele esa pared recién cons- cantidad de ca rgamentos de guijarro, "piedra de guijo", que, traída a ve-

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ces de sitios can lejanos como Ara njuez, fue utilizada para e l e mpedra- za r de Madrid (Museo de l Prado , depositado en la Unive rsidad de Gra-
do del pavimento (el hecho de que en los pagos registrados en estos años nada), nunca llega a ser tan clara e inte ncionada como e n este jardín de
se hable del "jardín nuevo de junto a la torre nueva" hace suponer que Aran juez.
27
se pueda fechar entonces la construcción de este jardín). De otra parce El detalle publicado por A. Rabanal (por indicación del profesor Pé-
sabemo de la colocación ele una fuente e n e ne ro de 1596, cuando se li- rez Sá nchez), pe rtenece al lie nzo in éd ito de esq1e la madrileña del cír-
bran cuatro reales "a los carreteros y peones que subieron la fuente de culo de Velázquez, Retrato de juan de Po1tilla. Difiere del jardín de Aran-
la Priora al jardín del rey". juez no sólo e n los bustos de los nichos -estos menos definidos- sino en
" Cfr. J. M. Barbeito: op. cit., pp. 146-149: varios pagos en 1618 por que presenta una fuente diferente y escu lturas sobre pedestales.
obras de empedrado y revocos al ó leo en las paredes del jardín "del Em- '" Archivo Genera l de Sirnancas, Casa y Sitios Reales, leg. 306, fol. 264.
perador". En cuanto al proyecto ele]. Gómez ele Mora(?) para una ga le- La relación corresponde con el inventa rio de 1608 repetidame nte publi-
ría en este jardín, (B. P. , fas. 2 (242), 10), tengo mis dudas de que fuese cado, y va acompañada de los siguie ntes ofici os:
efectivamente realizado. "Las figuras y estatuas de bronce y mármol conte nidas en la relación
"' Gi l González Dávila: Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid. inclusa que están e n las bóvedas deseos Alcá\:ares, se han de llevar a Aran-
Madrid, 1623, f. 310. juez, direislo e n la junta para que por ella se cien las ó rdenes necesa rias
Ambas series habían sido regaladas a Felipe 11: una por el cardenal para que luego se lleven , y avisare isme como se va executando (rúbrica
Giovanni Ricci d i Montepulciano, en 1561, cop ia de antigu as; y la otra del rey) En Madrid a 26 de julio 1622. A Pedro de Hoff Hue11a".
por Pío V. Véasejuanjosé Marcín Gonzá lez: El escultor en Palacio. Via- "Su Magd. A 26 ele julio 622. Que se lleven a Aranjuez las estatuas
je a través de la escultura de los Austrias. Madrid , 1991, pp. 110-122. que contie ne la relación que vino con este y se den por la junta las órde-
22
Steven N. Orso: In the Presence of tbe Plan.et King. Pbilip IV and the nes necesarias para e llo, y yo avise a S.M. de como se va executanclo".
Decoration of tbe Alcázar of Madrid, p. 149, y p. 151, nota 20, donde "A 28 de julio 622. Despachese cédula para que el governador. en-
cita la b ibliografía anterior acerca de Ca rlos V y la imagen imperial. Ver víe por estas estatuas y venga a recivirlas e l veedor, y a abiarlas el apa-
ta mbién F. Checa ·Cremades: Carlos V y la imagen del héroe en el Re- rejador, y allá se haga ca rgo dellas e l thenedor ele materiales para que
naciirl"iento. Madrid, 1987. desde aUí se saque n y pongan en los puestos que han ele tener y e ntré-
" S. N. Orso: op. cit. , p. 149. Sylvie Deswa11e-Rosa: "Le ca rdinal Ricci gue las He rcio. ele Espejo (rúbrica)".
et Phili ppe 11: cadeaux d'oeuvres d'arc et envoi d'arcistes". La Revue de Entregué la cédula y copia ele la relación al gobernador a 12 de agos-
l'Art, nº 88, París, 1990, pp. 52-63. to. A 24 de Noviembre di quenta a S.M. de que se habían llevado.
" Yves Bottineau: "L'Alcazar de Madrid et l'inventaire ele 1686". Bulle- Como observa].]. Marcín González: op. cit., p. 168, "la re lació n está co-
tin Hispaniqu.e, LVIII, p . 316. S. N. Orso: op. cit., p. 23: "In the late r years piada del iventario y tasación que se hicie ro n en 1602 ... sin la me nor va-
of Philip's reign anothe r cluster of rooms, sometirnes ca lled che bóvedas riació n". Ha siclo reproducida en Francisco Javier Sánchez Cantón: In -
del Tiziano owing to the masterpieces by Titian that were installled the- ventarios reales. Bienes muebles que pe11enecieron a Felipe JI. Madrid,
re, come to be consiclered palt of che King's apaltments. They were lo- 1959.
29
cated in the ground fl oor of the southe m w ing of the palace, looking onto Teresa Chaves: La Gloria de Niquea . Una invención en la corte de
che Garden ofthe Emperors" . S. N. Orso: op. cit., p. 149. Felipe IV. Aranjuez, 1991.
" Véase]. M. Barbeito: op. cit., p. 191: "Desde un punto de vista com- '° j onathan Brown y John H. Elliott: Un palacio para el rey. El Buen Re-
positivo Ja ordenación de la plaza ofrece pocas sorpresas. El cuarco del tiro y la co11e de Felipe IV. Madrid, 1981 , p. 115: "Se había reunido tam-
Rey se había acusado al exterior, primero con la Torre Dorada y después bién una gran colección de escu ltu ras, las cuales estaban situadas en las
con la ga lería y el corredor construidos por Felipe II . Esa singu laridad diversas esta ncias del palacio y en los jardines. Gran parce de esta co-
encontraba eco en e l pequeño jardín situado a sus pies. Pero su presen- lección procedía ele otras casas reales, siguiendo la costumbre tradicio-
cia perdió sentido al arrastrar aque llas actuaciones la tran sformación com- nal de los reyes de hacer llevar a sus residencias favoritas del momento
pleta de la fachada, buscando una nueva unidad compositiva cuya últi- obras de arce de otras casas y palacios menos visitados. La mayoría de
ma consecuencia sería la desaparición del propio jardín para crear un las obras vinieron de Aran juez, al que El Retiro había suplantado e n bue-
espacio urbano unitario que sirviera de marco al palacio". na medida en su función como casa de campo. El 5 de mayo de 1634 se
Mi colega y amigo Miguel Morán me transmite, con su habitual ge ntile- expidió o rden al alcaide de Aranjuez para que cedie ra al Retiro tre inta y
za , que los dos bronces de Leoni que estaban e n el jardín de los Empe- nueve obras escultó ricas grandes y pequeñas (A.G .P., Reales Cédulas,
radores pasaron a las bóvedas del Tiziano e n e l Alcázar, y luego al Reti- tomo 26 , f. 12, decreto). La pieza principal era el grupo de Carlos V ven-
ro para adorna r las Ocho Calles; A.G.P., Secc. Administrativa, leg. 41, cedor de la he rejía de Leone Leoni, que fu e insta lado e n e l Patio del Em-
documentos de 2.4.1677, 22.3. 1678, 25.12.78, y 12.6.1692. perador del palacio .... La relación menciona diez meda llas antiguas de
26
La asociación de Carlos V y Felipe 11, aunque frecuente en la icono- emperadores, un Baco, un relieve marmóreo e n forma de tondo con e l
grafía de los Habsburgo españoles, como en e l conocido lie nzo de An- busto de Carlos V, un pequeño apolo y otras trece estatu illas de mármol
tonio Arias correspond iente a la serie del Sa lón de Comed ias del Alcá- sin identificar. Por un real decreto de 29 ele abril de 1635 se o rde nó el

74
traslado desde Aranjuez de otras treinta y siete piezas (A.G.P, Bue n Re: cionacla como té rmino ele comparación es la ele Felipe 11 en bronce, hoy
tiro, leg. 2, decreto. Citado por Amador de los Ríos, pp. 187-188). Este en el Museo del Prado. El inventario de 1623 hecho para el e nvío ele las
segundo lote incluía más retratos reales, entre otros una estatua de ta- estatuas a Aranjuez rep ite exactame nte la ordenación y té rminos de los
maño natural de la emperatriz Isabel y sendos bustos de Carlos V y Fe- dos citados, salvo la tasación, que es más alta : quinie ntos ducados.
lipe Il... Desde el Alcázar y bajo la dirección de juan Gómez de Mora se " Euge ne Pion: Les maftres italiens au service de la maison d'Autriche.
procedió al envío de otro lote más pequeño (APM, BR, leg. 2, decreto de Leone Leoni, sculpteur de Chades Quint et Pompeo Leoni, scu.lpteur de
11 de abril de 1635)". Pbilippe D. París, 1887, pp. 280 y 288. juan Antonio Álvarez ele Quindós:
Las órdenes citadas fueron interpretadas al revés por Qu indós y, Descnpción del Real Bosque y Casa de Aranjuez. Madrid 1804, ecl. Ma-
consiguientemente, por la bibliografía poste rior hasta nuestros días, drid 1982, pp. 280-281: "... habié ndose bajado para compone r, y unir los
como es el caso de A. Rabanal: ".. siendo enviadas desde el Bue n Retiro, muchos pedazos en que estaba dividida po r el abando no con que se mira
en 1634, "una medalla grande del Empe rador Carlos V, otra de la Em- todo lo bueno". No he e ncontrado noticia docume ntal de esta restaura-
petratriz de medio relieve, obras de Leon Leoni, una estatua de Felipe I, ción, que sería llevada a cabo po r el escu lto r del Sitio, Martínez Reina, o
diez medallas de emperadores y un Baco todo de bronce, una medalla por alguno de los de la Casa Real que e n tiempo de Ca rlos IV trabajaron
del Emperador, de mármol... y la estatua de la he rejía del Emperador Car- en Aranjuez, como j oaquín Dumanclre, Henne negilclo Silicio juan Adá n.
los V, de bronce", sin duda destinadas, mu chas de ellas, no solamente al juan Agustín Ceán Bermúclez: Diccionat·io bistórico de los más ilustres
adorno del jardín de la Isla, sino también a los reservados del rey y de la profesores de las Bellas Artes en Espaiia. Mad rid, 1800, t. 111 , p. 31.
reina, que todavía se encontraban en proceso de construcción". A. Ra- " M. Morán y F. Checa : op. cit., p. 155. Más paisajes, de Agüero, Mazo
banal: op. cit. p. 363, nota 63. etc., en el inventario ele 1700.
" ]. ]. Martín González: op. cit., pp. 167-169. " Antonio Ponz: Viaje de Espai'ia, t. 1, Mad rid, 1793, p. 104.
Según V. Carducho (Diálogos de la Pintura, ed. Francisco Calvo Se- " Lore nzo Magalotti, Viaje de Cosme de Medicis por Espaiia (Madrid y
rraller, Madrid, 1979, p. 437), algunas de las esculturas había n pasado a su provincia). Edición de Ángel Sánchez Rive ra, Madrid, 1927, pp. 28-
Aranjuez e n 1607. M. Estella ("La Venus del jardín de la Isla de Aranjuez". 30: ".. .La fachada que mira al jardín, ennoblecida por algunas pinturas al
Catálogo de la exposició n Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones so- fresco con varias inscripciones y versos latinos refe re ntes a las escenas
bre la escultura en la casa de Austria, Museo del Prado, Madrid , 1992, que en ellas se re presentan. Al salir por la pue11a del medio ele esta fa-
p. 74) destaca la importancia del ingeniero Camiliani, presunto hijo del chada apareció la estatua de bronce del emperador Ca rlos V, colocada
notorio escultor Francisco: "Si ello se comprobara habría de rastrearse sobre un elevado pedesta l ele mármol, que está en pie, coro nada de lau-
su hipotética intervención en la organización ele la decoración de los jar- rel, pisotea ndo la discordia y la herejía que yacen encade nadas sobre un
dines ele Aranjuez en los primeros años del siglo.xv11, ele hecho favore- trofeo de armas. A cuarenta pies de aquí, a ndando e n línea recta, se en-
cida por Felipe Ill , que ordena el traslado ele las esculturas de las bóve- contró una lindísima fu ente de más de veinte pies de altu ra , formada por
das del Alcázar a este sitio real. Po r cédula real, el año de 1620 se o rde na dos grandes tazas ele bronce y mármo l gris situadas la una sobre la otra
que se envíen a Aran juez varias estatuas de mármol y bronce que se guar- en el centro de una gra n pila ele piedra; e ncima de la más alta, que es la
daban e n ellas y que se e ntreguen "a la persona más platica .. porque dis- más pequeña, desca nsa una estatua de Narciso de bro nce e n actitud de
ponga la forma ... que no reciban daño". En 1622, por otra cédula , se alu- admirarse a sí mismo. Alrededor surgen diversos hilos ele agua que vuel-
de a la memoria de las esculturas e nviadas , al parece r, las que se ven a caer en la taza superio r .. Avanzando unos treinta o cuare nta pa-
especifican en parte del inventario de Felipe II. En los primeros años del sos de allí se e ncontraron dos pilastras que se alza n sobre el suelo quin-
reinado de Felipe IV también este rey se ocupa ele Aranjuez aunque, al ce pies, distantes una de la otra como unos veinte pies, sobre las cuales
pasar los años, el Buen Retiro concentra toda su atención hasta el extre- dicen había intenció n ele levantar un arco triunfal para acrecer la mag-
mo de despojar a los jardines ele Aran juez ele parte de sus escu lturas con nificencia del Sitio ... desde allí el jardín comienza a tomar la forma de un
destino a este nuevo Sitio Real". ángulo, en cuyo vértice acaba la perspectiva de esta fábrica. Hay paseos
Entiendo que ha ele interpretarse el envío de obras por Felipe IlI cubie rtos por una y otra parte que e ncierran, como en el centro de un
como muy restringido, y relacionado con obras puntuales como la Fuen- teatro, la fu ente antes descrita. Se detuvo aquí S.A. po r algún tiempo ob-
te del nifio de la Espina, mientras que la remesa imp011ante, indepen- servando la fu e nte y la disposició n de los paseos que concurre n al ma-
diente del anterio r y ya debido a la iniciativa del joven Felipe IV, es la de yor deleite y belleza del sitio ... ".
1622. "' Esta adició n puede observarse muy bien e n el dibujo de Pier María
" "Otra estatua de mármol blanco del mismo Rey don Felipe nuestro Baldi que acompaña la descripción por Maga lotti del viaje de Cosme de
señor del tamaño ele la antes de ésta, armado con manto, bastón y al- Médicis, diseño donde tambié n figuran otros de talles concordantes con
fanje como la ele arriba y e n la mano izqu ierda tiene una corona y arri- la descripción que hace el propio Maga lotti , por ejemplo las dos pilas-
mado a la pierna izquierda un león del mismo mármol puesto sobre pea- tras del arco triunfal inacabado.
na del mismo jaspe y sobre su peana ele madera, número cie nto, tasada " "Ayer (7-I-56) se levantó la reina .. en pasando San Bias se van al Re-
en cincuenta ducados". La estatua inventariada "antes ele ésta" y men- tiro los reyes, que la reina no puede ver a Palacio" "Lunes 23 de julio de

75
1657 se volviero n del Retiro los reyes a Palacio, con harto sentimiento " Aunque la anatomía y la posición de la figura eran idénticas al mo-

de la reina y damas ele perder aquel desahogo y anchura ele estanques delo fl o rentino, e incluso se reproducía el tronco de apoyo, necesa rio

y jardines, y se dice se volvera n en pasando los ca niculares". sólo en el márm o l, al parecer e suprimieron los cm1balos de las manos

La primera noticia ele la tota l transform ación de San Pablo nos la da y es presumible que se embelleciese el rostro , tan inadecuado al idea l

tambien Barrionuevo: "Todas las tra moyas y aparatos se han traído al Re- ele belleza que Narciso supone -a no ser que se interpretase la fábula con

tiro, al nuevo coliseo que se ha hecho en la ermita ele Sa n Pablo, para cri stiana mala intención- como conveniente era el aspecto general del

tornarla a hacer este Carnaval" Qerónimo ele Barrionuevo: Avisos histó- desnudo. Po nz, sin especificar, es certero: "la actitud y pensamiento es

ricos, Madrid , 1964. Aviso de 23 ele enero de 1657). tomado de una estatua antigua". Las va ri aciones de detalle no son raras

Biblioteca Nacio nal, Barcia 8.500. en las esculturas enviadas por Velázquez. En los jardines de los Rea les

" J. L. Sancho: "El 'boceto' de Colonna-M itelli para el techo de la Erm ita Alcáza res ele Sevilla se adoptó también para una fu ente, en fecha poste-

de Sa n Pablo". Boletín de/Museo del Prado, t. VI II . Madrid, 1987, pp. 32-38. rio r, otra versión ele la mism a figura. Sobre la escultura de la colecció n
42
A. Ponz: Viaje de España, to mo v1, Madrid , 1793 pp. 104-108. La tes- medicea , cfr. Francis H askell y N icholas Penny: El gusto y el arte de la

tamentaría ele Ca rl os TI señala cuatro escultu ras ele mármol de Génova Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica (1500-1900). Madrid ,
en la fachada de Sa n Pablo, maltratadas, y no adscribe a un luga r con- 1990, n• 35 del catálogo, pp. 229-232.
creto las dos de Felipe II y María ele Hungría. Cabe la posibil idad, por " Es mu y dudoso, sin embargo, que Velázquez, ocupado entonces en

tanto, de que su colocación en la fachada de San Pablo corresponda ya el Bidasoa, int~ 1v iniese en el programa del jardín, probablemente idea-

al siglo xv111. do por el propio marqués de Heliche.

76
Forma, clientela e iconografia en las medallas de Leone y Pompeo Leoni

ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS

Monedas y medallas son piezas artísticas que presentan d'Avalos, marqu és del Vasto, su viuda e ncargó al escul -
ciertas similitudes pero que difieren en aspectos esencia- tor y medallista una estatua en bronce de su esposo. Es-
les. Ambas suelen fabricarse en metales preciosos o se- cribiendo Muzio a la marquesa sobre este aconteci-
mipreciosos y llevan representaciones figurativas en el an- miento , le expresaba que Leone le había exp uesto su
verso y en el reverso rodeadas de inscripciones. Sin pensamiento ele la manera siguiente: "Desde que co-
embargo, como decía Benvenuto Cellini, las medallas se mencé a sacar algún provecho de mi arte he sentido un
realizaron para ostentación, mientras las monedas se hi- vivo deseo de realiza r, por medio ele alguna obra me-
cieron por necesidad' . En efecto las medallas son siempre morable, uno ele esos monumentos gracias a los cuales
piezas de carácter conmemorativo o simbólico, carentes un personaje insigne, cual el marqu és del Vasto, reciba
de todo valor de cambio. Contrariamente a las monedas, el don de la inmortaliclacl. Tocio cuanto he leído, lo q ue
las medallas nacieron para perpetuar la memoria de un he escuchado decir y lo que he podido contemp lar con
acontecimiento histórico singular, para honrar la virtud de mis propios ojos en las antiguas y modernas estatuas dig-
un soberano o personaje insigne o, finalmente , para fo- nas ele alabanza , todo ello me ha impulsado a em ular a
mentar la devoción de los fieles de cualquier religión. Por los que la fortuna ha propo rcionado hermosas ocasio-
esta razón, a pesar de la similitud con las monedas, las me- nes de demostrar su talento ... Qu isiera entonces estudiar
dallas difieren de ellas fundamentalmente en no poseer un profundamente cuanto se pu ede contemplar e n las
valor fiduciario determinado por el peso de un metal pre- obras de arte antiguas y modernas para extraer ele e Llas
cioso de acuerdo con un patrón preestablecido por una la esencia ele la bond ad y de la belleza a fin de pone rlo
nación o un estado '. en esta figura excelentísima para qu e así mi obra res-
Leone Leoni era absolutamente consciente del ca- ponda a los méritos y a la fa ma del personaje que ha ele
4
rácter conmemorativo de sus medallas. En 1545 su ami- representar" •

go Pietro Aretino le escribía desde Venecia alabando la Felipe II estableció el año 1560 en Segovia una zec-
medalla que había acuñado del poeta Francesco Molza, ca o fábrica de moneda. En ella nunca fue empleado Leo-
advirtiéndole lo siguiente: "Harías un mal irreparable a la ne Leoni, obviamente porqu e nunca estuvo en España,
posteridad si no le hubieses legado la imagen gloriosa de pero tampoco su hijo Pompeo quien llegó a ella en 1557.
una persona tan célebre como Molza. Reproduce, por En cambio hicieron modelos para mo nedas otros artistas
consiguiente, las imágenes de tales hombres insignes y no
las de aquellos que no sólo no son conocidos y reveren-
ciados por los demás sino que incluso apenas se cono-
cen a sí mismos. El troquel no debe reproducir jamás el
rostro que la fama no haya celebrado ele antemano, y no
es creíble que los derechos ele la antigüedad hubieran
consentido que se presentase en metal a personas que no
se hubiesen mostrado dignas" 3 .
Leone asimiló perfectamente esta lección de Areti-
no, como lo manifestó poco después al escritor Muzio Fig. 1 ]. da Trezzo,Juanelo Tu.rriano (a nv. y rev.).
Justinopolitano. Habiendo fallecido en 1546 Alfonso Nueva York , The Metropoliran Museum of Art

77
it¡¡lianos al servicio del monarca español, como Giovan- pulo en Lovaina de Luis Vives, preceptor sucesivamente
ni Paolo Poggini, Antonio Abondio el]oven y ]acopo da de Felipe II y de su hijo el príncipe don Carlos, y a Fran-
Trezzo el]oven (fig. 1), corriendo a cargo de oficiales ale- cisco Fernández de Liébana, miembro de los consejos de
manes y flamencos la fabricación material de las mohe- Hacienda e Italia y presidente de la Real Chancillería de
das. Los Leoni,.Padre e hijo, fueron dedicados a la tarea, Valladolid.
reputada infinitamente más noble , de realizar las estatuas Pese a lo dicho anteriormente, no debe pensarse que
y las medallas de los diferentes miembroS;-.de la familia im- las medallas hechas por Leone y por su hijo Pompeo fue-
perial y real, de sus más íntimos consejeros y cortesanos ron cinceladas exclusivamente para halagar la vanidad de
y de algunos artistas insignes. Los comitentes de las me- tan magníficos príncipes como Carlos V y Felipe II , para
dallas españolas de los Leoni fueron, en primer lugar, el conmemorar "a la antigua" sus heroicos hechos y virtu-
emperador Carlos V, a cuyo servicio entró Leone en 1542 des y para transmitir a la posteridad sus majestuosas imá-
cuando fue nombrado por Francesco d'Avalos, goberna- genes concebidas como las de los antiguos emperadores
dor de Milán, ma«~stro grabador de las medallas imperia- romanos. Estos eran ciertamente algunos de los compo-
les de la ciudad. En segundo lugar Felipe II, a cuyo sé- nentes fundamentales del llamado "retrato de estado". La
quito, cuando aquél era todavía príncipe, se incorporó idealización de las figuras representadas, el revestimien-
Leone en 1548, de camino a Alemania y los Países Bajos to con armaduras y atalajes supuestamente antiguos, las
para ser presentado a sus súbditos no españoles. Even- inscripciones en letras capitales latinas, las empresas y di-
tualmente fueron también clientes de Leone las reinas viu- visas que figuran en los reversos de las medallas desci-
das de Francia y Hungría , Leonor y María, hermanas del frando las imágenes alegóricas extraídas de la mitología
emperador, cuando el artista estuvo por dos veces en los Paí- para prestigiar y exaltar sus virtudes, intentaban ofrecer
ses Bajos, exactamente en 1549 y en 1556. Pompeo Leoni al espectador un aspecto casi divinizado de los persona-
tuvo como cliente más importante al ya rey Felipe II jes efigiados, aspectos de "dioses en uniforme", como
5
quien, cuando regresó definitivamente a España en 1557, acertadamente lo denominó Ernst H. Kantorowicz . Sin
después de la abdicación de su padre en Bruselas, le nom- embargo, tanto Carlos V como su hijo Felipe II preten-
bró escultor y medallista de cámara con un sueldo fijo de dieron que, entre tanta parafernalia antigua, no se dilu-
30 ducados mensuales. yesen por completo sus rasgos. físicos individuales, de
Además de estas personalidades de sangre real, en- personas humanas, rasgos que hiciesen fácilmente dis-
cargaron igualmente a los Leoni medallas conmemora- cernibles y reconocibles sus genuinos retratos. Las me-
tivas personajes muy vinculados políticamente a la cor- dallas efectivamente debían mantener un difícil equilibrio
te española, como los gobernadores ~e Milán, Ferrante entre el parecido individual y la imagen supraindividual
Gonzaga; Francesco d'Avalos, marqués de Pescara; Gon- que debía transmitir al público, esto es la del concepto de
zalo Fernández de Córdoba, duque de Sesa; el almirante la majestad regia hasta cierto punto independiente de la
genovés Andrea Doria -quien rescató a Leone Leoni del persona concreta que la encarnaba.
castigo como galeote de las galeras pontificias que le ha- Por esta razón los comitentes de las medallas insistían
bía infligido el papa Paulo III a causa de un homicidio--, a los artistas una y otra vez que se atuviesen a los retratos
y, sobre todo, Antoine Perrenot de Granvelle, obispo de pintados al óleo que para ese fin ponían a su disposición
Arras y más tarde cardenal, consejero de Estado del em- y no a otros; en el caso de los Leoni, por lo general, los re-
perador y de Felipe II, protector constante de Leone y tratos hechos por Tiziano a los distintos miembros de la
Pompeo, con quienes mantuvo una nutrida correspon- familia imperial y real española. Aún más, con frecuencia
dencia epistolar repleta de noticias que permiten seguir dedicaban prolongadas sesiones a posar delante del artista
paso a paso su actividad artística. Hay que destacar tam- al propósito de que éste no se desviase en exceso del pa-
bién como clientes de Pompeo durante su trayectoria en recido físico del retratado. En una carta de Leone a Fe-
España, desde 1557 hasta su muerte ocurrida en Madrid rrante Gonzaga, escrita en 1649, le relataba cómo, recién
el año 1610, al insigne humanista Honorato Juan, discí- llegado a Bruselas, había sido hospedado en el palacio real

78
Fig. 2 L. Leoni, Emperatriz Isabel de Po-rtu.gal (anv.) Fig. 3 T iziano , Emperatriz lsabel de Portugal (detalle).
(ver fig. 7) Madrid, Museo del Prado

manteniendo largas entrevistas con el emperador mientras llo d urante la batalla de Mühlberg (fig. 4), cuadro q ue
éste posaba para él. Cuando le entregó las medallas que el pintor veneciano había pintado también en Ausbur-
9
había hecho del príncipe don Felipe (a quien había teni- go el año anterior a la factura de la medall a . La arma-
do ocasión de conocer y tratar con asiduidad, pues se ha- d ura es en ésta más d ura y minuciosa en los detalles,
bía incorporado en Milán a su comitiva en camino hacia pero, como en el lienzo de Tiziano , el emperador lleva
Alemania y los Países Bajos), Carlos V le ordenó l:!acer otra cru zada al pecho la banda de gene ral de l ejército. Con
de la emperatriz Isabel, ya difunta, confórme a algunos re- todo la cabeza sin el casco, coronada de laurel, más pa-
6
tratos que le hizo enseñar . rece evocar la imagen de un emperador roma no q ue la
Esta última medalla (fig. 2) está efectivamente calca- del Príncipe Cristiano -el Miles Ch risti de Erasmo- ,
da del retrato al óleo que Tiziano hizo de la emperatriz campeón de la fe católica, tal como lo había q uerido re-
en Ausburgo, el año anterior de 1548, actualmente en el presentar Tiziano .
7
Museo del Prado (fig. 3) . Hasta tal punto es esto cierto Otra medalla de Carlos V hecha por Leone Leoni lo
que Leone representó a doña Isabel de Portugal no sola- representa de medio busto y de perfil , vestido con una es-
mente con el mismo atuendo y joyas con que la efigió el pecie de toga cerrada por un cuello liso y la cabeza cu-
gran pintor veneciano sino, como en el retrato, de frente, bierta con un sombrero plano . Lleva la inscripció n IMP.

siendo así que la medalla exigía perentoriamente la vista CAES. CAROLO V CHRIST REIP. IN STA VRA T A VG. (emperador cé-
de perfil a fin de acomodarse a la tradición con que ha- sar Carlos V, augusto, restaurador de la república cristia-
bían sido representados en las medallas los emperadores na). En el corté de la manga aparece la firma LEOF., pero
10
de Roma. no la fecha de la medalla • Debe tratarse, sin embargo,
Compañera de la medalla de la emperatriz es la del de alguna de las otras medallas que sabemos que realizó
emperador Carlos V, realizada - como se ha d icho- en Leone del emperador en Bruselas durante su estancia en
8
marzo de 1549, encontrándose Leone en Bruselas . La esta ciudad en 1549. Allí se encontraba ya el retrato que
imagen del césar está vista en este caso de perfil , como hizo Tiziano de Carlos V, sentado, d urante su perma-
es lo habitu al, con la cabeza descubierta. Por poco q ue nencia en Ausburgo entre enero y octubre de 1548, reu·ato
11
uno se fij e delatará el parecido con la cabeza del em- que se encuenu·a en el Museo del Prado • La semejanza
perador en el cuadro en que Tiziano lo retrató a caba- entre el rostro del emperador en el lienzo y el de la me-

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dalla pienso q ue es suficie ntemente nítida, si bien en ésta cabeza de la meqalla sí ofrece un parecido evidente cori
se halle sometido a la simplificación y dureza ·que el so- el de la e:;tatua de bronce de Felipe II, iniciada por el ar-
porte metálico requería. La alud ida inscripción apunta sin tista en 1549 y fundida en Milán entre 1551 y 1553.
duda a la condición de Carlos V como restaurador de la La decisión de que los rostros de las medallas de los
república cristiana, esto es el empeño puesto por él a fin miembros de la fa milia imperial y real, a más de repre-
de conseguir la reunificación católica de su imperio rota sentar el concepto idealizado del cargo que ocupaban, se
por el protestantismo luterano, tanto por el medio drás- acercasen en todo lo posible al parecido físico del retra-
tico de la guerra (Mühlberg) cuanto por el pacífico de la tado venía condicionada por el fuerte sentido familiar que
controversia teológica y disciplinar iniciada en el recien- arraigaba en todos los componentes de la familia de los
temente convocado concilio de Trento. Habsburgos. Las medallas pienso que eran encargadas
Algunos estudiosos han supuesto q ue la medalla de primordialmente para que, al ser conte.mpladas evocaran
Felipe II , todavía príncipe de España , realizada también instantáneamente el recuerdo nostálgico de la persona de
por Leone en Bruselas el año 1549, tomó como modelo la familia ausente o ya fallecida. Las medallas se conver-
para el rostro de la fig ura de su anverso el del retrato en tían de ese modo en un perpetuo recordatorio del ámbi-
pie , con armadura, q ue Tiziano hizo del joven Felipe, hoy to estrictamente fa miliar. l a medalla, mucho más que el
12
en el Museo del Prado (fig. 5) • Pero ello es imposible, retrato pintado al óleo de considerables cÜmensiones, era
pues el lienzo del p intor veneciano fu e hecho en Aus- un objeto pequeño, palpable, que se podía manejar en-
burgo entre 1551 y 1552, dos años después de ejecutada tre los dedos, que pennitía su contemplación desde una dis-
la medalla 13 • En el caso de que Leone hubiera sido cons- tancia mínima, en fin , una pieza más íntima que el impo-
treñido a copiar algún modelo de Tiziano, éste hubiera nente retrato pintado.
sido el retrato perdido que le hizo en Milán durante el mes Sabemos efectivamente, gracias al inventario de los
de enero de 1549, retrato que fu e enviado a Bruselas en bienes dé Carlos V publicado por]. Babelon, que cuan-
julio de aqu el año y en donde el príncipe aparecía, según do el emperador se retiró al monasterio de Yuste después
expresión de Pietro Aretino, que logró verlo en el taller de su abdicación en 1556, se llevó consigo un medallero
14
del pintor, "in gesto di maestá r eale" • En todo caso la formado por las medallas de sus seres más queridos para
tenerlo siempre a mano. El medallero consistía en un mar-
co de madera rectangular con puertas de dos batientes
que se abrían por delante y por detrás. La puerta delan-
tera ofrecía una pintura de la Anunciación de la Virgen
María y en la trasera se encontraba representado la Q u i n -
ta A ngustia, es decir la Virgen con su Hijo muerto en su
regazo. En el interior del medallero había arriba un ca-
mafeo guarnecido de oro con el retrato del emperador y
de su hijo Felipe. Debajo, en hileras de tres, estaban en-
cajadas nueve medallas, casi todas debidas a Leone Leo-
ni. En la fila de abajo, las del emperador, la emperatriz Isa-
bel y Felipe II; en la fil a de en medio, la de Carlos V hecha
en 1541, la de Felipe II y la de la segunda esposa de éste,
María Tudor (fig. 6) (estas dos últimas medallas debidas
a j acopo da Trezzo); en la fila superior, las de las tres her-
manas del emperador: Leonor, reina de Francia; María,
reina de Hungría, y Catalina, reina de Portugal. Por el en-
Fig. 4 T iziano, Carlos V en Mühlberg (detalle). vés del medallero se podía contemplar el reverso de to-
Madrid, Museo del Prado das las medallas referidas 15 •

80
trias por la de los Barbones al comienzo del siglo xv111.

Felipe V, el primer monarca ele la nu eva dinastía , fun -


dó en 1712 la Biblioteca Real y, dentro el e ella , institu -
yó una sección llamada Museo de Medallas, donde fue-
ron a parar las arriba e numeradas . Desde entonces
comenzaron a considera rse como objetos ele curiosidad
y aprecio mera mente artísticos o de estudio arqu eo ló-
gico. El mu seo llegó a contar co n 2.000 piezas qu e fue-
ron catalogadas por primera vez por el co nfesor regio
P. Robine t y poste rio rmente por e l anticuario del rey
de Francia , Pablo Lucas. En e l siglo pasado pasaron a
integrarse e n los fondos del Museo Arqueológico Na-
cional 17 .
Los retratos de los personajes contenidos en las me-
dallas no se contentan con reproducir los rasgos físicos
de los retratados, rasgos individualizados a partir del mo-
delo vivo o del retrato previamente pintado, sino que as-
piran -como todo genuino retrato- a revelar además los
trazos que conforman la personalidad humana , psicoló-
gica y moral del sujeto retratado. Esta exploración ele la
personalidad humana, se refuerza particularmente en la
medalla - a diferencia de lo que habitualmente sucede con
el retrato pintado- por los medios literarios e iconográfi-
cos que se contienen principalmente en el reverso. Allí se
inscriben, por una parte, una empresa o divisa latina q ue
resume concisamente el rasgo político, social o moral más
importante del personaje representado en el anverso, y,
por otra, una alegoría, tomada por regla general, de la mi-
Fig. 5 Tiziano, Felipe JI con a rmadura.
tología o de la historia antigua, alegoría que contribuye a
Madrid, Museo del Prado
descifrar o a esclarecer el mote o divisa. El reverso de la
Felipe II heredó este medallero de su padre pues el medalla se comporta, de esta suerte, como un emblema
inventario de sus bienes, practicado después de su muer- abreviado por cuanto contiene dos de sus elementos
te en 1598, lo describe con el mismo orden del camafeo constitutivos, a saber la leyenda escrita y la imagen plás-
y las medallas. Únicamente se cambiaron las medallas de tica que la aclara.
las reinas de Francia y Hungría por las de las dos her-
manas de Felipe II , la emperatriz María y doña Juana, rei-
na de Portugal. Seguramente el monarca trasladó el me-
dallero desde el monasterio de Yuste a sus habitaciones
del Alcázar de Madrid y, desde allí, a sus aposentos del
monasterio de El Escorial, lu gar en que se efectuó el in-
ventario 16 •
Todas estas medallas perdieron el carácter de re-
cuerdo íntimo y familiar, qu e habían tenido originaria- Fig. 6 ]. da Trezzo, Ma1ia Tudor(anv. y rev.).
mente , con motivo del cambio de la dinastía de los Aus- Nueva York , The Metropolitan Museurn of A1t

81
No-resulta tarea fácil encontrar el origen y la fuente En la medalla realizada para el emperador en 1549, un
de las divisas inscritas en las medallas de los Leoni. Sa- año después de la batalla de Mühlberg, Leone empleó
bemos que Leone Leoni era persona muy versada en la igualmente otra divisa tomada de los mencionados arcos
literatura antigua y moderna, razón por la que es posible triunfales, la de DISCITE IVST111AM MONIT7(prevenidos, apren-
barruntar que él mismo eligiese y compusiese las divisas ded la justicia), exho1tación destinada sin duda a refres-
·Jatinas de sus medallas , tomándolas de alguno de los in- car la memoria de los príncipes protestantes de la Liga de
contables libros de emblemas que comenzaron a publi- Esmalcalda aplastados en aquella batalla y a disuadirles
carse, tanto en Italia como en otros países europeos, a contra nuevas revueltas y sublevaciones. La trasposición
raíz de la aparición en 1531 de los célebres Emblemata de aquel hecho al lenguaje de la mitología clásica se tra-
de Andrea Alciato. Pero lo más probable es que las divi- duce en la in1agen que acompaña a la inscripción me-
·sas 1e fueran dictadas por los humanistas áulicos que es- diante una dinámica composición de Júpiter arrojando del
tabap al servicio de los reyes, príncipes y gobernantes. Olimpo a los gigantes.
Jean Babelon comprobó que alguna de estas empresas En otra medalla troquelada por]acopo da Trezzo con
fueron extraídas literalmente de las que figuraban en los motivo de cumplir el príncipe Felipe veintiocho años y tam-
arcos de triunfo y otros aparatos efímeros que se erigían bién con la ocasión de su boda con la reina de Inglaterra,
con motivo de la entrada solemne de los monarcas en una María Tudor, se utilizó la divisa JAM PERLVSTJ?ABITOMNIA (aho-
ciudad. ra iluminará todas las cosas), que había sido instalada pre-
En las minuciosas descripciones que de dichos arcos viamente en uno de los aparatos efímeros erigidos en Bru-
ofrece Juan Calvete de Estrella en su Felicísimo viaje del selas el año 1555. La empresa está acompañada en el
muy alto y muy poderoso príncipe don Felipe, publicado reverso de la medalla por una representación del carro de
en Amberes el año 1552, reproduce numerosas divisas Apolo arrastrado por cuatro caballos pasando por encima
que los humanistas de la época tomaron de los escritores del mar. La divisa y la escena alegórica del dios-sol tuvie-
clásicos para adaptarlas a la circunstancia de la entrada ron tanto éxito que Felipe II las tomó como emblema de
del joven Felipe en diferentes ciudades de los Países Ba- su reinado. Según Baltasar Porreño, se dispusieron ambas
jos; por ejemplo: NEC SPE NEC METU; DJSCITE JUSTJT!AM MONJ- sobre la tumba provisional del monarca en la cripta del mo-
18
Tf; VJRTUSARDUA VJNCJT; COLITARDUA VIRTUS, etc. . Pues bien, nasterio de El Escorial fabricada en 1598 antes de que sus
una de .estas empresas, concretamente la que suena co- restos fueran depositados definitivamente el año 1654 en
LIT ARDUA VIRTUs(la Virtud cultiva el riesgo), figuró en uno el actual panteón 20 •
de los arcos levantados en honor del futuro Felipe II du- Otra medalla del emperador, cuyo reverso ya ha sido
rante su entrada triunfal en la ciudad de Malinas el año comentado a propósito del parecido de su rostro con el
19
1549 • Ahora bien, allí se encontraba entonces Leone Leo- de su retrato sentado pintado por Tiziano, ostenta la di-
ni quien , en la medalla ofrecida al emperador y a sus visa SALUS PUBLICA que complementa la inscripción IMP.

hermanas Leonor y María , puso la misma empresa re- CAES. CAROLO VCHRIST. REIP. INSTA VRATAVG. Efectivamente la
ferida al príncipe. La alegoría que acompaña a la divi- salvación pública que , como instaurador de la república
sa en el reverso esclarece su sentido: Hércules avanza cristiana, ha extendido Carlos V a su imperio está simbo-
hacia la izquierda mientras dos mujeres se vuelven ha- lizada por la imagen de una figura femenina que trata de
cia él. Una de ellas, VOLUPTAS(el Placer) , le muestra ins- dominar a una serpiente (la Herejía) la cual se retuerce
trumentos de música y otros objetos deleitosos; la otra, sobre el ara de un templo (la Iglesia Católica); al fondo
VIRTus(la Virtud) , le invita a subir una áspera montaña asoma la figura del dios Mercurio, símbolo habitual d_e la
coronada por el templo de la Gloria. El tópico tema de vigilancia.
Hércules en la encrucijada ha servido para exaltar el va- La medalla consagrada por Leone a la emperatriz Isa-
lor moral del joven príncipe Felipe quien ya se enca- bel de Portugal ofrece en el reverso la representación de
mina por el difícil sendero de la virtud, despreciando la las tres Gracias (fig. 7) mediante una composición que
vía fácil de los placeres. deriva posiblemente de la estampa de Marco Antonio

82
Raimondi sobre el cuadro de Rafael del mismo tema, hoy
en el Museo Candé de Chantilly, o, acaso mejor, de la
21
medalla de Niccolo Fiorentino de idéntico asunto • Ro-
dea esta escena la divisa HAS HABET ET SVPERAT, es decir
que la emperatriz poseía e incluso superaba las cualida-
des representadas simbólicámente por el grupo de las
Gracias: el amor, la hermosura y el encanto.
La producción medallística de Pompeo Leoni no fu e
tan prolífica como la de su padre. Su forma de concebir
la medalla como monumento conmemorativo es idénti-
ca a la de su progenitor y su estilo se aproxima también
al de éste, aunque el relieve de las figuras suele ser más
destacado, la incisión algo más dura y minuciosa y acaso
se haya de diferenciar también el progresivo naturalismo
de los personajes representados . Sirvan de muestra algu-
nos ejemplos. Cuando cinceló el troquel para la medalla
del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II, éste tenía sola-
Fig. 8 S. Anguissola, infante don Carlos. Madrid, Museo del Prado
mente doce años. Aparece representado con cabello cor-
to, imberbe, sin disimular su ya pronunciado prognatis-
mo y sus labios excesivamente gruesos y sensuales. Está (fig. 8) "- Tampoco el atributo del reverso de la medalla
vestido con armadura y lleva bastón de mando asido con coincide con el que la reciente limpieza del cuadro ha
su mano derecha . No parece que el artista se inspirase en desvelado en la ventana del ángu lo superior izquierdo:
el retrato del príncipe, que se fecha también hacia 1567, Júpiter y el águila con una de las columnas de Hércules
pintado por Alonso Sánchez Coello o, según)a más re- sujeta por sus garras . En la medalla la divisa y la imagen
ciente y controvertida atribución, por Sofonisba Anguis- alegórica apuntan hacia aspectos más familiares y do-
sola, pues en él el retratado lleva un elegante traje de cor- mésticos del joven retratado. La divisa, en efecto, es IN

te y una capa forrada de armiño sobre los hombros BENIGNITATEM PROMP770R (más inclinado a la benignidad)
y debió componerla, casi seguramente, el preceptor del
príncipe, Honorara Juan, acaso para contrarrestar a nivel
oficial la mala impresión que don Ca rlos ca usaba a cau-
sa de sus arrebatos repentinos de cólera. La alegoría de
Apolo sosteniendo en su mano derecha el grupo de las
tres Gracias, que ilustra la inscripción, quiere subraya r se-
guramente el temperamento noble , generoso y benigno
del príncipe por encima de su carácter saturniano y me-
lancólico.
Felipe II había designado preceptor de don Carlos en
1554 a HonoratoJuan, quien ocupó este cargo hasta 1563
en que fue nombrado obispo de Osma 23 . La estrecha vin-
culación del insigne humanista valenciano con el príncipe
y con su padre Felipe II, de quien también había sido pre-
ceptor durante su infancia, conviltió a Honorara e n per-
sonaje muy conocido y estimado en la coite de Madrid,
Fig. 7 P. Leoni, Alegoría de las tres Gracias (rev. de Ja fig. 2) además de que su fama como excelente humanista obtu-

83
vo reconocimiento internacional. Por eso no es de extra- guida rama de los letrados del reino, don Francisco Fer-
ñar que Pompeo Leoni le consagrase una medalla con su nández de Liébana . Miembro de los consejos de Italia y
retrato y la inscripción: HONORA7VS JOANNJVS CAROLI J-DSPP. Hacienda y posteriormente presidente de la Real Chan-
24
RINC. MAGISTER . Seguramente el retrato de perfil está to- cillería de Valladolid entre 1579 y 1582, fue un excelen-
mado del natural y muestra una noble cabeza de frente te jurista que había realizado los estudios de derecho ca-
despejada, nariz aguileña y poblada barba. Va vestido con nónico y civil en la Universidad de Salamanca como
26
el típico atuendo con que se representaba entonces a los colegial del colegio de Cuenca . Colaborador del car-
letrados y hombres de estudio: traje negro de terciopelo denal don Diego de Espinosa, mariscal de palacio de Fe-
cerrado hasta el cuello y capa con amplia solapa forrada lipe 11, fue el encargado en 1574 de que Pompeo Leoni
de piel. En el corte del brazo está escrito AET s. XLIX, lo que labrase la estatua orante para el sepulcro del cardenal,
permite fechar la medalla en el año 1556, pues el retrata- ocupándose del finiquito de su ejecución , en 1578, una
do había nacido en 1507. En el reverso hay una alegoría vez finalizada la escultura 27 .
consistente en una figura femenina de pie, con un canda- Su medalla está firmada y fechada en 1575, cuando
do en la boca, y a su derecha un árbol (probablemente un Fernández de Liébana era ya un hombre provecto. El an-
olivo o un laurel) a cuyas raíces se enrosca una serpiente verso lo muestra, como es tradicional, de perfil, el cráneo
28
acompañada de una lira. Al otro lado, sobre la cara de un casi calvo, con poblada barba y bigote • Su rostro tiene
altar o ara está grabado el mote o divisa: SPE FINIS. un intenso parecido con el del retrato pintado al óleo que
Francisco de la Torre compuso en 1590 un Discurso se conserva en la catedral de Salamanca, donde el retra-
sobre la medalla del eruditísimo varón don Honorato tado fundó una capilla funeraria donde enterrarse él y sus
juan, donde exponía una lectura bastante esotérica de la familiares más inmediatos 29 • El lienzo es posible que fue-
compleja alegoría. Un siglo más tarde el sabio jesuita, pro- ra pintado por Juan Fernández Navarrete, quien también
fesor del colegio Germánico de Roma, Athanasius Kir- realizó el cuadro de la Aparición de Cristo resucitado a su
cher, hizo de ella una interpretación todavía más críptica Madre que preside el altar de la mencionada capilla 30 . El
y sibilina. Seguramente la figura femenina con la boca ce- reverso de la medalla lleva como divisa STABILIS VT NEC ME7V
rrada y la serpiente son símbolos de la prudencia y dis- SPE(inconmovible ante el miedo y el halago), alusiva a la
creción propias de un preceptor de príncipes, mientras incorruptibilidad de la Justicia, representada como una
que el árbol de olivo o de laurel lo sería de la sabiduría matrona con los habituales atributos de la espada y la ba-
que Honorato inculcaba a su discípulo, y la lira, de la ar- lanza, sentada sobre una roca firme contra la que nada
monía y el equilibrio. La divisa alude a la esperanza pues- pueden los embates de las olas. Divisa y alegoría se refie-
ta en la culminación de la enseñanza y educación de don ren a la administración estricta de la justicia que Fernán-
5
Carlos' • dez de Liébana ejercía como presidente de la Real Chan-
Pompeo dedicó otra de sus medallas a otro perso- cillería de Valladolid, cargo que desempeñaba al tiempo
naje no de sangre real pero sí perteneciente a la distin- en que le fue hecha la medalla.

No ta s
' Benvenuto Cellini: Tra tados de orfebrería, escultura, dibujo y arqui- 46. Sobre el impacto de la medalla en el arte del Renacimie nto español
tectura. Madrid, Akal, 1989, pp. 13-14. véase Rosa López Torrijos: "Las medallas y la visión del mundo clásico
' Mark Jones: Tbe Arl of the Meda/. Londres, British Museum Publica- en el arte español del siglo XVI". La visión del mundo clásico en el arle
tions, 1979, pp. 58-59; Antonio Bonet Correa: "Medallas". Historia de las español, v1 Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte Diego
artes aplicadas e industriales en España. Madrid , Cátedra, 1982, pp. 242- Velázquez del c.s.1c., Madrid, 1993, pp. 93-104.

84
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a cargo de Ettore Camesaca , tomo 111 , Milán, 1960, pp. 67-68. 1549". Les Petes et ceremonies au temps de Charles V. Tomo 11 de Les Petes
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son d'Autriche. Leone Leoni, sculpteur de Charles-Qu.int, et Pompeo "' Baltasa r Porreño: Hechos y dichos del seiio1· rey don Felipe ll (Macl ricl ,
Leoni, sculpteur de Philippe 11. P.arís, Librairie Pion, 1887, pp . 22-23. 1628). Ecl. 1942, p. 138.
' Ernst H . Kantorowicz: Selected Studies. Locust Valley, 1965, pp. 47 y " Erwin Pan ofsky: Essais d'iconologie. Les 7bémes huma.nis/es dans l'al1
ss. Sobre el mismo asunto véase la monografía de Mariana Jenkins: 7be de la Renaissance. París, Ga llimard, 1967, pp. 241-42.
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sponsored by the Archeological Institute of Arnerica and College Arts As- Felipe II junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rúa". Archivo Español
sociation of Arnerica , t. 11 , 1947. de Arte, t. LXII 0989), pp. 391-420; cat. exp. Alonso Sánchez Coello y el re-
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Tomo 11: 7be Portraits. Londres, Phaidon, 1971 , pp. 37 y 110-11. ,., E. Pion: op . cit., p. 324; F. Álvarez-Ossori o: op. cit., pp. 174-75.
" E. Pion: op. cit., p. 260; F. Álvarez-Ossorio, op. cit., p. 122. " La meda lla de Pompeo Leoni fue dibujada en 1778 por José López
' H. E. Wethey: op. cit., pp. 35 y 87-89. Enguiclanos y grabada por Simón Brieva para ilustrar la biografía ele Ho-
" F. Álvarez-Ossorio: op. cit., n.0 150, pp. 118-19. norato Juan escrita por Juan Loperráez dentro de su Descripción históri-
" H . E. Wethey: op. cit., pp. 36 y 90-91. ca del obispado de Osma; véase al respecto Blanca García Vega: "Mé-
12
Michael Philip Mezzatesta: Imperial 7bemes in the Sculpture of Leo- dalla alegórica ele Honorato Juan". Boletín del Seminario de Arte y Ar-
ne Leoni. Nueva York, New York University, 1980, pp . 112-13. queología, Universidad de·Va!Jadol icl, t. L, 0982), pp. 476-80.
" H. E. Wethey: op. cit., pp. 43 y 126-28. " María de la Soterraña Martín Postigo: Los presiden.tes de la Real
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sai sur les arts a la Cour de Philippe JI (1519-1589). Burdeos, Feret et " E. Pion: op. cit., p. 209; Beattice G. Proske: Pompeo Leoni. Work in Mar-
Fils, 1922, pp. 199-200. ble and Alabasterin Relation to Spanish Sculpture. Nueva York, Spanish So-
16
!bid., pp. 207-208. ciety of Arnetica, 1956 p. 28.
11
F. Álva rez-Ossorio: op. cit., pp. v1-v11; Carmen Alfara Asins: Museo Ar- "' E. Pion: op. cit., p. 325; F. Álvarez-Ossorio: op. cit., pp. 157-58.
queológico Nacional. Numismática y medallística. Madrid, Ministerio de "' Alfonso Rodríguez G. de Ceba llos: Las catedrales de Salamanca.
Cultura, 1991, pp. 125-27. León, Everest, 1978, p. 35.
'" Juan Cristóbal Calvete de Estrella : Elfelicísimo viaje del muy alto y "' Elías Tormo: Salamanca: las catedrales. Madrid, Marinas, p. 31; Ber-
muy poderoso prín cipe don Felipe ... Madrid, Sociedad de Bibliófilos Es- nice Davidson: "Navarrete in Rome". T1Je Burlington Magazine, n.0
pañoles, 1930, tomo 11 , pp . 47, 184, 217, 224. 1.079 0993), p. 96.

85
Fig. 1 Leone y Pompeo Leoni, Carlos V(cat 4). Madrid, Museo del Prado
Investigaciones sobre las restauraciones históricas de la obra
de los Leoni conservada en el Museo del Prado

M." LUISA TÁRRAGA BALDÓ

Las obras de arte que escapan a los estragos que ocasio- Los inventarios reales han sido también pieza im-
nan dos factores tan esenciales como el hombre y el tiem- portante para este estudio; sin embargo, no deja de ser
po, por desgracia , suelen ser escasas. Aun así, cuando se significativo que , cuando Sánchez Cantón llevó a cabo la
trata de la colección real de esculturas, de la que una par- inmensa y provechosa tarea de transcribir algunos de és-
te importante se halla hoy en el Museo del Prado, y 'con- tos, el prestigioso historiador detalla con minu ciosidad
cretándonos, dentro de ella, en la obra de los Leoni, es qué cuadros son los que fa ltan con respecto a inventa rios
evidente que la alta estima en que nuestros monarcas te- precedentes o cuáles los incrementados durante un de-
nían sus colecciones artísticas, adquiridas o heredadas, ha terminado reinado, pero confiesa en uno de sus trabajos
contribuido a preservar este importante tesoro y ha pro- que no pudo adoptar un criterio similar con respecto a la
piciado el que, en gran medida, a pesar de haberse pro- colección de esculturas, por lo que renuncia a recoger-
ducido circunstancias adversas como, entre otras, sin las, ante la imposibilidad de su identificación, teniendo en
duda lo fue el incendio del Alcázar madrileüo acaecido cuenta la forma en q ue las piezas aparecen descritas.
en 1734, una buena parte de este patrimonio artístico ha ya Las obras ele escultura trabajadas por los Leoni para
podido llegar hasta nosotros. el emperador Carlos V y que Pompeo se encargó ele tras-
En la conservación de estas obras hay que seüalar ladar a Espaüa y de concluir aquí, independientemente
que, junto al concepto patrimonial del arte , ha jugado un de las repercusiones qu e tantos y tan prolongadps viajes
papel destacado el parecer e interés de determinados es- pudieron tener sobre los mármoles y bronces en su pe-
cultores y pintores al servicio de la corte en el citado si- regrinar - Milán, Bruselas, Espaüa- que, lógicamente , hay
glo que , unas veces movidos por el deseo de remediar que pensar que el artista subsanaría, a la vez que se ocu-
una situación personal y otras por el afán de salvar las paba de perfeccionarlas, tal y como hizo ver Pion ', sor-
obras maestras de nuestro patrimonio cultural, lograron prende no se utilizasen con una finalidad ornamental in-
garantizar la conservación del mismo. mediata. Inicialmente no se las destinó a ninguna sala
A falta de bibliografía concreta sobre el tema, dada cono-eta del Alcázar ni fu eron colocadas en ningú n jar-
nuestra escasa tradición investigadora en materia de con- dín, en donde habrían q uedado expuestas, cuando me-
servación y ·restauración , han sido los archivos los que nos, a la acción ele los agentes climatológicos que habría n
mejor y más impo1tante información nos han aportado en podido deteriorar los materiales de las mismas, sino que
este sentido e incluso también los que nos han permiti- permanecieron almacenadas durante un gran número de
do averiguar cuál fue el lugar en donde las esculturas se aüos, como así lo corroboran los dos inventarios fre-
almacenaron tras el incendio, en qué medida afectó este cuentemente citados de 1582 y 1608; uno realizado antes
hecho a la colección, y concretamente a la obra de los de marcharse Pompeo a Milán pa ra realizar las esculturas
Leoni, quién se encargó de su restauración o cuál fue su en bronce del retablo mayor de El Escorial y el otro al fa-
posterior destino después de su composición. También, llecer el escu ltor. Ambos inventarios nos permiten saber
estas mismas fu entes documentales dan testimonio, en al- que casi la totalidad de las obras de los Leoni que hoy es-
gunos casos, del estado de las piezas y nos permiten vis- tán en el Museo del Prado permanecían guardadas hasta
lumbrar cuáles fueron los criterios que primaron en el si- ese momento en la casa que habitaba Pompeo en la ca-
glo XVIII en materia de restauración y qué intervención se lle de San Francisco, y es curioso que, además, en el in-
llevó a cabo sobre ellas. ventario de 1582, tras reseüar cada una de ellas, se indi-

87
que su estado de conservación, especificando en todas y citado inventario) , y en la "bóveda del Tigre" encontra-
cada una de las esculturas que la obra está "intacta, ente- mos el busto en bronce de Felipe II (n.º 180), citado por
ra y bien tratada". Estos datos, si bien no son muy explí- Ceán ' como igual al de Carlos V en bronce. Este busto
citos, al menos nos sirven para conocer que estas obras que no aparece entre las obras que Pompeo tenía en su
se encontraban hasta entonces bien conservadas. casa, figuraba ya colocado en este mismo lugar al morir
Posteriormente, no aparecen alusiones en este senti- Felipe N.
do en e l inventario de 1608, cuando Felipe III ordena que Las trasladadas al Buen Retiro fueron: la estatua del
todas las esculturas de los Leoni pasen de la casa de Pom- natural de Felipe II, de bronce, que se colocó inicialmente
peo a las Bóvedas del Alcázar, como tampoco se men- en aquel real sitio en el Guardajoyas, junto con la de la
ciona este aspecto al inventariar los bienes pertenecien- reina María de Hungría , trabajada igualmente en bronce,
tes a la testamentaría de Felipe II. A partir, pues, de la si bien esta última al citarse se registra como "Doña Ysa-
muerte del escultor, las obras trabajadas por ambos artis- vel de Inglaterra revestida de ropajes y con un libro en la
tas italianos van a separarse en función de comenzar a te- mano" (n. 0 364). Quizá el hecho de habérsele empareja-
ner un destino ornamental concreto. do matrimonialmente y estar trabajadas ambas en el mis-
Zarco del Valle, que publicó el inventario de 1608 de mo material influiría a la hora de elegirse como conjunto
estos retratos en mármol y bronce trabajados por los Leo- ornamental.
ni localizado por él en el archivo del Instituto Valencia de También habían pasado al Buen Retiro Carlos Vy el
2
Don Juan , informa en una breve nota sobre el decreto Furor (n.º 386), la cual se había colocado en el jardín de
dado por Felipe N tocante a sacar estatuas de las bóve- San Pablo, junto con el busto de alabastro de Felipe II
das de palacio para llevarlas al Retiro y el autor piensa, (n. 0 394) y la estatua en mármol de la emperatriz Isabel
con acertado criterio, que este decreto pudo tener rela- (n.º 396). Los relieves en bronce de Carlos V y el de su
ción con el traslado de algunas de estas esculturas, que esposa (n. 0 392) fueron colocados en el jardín de la er-
anteriormente habían sido mandadas almacenar en la bó- mita de San Isidro del citado real sitio.
vedas del Alcázar. Así debió de ser, efectivamente, de for- No cabe duda de que las referidas piezas debieron de
ma que, cuando habían transcurrido aproxin1adamente ser las esculturas que de los Leoni se eligieron por man-
cien años de la muerte de Pompeo Leoni, exactamente en dato de Felipe N con destino a la decoración del Buen
3
1703, a través del inventario del rey Carlos II podemos Retiro y a los que se refiere el decreto real, anteriormen-
comprobar que sólo una parte de las esculturas trabaja- te mencionado.
das por ambos artífices permanecían en el Alcázar: unas, En 1747, después de fallecer Felipe V, los docu-
en la llamada "Bóveda de Tiziano", concretamente la es- mentos dejan constancia de que aún permaneciendo las
tatua de cuerpo entero de Carlos V (fig. 1) labrada en már- referidas estatuas y bustos en el Buen Retiro , algunas de
mol y la trabajada en bronce de la emperatriz Isabel, in- ellas habían variado de lugar, de forma que el busto de
ventariadas en la testamentaría de Carlos II con los n . 111
05
Felipe II en alabastro sobre "peana de jaspe de Torto-
y 128, respectivamente , si bien en el caso de la empera- sa" y zócalo de "mármol de San Pablo" estaba entonces
triz, el escultor Pedro Alonso de los Ríos, encargado de en el jardín del Caballo; la estatua de la emperatriz, la-
la tasación de las esculturas sufre una confusión al con- brada en "mármol de San Pablo", adornaba el llamado
siderarla "la Señora Ynfanta Doña Ysavel, hija del Señor "jardín de los Reyes" y el busto del emperador Car-
emperador Carlos quinto" , error corregido en 1747, al ta- los V, labrado en jaspe, estaba en los "jardines del Co-
sarse los bienes de Felipe Vy señalado por el escultor Fe- liseo del Rey".
lipe de Castro en la relación que él hizo de las esculturas Otras esculturas de los Leoni, como eran los relie-
del palacio en 1773. ves en mármol del emperador y la emperatriz, hoy tam-
También. permanecían en el Alcázar al iniciarse el si- bién en el Museo del Prado, y la estatua en mármol de
glo xvm, concretamente en "la Quinta y última pieza de Felipe II, hoy desaparecida, pasaron , sin duda, en estas
las bóvedas", el busto en bronce de Carlos V (n. º 178 del mismas fechas a adornar los jardines de Aranjuez.

88
Antonio Conca, viajero italiano por España , en su ves de aquellos Sótanos, u Bobedas , que antecedente-
visita a este lugar, describe haber visto allí estas obras, mente silv ieron a los oficios de Boca de S.M. y otras casas
colocadas en aquellos parajes to davía en 1793, y así lo que son de su dependencia [. .. ) y que la o rden venga sin
expresa: "Nel p arterre all'Oriente del Palazzo trovansi dilación porque hacen suma fa lta dichos sóta nos" 7 . El 19
giuochi d'acqua, e dalla parte di Mezzogiorno in un de febrero el rey mandaba que el intendente Ma nuel de
p iccolo am eno Giardino sono collocati all'intorno ido- Miranda entregase las llaves de todos los sótanos y de to-
dici Cesari, e in f accia Filipp o JI giovane ancora, ma dos aquellos lugares que si1v iesen para poder gua rdar las
di grandezza naturale, in piedi, ed armato ". Se está re- estatuas.
firiendo a la estatua de mármol blanco qu e el inventa- Una vez almacenadas , al igual que se procedía a res-
rio describe armado, con bastón y alfange, y que en la taurar las pinturas de los deterioros sufridos era lógico que
mano izquie rda tenía una corona y arrimada a la pie r- se plantease llevar a cabo una labor similar para recupe-
na izquierda un león. Y continú a el citado viajero: rar las estatuas. El hecho se produjo con cierto retraso con
"Questa statua, e le duo m edaglie di Cario Ve dell7m- respecto a la restauración p ictórica.
p eratrice Isabel/a, che le stann o vicine, si stimano p re- Se había nombrado al pintor Ju an de Mira nda para
giati lavori di Pompeo Leoni, del quale sano le due tes- q ue se hiciese ca rgo de componer las pinturas, hecho
te di bronzo del/e Reali Inf ante Dorma Ma rgherita, e más o menos conocido , mientras que de las obras es-
Donna Eleon ora "5 . cultóricas nada se ha dicho. En este caso el destinado ,
Ceán 6 coincide, en parte, con él al describir las obras o mejor, el qu e asumió esta tarea , por iniciativa perso-
de Pompeo que decoraban el "Jardinito de los Césares", nal, fu e el vallisoletano Alonso de Grana, escu ltor de cá-
pues cita: "dos medallas del emperador Carlos V y de su mara honorario de la reina Isabel de Fa rnesio 8 , quien se
esposa: todo de mármol y dos bustos de bronce: debaxo convierte así en pionero de la restauración escultórica
de ellos se lee: infa nta Margarita = Leon ora ". en España, iniciando una labor que Italia venía desa-
Al producirse , pues, el incendio en el Alcázar madri- rrollando un siglo antes a través de escultores como Her-
leño , en la navidad de 1734, lógicamente, al estar la ma- cole Ferrata, Bernini , Algardi, Rusconi , Nocchie ri, Sol-
yor parte de las estatuas de los Leoni contenidas en los dani Benzi, etcétera .
inventarios anteriormente citados distribuidas en dife- Grana había comenzado a inventariar las esculturas
rentes sitios reales, hay que pensar que el efecto de las qu e habían padecido desperfec tos después del incendio,
llamas sólo pudo perjudicar y producir desperfectos en aunque, segú n las noticias documentales, no debió de
una parte de ellas . La colección real de esculturas en la concluir totalmente el trabajo. El tema, sin embargo, de-
que estaban integradas las obras de los Leoni que habían bió de preocupar desde entonces al citado esculto r, de
quedado en el Alcázar, después de producirse el incen- forma que, algunos años después, es el propio Alonso de
dio, se almacenaron en las "casas arzobispales" y en el Grana el primero que se decide a proponer a Fernan-
"Oficio de la Furriera" , que había sido trasladado también do VI la posibilidad de recuperar la colección de escul-
entonces a la casa arzobispal. turas que habían padecido deterioros a consecuencia del
Por el propio Sachetti, y a través de una de sus cartas fu ego. Su propuesta tuvo lugar en el mes de agosto de
fechada el 18 de febrero de 1737 y dirigida a don Sebas- 1746 9 . Acababa apenas de fallecer Felipe V. Grana era
tián de la Cuadra, marqués de Villarías, sabemos que pe- también q uien había estado encargado de valo rar todas
día de fo rma apremiante un lugar en donde almacenar las las esculturas pertenecientes a las testamentarías tanto de
esculturas . Concretamente dice: "teniendo precisión de al- Marian a de Neoburgo como del fallecido monarca. Ha-
gunos parajes para almacenar Estatuas, Columnas, Jaspes, bía tenido, pues, ocasión de estar en contacto con las
adornos de chimenea, y otras cosas semejantes, que se irán obras , no sólo con las del palacio, y pudo comprobar en
quitando en la demolición del Palacio Viejo [. .. ) será me- qué estado se encontraban. Ello , posiblemente, le pre-
nester[. .. ) Suplico a V.S. haga pasar una orden al Excmo. dispuso a plantearse la necesidad de emprender una res-
Sr. Mayordomo Mayor de la Reina para que facilite las lla- tauración de la colección real.

89
o es posible descartar tampoco una motivación me-
nos altruista en su propuesta, como pudo ser la necesi-
dad de asegurarse un trabajo al servicio del nuevo mo-
narca, y que podemos considerarlo vitalicio, ya que podía
prolongarse por largo tiempo dado el volumen de piezas
por restaurar, según él mismo acabará confesando en sus
memo riales posteriores.
Su propuesta de convertirse en restaurador de la co-
lección estaba dirigida a Fernando VI. El estatuario de la
reina d ice textu almente: ".. . que desando sacrificar su
Persona, y habilidad en servicio de V.M. : y habiendo q ue-
dado maltratadas en el incendio del Real Palacio muchas
estatuas de Madera, Piedra, bronce, marfil y barro, así de
Santos , como de toda suerte perteneciente a su arte, que
ejerce, si sin satisfacción pro pia, a la de todos los jefes
de la Rl Casa de V.M. como consta al mºr Duque de la
Mirandola [. .. ] Suplica a V.M. q ue continuándole su Rl
honra, se digne nombrarle para la composición de las re-
feridas estatuas, segun que como lleva expuesto, se está
practicando la misma obra con las Pinturas , que queda-
ron igualmente destruidas, el Pintor de Cámara Dn.Juan
de Miranda, como propio de la Rl atencion de V.M. se
prefiera p' la confianza de los encargos que ocurran en
lo interior del Rl Palacio, a los criados de V.M. como qu e
siempre, se ha encomendado mutuamente a los de una,
y otra Casa de Vs.Ms. asi en este Arte, como en todo los
demás que se ejercen, y de qu e hay Maestros y Artífices
de Cámara , señalándole el sueldo qe. V.M. tuviere a bien
considerarle proporcionado a las muchas estatuas que se
necesitan componer; o en su defecto, y por no recargar
por de contado el Rl . erario, que se le mande poner lue-
go por obra la ejecución de la composición de las Esta-
tuas, y concluida que sea, se le de la remuneración, qu e
pareciere a la Justificación que V.M. pues se lisonjea la
desempeñará, mediante el vigilante cuidado , y acierto
que confía acreditarán los info rmes del Mayordomo mºr
Duque de la Mirandola; gracia qu e espera de la Rl pie-
dad de V.M... "'°.
Fig. 2
- Roto
o
Añadido
Pegado

Dibujo de Ca.r los V(cat. 4) do nde se señalan los despe rfectos y


añadidos que presenta actualme nte
Grana consiguió que Fernando VI , por real decreto
de 11 de septiembre de 1746, accediese a su solicitud de
11
forma inmediata y a través del marqués de Villarías, pre- ron en el incendio del Real Palacio" , lo cual se ejecutó
vio informe del mencionado mayordomo mayor, seor- por los oficios de la real casa.
denaba q ue se le "entregasen todas las estatuas de todas Una de las razones básicas para la aceptación real ra-
materias para irlas componiendo de las que se maltrata- dicaba en que Grana "no pedía sueldo ni remuneración",

90
rioros que podemos obse1var en el manto, en la figurad
águila o en su pie izquierdo.
De cualquier fo rma, la resta uración tal y como la con-
cebía Grana y que los documentos se enca rga n de d s-
cubrirnos, no parece q ue se ajustase a los proced imientos
y técnicas que se venían practica ndo en Ita lia (fig. 3). El
artista castellano, en sus inte1venciones, al rehacer tocias
aquellas partes perdidas, no debía consegui r el devolver
a la obra la calidad de su primitiva imagen, ele manera que,
una vez recompuesta la escultura, su inte1vención resul-
tase imperceptible. Esto es, al menos, lo que parece des-
prenderse de l parecer de otro escultor qu e pu do obse r-
var el trabajo realizado por Grana, como fue F li pe de
Fig. 3 Carlos V(cat. 4) ,-cleta Lles del manto y ele la ma no derecha Castro. En este sentido sí podemos añad ir que el escultor
de Valladolid , aparte de prodiga r las espigas ele hierro
pu es se dice "parece q ue le induce sólo la estimación que para mayor seguridad y permanencia ele las pa rtes res-
12
adquiere en su persona, y crédito de su facultad" , ya que tauradas, al referir la labor q ue ha llevado a cabo en al-
él estaba dispuesto a correr con los gastos, y que después, guna de las obras , más q ue trata r ele elaborar una nueva
a proporción de su desempeño, se le fu ese premiando, pieza semejante a la destruida, parece q ue la ha recons-
de forma que la restauración no resultase gravosa. Pos- truido a base de trabajarla por partes e incluso se per-
teriormente descubriremos que las razones del escultor mite introdu cir algunas modificacio nes que podía n aca-
no eran de tal altruismo, como en principio trataba de bar convirtiendo a Grana en el autor de la nueva obra re-
aparentar, sino más bien, conociendo el estado de la eco- sultante (fig. 4).
nomía, no había que dar impresión de demasiados gas- La restauración escultórica que Grana estaba reali-
tos en el empeño, como única fó rmula segura de adjudi- zando acabó po r suscitar du ras críticas, en las q ue jugó
carse el trabajo. una baza importante el escultor Castro, quien al final con-
Se iniciaba así la restauración de la colección bajo el
reinado de un monarca nacido y criado en España, q ue
no había viajado a Italia y que se va a anticipar a la labor
de recuperación y restauración, que tras los descubri-
mientos de Herculano y Pompeya, emprendería su her-
manastro Carlos III.
La intervención en las esculturas por parte de Alonso
de Grana se inició en 1747 y entre las estatuas compuestas
por él figura precisamente "un retrato de Carlos V de Cuer-
po entero, de Marmol", obra de los Leoni que había per-
manecido en el Alcázar, y como ya he dicho, en la "Bóve-
da de Tiziano". ¿Cuáles eran los desperfectos que la
escultura presentaba? (fig. 2). No es fácil precisarlos con
todo tipo de detalles, pero, teniendo en cuenta los que pre-
senta la estatua hoy día, hay que intuir que tendrían rela-
ción con parte de los dedos de la mano derecha que le fal-
tan, o con la pérdida de parte de la espada que con esta
misma mano sostenía, e incluso con aquellos otros dete- Fig. 4 Carlos V(cat. 4), detalle ele la patte posterior del manto

91
vencería a altos cargos en la corte, no podemos precisar el escultor de cámara del rey, no se le permitiese concluir
por el momento si con razón o sin ella, de lo inadecuado su restauración. Así debió de suceder, puesto que, como
de las intervenciones que se practican sobre las obras, expondré más adelante, el propio Castro retomaría años
propiciando así el que, después de casi diez años que después esta misma estatua del emperador Carlos V para
Grana llevaba dedicado a estas tareas, se decidiese no en- encargarse él de componerla.
tregarle más esculturas para ser restauradas y se suspen- Paradójicamente, cuando se da por zanjada definiti-
diese este trabajo. Exactamente el 11 de diciembre de vamente esta restauración escultórica, Carlos III reina en
1756, el duque de Alba daba órdenes a Olivieri y a Cas- España. ¿Por qué Grana se vio obligado a abandonar este
tro para que se trasladasen al obrador del artista y exa- trabajo? Es posible creer a Castro en su informe, si se tie-
minasen las estatuas restauradas y después emitiesen su ne en cuenta que Grana era un escultor nacido y forma-
parecer por escrito, pues se deseaba conocer si la com- do en Valladolid, que no había estado en Roma, que no
posición de las estatuas que se estaba practicando era había tenido ocasión de contemplar las colecciones de
buena o perjudicial para las mismas. arte antiguo que ofrecía la Ciudad Eterna y que no había
El juicio emitido por Castro es sumamente intere- podido tener una formación académica, argumentos su-
sante por una doble razón: primeramente, por conocer ficientes para que ni Castro ni Olivieri le considerasen ca-
su opinión en este sentído y en segundo lugar, porque pacitado para practicar esta labor.
Grana estaba restaurando en aquel preciso momento Las razones expuestas por los principales esculto-
una de las obras labradas por los .Leoni. Se dice, con- res del rey convencieron a un monarca que , precisa-
cretamente, que componía dos estatuas: una era "una es- mente , había asumido desde tiempo atrás, siendo rey de
tatua griega de un joven desnudo" y la otra "el retrato Nápoles, la recuperación de tantas y tan bellas obras de
de Carlos V de cuerpo entero, ambas en mármol ". En su la Antigüedad. Sin embargo, esta paralización en la res-
informe, Castro expondrá: "... le hallamos trabajando [él tauración de obras de arte no fue definitiva. Dieciséis
y el italiano Olivieri], y que ya tiene hechas a medio con- años más tarde , exactamente en 1773, sería Felipe de
cluir todas las piezas, con sus acopladuras , esto es quan- Castro, el mismo escultor que había contribuido a que
to a la primera parte, por lo que toca a la segunda, su se abandonara este trabajo, quien emprendiera la tarea
obra no corresponde al caracter de las dos Estatuas, ni de recuperar estas piezas deterioradas de la colección
a la buena restauración, que en Roma se practica, y aun- real. A esta empresa se sumaría unos años después la
que es verdad que Grana en esta composición puso un figura del pintor Antonio Rafael Mengs, amigo personal
trabajo excesivo, por falta de inteligencia, porque con de Castro.
menos trabajo y mas saber se hubiera conseguido me- Este trabajo se prolongaría a lo largo de varios años.
jor el fin del Restauro, que es que lo nuevo sea del mis- En él la monarquía española empleó crecidas sumas,
mo caracter y elegancia de lo viejo, y no desdiga a lo me- siendo los mejores escultores al servicio del monarca Car-
nos de él en lo que sea posible, por lo que soy de los III y de su hijo Carlos N los que estuvieron encarga-
parecer no se le deben entregar mas estatuas para res- dos de tan importante misión.
taurar, de cuyo dictamen ha sido también Olivieri según Castro había pasado varios años pensionado por el
explicó al tiempo del reconocimiento, y que formaría y rey Felipe V en Roma; había obtenido premios y títulos
dirigiría su respuesta a V.S. en papel aparte [. .. )Madrid en la Academia de San Lucas y en la de los Arcades; era
13
16 de febrero de 1757" • un artista erudito que poseía una profunda formación clá-
A partir de entonces se dieron órdenes terminantes sica y que conocía las obras de la Antigüedad y del Re-
para que ninguna escultura más fuese restaurada por Gra- nacimiento italiano, como lo demuestran las colecciones
na, no sin las consiguientes quejas del artista y, aunque de libros de arte y la serie de estatuas, modelos y vacia-
éste, tal y como aclara Castro, tuviese preparadas las par-. dos que poseía. Era un hombre culto que había traduci-
tes deterioradas para acoplar a la estatua de Carlos V, me do la obra de Benedetto Varchi, que había traído de
atrevq a asegu rar que, dado el duro informe emitido por Roma modelos, dibujos y estampas de Bellori, Piranesi,

92
Domenico Rossi, etc. Todo ello propicia el que, cuando
Castro se interesa por la restauración de las esculturas, lle-
ve a cabo en primer lugar un inventario de todas ellas. A
la vez, el escultor se siente capacitado para valorar la ca-
lidad de las piezas que componen la colección, y su for-
mación intelectual, ya aludida, le permite al inventariar-
las colocar la cita erudita o de carácter histórico que ,
previa a cualquier intervención en obras concretas, de-
bería de tenerse en cuenta antes de proceder a su inter-
• "' 14
venc1on .
Castro, pues, estuvo dedicado en su estudio a recu-
perar una parte importante de estas piezas a partir del
año 1773. El escultor se centraba única y exclusivamen-
te en las que estaban almacenadas en el palacio Real.
Pero tres años más tarde , exactamente el 9 de julio de
1776, el pintor Antonio Rafael Mengs había procedido a
examinar los bustos y estatuas que existían en el Buen
Retiro y escribía al ministro de Estado poniendo en su
consideración las obras tan estimables que allí se guar-
daban y que merecían tenerse en cuenta, las cuales se
Fig. 5 L. y P. Leoni, Carlos V(cat. 2), detalle. Madrid , Museo de l Prado
hállaban deterioradas "habiendo padecido por el tiem-
po, y yncurias , de modo que se hallaban muy maltrata- Quinto, de 5 qtas de alto, la cabeza de todo re lieve,
das e incluso algunas obras despedazadas ". Pide, pues, peto labrado, armadura , y su pedestal compu esto de
el pintor a S.M. que las mande componer "para conser- dos figuras desnudas , dos cabezas de sierpes y una
var las partes que todavía se hallan en buen estado". Este aguila , de mano del caballero Leon Leoni; tasado en el
deseo expresado por el pintor del rey Carlos III va a per- inventario antiguo [se refiere al de Carlos II] al n. 0 178"
mitir que nuevamente las obras trabajadas por los Leo- (cat. 2, fig. 5).
ni, tanto las que quedaron en las bóvedas del Alcázar "Otro qe representa a Phe. 2°, también armado, sin
desde Felipe III, como las elegidas por el rey Felipe IV peana, ni repisa, hechura del natural de mano del citado
para decorar el Buen Retiro, vuelvan a coincidir con po- autor". Las palabras de Castro "sin peana ni repisa ", al re-
cos años de diferencia en su restauración: unas , perju- ferirse a su estado de conservación, pueden interpretarse
dicadas por el fuego, otras, como dice Mengs , "por el como parte del deterioro que presentaba en esos momen-
tiempo", hecho evidente si se tiene en cuenta que , de tos la obra, pero también podría tratarse de una forma de
las que pasaron al Retiro, un gran parte quedaron colo- describir el busto, en relación con el inventariado ante-
cadas al aire libre. riormente de Carlos V con el que Ceán lo iguala.
El inventario elaborado por Felipe de Castro permi- Incluye Castro, además, "ocho marcos de ebano de
te conocer cuáles son las esculturas de los Leoni que en- Portugal con empresas de bronce dorado a molido: un
tonces necesitaban componerse, de las que quedaron en águila Imperial cada uno , y el rayo de Júpiter, qe sirvie-
palacio. El escultor gallego cita en primer lugar la estatua ron para espejos, y hoy no existen sus lunas escultura del
en bronce de la emperatriz Isabel pero, según el mismo Caballero Lean Leoni, para el gusto del Emperador Car-
Castro confiesa "se halla bien tratada sin necesidad de los 5º los que se hallan maltratados, y pueden compo-
compostura, alguna". nerse".
Como necesitados de restauración señala, entre los "Una estatua de mármol más alta qe lo natural, y re-
bustos, el que respresenta "al Sºr Emperador Carlos presenta al Emperador Carlos 5° a rmado con manto ca-

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pitular, y al lado una agu ila con el pie, encima de una ce- cultura que Yo Dn. Roberto Michel, Escultor Principal de
lada , escultura ele Leon Leoni", especifica que "tiene mal- la Real Persona de S.M. he compuesto y restaurado en vir-
tratada la mano derecha; y puede componerse". El que tud de orden superior, cuias piezas he recibido catorce de
incluyera aquí esta estatua, precisando el deterioro que ellas de la intervención de Estatuas del palacio Nuevo, y
presenta, nos hace pensar que Grana no llegó a restau- las veinte restantes de las que se sacaron de los Sótanos del
rarla, aun teniendo las piezas previstas para ello. Sin em- Jardín del Caballo de Bronce del Buen Retiro a que se aña-
bargo, también es posible imaginar que lo restaurado por den otras cinco más que tengo en mi estudio y estoy res-
Grana fuese sólo el manto, mientras la rotura de la mano taurando". En esta nueva relación de obras de los Leoni que
pudo producirse posteriormente. Michel había compuesto y entregado, aparecen, entre las
Según confiesa Castro, él había reconocido y decla- procedentes del citado jardín, las siguientes: el busto de
rado su presente estado, entregando justificante de és- Carlos V en bronce (cat. 2) y el busto de alabastro retrato
tas y del resto ele las piezas inventariadas el 3 de no- del rey Felipe II (cat. 6), así como la cabeza más pequeña,
viembre de 1773, llevándolas todas a su estudio para en mármol, del mismo rey.
componerlas. Un año más tarde, el 26 de enero de 1784, se le da-
A excepción ele los marcos, que suponen una nove- ban para su reparación la estatu a en bronce de la em-
dad en la producción de los Leoni, las otras obras de los peratriz Isabel (cat. 6). El hecho sorprende , sobre todo
dos artistas italianos que se mencionan son exactamente si tenemos en cuenta que a juicio de Castro, en 1773, esta
aquellas que habían quedado en las bóvedas del Alcázar. obra estaba bien conservada y no necesitaba compos-
El hecho de que no figure el resto de las estatuas inven- tura. Quizá, al trasladarlas desde el estudio de Castro al
tariadas en casa de Pompeo estriba en que, como ya he de Michel, la estatua de la emperatriz pasaría con todas
expuesto, no estaban en el palacio Real de Madrid sino ellas, aunque no necesitaba de intervención alguna, se-
en el Buen Retiro y en Aranjuez. gún Castro. Por otra parte , es problable que, llevando al-
El escultor gallego, a pesar de su interés, no pudo macenada once años, acabase por presentar algún leve
llevar a cabo la restauración de todas aquellas obras que deterioro .
había llevado a su estudio, ya que fa lleció en 1775. Por Otro de los trabajos encargados al escultor francés fue
esta razón , el 1 de mayo de ese mismo año , Roberto Mi- la restauración del busto en 5ronce de Felipe II. A ésta se
chel, recién nombrado escultor principal del rey, como añadía, el 10 de febrero de 1785, la estatua mayor que el
sustituto de Castro, se hizo cargo de continuar con este natural, de mármol blanco, de Carlos V, lo cual eviden-
trabajo. Así lo declaraba en esa fecha textu almente: "re- cia q ue Felipe de Castro tampoco la retocó. Es más , al fa-
cibí de los herederos de mi antecesor Dn. Phelipe de llecer Roberto Michel el 1 de febrero de 1786 y ser nom-
Castro, las estatuas, y Bustos de bronce, y mármol que brado como continuador en esta tarea su hermano Pedro,
abajo se expresaran, cuyas piezas tenía el difunto en su éste, dos día después, se hizo cargo de todo lo que su her-
estudio en virtud de orden del Señor mayordomo ma- mano había dejado pendiente, comprobándose que fu e
yor, para componerlas y despues colocarlas. Y me - Pedro Michel quien entregaría restauradas las siguientes
diante haberle sucedido en dicho encargo , me consti- estatuas de los Leoni: la de bronce de la emperatriz Isa-
tuyo igualmente responsable en cumplimiento de mi bel ya acabada, el busto retrato de Felipe II en bronce, el
obligación y confianza que he merecido del Rey nu es- busto en bronce de Carlos V sostenido por dos figuras y
tro Señor". un águila en medio , la estatua en mármol de Carlos V y
Según manifestaciones posteriores del escultor francés, el busto de alabastro de Felipe II, así como otro del mis-
él había restaurado y entregado en la furriera , entre otras mo rey más pequeño en mármol, que hay que identificar
obras, "un Busto del emperador Carlos quinto hasta la cin- con el perteneciente al Museo del Prado hoy depositado
tura, sostenido de un grupo de dos figuras de hombre, y en el Museo Municipal de Madrid.
mujer con alas, sentadas sobre dos Delfines, y una Aguila El 3 de septiembre de 1786 José Merlo certificaba que
en el medio". En 1783 añadía: "razón de las piezas de es- Pedro Michel le había entregado todas las esculturas re-

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feridas en estos términos: "las he recibido, y colocado en obras de los Leoni pasaron desde la in titució n acadé-
este Rl Palacio restauradas, compuestas y bien condicio- mica al Museo del Prado, sino cuáles fu e ro n estas es-
nadas". El hecho de que fuese Pedro el que las entrega- culturas. El texto q ue e ncabeza el doc ume nto dice así:
se no quiere decir que todas las hubiese restaurado él, in- "Razón de las estatuas y bustos de mármo l, bronce y ba-
clinándome a pensar que Robe rto dejaría acabadas varias 1-ro que existían en la Real Academia de an Fernando y
de ellas, si bien, al fallecer, no pudo figurar como res- en virtud de Rea-les órdenes ele 20 ele Novie rnbr y 6 del
ponsable de los trabajos concluidos por él. corriente [1829] se han entregado e n los días 10 y 11 de l
Pedro Michel solicitó entregar todas estas obras que mismo al Sr. D. Vale riana Sa lvatierra, resta urador y Di-
ya tenía concluidas de restau rar para proseguir con esa rector del Rea l Museo de esta Corte , e nca rgado de su re-
labor y evitar que las esculturas reparadas, al permane- colección por el Excmo. Sr. Duque de Híjar, Director
cer en el estudio, según manifestaba, corriesen peligro, principal de dicho Real Museo". A continu ación se da la
pues estaban expuestas a volverse a destrozar, causando relación y e ntre ellas se mencionan las siguientes escul -
nuevos y aún mayores gastos. Un escrito en favor del de- turas de Leone y Pompeo Leoni: una estatua de má rmo l
seo del artista pone de manifiesto y recuerda que "ya Sus que re presenta a Carlos V, el retrato ele Feli pe II e n ala-
magestades, Embajadores y Ministros y otras personas de bastro , la cabeza re trato de Felipe II, la esta tu a ele la e m-
distinción e instrucción habían tenido el gusto de ver re- peratriz en bronce y el busto e n bronce ele Ca rlos V. El
paradas alhajas tan apreciables, compañeras.de las que se 28 de diciembre de 1829 Vale riana Salvatierra firma el
trata , y las que aun hay por componer, habié ndose colo- recibo de haberse hecho cargo de estas y otras escultu -
cado a aquellas a el efecto de su visualidad en el Salón de ras re mitidas al Museo del Prado.
los Reinos del mismo Real palacio de Madrid [. ..] Es bien Del resto de la obra de los Leoni que figuraban en la
justo que V.E. apruebe sin dilación, que a el arribo de S.M. casa ele Pompeo, como eran los relieves en bronce de Car-
a aquel Palacio el sabado 8 del corriente se hallen colo- los V y de la emperatriz, uno ovalado y el otro cuadrado ,
cadas dichas estatuas en la citada pieza de los Reinos para y que en algún documento se describen como una única
qe en la mañana del inmediato domingo al paso de S.M. pieza, no he logrado constancia documental que permi-
al cuarto de su nieto las vea, como sucedió en la expre- ta afirmar que formasen parte del importante volu men de
sada anterior ocasión". obras restauradas y entregadas por los hermanos Michel.
Una vez contempladas por Carlos III se buscó desti- Sin e mbargo, sí he logrado averiguar que, cuando Mengs
no adecuado a todas estas esculturas . Las obras de los propuso a Carlos III conservar y restaurar las obras de mé-
Leoni p asaron entonces a la Real Academia de Bellas Ar- rito que se guardaban en el Buen Retiro y se dejó a s u
tes de San Fernando , donde consta estaban en 1788, al elección decidir cuáles habían de ser las que merecían sal-
morir el rey. Así lo corroboran el mismo Pedro Michel y varse, Mengs hizo una relación de estas esculturas entre
Celedonio de Arce al inventariar los bie nes pertenecien- las que figuraba, concretamente "una Medalla de Bron-
tes al fallecido monarca, pues bajo el epígrafe "De pósito ce, con un retrato de Carlos Quinto, en un marco en óva-
de las Estatuas y Bustos que son de S.M. y se hallan e n la lo con cartones de talla antigua", relieve q ue, a juzgar por
1
Rl . Academia de Sn. Fernando de esta Corte" 5, figuran las descripciones que se hacen de él, era semejante al que
trasladadas allí el total de las obras de los Leoni entrega- conserva el Museo del Louvre e incluso de medidas muy
das por Michel , mencionadas anteriormente. Por ello las similares. Inmediatamente a este relieve aparece también
16
vio allí Ponz en 1793 y las citó Ceán en 1800. Este últi- seleccionado para su restauración "otra Medalla ele Bron-
mo especifica que la de la emperatriz en bronce y la es- ce, con el retrato de la mujer de Carlos Quinto, con mar-
tatua de Carlos V en mármol estaba n en la escalera de la co cuadrado con diferentes figuras , y una orla de festo-
citada institución académica. nes con frutas, en ellos colgados diferentes medallas
Un documento del archivo de la Real Academia de chicas de Reyes y Reinas".
11
San Fernando , publicado en 1929 por Serrano Fatigati , Es posible que estas dos últimas obras fuesen e ntre-
da a conocer no sólo el momento exacto e n que las gadas al escu ltor Francisco Gutiérrez para que se e ncar-

95
gase de componerlas, puesto que era otro de los artífices
propuestos y elegido junto con Michel para llevar a cabo
la restauración de las esculturas que Mengs había selec-
cionado como obras que merecía la pena salvar. En 1790,
ambos relieves estaban ya restaurados y figuran en el
Buen Retiro colocados en la "Pieza de paso al Coliseo"'ª.
Ninguno de ellos pasó al Museo del Prado, careciendo de
noticias sobre su paradero a partir de la fecha aludida.
Aunque no se dispone de demasiados detalles sobre
la intervención que precisó cada una de las obras de los
Leoni a que nos hemos referido, por parte de los escul-
tores ya citados, que estuvieron encargados de esta labor
de recuperación escultórica, a la vista de la documenta-
ción reunida es evidente que una gran parte de la obra
de Leone y Pompeo Leoni que hoy conserva el Museo del
Prado fue restaurada en el siglo XVIII por los menciona-
dos artífices.
Cuando hoy, sin embargo, examinamos estas estatuas
y bustos, ciertamente la intervención a la que fueron so-
metidas se hace imperceptible en la mayoría de los casos,
hasta el punto que habrá que tener en cuenta las palabras
de Castro cuando opinaba que "el fin del restauro es con-
seguir que lo nuevo fuese del mismo caracter y elegan-
cia que lo viejo y no desdiga a lo menos de él en lo que
sea posible" 19 • Esta intervención es más difícil de obser-
var en las obras en bronce. Sin embargo, aparte de las no-
ticias y referencias que aportan los escultores, queda
también constancia documental de las arrobas de metal
que Michel consumió en la restauración de obras en
bronce.
Por otra pa1te, las esculturas de mármol que tantas ve-
ces se mencionan como restauradas, tal es el caso de la
figura de Carlos V de tamaño algo mayor que el natural,
hoy, dos siglos después de acometerse esa empresa,
Fig. 6 Dibujo ele la Emperatriz Jsa.bei (cat. 14) donde se señalan.
comprobamos que sigue presentando aquellos mismos
los clesperfeccos que presenta actualmente
deterioros que tantas veces se registran como ya subsa-
nados. ¿Razones? Se nos ocurren dos posibles respuestas: mano derecha, ni la correa, ni los desperfectos de las man-
la primera, que el tiempo volvió a hacer estragos en las gas o en el rostro, ni se le completasen aquellos dedos de
obras; la segunda, una variación en los criterios sobre la la mano izquierda de los que carece; únicamente se pro-
restauración. Un mayor purismo ha preferido devolver a cedió a pegarle la cabeza desprendida del cuerpo (fig. 6).
las obras su primitiva imagen de deterioro, procediéndo- Del resto de las obras de los Leoni que bajo Feli-
se para ello a eliminar las piezas añadidas. En razón de pe IV pasaron al Buen Retiro no nos consta cuándo o por
estos criterios, es posible que a la estatua de la err:ipera- quién pudieron ser restauradas, aunque supuestamente
triz Isabel, labrada en mármol, no se le restituyese su hay que pensar en los mismos artífices ya mencionados

96
o en aqu ellos otros escultores del XIX que, como Vale- cha (n.º E-284 del catálogo del Museo del Prado; fig. 7),
20
riana Salvatierra o ] osé Tomás, se dedicaron a la resta u- q ue Ba rró n consideró como un trabajo d los siglos CVI I
21
ración escultórica en el propio Museo del Prado . Si bien al XVJ II y don Manuel Lo rente lo creyó por sus caracte-
carecemos, como he dicho, de noticias que especifi- rísticas de estilo obra del manierismo florentino del siglo
quen con detalle los deterioros que cada una de estas XVI y sugirió la posible atribución a Baccio Band inelli, no
obras presentaban, a excepción de la estatu a en mármol es sino un claro ejemplo de resta uració n llevada a cabo
de Carlos V, sí tenemos elementos de juicio para asegu- en el siglo XVIII , en la que, utilizándose un busto bien con-
rar que en ocasiones la restauración se limitaba a hacer- servado, se le ha labrado una cabeza para acoplarla a di-
les una nueva peana. Pero, en general, el criterio que se cho busto. El incluir aquí esta noticia es debido a qu e en
seguía en estas intervenciones era que si la obra presen- la documentación utilizada, y más concretamente en la lis-
taba demasiados desperfectos, se desechaba y su mármol ta de aquellas obras que estaban como depósito de S.M.
se utilizaba para restaurar otras. Si se trataba de escultu- en la Real Academia de San Fernando, al transferirse al
ra en bronce , se fundía para igualmente emplear el ma- Museo del Prado, se registra el referido busto como "bus-
terial en la composició n de otras piezas; si sólo se con- to colosal de Carlos V obra de Lean Leon.i , renovada la ca-
servaba la cabeza, no existía inconveniente, bien en beza '"'.
labrarle un cuerpo nuevo o bien en acoplarle algún otro La investigació n q ue estoy rea liza ndo sobre las res-
mejor conservado . tauracio nes históricas de las escultu ras del Museo del
El hecho tiene su interés por permitirnos saber que Prado me ha permitido averiguar q ue P~d ro Michel e n-
el busto de Carlos V en mármol , algo mayor que el natu- tregó en . palacio a José Merlo, el 3 de septie mbre de
ral, vestido con armadura y manto abrochado a la dere- 1786, oche nta y nueve piezas de escultu ra qu e él había

Fig. 7 Busto de Carlos V, restau rado por P. Michel. Fig. 8 Cadas V(deralle). Madrid, Museo del Prado (E-284)
Madrid, Museo del Prado (E-284)

97
restaurado y compu esto . Eran parte de las que , al falle-
cer su hermano, habían pasado a su poder. Procedían
de "la Intervención de Estatuas, sótanos de palacio Nue-
vo y Jardines del Buen Retiro". Pues bien, en el recibo
de su entrega, también José Merlo , al referirse a esta
obra, hace constar: "Otro Busto donde han colocado una
cabeza de Carlos 5º".
Examinada directamente la obra se puede compro-
bar primero que, efectivamente, se trata de dos piezas dis-
tintas: una cabeza hecha por Pedro Michel en el siglo XVIII
- aquí se justifica la apreciación de Barrón- acoplada a un
busto que se dice pertenece a otro de Carlos V labrado
por Leone Leoni. En esta restauración Pedro Michel no
tuvo en cuenta, quizá por el volumen de trabajo, el re-
presentar la imagen de Carlos V desprovista del collar del
Toisón de Oro, hecho que podemos considerar insólito
en las representaciones del emperador (fig. 8).
La cabeza está encajada a la altura del arranque del
manto, de tal forma que hace imperceptible distinguir la ci-
tada intervención. Algo, sin embargo, quedó en la obra que
hasta ahora había desorientado a la hora de su catalogación
artística. En segundo lugar, se da la circunstancia de que la Fig. 9 Carlos V (detalle de la armadura). Madrid, Museo del Prado (E-284)

hombrera de la armadura es una máscara de león (fig. 9),


al igual de la que muestra el busto en bronce de Felipe 11 En este campo de la restauración quizá tienen ra-
(n.º E-266 del catálogo del Museo del Prado), si bien de me- zón aquellos que opinan que nunca debe someterse
nor finura en su ejecución. ¿Se trata efectivamente de un una obra magistral a la violencia de las sustituciones,
busto labrado por Leone Leoni o de una indebida atribu- porque el nacimiento de una obra sólo puede darse
ción al artista italiano? La incognita queda planteada. una vez.

No ta s
' Eugene Pion: Leone Leoni sculpteur de Charles Quin/, et Pompeo Leo- ' Antonio Conca: Descrizione odeporica della Spagn.a. Parma, 1793, t. 11,

ni, sculpteur de Philippe Il. París, 1887, p. 240. p. 27.


' Manue l R. Zarco del Valle: Documentos inéditos para la historia de ]. A. Ceán Bermúdez: op. cit., vol. 111 , p. 31.
las Bellas Artes en España. Madrid, 1870, p. 268, recogido por E. Pion. ' Archivo General de Palacio (A.G.P.) , Secc. Ob. Leg.º 453
' Gloria Fernández Bayton: Inventarios Reales. 1. Testamentaria del Rey " Dedicado al escultor vallisoletano Alonso de Grana se halla en pre n-
Carlos ll, 1701-1703. Museo del Prado. Madrid, 1975. sa un estudio nuestro que aparecerá e n el volumen home naje dedicado
' juan Agustin Ceán Bermúdez: Diccionario histórico de los más ilus- al p rofesor don juan José Martín González.
tres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800, ed. 1965, ' A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI. Leg.º 21 Casa.
vol. 111, p. 23. 'º l bidem.

98
11
" A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI . Leg.º 23 Casa. Enrique Se rrano Fatiga ti: "Un recibo ele Sa lvatierra". 13o/etin de la Aca-
1
' A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI. Leg.0 21 Casa. demia de San Fernando, n." 11 (1 909), p . 125.
1 1
' A.G.P. , Secc. Exped ie ntes personales 477/ 39. " Inventarios Reales. Carlos JI!. 1 789-1 790. Madrid , vol. 1, 358, nC11n .
1
' Las noticias documentales que se aporran aquí son palte de los resul- 3758 y 3759
1
tados del proyecto" de investigació n subvencionado por la Comisión Inter- ' A.G .P. , Secc. Expedientes Personales 477/ 39.
ministerial de Ciencia y Tecnología del Ministerio de Educación y Ciencia, "' Edua rdo Ba rrón: Museo Na cional de Pin tura y Escu/lu.m . Catálogo
en el que continuamos trabajando, centrado en e l estudio de la restaura- de la escultura . Madrid, 1908, p. 209
21
ción y ·conservación de la colección de esculturas del Museo del Prado. Antonio Blanco y Manuel Lorente: Catá logo ele la Escu.ltu ra . 1\1/useo
Inventarios Reales. Carlos m. 1789-1790. Madrid, vol.
1
' 1, 101. del Prado. Madrid , 1969, p. 200.
16
J. A. Ceán Bermúdez: op. cit., vol. 111 , 23. " E. Serrano Fatigati: op. cit., p. 126.

99
CATÁLOGO DE ESCULTURAS

Las fichas han sido redactadas


por Rosario Coppel Areizaga (R. C. A);
M. ª Luisa Tárraga CM. L. T.);
y Jesús Urrea (J. U.)
LEONE Y POMPEO LEONI Esta obra fue encargada por Carlos V al escultor Leo-

1 Carlos V y el Furor ne Leoni junto con otras siete esculturas más, eres de bron-
ce y cuatro de mármol, durante el año 1549, según se des-
Milán 15 51 y 15 53, respectivamenre prende de una carta del emperador a Ferrante Gonzaga,
Bronce; altura del grupo: 199 cm; altura de Carlos V: 74 cm
gobernador de Milán'. En 1550, Leoni, tenía acabado el
Firma y fe eh a: 1564 /LEO. P. POMP. F. ARET. F., sobre modelo, como él mismo comunicaba al obispo de Arras,
la base.
Antonio Perrenot de Granvela, ministro de Carlos V', a
! n s e r ip e i ó n : CAESARJS V!RITUTE DOM/TUS FUROR.,
quien volvería a dirigirse un año más tarde, pidiéndole
alrededor del pedestal.
que intercediera ante el emperador con el fin de ~ue éste
3
Madrid, Museo del Prado (E-273) aceptara que la armadura se desmontara .
Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII, pp. Por otra pa.ite, la operación de fundición ha quedado re-
537-38); Villalta 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); Dal Pozzo cogida en varios documentos. En primer luga.i-, en otra misiva
1626 (Simón 1980, p. 167); Carducho 1633 (ed. 1979, de Leoni a Granvela del 19 de julio de 1551, donde relata cómo
p. 437); Ponz 1772 (ed. 1947, pp. 547-49); Ceán Bermúdez el día anterior, desde las diecisiete horas hasta las ventiuna, ha-
1800, t. 111, pp. 21-24; Álvarez de Quindós 1804, p. 274; 4
bía fundido la estatua de su majestad con mucho éxito ; y en
Ronchini 1865, pp. 16 y 33; Zarco del Valle 1870, p. 268;
segundo, en la correspondencia de Luca Contile, secretario del
Pion 1887, pp. 281-84; Barrón 1908, pp. 199-202; Serra-
no Fatigati 1912; Venruri 1937 (ed. 1967, t. X, III, pp. 413-
cardenal Trivulzio y de Ferrante Gonzaga, a este último, el mis-
20); Keurner 1956, pp. 151-55; Sánchez Canrón 1956-59, mo 18 de julio, narrando el acontecimiento 5. En cuanto a la fi-
t. 11, p. 187; Pope-Hennessy 1963 (ed. 1986, p. 87); Blan- gura del Furor, el propio Leoni informaba al gobernador, el
co/ Lorenre 1969 (ed. 1981, pp. 199-201); Espadas 1973, 10 de noviembre de 1553, cómo había procedido a realizar el
pp. 503-09; Ferrarino 1977, pp. 62 y 83; Mezzatesta 1980, v<iciado con resultado positivo y ante una gran expectación
6
.
pp. 1-70; Brown / Elliott 1981, p. 115; Fernández Bayron
Días más tarde, el 28 de diciembre, Ferrante Gonzaga
1981, p. 226.
se dirigía a Carlos V alabando la obra: "... una de V. M. la
Carlos V está representado de pie, vestido a la romana, cual es por la actitud, y por el artificio grande y tenida por
con i::eto, espaldar, hombreras formadas por cabezas de cosa singular. Al pie de ésta sale la otra estatua hecha para
león, banda cruzada anudada a la derecha, gregüescos y el Furor la cual es más grande que el natural en una actitud
7
sandalias. muy contorsionada y horrible, llena de gran vivacidad" .

Completan la decoración un medallón con una figu- Carlos V respondía a la carta anterior el 26 de enero
ra de Marte en relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de de 1554, pidiéndole al gobernador de Milán que interce-
tritón, casi exenta, situada bajo el ristre (fíg. 1). Con la diera ante Leoni y que le comunicara su urgencia porque
mano derecha sujeta una lanza, y con la izquierda, un al- hacía ya más de cuatro años que le había encargado aque-
fanje cuya empuñadura tiene forma de cabeza de águila. llas ocho piezas: "... desearíamos ya verlas acabadas ...
La armadura, fundida por separado, se puede retirar, mos- proveáis que no al~e la mano de ellas". Éstos son los tér-
trando la estatua completamente desnuda·(fig. 2). minos en que manifestaba su impaciencia, justificando
El Furor (fig. 3) aparece como un hombre, también además que se le dejara de pagar la pensión acordada por
desnudo, extendido a los pies del emperador en actitud lo poco que había trabajado ª.
de cólera y de odio, sosteniendo en la mano derecha una Por fin , el 14 de agosto de 1555, Leoni comunicaba a
enorme tea encendida. Granvela que la obra estaba casi completada9 , por lo que
El grupo reposa sobre una base circular cubierta por al año siguiente salía del taller de Milán, junto con las otras
un montón de armas entre las que se encuentran un mo- piezas, camino de Flandes, para ser presentada al rey y
rrión, una coraza, un escudo y una empuñadura de espa- desde allí viajar por mar hacia España.
0
da con cabeza de águila, además de otros atributos gue- Sin embargo, el 9 de julio de 1558 ' , Carlos V volvía
rreros, como un tridente, una trompeta , una maza, un a impacientarse desde su retiro en Yuste, porque las es-
carcaj y, por último, un haz de líctor romano con el hacha. culturas aún no habían llegado a su destino. El motivo de

102
este nuevo retraso, como le comunicó su secretario Juan De allí se trasladó al palacio de Buenavista, entonces re-
Vázquez, era q ue el hijo del escultor, Pompeo, había sido sidencia de Godoy, primer ministro de Carlos IV desde
condenado a un año de cárcel por la Inquisición y se en- 1792, al que había sido regalado por el pueblo de Madrid.
11
contraba recluido en un mo nasterio • Las obras de Leo- Tras el motín de Aranjuez , el 17 de marzo de 1808, todos
ni nunca llegaron allí ya que el emperador moría dos me- los bienes del ministro fu eron incautados por la corona,
ses después de la ültima reclamación. Por esta causa, se entre ellos, la escultura de Carlos V y el Furor. Dos años
guardaron en el taller que Pompeo abrió en Madrid a la después, en 1810, se abrió la plaza de Santa Ana después
espera de una nueva ubicación y, de acuerdo con la fir- de la demolición del antiguo convento de carmelitas
ma y fecha que aparece en algunas obras, se puede de- descalzas qu e había fundado allí san Juan de la Cruz e n
d ucir que el hijo de Leone las terminó en esta ciudad en 1586. Se encargó ento nces al arquitecto Silvestre Pérez
22
el año 1564. el diseño de una fuente central para dicha plaza • El 18
Otros escritos de la época han dejado constancia de de febrero de 1812 se inauguraba la fuente con la esta-
la importancia de este proyecto, como una carta de Pri- tu a y en ese lugar se mantuvo hasta el año 1825, pese
1 13
maticcio fechada en 1551 ', otra de Patanella de 1554 a algunos intentos fallidos p or retirarla en 1814 y en
o la descripción de Vasari en la segu nda edición de sus 1822, año en el que se sugitió que peligraba y se pidió
14
Vidas, en 1568 . En España , Diego de Villalta , en su que fuera trasladada a la Real Academia de Bellas Artes
obra De las estatuas antiguas, publicada en 1590, incluía de San Fernando. Por fin , el 12 de abril de 1825 se or-
el Carlos Vy el Furor junto con las otras piezas de Leo- denó su traslado al p alacio del Buen Retiro, pasando al
15
ni , algunas de ellas representadas en grabados • Tam- Museo del Prado cuando se inauguró la Galería de Es-
poco el grupo pasó desapercibido para Cassiano da! cultura en 1830 n
Pozzo cuando en 1626 visitó el palacio de Aranjuez 16, La representación iconográfica de Carlos V y el Fu-
donde la escultu ra había sido trasladada seis años antes ror se ha relacionado tradicionalmente con los triunfos
17
por una real cédula de Felipe III , como también rela- más famosos del emperador: la conquista de Tünez en
18
tó Carducho • 1535 y la batalla de Mühlberg en 1547. Sin embargo, la co-
Años más tarde pasó a decorar el palacio del Buen rrespondencia de Leone Leoni ha dejado constancia de
21
Retiro 19 , donde fue visto por Ponz 'º y Ceán Bermüdez • que se trata de una invención propia del artista donde qui-
so p lasmar la grandeza y dignidad de emperador alu-
diendo al conjunto de sus victorias y de su vida como pa-
cificador. De todas maneras, Carlos V y el Furor tiene
antecedentes en otras esculturas famosas. La primera de
ellas es la representación de Judith por Donatello, en la
que la figura de Holofernes aparece a los pies de la he-
roína retorciéndo.se. Otra, no menos célebre, es La Vic-
toria de Miguel Ángel, que sigue el mismo esquema. A
partir de estas dos obras maestras se multiplicaron los gru-
pos en que una figura domina o somete a otra a sus pies,
como Hércules y Caco de Baccio Bandinelli, El H onor
venciendo a la Mentira de Vicenzo Danti, La Victoria de
Ammanati, el Perseo de Cellini y, por ültimo , y posterio-
res a la obra de Leone Leoni, La Virtud sometiendo al Vi-
cio y Florencia victoriosa sobre Pisa de Juan de Bolonia.
Por otro lado , la estatu a del Furor está directame nte ins-
pirada en un pasaje de Virgilio, como apunta el propio
Fig. 1 Tritón situado bajo el ristre [detalle car. l] Leoni en sus escritos 24 . Finalmente, hay que resaltar un he-

104
Fig. 2 Ca rlos V sin armadu ra [detalle cat. 1]

)
estatua inacabada era erigida en la plaza de la catedral
de Carrara.
Además, otra efigie de Andrea Doria pudo servir
como punto de partida al grupo creado por Leoni. Se
trata del monumento que realizó Montorsoli entre 1539
y 1540, en Génova, y que fue destruido en 1797, del
que sólo se conserva el torso , con armadura, y parte de
la base en el claustro de San Mateo de dicha ciudad. Pa-
lomino lo describía en 1724 como "armado a lo anti-
guo , con un bastón en la mano y con algunos turcos a
los pies" 2;. Por último , otro proyecto que no llegó a
realizarse fue el retrato colosal de Francisco I como
Marte, por Cellini, para el centro de la fuente de Fon-
26
tainebleau •

No se sabe con certeza cuándo decidió Leoni vestir


la estatua; según Pion, bastante después del inicio, pero
la carta citada más arriba ya hablaba de la idea de armar
y desarmar al emperador, por lo que el mismo año que
fundió la figura desnuda de Carlos V ya pensó en cubrir-
la. Esto resultó lo más original del grupo, según ha que-
dado constancia en las descripciones hechas a lo largo del
tiempo. Quizá pretendió Leoni enlazarlo aún más con la
Antigüedad jugando con la posibilidad de exhibirlo des-
nudo como un héroe griego.
Algunos autores han relacionado el encargo de una
Fig. 4 Baccio Bandinelli, Andrea Doria como Neptuno.
Londres, The Bricish Museurn escultura ecuestre por parte del emperador con el primer
paso para la creación del grupo Carlos Vy el Furor. Exis-
ten testimonios de que Leoni se interesó por ese tema y
cho importante y es la representación de Carlos V des- de que incluso consiguió, durante un viaje a París, uno
nudo , lo que no deja de resultar un gran atrevimiento por de los modelos de caballo que realizó Leonardo para el
parte del escultor. monumento de Ludovico Sforza. El proyecto consistía en
El primer intento de representación de un persona- representar a Carlos V a caballo sobre un pedestal de or-
je vivo desnudo, como un dios griego o un héroe de la den dórico, decorado con cuatro bajorrelieves · con el
mitología, se debe a Baccio Bandinelli, al cual, en 1529, tema de sus victorias. Sin embargo, el emperador, en
le fue encargada una estatua en bronce de Andrea Doria 1554, fundido ya el grupo del Furor, escribía a Ferrante
para el zaguán del Palazzo Comunalle de Génova. Se CO'- Gonzaga comunicándole que sobre este tema hiciera lo
noce el plan inicial, que no llegó a realizarse, gracias a que a él le pareciera.
un dibujo que se conserva en el British Museum (fig. 4). Desde el punto de vista técnico, la escultura de
En él aparece Andrea Doria representado como Neptu- Carlos Vy el Furor fue un gran reto para Leoni, al tra-
no, desnudo , con un tridente y con un delfín, una capa tarse del primer encargo a gran escala que recibió 27 •
sobre la espalda y una espada con cabeza de águila a su Como se ha señalado frecuentemente su estilo de orfe-
lado. En 1534 se cambió el plan inicial por una estatua bre deja patente sus inicios como medallista, sobre todo
en mármol, ·para lo que Bandinelli se trasladó a Carrara. en el gran detallismo con que trabajó la armadura y las
Sin embargo, en 1538, se abandonaba este proyecto y la armas de la base.

106
En cuanto a la concepción de las figuras, en concre- El catálogo del Museo del Prado realizado por Barrón 28 ,
to la del emperador, hay que resaltar la influencia de la destaca de esta pieza la desa rmonía en el desnudo , qui-
tumba de Maximiliano 1 en lnnsbruck, proyecto en el que zá contando con el aumento del volumen que adquiría al
se trabajó durante casi todo el siglo XVI , donde aparece ser vestida (lo que presupone que desde un principio el
rodeado de sus antepasados. En este conjunto funerario artista ideó la armadura); por su parte, Venturi 2? la com-
todas las figuras están vestidas con una enorme profusión para con el grupo ele La Victoria ele Miguel Ángel, seña-
de detalles mostrando elementos clásicos aunque con un lando que la antítesis buscada po r Leoni entre la grande-
tratamiento todavía gótico. La grandeza del mausoleo za y serenidad del emperador frente a la fu erza adversa no
marcó a todos los broncistas del momento , entre ellos a es clara ya que esta última , encadenada, aparece repre-
los Leoni, que pudieron admirarlo a su paso por Inns- sentada más bien como un esclavo casi domado, abatido,
bruck camino de Flandes. prisionero sobre las propias armas amontonadas. Final-

Fig. 3 El Furor [detalle cat. l]

107
mente, Po pe-Hennessy 30 afirma que el pro blema al que fundida en 1564, así como el monumento El duque de
se enfrentó Leoni para llevar a ca bo la ejecución de Car- A lba ven ciendo a la M entira, de Amberes, realizado por
los Vy el Furor fu e semejante al que tuvo Cellini con su Jonghelinck, en 1571 y destruido en 1577, y el Marte de
Perseo,· y qu e ambos lo resolvieron de la misma manera , este último artista, dentro de la serie de los Planetas qu e
usando para la figura derrotada un motivo de Donatello . se conserva en el palacio Real de Madrid.
Para este autor, el grupo de Leoni es artificial y con- La idea fu e unos años más tarde to mada por su hijo
fuso, menos hero ico q ue el de Cellini, del qu e aprendió, Pompeo para el grupo de la Fe y la He rejía en el monu-
no obstante, para el de Ferrante Gonzaga, unos años pos- mento funerario del gran inquisidor Valdés, en la igle -
terior, colocando a la Envidia en una pose idéntica a la de sia de Salas (Asturias) .
la Medusa del Perseo. De tocias maneras entre los retratos Durante el reinado de Alfonso XII (1 874-1885), se en-
que realizó Leoni para la familia imperial, el grupo de Car- cargaron dos réplicas, algo menores que el original, al
los Vy el Furor fu e el proyecto más ambicioso en el que broncista francés Barbedienne. Una de ellas se encuen-
el escultor pretendió reunir y mostrar la grandeza de una tra acualmente en el palacio Real de Madrid, en el salón
época, personificada en la fig ura del emperador y enla- de Columnas, y la otra está en el patio del Alcázar de To-
zá ndo la con el mundo antiguo. ledo; se fundieron en París en 1878. Además se autorizó
Derivan del modelo de Car los Vy el Furor, la escul- a dicho escultor para hacer alguna reducción a mitad ele
tura de Ferrante Gonzaga y la Envidia, en la plaza de tamaño, (dos según Pion), una ele las cuales se encontra-
Ro ma de Guastalla, encargada en 1557 al mismo Leoni y ba en el comercio madrileño en 1981.

Notas

' 26 de enero de 1554. Manuscri to de la Biblioteca Comunalle de Guas- " Pion, p. 369, n.º 38.
ta lla, en Pion, p. 369, n. 0 38. ' Pion, p. 370, n.º 39.
' "La figura del Emperador tiene debajo la estatua del Fu ror y no una " Pion, p. 386, n.º 74.
provincia u otra victoria, apareciendo la primera digna y grave y con as- " "La prisión de Pom peo el escultor fu e porque le acusaron que havia
pecto magnánimo, frente a la segunda, de apariencia tan horri ble, que dicho ciertas cosas lutera nas y por ello le prendió la Tnquisicion y lesa-
casi da miedo a quien la mi ra". Insiste Leoni en la diferenciación ele los caron en el ultimo auto que se hizo y le penitenciaron en un año que es-
dos personajes afirmando que el tratamjento de los músculos se hará se- tuviesse en un monesterio y como ha tanto que passo yo tuve por cier-
gún el ca rácter ele dureza ele la figura. Continúa el escultor describ iendo to que V . M. lo sabía. Y los bu ltos están a recabclo", en Pion, p. 135 ,
la colocación del gru po en una base peq ueña de tal manera que la vi- n .0 75.
sión de una ele las figuras no entorpezca nunca la de la otra , desde nin- " "Di poi fornito la lettera m 'e sove nuto ele gli fare a sa pere come pas-
guno de los cuau·o puntos de vista que debe tener una escultu ra. Por úl- sa nclo per M;!ano vicli messer Leone scu ltore e vicli molte sue cose fatte
timo, justifica los trofeos y armas de la base, citando el siguiente verso ecceUentemente, tutte ad onore della Cesarea Maestá, iJ quale messer
ele Virgilio como fuente ele inspiración: "Soeva sedens super arma", en Leone adora V. R. S. ria come suo mecenate", cana ele Primaticcio a Gran -
Pion, p. 362, n.º 21. vela, Fontaineblea u, 22 de enero de 1551, en Ferrarino 1977 , p. 62.
' " .. . il mio nuovo capriccio, se Sua Maestá si contentava de la statua " "Di M. Leone dopo che gitto el Furore, statua certamente maravegliosa
che si armava e disa rmava", en Pion, p. 367, n.º 33. e bella, non ho visto altro'', ca na ele Marco Antonio Patanella a Granve-
' Pion, p. 365, n.0 30. la, M ilán, 3 de marzo de 1554, ibidem, p. 83.
' "Ha sido fundi da la estatua del emperador por Messer Leoni, con el ''' "Conciosiache fece, non molto dopo che venne in cognizione di Sua
más feliz resultado". Archivo Gobernativo di Pa rma, en Ronchini 1865, Maesta, la statua di esso imperatore tutta tanela, di bronzo, maggiore del
p. 16, n.0 1 y recogido por Pion, p . 82 vivo, e quella poi con clue gosci sottilissimi vesti d'una molto gentile ar-
Ronchiru, p. 33, citado por Pion, p. 95 matu ra, che gli se lieva e veste facilmente, e con tanta grazia, che vi la
' Archivo ele Simancas, Estado, leg. 1205, f. 108, publicado parcialmente vede vestita non s'accorge e non puo quasi creciere chiella sia ignuda; e
por Madraza en 1887 y 1888, y completo por Pion, pp. 368-69, n.º 37. quando e nuda, ni uno crederebbe agera lrnente ch'ell a potesse casi bene

108
armarsi gia mai. Questa statua p osa la ga mba sinistra , e con la clestra ca l- cuya principal entrada se ve adorn ada con algunas columnas ele alabas-
ca il Furore; il quale e una statua a giacere, incatenata, con la fa ce, e con tro y dos estatuas también ele bronce, corn o el referido grup o del em-
arme sotto di varie so1ti. Nella b ase di ques'opera, la quale e oggi in Ma- p erad or, puestas sobr pedestales". ( Felipe fl y Ma ría ele Hungría , ta m-
drid, sano scritte queste p arole: Caesa ris vi1tute furor clom itus", en Vasa- bién ele Leoni), en Po nz (1776) , ecl. 1947, t. v1, p. 547.
ri (1568). Milanesi en su edición 1878-188 1, t. LVII , pp . 536-537), afiacle que " ... en el jardín ele San Pablo (del Buen Retiro), el citado grupo del em-
estaba en el jardín del Buen Retiro y corrige el error ele la inscripción. perador, en bronce : la figu ra del héro es tan grande corno el narural, ves-
1
s "ningún genero ele a1mas ay en la guerra ni ele mayor effecto q el furor. tida con una rica annaclura , que se puede quitar c¡ueclanclo desnuda ya na-
el furor sirve ele armas, es hemrnno ele Ma1te como lo significó muy bien el tomizada corno si se hubiere ele ver así: está sobre otra abatida a sus pies y
Poeta cuando clixo (furo r arma ministrar) .. Pues quien assi corno el Empe- presa con cadenas entre va rios trofeos, que representan el furor, y tocio des-
rador domó el Furor y brabeza del Gran Turco .. supo vencerse assimisrno". cansa sobre un pedestal leva ntado en medio del jarclin con esta in so·ipció n:
Diego ele Villalta 1590, f. 83v, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294. Caesaris Viltute clomitus furor". J. A. Ceán Be1múclez 1800, 111, p . 24.
16
" .. enfrente de la escalinata por Ja que se desciende al jardín de la " El 3 ele noviembre ele 1811 informaba al corregidor do n Ma nuel Ga r-
isla", en Simón 1980, p . 167. cia ele la Pracla: " Habiendo v isto los objetos ele escultu ra que existen en
" El 9 ele abril ele 1620, una real cédula ele Felipe III ordena el traslado des- el Palacio ele Buenavista, me parece qu e el m ás ap ro p iado p ara el uso

de las Bóvedas del Alcázar: ."veinte y siete piezas, estatuas ele bronce y rnáJc es el bronce que representa al Sr. Emperad o r Ca rl os V triun fa ndo del Fu-
mol para este jarclúi" (ele la I sla ele Arnnjuez), en Álvarez Quinclós 1804, p. 274. ror", A rchivo ele la V illa, leg. l -112-3 , lo cita Esp acias 1973, pp. 503-509 .
.. ele las bóvedas (del Alcáza r) se saca ron algunas estatu as antiguas Un rea l decreto del 5 ele noviembre ele 1811 , firm ado po r el rey José 1 y
y modernas, dellas se llevaron a A.ranjuez, y dellas se pusieron en el jar- po r el ministro secretario ele Estado, Mariano Lu is ele Urquijo, concede
dín del p arqu e: entre las cuales estaba el retrato del inv icto Ca rl os V y a la estatua al pueb lo, enca rga ndo al superintendente ele la Hea l Casa , con-

sus pies la heregía , ele bronce ele m ano del famoso León Leon i, a quien de ele Mélito, p ara que la entregue al arquitecto Sil vestre Pérez, después
\,

el mismo Emperador honró con el hábito ele Sa ntiago, esta hecha con tal ele "cornp.oner algunas partes qu e están descompuestas".

anificio que se desa rma el peto y el esp aldar, y tocias las cierna s piezas, " "Hizo presente SS que su Ma jestad quería que se trasladase al p ro p io
con singular excelen cia, gravadas: esta si en el jarclin rega lado ele Ara n- sitio del Buen Retiro la estatua ele Ca rl os V q ue se colocó en tiempos ele

juez", en Carclucho (1633) ecl. 1979, p. 437. la dominación francesa en la fu ente ele la plazuela ele Sa nta A na, p u-

'' Real orden del 5 ele mayo ele 1634, al alcaide ele A.ranjuez, p ara qu e diéndose sacar p ara este punto del Real Palacio algu na o tra estatu a, ja-

cediera al Retiro 39 esculturas gra neles y pequefi as, la principal Carl os V rró n o ado rn o que pud iera se1vir al intento", Archivo de la Villa, leg. 1-

y la H erejía , Arch ivo ele Palacio, Obras y bosques, tom o 26, fol. 12, de- 112-28, en Esp acias, op. cit.
24
creto cit. en Brown y El!Jott 1981, p. 11 5. Durante el afi o 1633 se había En el libro primero ele LaEneida, V ir gilio, evoca ndo la estirpe ele Au-
construido la ermita ele San Pablo en el Buen Retiro y la estatu a pudo te- gu sto , p one en boca ele Jú piter las siguientes palab ras: "Nacerá un Césa r
ner su primer emplazamiento público en su jardín. Allí aparece repre- troya no ele noble estir pe, cuyo imper io se e"1:enclerá hacia el océa no y

sentada en una pintura cle]usepe Leo nardo, fechada entre 1636-37, per- su glo ri a hasta las estrellas, Ju lio , nombre que hereda rá del gran Julo. Con

teneciente a la colección del Patrimoni o Nacional, p ero el hech o ele que el tiempo tú (Venus), sin ningú n tem o r, le recib irás en el cielo ca rgado

no esté en el mapa ele Teixeira , publicado en 1656, que muestra o tra irn- con los desp ojos ele O ri ente. También él será invocado con súplicas . Des-

prntante escultura, el retrato ecuestre ele Felipe IV, p o r Pietro T acca, en pués, abando nando las guerras , las generacio nes feroces se hu maniza-

los jardines ele la Reina ele ese mismo palacio , hace pensa r que se trata rán ; la sagrad a Fe y Vesta , y Remo con su hermano Qu irin o d icta rán le-

ele una versió n libre del anista. Véase O rso 1986, p. 158. yes; las funestas pu ertas del templo ele la Gu erra se clausura rán con
'° "12. El j ardín ele San Pablo (Palacio del Buen Retiro), en donde hay solidas ce rradu ras ele hierro; el impío Furo r sentado dentro sobre las ar-

más que decir, está separado ele los antecedentes [. .. ] hay en este jardín mas criminales y con las manos atadas a la espalda p or cien nudos ele

algunas estatuas muy apreciables, y, sobre tocio el grup o ele bronce que bron ce bramará con v io lencia con su boca ensa ngrentada ". V irgilio, 1,

representa al emperador Ca rl os V con el furor en caden ado a los pies y 259, ecl. esp afi ola, 1983, p. 50.

varios tro feos militares. Su autor fu e León Leoni. Se nota en dicha obra " Palomino 1724, pp. 910-11.
grandioso carácter e inteligencia del desnudo, b ell a contraposición en " K eutner 1956, pp . 138-68, y Mezzatesta 1980, pp . 1-70, se han ocu-

las dos figuras y cligniclacl en la actitud del emperador, cuya estatua tie- pado ampliam ente ele estos aspectos.
27
ne la paiticulariclacl ele p oderse despojar ele los o rnamentos sobrepues- Hubo un enca rgo anterio r, la estatu a ele Al fonso cl'Avalos, marqués del

tos y quedar del tocio desnudo, como se exp erimentaría si algún día v i- Vasto , gobern ador ele Milán, en 1546, que al parecer no llegó a rea lizarse.

niese esta curiosidad a q uien pud iera mandarlo; con eso habría ocasió n "' Ba rrón 1908, p . 200.

ele ver un desnudo que, sin duela, ser{1 excelente, y el a1tificio con que " Venturi 1937, x, 111(ecl. 1967 , p. 4 16).

están unidas las piezas ele la armadura . 13. Merecía dicha obra estar en "' Po pe-Hennessy 1986, 111 , p . 86.

paraje más público, donde tocios la pudiesen ver sin va lerse ele nadi e.

Está colocada sobre pedestal ele mármo l y enfrente ele ell a hay una casa, R. C. A.

109
LEONE Y POMPEO LEONI

2 Busto de Carlos V
Milán, h. 1553
Bronce; altura: 112 cm

F i r m a do : LEO. POMPE. F. ARET. F, en la parre posterior del


pedestal.
! ns e r i pe i 6 n: IMP. CAES. CAROLVS. V AVG, grabado so-
bre el borde de la base.

Madrid, Museo del Prado (E-271)

Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. Vll,


p. 537); Villalra 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); Ceán Ber-
múdez 1800, t. III, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 268-
71; Pion 1887, pp. 289-91; Barrón 1908, pp. 196-97; Pla-
niscig 1926-27, pp. 544-67; Beroqui 1933; Venturi 1937
(ed. 1967, X, t. III, p. 420); Sánchez Cantón 1956-59, t. 11,
p. 188; Blanco/ Lorente 1969 (ed. 1981, pp: 196-97); Mez-
zaresta 1980, pp. 71 -107; Fernández Miranda 1988, t. 1,
p. 102,
Fig. 1 Busto romano del emperador Cómodo.
Ex pos i e iones: Viena 1988; Urrecht 1993.
Roma, Museo Capitalino

El emperador va annado tiene la cara vuelta hacia la izquier- romano Cómodo, del Museo Capitalino de Roma (fig. 1).
da y lleva el Toisón de Oro y la banda. Toda la coraza está Un molde de éste se encontraba entre los realizados por
adornada con hojas de follaje y en el centro, en un medallón Primaticcio para decorar con copias de estatuas clásicas el
oval, hay un pequeño bajorrelieve que representa a Clisto, en palacio de Fontainebleau. Leoni pudo verlo durante su via-
pie, apoyado en la cruz. Sobre las hombreras hay otros me- je a París e incluso, según se ha demostrado reciente-
dallones, uno en parte oculto por la banda, y otro que mues- ment~, adquirir dichos moldes, por lo que probablemen-
6
tra una mujer desnuda, de medio cuerpo, llevando una pal- te lo utilizaría como fuente de inspiración .

ma. El pedestal está formado por un águila flanqueada por Si para el modelo de Carlos V, Leoni se inspiró en los
dos figuras desnudas, una mujer y un hombre, en actitud de retratos idealizados de Tiziano, la a1madura fue trabajada con
sop01tar el peso del busto, cuyas cabezas están cubiertas por un realismo y minuciosidad propios de orfebre. Sin embar-
un casco; debajo de ellas hay dos delfines fantásticos . go, en la base, el escultor tomó motivos clásicos, siguiendo
Esta pieza aparece citada en una carta de Ferrante un programa iconográfico de elaboración propia. Por un
1
Gonzaga a Carlos V el 28 de diciembre de 1553 y en otra lado incluyó el águila imperial de los Habsburgo; por otro,
del propio escultor a Granvela, del 14 de agosto de 1555, las figuras , quizá Hércules y Minerva o Marte y Bellona, que
2
en la que habla de las obras que enviaría a Bruselas • Re- aluden a sus victorias militares, sin dejar otro de sus grandes
4
cogida por Vasari 3 y Diego de Villalta , Ceán la incluyó triunfos, sobre el protestantismo, que puede relacionarse con
5
entre las obras de Leoni expuestas en el palacio Real • el medallón central en el que aparec e la figura de Cristo.
La armadura copia el modelo original que llevó Car- Como en el caso de Carlos V y el Furor, Leoni trató
los V en la batalla de Mühlberg, que se conserva en la Real de hacer una obra original reuniendo un conjunto de sig-
Armería de Madrid, representada también en el retrato nos que se identificaban con la figura imperial. De esta ma-
ecuestre del emperador hecho por Tiziano. nera creó un p~ototipo cuyo ejemplo más cercano pudo
Además, hay que destacar la similitud de la decoración ser el busto de Paulo III (1546-47) por Guglielmo della
de la base con la de un busto de mármol del emperador Porta en el Museo Nacional de Capodimonte en Nápoles.

llO
Desde el punto de vista estilístico, las figurillas del pe- ' "Ay otra figura del mesmo emperador Carlos esculpida en bronze ele me-

destal derivan de los desnudos de Miguel Ángel de la capi- dio relieve. Esta annada y ele granclea solamente ele 4 pies y medio". Die-
go ele Villalta 1590, f. 86v; en Sá nchez Cantón 1923, ! , p. 294.
lla Sixtina y de los modelos de la base del Perseo de Cellini.
' "En el guardajoyas un busto en bronce hasta la cintura de Carlos V, so-
Existen varias réplicas del busto de Carlos V. Una de
bre un pedestal, adornado con figuritas y una águila". Ceán Bennúdez 1800,
ellas, la más inmediata, perteneció al cardenal Granvela y 111, .p. 23.
7
se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena • 6
Boucher 1982, pp. 23-26.
Fue enviada desde Milán a Bruselas en 1555 junto con otros ' Se trata de un bronce con pátina natural más clara ele 113 cm de altura,

dos bustos en bronce, uno representando a María de Hun- que fue fundido e n 1555, vendido a Rodolfo II e n 1600, llevado a Suecia
en 1648, y recuperado por e l museo e n 1806. Sólo se diferencia del busto
gría y otro, al propio cardenal, hoy perdido, y un relieve
del Prado e n algu nos detalles decorativos de la annadura, en e l motivo del
de Carlos V qL~e se encuentra actualmeñte en el Museo del
medalló n central, q ue en este caso re presenta la Asunción de la Virgen y
Louvre ª (cat. 11). Además, un busto del emperador Ro-
en las figuras de la base. Véase Leithe-Jasper/ Distelberger 1982, p. 85, y cat.
dolfo II, también en.el Kunsthistorisches Museum de Vie- exp. Viena 1988, t. II, p. 40, lám. 3.
na, firmado y fechado por Adrián de Vries en Praga en ' Ca1ta ele Antonio Patanella a Granvela del 14 de octubre de 1555, en Pion,
1603, fue creado para hacer pareja con el busto de Car- p. 373, n.º 46.
9
los V de esa colección 9
.
Leithe-Jasper/ Distelberger, op. cit., p. 105, y cat. exp. Viena 1988, t. 1, p.
149, fig. 57.
Otra réplica del busto de Ca rlos V, que perteneció
'" Midde ldorf 1975, pp. 84-91, fig. 27.
a la colección del duque de Alba , quien lo había encar-
" Cat. exp. MariaK6ningin ... Utrecl1t 1993, n.º 245.
gado directamente a Leoni junto con el de Felipe II y el En el inventario de los cuadros y esculturas de Carlos V, Bélgica, 1556, se
suyo propío, pertenece actualmente a la colección de la recoge un retrato del emperador en tierra cocida hecho por el maestro León,
10
reina de Inglaterra y se encuentra en Windsor • El cas- (Pinchart 1856, p. 237), que pudo ser utilizado para vaciados posteriores.
12
tillo de Gaasbeek, en Bélgica, ,posee una tercera versión Planiscig 1924 p . 129, n.0 223

más tardía
11
, así como la National Gallery de Washing- " Tiene 34 cm de altura y restos de dorado en la corona ele laurel y en el
collar del Toisón de Oro. Se encue ntra en el Tesoro Attístico, Palacio Real
ton otra más , procedente de la colección Kress, que es-
de Madrid, como anónimo del siglo xv1. Cat. exp. Las colecciones del Rey,
tuvo antiguamente en el museo de Viena 12 •
1v Centenario del Monasterio ele El Escorial. 1986, p. 165, n.º E-15
Por otro lado, la colección del Patiimonio Nacional, con- " Planiscig 1926-27, pp. 544-67
serva un pequeño busto, también de bronce, con corona de R. C. A.
laurel y el Toisón de-Oro, sobre una base pequeña rectan-
gular con cartela donde se encuentra la inscripción "Car! V"; LEONE Y POMPEO LEONI

inventariado en 1602, en la colección de Felipe II del Alcá-


3 Busto de Carlos V
zar de Madrid, el retrato deriva del modelo de Leoni y el de-
tallismo con que se ha ti·abajado el busto acerca la obra a un Mármol de Carrara; altura: 100 cm
13
broncista de gran calidad, cercano a este artista • In s e r i p e i ó n : IMP. !CAES. ICAROL. IV., en el centro de la
Por último, Planiscig
14
atifüuyó una serie de peque- base.
ños bronces a Leoni partiendo de su relación estilística con Madrid, Museo del Prado (E-264)
las figuras de la base de los bustos de Madrid y Viena.
B i bl iografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. Vil,
p. 537); Villalta 1590 (ed. 1923, t. l, p. 294); Zarco del
Notas Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887, p. 291; Barrón 1908,
pp. 189-90; Venturi 1937 (ed. 1967, p. 428); Proske
' "... due media statua ele V.M. ",en Pion, p. 96.
2
1956; Sánchez Cantón 1956-59, p. 188; Blanco/ Loren-
"los bustos de mánnol y de metal ele Su Majestad Cesárea". Jbidem,
te 1969 (ed. 1981 , p. 191).
p. 370, n.º 39.
' "Fece non molto dopo di manno un'altra statua , por clell'imperatore, e Exposiciones: Toledo 1958, n.º 254.
quelle clell'imperatrice, del re Filippo, ecl un busto clell 'istesso imperatore
da porti in alto in mezzo a clue quaclri di bronzo". Vasari (1568). Milanesi, El emperador lleva armadura cubierta por el Toisón de
1878-81, lo sitúa en el palacio Nuevo ele Madrid . Oro y la banda. En el centro de la coraza, en una carte-

11 2
la oval, hay una figura de la Virgen esculpida en bajo- ' " . ed un busto dell 'istesso imperatore da porsi in alto in mezzo a clue ·

rrelieve. quadri di bronzo". Vasari (1568), ed. Milanesi, 1878-85, t. v11, p. 537.
• "Otro retrato del Emperador del mesmo mármol de Génova está ar-
El busto está soportado por una pequeña base en forma
mado como los <lemas y es ele medio relieve y de tres pies y medio de
de dado, adornada con una máscara de sátiro y soportada por
alto", Diego de Villalta (1590), f. 8v, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294.
dos figurillas, un hombre y una mujer, cuyo cuerpo tennina ' Proske 1956.
en cola de pez. En el centro del pedestal, en una cartela oval, 6
Ponz (1769-1772) pp. 627-28; Stirling 1852, p. 155; y Pion, p. 311; ac-
se encuentra la inscripción mencionada más arriba. tualmente es de propiedad municipal.
Fue citado por Ferrante Gonzaga en una carta dirigi- ' Recogido por Pion, pp. 291-92, que lo relaciona con Alessanclro Vit-
toria , quizá sea el que actualmente se encuentra en el museo Jacquemart
da a Carlos V el 28 de diciembre de 1553, entre las obras
1 Anclré, en París.
realizadas por Leo ni para el emperador , e incluido por
R. C. A .
el escultor en la relación de obras que pensaba enviar a
Bruselas, según comunicó él mismo a Granvela el 14 de
LEONE Y POMPEO LEONI
agosto de 1555 '.
4
Recogido por Vasari 3 y Diego de Villalta , estuvo en 4 Carlos V
el Buen Retiro pasando, por real orden del 7 de febrero Milán, h. 1553-54
de 1848, al Museo del Prado. Mármol de Carrara; altura: 194 cm
Desde el punto de vista iconográfico el busto de már- J ns e r i p e i 6 n: IMP. CAES. CAROL VS /V. AVG., en la base.
mol está relacionado con el de bronce del que, como en
Madrid, Museo del Prado (E-267)
otros casos, deriva (car. 2). Aunque el modelo es el mismo,
el trabajo en el mármol es mucho menos ri:unucioso, el mo- Bibliografía : Vasari 1568 (ed. 1878-1881 , t . Vll ,
delado e's muy suave y la expresión del emperador más p. 535), Villalra 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294); Ponz 1772
distante. Las figuras de la base enlazan aún más con las (ed. 1947, p. 538); Céan Bermúdez 1800, t. III, p. 23, Zarco

del busto de Cómodo que, como ya se ha dicho, pudo ser- del Valle 1870, pp. 268-71 ; Pion 1887, pp. 284-85; Ba-
rrón 1908, p. 192; Beroq ui 1933, p . 127; Sánchez Camón
vir de modelo a Leoni para la creación de estas dos obras.
1956-59, t. 11, p. 187; Pope-Hennessy 1963 (ed. 1985, p. 401);
Algunos autores han sugerido la hipótesis de que los
Blanco I Lorenre 1969 (ed. 1981, p. 193); Fernández Bayron
trabajos en mármol fueran comenzados por los esculto- 1975, t. I, p. 151; Orso 1986, pp. 150-51; FernándezMiranda
res de Carrara y q ue llegaran a España apepas esboza- 1988, t. 11, p. 101.
dos. De hecho, como ha señalado Proske 5 , estas obras
no se encontraban en el taller de Milán sino en Génova, , Esta estatua , de tamaño mayor que el natural , repre-
desde donde fueron trasladadas a Flandes y luego a senta al emperador en pie, vistiendo media armadura
España, donde Pompeo, junto con sus ayudantes, se en- con banda y manto.
cargó de terminarlas. Lleva al cuello el Toisón de Oro, al costado derecho,
Existen referencias de, al menos, otras dos obras se- el ristre, y calza botas altas. Con la mano derecha sostie-
mejantes. Se trata de un busto de mármol de Carlos V que ne una espada y con la izquierda recoge el manto; en la
fue propiedad de don Luis de Ávila, en el palacio del mar- base, bajo su pie derecho, hay un casco con celada fan-
qués de Miravel, en Plasencia (Cáceres) 6 , y otro también tástica y carrilleras y, detrás de la misma pierna, un águi-
de mármol y del mismo tema en la antigu.a· colección M. la. Le faltan los dedos de la mano derecha y parte de la
7
Édouard. espada, cuyo resto queda unido a la porción del manto
que envuelve la pierna de este mismo lado; también hay
desperfectos en la cabeza del águila.
Notas
El manto, detrás del brazo derecho, tiene unos orifi-
' "Una otra media estatua pero de mármol de Carrara de V.M.", en Pion,
pp. 368-69, n.0 37. cios y unos clavos que señalan que falta algún otro frag-
2
"Los bustos de mármol y de m~ta l de Su Majestad Cesarea", en Pion, mento. El pomo de la espada corresponde a una restau-
0
p. 370, n. 39. ración del siglo XIX.

114
Formó parte del conjunto encargado por Carlos V a p. 538. Descripción Real Palacio de Madrid. Guardajoyas y om1s piezas de
palacio.
Leone Leoni en 1549, según se relaciona en la carta de Fe-
s "Y en mármol otra estatua de Carlos V del mismo tamaño (natural),
rrante Gonzaga al emperador, el 28 de diciembre de 1553 '.
colocadas en la escalera". Ceán Bermúdez 1800, m, p. 23.
Citada por Vasari 2 y Diego de Villalta 3, Ponz la describió
6 Beroqui 1933, p. 127
en el palacio Real de Madrid', mientras que Ceán la vió en 1 Cat. exp. Carlos Vy su ambiente. Toledo 1958, p. 151, n. 0 250. Hoy
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 5, don- en la Dirección Genera l de Bellas Artes.
de había sido trasladada como depósito durante el reina- R. C. A.

do de Carlos III. Finalmente, el 28 de diciembre de 1829,


ingresó en el Museo del Prado 6 • LEONE Y POMPEO LEONI

Desde el punto de vista iconográfico, la imagen del 5 Relieve de Carlos V


emperador está muy relacionada con las representacio-
Milán, entre 1550 y 1555
nes clásicas a la "antigua". Tanto el modelo como la pos-
Mármol de Carrara; 156 x 130 cm
tura son semejantes al grupo Carlos Vy el Furor.
El emperador viste la misma armadura con un man- Madrid, Museo del Prado (E-291)

to añadido quizá para crear una composición más movi-


B i b li ografí a: Villalta 1590 (Sánchez Cantón 1923),
da y proporcionar así la majestuosidad buscada. t.I, p. 294; Pozzo 1626 Simón 1980, p. 166; Ponz 1772
Todos los autores están de acuerdo al afirmar que (ed. 1947, p. 98); Ceán Bermúdez 1800, t. III, p. 31;
Leone Leoni era mejor broncista que escultor en már- Álvarez de Quindós 1804, p. 280; Carderera 1855-64,
mol, por lo que retrasó más la ejecución de los encar- t. II, p. LXXI; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887,
pp. 294-95; Barrón 1908, pp. 211-12; Venturi 1937 (ed.
gos en esta última materia que , o bien lk:garon a Espa-
1967 pp. 426-27); Sánchez Cantón 1956-59, p. 189; Blan-
ña apenas esbozados, o fueron trabajados en su mayor
co/ Lorente 1964 (ed. 1981, p. 212); Fernández Miranda
parte por los marmolistas de Carrara. 1988, t. 1, p. 358.
Puede derivar de esta escultura el retrato de Gian Gia-
como de Medid, marqués de Marignano en el Duomo de En un cuadro ricamente esculpido se destaca el busto del
Milán, (1560-62), del mismo artista. emperador de perfil, mirando hacia su izquierda. Lleva el
Existe una reproducción en yeso realizada por el es- collar del Toisón de Oro y la banda. Sobre la hombrera de-
cultor C. Salís, con motivo de la exposición conmemora- recha de la coraza hay un medallón oval cuyo tema es Cris-
tiva del centenario de la muerte de Carlos V, que se or- to llevando la cruz y a cada lado, dos cariátides en alto re-
7
ganizó en Toledo en 1958 , y otra en mármol de Macael, lieve que soportan el entablamento. La figura de la
colocada en el interior de la puerta de Bisagra, de esa ciu- izquierda representa un hombre con barba larga, mientras
dad, por la misma época. que la de la derecha, a una mujer medio desnuda; ambas
terminan en estípites decoradas con máscaras. En medio
Notas
de la cornisa se encuentra otra máscara con cuernos de car-
1 "Una estatua de mármol, que ya va apareciendo en el bloque, en muy
nero; en su boca están suspendidas guirnaldas de frutos y
bella actitud y reproduciendo con mucho parecido el rostro de su ma-
jestad", en Plan, pp. 368-69, n. º 37. de flores así como diferentes pájaros. En el vértice del fron-
2 "Fece nbn molto dopo di marmo una'altra statua, por dell'imperato- tón hay un águila, con las alas desplegadas, a la que falta
re''. Vasari (1568), ed. Milanesi 1878-81, t. vu, p . 535. Este historiador aña- la cabeza, y a cada lado, dos esfinges o quimeras, por úl-
de el .d ato de que en su tiempo se encontraba expuesta en la Real Aca- timo, en el interior, dos caballos marinos alados '.
demia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.
Probablemente fue, junto a su pareja, el relieve de la
3 "Otra figura del Emperador del mesmo mármol blanco armada de to-
emperatriz Isabel, una de las ocho obras encargadas por
das armas de 7 pies y medio de tamaño" Diego de Villalta 1590, f. 86v,
en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 293. Carlos Va Leoni en 1549 2, ya que aparecen en la relación
' "... y últimamente otra estatua de mármol, del mismo tamaño [que el de obras que Leoni proyectaba trasladar a Bruselas 3 .
retrato de la emperatriz doña Isabel], y del mismo autor [León Leoni], en Citados por Diego de Villalta ', fueron vistos por Cas-
que representó al emperador Carlos V'', en Ponz (1769-1776), VI, ed. 1947, siano dal Pozzo durante su visita al palacio de Aranjuez

116
en 1626 5, donde también los describieron Ponz 6 , Ceán 7 puesto. Se enmarcó e ntonces con un liste l, como fo ndo de una fosa pe-
rifé rica de unos cuatro centúnetros de anchu ra . Estaba pintado, como su
y Álvarez Quindósª.
pare ja (E-269), para ocultar su mate ria original y da r! un aspecto ala-
El modelo utilizado por Leoni para la realización de esta
bastrino. Archivo del Museo de l Prado, 14 de ma rzo de 1985.
obra fue tomado de una medalla que él mismo había hecho ' Ca na de l empe rador a Ferrante Gonzaga e l 26 de e nero de 1554, e n
en Venecia, antes de 1546, partiendo de un retrato de Tizia- Pion, p . 369, n .0 38.
no 9• Volviendo a su estilo de medallista, para el trabajo del ' Cana de Leone Leoni , desde Milán, a Granve la e l 1 de agosm de 1555,
busto se inspiró, sin embargo, en motivos clásicos para el en- citando los trabajos que llevará a Bruselas: "... dos gra ndes y bellos cua-

cuadre, logrando una composición tipicamente renacentista. dros de mármol casi te rminados", e n Pio n, p . 370, n .0 39.
10 11 ' "Otras 2 figuras del mismo mármol blanco la una del Emperador y la
Ponz y Ceán incluyeron los relieves de mármol entre
otra de la Emperatriz do ña Ysabel ele medio relieve que se e ntie nde an
las obras de Pompeo Leoni; Carderera 12 , siguiendo a Ceán,
de estar puestas juntas en una pane y luga r porque son ambas semejan-
reconoce que los ornamentos pueden ser de Pompeo Leoni, tes e n molduras y ornamentos y ele un tam año ele a cinco pies y algo más".
pero cree que lo~ retratos son muy minuciosos, frente al esti- Diego ele Villa lta 1590, f. 86v. en Sá nchez Cantón 1923, I, p . 294.
lo grandioso de este artista, y que recuerdan los trabajos de ' "... en un cuadro ele pieclrn y en bajo1Te lieve y de buenísima mano, es-

Felipe de Borgoña y de un gran número de escultores en cera taba un retrato ele Carlos V". Dal Pozzo 1626, en Simón Díaz, 1980, p . 166.
6
13 "Otro peque ño jardín hay al mediodia del palacio (de Aranjuez), al
y de grabadores de medallas y camafeos. De nuevo Pion está
rededor del cual están colocados los doce Césa res; y en la fre nte del me-
de acuerdo con Carderera en que los medallones del empe-
dio se ve una figura armada , en pie y de l tamaño de l natural , que repre-
rador y de la emperatriz son obra de un grabador de meda- senta a Felipe III joven, cuya figura con las medallas del em perador Car-
llas pero, para este autor, no puede ser otro que Leone Leo- los V y de la emperatriz Isabel, que están inmediatas , se tiene n por de
ni, aunque fueran acabados por Pompeo ya en España. Po mpeo Leoni . Mas afuera de estas medallas hay dos bellas cabezas de
La autoría de Leoni está fuera de toda duda al apare- bronce, una a cada lacio, debajo ele las cuales, e n la de mano izquierda ,

cer los dos relieves en el inventario del taller del escultor d ice: Infanta Margarita; e n la de la cle 1~ech a: Leonorn; y ambas son de l ex-
presado Leoni. Debajo de la estatua de l medio hay esta inscripció n:
entre las obras propiedad del rey.
EL REY NUESTRO SEÑOR D. FELIPE IV. MANDO ADORNAR ESTE JARDIN CON !AS ESTATUAS
Existieron unas variantes de estos dos relieves en
QUE EN EL HAY, SIENDO GOBERNADOR DON FRANCISCO DE BIU ZUE!A, AÑO 1623", en
bronce que fu eron descritos en el inventario de Carlos III, Ponz (1772) , 1947, t. 1, can a v, p . 98.
situados en el palacio del Buen Retiro ". Fueron también 7
" .. . dos medallas de l empernclor Carlos V y de su esposa: tocio de már-
15 16
citados por Vasari y Ceán , pero, cuando Pion realizó mol", Ceán Bennúdez 1800, t. 111 , p . 31. Ar-d njuez. Jardinito de los Césares.

su monografía , habían desaparecido. Únicamente se co- " "... a los lados de ella [se refi ere a la estatua en mármol de Felipe Ill,
hay dos medallas del Emperador Ca rlos V, y de la Emperatriz Doña Isa-
nocen otras dos réplicas del retrato de emperador, ambas
bel", e n Álvarez Quinclós 1804, p . 280.
en bronce. Una se encuentra en el Museo del Louvre y per- 9
Documentado e n una ca na de Granvela a Leoni e n 1546 e n la que le
teneció a Granvela (cat. 11), la otra en el museo de Vie- comunica que tiene ya una medalla de l emperndor, en Pion , p . 261 .
na, procedente de la colección de Ambras. " Ponz, op. cil., p. 98
En el castillo de Gaasbeek (Bélgica), se conserva un " Ceán Bermúclez, op . cil., p. 31.
medallón de alabastro con el retrato de perfil del empera- " Ca rde re ra 1855-64, 11, p. LXXI.

17
dor, que parece obra posterior y, por último, hay una co- " Pion , op. cil., p . 294-95.
" 1789-90. Pieza de paso al Coliseo: "3758. Una medalla ele bronce ro-
pia en piedra, catalogada como alemana, en el Metropoli-
18
bada, de va ra ele alto, que representa al Emperador Ca rlos V. Su autor
tan Museum de Nueva York •
Leon Leoni; en ... 7.500", Fernández Miranda, 1988, 1, p . 358.
Con motivo de la exposición Carlos V y su ambien- " Vasari-Milanesi , 1878-85, v11, p. 536.
te 19 , se realizó un vaciado en yeso que se encuentra en la '' "... y dos graneles medallones e n bronce con los retratos del empe-
Dirección General de Bellas Artes. rador y de su muger en e l cuano 9axo ele la reyna, que son tambien de
su mano", Ceán Bermúdez 1800, 111, p . 24.
" Cat. exp. Toledo 1958, n. º 256 y cat. exp. Utrecht 1993, n.0 246. Tie-
No t as ne 49 cm de diámetro.
' En 1985 se e fectuó una limpieza del relieve apareciendo restos de su- '" Miclde ldo rf 1975, p . 91 , fig . 30.
cesivas capas de pintura que e nmasca raban una decoración pintada imi- 19
Toledo 1958, n .0 251, pp. 151 -52.
tando e l aparejo de la fachada de l palacio de Aranjuez, donde estuvo ex- R. C. A.

117
LEON E Y POMPEO LEONI ele Tiziano", ca rta de Leoni a Granvela, e n nov iembre ele 1546 , en
Pi on, p. 261
6 Relieve de la emperatriz Isabel 2
1979, p. 75

Milán entre 1550-55 ' Inventario ele Carlos III. 1789-90. Pa lacio del Buen Retiro. Pieza de

Mármol de Carrara; 153 x 132 cm paso al Coliseo.


"Otra Yd. de bronce, de 6 pies escasos de alto y cinco de ancho, que re-
Madrid, Museo del Prado (E-269) presenta a la emperatriz D' Ysabel muger de Carlos V con su marco cam-
bien de bronce adornado ele varios vajos reliebes y festones del mismo
B i b li o grafía: Villalta 1590 (Sánchez Cantón 1923,
autor en ... 30. 000", en FernándezMirancla, 1988, t. v p. 358.
t. I, p. 294); Dal Pozzo 1626 (Simón 1980, p. 166); Ponz
' "Dos grandes cuadros ele bronce, o medallones, retratos del empera-
1772 (ed. 1947, t. l, p. 98); Ceán Bermúdez 1800, t. Ill,
dor y emperadora". Vasari (1568), ed. Milanesi 1878-85, vn, p. 536, la cita
p. 31; Álvarez Quindós 1804, p. 280; Carderera 1855-60, t.
en el jardín del Buen Retiro.
11, p. LXXJ; Zarco del Valle 1870, pp. 258-71; Pion 1887, p.
' "Dos grandes medallas en bronce con los retratos del emperador y su
295; Barrón 1908; p. 194; Venturi 1937 (ed. 1967, pp. 426-
muger en el cuarto baxo de la reina, que son también de su mano", Ceán
27); Sánchez Cantón 1956-59, p. 188; Blanco/ Lorente 1951
Bermúdez 1800, III, p. 24.
(ed. 1981, pp. 194-95); C loulas 1979, p. 75; FernándezMi- 6
Veáse Pion 1887, p. 404, n. 0 94; Zarco del v:ane 1870, pp. 268-71; y
randa 1988, t. l, p. 358.
Sánchez Cantón 1956-59, p. 188.
R. C. A .
La decoración, en su conjunto, es la misma que aparece
en el relieve de Carlos V, aunque varía en algunos deta-
lles, como, por ejemplo, en la figura del hombre que for-
ma la cariátide de la izquierda, que no tiene barba, y en
el movimiento de ambas que es algo diferente, ya que mi-
ran hacia el frente. El busto de la emperatriz está vuelto
hacia su derecha y lleva el vestido y las joyas que apare-
cen en los otros retratos que hizo Leoni para los que uti-
lizó el mismo modelo, la medalla que había hecho en Ve-
necia en 1544, partiendo de un lienzo de Tiziano 1• En
2
cuanto al estilo, como ha destacado·Cloulas , rnás pare-
ce una obra de orfebre.i:ía que de escultura, sobre todo en
la ejecución del vestido.
Como réplicas o variantes de este relieve y de su pa-
reja existieron. unos medallones de bronce que estaban ~n
el jardín del palacio del Buen Retiro 3 , citados por Vasari 4 y
Ceán 5, actualmente han desaparecido.
Además hay constancia de otro bajorrelfeve, también
perdido, esta vez de la emperatriz sola. Era cuadrado, de
bronce, y en él aparecía representada de medio cuerpo
con el pecho descubierto, los cabellos 'e n trenzas, con un
pañuelo en la mano y un joyel, enmarcada por flores y
seis pequeños retratos del emperador y de Felipe 11. Fue
inventariado en 1582 y 1608 en el taller de Pompeo Leo-
ni y en 1598-1607, en el Alcázar 6 . _

Notas
' "Quiero lleva r también <;!1 retrato de la em peratri z, pues su Ma-
jestad me ha encomendad o grabar la moneda , la he hecho a partir

120
LEONE Y POMPEO LEONI y otros motivos del género ele los grutescos. Con su mano
1 La emperatriz Isabel _ derecha sujeta el cordón del cinturón que cae casi ha ta
el suelo, mientras que la izquierda se apoya sobre la fa l-
Milán, 1550-1555 da recogiendo la manga . Se adorna con una gran joya col-
Bronce; altura: 180 cm
gada del cuello y un anillo en el dedo meñique ele la mano
Firmada y f ec h a d a: LEO.P. POMPEF.ARETF.1 1564,
izquierda, además de otras q ue sujetan el ca bello, reco-
en la base, por detrás, a la derecha.
gido con doble trenza.
J n s e r i p e i Ó n : DIVA. ISA BELLA. A VGVSTA. CAROLI. V IM- Se trata ele una ele las ocho esculturas enca rgadas por
PERA TORJS, alrededor de la base.
Carlos V a Leoni en 1549 ', que el artista cita entre la serie
Madrid, Museo del Prado (E-274) de obras que piensa enviar a Flandes casi termin adas sie-
te años más tarde 2 • Leoni, en una carta dirigida a Ferran-
B i b l i o grafía: Villalta 1590 (ed. 1923, p. 294); Ceán
te Gonzaga 3 , relata cómo el emperador, al enca rga rle un
Bermúdez 1800; t. III, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 208-
71; Pion 1887, pp. 285-87; Barrón 1908, pp. 202-203; Pérez busto ele la emperatriz, le mostró va rios retratos para que
Pastor 1914, p. 7; Venturi (ed. 1967, p. 420); Proske 1956, p. pudiera utilizarlos como modelo ya que ésta había muer-
3; SánchezCantón 1956-59, t. 11, p. 188; Blanco/ Lorente 1969, to diez años antes. En 1544 habían siclo trasladados a Bru-
(ed. 1981 , pp. 201 -202); Cloulas 1979, p. 65; Fernández Mi- selas algunos de los lienzos hechos por Tiziano a partir
randa 1988, t.!, p. 102; Estella 1993, p. 134.
de un camafeo, en concreto el que representa a la em-
peratriz con un libro en la mano, ante una ventana abier-
4
La emperatriz está de pie, vestida con un traje ricamente ta, que fu e el que Leo ni utilizó como modelo .

bordado de amplias mangas. La sobrefalda, abierta por En octubre de 1562, ya en España, Pompeo Leoni con-
delante, tiene un ribete adornado con mascarones , follaje trató al platero Felipe ]usarte para que se ocupara de Ja

Fig. 1 [Detalle cat. 71

121
terminación de los detalles del vestido 5 y, algunos meses Puede considerarse una réplica el retrato en mármol
más tarde, el 19 de mayo de 1563, entregó la obra a otro de la emperatriz, también en el Museo del Prado (car. 14).
6
orfebre llamado Micael Méndez para el acabado .
7
Citada por Diego de Villalta y Ceán ª, la escultura si- No tas
guió el mismo itinerario que sus compañeras, pasando del ' Pion, p. 369, n.º 38.
taller de Pompeo Leoni al Alcázar, donde permanecía en ' "La estatua ele su majestad , El Furor y la armadura, casi terminadas. A

1747, y después a la Real Academia de Bellas Artes de San continuación, la estatua ele la emperatriz ... ", en Pion, p. 370, n.0 39.
' Bruselas 30 ele marzo ele 1549, en Pion, pp. 49-45
Fernando donde se podía ver en 1800. En 1829 ingresó
' Museo del Prado (inv. n. º 415).
en el Museo del Prado.
' "una figura ele la emperatriz ... hecha ele bronce baciacla para hazer
Está inspirada directamente en la estatua de Margari-
en la dicha figura tocias las guarniciones ele la ropa e por tocios los pies
ta de Austria (1480-1530) , tía de Carlos Vy regente de los donde esta esculpido al romano ... que se entiende que ha ele haze r la
Países Bajos de 1507 a 1530, en el gran mausoleo de Ma- guarn icion ... ele la garganta abajo desnuda ... ", Archivo Histórico ele Pro-
ximiliano 1 en Innsbruck (fig. 2). De ella derivan la acti- tocolos ele Madrid , protocolo n. º 384, en Estella 1993, p. 134.
6
tud de la figura , en pie, de frente , el vestido de amplias " •• • los bordes y ribetes ele la parre baja ele las mangas", e n Pérez Pas-
tor 1914, p. 7; y Proske 1956, p. 3.
mangas y la representación minuciosa del bordado. Corno 7
Diego ele Villalta , 1590, f. 89, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294.
ha señalado Clou las 9, el artista logró la síntesis entre el
' "Una estatua en pie y del tamaño del natural en bronce ele la empe-
hieratismo de la figura de Innsbruck y el retrato de Tizia- ratriz Dª.Isabel, ricamente vestida con bordaduras y labores ele delicado
no (fig. 3), logrando así el estilo grandioso q ue buscaba gusto", Ceán Bermúclez 1800, t. 111 , p . 23.
para sus retratos imperiales. 9
Cloulas 1979, p. 65.
R. C. A .

Fig. 2 Archiduquesa Margarita de Austria Fig. 3 Tiziano, Emperatriz Isabel de Portugal.


Innsbruck, Hofkirche Madrid , Museo del Prado

122
.
LEONE Y POMPEO LEONI El 25 de mayo de 1647, Felipe IV ordenó limpiar diez
s María de Hungría bronces que fueron trasladados desde el Buen Retiro
hasta el palacio Real, entre ellos el retrato de María de
Milán, h . 1553
Hungría 6•
Bronce; altura: 170 cm
El modelo pudo ser tomado, como ya se ha visto en
Firma y fe eh a: LEO. P. POMPE. F. ARET. F. 1564, sobre
otros casos, de un retrato de la emperatriz realizado por Ti-
la base, a la izquierda del espectador.
.ziano en 1548 que se encuentra en París en el Museo de
/ n s e r ip e i Ón : MARIA-A VSTRJA-REGINA-LVDOV!C!-VNGA-
Artes Decorativas.
RIAE-REGIS, alrededor de la base.
El estilo sigue fielmente el de las figuras de la tum-
Madrid, Museo del Prado (E-263) ba de Maximiliano I en Innsbruck, si bien al retratar a la
reina vestida de viuda, el escultor tuvo que ceñirse a la
Bibliografía: Vasari, 1568 (ed. 1878-1881 t. Vll,
p. 537); Villalta 1590, (ed. 1923, t. !, p. 294); Ceán Ber-
austera vestimenta, sin poder dar rienda suelta a la mul-
múdez 1800, t. lll , p. 24; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; titud de detalles que aparecen en el traje de la empera-
Pion 1887, pp. 288-89; Barrón 1908, pp. 188-89; Venturi triz Isabel. Barrón 7 señala que es una de las obras más
1937 (ed. 1967, p. 420); Sánchez Cantón 1956-59, t. ll, flojas, exceptuando el retrato. Publicada por Pope-Hen-
p. 188; Pope- Hennessy 1963 .Ced. 1986, t. lll, pp. 402-403); nessy ª, quien recoge toda su trayectoria, hay que desta-
Blanco/Lorente 1969 (ed 1981, pp. 190-99); Mezzatesta
car que el autor consiguió una obra de gran fuerza y per-
1980, pp. 108-71; Orso 1986, p. 157.
sonalidad.
Ex p os i e i o n es: Uuecht / Hertogenbosch 1993,
Pueden considerarse réplicas de esta escultura el
n. 0 132, p. 189.
busto de bronce del museo de Viena, que perteneció a
Granvela, eJ de mármol, también en el Museo del Prado
La reina está representada con su vestido de viuda, de pie, (cat. 9), así como la figura orante del grupo de Carlos V
con las manos juntas sosteniendo un misal. Los dos lar- _ en la iglesia del monasterio de El Escorial.
gos extremos de la toca , anudados sobre la nuca, caen ha-
cia delante, formando una especie de estola. No tas

El encuentro entre Leoni y María de Hungría tuvo lu- ' " ... en este tiempo ha hecho y fundido [Leoni] cuatro estatuas de me-
tal y las tres de altura natural [... ] la cuarta de la Serma. Reina María he-
gar en Bruselas en 1548. Tres años más tarde , en 1551 ,
cha por e ncargo de e lla , al mismo tiempo que la precedente, [la del prín-
coincidieron en Augsburgo junto a Carlos V, volviendo
cipe], y que no es inferior a las otras", en Pion , p. 369, n. 0 37.
a verse, por última vez, en Bruselas en 1556, cuando el 2
" ••• sin contar las dos estatuas de la Sm. Reina , que yo te ngo también
escultor viajó con sus obras. intención de transportar", e n Pion, p. 370, n.0 39.
Precisamente este retrato aparece citado en una car- ' "Fece similmente di bronzo la testa della reina Maria; quella di Ferdi-
ta de Ferrante Gonzaga a Carlos V el 28 de diciembre de nando allora re ele R'omani. e di Massimiliano suo figliuolo, oggi impe-

1553, donde se expresa claramente que fue encargado ratore, quella della reina Leonora, e molti otro. Ue furono poste ne lla ga-
lleria del Palazzo di Brindisi da essa rena Maria, che le fe 'fare ".Vasari
por María de Hungría '; además Leoni hace referencia a
(1568), ecl. Milanesi, 1878-81 , p . 537.
ella en su carta del 14 de agosto de 1555 donde da la re~
' "D' María, hermana del emperador", 1590, f. 89v., en Sánchez Can-
!ación de las estatuas que piensa llevar a Flandes 2 . tón 1923, t. I, p. 294.
Vasari proporcionó los encargos realizados por la rei- ' "En frente [ele ésta] y e n la portada ele una casa están dos estatuas ele
na al escultor milanés. Éstos eran la cabeza de ella mis- su mano y de la misma materia, que figuran a Felipe II, jóven, y á la rey-

ma, en bronce, las de Ferdinando y Maximiliano, la de na ele Ungría D' María", Ceán Bermúclez 1800, t. 111, p. 24.
6
El rey pagó 745 reales al maestro de doradores Francisco de Córdo-
Leonora y muchas otras para adornar la galería del pala-
ba y a Juan Cerrano "para limpiar diez bronzes que fueron traídos del
cio de Binche 3 .
Buen Retiro", e n Orso 1986, p. 157.
Diego de Villalta describió la escultura con las demás de 7
1908, pp. 188-89.
4
Leoni y Ceán la vio en el palacio del Buen Retiro junto al " 1986, pp. 402-403 , lám . 106.
grupo de Carlos V y el Furor y a la de Felipe II en bronce 5• R. C. A.

124
LEONE Y POMP EO LEON I tercer busto de este último personaje y el relieve de Car-

9 Busto de María de Hungría los V ql)e actualmente se encuentra en el Museo del Lou-
vre (cat. 11) enviados desde Milán a Bruselas en 1555 3 , fue-
Milán, h. 1553-1555 ron vendidos a Rodolfo II en 1600.
Mármol de Carrara; altura: 94 cm

Madrid, Museo·del Prado (E-262)


No tas
B i b l i o grafía: Villalta 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); ' ".. . sin contar las dos estatuas, de la Sma. Reina , que yo tengo tam-
Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887, pp. 292-93;
bién intención de transportar", en Pion, p. 370, n.º 39.
Barrón 1908, pp. 187-88; Vemuri 1937 (ed. 1967, p. 428);
' Inv. 5496. Pátina natural marrón; 67, 5 cm de altura , Leithe-jasper/ Dis-
SánchezCamón 1956-59, t. 11, p. 189; Blanco/Lorente 1969
celberger 1982, p. 85.
(ed 1981, pp. 189-90). ' Carta de Antonio Patanella a Granvela del 14 de octubre de 1555, en
Exposicione,s: Toledo 1958. Pion p. 373, n. 0 46.
R. C. A.

Busto de tamaño _algo mayor que el natural en el que se


representa a la reina María de Hungría vestida con toca
de viuda y estola. El pedestal'está labrado en la misma pie-
za y va adornado en su frente con una cabeza de serafín
alada , y er.t los ángulos, con dos figuras desnudas, rema-
tadas en su mitad inferior por estípites; de una a otra fi-
gura hay una guirnalda y en el resto grifos o esfinges y
otros motivos decorativos
.,
.
Tiene restos de pintura similar a la que .presentaban
los relieves de Carlos V e Isabel, a imitación de la facha-
da del palacio de Aranjuez.
Fue incluida en la-car.ta de Leone Leoni a Granvela el
14 de agosto de 1?,55 donde se citan las obras que tenía
intención de trasfadar a Bruselas '. No se han encontrado
referencias de este busto de ·mármol en las fuentes con-
sultadas para las otras esculturas de Leoni. Tampoco se
sabe nada de su trayectoria desde las Bóvedas del Alcá-
zar al Museo del Prado, al no aparecer en las descripcio-
nes más usuales. Pudo pasar a Aranjuez en 1620 y al Buen
Retiro en 1634 con un grupo de esculturas que no se es-
pecifica en los inventarios.
Como en la otra figura de la reina María de Hungría
(cat. 8), Leoni, partiendo probablemente de un retrato de
Antonio Moro, ha creado una imagen realista que, al do-
tarla con una base con motivos decorativos renacentistas,
se enmarca dentro de las obras destinadas a las galerías
de retratos tan de moda en el Renacimiento.
Existe otro busto de la reina María de Hungría, en
bronce, en el Kunsthistorisches Museum de Viena ', que
tiene la misma procedencia que el de Carlos V. Ambos
fueron fundidos para el cardenal Granvela junto con un

126
LEO N E Y POMPEO LEONI ya que lo demás ha sido borrado. Esta escultura aparece

10 Felipe 11 citada en una carta ele Leone Leone a Ferrante Gonzaga ,


el 3 de noviembre de 1551, en la que el escultor da cuen-
Milán, 2 de noviembre de 15 51, el vaciado; 28 de diciembre ta ele la fundición', y en otra de este último a Carlos V, el
de 1553, la terminación.
28 de diciembre de 1553, junto a las piezas realizadas para
Bronce; al tu ra: 169 cm 2
María de Hungría por Leoni • Fue también ii:icluida por
Firma y fe eh a : LEO. P. POMPE. F. ARET. F. 1564, enci-
Diego ele Villalta entre las obras de este artista 3 , y clescri-
ma de la base, en la parte de atrás.
. ta por Ceán en el jardín de San Pablo del palacio del Buen
/ n s e r ip e i ó n : PHllfPPVS. ANGLIAE. REX. CAROll. V. F, 4
Retiro . Su destino pudo haber sido el palacio de Cigales,
alrededor dd pedestal . ... BA T, en el tahalí.
cerca de Valladolid, donde se instaló María de Hungría a
Madrid, Museo del Prado (E-272) su regreso de Flandes, pero todo hace suponer que, así

Bibliografía: Villalta 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294);


como las estatuas del emperador no llegaron a Yuste, ésta
Ceán Bermúdez 1800, t. 111, p. 24; Zarco del Valle 1870, pp. tampoco llegó a su lugar, ya que la hermana de Carlos V
268-7 1; Pion 1887, pp. 287-88; Barrón 1908, pp. 197-99; murió el 18 ele octubre de 1558, sólo dos meses después
Venturi 1937 (ed. 1967, p. 420); Proske 1943; Sánchez Can- que él. Por lo tanto, en 1582, estaba, junto a las otras es-
tón 1956-59, t. 11, p. 188; Blanco/Lorente 1969 (ed. 1981 , culturas, en el taller ele Pompeo Leoni, en Madrid, de don-
pp. 197-99); Mezzatesta 1980, pp. 108-71; Fernández Bay-
de pasó en 1608 a las bóvedas del Alcázar.
ron 1981 , t. 11 , p. 263; Orso 1986, p. 157.
Quizá formó parte del grupo de estatuas que Feli-
pe III ordenó que se trasladara a Aranjuez en 1620, vein-
El príncipe, representado a la edad de venticuatro años, tisiete en total ele mármol y bronce, y que pasó al Buen
está de pie , revestido con su armadura y manto que suje- Retiro por una real orden del 5 de mayo de 1634. Llega-
ta con la mano derecha. En la izquierda, lleva el bastón ele ría así al emplazamiento, el jardín de San Pablo del Buen
mando apoyado sobre la pierna y al lado derecho pende Retiro , donde, como ya se ha dicho, fue vista por Ceán,
una espacia con el pomo en forma de cabeza ele águila. junto a la .de María de Hungría y Carlos Vy el Furor. En
La coraza está ricamente decorada , y ofrece un bello 1647 Felipe IV ordenó su traslado al Palacio Real con ob-
ejemplo ele los ornamentos de las armas del siglo xvr. Un jeto de ser restaurada 5 .
mecla}lón central contiene en relieve una figura de la Vi..r- Esta obra guarda relación con el Carlos V y el Furor,
gen sobre una cabeza de ángel y bajo unas culebras. A que Leoni había realizado tan sólo unos meses antes . Se
cada lacio, otras figuras femeninas terminan en foUaje, jun- inspiró en las estatuas de la tumba de Maximiliano 1 en
to a tritones y nereidas en medio de las olas. La hombre- Innsbruck, no sólo en la postura sino también en la pro-
ra izquierda está adornada con tres medallones repre- fusión de detalles de la armadura, en la que deja paten-
sentando temas clásicos: el grupo ele las Tres Gracias, te , una vez más, su dominio de la técnica de orfebrería.
Mercurio y una figura femenina con un jarro. Pion 6 destaca el realismo y la fría altivez con que ha
El cinturón está decorado con una doble hilera ele pe- sido representado el príncipe, mientras que Barrón se-
1

queños relieves ; la primera está co_mpuesta por máscaras,


cabezas ele carnero y motivos vegetales, que se repiten al-
ternativamente; la segunda por trece escenas de 6 cm de
altura en las que aparecen, también repetidos, los si-
guientes temas: una figura femenina danzando, Mercurio,
figura femenina con un jarro y Hércules. Por último, las
sandalias, lievan también máscaras y.cabezas de carnero.
Los restos de la inscripción citada más arriba en el ta-
halí, han sido interpretados como la firma: LEO. AREITNVS.

FABA T, ele la que sólo pueden leerse las tres últimas letras Fig. 1 Alegoría de las tres Gracias [detalle de Ja armadura]

128
LEONE L EON I
ñala la importancia que se ha dado al tratamiento del de-
talle, lo que la convierte en una obra de primer orden, 11 Relieve de Carlos V
como el Carlos Vy el Furor. Como advirtió Proske ª, las
Bronce; 65,5 x 55,5 x 0,8 cm
virtudes y figuras mitológicas de la armadura están to-
madas de reversos de medallas del propio Leoni. En con- l n s e r ip e i ó n : CAROLO. V. MAX. IMP. OPT. PRINCIPI. ANT.
PERRENOT. GRANVELLANVS. ca. EPS. ATREBATENS!S, EIVS.
creto, el grupo de las tres Gracias (fig. 1) aparece en la de
PR!MVS. CONS. RERVM. STATVS. ET. S!G!LLORVM. CVSTOS. DNO.
la emperatriz Isabel, y la figura femenina danzante , en la
S. OPTIME. MERITO. HANC AD. VIWM. HV!VS. PR!NCIPIS. EFFl-
de Hipólita Gonzaga. GIEM. DIVTVRNAE. MEMOR!AE. EX. AERE. POSVIT. , sobre la hom-
Una versión en mármol que Pion dio por desapare- brera de la coraza.
cida ha sido identificada recientemente en el pala~io de
París, Musée du Louvre. Département des Sculptures
Aranjuez en muy mal estado de conservación.
Como réplica se puede citar el busto de bronce del Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-1881 t. VII,
Museo del Prado (cat. 20), atribuido a Jonghelinck, así p. 538; Cas·ari 1884, pp. 37 y 38; Barbee de Jouy 1876,
p. 70; Lenoir, t. !, p. 65; Pion 1887, p. 298; Guilher-
como el de la colección de la reina de Inglaterra, en el cas-
my, t. 1, p. 350; Middeldorf 1975, p. 91; Fernández Miranda
tillo de Windsor, que perteneció al duque de Alba.
1988-91, t. [p. 358.
En 1961 , con motivo del centenario de la capitalidad
Exposiciones: Malinas 1961 ; Brujas 1962, Brou
de Madrid se hizo una reproducción a doble escala, en
1981 ; París 1988-89
bronce, que se colocó ante la nueva catedral de la Almu-
dena; otra se encuentra en Valladolid.
Carece de firma pero es obra hecha por Leone Leoni en
No t as Milán para el cardenal Granvela, su primer consejero
' "... no es sino con gran satisfacción que ayer, a las ventiuna horas, para asuntos de Estado, y entregada a éste en Bruselas en
fundí la estatua de su alteza, en presencia del capitán de justicia , de Spi- 1555. Así lo atestigua en primer lugar Vasari cuando dice:
na y de muchos otros. Esta mañana la he descubierto y he encontrado "Al reverendisimo d'Aras, oggi gran cardinale detto Gran-
que es la obra ma altte que jamás pude imaginar", en Pion, p. 32. vela, ha fatto alcuni pezzi di bronzo in forma ovale, di
2
" ••• en este tiempo ha hecho y fundido cuatro estatuas de metal. .. la braccia due !'uno, con ricchi partimenti e mezze statue
tercera estatua es la del príncipe ...", en Pion, p. 369, n.º 37. dentrovi: in uno e Cario V... ".
' "Estatuas de Felipe II . .. una es de bronze y de muy excellente escul- También constituye otro testimonio la correspon-
tura hecha por el mismo Leon Aretino armada a lo antiguo y tiene seis dencia mantenida entre Patanella y Granvela, fechada el
pies de alto'', Diego de Villalta 1590, f. 90v, en Sánchez Cantón 1923, 14 de octubre de 1555, en que se cita este óvalo con la
t. I , p. 294. imagen del emperador.
' "En frent~ de la estatua de Carlos V y el Furor y en la portada de una Representa a ~a rios V de perfil, con rostro barbado,
casa están dos estatuas de su mano y de la misma materia, que figuran mirando hacia la derecha y concebido, fiel a los ideales
a Felipe II, jóven y á la reyna de Ungría D.' María", Ceán Bermúdez 1800, renacentistas, como héroe clásico, con la cabeza laurea-
t. 111 , p. 24, descripción de las obras de Leone Leoni en el Buen Retiro, en da a la manera de los césares romanos y enmarcado por
el jardín de San Pablo. una orla de forma oval decorada con motivos mitológi-
' Felipe IV pagó 745 reales al maestro de doradores Francisco de Cór- cos a base de dos máscaras y cuatro cabezas de sátiros.
doba y a Juan Cerrano para !~piar diez bronces que habían sido trasla- El emperador viste coraza ricamente decorada con idén-
dados desde el Buen Retiro al Palacio Real. Éstas eran, los siete plane- ticos motivos a la que llevó en la batalla de Mühlberg, re-
tas, María de Hungría, -Ca rlos V y Felipe II. Orso 1986, p. 157. producida en el retrato de Carlos V hecho por Tiziano. Del
Op. cit., p. 287. cuello pende el collar e insignia del Toisón de Oro.
Op. cit., p. 198. Leone Leoni conjuga en el relieve la imagen realis-
" Op. cit., 1943. ta del emperador con sutiles alusiones alegóricas del
R. C. A. mundo clásico.

130
Con anterioridad a la Revolución Francesa el relieve en la galería del lado del mediodía del castillo- palacio del
estuvo en la sala de los manuscritos de Saint-Germain des duque de Alba. Estaban, según su descripción, en la gale-
Prés, donde fue entregado, tras el incendio de la biblio- ría y colocados sobre pedestales y cada uno de ellos po-
teca en agosto de 1794, por Poirier a Lenoir, según éste seía la correspondiente inscripción: FER. DUX ALBAE, el pri-
hace cons~ar en su diario. Se considera bastante proba- mero; PHI REX ANCLIAE & c., el segundo; y IMP. GAES. CAR. v.
ble que el medallón llegase hasta allí como regalo, a tra- AUG., el tercero. Los bustos los calificó de "excelentes", aña-
vés de algunas de las negociaciones políticas mantenidas diendo: "¡Qué poco se hace ahora de esto y cuán poco nos
por el cardenal Granvela con el cardenal francés, ya que cuidamos de dejar tan dignas memorias a los venideros!"
el bronce no figuraba en el inventario del palacio de Be- Ceán al enumerar las obras de Leone Leoni los cita
sarn;on, hecho en 1604, al fallecer Fran~ois Perrenot, úl- allí también. Ocupado por los franceses el palacio durante
timo descendiente masculino heredero de Granvela. la Guerra de la Independencia y después de ser evacua-
El relieve formó parte del Musée des monuments do, fue incendiado en 1813, comenzando entonces su
Franr;ais figurando en su catálogo de 1795 (n. 0 241) atri- despojo y ruina. Los bustos, hechos en bronce por Leo-
buido a ]ean Cousin. El bronce pasó al Louvre el 20 de no- ne , desaparecieron, pero, como dio a conocer Middel-
viembre de 1832, considerado como obra de Leone Leoni. dorf, se corresponden con ellos los conservados en el cas-
De él existen varias réplicas: una en hierro en el Mu- tillo londinense de Windsor.
sée Royal des Beaux-Arts de Bélgica; otra, considerada co- Se ha considerado el del duque de Alba como el de
pia alemana, en el Metropolitan Museum of Art de Nue- mayor interés, por carecerse de réplicas. El hombre, que
va York; y una tercera, en la colección Ambras en Viena. fue mayordomo del emperador Carlos V y que tan rele-
Se puede añadir el relieve que figuraba en el inventario vante cargo ostentó no sólo durante su reinado sino tam-
de Felipe II, que estuvo colocado en el Buen Retiro; res- bién bajo el de Felipe II, se representa vestido con arma-
taurado en el siglo XVIII y colocado en aquel palacio en dura, collar y banda del Toisón. La armadura es de gran
la "pieza de paso al Coliseo", donde todavía se encontr~­ sencillez, pues se ha suprimido todo tipo de ornamenta-
ba al fallecer el monarca Carlos III , según consta en el in- ción a excepción de pequeños detalles en las hombreras,
ventario de 1790, hay que darlo por desaparecido. si bien toda la superficie está sobrecargada de una deco-
M. L. T. ración fina e incisa. Su rostro es un magnífico retrato, con-
siguiendo Leoni resaltar aquellos rasgos físicos caracte-
rísticos del gran duque, reflejando en el rostro, a la vez
LEONE LEONI que la entereza del personaje, una fuerte expresividad
conseguida por esa penetrante mirada que hace que la
12 Don Fernando Álvarez de Toledo,
materia cobre vida. Ofrece un gran parecido con el retrato
!JI duque de Alba
del mismo duque pintado por Tiziano.
Bronce;-96,5 X 63 X 33 ,5 cm M. L. T.

Wmdsor Castle. Lent by Her Majesty Queen Ellizabeth II

Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII, p.


538); Ponz 1793, t. XII, carta X, p. 1115; Ceán Bermúdez
1800, vol. III, p. 24; Pion 1887, p. 297; Casati 1884, p. 37;
Gómez Moreno 1967, p. 387; Middeldorf 1975, p. 88.

Vasari informa que el duque de Alba ordenó hacer tres bus-


tos: uno suyo y otros dos de Carlos V y Felipe II. Fueron
trabajados en bronce por Leone Leoni, al parecer, entre
1554 y 1556. Ponz los vio, en su visita a Alba de Tormes,

132
POMPEO LEONI nacimiento. Flandes era un centro importante en este
13 Ágata de ''La Concordia " arte lapidario y concretamente la ciudad de Amberes,
patria de muchos de los grabadores de piedras finas , so-
Ágata y piara, con parres doradas; diámetro: 43,8 mm bre todo diamantistas. Por otra parte, el renombre de los
Fi r m a: POMPEVS FECIT lapidarios milaneses era universal y los príncipes italia-
Viena, Kunsrhisrorisches Museum nos del XVI, así como la aristocracia de todos los países
de Europa sentían un gusto muy acusado por este tipo
Bibliografía: Pion 1887, p. 321; Daremberg/ Sa- de pedrerías. El monarca Felipe Il era un apasionado de
glio 1887, r. 1, p. 81.
las piedras preciosas, siendo varias las familias de orfe-
bres lapidarios que trabajaron a su servicio como los
De las escasas piezas conocidas de Pompeo como orfe- Reynalte, los Da Trezzo o Clemente Birago, pariente de
bre y grabador de piedras duras, el Museo de Viena con- este último.
serva este camafeo de La Concordia, con el que denota M.L. T.

su habilidad y primera formación junto a su padre.


Sobre campo de ágata, de color amarillento translú-
cido, aparece representada en plata la Concordia, bajo fi-
gura de matrona sentada sobre una armadura , presen-
tando una corona en la mano izquierda y en la derecha,
un cuerno de la abundancia.
El ágata, por su policromía -ofrece zonas o vetas di-
versamente coloreadas- fue una de las piedras preciosas

.
estimadas y preferidas para realizar camafeos .
En este caso, a la figura tallada en relieve , Pompeo
le ha ~plicado una lámina de plata que, en algunas
zonas, como en los cabellos y en los vestidos , ha sido
dorada.
La Concordia era la divinidad romana protectora de
la vida moral y social de Roma. Su doble carácter, públi~

co y privado, implicaba por una parte la idea o símbolo


de la armonía y unión política entre los pueblos y, en sen-
tido privado, el afocto entre los miembros de una misma
familia. Es más, durante el Imperio, la divinidad tomó un
carácter más particular ligándose a la persona misma del
emperador por su título de Augusta , a la vez que en la
casa imperial era el emblema del afecto conyugal.
Su iconografía, tal y como la representó Pompeo, está
inspirada en monedas antiguas en las que a veces se con-
funde con la Paz. Los atributos con que se acompaña,
cuerno de la abundancia y corona de olivo, manifiestan
que de la concordia y unión nace la abundancia, de igual
forma que la corona de olivo es simbolo de paz, efecto
también de la concordia.
El arte de grabar cornalinas, calcedonias, ágatas, sar-
dónicas, etc., adquirió un fuerte impulso durante el Re-

134
POMPEO LEONI No existen réplicas. Esta escultura puede conside-
14 La emperatriz Isabel rarse una derivación de la de bronce.

Empezada en Milán entre 1550 y 1555; terminada en Ma- No tas


drid en 1572 ' Pion, p. 369, n.º 38.
Mármol de Carrara; altura: 183 cm ' Carta de Leoni al obispo de Arras, el 14 de agosto de 1555, citando las
Firma y fecha : P... NI. F. 1572, sobre la base en la esculturas que pie nsa llevar a Flandes: " ... y la estatua de tamaño natu-
parte de delante, muy perdida. ral, también de mármo l, de la Emperatriz", e n Pion, p. 370, n.0 39.
' "Pece non molto dopo di marmo un 'a ltra statua, por dell'imperatore,
Inscripción:
e quelle dell'imperatrice", Vasari (1568), ed. Milanesi 1881 , t. v11, p. 536,
D!VA-!SABELLA-AVGVSTA. CAROL!. V. !MPERATORJS, alrededor
situándola en la Real Academia de San Fernando.
de la base.
' Diego de Villalta (1590, f. 89) la cita junto a la de bronce y a un me-
Madrid, Museo del Prado (E-260) dio relieve de mármo l, quizá la pareja del emperador, en Sánchez Can-
tó n 1923, t. 1, p. 294.
B i b l i o grafía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII, p. 236);
' "En el jardín de los reynos, dentro de un pórtico de seis columnas hay
ViUalta 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294); Ceán Bermúdez 1800;
una estatua de mármol. sobre un pedestal con esta inscripción: Isa bella
t. VII, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887,
Augusta Caroli V imperatoris, que se atribuye a León", Ceán Bermúdez
p. 287; Barrón 1908, pp. 185-86; Serrano Fatigati 1912;
1800, t. VII , p . 23.
Proske 1956, p. 4; Sánchez Cantón 1956-59, t. ll, p. 188; Blan-
Pion, p. 327.
co Lorente 1969, (ed. 1981, pp. 187-88); Cloulas 1979, pp. 7
Barrón, p. 186.
58-68; Fernández Bayton 1981, t. 11, p. 207.
" Blanco I Lorente, pp. 187-88.
' Proske 1956, p. 4.
Se trata de una estatua de tamaño algo mayor que el
R. C. A.
natural, que representa a la mujer de Carlos V, la empe-
ratriz Isabel, vistiendo rico traje bordado, como en la fi-
gura de bronce (cat. 7).
Falta la mano derecha, que está rota a la altura del an-
tebrazo, y un dedo de la otra mano. Tiene, en general,
bastantes desperfectos
Esta obra, posiblemente, fue encargada por Carlos V
a Leone Leoni en 1549 1 ya que viajó a Flandes con los
otros retratos imperiales de la serie ' . Citada por Vasari 3 y
4
Diego de Villalta , Ceán la ubicó e!1 el palacio del Buen
Retiro 5 .
Para la iconografía remitimos a la estatua en bronce
ya que únicamente hay pequeñas variaciones entre am-
bas en la decoración del vestido y en el estilo, que no es
tan minucioso.
Pion 6 afirmó que se trata de una reproducción exac-
ta del bronce, ya que sólo se diferencia de él en detalles,
incluyéndola entre las obras de Pompeo porque llegó a
España escasamente empezada. Barrón 7 y Lo rente ª man-
tienen; sin embargo, la atribución a Leone. Finalmente,
Proske 9 ha llamado la atención sobre el hecho de que es
el único mármol firmado, y sólo por Pompeo, lo que vie-
ne a confirmar la sugerencia de Pion ya que éste al fina-
lizar las obras de su padre siempre firmó por ambos. Fig. 1 Vista poste rior, [cae. 14]

136

}
POMPEO LEONI La doctora Estella ha supuesto recientemente que la
15 Cabeza del rey Felipe 11 ejecución de esta cabeza está relacionada con el concierto
que Pompeo Leoni establece, el 11 de febrero de 1566,
Piara policromada; altura de la cabeza: 26 cm; altura rotal
con el platero Juan Fernández Carisimo y, posteriormen-
con armadura: 146 cm
te, el 28 de julio, con Cristóbal de Ávila Cimbrón, también
0
Viena, Kunsthistorisches Museum (n. 3412) platero y con el mismo fin. Se trataba de que hiciesen "tres
golas de plata, la una del Rey Nrº Sr. e las dos de los Se-
Bibliografía: Zarco del Valle 1862, p. 28; Pion
1887, p. 319; Schlosser 1901 , p. 10; P~rez Pastor 1914,
renysimos Príncipes de Bohemia, Rodolfo y Ernesto". Sin
p. 9; Grosz-Thomas 1936, nº 12, p. 48; Neuman 1954, embargo, el hecho de que las tres golas debían de llevar
p. 12; Middeldorf 1975, p. 91; Kunsthisrorisches Museum también su jubón y camisa labradas con toda perfección,
1988, r. I y II, p. 40; Esrella 1993, p. 134. bien pulidas y acabadas, según modelos entregados al di-
Ex pos i e iones: París 1947, Amsrerdam 1947, Copen- cho Pompeo, hace pensar que aquéllos serían bustos
hague 1948, Londres 1949, Viena 1978, Bruselas 1987, Viena completos y en cambio la rica armadura que poseyó esta
1988.
cabeza contradeciría esta hipótesis. No obstante, la noti-
cia documental pone de manifiesto la colaboración que
Según Pion fue trabajada por Pompeo para la princesa Jua- mantuvieron diversos plateros en las obras de Pompeo,
na, hermana de Felipe II. En una orden fechada el 10 de quizá como consecuencia de la falta en España de bue-
agosto de 1564, se mandaba pagar al escultor 200 duca- nos broncistas.
dos, aparte de otras cantidades ya libradas, "por la ejecu- El rostro de Felipe II presenta en sus facciones ma-
ción de una cabeza de plata hecha para mi servicio". La yor madurez que en aquellos otros retratos del monarca
obra aparece mencionada en el castillo de Ambras desde y sobre todo con los que estilísticamente se le relaciona,
1572 y se cita en 1677 en el Inventario del Tesoro del em- como el retrato en alabastro conservado en el Museo del
perador en Viena, indicándose que esta cabeza, en plata Prado e incluso con la estatua en bronce del mismo mo-
pintada, estaba unida a una armadura de gala completa- narca, también del Prado (cats. 16 y 10).
mente plateada, que había sido regalada por el duque de Su policromía, sin duda, contribuye a su profundo na-
Sabaya a Felipe II. La rica armadura que inicialmente turalismo, consiguiendo Pompeo tal efecto de inmedia-
tuvo, se dice que estaba guarnecida con perlas y diaman- tez y veracidad del retratado que, a pesar del rico metal
tes, pero, al parecer, fue fundida durante una crisis finan- empleado en su ejecución, no ha impedido proporcio-
ciera de la emperatriz María Teresa, quedando desde en- narnos una imagen de un realismo difícil de superar, sin
tonces suelta la cabeza en plata de Felipe II. por ello restar majestad al rostro del monarca. Se ha lle-
En 1758, el escultor Baltasar Moll se ocupó de res- gado a sugerir que la obra es capaz de producir el mismo
taurarla y, para poder montar la cabeza desunida , efec- efecto· que producen las figuras de cera.
tuó un busto en terracota. A su vez se quiso devolver a la M . L. T.

obra su primitiva imagen, por lo que se le añadió una


nueva armadura que había pertenecido a Felipe II y que
en 1572 fue regalada al archiduque Fernando II por el mo-
narca español con destino al Arsenal de Armaduras de Hé-
roes de Ambras. Esta armadura forma parte de un grupo
de cuatro -de las que las otras tres se conservan actual-
mente en la Real Armería de Madrid- fechada en el año
1544, según consta en una de ellas (nº 190), y firmada con
el monograma V.H. que corresponde a las iniciales de Ul-
risch Holzmann, artista que, junto con el orfebre Deside-
rius Helmschmid de Augsburgo, se encargó de labrarla.

138
ATRIBUIDO A POMPEO LEONI Notas

' Pion 1887, p. 123, citando a Ronchini 1865, pp. 35-36.


J6 Felipe 11
Pion 1887, p. 325.
Alabastro; altura: 80 cm; pedestal de mármol negro con ve- ' Barrón 1908, p. 203.
-ras blancas; altura: 14 cm
' · Blanco / Lorente 1981 , p. 202.
J n s e r i p e i ó n : PHELIPE 11, en el frente del pedestal. ' Proske 1956, pp. 5-6.
6
Madrid, Museo del Prado (E-275) Estella 1993, p. 137, fig. 3.
R. C. A.
B i b l i o grafía: Ronchini 1865, pp. 35-36; Pl91} 1887,
p. 235; Barrón 1908, pp. 203-204; Saltillo 1934, p. 110; Ven-
turi 1937 (ed. 1967, p. 428); Proske 1956, pp. 5-6; Blan-
co/Lorente 1969 (ed. 1981 p. 202); Fernández Bayton 1981,
t. 11, p. 267; Fernández Miranda 1988, t. !, p. 267; Estella
1993, p. 137.

Busto de tamaño natural adornado en su parte inferior por


un mascarón con alas y otros elementos de decoración en
la misma pieza de alabastro. El rey viste armadura con
gorguera y lleva al cuello el Toisón de Oro.
En una carta de' Leone Leoni a Ferrante Gonzaga del
26 de marzo de 1556, hablando de las obras trasladadas
a la corte, afirma que su hijo llevaba al rey una estatua,
ejecutada por el mismo Pompeo, de medio cuerpo, que
representaba a don Felipe, y que era una obra de arte de
difícil ejecuc;ión 1 • Precisamente de ese año data el retra-
to en plata policromada del museo de Viena, cuyo mo-
delo está muy rel¡icionado con éste (cat. 15).
Felipe II aparece representado bastante joven, y, por
los adornos del pedestal, este busto pudo formar parte de
alguna galería de retratos.
Pion lo atribuyó a Pompeo Leoni; Barr~n 3 recoge
2

4
esta atribución, lo mismo que Lorente . Sin embargo,
para Proske ', el hecho de que se encontrara en el taller
de Pompeo Leoni, no prueba que haya sido hecha por
él, ya que era un ávido coleccionista. Para esta autora
la atribución no es enteramente satisfactoria, ya que la
superficie tan pulida que presenta, así como los deta-
lles de la cabeza, encajan mejor con marmolistas· de Ca-
rrara. Además, el canon establecido por los Leoni varía,
y la armadura no está decor-ada con su meticulosidad.
Propone que la obra pudo hacerse en España después
del retorno de Felipe II , en 1559. Recientemente Este-
lla 6 ha insistido en que la atribución a Pompeo Leoni es
meramente tradicional, advirtiendo las diferencias exis-
tentes entre este busto y las obras firmadas por Leoni.

140
ATRIBUIDO A POMPEO LEONI diplomáticas bajo el mandato de Felipe 11. Su colección
11 Felipe JI de antigüedades clásicas, formada en Italia y elogiada por
Diego de Villalta en 1590 3 , pasó, a su muerte, a la de Fe-
Alabastro; altura: 22 cm; altura del pedestal: 11 ,5 cm
lipe 11.
In s c r i p c i ó n : PHEUPE JI, en el frente del pedestal. Entre las 48 piezas que se recogen en e l inventa-
Madrid, Museo del Prado, depositado en el Museo Muni- rio mencionado más arriba, la mayoría eran bustos de
cipal (E-279) temas clásicos, unos antiguos y otros copias del siglo
XVI, además había dos figuras pequeñas de Adán y Eva
B i b l i o grafía: Barrón 1908, p. 206; Beroqui 1933, p.
en alabastro, un San Jorge a caballo del mismo mate-
127; Sánchez Cantón 1956-59, t. 11, p. 187; Blanco/Loren-
te 1969 (ed. 1981, p. 205); Gaceta Museo Municipal 1985,
rial , el busto de Felipe 11 y, por último, un retrato de
n. 0 14; Fernández Miranda 1988, t. 1, p. 102; Estella 1993, bronce, pintado al óleo, de Carlos V con corona im-
p. 137 perial, el Toisón de Oro y una espada, interesante por
Ex posiciones: Madrid 1979-80, n. 297 0 lo que recuerda su descripción a la cabeza de plata
pintada de Felipe 11, del Museo de Viena , atribuida a
Busto de pequeño tamaño con basa original de jaspe gris Pompeo (cat. 15).
veteado de amarillo y blanco. El monarca aparece repre- El retrato de Felipe 11, por la edad que representa,
sentado en una edad madura, en torno a los cuarenta tuvo que ser realizado ya en España, entre 1559 y 1575,
años, con barba, bigote y amplias entradas en la frente. año de la muerte de Hurtado de Mendoza. En sus últimos
Viste cuello con gorguera. tiempos, el diplomático había perdido la confianza del
La escultura presenta un modelado suave, poco de- rey, quien llegó incluso a desterrarlo a Granada. Partien-
tallado , en donde únicamente el iris de los ojos ha sido do de este hecho se puede lanzar la hipótesis de que la
horadado, y el cabello, el bigote, la barba y la ropa se han pieza fuera encargada en los primeros años del mandato
trabajado ligeramente. Esto puede verse con más claridad de Felipe 11, durante la década de 1560.
si se compara con la estatua en bronce de Leone Leoni, Por esas fechas Pompeo Leoni estaba considerado
en la que el artista ha conseguido una mayor expresivi- como el primer escultor de la corte y trabajaba en su ta-
dad y fuerza (cat. 10) . Por otro lado, el busto de alabas- ller de Madrid dando los últimos toques a la serie de re-
tro presenta un modelado similar a éste, aunque el mo- tratos imperiales creados por su padre. Muy probable-
narca está representado bastante más joven (cat. 16). mente el comitente acudiría a él para encargarle esta obra
Llama la atención la gran calidad del pedestal, que es ori- de gabinete, aunque tampoco se puede descartar que re-
ginal, imitando a los antiguos, y que, junto al reducido ta- curriera a los otros escultores italianos que se encontra-
maño de la obra, contribuye a proporcionar un carácter ban trabajando para Felipe 11,Juan Bautista Bonanome o
de objeto de colección. Juan Antonio Sormano. La ausencia de un catálogo de
1
Lorente apuntó la posibilidad de que fuera obra de obras documentadas de estos dos artistas nos impiden por
Pompeo Leoni, basándose en la estancia del artista en Ma- el momento llegar a otras conclusiones.
drid a partir de 1556 y en que sigue su estilo. Por su par-
2
te Estella lo ha publicado como uno de tantos retratos Notas

que hicieron los italianos en la corte española, en el en- ' Blanco / Lorente (1969) 1981, p. 205.
torno de los Bonanome. ' EsteUa 1993, p. 137, fig . 4.
Sin embargo, el hecho de haberse identificado en el ' Entre los tres únicos coleccionistas de escultura clásica que había en
inventario de las esculturas de don Diego Hurtado de España: "El primero de todos fue Don Diego de Mendoza, hermano del
Mendoza arroja nuevos datos sobre la posible identifi- Marqués de Mondejar, q. siendo embaxador en Roma recogió cassi cin-
cación del autor. Este personaje fue embajador de Car- cuenta statuas antiguas de las más excelentes que pudo aver en el mun-
los V en Venecia, Roma y otras ciudades de Italia, regre- do", en Sá nchez Cantón 1923, t. 1, p. 291.
sando a España en 1554, donde continuó sus labores R. C. A.

142
POMP EO LEO N I Y JUA N D E ARF E lid llamó a Pompeo Leoni que se trasladó a aquella ciu-
1s Don Francisco Gómez de Sandoval dad en mayo de 1601, comenzando los modelos de las fi-
guras de los duques , que concluiría en el mes septiem-
y Rojas, I duque de Lerma
bre, trabajo en el que colaboraron durante cinco meses, ha-
ciendo los yesos y moldes, sus ayudantes los italianos Mi-
Doña Catalina de la Cerda Manuel
lán Virnercado y Baltasar Mariano. Por su maestría Leoni
duquesa de Lerma
no cobró este trabajo pero sus modelos se tasaron en 600
Bronce, dorado a fuego; 162 x 106 x 135 y 172 x %x 143, ducados, cantidad ciertamente respetable.
respectivamente. Una vez acabadas las figuras se llevaron, desarmadas
en trece cajas, a Madrid depositándose en las casas que
Valladolid. Museo Nacional de Escultura
habían pertenecido a ]acopo da Trezzo, y que entonces
B i b l i o grafía: Cabrera de Córdoba (ed.1857, p. 83); lo eran del rey, a la espera que se decidiera sobre su fun-
Carducho 1633, p. 156; Palomino 1715-23 (ed. 1947, dición en bronce. Finalmente el trabajo se encomendó al
p. 818); Ponz, XJ , 1783, p. 49; Ceán Bermúdez 1800, p. 33;
escultor en plata y oro Juan de Arfe Villafañe, ensayador
Bosarre 1804, pp. 211-12; Carderera 1855 y 1864 p. LXXX-
también de la casa vieja de la moneda de Segovia, quien
VI; Araujo Gómez 1885; Pion 1887, pp. 344-47; Giner
1892; Viñaza 1889, p. 337; Paz 1897, pp. 26-36; Marcí y
presentó, el 7 de marzo de 1602, la oferta más económi-
Monsó 1898-1901, pp. 247-70; Agapiro y Revilla 1916, pp. ca para los intereses del duque, aunque se vio obligado
46-48; Palomares 1970, pp. 40-45 . a utilizar los modelos hechos por el escultor milanés.
Leoni cifró el costo de "hacer, vaciar, reparar y dorar",
f)"ancisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625), nieto en bronce, las dos figuras de los duques en 12.000 duca-
de San Francisco de Borja, I duque de Lerma, asimismo dos, además de reclamar una importante cantidad por la
marqués de Denia y conde de Ampudia, comendador ma- dirección de la obra, estimando que de hacerlas en már-
yor de Castilla, del Consejo de Estado, Sumiller de Corps, mol de Génova tan sólo cobraría 4.000 ducados. En cam-
caballerizo mayor del rey, etc., convertido en valido de bio Arfe se conformó con pedir 10.000 ducados , cantidad
Felipe III aspiró , debido a su enorme ambición, a emular en la que estaban incluidos un sitial y un escudo de las
el boato de los monarcas, tanto en vida como después de armas de los duques, dorándose todas las piezas "a fue-
muerto. La extraordinaria riqueza que acumuló durante go con oro molido de a 24 quilates mezclado con azogue"
su gobierno, no igualada por ningún otro noble, apoya- comprometiéndose a entregarlas terminadas en un plazo
do en su avaricia y respaldado por el nepotismo que fo- de dos años y medio.
mentó, le permitió la realización de grandes empresas ar- Las esculturas deberían ser obras vaciadas "de bron-
quitectónicas y obras de arte dignas del propio soberano. ce fino para dorarlas a fuego con azogue, siendo muy bien
A fines de 1600 adquirió, junto con su esposa doña Ca- reparadas de cincel y limas": Al duque se le representa-
talina de la Cerda, hija del IV duque de Medinaceli y cama- ría orando, con las manos juntas, arrodillado sobre una
rera mayor de la reina doña Margarita, el patronato de la ca- almohada imitando brocado con sus borlas y flecos, diri-
pilla mayor de la iglesia conventual de San Pablo de giendo su mirada hacia el Santísimo, "devotamente, con
Valladolid, de la orden de predicadores, con el ánimo de con- gracia y gravedad"; estaría además armado, con sus armas
vertirla en panteón suyo y de sus parientes don Cristóbal de de a caballo, celada adornada de plumas, y revestido con
Rojas, arzobispo de Sevilla, con quien se había formado el el manto ducal forrado de armiños y muceta cerrada con
duque, y don Bernardo de Rojas, cardenal de Toledo. el hábito de Santiago.
Indudablemente don Francisco tenía puestos sus ojos Conscientes de la altura en donde se situarían se in-
en el modelo escurialense y fue éste el motivo que le in- siste en que , "porque de abajo de donde se ha de ver y
dujo a contar con el mismo artista que había intervenido mirar no quite [a quien las contemple] la vista a la cara",
en la ejecución de los suntuosos sepulcros de aquel mo- la gola del cuello no sería muy grande ni tampoco las le-
nasterio jerónimo. Estando la corte instalada en Vallado- chugillas de sus puños. Aunque Leoni se ufanaba de

144
cómo habían resultado sus figuras "que tanto ha conten- guarnecidos de piedras preciosas, los cuales envió de re-
tado a Su Magestad y a su Excelencia" y que todos afir- galo a su Excelencia la república de Venecia".
maban "que al presente está perfectamente pareciendo el El erudito Floranes en el siglo XVlll apuntó entre us
dicho modelo", sin embargo el retrato de la cabeza que papeles la inscripción que, grabada en letras dorada , se
hizo a la duquesa no se siguió "porque no está [hecha] con leía en el arco de jaspe negro en cuyo interior estaban co-
propiedad" utilizando Arfe el que le entregaría el duque locadas las esculturas de los duques:
u obteniendo el propio artista otro del natural expresivo ''D.O.M. Franciscus Lermae, Duxynclita Sandova./isfami-
de "la gracia que S. E. tiene". lae caput + Philippo 111 Monarchae Summo sese totum im-
Doña Catalina sería representada, asimismo orando penden.s ab ipso + regia munificentia cumulatissime or-
y arrodillada sobre otra almohada, vestida con saya en- natus Regi Summa fide+ et gratitudine seruien.s Deo bono-
tera de mangas en punta, manto de duquesa salpicado de rum omnium A uctori Supplex + secundis rebus mortis me-
colas de armiños , cuello caído, elegantísimo tocado y di- mor vivus integer a.e va/idus hoc + monumentum sibi et
versas joyas, seguramente dispuestas para contrarrestar la Catherinae Cerda.e Ducissae coniungi + Pientissimae Mar-
riqueza de las incrustaciones de piedras duras que po- garite Reginae cubiculi majori praefectae + liberis et pos-
seía la cruz de Santiago q ue ostentaba el duque, trabaja- teris faciendum curavit. MDCIV".
das por el lapidario Juan Pablo Cambiago. Doña Catalina La ambición desmedida de don Francisco Gómez de San-
no pudo contemplar su retrato ya que en abril de 1603 doval precipitaría su caída política y como dijo entonces
murió Juan de Arfe y la propia duquesa falleció en Bui- el pueblo "para no morir ahorcado, el mayor ladrón de
trago el 3 de junio siguiente. España, se vistió de colorado'', aludiendo a la concesión
Al desaparecer Arfe el duque de Lerma se vio obli- pontificia del título de cardenal de San Six:to con el qu e a
gado a formalizar, el 12 de junio, un nuevo contrato en partir de 1618 se escudó ante quienes deseaban un es-
esta ocasión con el platero y escultor burgalés Lesmes Fer- carmiento ejemplar.
nández del Moral, yerno y colaborador de Arfe en la pro- Estos bultos funerarios , que pasaron después de la
pia obra, y para garantizar el resultado final del encargo re- desamortización eclesiástica a formar parte de los fondos
currió otra vez a la maestría o asistencia de Pompeo Leoni del museo de Valladolid, permiten evocar fuera del con-
a quien le pagarían a medias, entre el duque y Fernández texto escurialense el esplendor del arte cortesano desa-
del Moral, 1.000 ducados, dándose por satisfecho Leoni rrollado durante los reinados de Felipe II y de su sucesor.
el 8 de agosto de 1608, aunque la obra se había finaliza- La búsqueda de la calidad estética o de la solemnidad ma-
do el año anterior. yestática, la intención de obtener una impresión de per-
Originalmente se determinó que las estatuas de los durabilidad en el tiempo y de envolver a los personajes
duques se colocaran en un nicho situado en el muro del en una atmósfera supraterrenal, son valores perseguidos
evangelio de la capilla mayor, para el que había facilita- por estos artistas que ayudados por el poder del cliente
do traza el arquitecto real Francisco de Mora y dirigido la consiguieron traducir la mentalidad de éste obten iendo
obra Diego de Praves, después de haber hecho los dibu- obras de una exquisita suntuosidad y de un refinamien-
jos en grande el pintor Fabricio Castelo. Los marmolistas to propios de orfebres.
Pedro Castelo y Antonio Arta terminaron este trabajo en ]. u.
1602.
En sus Relaciones, Cabrera de Córdoba, hablando de
esta misma iglesia conventual, apuntó que en su lado "del
Evangelio están los bultos del duque y duquesa, de bron-
ce, con mucha curiosidad y muy al natural hechos", y en
el libro Becerro del convento se describen los nichos
como "arcos de jaspe de varias colores y de hermosa ar-
quitectura ... coronados de dos escudos de sus armas y

145
ATRIBU ID OS A POMPEO L EON I vello venderse quatro Anjeles de Bronce de Bara de alto y
19 Ángeles o Virtudes otros adornos de Retablo qe son tres querubines y siete pe-
dac;:os de diferentes tamaños de pendientes y fruteros lo
Bronce; 90 cm, cada uno
qua! haviendolos visto y reconocidose mui a proposito
Madrid, Iglesia de San Ginés. Real Congregación del para el adorno del Retablo de Marmol que se esta hacien-
Santísimo Cristo de San Ginés do y que con ello se excusaban muchos adornos que se
Bibliografía: Ponz 1772 (ed. 1947, t. V, p. 207); habían de hacer de Bronce, según la traza de dicho reta-
Llaguno 1829, t. IV, p. 301; Kreisler Padín 1929, p. 333; Tor- blo y que quedaría mucho más rico por la grandeza y pri-
mo 1927 (ed. 1972, p. 124); Saltillo 1934, p. 95; Velasco y mor de los dichos ángeles y alhajas según el parecer del
Zazo 1951, p. 265; Agulló y Cobo 1978, p. 151 ; Inventario
dho Sr. Dn. Fnc<> Gutiérrez y del Sr. D. Sebastián de Herre-
Artístico de Madrid 1983, p. 83; Martín González 1985, p.
ra Maestro mayor y de Bartolomé <;:ombigo se ajustó la
42; Esrella 1993, p. 145.
compra dellas en ocho mili y quatro cientos reales y más
Estos cuatro ángeles fueron adquiridos en 1668 por la Real ducientos y cinquenta y dos que se dieron a dos personas
e Ilustre Congregación del Cristo, que había sido fundada que intervinieron a dha venta la cual cantidad se pagó por
en 1651 , con destino a la ornamentación del altar mayor el Sr. Dn. Ignacio Navarro Tesorero de la Congregación".
de la capilla del Cristo. La noticia la facilita Kreisler Padín Los ángeles fueron primeramente depositados en la sa-
al dar a conocer, después de investigar en el archivo de la cristía de la capilla en donde pudieron ser examinados y ad-
congregación, una serie de datos sobre la antigüedad de mirados por los oficiales congregantes y por el arquitecto
la capilla, su fundación y la constitución de la hermandad. Herrera Barnuevo, quien opinó eran "alhajas de toda esti-
La capilla del Cristo hubo de ser ensanchada a mediados mación por ser hechas por Pompelio Leoni Milanés artífice
del siglo XVII, inaugurándose en 1656. Con este motivo se lle- grande y que mereció por su primor que le llamasen el Mi-
vó también a cabo su nueva ornamentación; para el presbi- cael Angelo milanés .. . y siendo del sentir dho Maestro ma-
terio y su nuevo retablo se recurrió a mátmoles de diferentes yor q en la ejecución de estas alaxas se esmeró con parti-
procedencias y colores, fundamentalmente se utilizó el gris os- cularidad su artífice y de este sentir fue S. E. con vista de ellas
curo de San Pablo y el rojo procedente de Cuenca y Grana- asegurando no haver visto alaxas de mayor primor y ser dig-
da, enriqueciéndolos con incrustaciones de bronce. nas de emplearse en el adorno y Retablo del Stº Xpto y ha-
La traza del retablo del altar mayor que se labró en ver sido la compra de mucha conbeniencia para la Congºn
estas fechas, pues los colaterales son posteriores, se con- la cual la aprovó y mando q se despachase libramiento".
sidera de Bartolorrié Zombigo, con quien se concertó la Estos ángeles antes de ser colocados en el altar mayor,
obra de mármoles mediante escritura otorgada el 31 de flanqueando el crucifijo realizado por el escultor murciano
agosto de 1656 si bien la dirección corrió por cuenta de Alfonso Berger, fueron dorados por el platero Juan Ortiz,
Sebastián Herrera Barnuevo, maestro mayor de las obras quien también se encargó de dorar otros objetos de bronce
reales. En la ejecución del retablo intervino también Mi- que habían sido comprados al dorador Marcos García en
guel Zombigo, hermano de Bartolomé, quien en 1655 se 1656 y destinados también a.la decoración de dicha capilla.
encontraba en Salamanca trabajando en el convento de Para poder situar los cuatro ángeles a los lados del
las Recoletas Agustinas. Ambos eran hijos de Bartolomé Cristo la congregación se concertó, el 3 de julio de 1668,
Sombigo, maestro marmolista de las reales obras de S.M., con Bartolomé Zombigo para que éste, entre otras cosas,
de origen milanés, quien había trabajado en El Escorial y realizase cinco repisas de jaspe, de las que cuatro estaban
a quien, sin duda , _hay que suponerlo en relación con el destinadas para colocar los ángeles.
círculo de ]acopo da Trezzo y Pompeo Leoni. Un siglo después, exactamente el 22 de abril de 1758,
En el Libro de ac'L!erdos de la Congregación del año en la junta celebrada por la congregación el citado día se
1668 existe constancia de faadqu_isición de estos cuatro án- presentó un escrito del capellán mayor de las Descalzas
geles en los siguientes términos: "Di rac;:on a la Congºn de Reales, don Tiburcio de Aguirre, entregado al conde de
ha ver tenido noticia por borden del Sr. Francº Gutierrez Ca- Oñate, entonces Prefecto de la congregación, en el que

148
se hacía constar que, al llevar a cabo obras en la capilla Leoni, teniendo en cuenta la intervención de éste y otros
que para su entierro destinó la infanta doña Juana en las artistas italianos, entre ellos ]acopo da Trezzo, en aque-
Descalzas, se habían echado de menos diferentes esta- lla obra. Hasta es posible pensar que, siendo el padre de
tuas, unas de plata y otras de bronce, "las que se decían los hermanos Zombigo oriundo de Milán y habiendo tra-
se habían enagenado y que paraban quatro de estas últi- bajado en El Escorial, sus hijos tendrían referencia sobre
mas que representaban las cuatro virtudes en la capilla de[ quién era el autor de estos bronces y, conocedores de sus
Ssmo Christo propias de la Congregación". El capellán de méritos, los considerasen la ornamentación más idónea
las Descalzas solicitaba recuperarlas , bien pagando el pre- para el retablo en que ellos trabajaban.
cio en que fueron vendidas o en el que fuesen entonces También es cierto que, dado los años transcurridos,
tasadas, y proponía se nombrase por ambas partes las per- cuando se produce la reclamación, se puede pensar que
sonas que habían de tratar este asunto. los cuatro ángeles nada tuviesen que ver con las virtudes
Con tal motivo se revisaron los libros y papeles del que solicitaba el capellán de las Descalzas, Hasta la fecha
archivo en donde pudiera haber quedado constancia de siguen siendo conjeturas. Habría que profundizar en esta
ello pero, al parecer, no se halló otra noticia que no fue- investigación para esclarecer, por una parte, si efectiva-
se la de haberse adquirido cuatro estatuas de bronce mente pertenecieron a las Descalzas, y si las esculturas su-
cuando se hicieron los retablos de la capilla. frieron una transformación posterior.
Lo extraño es que al reclamarlos se citan como "Vir- De ser originarios de las Descálzas estos cuatro bron-
tudes" , lo cual complica el asunto pues, aunque se ha di- ces habría que tener presente incluso los temas rnigue-
cho que los cuatro "portan símbolos de la Pasión", lo cier- langelescos de la Aurora, el Crepúsculo, el Día y la Noche,
to es que lo que todos ellos parecen sostener es parte de justificando así el que uno de ellos cubra en parte su ca-
una guirnalda de flores, que pudo haber existido inicial- beza, mientras los otros dejan al descubierto su melena de
mente como elemento decorativo y de enlace entre las trabajados ?ucles que caen hasta los hombros y a lo largo
cuatro -figuras, iridependientemente de que una de ellas de un esbeltísimo cuello, claramente manierista, e inclu-
lleve un "clavo" y otro la caña con esponja en su extremo. so la diferenciación existente en sus rasgos fisonómicos.
Si los "Ángeles" comprados por la congregación y las "Vir- La ejecución es sumamente refinada, tanto en la in-
tudes" reclamadas cien años después eran las mismas obras, dumentaria como en los rostros, en la disposición de los
cabría pensar .que las "Virtudes" habrían sido transformadas brazos elevados y arqueados, en el giro de las cabezas y
en "Ángeles" para facilitar su venta sin levantar sospechas so- en el contraposto; se ha buscado intencionadamente un
bre su procedencia. También es posible que al haber trans- ritmo "a dúo", de forma que cada pareja es similar en el
currido tantos años, cuando se rec;:lamaron, fuesen denomi- contraposto de sus piernas, en sus vestiduras e incluso en
nados, erróneamente, como "Virtudes" por quien no conoció la forma de disponer la caída de los ropajes . Dos se-
las obras en su lugar de origen, si bien no existe inconveniente midescubren las piernas frontalmente y los otros dos re-
en imaginar que para la capilla de las Descalzas pudieran ide- piten el mismo efecto por la parte posterior de sus pier~

arse figuras de virtudes alusivas a la persona de la infanta doña nas; es más, también el diseño y plegado de sus trajes
Juana y que com() tales quedasen inventariadas. igualan, en cierto modo, las figuras dos a dos. Es todo un
Ignorª-mos cómo se resolvió la reclamación de las ritmo estudiado minuciosamente y muy cuidado.
Descalzas, pero es evidente que los ángeles no se devol- Su estilo italianizante, su finura de ejecución, su sen-
vieron, seguramente por falta de pruebas que atestigua- tido aerodinámico a pesar de la materia en la que están
sen que los ángeles comprados y las virtudes reclamadas trabajados, el conocimiento de la técnica, e incluso aque-
eran las mismas obras. En 1770 Ponz los cita en esta ca- llos otros detalles sobre su procedencia y adquisición,
pilla y comenta: "hay quien juzga se hicieron para. otra permiten atribuirlos a Pompeo Leoni o repetir lo dicho
parte y que son de Pompeo Leoni". por Tormo al contemplarlos: "si no fueran de Leo ni [Pom-
De haber pertenecido estos cuatro ángeles alguna vez peo], merecerían serlo".
a las Descalzas Reales no extraña su atribución a Pompeo M. L. T.

150
ATRIBUIDO A JACQUES JONGHELIN CK Otra vez Ceán ' , en la descripción del palacio nuevo
20 Busto de Felipe JI ele Madrid, cita junto al busto ele Carlos V de Leoni, uno
de Felipe II que ha sido tradicionalmente identificado con
Bronce; alrura: 72 cm; pedesral de mármol blanco con veras
éste, aunque no posea el rico pedestal. Ingresó en fecha
grises; alrura 23 cm
desconocida en las colecciones reales, estuvo en el pala-
Madrid, Museo del Prado (car. E-266) cio Real en Jos siglos XVII y XVIII, pasó a la Real Academia
de Bellas Artes ele San Fernando 5 y, por último, ingresó
B i b l i o grafía: Ceán Bermúdez 1800, r. lll, p. 23; Pion
1887, p. 292; Barrón 1908, p. 191; Serrano Farigari 1912, en el Museo del Prado en 1829.
p. 86; Beroqui 1933, p. 101; Venruri 1931 (ed. 1967, p. Hay que resaltar, además, que siempre estuvo coloca-
425); Blanco/ Lorenre 1981 (ed. 198 1, p. 192); Fernández do, según los inventarios, al lado de otro busto de bronce, el
Miranda 1988, r. l p. 102. ele Juan de Austria, finnado y fechado por Juan Melchor Pé-
rez en Nápoles en 1648, pareja a su vez del busto del duque
Aunque esta obra siempre ha estado atribuida a Leoni no ele Medina ele las Torres, que fue yerno del conde duque de
existen referencias específicas en la correspondencia del es- Olivares, vi.trey de Nápoles entre 1638 y 1645 e impo1tante
cultor, ni en las otras fuentes habituales. Tampoco aparece coleccionista que clonó pinturas al rey. Quizá el busto de Fe-
en los inventarios del taller de Madrid, en los años 1582 y lipe II llegó a España con el resto de su colección.
1608, ni en el inventario de los bienes de Felipe II, de 1598- Como ya se ha señalado, las distintas procedencia y
1607, con las otras esculturas del citado artista. Se recoge trayectoria de esta obra encaminan las investigaciones ha-
por primera vez en el inventario del palacio Real de 1686. cia un autor diferente a los Leoni. Por otro lado, su estilo
Felipe II está representado joven, va armado, con la se aleja del de estos artistas tanto en la creación del mo-
cabeza descubierta y Ja cara inclinada hacia delante. Lle- delo como en los detalles del acabado.
va gorguera, el Toisón de Oro y Ja banda. Una victoria
adorna el centro de la coraza flanqueada por sirenas
mientras que las hombreras están formadas por cabezas
de león. El pedestal es posterior; quizá se perdió el origi-
nal en el incendio del Alcázar de 1734.
1
Vasari cita varios bustos de bronce hechos por Leo-
ni. Los primeros fueron encargados por María de Hungría
para el .palacio de Binche. Se ha descartado esta proce-
dencia porque Jos encargos realizados por esta reina si-
guieron la misma trayectoria que los de Carlos V, llegan-
do a España juntos.
El cardenal Granvela recibió otra serie que incluía los
bustos de Carlos V, de Felipe II y de él mismo. El de Car-
los V, como ya se ha visto, se encuentra en el museo de
Viena, y es muy similar al del Prado. Además, otra serie
de bustos de Carlos V, de Felipe II y del duque ele Alba,
fueron solicitados por este último para el palacio ele Alba
ele Tormes, donde fueron descritos por Ceán Bermúdez '.
Éstos llevaban pedestales con una inscripción y, según
publicó Middeldorf3, son los que pertenecen actualmen-
te a la reina ele Inglaterra y se encuentran en el castillo de
Windsor. Éstos siguen con más exactitud el modelo de Leo-
ni pudiendo derivar de Ja estatua de cuerpo entero. Fig. 1 ].Jonghelinck, El duque de Alba. Nueva York, The Frick Colleccion

152
Existe un gran paralelismo entre este busto y el del du- gar a la galería del mismo, situada al mediodía del pala-
6
que de Alba en la colección Frick de Nueva York fundido , cio, la describe señalando que estaba "adornada de seis
por Jonghelinck en 1571, fecha en la que también realizó el columnas de mármol y medallas con cabezas de la mis-
retrato de cue1po entero del Duque venciendo al Engaño que, ma materia en las enjutas", añadiendo que dentro de la
colocada en la ciudadela de Amberes, fue destruida en 1577. galería existían algunos bustos de bronce sobre pedesta-
Ambos bustos tienen en común el estilo en que han sido les que, según las inscripciones que cada uno llevaba, y
ejecutados, menos detallista que el de los Leoni, y sobre todo Ponz reproduce, eran dos del duque de Alba, uno firma-
la concepción del modelo, acabado por delante en pico y do por Lungelinus en 1571 , en la actualidad conservado
sin pedestal, completamente inusual en el arte de los Leoni. en Nueva York en la colección Frick; otro de Felipe II; y
Como es bien sabido, Leone Leoni envió a Bruselas otro de Carlos V, considerando todos como excelentes y
duplicados de los modelos que había realizado para los mandados hacer, posiblemente, para obsequiar al duque .
retratos de la familia real , con objeto de que fueran va- Además·de los citados cuatro bustos de bronce, Ponz, que
ciados allí por artistas al servicio de María de Hungría o alcanzó a ver el palacio antes de su destrucción, vio tam-
del cardenal Granvela. Entre éstos se encontraba Jong- bién allí "otro busto de mármol de dicho Señor", con el
helinck por lo que bien pudo ser el autor de esta obra. que, concretamente, se ha de relacionar este busto-retra-
to, del gran duque de AJb<i:, don Fernando Álvarez de To-
No tas
ledo, que ha sido recientemente descubierto durante las
' (1568) ed. 1887-81 , pp. 537-39.
excavaciones arqueológicas que desde 1991 se vienen lle-
1800, t. 111 , p. 24.
vando a cabo en este castillo-palacio de Alba de Tormes.
' 1975, figs. 27-28 y 29.
Recief!.temente la doctora Estella ha estimado que
" "E~ el guardajoyas un busto en bronce hasta la cintura de Carlos V so-
esta obra podría relacionarse con el busto del duque la-
bre un pedestal, adornado con figuritas y una águila: otro igual de Feli-
.1 brado por el escultor Bonanome, artista que llegó a Es-
pe 11." Ceán Bermúdez 1800, t. 111, p. 23.
paña en 1565 acompañando una colección de bustos de
' Beroqui 1933, p. 101.
emperadores rornanos que el cardenal Ricci regaló a Fe-
6
711e Frick Coltection. Sculpture. 1970, pp. 28-32. Agradecemos a An-
lipe II.
thony Radcliffe que llamara nuestra atención sobre la relación estilística
La escultura presenta graves deterioros en el rostro
entre ambas piezas.
que dificultan su esrudio estilístico. El duque viste arma-
R. C. A.
dura cubierta por el paludamento que se sujeta median-
ATRIBUIDO A GIOVAN BATTISTA BONANOME te una fíbula en el hombro derecho, repitiendo así la in-
dumentaria romana , utilizada insistentemente como
21 Busto de don Fernando Álvarez fuente de inspiración en los retratos trabajados por los
de Toledo, !JI duque de Alba Leoni, adornándose con el collar del Toisón de Oro.
M. L. T.
Mármol blanco; 78 x 61x32 cm

Alba de Tormes (Salamanca). Junta de Castilla y León. Con-


sejería de Cultura y Turismo

Bibliografía: Ponzl97i(ed.1947; p'. l.115);Beer


I Rudolf 1891 , r. XII; Gómez-~oreno 1967, p. 387; Martín
González 1971, p. 227; DesW; rre-Rosa-1990 , nº 88, p. 54;
Rudolf 1992, pp. 28 y 29; Retu~rce V elasco 1992; Estella .
1993, p. 147. .

Ex p o s i e i o n es : Salamanca 1992

Cuando Ponz durante su Viage de España visitó en Alba


de Tormes el castillo y palacio del duque de Alba , al lle-

154
ATRIBUIDO A POMPEO LEONI tos-retratos romanos, fuente de inspiración para los es-
22 Busto de juanelo Turriano cultores del Renacimiento, en los que el personaje suele
ser representado hasta poco más abajo de los hombros,
Mármol de Carrara; 85 x 70 cm
describiendo entre ambos una especie de semicírculo for-
Toledo, Museo de Santa Cruz (192) mado por el paludamento que cubre el busto. Este man-
to semicircular describe una serie de pliegues, en este
Bibliografía: Ponz 1772 (ed. 1947, pp. 71-72);
caso, arqueados.
Amador de los Ríos 1845 (ed. 1976, p. 201); Parro 1857, t.
ll, p. 583; Pion 1887; Agapiro Revilla 1918, p. 176; García
El emperador lo tenía en tal estima que lo llevó con-
Rey 1929, p. 524; Proske 1956, pp. 29, 34 y 35; Aragoneses sigo cuando se retiró a Yuste , acompañándole allí, hasta
1958, p. 155; Venturi 1967, p. 462; Gaya Nuño 1968, p. su muerte.
761; Castrillón Vizcarra 1968, ·p. 14; Esrella 1982, p. 106; Juanelo murió en Toledo en 1585, a los 85 años de
Revuelta Tubino 1987, pp. 130-131 edad, siendo enterrado en el monasterio de Nuestra Se-
Ex pos i e iones : Madrid 1953; Toledo 1958; Alcalá de ñora del Carmen de Toledo. ·
Henares 1964; Barcelona 1981; Madrid 1986. Se han sugerido, como autores de este busto, desde
un anónimo escultor español, al escultor veneciano Ales-
Según Ponz, procede de la colección que el cardenal Lo- sandro Vittoria, pasando por Alonsp Bermguete, el tole-
renzana formó en 1773, en el Gabinete de Antigüeda- dano Juan Bautista Monegro, al italiano ]acopo da Trez-
des de su palacio arzobispal toledano, y Amador de los zo, hasta que últimamente ha sido considerada como obra
Ríos señaló que se encontraba en el Gabinete de His- próxima al arte de los Leoni, si bien con ciertas preven-
toria Natural de1 referido palacio, creación también del ciones basadas en algunos detalles estilísticos, como su
venerable arzobispo, habiéndose datado su ejecución falta de idealización en el rostro, la dureza de esculpido
hacia 1585 . o las proporciones demasiado macizas del busto. Aun así,
Juanelo Turriano, relojero y arquitecto de Carlos V, no se ha dejado de reconocer que la oi;>ra está concebida
oriundo de Cremona, según el cronista cordobés Am- con un fuerte carácter italianizante, copiando en su eje-
brosio de Morales , entró al servicio del emperador en cución aspectos que son característicos en los retratos de
1530, por influencia del marqués del Vasto. A lo largo los Leoni y que en este busto quedan patentes tanto en la
de los años que vivió en España se hizo famoso tanto forma de trabajar la pupila de los ojos col.)10 en el uso del
por los relojes que hizo para Carlos V y Felipe II, como trépano en cabellos y barba o el tratamiento del plegado
por el llamado "artificio de Juanelo" , que permitió su- del manto. Estos detalles, unidos a otras circunstancias,
bir el agua desde el Tajo a los Akázares Reales y a la como la amistad de Juanelo con]acopo da ,Tfezzo y el cír-
ciudad, proyecto llevado a cabo entre 1565 y 1581. El culo de artistas que trabaja para el emperaci'Ü r, e incluso
mismo cronista habla de una estatua de Juanelo que se la presencia de Pompeo en Toledo, obligan ~ tener en
debía colocar en el referido artificio, pero de la que cuenta en su catalogación, a falta de una base :documen-
nada más se sabe. tal precisa,· a este último artista, máxime si se tiene pre-
El busto descansa sobre una basa en la que aparece sente la oscilante calidad que ofrecen algunas de sus pro-
la inscripción: ]ANEUVS. TVRRIAN. CREMON. HOROLOGIARCHI- pias obras.
7ECT., inscripción muy similar a la que , según documen- Podrían aducirse otras razones como la preocupación
'
to del Archivo de Palacio, ten:ía el famoso reloj de bron- de los Leoni por representar con fidelidad los rasgos fi-
ce fab ricado por él para el emperador Carlos V. En este sionómicos del retratado, o su inspiración en la tipología
reloj figuraba también un retrato de Juanelo con una ins- de los bustos romanos, modelos tenidos en cuenta en la
cripción latina, cuya traducción decía: "Quien soy yo sa- ejecución de sus retratos . Ambas características parecen
brás, si a hacer semejante obra te atrevieres". estar patentes en esta obra. Y si para Leone Leoni,Juanelo,
Su retrato en mármol de proporciones algo mayores según recoge B. G. Proske, "este buey con cara humana"
que el natural reproduce su imagen al modo de los bus- era su peor enemigo, esta misma autora señala, sin em-

156
bargo, que su hijo Pompeo no compartió criterio tan ne- ANÓNIMO

gativo con respecto al cremonense, al que le debió unir 23 Calvario


una buena relación a través de ]acopo da Trezzo, de quien
áquel era amigo íntimo. Madera de ébano y bronce dorado; 127 x 69 x 40 cm

El verismo y la humanidad reflejados en el rostro de Segovia, Monasterio de Santa María del Parral
Juanelo, unidos al formato , a la técnica de ejecución y a
las relaciones personales existentes entre el círculo de ar- B i b li ografí a: Estella 1993, p. 149
tistas próximos a Pompeo en la corte española, llevan a
incluir esta obra entre las que se le pueden atribuir a la Se trata , sin duda , de un interesante Calvario trabajado en
espera de que la investigación documental nos ayude a bronce dorado a fuego, sobre una cruz de madera de éba-
corroborarlo. no, cuyos brazos se encuentran rematados con adornos
La obra presenta algunas restauraciones, como con- del mismo metal.
secuencia de los desperfectos sufridos durante la Guerra Hasta la fecha se carece de base documental que ates-
Civil española. tigüe haber sido trabajado por Pompeo Leoni. El material
M . L. T. en que está realizado y presentar en su ejecución aspec-
tos estilísticos que tienen en cuenta connotaciones espe-
cíficas de su obra han sido las razones de su atribución al
escultor milanés.
Su carácter italianizante, así como su cronología,
-fechable hacia 1600- ha llevado a pensar a la doctora
Estella, quien recientemente lo ha dado a conocer, en
una posible atribución a Pompeo Leoni, si bien su eje-
cución no ofrece la calidad que distingue sus obras. As-
pectos como la forma de hacer el cabello, el plegado de
paños y la menor finura de ejecución que presentan tan-
to los miembros de las figuras como éstas en su con-
junto, lo distancian de las otras obras documentadas del
artista .
Sin género de dudas, la figura de Cristo es la más lo-
grada, con su cabeza reclinada hacia el brazo derecho,
siendo semejante a otros crucificados de ese período.
Aquí la cabeza de Cristo muestra el nimbo de santidad,
algo no usual , pues a lo sumo se le representa coronado
de espinas.
La situación de simetría con respecto al eje de la cruz,
en la colocación de los dos ángeles, la Virgen y San Juan,
y los apóstoles Pedro y Pablo, va unida a una gradación
en su distribución que marca a su vez los diferentes pla-
- ... nos o zonas: la superior o celestial, donde se disponen los
ángeles hasta lo que podemos considerar plano terrenal
o zona inferior de la cruz con la figura de los apóstoles.
Imágenes del Calvario, evangelistas y apóstoles ha-
bían constituido uno de los más relevantes trabajos rea-
lizados por Pompeo, tanto para el retablo principal de la

158
basílica de El Escorial, como para el tabernáculo del mis- bajó obras similares, conservándose en Florencia varios
mo. No es extraño, pues, que estos modelos, teniendo en ejemplares, y lo mismo hicieron Susini y Guglielmo de la
cuenta la importancia y trascendencia de dicha obra, se Porta. En algunos casos se trata de atribuciones, sin que
tuviesen presentes en trabajos posteriores de menor en- exista otra razón que su carácter italianizante. Se han se-
tidad , y tampoco resulta nada extraño que éstos se pro- ñalado a este respecto algunos otros calvarios como el del
curasen imitar por otros escultores contemporáneos o in- monasterio de Clarisas de Monforte de Lemos (Lugo), o los
cluso posteriores a Pompeo. localizados en Medina de Rioseco y otros puntos de la pro-
Las imágenes, de expresión doliente, de la Virgen y vincia de Valladolid. La falta de documentación impide es-
Sa n Ju an del Calvario del Parral, manifiestan tanto en la clarecer por el momento quien pueda ser su autor. Se ha
disposición de sus brazos, como en la actitud de "contra- señalado que para la iconografía del crucifijo es importan-
posto" y en la forma de disponer los ropajes adheridos al te la labor desarrollada por Pompeo. A él se le viene atri-
cuerpo, el recuerdo evidente de las obras de Pompeo, buyendo el de la catedral de Plasencia, en bronce dorado,
pero no se consigue esa finura de ejecución que le ca- o el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
racteriza. El plegado de los paños se simplifica y las figu- sabiendo también que realizó otro, en oro, para el infante
ras en conjunto son menos flexibles. don Carlos, legado al monasterio de Nuestra Señora de Ato-
Con la Virgen y San Juan al pie de la cru z, podrían re- cha, que incluía en su interior un Calvario en latón dora-
lacionarse dos dibujos del Museo de los Uffizi de Floren- do, hoy desaparecido .
cia que reproducen a Nuestra Señora de la Soledad y a San El Calvario del Parral, restituido recientemente al mo-
Juan en actitud semejante (catalogados con los nasterio jerónimo segoviano cumpliendo la voluntad de
n?s 10.328 y 10.329), considerados como del taller de quien lo poseyó, al parecer indebidamente, constituye un
Pompeo Leoni. claro ejemplo de la sugestión que las obras de los Leoni
Son varios los crucifijos de bronce de estas mismas ca- ejercieron en el ámbito artístico español, así como de la
racterísticas que aparecen dispersos en diferentes puntos difusión que alcanzaron sus modelos.
de la geografía española. Por otra parte, Giambologna tra- M. L. T.

160
CATÁLOGO DE MEDALLAS

La selección de las medallas y


la redacción de las fichas
han sido efectuadas por
Marina Cano (M.C.).

\1
Reverso de la medalla Carlos V(cat. 36, M. P. 986).
Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria

MARINA CANO

No hacía un siglo que había nacido en Italia el arte de la · que en su .reverso se incorporaban las imágenes simbó-
medalla, cuando Leone Leoni comenzó a trabajar eñ ·él. licas exaltadoras de las cualidades del personaje retrata-
Sus más directos antecedentes se encuentran en los ejem- do 3 , con lo que se convertían en un objeto verdadera-
plares que se acuñaron en la corte de Carrara por Fran- mente emblemático de la cultura humanística .
cesco II Novello, en 1390, basados en un sestercio roma- La técnica elegida por Pisanello para la realización de
no del siglo r, y que ya facluían un deseo de retrato; en esta medalla difiere de forma evidente con la de la mo-
los que hicieron la familia de los Sesto, en Venecia, más neda. Para ello el pintor sin duda se vio influido por su
o menos por los mismos años; y en los grandes medallo- admirado Ghiberti, concretamente por los paneles que
nes góticos de Heraclio y Constantino de principios del éste llevó a cabo para la segunda puerta del Paraíso del
1
siglo xv, probablemente acuñados en Francia . Baptisterio de Florencia en 1437. Ahora, el pintor vero-
El pintor veronés Antonio di Puccio, Pisanello 0395- nés, en lugar de grabar cuños, funde a la cera perdida , con
1455), es considerado el primer artista que cultiva este lo que el número de ejemplares se réduce, tomando el va-
nuevo arte, tipificándolo a partir de la medalla que en lor de una pequeña escultura, diferenciándose así de la
1438 funde para Giovanni Paleólogo. Así, esta modalidad actividad de los grabadores de cuños.
de retrato-medalla se propaga desde Italia a Alemania, La medalla viene definida como "una imagen ritu ali-
Flandes y Francia, a través de los principales artistas ita- zada que necesita una manipulación, estableciéndose un
lianos que son reclamados a las cortes s.le MathiáS Corvi- contacto material entre ella misma y su receptor" 4 . En esta
no de Hungría, René de Anjou , Carlos VIII y los duques relación está presente tanto su destino como "mensaje" a
de Borgoña. través de su vinculación a diferentes tipos de relaciones
Esencialmente conmemorativa y sin ningún tipo de -diplomáticas, amistosas- como la de objeto para el dis-
valor económico, el origen de la medalla está ligado a dos frute de su propietario 5.

aspectos de relieve, que la llevan a ser un importante tes- En los comienzos del siglo XVI la medalla sufre un im-
timonio histórico e iconográfico . Por un lado, en ella in- portante cambio . El incremento de coleccionistas de mo-
fluye el gusto cada vez mayor por la creación y la difu- nedas antiguas (griegas y romanas) hace que grabadores,
sión de su propia imagen que imponen los grandes como el paduano Cavino y Cesati, de la ceca de Roma , se
señores de la Italia centro-septentrional, y los humanis- dediquen a la copia, a la "falsificación" de aquéllas, lo que
tas y artistas del Renacimiento en relación con la corte de favorece la recuperación de una calidad técnica ya muy
Ferrara. El bello retrato de Leonello de Este, realizado en perdida 6. Es decir, por medio de la acuñación, la meda-
tabla por Pisanello y conservado en la Academia de Ca- lla, se "populariza", deja de ser elitista y su mercado se
rrara, es un magnífico ejemplo de esta moda. Y por otro, abre, convirtiéndose en el medio de conmemoración y
la afición que el hombre del Renacimiento tuvo por el co- propaganda más económico y de mayor facilidad de
leccionismo, concretamente por el numismático, lo que transporte , ofreciendo a la vez la posibilidad de su mul-
2
púede considerarse como algo decisivo . tiplicación 7 .
El nuevo objeto ofrecía, tanto al autor como al desti- El grabador más sobresaliente de la medalla acuña-
natario, unas magníficas condiciones de manejabilidad da en ese momento es Benvenuto Cellini (1500-1571). A
gracias a su formato. En él se podían incluir todos aque- partir de él la mayoría de los medallistas utilizarán una de
llos elementos que conformaban el mensaje deseado, ya las dos técnicas, siendo mayor el n úmero de artistas que

163
"LEO .F" y, excepcionalmente, como en la dedicada a Hi-
pólita Gonzaga , en caracteres griegos "AH1N. APHTINm:",
una buena mayoría documentada , principalmente por la
correspondencia con el cardenal Granvela , más algunas
otras antiguas atribuciones , pero que en su conjunto no
llegan aún al número apuntado por el artista.
Las preguntas que a continuación cabe hacerse son: ¿a
quién van dirigidas estas medallas, o quién se las encarga
Fig. 1 Leone Leoni, Antonio Perrenol (anv. y rev.)
a Leoni? Dejando aparte las que realizó para el emperador
y su fa milia, bien por encargo real o como adulación por
escogerán la utilización del grabado de troqueles, por su parte, su clientela se divide en: grandes personalidades
conllevar ésta la posibilidad de obtener un detallismo des- italianas (Alfonso d'Ávalos, Hipólita y Ferrante Gonzaga,
conocido hasta ahora y como consecuencia la creación duque de Sessa, los papas Paulo III y Pío N , el obispo de
~le unos fantásticos retratos que se llevarán a cabo en los Arras ... ) y artistas y gentes de letras también italianos (Ti-
dos principales talleres de Italia , la ceca papal y la escuela ziano, Pietro Aretino, Baccio Bandinelli, Giorgio Vasari,
mi lanesa . Miguel Ángel. .. ), quienes vinculados con las ideas del hu-
El fundador de esta escuela milanesa, considerada manismo renacentista muchas veces serán también a la
por la elegancia de las figuras y c-alidad de sus fundicio- vez coleccionistas de "medallas antiguas" o medallas con-
nes conio la escuela más importante de Italia de este si- temporáneas (ambos pontífices, Granvela ...) 9 .
glo 8, incluida Roma, es el escultor y medallista Leone Leo- No podemos establecer una evolución artística que
ni. Este problemático personaje que supo consegu ir el nos lleve al punto álgido en la obra medallística de Leo-
patrocinio adecuado en cada momento para llegar a en- ne Leoni. Podríamos intentar ver su culminación en las
cumbrarse hasta el punto de ser nombrado "Escultor Ce- fundiciones de Carlos V/ Mühlberg y del príncipe don Fe-
sáreo", como él mismo se titulaba , será de ·los escasos ar- lipe, en las de Ferrante Gonzaga o el propio Miguel Ángel
tistas que alternará ambas técnicas, en unos también a partir de 1549 hasta 1561, pero ¿qué decir de las acu-
Contrapuestos módulos, fundiendo, como gran escultor ñaciones de Andrea Doria, su propio retrato, o la meda-
que es, obras de hasta 90 mm de diámetro, y acuñando lla -36 mm de diámetro- con las efigies de Carlos e Isa-
otras de apenas 30 mm en perfectos troqueles que apun- bel, todas antes de 1546?
tan a su desconocido trabajo como grabador de joyas. Leone sigue el gusto renacentista que había llevado
El número de medallas que ejeéutó fue verdadera- a muchos artistas a inspirarse en la moneda romana , en
mente excepcional. En 1555, Leoni escribía a Granvela di- la glíptica antigua o en los relieves romanos. Presenta en
ciendo que aparte de las ele su juventud, desde que esta- sus anversos fastuosos retratos de corte , pero a la vez ve-
ba al servicio del emperador (1542), había realizado races cuando lo requiere el personaje representado (Car-
treinta medallas . Hay algunas firmadas (normalmente los V, príncipe don Felipe, Ferrante Gonzaga, etc.), o pe-
netrantes, si tiene especial interés en ellos (Martin de
Hanna, Antonio Perrenot, Miguel Ángel).
A veces, fecha sus medallas por la edad qu e pone a
sus representados en las inscripciones y se muestra ver-
daderamente original cuando, como en la medalla de Hi-
pólita Gonzaga, combina el rostro de perfil y el busto de
tres cuartos vuelto ligeramente al espectador, en una su-
til interpretación manierista que Da Trezzo descarada-
mente copiaría al año siguiente en otra medalla para la
Fig. 2 Leone Leoni, Carlos Vy el príncipe Felipe (anv. y rev.) misma Hipólita.

164
lo de escultor oficial del rey, y por debajo, en cuanto a téc-
nica y arte , de sus contemporáneos también italianos ]a-
copo da Trezzo y Giova nni Paolo Poggini que reali zarán
en los mismos años en España muy bu enas medallas.
Las medallas qu e a co ntinu ación se reseñan se han
seleccionado exclusiva mente entre las coleccio nes ma-
drileñas del Museo Arqu eológico Nacional, Museo de l
Prado n, Museo Lázaro Galdia no , Real Acade mia le la
Fig. 3 P. Leoni o ]. da Trezzo, Ma1ia de Austria (anv. y rev.) .
Historia e Instituto Valencia de Don Juan , permitiendo
Mad rid , Instituto Va lencia de D on j uan
gracias a sus excelentes fo ndos, presentar ahora en esta
muestra un conjunto muy completo y de importancia ele
Sus reversos casi siempre serán de inspiración clási- los tra bajos mecl allísticos ejecutados po r ambos artistas.
ca 10 , bien acercándose a la antigua moneda romana como Además de los soberbios ejemplares de las meda llas
en los epigráficos de Pietro Bacci y Baccio Bandinelli, o del emperador Carlos V, conmemorativa de la batalla de
a través de los temas alegóricos y mitológicos que llenan Mühlberg del Museo del Prado y la ele los retratos ele Car-
sus composiciones, a veces en complicadas escenas: tri- los e Isabel del Museo Arqueológico acional, se expo-
ple Hécate, Hércules y los monstruos, Hércules en la en- nen excelentes ejemplos ele medallas dedicadas al pontí-
crucijada, Zeus en su lucha con los Titanes, etc., volvien- fice Paulo III, Andrea Doria, Hipólita y Ferrante Gonzaga ,
do a mostrar su originalidad en la soberbia escena de la Antonio Perrenot, Miguel Ángel, etc. Así también, se atri-
medalla de Ferrante Gonzaga en la que se atreve a rom- buyen , creemos que por vez primera, dos medall as a
per el límite tradicional que la cierra , irrumpiendo con la Leone y una a Pompeo. De las dos ele Leone , una es una
poderosa mano y el pie de Hércules en la gráfila de pun- variación ele cuño del reverso ele la medalla ele Carlos V
tos. El estilo de Leone no sólo tuvo una notable influen- y el príncipe Felipe denominada del Toisón, incluyendo
cia en Italia sino también fu era, especial mente en los Paí- esta vez la figura alegórica de una palmera (cat. 39) . La
ses Bajos. segunda, prácticamente clesconocicla, q ue se fecha con
De su hijo y discípulo Pompeo sabemos que, después anterioridad a 1561 en que Perrenot es nombrado carde-
de su estancia en Bruselas con su padre en 1556, viene nal, es verdaderamente una pieza ele.extraordinaria cali-
ya a España al servicio de Felipe II. Conocemos poco de dad. Para su atribució n nos basamos en la similitud qu e
su trabajo como fundidor de medallas , aunque sí es se- existe tanto entre el rostro ele su anverso (cat. 42) y el ele
guro que su actividad en este campo es notablemente in- la única medalla firmada por Leone de las que ded icó al
ferior a la de su padre en todos los aspectos. Sus obras prelado (fig. 1) , como a la comentada originalidad ele
conocidas seguras son escasas y están dedicadas princi- irrumpir en la gráfila de pu ntos al igual que en la meda-
palmente a los altos personajes de la corte de Felipe II, lla de Ferrante Gonzaga (cat. 40) .
más a los italianos Hércules II de Este y Fernando Castal-
do, destacando como piezas sobresalientes las que eje-
cuta en 1557 para el príncipe don Carlos y la sin fecha de
Hércules II.
Al principio su estilo puede parecernos más espon-
táneo y menos solemne que el de su padre , pero, excep-
tuando los buenos retratos que realiza en los anversos, sus
reversos, también normalmente de tema alegórico mito-
lógico a base de figuras únicas completadas con vagos
añadidos, serán siempre de dibujo y modelado bastante Fig. 4 ]. da Trezzo (?), María. de Austria (anv. y rev .).
impreciso, no correspondiendo en absoluto con su títl.1- Madri d, Instituto Valencia ele D onjuan

165
Una visión de los diferentes tipos de retratos de Car-
los V aquí representados permite entablar la relación en-
tre el busto del emperador de la medalla con reverso 7V-

LJT. A VRIFER . .. , fechada en 1542 y ejecutada en Milán, y el


de la del reverso SALVS PVBLJCA más o menos de la misma
fecha, y que serán antecedentes de la recogida por Si-
monis como inédita representando a Carlos V y al prín-
cipe Felipe, hecha en Bruselas en 1549 (fig. 2) y cuyo re-
Fig. 5 Pastorino de Siena (?), Príncipe don Carlos (anv. y rev .).
verso es muy similar al retrato que hizo en la misma fecha
Madrid, Instituto Valencia de Don juan.
para la medalla de Hércules en la encrucijada.
Referente a Pompeo, creemos poder incluir en su lis-
ta de obras seguras la de don Diego de Lerma 12 • Fundida sible apreciar la intervención de Pompeo con su padre,
entre 1556 y 1559, en ella queda un resto de firma pre- antes de 1556.
sentando además una completa similitud con los demás La medalla del prmcipe don Carlos es especialmente in-
reversos de este artista. teresante. Esta obra, firmada F. POMP., con Apolo en su re-
Más difícil es precisar sobre la medalla de Antonio Pe- verso, es la primera que funde Pompeo de una serie, pues
rrenot con reverso de la nave de Eneas y el monstruo Sey- posteriormente acopla el mismo anverso a los reversos: CON-
lla; conociendo por la correspondencia del artista con SOCIA 770. RERVM; COGITA770. MEA ... ; y OBVIIS. VI.NIS, con la par-
Granvela que Pompeo le dedicó una medalla que nos es ticularidad que el primero aparecerá también con anverso
desconocida, basándonos en la menor calidad que ofre- de María de Austria (fig. 3), cuya figura de tres cuartos de la
ce esta pieza en general respecto a las otras que Leone hija del emperador nos recuerda al estilo de]acopo da Trez-
ejecutó para su protector, y sumando que la figura prin- zo 13 . Existe también otra con anverso prácticamente idén-
cipal de su reverso está estilísticamente cercana a las que tico y reverso de águila sobre torre (fig. 4). La tercera, en
hará más tarde, creemos que es posible pensar en una co- cambio, la encontraremos con otros dos anversos de Pas-
operación entre padre e hijo para su realización. torino (A. Lollio e l. Rammi). Acabaremos recordando que
También conflictiva es la serie que presentamos de en el Instituto Valencia de Don Juan -en donde también se
Carlos V y Felipe príncipe alternándose sus anversos su- guardan ejemplares de las dos medallas de María de Aus-
cesivamente y con reversos a veces poco vistos en la obra tria- existe además una medalla, sin firma, cuyo anverso es
de estos artistas, como es el águila con el escudo de la una interpretación del retrato del príncipe Carlos de Pom-
casa de Austria. Catalogadas por Álvafez-Ossorio dentro peo y reverso OBVIIS. VI.NIS (fig. 5), quizá obra también de
de la producción de Leone, aunque a falta de ver otros Pastorino. Con la duda de si Pompeo copiaría.a Da Trezzo
ejemplares de mejor conservación, creemos que es po- en CONSOCIA770. RERVM, y a Pastorino en OBVIIS VI.NIS.

No tas
1
Piezas monetiformes, con sentido de homenaje hacia el representa- a los príncipes o embajadores, también sin interés iconográfico, ambas
do, pero sin interés iconográfico, hubo también en nuestro país, como aparecen citadas en el Inventario de las Cosas que poseía en Madrid en
por ejemplo la famosa Dobla Mayor de Pedro el Cruel, rey de Castilla, 1510 Fernando el Católico.
regalada por un judío al rey de Navarra, que, aunque sin sentido de va- 2
Ya en el siglo x1v se citan como coleccionistas de monedas a Pe-
lor real correspondería a un doblón de oro con peso de diez doblones trarca (muerto en Carrara, ciudad especialme nte significativa en e l
ordinarios, y fue hecha en 1360, último año de su reinado. Igualmente, nacimiento de la medalla, en 1374), al político Cola di Rienzi, al
una pieza de Juan ll, con peso de 50 enriques, y otras con peso de 20, hombre de negocios Oliver Forzetta, y al soberano Ca rlos III de Na-
tipo de moneda fiduciaria que se ofrecía en ciertas ocasiones solemnes varra. En el siglo xv, como coleccionistas de piezas tanto antiguas

166
co mo conte mpo rá neas, y e llos mis mos re prese ntados, a los mi e m - 7 Prime r paso de lo q ue ocurrirá con la meda lla barroca , pues artistas
bros d e las famili as ita lia nas m ás impo rta ntes (V isconti , Sforza , como Selvi y Veggelli p roducirán una serie de meda llas con me momti-
Gonzaga, etc.), y a dife re ntes pe rsonajes (Bra ma nte, Albe rti , Durero, vas (serie Medicea), ponié ndolas a Ja venta para beneficio propio.
Q u etin. Me tsys , e tc.). • Tocios sus integrantes tendrán una común facilidad para trabajar en cera.
En Esp a ña , excepcio nalme nte, te ne m os al ca rde nal Me ndoza (1428- Pio n afuma que e n el siglo xv1 se tenía Ja costu mbre ele vaciar en bronce los
1495) ele quie n-a través de la p ublicac ió n d e l profesor Azcárate- co- retratos en cem coloreados q ue emn ta n frecue ntes. El mismo Leoni, e n
nocem os qu e poseyó una verdadera colecció n e n cua nto a ca ntidad 1551 , envió una cem coloreada a Granvela ele una bella mujer, Felip ina, y
y calidad . El número tota l d e 1.141 p iezas se desglo baba d e la si- q ue el obispo mandó fun dir a j onghelinck. Incluso pie nsa este autor q ue
g uie nte ma ne ra: 1.038 mo ne d as a n tig uas ele cobre y 103 me da llas. muchos meclallo nes ele bronce unifaces son probablemente vaciados de
Estas últimas a su vez se dividía n e n 37 imitacio nes de los Sesto , 12 un mo lde a partir ele estas ceras colo readas, y que algunas mecla!Jas ele ese
d e te ma re lig ioso y 54 conte mporá neas d e tema p rofa no, con obras siglo ele relieve muy fue1te tienen tam bién el mismo o rigen.
ta n importa ntes com o la me d a lla d e Constantino , d oce de Pisa ne llo En España e n ese siglo , e l d uq ue de Ca labria, conde de Tend illa, du-
(con diversos eje mpla res de ca d a una) , e ntre e llas la de Jua n Vlll , que de Alca lá, d uque ele Arcos, ma rq ués ele Vélez, do n Martín ele Gu-
Paleólogo, más varias de Mateo Pasti , Fra ncesco Laura na, Sp e ranclio, rrea, duque ele Villahe rmosa y los e ruditos Antonio Agustín , Árias Mon-
e tcétera. ta no y Ro drigo Ca ro.
3 10 Comp letame nte dife re nte al simbolismo de d ifícil comp re nsió n q ue
Muchos de los e mblemas re presentados en los reversos de las meda-
llas aparecen tamb ién en los códices miniados con igual significado. util izarán Jos escultores q ue fu ndirá n la meda lla barroca.
4 11
Antigua colecció n ele don Pablo Bosch y Barra u, legad a por e l il us-
M. Pasto reau : "Une Image no uvelle: la méda ille du xv s iecle". 77JeMe-
dal, 9, 1986. tre numismático a l Museo del Prado e n 1915.
12
D iferénciese de l sentido ele ado rno u o rnamentació n con q ue figuran Agradecemos su noticia a don Ma nue l Casamar.
en algunas piezas de o rfebrería, y que no corresponde n en absoluto con 13 Q uie n e ntró primero al se1v icio ele Fe rrante Gonzaga e n Milán , y des-
su sentido propio. pués , presio nado po r el rey Felipe 11 , vie ne a España en 1559, traba jan-
Consiste nte e n imprimir la imagen e n una plancha de metal median- do como escultor, arq uitecto, joyero, g raba dor ele meta les, grabador ele
te un troque l de acero grabado e n hueco. gemas y meclallista.

167
En todas las medallas se especifica: metal, diámetro, peso, grosor máximo y estado de conservación. Las abreviaturas res-
ponden a: M. A. N. (Museo Arqueológico Nacional); M. P. (Museo del Prado); I. V. D.]. (Instituto Valencia de Don Juan);
L. G. (Museo Lázaro Ga ldiano); y R. A. H. (Real Academia de la Historia).

168
LEO NE LEON I aprovechar para rea li za r las ceras para las medallas q ue
24 Tiziano Vecellio (1 477-15 76) les dedicó.
Las bu enas relaciones con Tiziano sin duda se vi ron
Unifaz:
empañadas al encontrarse Leone involucrado en un in-
T! T!ANVS. P!CTOR. ET. EQVES. C
tento de asesinato de su hijo Orazio. Pero sin duda, e l con-
Su busro a izquierda. Cabeza cubierra co n un go rro o ca-
tacto que tendría más trascendencia para su producció n
lara, cabello co rro , barba negra en punra y m anro a la ro -
mana. futura sería, junto con Ferra nte Gonzaga, el establecido
con Antonio Perrenot, futu ro p rimer ministro de Ca rlos V.
Bronce; 35 mm 0; 17,52 gr; 3 mm grosor. Muy bueno.
Esta medalla, ele pequeño diá metro, presenta unos
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-171)
rasgos bien definidos y su reverso, anepígrafo, mostraría
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, l , 166, 21 / lll, 71, aa; una Baca nte tocando la doble fl auta precedida de un
Pion 1887, lám. XXIX, 8 y 9, p. 253; Álvarez-Ossorio 1950, amorcillo con tirso, marchando a la derecha.
171, p. 229. En relación con la medalla que nos ocupa no hay q ue
olvidar citar la realizada en 1537, ele 37 mm de diámetro,
Armand cree qu e el anverso de esta pieza unifaz no fue qu e lleva este anverso de Tiziano y reverso ele Pietro AJ.·e-
ejecutado en principio para ella, ya que el reverso apa- tino y que podría relacionarse con ésta.
rece en otras. Sin embargo, tradicionalmente, desde Pion M. C.
se supone que esta medalla pertenece al período de ju-
ventud de Leone, cuando vivía en Venecia , es decir, an-
LEONE LEONI
tes de 1537, y en reconocimiento de los favores presta-
dos por el pintor a quien conoció a través de Pietro Bacci, 25 Pietro Bacci (1492-1557)
llamado el Aretino.
Anverso:
Su estrecha relación con estas dos figuras Je sirvió
DJVVS. P. ARRET!NVS. FLAG.EllVM. PRINC!PVM.
para entrar en contacto con los principales artistas de su Su busro a izquierda, con cabeza descubierra y larga barba. Vis-
tiempo y con personajes como Jos ricos comerciantes de re a la anrigua. En el corre del brazo muy borrado: LEO [?] .
origen belga Martin y Daniel Hanna a Jos que conoció du- R everso:
rante su estancia en Venecia en 1544, momento qu e pudo VER/TAS. ODIVM. PAR!T. 1537.
Denrro de un a corona de laurel.

Bronce; 38 mm 0; 42,90 gr; 6 mm grosor. Bueno.


Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-169 y
1993/80-1 69 bis)

B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 162, 3/111, 22 1, A;


Pion 1887, lám. XXIX, 10 (A), p. 253; Álvarez-O ssorio 1950,
p. 102; Pollard, 1983, 7 16.

Durante el primer año que Leoni está como grabado r en


Roma, acuña su primera medalla firmada y fechada co-
nocida, dedicada a este célebre poeta , an1igo ele su eta-
pa juvenil veneciana, también nacido en Arezzo y que fue
uno ele sus primeros protectores.
Es muy probable que la atrevida dedicatoria que
hace en la leyenda del anverso tenga que ver con su obra
Ragionamenti, dedicada a Francisco I en tre partes, ele
cat. 24 (M. A. N. 1993/ 80-171) 1535 a 1538, espejo de la corru pción de las costumbres

169
cat. 25 anv. (M. A. N. 1993/ 80-169) cae. 25 rev.

de la alta sociedad italiana de su tiempo, y qu e tanto re- Molza (vrn/ 1545) , poeta que había fallecido reciente-
vuelo ocasionó. mente .
La correspondencia que ambos amigos mantuvieron, La última carta conocida, fechada en abril ele 1546,
al menos entre 1537 y 1546, permite conocer la ejecución prueba el interés que este artista tenía por la obra ele Leo-
de algunas medallas desconocidas hasta aho ra, como ne y en ella le felicita por el excelente retrato que había
son las ejecutadas para Isabel Villamarina, princesa de Sa- hecho del pontífice Paulo III años atrás, en 1538.
lema (23-rv-1837), Pietro Bembo (25-v-1537) -hecha an- Esta medalla, sin complicaciones temáticas, presen-
tes de 1538 en que fue elevado a cardenal- y Francesco ta en el anverso un buen y posible fiel retrato del Aretino

cat. 26 anv. (M . A. 1 . Vl-125-21) ca t . 26 rev.

170
a los cuarenta y cinco años. El reverso, que recuerda in- Biblio g r afía: Trésor 1839, VI, 8, p. 9; Armand
cluso en grosor la moneda imperial romana, es epigráfi- 1883-87, 1, 166, 17 / 111 , 70, u; Pion 1887, lám. XXJX, 4 y

co y recoge el lema que era tan común entre los huma- 6; Pollard, 1983, 11 , 520, p. 982.
M.C.
nistas del Cinquecento-al parecer derivado de Terencio:
Andria (I,41)- y que este poeta adopta como personal. LEONE LEONI

Recogida por Armand, la encontramos también en la


21 Paulo !JI
colección del Bargello, catalogada por G. Pollard.
Dedicadas también a este poeta satírico existen, además A nverso:
de una reducción de 29 mm de diámetro, anónima, de esta PAVLUS. m. PONT. MAX AN. JJJJ. M.D.XXXVIII.

medalla, las siguientes: este mismo anverso con reverso de R everso:


su común amigo Tiziano, también anónima; y otras dos, una DOMINVS. CVSTODIT. TE. DOMINVS. PROTECT!O. TVA.
A las puerras de las murallas de una ciudad, varios jineres hu-
firmada por A. Vitoria y otra atribuida a este rpismo autor por
yendo, hacia la derecha, de una lluvia de piedras arrnjadas des-
A. Heiss, pero cambiada por Pollard a Francesco Segalla.
de lo alto de unas nubes.
M.C.
Bronce; 44 mm 0; 50,375 gr; 5 mm groso r. Bueno.
LEONE LEONJ Madrid, Museo Arqueológico Nacional (VI-125-18/VI-125-19)

26 Paulo !JI (1466-1549)


B i b li o grafía : Trésor 1839, VI, 9; Armand 1883-87, 1,
Anverso: 165, 16 / 111, 69, r; Pion 1887, lám. XXIX, 4 y 7; Pollard, 1983,
PA VLUS. III. PONT. MAX AN. JI!. M.D.XXXVJJJ. (LEO) 11 , 521, p. 982.
Su busto a izquierda, barbado y con capa pluvial.
Reverso :
Poco conocemos de la etapa juvenil de Leone y de su tan
SECVRITAS. TEMPORVM. transcendental inicio en la orfebrería. Tras un período en
En una pradera, dos caballos paciendo y un rercero que lle- Venecia donde comienza su relación con el mundo del
ga a galope. arte, frecuentando el círculo de Pietro Aretino, recaba en
Bronce; 45,5 mm 0 ; 47,370 gr; 5 mm grosor. Bueno. 1537 en la ceca pontificia como grabador de monedas de
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (Vl-125-21) Paulo III. Durante los tres años que ocupa el puesto, tie-

car. 27 anv. (M. A. N. Vl -125-18) cat. 27 rev.

171
ne como compañero al florentino Benvenuto Cellini, es- La segunda medalla , de claro sentido conmemorati-
cultor, o rfeb re y meda llista, q ue fue sin duda el autor de vo, clarificado por la inscripción "El Señor te guardó , el
las excelentes clopias y testones ele este papa, y de quien Señor es tu protección", fu e acuñada en recuerdo de la
consigue deshacerse en 1538 bajo el pretexto de qu e du- huida inesperada del corsario Barbarroja que , después de
rante el saqueo ele Roma había robado las joyas potificias. desembarcar y arrasa r las islas de Ischia y Procida, en el
Las monedas que acuñó Leone en esta época no son golfo de Nápoles, y de llegar a Terracine, se detuvo en su
seguras al carecer de fecha pero, por el contrario, es cla- marcha a Roma reembarcando con sus tropas .
ramente conocido que el prelado le había hecho grabar va- Estas pequeñas pero importantes innovaciones en los
rias medallas suyas. Pion cita una primera de 1537, con- reversos que Leone ya se permite en esta primera etapa
memorativa de las obras que el pontífice mandó realizar aquí las lleva a cabo en una excelente distribución del
para fortificar Roma y que sería enterrada en los cimientos campo y acoplamiento de las diferentes partes de la es-
ele dicha obra. Muntz dio a conocer tres pagos de estos en- cena representada , añadiendo un movimiento en las fi-
cargos con fechas 8-XJ-1537 y 17-JV y 24-vu-1538 y no sa- guras semejante al que aparece en la medalla anterior.
bemos i ésta se correspondería con alguna de las tres me- Existe otro tercer reverso de esta serie de 1538. Ane-
dallas reseñadas o sería otra que no nos ha llegado. pígrafo, recoge los dos súnbolos representativos de la ciu-
Estas medallas, firmadas y fechadas en 1538, en el año dad en unas figuras ele buen dibujo y modelado , y las dis-
IV de su pontificado, un año después de ser convocado tribuye originalmente en un intento de planos a diferentes
el concilio que se reuniría en Trento en 1545, tienen un alturas. Una de ellas, la del Tíber, la volvería a reprodu-
cuño de anverso común en el q ue se representa un ex- cir unos años más tarde en una medalla de Carlos V.
celente retrato del homenajeado ya anciano, al que, como Se da la circunstancia de que este reverso aparece
ya apuntábamos, el Aretino elogió "por lo bien que re- también en una medalla de León X (Giovanni de Medi-
produce del natural los rasgos del pontífice". Este realis- ci), papa de 1513 a 1521. La explicación puede ser: o bien
mo lo lleva Leone también a la ropa pontificia, consi- Leone copió aquélla siguiendo el gusto de un clasicismo
guiendo -gracias a la nueva técnica de acuñación derivado de la mo neda romana , o bien lo que creemos
empleada- un increíble detalle. más probable como frecuentemente ocurre con la meda-
El primer reverso , con la inscripción SECVRITAS. TEM- lla papal, el cuño de Leone es aprovechado posterior-
POR VM, parece aludir a la paz conseguida por la sabidu- mente para acoplarlo al citado anverso.
ría política de Paulo III . Aunque su modelado no es ex- El patente clasicismo se ha querido incluso sobreva-
cesivamente bueno, hay que valorar dos aspectos frente lorar, interpretando las iniciales s.c., "por orden del sena-
al estricto clasicismo, imperante en la ceca papal de mano do" de las monedas romanas, por "por orden del sena-
de Alejandro Cesati, ]. Federico y]. ]acobo Bonzagna, e dor" , dando así al primer magistrado municipal de la
incluso del mismo Benvenuto Cellini: su libertad temáti- capital del mundo cristiano el título de senador de Roma.
ca y la innovación que supon.e el querer plasmar el mo- Pollard recogerá finalmente otra medalla de Paulo III,
vimiento en la figura del caballo q ue llega a galope. firmada LEO, con cuños de anverso y reverso iguales, co-
Pollard recoge otra medalla cle ·Paulo III, acuñada con rrespondiendo al anverso de estas tres de 1538.
fecha del año vn de su pontificado, con similar retrato del M.C.
papa en el a_nverso y en el reverso la Paz en cuádriga pre-
cedida de un hombre con rama de olivo. Martinori sugiere LEO NE LEONI

que se refiere al encuentro del papa·en Niia; en 1538, para 2s Andrea Doria (1468-1560)
reconciliar a ca·rlos V y Francisco I y, al ser Leone el gra-
Anverso:
bador de la ceca romana en este tiempo, la atribuye a este
ANDREAS.-DORIA. P.P.
autor. La medalla está inspirada directamente en la mo-
Busto de Doria a derecha, con cabeza descubierra y barbada. Lle-
neda romana y no presenta ningún avance de los que ya va armadura labrada, cadena y manto sujetado por un broche. De-
se vislumbran en las otras piezas de Leone. trás de él, un tridente; y en el corte del busto, un delfín.

172
cat. 28 anv. (M. P. 982) ca t. 28 rev.

Reverso: Bronce; 42,5 mm 0; 36,169 gr; 6 mm grosor. Muy bueno.


Anepígrafa. Cabeza descubierta de Leone joven, a derecha; Museo Arqueológico Nacional (1993/80-170)
cabello corto, bigote y perilla. Detrás, una galera de la que
se aleja una pequeña barca. Cierra un círculo a modo de ca-
dena. Bibl iografía: Armand 1883-87, 1, p. 164, 8 / 111 , 68,
k; Pion 1887, lám. XXIX, p. 256; Álvarez-Ossorio 1950,
Bronce; 42,5 mm 0; 36,169 gr; 6 mm gtosor. Muy bueno. 170, p. 133; Hill/Pollard 1967, 43 0, p. 82; Po llard 1983,
Madrid, Museo del Prado (982) 111 , p. 7 11.

cat. 29 anv. (M. A. N. 1993/ 80-164) cat. 29 rev.

173
L EO NE LEO N I le convertirían en el mejor grabador de cuños del mo-
29 Andrea Doria mento.
Plon destacó ya el asombroso parecido entre el re-
Anverso:
trato de Leone de esta medalla y el de la ejecutada diez
ANDREAS.-DORJA. P.P.
años más tarde y en la que orgullosamente sustituye las
Reverso:
cadenas por la inscripción que lo titula LEO. ARETINVS.
Anepígrafa. Galera de remos con el esrandarre imperial, de la
SC VLPTOR. CAES{ARE}VS, que guarda la Biblioteca Ambro-
que han parrido dos hombres en una barca que aparece en
primer rérmino. A la izquierda, un hombre senrado en una siana de Milán.
roca, conrempla la escena. Parece que las medallas posteriores a la original, fue-
ron en su mayoría fundidas.
Bronce; 4 1 mm 0 ; 32,50 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
Una carta del obispo de Arras a Leone, menciona que
Madrid, Museo del Prado (981)
este artista realizó también en ese momento, una meda-
Bronce; 41 mm 0; 32,50 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
lla de Giovanettino Doria, sobrino de Andrea.
Museo Arqueológico Nacional (1993/80-164)
(Existen ocho ejemplares en este museo)
M.C.

B i b Li o grafí a: Armand 1883-87, I, 164, 9/m, 68, l; Pion


1887, lám. XXIX, 1y2; Vida! Quadras 1982, n. 0 13.519; Álva- LEONE LEONI
rez-Ossorio 1950, 164, pp. 132-33; Hill/Pollard 1967, 431, p.
82; Pollard 1983, 111 , 7 12. 30 Emperador Carlos Vo500-155s)

Anverso:
La ceca papal de Roma y la corte de los pontífices atraen
IMP. CAES.-CAROL VS. V AVG.
a artistas de toda Italia, a Caradosso, a Cellini y, cómo no,
Su busro, barbado a la romana, a derecha. Cabeza laureada y
a Leone, quien en 1537 recaba en ella ayudado sin duda cabello corro. Lleva coraza labrada, manro y el Toisón.
por sus amigos venecianos.
Reverso:
Tras varios altercados, su carácter violento le lle- S.P.Q MED/OL. OPTIMO. PRÍNCIPI.
va al fin a ser conde nado en 1540 a las galeras del papa La Piedad, enrre rrofeos, velada, senrada a izquierda; con
por su mortal agresión a un compañero de la ceca , el una parera en la mano derecha y apoyando el brazo iz-
llamado Pellegrino di Lenti. Salvado del encarcela- quierdo en una esraruilla que parece la del dios Términus.

miento por Andrea Doria en 1541 , quien se convierte Exergo: PIETAS.

en su protector, le acompaña a Génova donde realiza Piara; 32 mm 0; 11,90 gr; 2 mm grosor. Muy bueno.
las tres medallas dedicadas a su benefactor. Éstas se- Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-153)
rían dos de ellas, teniendo la tercera el reverso con la (Existe otro ejemplar en este museo en plomo; 31 mm 0; 14,77 gr; 3 mm
grosor)
imagen de la Libertad.
En los dos ejemplos citados vemos la culminación Piara; 31 mm 0; 11 gr; 2,5 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo del Museo del Prado (1031)
de la serie de medallas retratos realizados desde eI ini-
cio de su carrera. Si desde un principio Leone había des- Bibliografía: Armand 1883-87, 11, 181, 3;
tacado por su calidad y realismo en el retrato, esbo- Álvarez-Ossorio 1950, 153, pp. 119-20, Crippa, 1990, pp.
zando fantásticamente los p_rimeros de Tiziano y Pietro 76-77.
Aretino en tan pequeñas dimensiones , pasando por el
célebre de Paulo III , es ahora cuando alcanza la mayor Solamente al año sigu iente de su liberación por Doria, y
fuerza en un volumen increíble, si pensamos en la téc- después de su estancia en Génova, Leone, al parecer gra-
nica que ha empleado. Es más , se puede decir que son cias al apoyo de su protector el general Ferrante Gonza-
e l perfecto preludio de los dedicados a Carlos Vy su fa - ga (Forrer cita entre las primeras medallas hechas por Leo-
milia o bien a otras personalidades y artistas , que haría ne la de su hija Isabella), consigue del gobernador de
a partir de su entrada al servicio del emperador y que Milán, Alfonso de Ávalos , el importante puesto de direc-

174
bador de los duques de Milán, había hecho e n esa ciudad
para Francesco y Ludovico Sforza.
Fechable entre 1542 y 1545, es este ejemplar, meda-
lla con similar módulo y peso de testón.
De tradició n co mpletamente clás ica, su cuño ele
anverso, con un retrato destacab le en ta n escaso li á-
metro, es mu y semejante al el e la medalla con e l río Tí-
be r, llevando la misma inscripción y el mismo re trato .
Su reverso, mo netal, ofrece una com posició n bien
equilibrada.
Recogida por Armand como anónima dentro de las
medallas de Alemania y los estados del Norte ele Europa
(30 mm diámetro) , Álvarez-Ossorio, la incluyó en 1950,
dentro de la obra de Leone. Crippa recoge q ue la leyen-
da del reverso -cambiado el Senado Romano por el Se-
nado Milanés- expresa probablemente el ho menaje del
cat. 30 anv. CM. A. N. 1993/ 80-153)
Senado de Milán al emperador.
M. C.

LEONE LEON I

31 Carlos V
A nverso :
CAROLVS. HESPERY. REX. ET. MODERATOR. JBERJ. IN.
Su busto a derecha, con sombrero plano, cabello largo y bar-
ba redondeada. Lleva manto co n cuello vuelto y Toisón. De-
bajo, muy borroso: LEONE.

R evers o :
TVLJT. AVRJFER Q. ROMVLA. SCEPTRA. TACO. ANNO. 1542. TVA
Las dos columnas de H ércules, inclinadas sobre las dos par-
tes del océano, y enlazadas por un a cinta co n el lema Pl VS.-

Vl, bajo la co rona y el águila imperial. C ierra el anverso y el


reverso una gráfil a de puntos co ntinua.

Bronce; 38,5 mm 0 ; 19,62 gr; 4 mm grosor. Bueno. Firma-


cat. 30 rev.
da(?) y fechada en 1542.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-149)

tor-grabador de la Casa de la Moneda Imperial, que el ar- B i b l i o gr a J í a : Simonis 1900-1 904, pp. 32-33; ÁJva-
tista desempeñará, salvo cortos períodos de tiempo, has- rez-Ossorio 1950, 149, p. 118.
ta su muerte .
Leone, encargado de grabar los cuños de la moneda Esta medalla, según su fecha, es una de las primeras q ue
imperial en la ceca, ejecutará algunas de las más bellas graba Leone en la ceca milanesa , q ue había iniciado su
monedas de Carlos V primero y , más tarde, de Felipe II tradición medallística con las medallas q ue Pisa nello mo-
(escudos, testones, ducatones .. .), continuando las series deló para Filippo Maria Visconti y Francesco Sforza, du-
de monedas de Cristófano Caradosso (1445-1527), gra- ques de Milán, hacia mediados del siglo xv.

175
cat. 31 anv. (M. A. N. 1993/80-149) cat. 31 rev.

Su anverso presenta un hábil retrato de un busto a la dirse a la anterior una alusión al descubrimiento y a la co-
más ortodoxa moda imperante en Italia: pelo corto, pues- lonización del Nuevo Mundo.
to de moda a partir de 1530 e instaurado definitivamente No recogida en la tradicional obra de Armand, Álva-
en la corte junto a la barba a partir de 1540, desterrando rez-OssoriÓ sí la incluyó en el catálo.go del Museo Ar-
definitivamente la melena; barba que había comenzado queológico Nacional.
hacia 1527 -Carlos V se dejó crecer la barba al poco de M. C.

su matrimonio con Isabel de Portugal-; tocado de gorra


pequeña con vuelta muy estrecha; y, en el vestido, cue- LEONE LEONI

llo rematado en dos puntas. 32 Carlos V


En el reverso, por primera vez, la divisa del empe-
Anverso:
rador, compuesta por las columnas de Hércules inclina-
IMP. CAES. CAROLO. V. CHRIST. RE!P. !NSTAVRA T. A VG.
das significativamente - "Hércules recorrió Libia hasta el Su busto a derecha, cabeza cubierra con sombrero plano de
océano que baña Gades, y elevó dos columnas en las ori- ala corra, cabello corto rizado y barba larga en punra. Lleva
llas de uno y otro continente" (Diodoro de Sicilia , Bi- manro abierto por delanre que deja ver sobre el pecho el Toi-
bliotheca, rv, 18- que toman el sentido de un límite que són. En el corre del brazo: LEO. F.

no se puede sobrepasar. Por ello, Carlos V añade la le- Reverso:


SAL VS-PUBUCA -.
yenda PLVS ULTRA o PLVS OVLTRE para indicar que él lo ha-
Figura femenina clásica en pie, con lanza, exrendiendo su
bía superado.
mano derecha con una parera hacia una serpienre que se yer-
A esta primera interpretación se añadirán otras suce- gue sobre una ara enrre dos columnas del pórrico de un rem-
sivamente: Giovio ve también una alusión a la conqu ista plo. A la izquierda, en el inrerior de una hornacina, la esra-
de América; Paradín cree que el emperador aún no se ren- rua de orro dios, quizás Hermes, con caduceo.
día y deseaba avanzar y conquistar "más allá"; Babillon, Bronce; 50 mm 0; 50,28 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
en 1960, siguiendo el carácter esencialmente espiritual de Firmada.
las divisas, cree que en un principio no tuvo un sentido Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-150)
geográfico, sino solamente moral. Aunque recuerda que Plomo; 51 mm 0; 82,73 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
a menudo comparten una doble intención y pueden aña- Madrid, Museo del Prado (1035)

176
ríodo milanés de Leone. E te mi mo tipo lo utiliza también
en la medalla recogida como inédita por Simonis (lám.
n.º 1) y ejecutada en Bruselas durante su primera esta ncia
en 1549, con la particularidad ele que su reverso lleva a su
vez un busto del p1focipe Felipe muy semejante al ele la fa n-
tástica pieza del mismo príncipe y con el reverso COLIT. AJW -
VA. vnmrs, que regaló el artista al emperador a su llegada.
En su reverso, como es frecuente no sólo en sus me-
dallas cleclicaclas a la fa milia real, sino tamb ién en tocia su
producción en general, utiliza un tema mitológico alusi-
vo y ensalzado r del personaje representado, en este caso
el emperador.
Se pu ede decir qu e la fi gura femenina repres nta a
la diosa Mine1va, que blande una lanza (transformació n
del rayo) . Diosa ele la guerra y a la vez cleiclacl p rotecto-
ra ele la paz, ele las ciencias y ele las artes , símbolo de la
cat. 32 anv. (M. A. . 1993/ 80-150)
serenidad intelectual y moral, aparece en actitud pacífica
sin escuelo ni casco, pero sí en cambio con su atributo : la
serpiente , también símbo lo de la prudencia, en clara re-
ferencia a una tradición ateniense que decía que una ser-
piente habitaba en la cripta del templo consagrado a Ate-
nea, el Erecteion . El Renacimiento, siguiendo el texto ele
Matthieu (x,16), ve en la serpiente ele Atenea un símbolo
de la prudencia, cualidad dominante ele la diosa.
M.C.

LEONE LEON I

33 Carlos V e Isabel de Portugal (1503-1536)


A nvers o:
IMP. CAES. CAROL\fS. V. A\fG.
Cabeza del emperador, laureada y barbada, a derecha. Cabe-
llo corro rizado. Visre armadu ra.
R evers o :
Df\fA. ISABELLA. CAROLI. V. VX.
cat. 32 rev.
Cabeza de la empera rriz a izquierda. Cabeza descubierra, me-
dia melena rizada, recogida parcialmenre en un rodere. Lle-
va vesrido labrado de cuello airo.
Bibliog ra f í a: Armand 1883-87, 11, 182, 6; Vida]
Quadras 1892, n. 0 13.505; Simonis 1900-04, pp . 32-33 . Piara dorada; 36,5 mm 0; 24,50 gr; 4,5 mm grosor. Exceleme.
Álvarez-Ossorio 1950, 150, pp. 118-19. Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80- 156 bis)

B i b l i o grafía : Pion 1887, lám XXXI, 5 y 6; Álvarez-Os-


Si comparamos la semejanza del busto del emperador, ras- sorio 1950, 156 bis, p. 122.
gos, variación mínima en el ropaje, tocado que Ueva en esta
fantástica medalla, con el mismo de la medalla anterior, fe- Desde 1542 hasta 1546, e n q ue es no mbrado jefe ele la
cliada en 1542, podemos situarla también en el primer pe- ceca ele Parma, Leone realizó ele nuevo varias y breves es-

177
car. 33 anv. (M . A . . 1993/80-156 bis) cat. 33 rev.

tandas en Venecia. Y es allí donde hacia 1546, graba esta El detallismo, que permite apreciar cada milímetro
medalla al paso de Carlos V por la ciudad, produciéndo- del rostro, ya cansado , y de la armadura del césar, en el
se el primer contacto entre ambos. de la emperatriz, con traje sigu iendo la moda ele cuello
Esta maravillosa obra es una reducción idéntica de alto que le cubre por completo y obligaba a llevar la ca-
otra de 73 mm encargada en Bruselas en 1549 por el em- beza erguida y peinado en una de las numerosas va-
perador (de ella existe un ejemplar en el Gabinete Nu- riantes existentes desde 1520, sorprende por la carencia
mismático de Cata luña). Pion piensa, aunque lo lógico se- de expresión de su rostro , motivado sin duela por haber
ría lo contrario, que es anterior la de menor diámetro, sido trabajado copiando uno de Tiziano quien, a su vez,
basándose en una carta entre Granvela y Leone de 1546, lo había hecho de un primer retrato pintado, según se
en la que el obispo le dice "que tiene una medalla del em- cree tradicionalmente, de un artista flamenco, y sin co-
perador" (¿puede corresponder a la del reverso del Tíber, nocer el original.
también del mismo módu lo?), y Leone Íe contesta en no- M.C .

viembre del mismo año "quiero poner también el retrato


de la emperatriz, del que S. M. me ha encargado grabar
LEO N E LEON I
el troquel ; 10 he realizado según el Tiziano". Esta meda-
lla está acuñada y la grande fundida.
34 Carlos V
La medalla de mayor diámetro, una vez llegó Leone
a Bruselas la ·Separó acoplando la cabeza de Carlos V a la Anverso:
escena de Zeus en su lucha con los Titanes, conmemo- IMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.

Su busto, barbado, a derecha, cabeza laureada y cabello riza-


rativa de la batall'a de Mühlberg, y la de Isabel de Portu-
do. Lleva coraza labrada y manto tipo romano que recoge so-
gal al grupo de las tres Gracias.
bre el hombro derecho con un broche.
Esta medalla -encargada por el emperador en recuerdo
Reverso:
de la muerte de su esposa, ocunicla en 1539-, verdadera obra
lN SPEM. PRJSCI. HONORIS.
maestra en cuanto a técnica y calidad artística, es una ele las El T íber, personificado en la figura de un anciano barbado
más destacables de toda la producción del Leone medallista delante de unas rocas, sentado y apoyado sobre una vasija de
y nos hace comprender su fama como grabador ele cuños. la que fluye agua. Debajo, TYBERJS.

178
Bronce; 36,5 mm 0; 21 ,53 gr; 3,5 mm grosor. Muy bueno. do lugar a su increíble vuelta, diez afios más tarde, a la c ca
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-151) pontificia. Para el papa grabó el aretino una medalla con el
(Hay un segundo ejemplar en este museo en bronce, de 20,35 gr y regular es-
mismo reverso del Tíber, firmada LEO, lo que llevó a Annancl
tado de conservación)
a catalogar ésta entre las obras ele Leone.
Bronce dorado, moderno; 35 mm 0; 17 gr; 3 mm grosor.
Pion, a su vez, identifica esta medalla con la citada por
Muy bueno. Con agujero.
Madrid, Museo del Prado (980) A. .Patanella en una carta ele 1 ele mayo ele 1547 en la que
le enviaba "una medalla ele Carlos V ejecutada.Ja última vez
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 162, 2 / lll, 65, e;
que S. M. pasó por Italia''. Cienamente con fin halagador y
Pion 1887'. lám. XXX, 7 Y 8, p. 259; Álvarez-Ossorio 1950,
no alusivo "a la poca gloriosa toma ele Roma ", como se ha
151, p. 119.
querido ver.
El retrato del anverso, con un .b uen modelado como ya
A fines de 1546, o principios de 1547, ~ncontramos otra
dijimos, se asemeja a la medalla-testón ele laPLH<tS(cat. 30) .
vez a Leone en Roma , trabajando en la ceca pontificia
En el reverso , sólo con las rocas ele la fuente como fon-
para Paulo Ill , todavía papa hasta 1549. Allí están, en ese
do , la figura del dios-río bien dibujada y modelada e n
momento, Alessandro Cesati, el Grechetto, grabador de
su desmesurado cue rpo, mira al espectador, ocultan-
origen milanés que había sucedido a Leone como maes- ·
do el rostro tras la gran barba, sentado sobre las aguas
tro de la ceca en 1540 (gran imitador de monedas anti-
que fluyen.
guas, cuya habilidad le provenía de su experiencia en la
La idea ele personificar los ríos se remonta a la Anti-
talla de piedras preciosas), y Jacobo Bonzagna, orfebre
güedad. Virgilio describe el río Tíber, como un hombre
desde 1537 y que en 1546 es nombrado maestro (su her-
acostado sobre una urna que rodea con un brazo, a me-
mano G. Federico -Federico de Parma- trabajará en la se-
nudo rodeado o con una corona ele juncos o con timón
gunda mitad del siglo).
en forma de remo.
Sin duda ayudado, entre otros, por su protector Fe-
rrante Gonzaga, la fama de Leone había sido olvidada dan- M. C.

car. 34 anv. (M. A. N. 1993/ 80-151) cat. 34 rev.

179
LEONE LEON I

35 Príncipe don Felipe (1 527- 1598)


Anverso:
PH!LIPPVS. AVSTR. CAROL!. V. CAES. F
Busto del príncipe barbado. Cabeza descubierta, cabello cor-
to y rizado. Lleva armadu ra cubierta por manto y el Toisón.

Reverso:
COLIT-ARDVA. VIRTVS.
Hércul es, desnudo y con la clava, mirando a izquierda, ante
las alego rías de la Virtud y el Vicio. Inclinado a seguir la pri-
mera, ésta le coge del homb ro y le ense ña un templo en lo
alto de una montaña. A la izquierda, delante de distintos pre-
sentes, tras los que aparece la figura de un sátiro de medio
cuerpo -símbolo del mal-, el Vicio, desechado, parece que-
rer detenerl es. Al lado de cada fi gura sus epígrafes corres-
pondientes: ERCV/LES; V!R/TVS / VO LUVPITAS. En el exergo, in-
ciso: LEO. F
cat. 35 anv. (l. v. D. J.)

Bronce; 81 mm 0; 200,4 gr. Muy bueno. Firmada.


Madrid, Instituto Valencia de Don Juan
Bronce; 80,5 mm 0; 9 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Lázaro Galdiano
(Exisce n ocros ejemplares de esra medalla: uno, en el M useo Arqueológico Na-
cional [bronce; 77,5 mm 0; 87,42 gr; 5 mm groso r; de regular estado de con-
servación]; y otro, en el M useo del Prado [plomo; anverso dorado; 8 1mm 0;
135 gr'; 5 mm grosor; de mal estado de conservac ión; con agujero; y de fu n-
dició n modern a])

Bi b lio grafía: Armand 1883-87, 1, 164, 11 ; Pion


1887, lám. XXX, 9 y 10, pp. 259-60; Vidal Quadras 1892,
n.0 13.563; H errera 1905 ; Álvarez-O ssorio 1950, 159, p.
148; W ellens 1959, 58, p. 63; Pollard 1983, III , 714; Ló-
pezT orrij os 1989.

El emperador, que en 1540 había atravesado Francia ca-


mino de Gante para sofocar las rebeliones civiles y reli-
giosas, tras la breve paz iniciada con la victoria en la ba-
talla de Mühlberg y con la finalidad de llevar a cabo la
cat. 35 rev.
presentación y jura como sucesor de su hijo en los Países
Bajos, ordena al p ríncipe Felipe su marcha hacia Bruse-
las donde él residía . A mediados de 1548 sale de Valla- entrar al servicio de Carlos V como escultor y medallista,
do lid, iniciando un período, hasta 1551, capital para su y llegar a ser nombrado caballero.
formación tanto política como artística. Parece que el propio Ferrante le había sugerido ha-
Leone , gracias a la intervención y patrocinio, p rime- cer una estatua ecuestre del emperador (quien acogió
ro, de Ferrante Gonzaga, del arzobispo Antonio Perrenot muy bien el proyecto), y de acuerdo con Granvela, se de-
(a quien había conocido en Italia en casa de los Bembo), cidió que lo mejor sería hacerle ir a Bruselas. Leone reci-
de Tiziano e, incluso, del Aretino que lo ensalza en sus be la m den de que, una vez desembarcado el príncipe en
escritos, consigue hacer olvidar su mala fa ma anterior y Génova, le acompañe e n su marcha triunfante por Italia

ISO
y Alemania. Así lo hizo y autorizado a dejarle en Espira, pes. También ciertos documento refieren qu ta nto Leo-
se le adelanta en su llegada a Bruselas, y de inmediato al ne como su hijo Pompeo trabajaron en la elaboración d
llegar a la corte es presentado al emperador, nada menos estas construcciones durante el viaje del príncipe Fe lipe
que por el mismo Granvela y por don Luis de Ávila, gran por Italia y los Países Bajos y que una de éstas llevaba por
comendador de Alcántara. insignia el lema de la leyenda del reverso.
En esta presentación, el artista ofreció a su empera- M .C.

dor, muy hábilmente pensado, esta medalla en oro, de


peso ochenta escudos, dedicada a su hijo y sucesor. El
LEONE LEON I
éxito fue total pues, según palabras del mismo Leone di-
rigiéndose a Gonzaga, "le parecía mucho (al emperador), 36 Carlos V
hasta tal punto que la tiene siempre en su mesa o en sus
Anverso:
manos". Prueba <:[e su éxito es que ejemplares de ella, JMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.
también en oro, fu eron ofrecidos a los reyes de Francia y Busto laureado y barbado de Carlos V, a derecha. Lleva ar-
Hungría. Carlos V le compensó por ella· con doscientos madura con peto de parada a la romana ricamente labrada,
escudos de oro y Leone decía "que aún esperaba un buen sobre la que pende el Toisó n de Oro y manto.
regalo del príncipe". Reverso:
La imagen solemne del príncipe heredero que funde DISCITE-IVSTJTIAM. MONITI.

en el anverso le serviría de antecedente y modelo en va- Júpiter, sentado sobre el águila, en medio de los dioses, fu l-
minando co n su rayo a los Titanes que inrenran escalar el
rias ocasiones. Por un lado, en el reverso de la medalla,
Olimpo.
ya referida, que ejecutaría durante esa breve estancia en
Bruselas, con este anverso· dedicado al emperador y que Plata; 73,5 mm 0; 181 gr; 7 mm grosor. Excel ~nte.
Si.monis recogió por vez primera; por otro, envejecido por Madrid, Museo del Prado (986)
la barba, en el anverso de la medalla comúnmente de-
Bibliografía: Armand 1883-87, 1, 162, 1/111, 64, a;
nominada la Fuente de las Ciencias. Pion 1887, lám. XXXJ, 1 y 2, p. 260; Vida! Quadras 1892,
Estamos, sin duda , ante una de las principales me- n. 0 13.554; Hill/Pollard 1967, p. 426.
dallas fundidas de Leone. Lo prueba en el anverso el mo-
delado de su cabello, rostro, armadura e, incluso, ropaje Aunque no hay seguridad sobre si se fundieron primiti-
en el que llega a dibujar con detalle el cuello de la cami- vamente una o dos piezas, en marzo de 1549, estando
sa que lo cubre por completo y deja asomar ligeramente Leone en Bruselas, el emperador le encarga de nuevo una
el borde fruncido del cabezón. Para el reverso escoge una medalla con su efigie y la ele la emperatriz Isabel. Parece
complicada composición con la alegoría de la encrucija- que lo que Leone hizo fue , sencillamente, fundir una am-
da. Esta dualidad de personajes de la mitología clásica, pliación de la que tradicionalmente se cree grabada en
Venus-Vicio y Minerva-Virtud, le sirve inteligentemente a Venecia unos años antes y es reducción exacta ele ella.
Leone para ensalzar la figura del futuro rey. Más tarde, Leone la aprovecharía separándola en dos (¿o
El episodio de Hércules en la encrucijada, aparece en en principio fu eron así?) - lo corrobora el rnismo diáme-
la literatura griega con Pródicos de Ceos, y es narrado por tro-, fundiendo por separado las dos partes como anver-
Platón y Jenofonte en sus Recuerdos socráticos. Como sos. A la de la emperatriz -como ya se ha dicho, con re-
muestran los estudios realizados sobre este tema clave del trato copiado según deseo del emperador de uno de
humanismo, aparece a menudo en la literatura y pintura Tiziano, que a su vez lo habría hecho de un artista fla-
renacentista pero, sin embargo, es excepcional en el arte menco- acoplará el reverso ele las tres Gracias. Y al an-
de la medallística. verso de Carlos, este reverso q ue aquí se recoge , conme-
Parece ser, según ya recogió Babelon, que Leone se morativo ele la victoria obtenida en las inmediaciones ele
inspiró para él en los cuadros vivos alegóricos que se le- la ciudad de Mühlberg el 24 de abril ele 1547 por pa rte de
vantaban sobre los lugares de paso de los reyes y prínci- las tropas españolas al mando de Carlos V y del duque de

181
cat. 36 anv. (M. P. 986) cat. 36 rev.

Alba fren te a los protestantes alemanes con Juan Federi- bozo lo vimos en la medalla de Paulo III de 1538, con las
co el Magnánimo. Mas, posiblemente, este anverso se fun- figuras de Roma y el Tíber), la lucha feroz de Zeus en el
dió-aunque con reservas por haberse podido adosar una monte Olimpo -siguiendo el relato homérico- con los Ti-
vez fund idas posteriormente- con otros anversos, como ta nes (los doce seres mitológicos, hijos de Urano y Gea,
es el encontrado en una medalla de la antigua colección que originariamente poblaron el cielo). Las figuras poseen
de Vida] Quadras q ue lleva en el reverso a Hércules com- un volumen y una fu erza que no veremos en ningú n otro
batiendo a los monstruos delante de la Hidra con la le- ejemplo de medalla manierista, y la convierten en una de
yenda 7VNE CEDEMALIS y que pertenece a la medalla q ue las piezas principales de toda la medallística europea del
unos años más tarde dedicaría ·a su protector Ferrante siglo XVI, que no necesitó ser firmada.
Gonzaga. Hay que tener en cuenta que el diáinetro de la M.C.

pieza de esta importante colección es considerablemen-


te menor (68 mm).
Hay que recordar también que no era la primera vez
LEONE LEON I
que Leone utilizaba este tei1rn en el reverso para encum-
brar a Carlos V a la categoría de dios mitológico, sino que 37 Hipó/ita Gonzaga (1535-1563)
ya en Milán, con la misma inscripción, lo había grabado Anverso:
en un ducatón de plata de 43 mm de diámetro. HIPPOLITA. GONZAGA. FERD!NAND!. Fil. AN. XVI.
Esta fantástica obra -que junto a otros trabajos le pro- Su busto, de tres cuartos, a izquierda. Cabeza de perfil vuel-
porcionaron una. pensión de 150 d ucados- , como la an- ta a la derecha, con cabello recogido en una trenza. Lleva co-

terior, está dentro del grupo de las mejores obras fundi- llar de doble vuelta de perlas, terminado en un medallón que
cuelga sobre el pecho. D etrás de la cabeza, en el campo, la
das.
firma "AE.QN . APHTIN01:".
Mencionada por Vasari, Leone ejecuta en ella un
R everso:
busto del emperador de excepcional retrato, perfecto
PAR. VBIQVE. POTESTAS.
modelado y extraordinario detalle. Su reverso, llenando
Hipólira, como D iana cazadora, diosa de la Prudencia y Cas-
por completo todo el campo, presenta en una escena de tidad, haciendo sonar un cuerno, avanzando a la derecha se-
dos planos, siguiendo el gusto manierista (un primer es- guida de tres perros. Al fo ndo, Plurón sentado ante los arcos

182
de un edificio, y Cerbero a sus pies. En lo airo, la luna rodea-
da de estrellas. Anverso y reve rso perlados.

Bronce; 68 mm 0; 102,69 gr; 6 mm groso r. Muy bueno. Con


aguj ero. Firmada.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-173)
(Hay un segundo ejemplar 110,22 gr; 7 mm grosor)

Bronce; 66 mm 0; 5,5 mm de grosor. Muy bueno. Con agu-


jero. Firmada.
Madrid, Museó Lázaro Galdiano

B i b l i o grafía : Vai: Loon 1723-31, parre 1, libro III , pp.


266-67; Armand 1883-87, I, 163, 7 / IIJ, 66, j; Pion 1887,
lám. XXXII, 7 y 8, pp. 263-64; Álvarez-O ssorio 1950, 173, p.
169; Wellens. 1959, 62, p. 65; Hill/Pollard 1967, 432; Po-
llard 1983, III , 709.

En diciembre de 1549 Leone vuelve a su puesto de Milán.


cat. 37 anv. (M. A. . 1993/ 80-173)
Ha recibido en Bruselas numerosos encargos del prínci-
pe, de Granvela y otros personajes ele la corte; e incluso
la reina María de Hungría, hermana de Carlos V, posee-
dora de una importante biblioteca y una amplia colección
ele medallas antiguas , le ruega termine su meda lla cuyo
modelo había rea lizado en Bruselas.
La primera medalla conocida ele esta nueva etapa es
ésta, ele 1551, dedicada a la hija de su_protector, el go-
bernador de Milán, y ele la princesa Molfetta, ele cuya be-
lleza y méritos hablaban los contemporáneos.
Personaje muy popular, no es extraño que le dedi-
casen en tres años consecutivos (1550-1551 -1 552) otras
tantas medallas. La última, obra del compañero y pai-
sano de Leone, ] acopo da Trezzo (en el reverso la Au-
rora en su carro) copiaría el retrato de esta medalla, e
incluso se dice que Leone dio el diseño a Da Trezzo
para su reverso. (¿Pudo habe r ocurrido lo mismo con la
siguiente?)
cat. 37 rev.
La primera, con Hipólita a los quince años, es una pie-
za complicada. Aunque ha sido alguna vez atribuida a
Leoni -sigue su estilo claramente- , hay que tener muy en guientes años. No parece lógico que fuera llevada a cabo
cuenta que su reverso se encuentra también adosado a por el aretino , aunque si de verdad se ejecutó en 1550,
tres medallas ele Pastorino (1508-1592), las correspon- entonces Leone tendría q ue haberla conocido, y sería él
dientes a Cornelio Bentivoglio, Lucrecia de Medici y Bá r- el que se vería influido por su reverso.
bara ele Austria. Con la representación en su reverso de El original anverso, con una libeitacl propia del gus-
una figura femenina -muy similar a la de Leone-, mar- . to manierista, ofrece un a rara combinación al presentar
chando a derecha ante un grupo de diferentes instru- el rostro de Hipólita de perfil y el busto, de tre cuartos,
mentos, es mucho más floja q ue las ejecutadas en los si- vuelto ligeramente hacia el espectador. El complicado

183
peinado, la profu sió n de joyas y las fa ntasiosas ropas dan R e v e r s o:
como resultado el retrato bien modelado de una mujer Anepígrafa. Dos columnas levanrándose en medio del mar,
enrrelazadas por una cima con el lema PLVS OVL TREy soste-
madura, a pesar de tratarse ele ~-!1 ª joven ele dieciséis años.
niendo la corona imperial. Cierra la composición el collar del
Para el halagador reverso, Leone escoge el tema de
Toisón.
la tripl e Hécate. Hipólita es comparada a Hécate , divini-
dad misteriosa -la única ele los Titanes que mantuvo su Bronce; 42 mm 0; 30 gr; 5,5 mm grosor. Muy bueno.
poder con Zeus- , honrada por tocios los dioses inmorta- Madrid, Museo del Prado (987)

les y que el gran poder qu e gozaba hizo que se la identi- Bronce; 41 mm 0; 32,40 gr; 5 mm grosor. Bueno .
ficase con otras divinidades .. De ella se decía que era Se- Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-158)
(Existen o tros tres ejemplares en es te museo)
lene o la Luna en el cielo, Artemis o Diana en la tierra y
Perséfone o Proserpina en el mundo inferior, que aquí Bibliografía: Armand 1883-87, 11, 182, 12 / 111,
está representada en el momento ele ser raptada por Plu- 7 1, P; Pion 1887, lám. XXXI , 8 y 9; Vida! Quadras 1892,
tón a la puerta de los infiernos. n. 0 13.569; Álvarez-Ossorio 1950, 158, p. 123; Wellens

Su intencionalidacl se refu erza con la inscripción "Por 1959, 63, p. 66.

tocias partes su poder es el mismo" .


M. C.

L EONE LEO N I

LEONE LEON I
39 Carlos V/ Felipe príncipe
38 Carlos V/ Felipe príncipe
Anverso:
An ve r s o: fMP. CAR. V ET. PHI. PRfN C. ISP.
fMP. CAR. V ET. PHI PRfNC. lSP.
Reverso:
Sus busros sobrepuesros y barbados , con armadura, a Anepígrafa. Palmera en el centro del campo.
derecha. Carlos V, laureado y con pelo corto, lleva ban-
da y el Toisón ; el príncipe Felipe, descubierro y con pelo Bronce; 41mm0; 30 gr; 5,5 mm grosor. M uy bueno.
corto. Madrid, Museo del Prado (988)

car. 38 anv. (M. A. N. 1993/80-158) car. 38 rev.

184
cat. 39 anv. (M. P. 988) cat. 39 rev.

La primera medalla está documentada por una carta que Leone, tiene el mi smo cuño de a nverso q ue la ante-
Leoni escribió a Antonio Perrenot, obispo de Arras, el 14 rio r, y recoge en el reverso la re prese nta ció n simbó-
de agosto de 1555, refiriéndose a ella como "con il tosoº lica ele una pa lmera que nos rec ue rda la Virtud y la
Fechada, por tanto, en Milán hacia este año, Leoni la acu- Ju stic ia.
ñaría poco antes de marchar a Bruselas en 1556 por se- Hacia esos años, sólo encontramos un reverso simi-
gunda vez, año en que Carlos abdica en su hijo. lar en la medalla qu e Giovanni Paolo Poggini ded ica a
Desde Pion, se ha aceptado qu e para el anverso se Ana de Austria en 1570, aunque en ella la palmera se en-
inspiró en el camafeo que tanto había gustado al empe- cuentra llena de frutos y simboliza la fecundidad.
rador, y que en un lado llevaba los bustos de Carlos V y M.C.

Felipe y en el otro, el de la emperatriz Isabel. La doble


imagen del padre e hijo es una alusión a la sucesión que
se va a producir ele inmediato. ·
LEONE LEONI
Del reverso hace mención el propio Leone en la car-
ta citada diciendo que "ha siclo grabada con amor y con 4o Ferrante Gonzaga (1506-1557)
arte y es de buen dibujo , gracias a él y a la bondad de Vues-
Anverso:
tra Señoría, espero avivar su espíritu [ele Carlos V] , como
FER. GONZ. PRAEF. GAL CISAL TRIB. MAX. LEGG. CAROU. V CAES.
ha estado otras veces". Este deseo se cumplió, pues fue en- AVG.
seguida llamado a la corte por el propio emperador. Y, de Su busro barbado, a izquierda. Cabeza desnuda, cabeUo cor-
nuevo, recoge la divisa del emperador, encerrada inten- to y rizado. Viste armadura labrada que cubre con man ro. Lle-
cionadamente, sin duda, por la idea de reconquista espi- va el Toisón.

ritual que conlleva el Toisón . Recordemos que las colum- R everso:


nas fu eron representadas t<m1bién frecuentemente en los TV NE CEDE - MALIS.

programas iconográficos de las decoraciones que se ha- H ércules co n la maza luchando con los mon truos delante de
la Hidra.
cían en las recepcion s el las ciudades de paso.
La segun da me dalla la creemos in éd ita hasta aho- Bronce; 71,5 mm 0· 92 70 gr; 7 mm ITTosor. Muy bueno.
ra. Variante de la prim era y obra sin d uda tambi é n ele Madrid, Museo Arqueológico aciona.l (199 /80-161 )
Plomo; 72 mm 0; 37 gr; 2 mm grosor. Regular. Con aguje- aún cuando sí lo había hecho a su hija en 1551, quizá aho-
ro. Unifaz. ra sería el momento en que Gonzaga necesitase más de
Madrid, Museo del Prado (990) su ayuda, pues, siendo uno de los generales más distin-
B i b l i o_g rafí a: Armand 1883-87, 1, 164, 12 / 111, 69, guidos del emperador, a quien acompañó en la expedi-
o, y 83, D; Pion 1887, lám. XXXJ 1, 5 y 6; Vidal Quadras 1892, ción ele Túnez, parece que, por intrigas o por supuestos
n. 0 13.558;Álvarez-Ossorio 1950, 161, pp. 168-69; Wellens abusos a que sometió a sus súbditos, Carlos V le llamó a
1959, 64, p. 66. Bruselas, siendo condenado primero y después inclulta-
clo, retirándose a sus estados hasta que Felipe II le llamó
Gracias a la correspondencia publicada por Pion, esta me- para tomar parte en la batalla ele San Quintín. Pion recoge
dalla está documentada y se sabe q ue fu e comenzada por "que después ele haber tardado tanto tiempo, Leoni envía
Leone en Milán , y fundida en 1555-56 durante la segun- su medalla a Ferrante diciéndole que la ha hecho con tan-
da estancia del artista en Bruselas. Su éxito fu e ta l, que el to amor que si no Je satisface ele león pasará a estúpido".
mismo Carlos V y el arzobispo ele Arras quisieron tener El anverso de esta medalla muestra un enérgico bus-
un ejemplar. Leone había entrado al servicio de Ferrante to ele Ferrante muy a tono con su título ele Prefecto de la
Go nzaga a raíz de su ingreso en la ceca milanesa , por el Galia Cisalpina (Lombardía) y general ele los ejércitos im-
año 1542; el príncipe se convierte en su protector y hará periales. Ataviado ricamente, el retrato plasma toda la
tocio lo posible para que el emperador lo nombre su es- energía que sin duela poseía el homenajeado.
cultor y medallista. Cuando esto ocurre, el genera l y el ar- Según Armancl, el mismo anverso se encuentra jun-
tista continúa n en excelente trato, teniéndole Leone al día to a los reversos ISABELLA CAPVA; \11R7VS. FORMAE. Q. PRAEVIA;

con su correspondencia ele su relación con el emperador, y QVAMVlS. CVSTOD!A. DRACONE, las dos primeras al menos
ele las obras que le hace y ele la impresión que le produ- de]acopo da Trezzo.
cen, informándole, por ejemp1o, de cuánto le había gus- El reverso, tanto por el tema elegido como por la leyen-
tado la medalla que le había regalado en 1549 dedicada da, alude al citado proceso. La figura de Hércules, símbolo
a su hijo el príncipe Felipe ( COLIT. ARDVA . VIRnrs). de la Fo1taleza y ele Ja Fama, es, ante todo, símbolo de la Vir-
Aunque no es lógico que el aretino tardase tanto tiem- tud. El sofista griego Prodicos, en un apólogo perdido pero
po en dedicar una medalla a su protector y amigo, más que nos ha llegado por Jenofonte (Mirabilia, II, 1, 23-24)

car. 40 anv, ( M . A. N. 1993/ 80-1 61) car. 40 rev.

186
cuenta que Hércules en su juventud tuvo que elegir entre el
placer y la virtud, escogiendo Ja viitud; interpretándose sus
doce trabajos como otras tantas victorias morales.
La composición que lleva el reverso, aunque diferen-
te - aquí se trata de una figura única-, es comparable en
cuanto a calidad a la de Ja medalla de Carlos V con la lu-
cha de Zeus contra los Titanes. A Leone aquí, incluso, pa-
rece que se le escapa la fuerza incontenible que llena la fi-
gura principal y la proyecta hacia adelante, y no teniendo
suficiente con el espacio del campo de la medalla, la pro-
longa introduciéndose en la gráfila de puntos que la cie-
rra. Originalidad y atrevimiento que sólo él se permitía.
Como ya se ha dicho, este reverso lo encontramos
también adosado al anverso de Carlos V conmemorativo
de la batalla de Mühlberg. Armand, de la misma manera ,
lo cita como reverso de la medalla de Paolo Emilio Bre-
cat. 41 anv. ( M . P. 993)
nieri, fec hada en 1559, obra del retratista sienés Pastori-
no de Pastorini (1508-1592).
M. C.

LEONE LEO N I

41 Antonio Perrenot (1516-1586)


Anverso:
ANTONI PERRENOT EPI ATREBAT
Su busto, barbado, a izquierda, con cabeza descubierra. Lle-
va ropas eclesiás ricas.

Reverso:
DVRATE
En medio del mar, Nepruno armado con su rridenre. Cerca
de él, a la derecha, Theris desnuda visra de medio cuerpo; a
la izquierda, una nave barida por la rempesrad; delanre, naú-
fragos presos de monsrruos marinos. Y en primer plano un
rrirón tocando una doble rrompera.
cat. 41 rev.

Piara; 51mm0; 35 gr; 3,5.mm grosor. Excelenre.


Madrid, Museo del Prado (993)
Antonio Perrenot es figura ca pital de esa época, no
Bibliogr a fía: Van Loan 1723-31, parre!, libro !, sólo en el campo político, sino también en el artístico y
p. 48; Armand 1883-87, 11 , 25~, 36 / Ill, 70, m; Pion 1887, cultural. Nombrado obispó ele Arras en 1540, Carlos V le
lám. XXXJI, 3 y 4; Álvarez-Ossorio 1950, p. 16. hizo entrar en su consejo por su actuación en el concilio
de Trento. Tres años más tarde , muere su padre icolás
Esta medalla se fecha con anterioridad a 1555, pues res- Perrenot, cancill er y primer consejero de l em perador, y
ponde con exactitu d a la descripción que de ella da Leo- le sucede en el últimp cargo. En 1549, acompañó al prín-
ne en una carta al obispo· en 16 de octubre de ese año. cipe Felipe en su visita a los Países Ba jos, sie ndo uno ele

187
los firmantes de la Pragmática Sanción. Tiene graves pro- cuando ya era cardenal, y que se guarda en el Gabinete
blemas con Mauricio de Sajonia, y firma , en 1552, el tra- de Francia.
tado de Nassau; en ese mismo año negocia el matrimo- También conocemos, por la correspondencia man-
nio del príncipe y la reina María Tuclor. tenida entre ambos y recogida en la importante obra de
En la abdicación ele Carlos V, en 1556, habla a los es- Pion, que en 1547, solamente ele Leone, poseía ya A. Pe-
tados ele Flandes en nombre del heredero, y el nuevo rey, rrenot las medallas de Doria y del emperador, enviadas
obeclecienclo a su padre, le mantiene en su puesto ele con- desde Milán al obispo por el erudito A. Patanella. Al año
sejero ele la gobernadora Margarita de Parma. siguiente, añade las del papa y Giovettino Doria, y Pe-
Ocliaclo por los flamencos -su actuación política es- rrenot le pide directamente al artista que le proporcione
tuvo dirigida severamente hacia el servicio del empera- en plomo las medallas ele los personajes que haya hecho,
dor y a la religión católica- , abandona los Países Bajos en salvo las indicadas, más la ele la marquesa del Vasto que
1564. Antes, en 1560, había sido nombrado arzobispo de la tiene defectuosa. A finales ele 1549, Leone le envía la
Malinas y en 1561 , cardenal. ele la emperatriz y en 1551 , la de la bella Felipina, en cera.
A continuación, asiste al cónclave en Roma que eli- Además ele las que ejecutaría para el propio Perrenot
gió papa a Pío IV y establece con el pontífice en 1570 el -después ele la del emperador es la efigie que más veces
tratado de la liga contra los turcos. Al año siguiente, su- reprodujo-, cuyos cuños tantas veces tuvo que requerir-
cede al duque ele Alcalá como virrey ele Nápoles, donde, le, en 1561 le envía las medallas que había dedicado a Mi7
al contrario q ue en su anterior destino , hará una política guel Ángel, a Pío IV, al marqués de Pescara y al duque de
inteligente y moderadora . Sessa; a las que habría que añadir la ·medalla que el obis-
Pasados cinco años, Felipe II le llama a España para po le había encargado ele monseñor Sciapagne, cuya le-
integrarle en el consejo de Estado, muriendo en Madrid yenda y reverso serían dados por el propio prelado.
en 1586. Aparte de las encargadas o proporcionadas por Leo-
Hombre ele gran tenacidad, ele ahí su divisa DURATE ne , Perrenot adquirió además un buen número ele me-
(Perseverad), tuvo una auténtica pasión por el arte. Si- dallas antiguas y modernas. El mismo Leone vemos que
monis habla ele su intención de hacer ele Bruselas "una se ofrece en una carta de 1561 como intermediario en la
pequeña Roma, como Francisco I había hecho de París y compra de las colecciones de Corvino y Pirro, ·las mejo-
Ferrante Gonzaga ele Milán". res que existían en Roma en el momento y que con su in-
Sin eluda influido por los personajes que había co- tervención, según palabras del artista, "podría adquirir por
nocido en Italia , particulares y prelados ele la corte pa- dos o tres mil ducados". Las modernas eran muy comu-
pal principalmente , y siguiendo la moda muy común nes en la Lombarclía y de ellas Leone también dice que
en ese círcu lo ele poseer gabinetes ele antigüedades, puede mandar un cargamento.
formó, además de üna magnífica biblioteca, la que se Perrenot fue protector, además, ele numerosos hom-
consideró la más bella colección ele medallas ele su bres ele la cultura y ele las artes: de los impresores Aldo y
época, poniendo a su frente al joven medallista fla- Plantino (al que hizo imprimir la Biblia Políglota), de los
menco A. Morillon. pintores Tiziano y Antonio Moro, y ele los también me-
Parece que el primer contacto del obispo con Leone clallistas Jonghelinck, Morillon, Melon, Campagni y Da
se produce en casa ele los Bembo, en 1546, cuando el ar- Trezzo, ~ntre otros.
tista está en Venecia. Recomendado calurosamente por Perrenot, debido a la influencia ejercida por Leone,
Tiziano, se convierte de inmediato en su protector. envió a Roma a jóvenes artistas flamencos prometedores
Por dos cartas de A. Patanella a Granvela sabemos para su formación. Hay que recordar que de-'la misma ma-
que en 1547 Leone había grabado ya una especie de je- nera de Italia fueron a Bruselas, ya con Felipe II, Poggini
tón del obispo del que se acuñarían doscientos ejempla- y ]acopo da Trezzo.
res. Esta pieza no se conoce, pero, según Pion, sería aná- Nuestra medalla en cuestión, de excelente conser-
loga a la que Granvela mandaría acuñar más tarde , vación, presenta en su anverso .un retrato perfecta-

188
mente dibujado y modelado hasta en sus más peque- LEONE LEON I

ños detalles qu e refl eja la fu erte pe rsonalidad del ho-


menajeado .
42 Antonio Perrenot
El reverso recoge un tema , sin duda muy apreciado Anverso:
por el obispo: la intervención de Neptuno (emperador) AN-TON. PERRENOT. EPI. A TREBATE.

en los problemas de Eneas (Granvela) con las tempesta- Busto del obispo, barbado y co n cabeza descubi erta, a iz-
des, qu e se graba numerosas veces por diversos artistas, qui erda. Viste capelo y porta la cruz episco pal.

Jonghelinck hace uno semejante, Domenico Campagni, R evers o :


etc. En una composición abigarrada y del más pu ro esti- CAETER/S. AEQVE. AC SIB/.
En un bosque, un uni co rnio bebiendo de un ma nanriaJ
lo manierista, llena de fu erza , aparece el navío (el esta-
rodeado de otros animales.
do) con el mástil roto alusivo a la extrema situación polí-
tica y religiosa d ~l país en peligro de perecer. En primer Plata; 95 mm 0; 195 gr; 5,5 mm groso r. Excelente.
plano , un tritón - ¿Ma uricio de Sajonia?- sale de entre las Madrid, Museo del Prado (1044)
(Existe o tro ejempb r en este museo en plo mo; de 96 mm 0¡ 382 gr¡ 9 mm
aguas dando con dos trompetas la señal de una horrible
grosor, en buen estado de conservación)
tempestad. Neptuno, saliendo del abismo, armado con su
tridente , atraviesa a los monstru os y, amenazando a los Bibl i o grafía: Van Loon 1723-3 1, parte 1, libro I, pp.
vientos, los apacigua. 47-48; Armand 1883-87, JI , 255 , 34.

Esta medalla es especialmente interesante pues la car-


ta qu e, como ya se ha dicho, la describe, en octubre de Esta extraordinaria medalla es, sin du da algun a, una pie-
1555, cita también "que ha sido acuñada y que el cuño za del máximo interés, tanto por su calidad artística y téc-
que había sido utilizado en la operación se ha roto y que nica como por la simbología qu e re presenta. Su fecha de
era del diámetro más grande que había sido hecho por él realización es anterior a 1561, año en que Perrenot es
o por otros". Por tanto, hay qu e· interpretar que todas las nombrado cardenal.
medallas superiores a 51 mm de módulo fu eron vaciadas Reseñada inicialmente por Van Loon, es recogida úni-
y no acuñadas. camente en la obra de Arrnand como anónima y sin cita
M.C. de localización en colección alguna.

cae. 42 anv. (M. P. 1044) cae. 42 rev.

189
En el anverso, su busto, excepcionalmente, se re- aguas, cuando introducía su cuerpo en ellas para beber,
presenta de medio cuerpo y en ligero escorzo, permi- se liberaban de toda impureza que pudieran contener. In-
tiendo su extraordinario módulo incluir el brazo y la tención que aclara la leyenda "Para los demás como tam-
mano que, con gran elegancia y buen dibujo, sujeta la bién para sí mismo" y que coincide con la idea que tenían
cruz pastoral. los católicos de Perrenot como el hombre que iba a de-
El vol umen de la obra en general no alcanza la per- purar la doctrina de su Iglesia ("Aguas saludables") del
fección máxima de Leone, conseguida en la medalla que contagio de la nueva Reforma.
conmemora Mühlberg, pero sí está a la par de las gran- M.C.
des fund iciones que el artista hizo.
Nuestra atribución a Leone Leoni se basa en las dos
siguientes ap reciaciones: completa similitud en el tra-
tamiento del rostro y cabello -produ ciendo un idénti- LEONE LEONI

co retrato- entre ésta y la única medalla firmada y de-


43 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
dicada por Leone al entonces todavía obispo de Arras
(P ion , lám. xxxn , 1 y 2), su más alto protector, y el igual Anverso:
atrevimiento y originalidad q ue supone la continu ación MICHA§[. ANGEL VS. BONARROTVS. FLOR. AETS. S. ANN 88.
Su busto, barbado y con la cabeza descubierta, a derecha. En
de dos pequeñas terminaciones de la figura , la muñe-
el corre del brazo: LEO.
ca y parte superior del báculo, en la gráfila de puntos
Rev erso:
q ue cierra la composición y que vimos, excepcional-
DOCEBO. INIQVOS. V. T ET !MP!f. AD. TE. CONVER.
mente también , en el reverso de la medalla de Ferran-
Anciano -al parecer, ciego-, tocado con gorro y torso des-
te Gonzaga. nudo, caminando a la derecha guiado por un perro. Se ayu-
Su reverso recoge una complicadísima composicoión da por un bastón que lleva en la mano derecha y de cuya mu-
que llena por completo el campo, igual que en la meda- ñeca pende una calabaza.
lla de Zeus-Titanes. En un primer plano, un grupo varia-
Bronce; 58,5 mm 0; 34,87 gr; 3 mm grosor. Muy bueno.
do de diferentes animales conviviendo en paz en torno a
Madrid, Museo Árqueológico Nacional (1993/80-172)
la figura central de la escena, el unicornio que bebe en el (Existen en este museo cuatro ejemplares más y una pieza unifaz).
nacimiento de un manantial. Al fondo se abten las mon-
tañas en un desfiladero que deja percibir una ingenua Bronce; 59 mm 0; 35 gr; 3,5 .m m gros.or. Muy bueno. Con
agujero. Firmada.
perspectiva, y en lo alto, el sol radiante.
Madrid, Museo del Prado (991 )
La composición es en sí un verdadéro reto para el
artista por el gran número de figuras que incluye en ella, B i b l i o grafía: Armand 1883-87, I, 163, 6 / III , 66, i;
y sin dejar el más mínimo espacio libre: elefantes, rino- Pion 1887, lám. XXXI II, 1 y 2, pp. 270-72, 164-65 y 178;
cerontes, simios, ciervos, jabalíes e, incluso, un oso que Álvarez-Ossorio 1950, 172, pp. 111-12; Wellens 1959, 65,
se levanta sobre sus dos patas traseras sorprendido tras p. 67; Hill/Pollard 1967, 429, p. 81; Pollard 1987, III, 7 19.

las rocas; en el centro, al lado de la figura del unicornio,


echado apaciblemente y quizá con una doble intencio- Medalla diseñada en Roma y fundida en Milán en 1561.
nalidad alusiva al nombre del artista - como se ha que- Por una carta de Leone a Miguel Ángel, fechada en Milán
rido ver en otras composiciones-, la figura de un león el 14 de marzo de ese año, sabemos que el aretino se la
recostado. envía "rápidamente" en dos ejemplares de plata (conser-
Su simbología es ambiciosa y del más alto halago para vados en los museos Victoria y Alberto de Londres, y Bar-
el personaje a que va dedicada. El unicornio, emblema de gello de Florencia), en reconocimiento de los favores que
la castidad e, incluso, símbolo de la Encarnación de Cris- le había prestado y a petición del mismo Miguel Ángel.
to, ya desde Valeriana era mencionado por sus dones pu- Dato curioso es que Miguel Ángel entonces tendría 86
rificadores. Este animal se purificaba a sí mismo, y las años y no 88 como dice la medalla.

190
como ele Meclici , marqués ele Ma rignan, ele la ca ted ral el
Milán qu e fundi ó nuestro medallista.
Parece que ésta, junto con las ele Pío N , Gonza lo ele
Córdo ba, duqu e de Sesa, y Francesco cl'Ava los, marqu és
ele Pescara, son las últimas medallas conocidas qu e Leo-
ne ejecutó, tocias hacia 1561, antes ele come nza r a traba-
jar en el ambicioso proyecto ele El Escorial.
El anverso ele esta medalla es considerado como
uno de los mejores retratos del artista fl o re ntino y, aun-
qu e no se e ncue ntra relació n entre ambos , hay qu e ci-
tar el medalló n ele cera coloreada del British Museum
con un retrato similar y ligera s difere ncias e n el vestido
del qu e se cree qu e Leone reali zó con ante ri oridad a la
medalla , basándose la atribu ción en la inscripció n "R-it-
trato di Michelangiolo Buonarroti, / atto del naturale
da Leone Aretino su o amico'~ manu scrita, conte mpo-
cat. 43 anv. (M A. N. 1993/ 80-172)
ránea, encerrada bajo un cristal detrás de l retrato. Pio n
recuerda que existe también en un álbum de la biblio-
teca el e El Escorial un dibujo de Francisco ele Ho landa ,
reali zado a partir de un plato pintado, o bra italiana, que
representa a Migue l Ánge l de unos 75 a 80 años el e
edad , siendo los rasgos los mismos qu e fi guran en la
medalla y en la cera .
El tema del reverso, según Vasa ri , fu e sugerido por
el pro pio Miguel Ángel, que se hace representar a sí mis-
mo con la inscripción del salm o LI ,133 "Enseña ré a los
quebrantado res tus ca minos y los pecadores se convertí-
rán a ti''.
Con dibujo , qui zá intencio nadamente , poco preciso,
destaca la monumentalidacl -bien mocle lacla y nada pe-
sada- ele la figura, a gusto sin eluda ele ambos artistas .
Aunque, indudablemente, el valor mayor que posee la es-
cena es, a nuestro juicio, la sensación ele movimiento que
percibimos en su quietud y que culmina la búsqueda ini-
cat. 43 rev.
ciada allá por 1537.
M.C.
Se cree que hubo dos versiones diferentes de ella con
mínimas variaciones, pues en una primera, la cuerda por
la que el perro va sujeto al hombre está más tirante qu e
en otras, que serían posteriores.
La relación entre ambos artistas había siclo siempre
cordial, siendo Miguel Ángel el único artista contempo-
ráneo con el que Leone no tuvo problemas . Éste, inclu-
so, llegó a realizar el diseño del monumento ele Gian Gia-

19 1
cat. 44 anv. (M. A. . 1993/ 80-162) cat. 44 rev.

LEONE LEON I dos para el emperador, para el príncipe don Felipe y para
44 Giovanbatti~ta Casta/do (1500-1562) la reina de Hungría.
Pion para su atribución se basa en que el mismo Cas-
Anvers o:
taldo, en 1555, habla de su retrato en una medalla que
fOANNES. BAPTfSTA. CASTALDVS. OPTIMVS. DVX.
Su busto, barbado, a derech a. Viste armadura. Leone "habría realizado siguiendo el deseo del catedral
Granvela, si la enfermedad (?) no hubiera alterado los ras-
R everso:
08. REM. MJUTAREM. FEUCfTER. GESTAM. gos de su cara hasta el punto de haber tenido qu e apla-
La Victoria alada, marchando a la izquierda, con sus atribu- zar el trabajo".
tos, la corona y la palma. No sabemos si dicha obra la llevaría a cabo Leone
posteriormente y se correspo ndería con ésta, pues para
Bronce; 43 rnm 0; 31,25 gr; 4,5 mm grosor. Muy bueno.
Von Fabricy hay una segunda medalla de Castaldo, au-
Madrid, Museo Arqueplógico Nacional (1993/80-162)
téntica del aretino, que lleva en el reverso la inscripción
B i b Li og r afí a : Armand 1883-87, 11, 164, 5; Pion 1887, SVBAGTAE. DA CfAE. RESTJYVFORI. OPTIMO . y, como tema , al pro-
·p. 273; Álvar~z-Ossorio 1950, 162, p. 125.
pio general levantando a una mujer sentada sobre unas
armas.
Esta·medalla, primeramente, Alfred Armand la consideró La medalla en sí posee calidad, tanto en el retrato del
una obra anónima, Pion la atribuyó a Leone y Álvarez-Os- anverso como en la figura alegórica, que se refiere , sin
sorio la incluyó sin dudas dentro de la Óbra del medallis- duda alguna, a los éxitos obtenidos por el representado,
ta en cuestión . de quien sabemos tomó parte en la batalla de Pavía, y
Leone parece que -conoció al general a través de arrebató el principado a Martinizzi en Transilvania.
Granvela, entablándose una gran amistad entre ambos, Co"n las únicas obras que estilísticamente podría re-
hasta el punto qu e fu e Castaldo quien le aconsejó a Leo- lacionarse esta obra, son con las que Leone hizo para Mar-
ne en Milán solicitar la o rden de transportar a Flandes las tín y Daniel de Hanna, hacia 1545.
grandes obras de escultura, mármoles y bronces realiza- M. C.

192
ATRIBU I DA A POMPEO LEON I mujer, pero hacia abajo su uerpo terminado en do lar-
45 Antonio Perrenot gas colas ele delfín, que estaba rodeado de perros el vo-
radores; con su cola, envolvía los navíos y los arrastraba
Anverso:
a las rocas para entrega r sus ocupantes a sus perros. Aq uí,
ANTONIJ. PERRENOT. EPISC. ATREBATEN.
ele la misma manera , añade ade más al monstruo un remo
Su busro, barbado, a derecha, con cabeza descubierra y ca-
roto con el q ué golpea a los náufragos que lu chan con-
bello rizado. Viste roga de cuello airo.
tra las olas .
Reverso:
l. C.
DVRATE.
La nave de Eneas en el momento de ser tragada por Seylla.

Bronce; 60,5 mm 0; 55,68 gr; 5 mm grosor. Regular.


Madrid, Museo Arqueol6gico Nacional (1993/80-167)

Bibliografía: Van Loon 1723-31, parte 1, libro 1,


p. 47; Armand 1883-87, 1, 170, 36 / III , 11 ; Pion 1887, lám.
XXXIV, 1 y 2, pp. 274 y 322; Álvarez-Ossorio 195 0, 167,
p. 206.

Alfred Armand , aceptando la clasificación dada por Bol-


zenthal, admitió esta medalla entre las atribuidas a Leo-
ne Leoni, y Álvarez-Ossorio también la incluyó en su obra
como medalla del aretino.
Por una carta ele Leone al obispo de 30 de mayo ele
1552, se tiene noticia de que su hijo Pompeo había he-
cho una medalla para el prelado q ue le había agradado
"en razón de su edad" . Dicha pieza no está identificada,
pero se puede pensar en la posibilidad de relacionarla con cat. 45 anv. ( M. A. N. 1993/80-167)

nuestra medalla en cuestión. Su estudio estilístico, nos


permite ver q ue la calidad general de esta obra es menor
q ue las otras que Leone dedicó a su protector. El retrato
del anverso es muy semejante, y el reverso , con una es-
cena, eso sí, demasiado complicada para lo que acos-
tumbrará a hacer Pompeo, dibuja una figura del monstruo
de aire muy a tono con las venideras.
Resumiendo, la influencia ele Leone es clara, pero
bien la ejecutaría Pompeo "ele la mano ele su padre", o lo
haría su joven discípulo flamenco Jonghelinck, dentro de
su primer período, durante su probable estancia en Italia
de 1552 a 1553.
La simbología que presenta en su reverso está certe-
ramente elegida para una completa conjunción con la di-
visa del obispo, "Perseverad'', "Permanecer firmes".
Los antiguos poetas han descrito a Seylla, que tenía
su morada cerca de la costa ele Sicilia, como un mo nstruo
grande y horroroso, hasta la cintura con fo rma de bella cat. 45 rev.

193
ATRIBUIDA A POM PEO LEON I de Hércules de hacia 1548-1549; y, en el reverso, el co-
46 Don Felipe, príncipe de España rrespondiente a la medalla de Da Tr~zzo dedicada a Jua-
nelo Turriano, convencionalmente fechada hacia 1550,
y rey de Inglaterra con pequeñísimas variantes de sustitución de jarro y copa
Anverso: en lugar ele compás y no copa.
PHIUPPVS. A VSTR CAROU. V. CAES. F. PRINC HISPP. ET. ANGL. R. Es decir, hacia 1554-56 se hace el acoplamiento en
Su busto, de tres cuartos, a izquierda. Cabeza descubierta, ca- medalla híbrida o bien por ]acopo da Trezzo opor Leo-
bello corto y barba corta en punta. Viste armadura y manto
ne, cuya antigua amistad con Turriano se había quebrado
a la antig¡{·a. Lleva el Toisón de Oro.
por completo,_según se aprecia en el fuerte comentario
Re verso:
que sobre el ing~niero hace Leone en una carta dirigida a
V!R-TVS / NVNQ. DEF!CIT.
Ferrante Gonzaga desde Bruselas en 1556. También cabe
La Fuente de las Ciencias flanqueada por dos grupos de fi-
guras que van a recoger sus aguas. pensar, como apuntó Herrera en 1905, en algún otro me-
dallista que estuviese en esas fechas en Bruselas, como por
Plomo; 80 mm 0; 148,89 gr; 6,5 mm grosor. Regular. ejemplo Giovanni Paolo Poggini, o, mucho más probable,
Con agujero.
en el propio hijo de Leone, el joven Pompeo. Hay que te-
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-160)
ner también en cuenta que el estado de conservación de
Bibliografía: Armand 1883-87, 1, 168, 27/111, 72, la pieza no permite un estudio técnico más a fondo.
ce; Pion 1887, lám. XXXIV, 9, p. 274; Vidal Quadras 1982, M.C .
n. 0 13.585; Herrera 1905, pp. 266-70; Álvarez-Ossorio
1950, 160, p. 149; Pollard 1983, Ill, 713. ATR IBUIDA A POMPEO LEONI

Esta medalla se fecha entre 1554 y 1556 pues don Felipe lle-
47 Carlos V/ Don Felipe, príncipe
ga al trono de Inglaterra por su boda con María Tudor en de España y rey de Inglaterra
el primer año y asciende al trono de España en el segundo.
Anverso:
Medalla en verdad complicada, interpreta en el an- IMP. CAES. CAROL VS. V. A VG.
verso, con idéntica inscripción y retrato más envejecido, Busto del emperador, laureado, con cabello corro y barba, a
el de la medalla de Leone con reverso de la encrucijada derecha. Viste armadura y manto, y lleva sobre el pecho el

cat. 46 anv. (M. A. N. 1993/ 80-160) cat. 46 rev.

194
cat. 47 anv. (M. A. N. 1993/80-157) cat. 47 rev.

collar de la orden del Toisón y otro con águila con las alas rección o intervención por parte ele su padre, fuera Pom-
abiertas. peo Leoni el fundido r ele tocias ellas, en Bruselas hacia
Reverso: 1556, antes de la abdicación del emperador.
PHILIPPVS. AVSTR. CAROLI. V. CAES. F. PRINC HISP. ET ANGL. R.
M.C.
Mismo cuño que el del anverso de la medalla anterior.

AT RIB U ID A A POMPEO LEON I


Bronce; 77 mm 0; 207,44 gr; 9 mm grosor. Bueno. Con agu-
jero. 48 Emperador Carlos V
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-157)
Anverso:
B i b l i o grafía: Álvarez-Ossorio 1950, 157, p. 122. IMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.

Mismo cuño que la medall a anterior.

R eve rs o:
Obra compleja y sin duda también híbrida es esta pie-
Anepígrafa. Águila bicéfala coronada, co n las alas extendidas
za que une un anverso común para varias medallas, y, en su pecho, el escudo de armas de España con la casa de
como veremos en las otras dos siguientes, a un rever- Austria, también coronado.
so que sigue al iniciado en 1549 por Leone en la me-
Bronce; 79 mm 0; 180 gr; 7 mm grosor. Bueno.
dalla que regaló al emperador en s u presenta ció n en
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-148)
Bruselas.
Medalla bastante desconocida, solamente sabemos su Bibl i og rafía: Álvarez-Osso rio 1950, 148, p. 11 8.
catalogación por Álvarez-Ossorio en 1950.
De flojo dibujo y modelado, no creemos , como dice En esta ocasión, el autor adosa, al retrato ya cansado del em-
este último autor, que sea obra de Leone Leoni. La pri- perador en los últimos momentos de su mandato, un re-
mera impresión que nos produce esta obra es, cierta- verso heráldico no ejecutado nunca en Espafia, y que nos
mente, que está vaciada de una primera medalla original proporciona una base más para pensar que fue fundida an-
de mu cha más calidad. Y si no es así, bien podría pen- tes de 1556 en Bruselas, muy posiblemente por Pompeo Le-
sarse, apoyándonos en la composición del reverso de la oni, siempre supervisado o con clisefio de Leone.
última medalla de esta serie, qu e con algún tipo ele di- M.C.

195
cat. 48 anv. (M. A. . 1993/ 80-1 48) car. 48 rev.

ATRIBUJDA A POMPEO LEON I POMPEO LEONI

49 Ernperador Carlos V 50 Honorato juan (1507-1566)


Anverso: Anverso:
JMP. CAES. CAROL VS. V. AVG. HONORATVS. !OANN!VS. CAROLf H!SPP. PR!NC. MAG!STER.

M ismo cuño que la medalla anterior. Su busto, a derecha, cabeza descubierta, cabello corto y bar-
ba corta. Viste abrigo con cuello de piel. En el corte del bra-
Reverso:
zo: AET. S. XLIX
VIRTVTJS. PREMJVM VJRTVS.

Sobre un estrado, una figura coronada sentada entre dos gri- Reverso:
fos apoyando el brazo derecho sobre u.no de ellos. Ante ella, Anepígrafa. Figura femenina que cubre su boca con un velo.
un hombre arrodillado le ofrece un presente. Rodean la es- A sus lados, a la izquierda una lira al lado de un laurel y una
cena varias figuras, destacando u.na frontal. serpiente enroscada que se yergue; a la derecha, la inscripción
SPE I Fl/N!S grabada en un ara.
Bronce; 80 mm 0; 1S5 gr; 6 mm grosor. Regular. Con agujero.
Madrid, Mu.seo Arqueológico Nacional (1993/80-155) Bronce; 68 mm 0; 108,24 gr; 5 mm grosor. Muy Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-283)
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, III, 238, g; Álvarez-
Bronce; 66,5 mm 0; .8 mm grosor. Bueno.
Ossorio 1950, 155, p. 120.
Madrid, Real Academia de la Historia

No identificada por ahora la alegoría del reverso (¿la Vir- B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 250, 7; Pion 1887,
tud?), su compasión se nos presenta desplazada en su figura p. 324; Rivera 1934; Álvarez-Ossorio 1950, 283, pp. 174-
principal hacia la izquierda, siguiendo el gusto manierista. 75.
Aunque la complejidad de la escena no es propia de
Pompeo, el modelado vacilante de las figuras apunta ha- Después de haber realizado en Italia las medallas de Hér-
cia él, cabiendo pensar nuevamente en la ayuda de su pa- cules de Este y la unifaz de Fernando Castaldo, ambas sin
dre en una fundición ejecutada por Pompeo. fecha , Pompeo ejecuta en 1556 su primera obra conoci-
Armand, sin describir el reverso , la dio como anóni- da, por ahora, fechada, dedicada a este humanista que
ma de los estados del Norte. dos años antes había sido nombrado preceptor del prín-
M. C. cipe don Carlos.

196
cat. 49 a nv. (M . A. N. 1993/ 80-155) cat. 49 rev.

En este año de 1556, tras una breve estancia en Bru- En 1562, toma los hábitos re ligiosos y, dos años
selas con Leone, Pompeo llega a España donde proba- desp ués, ocupa ya e l obispado de Osma. En este mis-
blemente funde esta medalla. mo año , en Alca lá de Henares , y destinado a la edu ca-
Honorato Juan había ingresado tiempo atrás, en 1543, ción del príncipe , manda transcribir el llamado Libro de
en el consejo que Carlos V formó cuando se marchó ha- las Arme/as, tratado científico medieval ele Alfonso X
cia Italia y Alemania, con la finalidad de asesorar al en- el Sabio.
tonces príncipe de Asturias, a quien más tarde acompa- En 1564, junto a otros prelados, es nombrado·por don
ñaría en su viaje a Flandes en 1548. Carlos ejecutor testamentario, ordenando el príncipe en

cat. 50 anv . .CR A. 1-1.) cat. 50 rev.

197
su testamento que "se paguen las deudas de Juan como
si fueran mías propias" y le lega su colección de tapices.
Esta medalla, como las siguientes, se compondrá de
un buen retrato en el anverso, que, aunque no llegue a
los de su padre, es a la vez sobrio y elegante; y en el re-
verso, una constante figura alegórica ensalzadora de las
cualidades del representado, en este caso la Prudencia
que sella su boca con un velo, y refuerza la .intención con
su atributo, la serpiente, símbolo de la Sabiduría.
Todas las figuras que componen los reversos de
Pompeo tendrán las siguientes .características: distorsio-
nadas y cubiertas con sutiles;telas, se encuadran entre ár-
boles y objetos difuminados, apoyándose indistintamen-
te sobre una u otra pierna, dejando libre la contraria que
se desplaza hacia atrás.
M.C.
cat. 51 anv. (L. G.)

POM PEO LEONI

51 Príncipe don Carlos (1545-1568)


Anverso:
CAROLVS. P. F. HISPP. PRINCEPS. AET. AN. XII.
Su busto, de tres cuartos, joven, a derecha, con cabeza des-
cubierta y pelo corto. Viste armadura y manto. Lleva el Toi-
só n de Oro sobre el pecho y bastón de mando en la mano de-
recha. pebajo, F. POMP. 1557.

Reverso:
IN. BENIGN!TATEM. PROMPTIOR.
Apolo desnudo, en pie, de frente, mirando a izquierda, con
manto flotante y aljuba. Lleva en la mano izquierda el arco y
dos flechas, y en la derecha, con el brazo extendido, sostiene
el grupo de las tres Gracias. A sus lados, la lira apoyada en un
laurel y varios árboles.

Bronce; 66 mm 0; 5,5 mm grosor. Muy bueno. Fechada y


firmada.
Madrid, Museo Lázaro Galdiano cat. 51 rev.

Bronce; 65 mm 0; 63, 190 gr; 5 mm grosor. Bueno. Con agu-


jero. Fechada y firmada.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-281 ) 1558 a Flandes, regresando finalmente a España en 1559,
trayendo consigo a los medallistas ]acopo da Trezzo,
B i b Li o grafía: Armand 1883-87, 1, 249, 2; Pion 1887,
magnífico fundidor, y a Giovanni Paolo Poggini, exce-
lám. XXX.IX, 2 y 3, p. 323; Vida! Quadras 1892, n. 0 13.603;
lente grabador de cuños. Pompeo Leoni, sobre el que el
Álvarez-Ossorio 1950, 281, pp. 94-95; Wellens 1959, 72, p.
72; Pollard 1983, III, 737. rey ejercería una protección muy especial, había recaba-
do en la península un poco antes.
El príncipe Felipe había salido de España en 1554 y, tras Ésta es sin duda la mejor medalla de toda la produc-
la muerte de su mujer, María Tudor, viaja de nuevo en ción fundida por el artista que le va a proporcionar -jun-

198
to con el crucifijo modelado también para el príncipe- un donde parece que es su verdadero lugar); mujer sentada
sueldo de la corona desde ese mismo momento. sobre una roca levantando la cabeza hacia el cielo, con
El anverso, con un retrato idealizado, muestra la Mercurio, un niño y un perro a su alrededor, más COGJ-

buena capacidad de Pompeo en el tratamiento del ros- TATIO. MEA. AD. DOMJN\IM; la fortuna alejándose de una mu-
tro, cabello y vestimenta, pero, por el contrario, cuando jer hundida en el dolor y OBVIJS. \ILNIS. Este último rever-
en su ambicioso busto de tres cuartos incluye otro ele- so, banal, se encuentra también adosado a dos medallas
mento, como es el brazo con el bastón de mando que de Pastorino de Siena, la del filósofo y poeta florentino
apoya en la cadera, su débil dibujo le proporciona un Alberto Lollio y la de Isabella Rammi, mujer de Frances-
impreciso volumen, incomparable -pero conocido sin co d'Este.
duda por Pompeo- con el del anteriormente citado del Recordemos de nuevo que existe una medalla en la
obispo de Arras. colección del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid ,
El reverso, pleno de simbolismo, presenta la figura de con anverso que copia interpretando este retrato, más el
Apolo, símbolo de la juventud y la música (lira), condu- reverso últirµo citado, obra que creemos se puede atribuir
ciendo al grupo de las tres Gracias, formado por Aglaé, al referido retratista Pastorino.
Talia y Euposina, compañeras o hijas de Venus según M.C.
Pausanias.
Conocidas por los artistas del Renacimiento a tra- POMPEO LEONI
vés de los mármoles antiguos, son atributo de los jue-
gos de la juventud. Su nombre griego "Caridades" im-
52 Diego de Lerma et 1574)
plica a la vez para Diodoro de Sicilia (Bibliotheca, Anverso:
V,73), la gracia y el placer de realizar buenas acciones F. D. LERMA, ABBAS. GENER. ORD. D. BENEDICTI.

y de reconocer las que nos han sido otorgadas. Séneca Su busto, de medio cuerpo, a izqu ierda. Viste ropas eclesiás-

parece que. las tomaría de Chryssippo y Fulgencio (Myt- ticas. Debajo: ... MP. F.

hologicon, II ,4) y añade la idea de que si se represen- Reverso:


CHARITAS-BENIGNA EST.
tan, como aquí, dos de fren te y una de espaldas, es para
Delante de un árbol, figura femenina caminando a la dere-
enseñarnos a devolver el bien que se nos ha hecho. Los
cha. Con su brazo izquierdo suj eta a dos niños en alto, y con
humanistas identificaron su desnudez , con la sinceri-
el derecho a otro que camina a su lado.
dad; su juventud, porque el recuerdo de una buena ac-
ción no debe envejecer; sus manos juntas; para ense- Plomo; 7 1 mm 0; 133,67 gr; 7 mm grosor. Muy bueno.

ñar a los hombres a estrechar los lazos por medio de Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1994/57)

servicios recíprocos. B i b l i o grafía: Yepes O. S. B., Crónica General de San


La figura de Apolo, símbolo también de la proporción Benito (t. N, V y VI).
y de la armonía con las características ya apuntadas, aun-
que blanda, resulta elegante en sus proporciones y se Nacido en Burgos, Lerma tomó los hábitos de San Beni-
convierte con toda seguridad en la mejor conseguida por to en el monasterio ele San Juan. Ya era abad ele Celano-
Pompeo en sus reversos. va cuando fue elegido por la congregación para ir a Roma
Completa el complejo simbolismo el laurel, transfor- con el cargo de procurador general. A su Vuelta de Italia,
mación de Daphne. fue abad de Montserrat desde 1553 hasta 1556, en que es
Pion y Armand, en sus importantes recopilaciones, ya elegido abad de San Benito ele Valladolid, y general de la
recogieron el mismo anverso con los siguientes reversos: congregación, siendo el primero que gobernó trienal-
mujer marchando a la izquierda llevando en la mano de- mente. Años después, en 1565, fue abad de San Juan del
recha tres ramas, con la leyenda CONSOCIA TIO . RERVM. DO- Poyo.
MINA (este reverso se ve también en una medalla de Ma- Esta medalla , creemos que inédita, sería fundida
ría de Austria, hija de Carlos V y mujer de Maximiliano II, dentro del período comprendido entre 1556 y 1559 en

199
ca t. 52 anv. (M. A. N. 1994/ 57) cat. 52 rev.

e l qu e Lerma, siendo abad ele San Benito, como reza en sensación de soltura que q uiso plasmar en la alegoría de
la pieza , ocupa el cargo ele general. Es decir, durante los la Caridad -representada con varios niños como testimo-
primeros años ele la estancia ele Pompeo en España y nio del amor al prójimo mantenido durante todo el Re-
cuando ejecuta la mayoría de su escasa producción me- nacimiento-, al girar su cabeza atrás hacia la figura del
clallística. niño en tierra, y que no consigue , de nuevo, por su in-
De la obra en genera l hay que valorar el fiel retrato deciso volumen .
q ue hace del religioso en el anverso y el movimiento y M.C.

ca t. 53 anv. (M. A. N. 1993/ 80-282). cat. 53 rev .

200
POM PEO LE ON I B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 250, 8; Pion 1887,
lám. XXXJX, 6 y 7, p. 324; Álvarez-Ossorio 1950, 282, pp.
53 Francisco Fánández de Liébana
157-58 .
Anv e rso:
FRAN. FERNAN. A. L!EVANA. PH!ll. !f. H!SPP. R. A. SECRET!S.
Pompeo, seglin conocemos hasta ahora, fund ió escasas
CVBICVLI. ET. ITALIAE. REGENS.
medallas en España, existiendo ta mbién un raro y des-
Su busro barbado, a derecha, con cabeza descubierta y cue-
llo airo que deja ver la lechuguilla. En el corte del hombro, conocido paréntesis entre las que hi zo en el período de
inciso, POMP. L. 1575. 1556 a 1559 y esta (¡]tima, fechada e n 1575, cuando ya tra-

R e verso:
bajaba como primer esculto r del rey Felipe II.
STAB!L!S. VT. NEC METV. NEC SPE. No cambia en estos años Po mpeo , ofrec iendo esta
La Jusricia, con sus arriburos - la balanza y la espada-, senta- medalla igua l qu e la anteri o r el e Di ego ele Le rma un
da sobre una roca go lpeada por las olas y el viento. buen retrato de l re presentado, vestid o seglin la mo da
ya vista en el anve rso, y una flo ja fi gura ele la al go ría ,
Bronce; 58 mm 0; 61 gr; 5 mm grosor. Muy bueno. Con ar-
golla. Firmada y fechada. qu e pu ede hace r refe rencia a qu e Li é ba na había id o
Madrid, Museo del Prado (995) uno de los ejecutores testa menta ri os de l ca rd enal Es-

Bronce; 58,5 mm 0; 44,73 gr; 4, 5 mm grosor. Muy bueno. pinosa , el e qui e n Da Trezzo g rabó una exce le nte me-
Firmada y fec hada. d alla e n 1568 .
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-282) M.C.

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13 y 15; Habach Dellarena, Madrid: car. 19; Réunion des musées nationaux, París: cat. 11 ;
Windsor Castle, The Royal Collection, Gran Bretaña: cat. 12.

FOTOGRAFÍAS ILUSTRATIVAS DE LOS TEXTOS y FICHAS: Biblioteca Nacional, Madrid, pp. 22, 45, 47,
51 y 71; The British Museum, Londres, p. 106; C.S.I.C. Instituto Diego Velázquez, Madrid, pp.
30, 33, 38, 39 y 42; Joaquín Cortés, Madrid, pp. 86, 91, 93, 97, 98, 104, 105, 128, 136, 165 y
166; Fratelli Alinari, Florencia, p. 37; Museo Municipal, Madrid, pp. 32 y 70; Museo del Prado,
Madrid, pp. 17, 69, 79, 80, 81, 83 y 122; Archivo fotográfico Oronoz, Madrid, pp. 23, 35, 40 y
52; Patrimonio Nacional , Madrid, pp. 21 , 41, 53, 55 y 56; Archivo General de Palacio, p. 68;
Biblioteca de Palacio, 66, 67 y 69; The Royal Library, Windsor Castle, Gran Bretaña , p. 47;
Archivo Scala, Florencia, p. 110.
CATÁLOGO

EDICIÓN

Museo del Prado

COORD I NAC IÓN

Belén Bartolorné Francia

PRODUCCIÓN

Ediciones El Viso, s. A . Madrid


Santiago Saavedra
Lola Górnez de Aranda
M.ª Ángeles López Divasson

DISEÑO

Fernando López Cobos

FOTOCOMPO S ICIÓN

Fotojae, s. A . Madrid

FOTOMECÁNICA

Pérez-Díaz, S. L. Madrid

IMPRESIÓN

Julio Soto Impresor, s. A.


Avda. de la Constitución, 202,
Torrejón de Ardoz (Madrid)

ENCUADERNACIÓN

Encuadernación Ramos, S. A . Madrid

I.S.B.N.: 86-87317-28-6
N. l.P.O.: 304-94-004-8
Dep. Legal: M-15629-1994
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