Clase No 5. a cargo del prof.

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny

CLACSO, programación 2014

Seminario “Estética y Política” coordinado por Emilce Cuda

Clase Nº 5 Prof. Roberto Jacoby y Syd Krochmalny

“La dematerialización del arte”

¿Qué es el arte contemporáneo? Esta es una pregunta habitual no sólo de la teoría y la historia
del arte sino también de la práctica artística del siglo XX. Para ella no hay una respuesta fija. Sus
posibles respuestas poco tienen que ver con la representación o con la innovación de formas y
contenidos, ni con la creación de novedosas técnicas. Sino con la creación de nuevos dispositivos
que se interrogan acerca de cómo articular en una obra un procedimiento con medios, materiales,
formas y contenidos específicos, según el tiempo, el espacio y el contexto de realización. Uno de
los elementos claves del arte contemporáneo, --además de la crítica a la imagen retiniana, la
muerte del autor, la negación del contenido estético, la preeminencia del texto-- es lo que se
conoce como proceso de desmaterialización.

En otras palabras, el arte contemporáneo poco tiene que ver con la representación de las cosas o
las formas de la obra. Tampoco consiste en la producción de objetos o por lo menos con cierta
idea de la cosa como algo reducible a lo material, lo perceptible o como un bien de consumo. Los
criterios de belleza y fealdad ni siquiera rigen el juicio estético. Hay una desconfianza hacia las
imágenes y un giro hermenéutico en las artes. Asimismo, han sido cuestionadas la noción de
sujeto y la figura del artista.

Toda una corriente del arte contemporáneo intentó librarse de la pesada materia y consumar
(deliberadamente o no) la tesis hegeliana del fin del arte en tanto éste se convirtió en
pensamiento, prescindiendo de la materia y regresando a sí mismo. El arte no es una cosa, se
vuelve Idea. Pero esta consumación tiene menos que ver con una profecía o con una adecuación
del arte a la filosofía hegeliana que con un complejo proceso histórico.

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La desmaterialización del arte es un fenómeno complejo en el que se articulan una serie de

acontecimientos de escala aún mayor. En primer lugar, un nuevo horizonte epistemológico
abierto por los nuevos descubrimientos del siglo XIX concernientes a la naturaleza de la materia
y la energía: la materialidad invisible. Estos avances se expresaron en la tecnología con el
descubrimiento de los campos electromagnéticos, los rayos X, la radioactividad y la
comunicación wireless. También la producción industrial de textos e imágenes con la invención
de la imprenta y la fotografía, la comunicación a distancia con el telégrafo y el teléfono, y la
comunicación de masas con el libro, el diario, la radio y el cine.

Además del desarrollo de la ciencia y la tecnología, la sociedad capitalista experimentó un

cambio profundo a través del modo de desarrollo industrial y el consecuente surgimiento de una
sociedad de masas. A su vez, el germen de la desmaterialización está presente en las primeras
vanguardias artísticas del siglo XX y avanzó en su constitución como paradigma de las artes
durante la neovanguardia en la década del sesenta. La desmaterialización aconteció
simultáneamente en distintas partes del mundo, especialmente en la Argentina con el arte de los
medios de comunicación de masas.

1. La materia y la realidad invisible.

Marcel Duchamp es una de las figuras más importantes para entender el surgimiento del arte
contemporáneo, como se ha puesto de relieve en clases anteriores. El análisis de su trayectoria
intelectual y de las condiciones de posibilidad de la la desmaterialización del arte echan luz sobre
este complejo fenómeno.

Cuando Duchamp apenas era un niño estaba aconteciendo una revolución científica en relación
a la comprensión de la naturaleza de la materia y la energía. Wilhelm Conrad Röntgen descubrió
los rayos X en 1895. También se hicieron avances con el conocimiento de la radioactividad y la
telegrafía lo que posibilitó la comunicación a distancia en tiempo real.

Marcel Duchamp tuvo un mentor, dieciséis años mayor, poco convencional en el repertorio del
ambiente artístico. El pintor checo František Kupka fue más conocido por su pintura abstracta.
Kupka era también ilustrador y amigo de los dos hermanos mayores de Duchamp. Había una

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relación de vecindad y sociabilidad en los estudios de Puteaux en París, donde todos ellos
trabajaban. Duchamp encontró en Kupka quien estaba interesado en ver más allá de los aspectos
retinales de la pintura, y que se consagraba al estudio de las ciencias. Fue a través de su mentor
que se interesó por el electromagnetismo, rama de la física que estudia y unifica los fenómenos
eléctricos y magnéticos. Particularmente los rayos X, elemento que iba a ser de sumo interés
también para el cubismo y el futurismo.

La publicación de Röntgen sobre los rayos X tuvo un enorme impacto. En un año se publicaron
más de 15 libros, más de mil ensayos y un sinnúmero de noticias en diarios y revistas. Hubo
películas y obras de teatro influidas por este descubrimiento. El interés público en los rayos X
fue por la posibilidad de ver lo que está más allá de la superficie de la materia, en particular
detrás de la ropa y la piel hasta llegar a los huesos.

Una de las consecuencias que trajo aparejada la noción de rayos X fue la idea de la realidad
extrasensorial. La ciencia comprobó empíricamente una antigua tesis platónica: la realidad y la
percepción son dos cosas diferentes. En 1902 Henri Poincaré, fuente de lecturas de Duchamp,
escribió sobre los rayos catódicos, los rayos X y la radioactividad, concluyendo sobre la
relatividad del conocimiento. Pocos años más tarde Albert Einstein formuló la teoría de la
relatividad resolviendo la incompatibilidad existente entre la mecánica newtoniana y el
electromagnetismo.

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Duchamp no sólo estuvo interesado en la ciencia, sino en la fotografía de espíritus, las

cronofotografías. También la filosofía antimaterialista de Henri Bergson fue parte de sus
lecturas, así como los libros de divulgación científica de Gustave Le Bon, un intelectual de
derecha que además escribió sobre psicología social, siendo su libro más popular Psicología de
las masas (1895) sobre el que escribió Freud. Le Bon concibió la materia como una forma
estable de la energía intraatómica en La desmaterialización de la materia, un artículo
incorporado en dos libros muy vendidos en la época: La evolución de la materia (1905) y La
evolución de las fuerzas (1907).

Muchas de estas cuestiones están presentes en la obra de Duchamp. Chocolate Grinder (pintura
al óleo, 1914) está inspirada en los experimentos electromagnéticos de Joule y en el detector de
ondas magnéticas de Riccardo Arnò. El cuadro Novia de 1912 es resultado de una investigación

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sobre la geometría no euclidiana y la cuarta dimensión1. En el mismo cuadro se observa las

formas y luminosidad de los tubos de Geissler, capaces de emitir luz de diferentes colores al
aplicar una descarga eléctrica en su interior, en condiciones de baja presión y un ambiente de
gases. En Desnudo bajando una escalera hay elementos concernientes a la cronofotografía que
Duchamp investigó con Kupka y también en la exploración de la transparencia relativa a los
rayos X. Así lo explica Duchamp a Pierre Cabanne: “No es la carne, es sólo la anatomia de bajar
y subir, de los brazos y las piernas”2. Y es en El Gran Vidrio, obra en la que Duchamp penetra en
la esencia de la materia dialogando de manera libre con los avances de la ciencia y la tecnología
de la época.

František Kupka, Organisation Of Graphic Motifs II, 1913

Con el descubrimiento de los rayos X de Röntgen, la filosofía de la relatividad de Poincaré, la

filosofía inmaterial de Bergson, la teoría de la relatividad de Einstein, la geometría no euclidiana,

1
Véase Arthur Danto, El convencionalismo de Poincaré y los stoppages de Duchamp, en Ramona 86, noviembre
2
Duchamp citado en Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, Viking Press, 1971, p. 35.

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y la teoría de la desmaterialización de la materia de Le Bon, la realidad fue redefinida, y los

artistas de vanguardia, y especialmente Duchamp, replantearon el arte del siglo XX tratando de ir
más allá de lo visible.

Marcel Duchamp, Novia, 1912.

2. Reproducción técnica: imprenta, fotografía, radio y cine.

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Walter Benjamin escribió unas tesis acerca de las tendencias del arte bajo las condiciones de
producción capitalista y la capacidad técnica para la reproducción masiva de la obra de arte.
Desde que el arte irrumpió en la vida del hombre ha sido siempre susceptible de reproducción. El
arte puede ser imitado por otros artistas o estudiantes, los griegos conocían las técnicas del fundir
y acuñar. La xilografía surgió en China antes del año 220 después de la Era Común y en Egipto
del siglo VI o VII. Aunque recién con el sistema de tipos movibles inventado por Gutenberg se
iba a poder imprimir un texto de forma masiva. Tiempo más tarde dio a luz la industria editorial
y la prensa, herramienta política clave de las revoluciones burguesas y la revolución rusa. Con la
litografía la técnica de la reproducción alcanza un grado nuevo a comienzos del siglo diecinueve.
Pero al poco tiempo fue aventajada por la fotografía que podía reproducir imágenes en pocos
instantes, y más tarde nace el cine. “En la litografía se escondía virtualmente el periódico
ilustrado y en la fotografía el cine sonoro”, dice Walter Benjamin. Será recién en el siglo XIX
que todas las artes iban a ser capaces de ser producidas de manera industrial llevando a cabo una
gran transformación no sólo de las artes sino de la humanidad.

El Lissisky, en El futuro del libro de 1927, declaró la muerte de la pintura. Aunque la pintura de
caballete haya sido una innovación que produjo grandes obras de arte, para ese constructivista
ruso, la pintura ya había perdido su poder en comparación con la fotografía y el cine. De algún
modo, su meta ha sido continuada por el cine y el semanario ilustrado. Es tiempo que el artista
abrace los nuevos medios que la técnica ha puesto a disposición, declaró con una suerte de tono
vanguardista y profético.

Benjamin sostiene que con la reproducción técnica de la obra de arte se puede producir imágenes
que escapen de la óptica humana y salir al encuentro de grandes masas de destinatarios en
diferentes espacios y tiempos. La reproducción en masa atrofia el aura, la autenticidad y la
autoridad del arte: “la testificación histórica de la cosa”.

Según Benjamin, el aura es la “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda
estar)”. El aura, el instante de lo irrepetible, puede descansar en un objeto natural como el sol
escondiéndose detrás de una montaña durante el atardecer o en la contemplación de un cuadro de
Rembrandt.

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La pérdida del aura está íntimamente relacionada al auge de la sociedad de masas y el consumo
de periódicos ilustrados, la radio, las grabaciones de audio, las fotografías y las películas. El
imperio de la reproducción avanzó sobre lo experiencia irrepetible. La imprenta, la fotografía, la
radio y el cine modificaron la relación de las masas con el arte ofreciendo la copia de las cosas a
una recepción simultánea y colectiva.

3. Sociedad de masas y medios de comunicación

Las vanguardias y el arte contemporáneo no pueden ser entendidos sin el análisis del cambio
social que transformó radicalmente las bases de la sociedad moderna: la revolución industrial y
su estratificación en clases sociales. El capitalismo trajo aparejado la emergencia de la sociedad
de masas con el éxodo rural, el abandono de la agricultura y la ganadería por el trabajo industrial
y la incorporación de la fuerza de trabajo humano en las fábricas. En este largo proceso histórico
se produjo un cambio en las formas de vida y nuevos lazos sociales.

El concepto de masas surgió a mediados del siglo XIX y se utilizó para definir un amplio
espectro social que incluía no solo a la clase trabajadora sino también a la pequeña burguesía.
Desde la irrupción de las masas en la arena revolucionaria que conmovió a Francia desde la Gran
Revolución hasta la Comuna de París, apareció la pregunta ¿qué es y cómo se comporta una
multitud? Esta fue una preocupación de estadistas y científicos de la época.

Desde el pensamiento social y político se pensó a la masa como irracional, movilizada por las
emociones contagiosas que propagarían su accionar y que parecería resumirse bajo el nombre de
imitación. Este concepto será parte de la propuesta sociológica de Gabriel Tarde. En este
contexto, Gustave Le Bon con La psicología de las masas tuvo una gran repercusión en
diferentes teorías de la época. Según Le Bon, las multitudes suponen la fusión de un agregado de
individuos que provoca una disolución de la individualidad en el colectivo disminuyendo las
facultades mentales intelectuales de cada uno de sus miembros.

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Simultáneamente a las masas surgen los medios de comunicación masiva que son medios de
comunicación recibidos por una gran audiencia. Sociólogos como Tarde pensaron que los nuevos
movimientos sociales del siglo XIX no necesitaban del contacto físico para formar parte de un
grupo, lo que antes era condición sine qua non para formar una acción colectiva. Sin embargo,
con los nuevos medios, particularmente la prensa escrita, la masa se desterritorializa
constituyéndose como público. Los medios de comunicación de masas surgen con el periódico
durante el período de las revoluciones y más tarde con el avance tecnológico se incorporarán la
prensa gráfica, la radio, el cine y la televisión. Todos estos elementos no sólo formarán parte del
imaginario artístico de las vanguardias sino que tiempo más tarde se incorporarán como medios
artísticos en sí mismo. El artista ruso Lissisky señaló la capacidad de circulación masiva del libro
y de los semanarios ilustrados, anunciando que “la idea que actualmente mueve a las masas se
llama materialismo; sin embargo la desmaterialización es la característica de la época”.

4. Cubismo, abstracción y dadaísmo y la critica al ocularcentrismo.

Según el historiador de la ideas Martin Jay, desde el Renacimiento y la revolución científica la

modernidad ha estado marcada por el ocularcentrismo: la supremacía de lo visual en las artes, las
ciencias y la comunicación. El campo de la percepción de la sociedad burguesa así constituido
fue no reflexivo, visual y cuantitativo, caracterizado por la noción de perspectiva y el
cartesianismo.

Será a partir del impresionismo, y del desarrollo del arte posterior, a través del
postimpresionismo y de las primeras vanguardias del siglo XX, que será puesto en duda el
mundo representado y modelado sobre las imágenes retinales. El impresionismo trabajó más
sobre la luz que sobre el objeto representado, más sobre la impresión subjetiva que la objetividad
de la cosa. Esta puesta en cuestión de objetualidad y la identidad de aquello que la retina
proyectaba, a través de los colores puros y su saturación y la pincelada gestáltica, iba ser
fundante en el arte posterior. Este proceso tuvo una culminación en el gesto artístico radical de
Marcel Duchamp.

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El cubismo fue un género artístico que rechazó las técnicas tradicionales para producir figuras y
espacios en busca de otra realidad más allá del sentido de la percepción. El collage fue usado con
el objetivo de descomponer las imágenes en figuras geométricas. En primer lugar, se buscó la
descomposición total del objeto, y más tarde se intentó representar todos los planos del objeto en
la misma obra. Los temas de discusión detrás de la producción cubista eran las ciencias, la
tecnología, las matemáticas que incluían a la geometría no euclidiana, y el interés por la cuarta
dimensión. Todos estos temas estaban articulados por un interés en la pintura cubista por ir más
allá de las apariencias, de lo visible.

El futurismo italiano, rival estético del cubismo, rompió con la tradición y la historia del arte. En
su manifiesto planteó una apología de la tecnología y el movimiento. El manifiesto de la pintura
futurista de abril de 1910 menciona a los rayos X como justificación de su pintura.

Al comienzo de 1911 y durante los años siguientes, un conjunto de artistas, incluyendo a Vasily
Kandisky, Fernard Léger, Robert Delaunay, Frantisek Kupka y Francis Picabia mostraron una
serie de trabajos que marcaron el inicio de algo totalmente nuevo y radical: un arte que no
representaba nada, carente de un tema u objeto discernible. El espacio pictórico iba a estar
compuesto por un mundo sin objetos. El tratado de Kupka, Creación en las artes plásticas de
1912 y 1913, aborda temas de las ciencias y de la realidad detrás de la superficie de las cosas en
las que las ondas electromagnéticas y la telegrafía por wireless son temas recurrentes.

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Cómo adelantamos, la reacción contra el arte retiniano adquiere su mayor radicalidad con el arte
de Marcel Duchamp, un arte que no consiste en trabajar la materia, y donde prima el concepto
más que la destreza técnica. La obra de Duchamp puede colocarse en la antesala de la
desmaterialización del arte contemporáneo.

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Marcelo Duchamp, El gran vidrio, 1915-1923.

4. La neovanguardia y la desmaterialización del arte

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Algunos jóvenes artistas argentinos, como en otras partes del mundo durante la década del
sesenta, abandonaron los formatos tradicionales y exploraron los conceptos y procesos de las
obras desmontando los elementos constitutivos del objeto artístico. En su conferencia del 21 de
julio de 1967 “Después del Pop nosotros desmaterializamos”, Oscar Masotta, artista y teórico
influido por Lacan, el estructuralismo francés y la semiótica, dio nombre a las experiencias
artísticas con medios de comunicación que marcaron fuertemente la producción argentina.

Allí se refirió a la desmaterialización del arte inspirado en el artículo de El Lissitsky, el

constructivista ruso, que había sido publicado en la New Left Review, la revista del grupo de la
izquierda independiente inglesa. Esta conferencia fue incluida en el libro Conciencia y estructura
de Oscar Masotta publicado en 1968. La conferencia comienza con una cita profética del genial
artista ruso: “Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente
mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desmaterialización es la característica
de la época. Piénsese en la correspondencia, por ejemplo: ella crece, crece el número de cartas, la
cantidad de papel escrito, se extiende así́ la cantidad de material consumido, hasta que la llegada
del teléfono la alivia. Se repite después el mismo fenómeno. Resultado: la red de trabajo y el
material de suministro crecen entonces hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la
materia disminuye; el proceso de desmaterialización aumenta cada vez más. Perezosas masas de
materia son reemplazadas por energía liberada” (El Lissitsky, El futuro del libro, 1927).

Oscar Masotta distinguió entre el objeto estético, los medios y los materiales. Por ejemplo, si
observamos obras de las primeras vanguardias del siglo XX rápidamente encontraremos el uso
de los medios masivos de comunicación como materia, principalmente el diario, en tanto objeto
representando a través de la pintura o como material incorporado con técnica del collage.

Sin embargo, Masotta estaba aludiendo a una experiencia distinta y radical, las obras hechas con
medios de comunicación de masas. Es decir, los medios de comunicación no iban a ser
representados o aludidos, sino que se iba a utilizar la comunicación como medio artístico, los
“medios" con los que la obra se realiza.

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Juan Gris, Le Journal, 1916.

Masotta sostuvo que en el propio interior del happening existía la posibilidad de su propia
negación dialéctica, y que la vanguardia se constituyó sobre un nuevo género de obras llamadas
"anti-happenings”. Citó y fechó a este nuevo género artístico en Buenos Aires en el año 1966 y
lo bautizó como el "Arte de los medios de comunicación de masas". Este tipo de arte tiene la
capacidad de producir objetos estéticos, y a su vez, delimita la “materia” con la cual se puede
producir un tipo de obras. Así como para el pintor el óleo y la tela son los medios, para el artista
conceptual los medios de comunicación son sus medios de experimentación. Así como la
"materia" de la música se encuentra en una cierta materia sonora, la comunicación es la materia
de este tipo de artista. El arte de vanguardia no tiene que ver con la exploración de una técnica
sino con el descubrimiento y la experimentación de nuevos medios.

La materia del arte de los medios es invisible e inmaterial, con los procesos y los fenómenos de
la información desencadenada por los medios de comunicación de masas como la radio, la
televisión, los diarios, etc., y a través de ella, se puede construir obras informacionales. Las
obras tienen una estética antivisual y se proponen hablar no a los ojos sino al entendimiento.

Según Masotta, uno de los autores de esta clase, Roberto Jacoby, fue el creador del género de los
artes de los medios de comunicación de masas (ver Masotta, Happenings, Jorge Alvarez, 1967).

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Desde Vivir aquí (septiembre 1965) hasta Mao y Perón, un solo corazón (26 de marzo de 1967),
Jacoby exploró la deconstrucción de la performance y el happening proponiendo la continuación
del arte con otros medios: el arte de los medios de comunicación y el conceptualismo político.
En la primera, llevó las pertenencias de su casa-taller a la galería Guernica de Buenos Aires
donde se alojó por veinticuatro horas. En la segunda, asistió al festival hippie Be In en el Central
Park, vestido con un uniforme de la guardia de Virginia y una foto de Mao y otra de Perón
colgadas del pecho. Los reporteros gráficos le tomaron fotografías que publicaron en distintos
diarios y revistas transformando esta performance en un hecho mediático. En esta misma línea,
Jacoby junto con Raúl Escari y Eduardo Costa, trabajó sobre la producción de la obra dentro de
los medios masivos. En Sobre Happenings (diciembre 1966), se escribieron guiones a partir de
publicaciones happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby y se
reprodujeron en un remix a la manera de una obra teatral. Este procedimiento se adelantó en
décadas a los “restaging” y al trabajo de los DJ’s.

La experiencia de arte desmaterializado más radical fue Happening de la participación total

(julio 1966)3 que vació a éste género de su anclaje fenomenológico --uno de sus componentes
más importantes- y lo reemplazó por un elemento antagónico, su naturaleza mediática,
reduciendo de este modo la experiencia a su contenido informativo. La obra consistió en la
puesta en circulación de la información sobre un happening que en realidad nunca sucedió. Los
artistas escribieron un relato descriptivo, tomaron fotos de celebridades de la época --como el
bailarín Antonio Gades, el escritor Manuel Mujica Láinez o la artista Marta Minujín. El dossier
que narraba el evento fue entregado a la prensa que lo publicó profusamente en diferentes
versiones. Se estableció que la materialidad mediática era susceptible de ser procesada
estéticamente. Pero también se apuntó a la forma en que la realidad es construida por esos
medios.

La matriz de las obras de los medios tiene su antecedente en otras dos piezas de Roberto Jacoby.
Maqueta de una obra (mayo de 1966) dispone los elementos de una obra posible –un plano, un
texto y una maqueta- que el espectador debe construir a través de su imaginación a una escala de
tamaño natural. Se trata de una obra inconclusa que se completa con la participación mental del
público. En la misma época Jacoby proyectó Catálogo de un environment (mayo 1966), una

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Conocido como Happening del jabalí difunto.

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exposición que solo fuera el relato de una muestra: el catálogo de una exposición en una galería
sin obras. Esta última pieza iba un paso más allá de la anterior porque era la desmaterialización
de todo objeto excepto un libro.

Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, Happening de la participación total, 1966.

Este tipo de obras se construyen en el interior de los medios de comunicación. Su característica

esencial es que las “obras” se configuran en la circulación de relatos, signos o reproducciones
fotográficas. Los medios que se utilizaron durante el periodo fueron la prensa, las ciudades, las
manifestaciones, la TV, el cine, el grabador, los libros, etc. A través de ellos se inventaron

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operaciones semiológicas y comunicacionales, que hoy en día se son habituales en las

publicidades, como por ejemplo un programa de televisión basado en la teleparticipación, una
manifestación abstracta, un teléfono y un contestador automático.

La desmaterialización del arte es un complejo proceso de la historia del arte que se convirtió en
un elemento constitutivo del arte que se extiende hasta nuestros días. Esta clase junto a la
bibliografía buscó dar cuenta de este complejo fenómeno.

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