La representación del enunciado

anacrónico en el documental
Forjando sueños (2010)
Flor de Liz Mendoza Ruíz

E l nacimiento del cine está marcado por la sucesión de imágenes que

pueden distinguir tres dimensiones: en primer lugar, aquella en la
que las películas son producto de la cámara, considerada como un ins-
trumento eficaz para captar la realidad; la segunda dimensión corres-
ponde a la reproducción de espectáculos, ya sean circenses, artísticos
o mágicos; y la tercera, ubicada entre las dos anteriores, es aquella que
permite la exposición de hechos en relación lógica y cronológica, cuyo
propósito es contar una historia. Sin embargo, el desarrollo de la produc-
ción del discurso cinematográfico permitió que únicamente la primera
y la tercera de estas dimensiones pervivieran hasta nuestros días. El cine
documental y el cine narrativo, herederos respectivamente de estas di-
mensiones, parecen oponerse en un principio básico: el primero tiene
como objetivo referir lo que es real mientras que el segundo muestra
siempre un mundo ficcional.
No obstante, en las últimas décadas, las reflexiones al respecto nos
muestran que el cine documental, además de caracterizarse por la re-
presentación de la realidad, puede expresar estos contenidos a partir del
relato, es decir, tiene la cualidad de ser narrativo. En tanto el cine do-
cumental cuenta una historia, sin que se trate necesariamente de cine
narrativo, “La forma documental también puede incorporar conceptos
de desarrollo del personaje y subjetividad, montaje de continuidad y
 imágenes del documental en méxico y puebla
secuencias de montaje, y la invocación del espacio fuera de la pantalla”
(Nichols, 1997: 35).1
Con el fin de explorar estas concepciones teóricas, en este artículo
consideramos una pieza de cine documental de 2010, producida en
Puebla, que lleva por nombre Forjando sueños. Más allá de estudiar la
características narrativas del documental referido, en este trabajo nos
proponemos reflexionar sobre este aspecto del cine documental a partir
de una de las categorías más prolíficas para la narratología cinematográ-
fica, usualmente empleada para el análisis y estudio del cine narrativo: la
temporalidad.
La temporalidad en el discurso cinematográfico, como en la litera-
tura, posee tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia.2 En este
artículo abordamos sólo el primero, ya que nos permite reflexionar acer-
ca de este concepto que, nos parece, requiere ser analizado con mayor
detenimiento, sobre todo en el cine; porque es necesario precisar que
es diferente la manera en que se presenta en la literatura de la forma que
adquiere en las películas.3

1
  Cabe señalar que Nichols propone tres definiciones para el cine documental; la primera está
circunscrita a la perspectiva del realizador, la segunda, comprende a este cine como un texto y
la tercera se define en función del espectador. Para nuestros fines, nos referiremos únicamente
a la segunda acepción.
2
  El orden es la disposición que realiza el narrador para exponer los hechos o acciones que
suceden en el relato, más adelante tratamos este tema con mayor profundidad. Por su parte, la
duración es la relación entre el tiempo que duran los hechos y la extensión del relato y puede
presentarse en cuatro formas (elipsis, resumen, escena, pausa descriptiva). La frecuencia es la
relación entre los acontecimientos y en relato en función de la cantidad de veces que se narra,
y puede presentarse en cuatro formas: relato singulativo, relato singulativo anafórico, relato
iterativo y relato repetitivo (véase Gérard Genette, 1989).
3
  La teoría narratológica nació a partir del estudio de los textos literarios. Todas las categorías
que le sirven para el análisis del relato fueron desarrolladas a partir obras escritas. Sin embargo,
estas herramientas analíticas han sido trasladadas al análisis del relato expresado en otros
discursos (como el cinematográfico), con distintos vehículos sígnicos o materias de expresión.
En este paso de la literatura hacia la diversidad de discursos se han omitido algunos aspectos que
desarrollamos en este artículo.

164
 la representación del anunciado anacrónico
El documental poblano Forjando sueños (2010)4 presenta a Luis Soria
Vivaldo, un forjador de piezas metálicas, sus reflexiones acerca de la vida y,
sobre todo, de su idea de paternidad. En la primera escena se observa a un
hombre que se asea, desayuna y sale con dirección a su trabajo. Después
el personaje en cuestión, Luis, llega al taller de forja donde trabaja junto
con su hermano y otros familiares. Ahí, Luis hace referencia al trabajo que
aprendió gracias a la tutoría de sus tíos. Fueron ellos quienes forjaron las
rejas de la iglesia de Santiago, mismas que muestran con orgullo de manera
física y a través de un viejo dibujo.
En la siguiente escena observamos al hijo de Luis, Salvador, quien se alista
para ir al colegio con la ayuda de su madre. La esposa de Luis despide a su hijo
y luego relata la manera en que conoció a su marido mientras ella realizaba
trabajos de limpieza en el edificio contiguo, y también afirma que Luis ama su
trabajo. Por ello, la siguiente escena muestra a Luis en el taller. Ahí él habla de
las satisfacciones de su labor pero también aborda algunos de los problemas
que ha tenido en el taller, como trabajar más tiempo del considerado, e inclu-
so dejar la convivencia con su familia por terminar algún encargo.
En la escena subsecuente, Luis y su esposa hablan con orgullo de su hijo
Salvador, mientras se intercalan imágenes de Luis en el taller, elaborando
un dibujo guía para una pieza de forja que regalará a su hijo. Más adelante,
Luis entrega el dibujo a Salvador y habla sobre lo que es, para él, la felicidad.
En conclusión, este documental es una metáfora de cómo Luis Soria
está forjando una valiosa pieza: su hijo. La configuración de este discurso
audiovisual muestra que “Los documentales que son principalmente de
observación exhiben estructuras más próximas a las de la ficción narrativa”
(Nichols, 1997, p. 49) y por ello es posible el análisis de sus elementos pro-
piamente narrativos.
En la primera secuencia parece que vamos a presenciar un día en la vida
de Luis, es decir, nos sitúa en un “aquí y ahora” a partir del cual, más adelan-

4
  Ganador del premio del público al mejor cortometraje documental dentro del “2o. REC
Festival de Cortometrajes de Puebla” realizado en el 2010. Este cortometraje fue escrito y
dirigido por Gonzalo Juárez Ríos, con una idea original de Javier Sánchez Galicia, bajo la
producción de Silver Espinoza y Liliana Vázquez. Destaca la fotografía de José Espinoza.

165
 imágenes del documental en méxico y puebla
te, relata algunos de sus recuerdos y plantea probabilidades en el futuro de
Salvador, su hijo. Instituido como narrador, Luis configura la estructura de
la información, en términos de Carl R. Plantinga:

[…] el discurso presenta información del mundo proyectado en sucesiones

temporales y el orden temporal de tal sucesión –el orden de la información– se
formula de acuerdo con una estrategia retórica, acorde con las funciones co-
municativas y objetivos de la película. Podríamos llamar a este ordenamiento
formal: estructura de información (Plantinga, 2014, p. 128).

Desde la teoría narratológica, la estructura de la información a la que se

refiere Plantinga puede tener dos formas: presentar los hechos de manera
cronológica o a partir de movimientos temporales, también conocidos como
anacronías. Los estudios de la narratología literaria, desde la perspectiva de Gé-
rard Genette, consideran que las anacronías son “las diferentes formas de dis-
cordancia entre el orden de la historia y el orden del relato” (1989, pp. 91-92).
Para su estudio debemos asumir una especie de grado cero, en el cual existe
coincidencia temporal entre la historia y el discurso; a partir de éste se pueden
plantear dos tipos de anacronías: “denominaremos prolepsis toda maniobra
narrativa que consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento
posterior y analepsis toda evocación posterior de un acontecimiento anterior
al punto de la historia donde nos encontramos” (Genette, 1989, p. 95).
Este concepto ha trascendido a la narratología cinematográfica donde
también se puede llevar a cabo un estudio del orden temporal. Según An-
dré Gaudreault y François Jost (1990), “en una obra literaria o fílmica, al
igual que en la vida, existe el paso del tiempo, que interpretamos como el
desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto cero sobre el eje x-y, y
que vamos a denominar el relato original” (Gaudreault y Jost, 1990, p. 113).5
La disposición en el relato de los hechos narrados depende de la selección
que hace el narrador, de manera que puede evocar un acontecimiento ante-

5
  Más adelante en el esquema 1 podemos observar la disposición de este eje temporal y la
relación que describen Gaudreault y Jost, pero en relación directa con el documental que
analizamos.

166
 la representación del anunciado anacrónico
rior al momento de la historia en que nos encontramos (el punto cero que
menciona Genette), en cuyo caso hablamos de una analepsis, o bien puede
referir un acontecimiento antes de su orden normal en la cronología dando
lugar a una prolepsis.
Aunque estos conceptos fueron propuestos por Genette y más tarde
adoptados por Gaudreault y Jost con la clara idea de evitar el empleo de
‹‹retrospección o anticipación›› (connotación que remitiría a un discur-
so psicologista) y ‹‹flash-back o flash-forward›› (conceptos que remitirían
al análisis exclusivo de la banda de imágenes), algunos teóricos los ocupan
como términos intercambiables para su explicación (Prince, 1987; Stam,
Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999; Sánchez Navarro, 2006). Más adelan-
te proponemos algunas precisiones al respecto.
La discontinuidad que implica una analepsis o una prolepsis expresada
por el código cinematográfico del cine de ficción emplea algunos recursos
como la mirada al vacío del personaje con un fundido en negro o una sobre-
impresión, o la combinación del discurso verbal en pasado y la proyección
de imágenes (a veces en blanco y negro, otras en tonos sepia). En el caso del
cine documental, esta representación no siempre es posible porque para
ello sería necesario contar con el registro audiovisual del relato analéptico
que se desea referir. Por tanto, el documental implementa otros recursos
para sugerir esta vuelta atrás o analepsis y la prospección o prolepsis. Es
más, “los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando
reconstruyen un suceso (…) En una reconstrucción, el nexo sigue estando
entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió
ocurrió para la cámara” (Nichols, 1997, p. 52). Con la finalidad de mostrar
cuáles son estos recursos hemos seleccionado algunas secuencias del docu-
mental Forjando sueños (2010) que a continuación presentamos.
Para llevar a cabo un análisis de la temporalidad en el relato, Genette
sugiere que primero se segmente y enumere el relato y después que se ve-
rifiquen los cambios en la disposición del tiempo de la historia.6 En la seg-

6
  “L’analyse temporelle d’un tel texte consiste d’abord à en dénombrer les segments selon les
changements de position dans le temps de l´histoire” (Genette, 1972, p. 81). La traducción es
nuestra.

167
 imágenes del documental en méxico y puebla
mentación de nuestro documental encontramos 28 segmentos, mismos
que tienen valor narrativo, y aparecen como imágenes del entorno en el que
Luis se desenvuelve e ilustran sus actividades. Al ordenar de manera cro-
nológica estos segmentos observamos que la estructura del relato presenta
una sucesión dislocada, es decir, que intercala relatos analépticos y prolépti-
cos (aunque estos últimos son los menos).
El primer ejemplo que nos permite mostrar cómo se representan los
relatos analépticos en el documental aparece en el segmento 4. Luis nos
habla del trabajo que representó para su tío la elaboración de las rejas que
nos muestra: “Estamos en la iglesia de Santiago. Estas rejas las hizo mi tío,
mi tío Esteban Vivaldo, y la verdad estoy muy orgulloso de este trabajo…
Unos noventa años tiene esta reja. Tengo el dibujo original de las rejas. Mi
tío Esteban, tiene unos doce años que me regaló ese dibujo. Yo agradezco a
mis tíos por dejar esta herencia y pues este se queda para toda la vida, este
trabajo” (Forjando sueños, 2010, min. 05:21-5:57).
En esta escena es muy interesante el uso de la imagen. Ante la imposi-
bilidad de recrear el hecho,7 como lo haría el cine narrativo, aparece Luis
caminando junto a las largas rejas que rodean el edificio de la iglesia de
Santiago (fotograma 1), la cámara enfoca a los barrotes y figuras forjadas
mientras escuchamos de cuando data este trabajo.8 Al momento de men-
cionar el dibujo, paso imprescindible para cualquier trabajo del forjador, la
toma cambia a una mesa en donde se despliega el pergamino (fotograma 2)
ya gastado por los años, que nos muestra un dibujo hecho a lápiz, y que el

7
  Porque no se cuenta con el registro audiovisual de cómo forjaron el trabajo que Luis nos
describe.
8
  Raymond Bellour afirma que “el texto –filme–, a diferencia del texto literario, no es “citable”. La
literatura y la crítica literaria comparten el mismo medio: palabras; la película y el análisis de la
película no lo hacen. Mientras que el medio fílmico incluye cinco bandas, imagen, diálogo, ruido,
música, materiales escritos, el análisis de la película consiste en una única banda, palabras” (en
Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999, p. 77). Por nuestra parte, aunque estamos a favor de
la segmentación del material en busca del análisis más serio y profundo, para evitar la reducción
del material cinematográfico al lenguaje proponemos el concepto de “videocita”. Semejante a la
cita bibliográfica, la videocita es la presentación de un fragmento del discurso cinematográfico al
que hacemos referencia. Para consultar la videocita que ilustra este comentario puede dirigirse a
[https://www.youtube.com/watch?v=Pa8f MJhhw14&feature=youtu.be].

168
 la representación del anunciado anacrónico
narrador atribuye a don Esteban, su tío. La manera en que Luis habla acerca
del dibujo nos deja ver el valor sentimental que este objeto tiene para él,
además de la forma en que lo trata, como si fuera un tesoro.

Fotograma 1 Fotograma 2

Por otro lado, es importante destacar que el salto hacia el pasado tie-
ne un alcance9 de noventa años, es decir, que en relación con el “aquí y
ahora” han transcurrido ya noventa años de la construcción de las rejas
de las que habla Luis. A su vez, tenemos otra marca de alcance pero re-
firiéndose a la donación del dibujo, que es de 13 años. En cuanto a la
amplitud del relato analéptico no es posible establecerla porque el per-
sonaje elude este dato, y por tanto desconocemos cuánto tiempo trabajó
su tío para forjar las rejas o para regalarle el dibujo. En el esquema 1 pro-
ponemos una representación para ilustrar esta anacronía.

9
  El alcance o distancia y la amplitud forman parte del estudio de las anacronías. El alcance
expresa la distancia temporal en el relato entre la misma anacronía y el relato primero, en otras
palabras, es el lapso de tiempo desde el ‘ahora’ hacia atrás o hacia adelante hasta el comienzo de
la anacronía. La amplitud, por su parte, designa la duración de la anacronía en la historia, es decir,
la duración del suceso anacrónico en sí mismo (Rimmon, 2001, p. 177; Chatman, 1990, p. 68).

169
 imágenes del documental en méxico y puebla

Hace noventa Hace trece (Punto 0 / presente de la

años, Esteban años Esteban le enunciación)
hizo las rejas regaló el dibu-
de este templo jo base para la Luis en la iglesia de
y que... construcción Santiago cuenta que...
de las rejas

Esquema 1. Anacronía de las rejas

El esquema 1 parte del presente en donde Luis está en la iglesia y re-

fiere un hecho anterior, por ello lo representamos con una flecha curva
hacia la izquierda. Después hay una elipsis (que hemos representado
con una curva punteada hacia la derecha) para referir otro hecho que
ocurrió en el pasado (es por eso que permanecemos a la izquierda del
punto 0). En este sentido, nos parece que podemos identificar el movi-
miento temporal sobre un eje x-y como propone Genette.
Más adelante, en el segmento 7, Luis se refiere a sus maestros en el arte
de la forja: “Cuando vine con mis tíos, empecé a venir con mis tíos al ta-
ller, pues era yo un chamaco y pues no me ponían a hacer cosas grandes
¿no?, empecé desde abajo, como todo, a barrer, a juntar fierritos, a pegarle
despacio, a ayudar a mi tío agarrándole, pero no hacíamos cosas pesadas”
(Forjando sueños, 2010, min. 06:18-6:37). Una parte de este enunciado ana-
léptico, observamos a Luis recargado en su mesa de trabajo, dentro de su
taller, comentando algunas de las características que tenía su trabajo como
aprendiz. Cabe destacar que dentro del enunciado narrativo él no expresa
ninguna marca temporal precisa, es decir, no hay datos concretos que nos
permitan situar la amplitud y el alcance de la acción que describe. En otras
palabras, sabemos que es un hecho que ha ocurrido en el pasado pero no
podemos establecer el punto exacto en que esto aconteció.
Luis comenta la manera en que sus tíos lo orientaron para desempeñar-
se como forjador:

170
 la representación del anunciado anacrónico
Lo principal que me enseñó mi tío fue a hacer bien las cosas y a ser honesto con
uno mismo y con el cliente. Mi tío me decía, me dio un consejo, más que nada,
que había que hacer bien las cosas porque yo, o nosotros, cuando ya laborára-
mos nuestros trabajos, si nos preguntaban quién era nuestro maestro, y si el
trabajo estaba mal hecho, pues iban a criticar a mi tío; si el trabajo estaba bien
hecho, pues iba a hablar positivamente de mi tío, que fue el maestro (Forjando
sueños, 2010, min. 06:39-07:18).10

Mientras Luis nos refiere la principal enseñanza que recuerda de su tío

(creemos que es Esteban, pero no podemos afirmarlo con certeza ya que
habla de varios tíos dentro del taller) se muestran dos fotografías interesan-
tes: en una está la imagen de un hombre sonriente, vestido como forjador y
con un objeto forjado en las manos (fotograma 3); y la otra fotografía es el
retrato del mismo hombre, pero en blanco y negro, con el rostro serio y en-
durecido (fotograma 4). Esta dualidad de imágenes representa a este hom-
bre para Luis, que por un lado le enseñó con cariño el oficio de la forja, pero
por el otro fue estricto y le enseñó la responsabilidad en su trabajo. Cuando
concluye con este enunciado analéptico, se muestra a Luis trabajando con
esmero y dedicación en una complicada pieza al rojo vivo, una imagen que
se considera como el resultado de las enseñanzas del tío.

Fotograma 3 Fotograma 4

10
  Puede consultarse la videocita en [https://www.youtube.com/watch?v=CWolmrh_
q7c&feature=youtu.be].

171
 imágenes del documental en méxico y puebla
La referencia a su tío y el tinte paternal que esta adquiere le brinda a Luis
la oportunidad de hablarnos de su hijo, Salvador Soria, a quien –dice– ha
educado en la honradez y el trabajo. La primera imagen que tenemos de
este joven es en su hogar, preparándose para ir a la escuela. Esta toma se
justifica por el discurso del narrador, que ahora utiliza un enunciado pro-
léptico:

Pues sí va a encontrar obstáculos si él no se prepara, si no está consciente de

lo que está haciendo, si él no es responsable de sus actos, va a tener muchos
problemas, pero si el sale adelante con responsabilidad [y regresa a la imagen
del muchacho con su uniforme escolar] no va a tener problemas, y con el gusto
que la carrera o el trabajo que él elija, que lo haga igual que uno, con gusto y
todo se le va a facilitar” (Forjando sueños, 2010, min. 07:39-08:04).11

Esta imagen es una metáfora de la preparación que Luis busca para su

hijo quien se dispone para aprender y adquirir los conocimientos suficien-
tes para desarrollarse en la vida. En este enunciado proléptico, Luis habla
del futuro que le espera a su hijo. Primero debemos distinguir que él con-
sidera dos posibilidades. Cuando nos habla de un futuro problemático se
mantiene la imagen del narrador en el taller de forja, pero cuando se refiere
a un futuro prometedor entonces reaparece la imagen de Salvador, en su
uniforme escolar, alistándose para ir a estudiar. El relato cinematográfico,
entonces, da voz a Salvador, quien se convierte en un narrador delegado,12
y cuenta algunos de los aspectos de la relación con su padre; menciona que
“Lo veía muy grande, pensaba que no lo iba a alcanzar, y ahora ya hasta lo
pasé” (Forjando sueños, 2010, min. 08:47-08:53). Al mismo tiempo, pode-
mos ver en la imagen una fotografía, que suponemos es parte de la decora-

11
  En [https://www.youtube.com/watch?v=hf L5Qo7S2gg&feature=youtu.be] puede
consultar la videocita que corresponde a este segmento.
12
  En realidad, Luis también es un narrador delegado. Retomamos este concepto de la teoría
de André Gaudreault, quien lo define como “ese narrador segundo que es a la vez un contante
(cuenta una historia) y un contado (“se” cuenta que él cuenta) (Gaudreault, 2011, p. 216). El
narrador fundamental del todo relato cinematográfico, según esta teoría es el meganarrador, al
que nos referimos más adelante.

172
 la representación del anunciado anacrónico
ción de su habitación, donde aparece Luis con él cuando era niño, ambos
con uniformes para jugar béisbol (fotograma 5).

Fotograma 5

Por supuesto, esta imagen acompañada del discurso de Salvador,

conforman un enunciado analéptico del que no conocemos su ampli-
tud ni alcance, por la falta de referencia, pero remiten a su infancia.
Dentro de la casa de Luis se presenta su esposa y madre de Salvador,
en el segmento 12. El nombre de la mujer no se da a conocer en todo el
relato. Ella cuenta la historia de cómo conoció a Luis: “Una amiga me llevó
a trabajar a la casa de su tía de él. Había una especie como de balconcito que
daba desde su zotehuela al taller de mi esposo. Y eso fue como conocí yo a
mi esposo, y me gustaba mucho verlo” (Forjando sueños, 2010, min. 10:07-
10:22). La mujer de Luis, aparece en la imagen hablando de cómo fue su
primer acercamiento con él. Cuando habla de la casa de la tía se observa
la ventana desde donde se infiere que ella lo observaba mientras trabaja-
ba (fotograma 6). Nuevamente, al no contar con el registro audiovisual de
los días en que ella contemplaba a Luis trabajando en su taller, el recurso
del documental es mostrar el espacio al que hace referencia en su discurso.
Respecto a esta analepsis no podemos establecer la amplitud ni el alcance
porque la narradora, es decir, la esposa de Luis, no ofrece datos que nos per-
mitan establecer estas relaciones temporales con exactitud.

173
 imágenes del documental en méxico y puebla

Fotograma 6

En el segmento 13, la mujer continúa hablando acerca del trabajo de su
marido y cuenta que lo que más aprecia de la familia es estar juntos y com-
partir: “Me gustaría que estuviéramos aunque sea nada más los tres, pero
así como a veces nos las pasamos. A veces nos las pasamos en las noches
echando relajo” (Forjando sueños, 2010, min. 10:50-10:58).13 Para ilustrar
su relato, el discurso audiovisual presenta la imagen de la familia alrede-
dor de la mesa, cenando. Para nosotros, esta es una imagen proléptica y se
confirma su valor porque adelanta un hecho que minutos después vemos
representado en el documental (en el segmento 18). Sin embargo, el dis-
curso narrativo evidencia un relato iterativo,14 porque cuenta una vez lo que
ocurre varias veces.

13
  La videocita aparece en [https://www.youtube.com/watch?v=FzKa7EzHcy8&feature
=youtu.be].
14
  Consideradas como construcciones mentales, las relaciones de repetición entre elementos
narrados (H= historia) y enunciados narrados (R= relato) pueden tomar cuatro formas: el relato
singulativo que consiste en contar una vez lo que pasa una vez (1R/1H), el relato singulativo
anafórico que cuenta n veces lo que ha pasado n veces (nR/nH), el relato iterativo, es decir,
contar una vez lo que ocurre n veces (1R/nH); y el relato repetitivo que cuenta n veces lo que
pasó una vez (nR/1H) (Rimmon, 2001, p. 181).

174
 la representación del anunciado anacrónico
Luego regresamos al espacio del taller en donde Luis refiere la respon-
sabilidad con la que debe hacer su trabajo. Para ello, recuerda un evento
especial: “Hubo una ocasión que sí me dolió porque se enfermó mi hijo
y lo operaron, entonces yo ya tenía compromiso con el cliente. Na’ más vi
que salió bien de la operación y vámonos, a trabajar” (Forjando sueños, 2010,
min. 12:04-12:18). En este enunciado no hay representación en imágenes,
solamente el discurso de Luis; nos parece que esto es consecuencia del ca-
rácter sentimental que tiene para él esta afirmación. No obstante, cuando
este enunciado termina, el relato cinematográfico despliega una serie de
imágenes cuyo valor temporal no está fijado. Las imágenes se suceden de
manera acelerada, lo cual podría más bien remitirnos a una anisocronía, en
este caso, un resumen.15 Estas imágenes buscan nada más contextualizar el
discurso, mientras que en esta escena particular, el segmento representa
una aceleración temporal.
Después Luis despliega un rollo de papel nuevo y comienza a dibujar
sobre él mientras habla de su hijo: “Él me considera su ejemplo. Espero que
esto que le estoy dibujando le abra las puertas para que no se le dificulte en
la vida salir adelante. Hacerle ver que las cosas tienen su esfuerzo y su traba-
jo, ¿no?” (Fotograma 7).16

15
  El estudio de la duración del relato se centra en la relación que existe entre la duración de
la historia y la extensión que se le dedica en el texto o discurso. Sea TR tiempo del relato y TH
tiempo de la historia, las anisocronías pueden ser de cuatro tipos: La máxima aceleración está
representada por la elipsis u omisión de un segmento completo dentro del relato (TR= 0 / TH=
n, por lo tanto TR < ∞ TH); la forma máxima de desaceleración es la pausa descriptiva porque el
segmento del discurso narrativo corresponde a una duración nula en la historia (TR = n / TH=
0, por lo tanto TR >∞ TH). En el medio podemos ubicar a la escena, cuya correspondencia entre
historia y discurso es idéntica (TR = TH); y finalmente, el resumen o sumario, que consiste en
la relación en pocas palabras de acciones que se desarrollaron en mucho tiempo (TR < TH)
(Rimmon Kenan, 2001: 180).
16
  En el enlace [https://www.youtube.com/watch?v=aq1cvDDrG1k&feature=youtu.be
] aparece la videocita correspondiente.

175
 imágenes del documental en méxico y puebla

Fotograma 7

Nosotros no sabremos qué es lo que está dibujando en este segmento

hasta que haga su entrega en un segmento narrativo posterior: es una lla-
ve de forja. Podemos observar que esta acción forma parte de otra mues-
tra de prolepsis, porque en esta imagen solamente lo vemos dibujando y
más adelante observamos cómo entrega el dibujo a su hijo. Cabe destacar
que este enunciado proléptico no se atribuye a Luis (como en el caso del
otro ejemplo que presentamos párrafos antes en donde la esposa habla de
la cena), sino que es del meganarrador,17 porque ni Luis ni Rosario tienen
el poder de contar con imágenes. Mientras Salvador está recibiendo el di-
bujo, la imagen se regresa al taller y vemos a Luis terminando el mismo, y
mostrándolo a la cámara, esta imagen es analéptica respecto a la entrega del
dibujo (fotograma 8).

17
  El meganarrador es una figura abstracta construida a partir del relato cinematográfico y que
es correlato del narrador en literatura; debemos considerarlo como un “aparato organizador de
la producción de sentido y opera en distintos niveles” (Gomez Tarín, 2009, p. 3492).

176
 la representación del anunciado anacrónico

Fotograma 8

Con los ejemplos que hemos presentado hasta aquí confirmamos que
“Las escenas documentales están más firmemente organizadas en torno al
principio del sonido, o del comentario hablado, que las escenas de ficción”
(Nichols, 1997, p. 49). Como hemos observado en los ejemplos citados,
el eje rector de la representación a través de la imagen es el discurso de los
narradores delegados, es decir, de Luis, de la esposa y de Salvador.
La teoría narratológica literaria ha brindado herramientas de análi-
sis para el discurso narrativo cinematográfico, sin embargo, lo que has-
ta aquí hemos expuesto nos lleva a considerar que algunos conceptos
no pueden ser intercambiables para el análisis de ambos discursos ya
que las materias de expresión no son equivalentes. Las anacronías no
se presentan de la misma manera en el discurso literario y en el discur-
so cinematográfico.
Si tomamos en cuenta que la proyección de una sola imagen que remite
a un pasado, sea por ejemplo la fotografía de Luis y Salvador (fotograma
5), no puede ser considerada como una analepsis en tanto que no consti-
tuye un segmento completo que se inserta en el relato principal,18 si acaso

18
  No hablamos de manera jerárquica ni evidenciamos algún nivel de importancia.
Consideramos principal al relato que ocurre en el “aquí y ahora”, todos los relatos que se insertan

177
 imágenes del documental en méxico y puebla
podemos atribuirle únicamente el estatuto de recuerdo o evocación. En
efecto, no podemos negar que se trata de un elemento que ha ocurrido en
el pasado, sin embargo parece más acertado señalarlo como un enunciado
analéptico que una analepsis en todo el sentido del concepto. En otras pa-
labras, cuando dentro de un discurso narrativo incluimos oraciones como
“ayer comí pescado” nos estamos referimos a un hecho que ocurrió en el
pasado pero no por ello implica que podamos considerar a esta sencilla
oración como un relato que se inserta en el relato del tiempo presente; por
ello decimos que tenemos únicamente un enunciado analéptico. Para que
pueda ser considerado como una analepsis, precisa constituirse como un
segmento narrativo (utilizando el concepto de Genette para el estudio de
las anacronías), es decir, además de la referencia al pasado debe incluir otros
aspectos que nos permitan hablar de un relato metadiegético.
Para conseguir una mejor comprensión de la representación del orden
temporal en el relato cinematográfico, sea de ficción o documental –como
el caso que nos ocupa– es necesario que consideremos la definición de
flash-back para el cine. Santiago y Orte (2002) afirman que,

Se denomina flash-back al inserto de un fragmento narrativo situado en un

tiempo cronológicamente pasado respecto al tiempo de referencia que se con-
sidera como presente en el relato. La utilización más común de este recurso
está asociada a una evocación más o menos breve de algún episodio pasado
con el fin de aportar información relevante para el desarrollo de la trama prin-
cipal” (Santiago y Orte, 2002, p. 87).

Notemos que esta definición está asociada al cine narrativo, pero es

preciso que consideremos dos palabras claves dentro de esta definición. En
primer lugar, el flash-back es un fragmento narrativo, este concepto puede
equipararse con el concepto de “segmento” que hemos empleado para la
división y estudio del documental que analizamos. Sin embargo, más ade-
lante en la definición aparece la frase “más o menos breve” y ello problema-

en relación anacrónica con este relato son secundarios y pertenecen a otro nivel diegético, por
lo tanto son metadiegéticos.

178
 la representación del anunciado anacrónico
tiza la caracterización de este elemento narrativo en tanto que no existe un
parámetro real y por lo tanto cualquier evocación bien puede considerarse
como un flash-back, incluso un recuerdo como el que aparece en las fotogra-
fías del documental (ver fotogramas 3, 4 y 5), o la imagen del dibujo viejo
de las rejas de Santiago (fotograma 2), pero, ¿también pueden considerarse
una analepsis?
Si aceptamos que el flash-back equivale a una analepsis, entonces per-
deríamos la posibilidad de representar elementos narrativos del tiempo
futuro, es decir, flash-forward. Este recurso está definido como “un inserto
narrativo situado en un tiempo pasado […] corresponde a un inserto cro-
nológicamente futuro respecto al tiempo presente de referencia” (Santiago
y Orte, 2002, p. 88-89). Materialmente, para el documental, sería imposible
representar este tipo de anacronía (en tanto que el hecho no ha ocurrido
aún y no hay registro audiovisual alguno, por definición), y sin embargo en
el documental que analizamos hemos identificado, al menos a nivel oral, la
presencia de prolepsis y a un nivel metafórico también (cuando vemos al
hijo en su uniforme, la asistencia a la escuela presupone el éxito en su vida
profesional futura).
A estas alturas del análisis, podemos considerar que además de visuali-
zar la retrospección o analepsis, debemos considerar que hay un punto de
vista respecto a ese hecho. Tenemos entonces que la fotografía –por ejem-
plo, la que aparece como fotograma 3– evoca un hecho pasado sin embar-
go no podemos considerar que corresponde totalmente con la perspectiva
que tiene de ese mismo hecho el narrador en cuestión, en este caso Luis.19
De hecho, es posible que ni siquiera Luis haya estado presente cuando le
tomaron la fotografía al tío. Así mismo, en el fotograma 5 es posible que el
recuerdo de Luis y el de Salvador no sean idénticos, como lo podría propo-
ner la fotografía. Debemos considerar también que,

19
  Este ha sido un tema discutido ampliamente en los estudios del cine y resuelto a través de
la figura del meganarrador, a la que nos hemos referido párrafos antes. Es considerado como
la instancia fundamental que modula y regula tanto al mostrador como al narrador (es decir
los dos narradores en distintas capas de narratividad en el relato cinematográfico). Para mayor
información véase Gaudreault y Jost (1999).

179
 imágenes del documental en méxico y puebla
En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de
significado. En la típica oración, uno imagina un número limitado de sustitu-
ciones en cada punto de la cadena sintagmática, mientras que las imágenes en
una película se oponen a una serie totalmente abierta de posibles alternativas
(Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999, p. 55-56).

En este sentido, confirmamos que en el cine existe esta amplia posibi-

lidad de representación y que dependen, más bien, de la perspectiva que
adopte el relato; de ahí proviene una de las riquezas del relato cinematográ-
fico, tanto documental como narrativo.
Por otro lado, cabe destacar que cuando consideramos al punto de vista
estamos tomando en cuenta otro aspecto que se puede estudiar del relato,
que es el modo. De tal manera que, con ello confirmamos que el relato ci-
nematográfico funciona como una estructura donde todos los elementos
perviven y se determinan unos a otros; y que nosotros los podemos “aislar”
con fines analíticos para profundizar en su estudio.
El estudio del documental facilita la reflexión con mayor profundidad
respecto a la temporalidad y en específico, al orden, ya que como hemos seña-
lado en párrafos anteriores, este aparato teórico fue creado para el análisis del
relato literario y se ha trasladado al relato cinematográfico narrativo. Como
podemos observar a partir de las evidencias que hemos obtenido del análisis
de Forjando sueños (2010), consideramos que la teoría de la temporalidad y el
orden nos permiten adentrarnos en el documental y nos obliga a ir más allá en
cuando a la especificidad de la función de las anacronías presentes.
Queremos referirnos ahora a otro concepto que se agrupa dentro de las
herramientas analíticas de la narratología en el aspecto del tiempo, es decir,
las anisocronías. La elipsis, definida según Santiago y Orte (2002) como
“la omisión consciente de un fragmento de la acción dentro del montaje
final del relato” (2002, p. 84) nos lleva nuevamente a reflexionar sobre la
palabra ‘fragmento’. En este recurso narrativo nos queda claro que para
considerarse como tal ese fragmento debe ser considerable, es decir, que si
solamente omitiéramos una imagen en el relato cinematográfico ¿sería una
elipsis? Bajo este criterio nos parece justificable el hecho de suponer que la
analepsis y por tanto la prolepsis en el relato cinematográfico deben consi-

180
 la representación del anunciado anacrónico
derar un fragmento considerable y no solamente una imagen que evoca o
un recuerdo. Tampoco podemos negar que las imágenes producidas en el
pasado poseen en cierta medida un grado de retrospección, lo cual nos in-
vita a pensar que este concepto requiere un nuevo matiz para que satisfaga
el análisis en el relato cinematográfico. Por lo anterior, proponemos hablar
de enunciado analéptico cuando se nos presenta una imagen y de analepsis
cuando se trata de un micro relato inserto en el relato principal.
En cuanto a la elipsis, Santiago y Orte (2002) proponen dos usos para
este recurso narrativo que nos pueden ayudar a redefinir el concepto de la
analepsis en el relato cinematográfico. El primero de ellos es de carácter fun-
cional, que permite la supresión de algunos fragmentos por considerarlos
como información superflua o poco relevante para el planteamiento del re-
lato. En toda obra cinematográfica sea narrativa o documental podemos fá-
cilmente identificar este tipo de elipsis, un ejemplo de ello es lo que ocurre
en el desplazamiento de Luis hacia su taller.20 El segundo uso de la elipsis es,
según estos autores, fundamentalmente expresivo. Ante este tipo de elipsis
el espectador se percata de la falta de este fragmento porque la omisión po-
see una intención narrativa: “la pretensión ahora no es sugerir el paso del
tiempo sino escapotear un pasaje de la narración” (Santiago y Orte, 2002,
p. 84). En este caso las analepsis tienen una intención que es explicar, desde
su propia naturaleza, el presente, o ilustrarlo.21 El enunciado analéptico que
proponemos en este artículo estaría más cercano al carácter funcional de la
elipsis, es decir, que aparecen en el relato para evidenciar algo que ocurrió
en el pasado pero no profundizan sobre ello, ilustran el estado actual de las
cosas y no requieren de una explicación más amplia o aportar mayores da-
tos y constituirse entonces como un relato analéptico.

20
  Puede consultarse en [https://www.youtube.com/watch?v=pTp5IcQsKZw&feature=
youtu.be] la videocita correspondiente. En este fragmento podemos observar que no recorremos
junto con Luis el camino hacia su trabajo; el relato solamente presenta tres momentos: la salida
de su casa, la compra de un refrigerio y un plano del desplazamiento propiamente dicho. Las
elipsis en este caso nos parecen naturales como espectadores del documental.
21
  Genette (1989, p. 95) expone diversos tipos de analepsis: subjetivas y objetivas, anticipaciones
subjetivas y objetivas, y simples regresos a cada una de las dos posiciones. Probablemente un
estudio más detallado de esta tipología profundice con mayor contundencia nuestra propuesta.

181
 imágenes del documental en méxico y puebla
En el estudio del cine también debemos considerar que “Las películas
sonoras pueden introducir incluso escenas retrospectivas parciales o dividi-
das, pues uno de los dos canales de información, el visual o el auditivo, pue-
de mantenerse en el presente y el otro ser retrospectivo” (Chatman, 1990,
p. 68). Es probable que, desde esta perspectiva, se llevara a cabo un análisis
fragmentando nuestro objeto en estratos narrativos, de lo que seguramente
obtendríamos otras evidencias al respecto.
Para finalizar, somos conscientes de que al utilizar el adjetivo “conside-
rable” nuestra propuesta puede ser fácilmente debatida en tanto que otra
vez carece de una marca cuantificable y por lo tanto es ambiguo. Sin embar-
go, nos parece que debemos pensar más bien en la calidad de la informa-
ción narrativa y no en la cantidad. Dicho en otras palabras, nos referimos
a la sustancia narrativa del fragmento, por ello una fotografía o una imagen
(fotograma 3, 4, y 5) no alcanzan el estatuto de analepsis por la cantidad de
datos, no hay suficiente información respecto a las condiciones en que se
desarrollaron estos hechos. De esta manera, las anacronías localizadas en
el documental que analizamos tienen un valor de enunciados analépticos.
Quizá, a estas alturas, podríamos afirmar que en el relato cinematográfico
documental es más factible el empleo de enunciados analépticos por las
características propias del objeto fílmico que, aun aceptando su cercanía
con el relato cinematográfico narrativo, conserva rasgos peculiares que nos
hacen disfrutar tanto uno como otro de distintas formas.

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 la representación del anunciado anacrónico

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