Semiología San Miguel, Moreno, Escobar.

Cátedra Di Stéfano

Lectura de imágenes FB

El discurso de la imagen se presenta de diferentes formatos a través de dibujos,

pinturas o fotografías, según las posibilidades técnicas, artísticas y gustos que una
época procura, es decir, percibe, produce y expresa. Los modos de producir las
imágenes tanto como los modos de mirarlas están codificadas, establecidas por
convenciones culturales e ideológicas, motivo por el que afirmamos que las imágenes
son históricas. Podríamos pensar, entonces, que es posible que cada época vea de una
manera diferente la misma imagen, como sucede con textos verbales: los signos se
codifican e interpretan de acuerdo a las circunstancias históricas y puede haber
distancia entre ambas escenas -producción y reconocimiento-, a lo que debemos sin
duda sumar, las condiciones de circulación de los textos.

La imagen es una forma de mostrar, de dar cuenta de los aspectos relevantes de los
objetos o elementos que la constituyen según los momentos de la historia o las épocas
debido a que las formas de la representación son variables. Es muy importante la revisión
de imágenes que se realiza de períodos lejanos porque dan idea de formas
convencionalizadas de las miradas como así también, la lectura de un cuadro o de un
dibujo antiguo da idea sobre las costumbres, la sociabilidad o la intimidad de una región
en un período dado.

Desde el punto de vista de la representación de la imagen, recodamos que la relación

entre el objeto representado en una imagen y su representación es una cuestión
compleja sobre la que se han desarrollado teorías importantes desde los orígenes de la
filosofía y más recientemente, la historia, si bien seleccionamos para el recorrido de la
materia los aportes de la semiótica de Ch. Peirce.

Recordamos que el término “representar” significa volver a presentar, presentar lo que

está ausente, en otro tiempo o en otro espacio, es un significado relacionado con el signo
en tanto un signo hace presente una ausencia o directamente es la representación o
sustitución de algo, una ausencia.

Otro efecto de la representación se vincula con el significado del término en tanto

representar es también exhibir, autorizar, legitimar, sustituir, estar en representación
de alguien, en palabras de Louis Marin (2009)

el primer efecto de la representación en general: hacer como si el otro, el ausente,

fuera aquí y ahora el mismo: no presencia sino efecto de presencia. (…) este efecto
es su poder (…) aferrado a la dimensión transitiva de la representación; esa cosa
otra, simulacro de lo mismo, es el complemento de objeto directo del
‘representar’. (p. 137)
Los códigos de la representación consisten en la adaptación de los estereotipos
transmitidos según las épocas y las formas, que se asimilan y luego se relacionan con
otras formas, nuevas o diferentes. Siguiendo a Eco en el Tratado de Semiótica General
(1991), en el signo icónico importa no la relación entre un objeto y su imagen sino entre
la imagen y el contenido cultural atribuido a su objeto, es decir, un contenido
culturalmente determinado y la convención gráfica que traduce ese contenido: “… una
convención gráfica autoriza a transformar sobre el papel los elementos esquemáticos de
una convención perceptiva o conceptual que ha motivado el signo” (p. 290). La
semejanza se aprende o se constituye.

También, asignamos a la imagen la capacidad de desarrollar formas de poder, de acción

y de resistencia, es decir, la práctica de la fotografía se realiza en un ámbito social, por
ende, ideológico. Al respecto, Tagg (2005) se interroga acerca del poder como acción y
las formas de resistencia que pueden encontrarse en las fotografías.

En El peso de la representación (2005) John Tagg estudia la fotografía en su desarrollo

histórico, especialmente en el Reino Unido durante el proceso de industrialización del
siglo XIX. Explica su origen y evolución a la par de las prácticas institucionales que se
formalizaron en el contexto de la transición hacia una estructura monopólica
empresarial en un momento histórico de cambio general de patrones de producción y de
consumo. En dicho contexto la fotografía fue una consecuencia de la revolución
industrial y como tal la representa. Su desarrollo se expandió en dos dimensiones: una
fue el mercado del arte, la publicidad, el periodismo y el mercado doméstico; la otra
fueron las aplicaciones científicas, técnicas legales y políticas. En el caso de esta materia,
recurrimos a imágenes que proceden de portales periodísticos, del mercado del arte y del
mercado doméstico.

No todas las épocas fotografiaron los mismos objetos o sujetos, sino que las escenas
fotográficas dan cuenta de las modalidades de la cultura, por ejemplo, hacia finales del
siglo XIX era frecuente fotografiar a los muertos, especialmente a los niños en Francia y
en nuestro país, también en Italia se fotografiaba a los muertos hasta hace pocos años.
Las imágenes convivían enmarcadas en el entorno familiar, era/es una manera de
mantener vivos los recuerdos (Guerra, 2016).

También Bourdieu (2003) sostiene que la fotografía debe ser interpretada desde una
perspectiva histórico social en tanto toda imagen es un índice de una época, de sus
sujetos y objetos; la fotografía es una práctica social, objetiva, naturalizada que siempre
da cuenta de lo social, de una clase social, de las diferentes prácticas objetivas que se
desarrollan en los grupos sociales, tanto en lo que refiere a los individuos como a los
objetos y sus entornos. Las imágenes responden a una diversidad de sociabilidades:
prácticas sociales, seriadas, domésticas, familiares, grupales, personales, autorretratos,
íntimas, científicas, periodísticas, políticas.

A partir de Barthes (1992) proponemos el siguiente modo de análisis:

1) En primer lugar, es necesario realizar una lectura descriptiva, sin interpretaciones, de

los elementos presentes en la imagen. Esta actividad corresponde al reconocimiento
de los signos o elementos visuales. Por ejemplo, a partir de las imágenes ubicadas
más abajo anotaremos que las fotografías presentan 1) un espacio de tamaño grande, con
cantidad de camas alineadas de color blanco, sin personas casi, dos carpas, blanca y
anaranjada, tubos de oxígeno, luces, alguna persona trasladándose; en 2) tres personas
vestidas con ropa de colores verdes, abrazadas y ligeramente inclinadas hacia abajo con
expresiones de tristeza. Están en un espacio abierto. Todas llevan parte de la cara tapada.
Delante de las personas hay dos camisas, también de color verde con inscripciones
denominativas, colgadas de un alambrado; en 3) encontramos un grupo de aves de
importante tamaño y un niño pequeño sobre una patineta en un espacio de parque
alambrado. Este nivel es el literal o denotado de la imagen. Señalamos lo que queda
por fuera del ojo de la cámara, el recorte que hizo el fotógrafo, la continuidad de las
imágenes que no podemos ver, pero se reconstruyen por conocimiento de mundo de los
espectadores. La fotografía siempre muestra un fragmento, al decir de Peirce, un aspecto,
al decir de Barthes (1992), un analogon perfecto de la realidad, un mensaje sin código.

2) En segundo lugar, procedemos a atribuir sentidos a los elementos semióticos

reconocidos, es decir, es el nivel de la interpretación de los signos o rasgos
visuales previamente reconocidos. La falta de reconocimiento de elementos en el
primer nivel impide su posterior análisis: como en toda interpretación, damos cuenta del
signo para su decodificación.

En 1) entendemos que la distribución al estilo damero, prolija y separada de las camas,

corresponde a un espacio de internación hospitalaria, preparado para recibir una
cantidad muy importante de pacientes. El momento histórico da la pauta: la preparación
para los efectos del COVID 19, la anticipación para recibir personas que requerirán
internación, la presencia del estado a través de las instituciones sanitarias. El contraste
que produce la cantidad de camas y la ausencia o presencia escasa de individuos que
preparan el espacio significa la organización sanitaria a la vez que los efectos de la
epidemia. El color blanco debe ser interpretado, como todo signo, en su contexto: el
hospital, la higiene como defensa contra el virus. Las camas y los tubos de oxígeno
resaltan por la ausencia de sujetos, es una escena de fuerte connotación por la presencia
de objetos sin humanos, aún. Es la connotación por la pose de objetos, además ilumina
especialmente, la fotogenia (Barthes, 1992). Es importante señalar dónde está el ojo que
ve, que nos permite ver: la imagen está tomada desde altura para dar sensación de
inmensidad. Si la cámara estuviera al mismo nivel que su objeto tendría un valor de
realidad diferente, veríamos con mayor detalle las camas y los tubos, perderíamos de
vista la grandiosidad del espacio, al decir de Peirce, la representación no puede contener
la totalidad del objeto, es apenas un aspecto.

En 2) interpretamos que el grupo de personas llora a sus muertos por COVID 19, las
vestimentas representan al grupo, portan sus nombres, se sobreentiende la muerte por
la dedicación, el sacrificio de Pilar, Celia, Lola y otras tantas, algunas menciones de
nombres masculinos. Son enfermeras de la institución que lloran la pérdida de sus
compañeras y compañeros, información antes denotada ahora interpretada. Un brazo,
metonímicamente, ubica a una cuarta persona en la escena, acompaña, pero no integra
el grupo. El contraste entre 1 y 2: la preparación para la epidemia, los efectos de la
epidemia: es una secuencia con una gran elipsis entre temporal e ideológica porque no
se muestra la muerte, se sobreentiende, se connota. ¿Podría pensarse como una sintaxis?
(Barthes, 1992). La cámara es frontal, lo que nos deja ver detalles, entender la
composición de los rostros, las arrugas de las frentes, la posición de las manos, la mano
que metonímicamente apoya o acompaña en el dolor a la izquierda de la imagen, los
corazones colorados con el signo de luto. La lente acerca “nos” acerca a la escena que si
la hubiera tomado desde arriba estaría distante, empequeñecida, y desde abajo estaría
en contrasentido. Es, sin dudas, una escena armada, preparada, no espontánea, con
disposición de camisas en el alambre, tomadas con broches, es una pose (Barthes, 1992),
una nueva iconografía, histórica, del dolor generado por las muertes de la pandemia, en
este caso, el sacrificio (del cuerpo médico), la pérdida (de la vida) y el dolor.

En 3) hay un auténtico contraste entre naturaleza y cultura: el espacio urbano arrebatado

a la naturaleza que ahora, ante la crisis de la epidemia, es retomado por sus antiguos o
legítimos moradores. A diferencia de las otras imágenes, sin sujeto o sin mirada, en esta
imagen la circulación de miradas es importante y significativa: un pelícano mira al niño,
otros a la cámara, el niño mira al ave. ¿Quién mira a quién y qué miran niño y aves? Tanto
el niño como las aves parecen coexistir en un espacio, el asombro está dado por la
presencia para los integrantes de la escena, la ausencia para nosotros, sus espectadores,
del fotógrafo, ubicado esta vez, a una distancia ligeramente más alta que sus
objetos/sujetos de la fotografía, lo que le permite hacer foco en el grupo heterogéneo de
cultura y naturaleza, y mostrar el parque que se extiende detrás de ellos. Este tipo de
imágenes fueron muy habituales durante las restricciones de COVID 19 por la sorpresa
que causó la presencia de animales en espacios no habituales. La escena de esta imagen
tiene una connotación estética, además de extraña, es bella (fotogenia) y está
“compuesta” (Barthes, 1992) por tonalidades especiales que contrastan los colores de la
vestimenta del niño con los colores de las aves, y la retórica novedosa, original. Este nivel
de atribución de sentidos es simbólico o connotado.

3) En tercer lugar reforzamos la lectura con conclusiones o comentarios que

retomen los textos teóricos. Es necesario relacionar los textos, epígrafes con valor
informativo sobre el espacio, el fotógrafo o agencia, el tema de la fotografía, sugestivo
con relación a los valores de la imagen, como claramente se lee en la imagen 3: el hogar
de los pelícanos fue tomado por el hombre, hoy los animales vuelven a sus espacios
antiguos, la epidemia parecería marcar una crisis de la cultura en cuanto a su relación
con la naturaleza.

No deben dejar de analizarse los fondos o espacios sobre los que las imágenes se
construyen, es decir, la topografía de la imagen; tampoco las ideas de tiempo o
temporalidad que presentan las imágenes; a su vez hay que reconocer los elementos
culturales que están presentes en una imagen, ya sea en los individuos que la habitan
o en los objetos que los acompañan; otro aspecto para considerar son los sentidos
ideológicos que toda imagen propone o sugiere u oculta, por ejemplo, las imágenes
muestran la intervención del Estado en términos de precaución y preparación para la
atención sanitaria, en este caso, un hospital de la comunidad de Madrid. Con esto
decimos que en muchos lugares las personas fueron asistidas y que no se dejó librado al
azar la lucha contra la enfermedad. En la segunda imagen se valora la pérdida, se llora a
las compañeras que probablemente murieron por la dedicación a los pacientes enfermos.
La tercera imagen cuestiona la ocupación del espacio en las ciudades por parte del
hombre.

Decíamos antes que la presencia de una imagen significa la legitimación o autorización

de sus objetos, también pueden ser denunciados o criticados como parte de las múltiples
funciones que pueden tener las imágenes. Algunos de estos elementos son de carácter
subjetivo y son producidos tanto por quienes están presentes en la imagen como por
quienes toman las imágenes –fotógrafo-, es la retórica de la imagen, la forma de la
construcción. Estos elementos, en tanto ponen en relación la escena de la imagen con la
imagen misma pueden ser llamados deícticos o índices. Es, justamente, la labor del
semiólogo realizar la lectura de los sentidos posibles de un texto.
Vemos que, como afirman Tagg (2009) y Bourdieu (2003), las imágenes son históricas,
son índices de diferentes aspectos sociales, culturales e ideológicos de una época, en este
caso los cambios que produjo la epidemia de COVID 19 en el mundo. Leerlas fuera de su
contexto les daría otros sentidos. El valor semiótico contribuye a su desciframiento: el
reconocimiento de índices relaciona las imágenes con los objetos, el de íconos ilustra y
caracteriza las escenas, lo simbólico atraviesa todas las lecturas y nos permite no solo
comprender sino también, explicar las imágenes, etiquetarlas como pertenecientes a
alguna categoría, en estos casos, tienen valor documental porque muestran lo real,
aunque esté construido.

Imagen 1

Foto: Borja Sánchez-Trillo / Comunidad de Madrid / Getty Images

https://www.nationalgeographic.com.es/fotografia/ano-coronavirus-imagenes_16656
Imagen 2

Foto: Manu Fernández / APhttps://www.nationalgeographic.com.es/fotografia/ano-

coronavirus-imagenes_16656

Imagen 3

Grupo de pelícanos en St. James, Londres, hogar de los pelícanos durante siglos (Reuter/John
Sibley). https://cnnespanol.cnn.com/gallery/fotos-mientras-el-mundo-esta-en-cuarentena-los-
animales-andan-libres-por-las-calles-en-todo-el-mundo/
Bibliografía

Barthes, R. Barthes, R. (1992). El mensaje fotográfico en Lo obvio y lo obtuso. Barcelona:

Paidós.

Bourdieu, P. (2003). Un arte intermedio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía.
Barcelona: G.Gili.

Eco, U. (1991). Tratado de Semiótica General. Barcelona: Lumen.

Guerra, D. (2016) In articulo mortis. El retrato fotográfico de difuntos y los inicios de

la prensa ilustrada en la Argentina, 1898-1913. Tesis de doctorado en Historia y Teoría
de las Artes. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras/ Universidad de Buenos Aires,
2016 (mimeo).

Marin, L. (2009). Poder, representación, imagen, en Prismas, n. 13, 2009.

Peirce, Ch. (1974). La ciencia de la semiótica (fragmentos). Buenos Aires: Nueva visión.

Tagg, J. (2005). El peso de la representación. Barcelona: Gustavo Gili.