MICROTONOS Y TEMPERAMENTO.

INTRODUCCIÓN A
ALGUNOS PROBLEMAS DERIVADOS DE SU EJECUCIÓN EN
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA.

MARTÍN D EVOTO

Resumen
Un breve p anoram a histórico de los movimientos microtonalistas de la primera mitad del Siglo XX es un
buen punto de partida para analizar las di ficultades inherentes p ara una correct a interp retación de
divisiones menores al semitono. Las mismas remiten a la afinación justa, al temperamento y a
comportamientos propios de los instrumentos de cuerda para lograr una adaptación exitosa a diferentes
contextos sonoros.

***

El S onido 13

13 de julio de 1895. En un “cuartucho”1 en la Ciudad de M éxico, un veinteañero

recién ingresado al Conservatorio Nacional recurre a una navaja para escuchar los
sonidos que resultan al dividir la cuerda de su violín en fracciones muy pequeñas. Todo
comienza unos días antes, cuando en su primera clase de acústica le revelan a Julián
Carrillo que existe una relación entre las fracciones de la longitud de una cuerda y los
sonidos que resultan en relación a su fundamental. Apenas vuelto a su cuarto de
estudiante comprueba en su instrumento lo aprendido y va en busca de divisiones cada
vez menores. Pronto se frustra, ya que sólo obtiene ocho debido al ancho de sus dedos.
Días después se le ocurre servirse de su navaja y, con la ayuda de Eucario González, ya
que no puede apoyar precisamente la hoja y pasar el arco al mismo tiempo, logra de
manera empírica y sistemática escuchar dieciséis intervalos perfectamente diferenciados
en la cuarta cuerda del violín, todos comprendidos entre el sol al aire y el la
correspondiente a la primera posición. De esta forma absolutamente autónoma,
experimental y metódica fueron conquistados los dieciseisavos de tono. 2

1
CARRILLO, J., 1940:10.
2
El propio compositor se ocupó en 1925 de comprobar si el experimento mencionado fue efectivamente
la primera vez que se obtenían sistemáticamente diecis eisavos de tono, por medio de un oficio
diplomático a través de la Secretaría de Relacion es Exteriores de México. Cf. CARRILLO, J., 1962:8-10
 2

Esta historia, aunque bastante conocida, no deja de ser sorprendente y trasluce

cabalmente el espíritu de este investigador nato. Como sería previsible, el choque entre
esta personalidad y la tradición de la enseñanza musical, “que a comienzos del siglo
[pasado] imponía toda su autoridad”3 era inevitable. Al intentar enmarcar los
microtonos obtenidos en el marco teórico y la práctica musical existente, el desconcierto
de Carrillo fue mayúsculo y la rebelión, brutal. Se imponía la necesidad de una
“revolución” 4 para efectuar una “rectificación general de la cultura musical” 5, ya que
“…se ha estafado enseñando durante siglos en el mundo entero la teoría de un sistema
musical mientras se practica otro”6

Figura 1

Logo de la editorial del Sonido 13

Para el compositor mexicano eran inaceptables las diferencias entre las

denominadas escala de los físicos y la escala temperada, el falseamiento de los
intervalos que esta última acarrea, la falta de una medida matemática e inequívoca para
las relaciones de frecuencia entre los intervalos, el uso de diferentes denominaciones
(por ejemplo, do o si#) para un mismo sonido, el considerar un mismo intervalo (por
ejemplo, tercera menor o segunda aumentada en un instrumento de teclado) como
consonante o disonante sólo por su denominación, el sistema de escritura y por
supuesto, innumerables aspectos de la práctica instrumental, ya que muchos
instrumentos conservan relaciones interválicas naturales dentro de un sistema que dice
ser temperado. Incluso se vio envuelto en una polémica sobre la anatomía y fisiología

3
PAZ, J. C., 1971:380
4
La Revolución Musical del Sonido 13. CARRILLO, J., 1930:8.
5
CARRILLO, J., 1930:22.
6
CARRILLO, J., 1930:13.
 3

del oído interno, como derivación de la discusión sobre la capacidad humana de

escuchar variaciones tan pequeñas del tono.
Como uno de sus primeros pasos, la Revolución del Sonido 13 propuso un nuevo
sistema de escritura, basado en números 7. El patrón era la octava, a la que se le podía
aplicar cualquier división, posibilitando así la obtención de todo tipo de microintervalos.
Para anotar dieciseisavos de tono se hacía necesaria entonces una división en 96 partes,
utilizando cifras del 0 al 95 escritas sobre una misma línea, quedando comprendidos de
esta forma los cuartos8 y octavos de tono dentro de la misma base. También era posible
limitarse a una división por doce de la octava, o sea, la escala cromática, utilizando
solamente cifras del 0 al 11. De esta forma se podía incluir en el sistema toda la música
escrita hasta entonces. Se cambiaba de octava utilizando el espacio superior o inferior
de la línea. A continuación se muestra el principio del Cuarteto de cuerdas op. 18 N° 1
de L. V. Beethoven, a través del cual se puede comparar la notación propuesta con la
tradicional.

7
Hubo numerosas propuestas semejantes a lo largo de la historia de la música. Se encuentran algunas ya
en el Siglo XIII. Cf. WOLF, J., 1919 (Vol. 2):387-419.
8
Cf. Ejemplo 2
 4

Ejemplo 1

CARRILLO, Julián. Sistema General de Escritura Musical, 1957, México, Sonido 13, p 37

Con esta herramienta, Carrillo especuló y teorizó sobre todas las divisiones
posibles hasta los dieciseisavos de tono: quinceavos, onceavos, etc 9. Y a su vez
quedaban eliminadas las pautas, claves, alteraciones, lo que era un gran logro desde la
óptica de la Revolución, ya que según el compositor mexicano sólo aportaban
confusión. Pero no se detuvo allí: apoyado en el nuevo sistema de escritura, propuso
sistemas de división del tono combinando distintos microintervalos, y experimentó con
divisiones todavía menores, llegando incluso a afinar un arpa en 128avos de tono.
Formuló sus Leyes de metamorfosis musicales, que permitirían incluir o transformar
(‘metamorfosear’, en términos de Carrillo) las obras de los grandes clásicos dentro de
los nuevos sistemas de división del tono y prolongar así su “postvida”10. Con el afán de
suprimir las indicaciones de tempo, Carrillo ideó compases admitiendo números

9
Realiza una teorización especulativa y analítica sobre estos microintervalos en sus Leyes de
metamorfosis musicales, escritas en 1927 y publicadas en 1949. Convencido de la necesidad de la
‘Revolución’ Carrillo realizó una detallada difusión de sus ideas a través de una veintena de escritos que
él mismo publicó bajo la editorial Sonido 13. Cf. Bibliografía.
10
En cursiva en el original. CARRILLO, J., 1949:41.
 5

naturales hasta el 32 como denominador: por ejemplo 1/23, 1/10, etc.11, adelantándose a
los compases que usaría unas décadas más tarde la Nueva Complejidad. M anteniendo
esta actitud absolutamente “disconforme y cartesiana” 12, empírica por naturaleza, dudó
de la exactitud de la Ley del Nodo a raíz de unas cornetas de cuartel que escuchó en
1920. Logró realizar el 19 de diciembre de 1947 en la Universidad de Nueva York
experimentos que confirmaron sus sospechas: al ser el nodo un punto físico, el mismo
tiene una dimensión, entonces los parciales de una fundamental dada se corresponden
con una longitud (sea en un tubo o en una cuerda) menor que la fracción matemática del
mismo. El resultado es que los parciales son levemente más altos que la suma lineal de
la frecuencia de la fundamental: o sea, el parcial 2 no da la octava exacta, si no que un
sonido un poco más alto. Por este descubrimiento, la Corrección a la ley del nodo,
Julián Carrillo fue nominado para el Premio Nobel de Física en 1950 13.

Ejemplo 2. J. S. Bach. Aria para la cuerd a en Sol metamorfoseada al medio, para violín y piano en cuartos
de tono.

CARRILLO, Julián. Leyes de metamorfosi musicales, 1957, México: el autor, p 39.

En el campo instrumental la propuesta mantuvo sus características

revolucionarias. Hay que destacar aquí el trabajo de un importante número de
colaboradores14. Se propusieron modificaciones en prácticamente todos los
instrumentos, y otros fueron fabricados especialmente: una octavina (semejante a un
bajo de guitarra) para tocar octavos de tono, una guitarra en cuartos de tono y distintas
variedades de arpa (cuya caja de resonancia estaba ubicada en forma distinta, más
semejante a la cítara). En 1930 surgió en M éxico la Orquesta Sinfónica Sonido 13, en la
que todos los metales podían producir dieciseisavos de tono merced a modificaciones
ideadas por Refugio Centeno. Había dos arpas: una para cuartos y otra para

11
Cf. CARRILLO, J., 1940:152-155.
12
PAZ, J. C., 1971:380.
13
Las conclusiones de su trabajo las publicó en Dos leyes de física musical, 1956. Cf. Bibliografía
14
Baudelio García, Refugio Centeno, Manuel Ascencio, José María Torres, Enrique Rodríguez, José
López Alavés, José Jaramillo Chávez, Victoriano Urbina, Antonio Montoya y Pablo González, entre
otros. Cf. CARRILLO, J., 1956:55 y CARRILLO, J., 1962:10-11.
 6

dieciseisavos. Las maderas y las cuerdas 15, mayormente en su formato tradicional,

producían cuartos de tono por medio de digitaciones o técnicas investigadas por los
‘Grupos 13’. En 1940 Julián Carrillo patentó modelos de piano que, conservando tal
cual el teclado en uso, producían cada uno una división distinta del tono, de los tercios a
los dieciseisavos. Recién en 1949 pudo fabricar en M éxico el primer piano en tercios de
tono. La serie fue completada en Alemania por la casa Sauber en 1958, año en el que
estos pianos ‘metamorfoseados’ fueron expuestos en la Exposición Universal e
Internacional de Bruselas, la misma en la que se estrenó el Poème Électronique de
Edgar Varèse.
En tanto compositor, Carrillo no utilizó todas las divisiones del tono que encontró
especulativa o empíricamente. Incluyó quintos y sextos de tono en Métodos de solfeo,
Tratados de armonía y Estudios para diversos instrumentos. Pero en sus obras
microtonales, enmarcadas incluso dentro del sistema tonal 16, se limitó a los tercios,
cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, lo que ya ofrecía un buen número de
dificultades al momento de trabajar con los intérpretes. Sus primeras obras ‘del Sonido
13’ las estrenó el 15 de febrero de 1925, en el Teatro Principal de la Ciudad de M éxico.
Cabe mencionar dentro de estas piezas el Preludio a Colón, quizá su obra más
difundida, para soprano, violín, flauta y guitarra en 4tos. de tono, octavina en 8vos. y
arpa en 16vos. Las repercusiones del concierto derivaron en una gira por el interior del
país, Cuba y Estados Unidos, donde recibió un encargo de la Liga de Compositores de
Nueva York, lo que representaba todo un desafío. Sorteado exitosamente: la Revolución
del Sonido 13 tuvo buena acogida en esta ciudad y adquirió proyección internacional a
través de la prensa. Visitó reiteradamente los Estados Unidos y diversos países de
Europa, donde diferentes piezas de Carrillo fueron interpretadas y grabadas. En 1963 la
Orquesta Sinfónica Lamoureux grabó una colección de veintidós obras suyas, editadas
en doce LPs.
Entre los favorecedores del Sonido 13 ocupa un lugar destacado Leopold
Stokowski, quien se mostró muy interesado en conocer la música de Carrillo y aprender
el nuevo sistema de escritura. El director estadounidense le encargó tres piezas

15
Carrillo idea y lleva a cabo en un violonchelo una modificación bastante radi cal para los instrumentos
de arco: sólo tres cuerdas afin adas por octavas, evitando de esta fo rma las diferen cias que surgen entre las
quintas ‘naturales’ y ‘temperadas’. Con esta modificación se podían tocar pasajes de triple octava
fácilmente, lo que constituía una gran novedad. Por supuesto que otros intervalos se volvían imposibles
de ejecutar.
16
Las obras ‘atonales’ de Carrillo mantienen el sistema semitonal y pertenecen a un período del
compositor anterior al uso de microtonos.
 7

orquestales: Concertino (1927), Horizontes (1951) y Balbuceos (1960). Se tratan de

obras concertantes, en las que los solistas están escritos en 4tos., 8vos. y 16vos. de tono,
mientras que para las partes orquestales se utilizan sólo excepcionalmente cuartos, lo
que aparece como una forma bastante práctica de sortear las dificultades que esta
música debe haber experimentado en la práctica sinfónica, incluso teniendo oportunidad
el propio compositor de trabajar personalmente con los músicos para transmitir sus
técnicas y conceptos musicales. En ocasión del estreno del Concertino, en 1927, las
palabras del director norteamericano fueron más que elocuentes: “Por fortuna para
América, ningún músico europeo tiene nada que reclamar en esta revolución musical;
pues todo se debe a un indio que desciende de los legítimos dueños del continente” 17

Berlín

Quizá lo más notable de la experiencia de Julián Carrillo haya sido que la llevó a
cabo de manera absolutamente autónoma y sin recoger ninguna tradición previa. Sin
embargo no se trató de un hecho aislado. Fieles a los vientos de cambio que soplaron en
Occidente durante el siglo XX, prácticamente por toda Europa y los Estados Unidos
surgieron compositores avocados al estudio, investigación y utilización de intervalos
menores al semitono en formas bastante diversas18. Incluso una de las personalidades
musicales con más predicamento de la época, el pianista y compositor Ferruccio
Busoni, propuso el uso de tercios y sextos de tono en Entwurf einer neuen Ästhetik der
Tonkunst (1907) (Proyecto de una nueva estética del arte sonoro).

Ejemplo 3. La escala por tercios y sextos de tono propuesta por Busoni.

BUSONI, Ferruccio. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1916, Leipzig: Insel, p 43.

17
CARRILLO, J., 1962:15. Hay otra publicación en la cual Carrillo cita esta frase, con considerables
cambios en la traducción. Cf. CARRILLO, J., 1940, 4.
18
Juan Carlos Paz ofrece un detallado panorama de los movimientos microtonalistas. Cf. Bibliografía.
 8

En este ejemplo se aprecia claramente que Busoni parte de la escala por tonos. Desde su punto de vista
era más lógico intentar antes la división en tres que los cuartos de tono, previendo que serían más
sencillos de distinguir. Los sextos de tono surgen de la relación entre las dos escalas por tonos posibles
dentro del sistema cromático. No compuso ninguna pieza siguiendo su propia propuesta: quería escuchar
primero los sonidos en algún instrumento. Desgraciadament e no llegó a escuchar ninguno de los
existentes entonces.

Si bien se pueden hallar composiciones desde 1849 y construcciones de

instrumentos a partir de 1850, fue en 1906, en Berlín, donde se publicó aparentemente
por primera vez una pieza en cuartos de tono: las Zwei Konzerstücke op. 26, para
violonchelo y piano, de Richard Heinrich Stein. El compositor, a su vez musicólogo de
renombre, acompañó la segunda edición (1909) con un prefacio y un epílogo donde se
explayó sobre la problemática de los nuevos intervalos y brindó numerosos ejemplos de
progresiones armónicas utilizándolos (no así en la pieza, donde los cuartos de tono están
marcados ad libitum). La ciudad alemana tuvo un papel preponderante en las primeras
décadas del Siglo XX respecto de la elaboración y práctica de estos intervalos,
construcción de instrumentos y publicación de escritos, como Musik mit Vierteltönen
(1917) de Willi von M öllendorf. Basado en experiencias con un armonio de su
invención, el autor se ocupó de los fundamentos teóricos del sistema de cuartos de tono
(que denominó bicromático), formas de escritura y técnicas de enlace de los nuevos
acordes, que son tratados más como una continuidad del sistema tonal que como una
ruptura.19 Las formas cadenciales ilustradas en el escrito están conformadas
principalmente por tríadas mayores o menores y acordes de séptima, utilizando
generalmente la dominante para ingresar en el nuevo tono, en modo mayor o menor, sin
formaciones acórdicas novedosas, a partir de cualquiera de las veinticuatro
fundamentales. Las más estrictas reglas de la armonía clásica están respetadas,
resolviendo canónicamente cualquier intervalo que pueda aparecer como ‘disonante’.
Siguiendo este tipo de procedimientos, el cambio operado en la música resultó ser, de
acuerdo a testimonios de la época, “suave, confortable, incluso más flexible que ciertas
secuencias armónicas basadas en la escala cromática” 20

19
Una traducción al inglés (acompañad a del original en alemán) está disponible en Internet, con la
ventaja de poder escu char archivos midi de los ejemplos musicales (realizados por Joe Monzo). Cf.
Bibliografía
20
MÖLLENDORF, W., 1917:26 citando a Julius Bitner, Neue Freie Presse, Viena, 25/01/1917.
 9

Figura 2. El diseño del teclado del armonio en cuartos de tono de W. Möllendorf.

MÖLLENDORF, Willi. Musik mit Vierteltönen, 1917, Leipzig: F. E. Leuckart, p 15

En este diseño se puede observar un especial cuidado para que las nuevas teclas se integren modi ficando
lo menos posible la técnica de ejecución en uso. De ahí los ‘valles’ acusados por las teclas
correspondientes a los cuartos de tono, rayadas en este dibujo, que además podían ser enmudecidas
mediante una llave de registro para evitar que suen en accidentalmente al interpret ar otro tipo de música.

Alois Hába

Distintos fueron los planteos y la música del checo Alois Hába, quien en 1920
llegó como alumno en la Escuela Superior de M úsica de Berlín. Sus primeras
experiencias con microtonos se remontan a su infancia, cuando su padre y hermanos lo
desafiaban a reconocer sonidos que cantaban, tocaban o silbaban fuera del sistema
cromático. El joven Alois respondía tocando en su violín la nota más cercana, para
luego reproducir fielmente el sonido que en realidad se había escuchado. Arribó a Berlín
luego de un sinuoso recorrido, que incluyó estudios musicales en Wizovitz (su pueblo
natal), Kremsler (M oravia), Praga y Viena, trabajos como maestro y llamado a filas en
la Primera Guerra M undial. Tenía en su haber una fuerte base teórica heredada de
Skuheský, Stecker, Novák y Janáček, maestros checos cuyos postulados parecen
sorprendentemente avanzados para su época21. En cuanto a sus trabajos con cuartos de
tono fue autodidacta, y ya había escrito un Cuarteto de cuerdas utilizándolos en 1919.

21
Se anticipan claramente a las prácticas musicales de lo que posteriormente se denominó ‘atonalismo’,
palabra no muy cara desd e la óptica de Alois Hába
 10

En Berlín estudió con Schünemann, “un mentor ideal” 22 que lo animó a proseguir con
los cuartos de tono y a estudiar músicas orientales y acústica experimental.
En 1927 publicó su Neue Harmonielehre (Nuevo tratado de armonía) en el que
estableció la filiación de los sistemas microtonales con las “raíces de la cultura musical
europea”23. Basándose en principios básicos, como la teoría tetracordal griega y la
concepción de Rameau, siempre guiado por las preguntas: “...¿cómo está hecho esto?
¿cuál es su norma de construcción?...” 24 el compositor checo analizó y estableció
“sistemas objetivos de construcción” 25 con un orden sistemático y una lógica
demoledora. Vio en la música romántica un nuevo principio constructivo, para el que
usó el término de centralidad tonal 26, que permite analizar la denominada armonía
alterada y desentrañar la lógica de los sistemas de altura utilizados por Wagner y otros
románticos con una simpleza extraordinaria. Y a la luz de los principios y sistemas
constructivos expuestos posterior y sucesivamente se puede dilucidar el tratamiento de
la altura empleado no sólo por los compositores del principio del Siglo XX27, cuya
música Hába demostró conocer ampliamente, sino también por muchos compositores
posteriores. “La armonía de la música moderna no es ilógica; lo ilógico es no buscar la
lógica de la música moderna, sabiendo que la lógica de la música anterior también hubo
que buscarla y encontrarla” 28
El tratado sigue la misma línea al exponer los sistemas de cuartos, tercios, sextos
y doceavos de tono. La grafía propuesta por Hába es similar a la usada hoy en día: tomó
como base el signo del sostenido, agregándole y quitándole líneas en forma más o
menos sistemática. Con las alteraciones descendentes se procede de forma semejante,
aunque con algunas variantes.

22
HÁBA, A., 1984:6.
23
HÁBA, A., 1984:18.
24
HÁBA, A., 1984:48.
25
HÁBA, A., 1984:49.
26
Como bien declara Háb a en el prefacio de su libro, la centralidad tonal ya se encuentra establecida
junto a la tonalidad en la tesis de Skuherský (1830-1892) “ La teoría de Skuherský es, desde la de
Rameau, la primera idea teórica creativa.” HÁBA, A., 1984:4.
27
En el tratado aparecen recu rrent emente referenci as a Schoenberg, con quien el compositor checo marca
cuidadosamente coin cidencias y diferencias.
28
HÁBA, A., 1984:126.
 11

Ejemplo 4. Principio de la escala completa en doceavos de tono por grado conjunto

HÁBA, Alois. Nuevo tratado de armonía. 1984, Madrid: Real Musical, p 234.
Se visualiza la escritura propuesta por el compositor checo, en base a modificaciones del #.

Los nuevos intervalos que se producen son analizados morfológica y

sistemáticamente, apareciendo denominaciones como ‘segunda de 5/4’, ‘cuarta
aumentada alta’, ‘tercera neutra’, etc. A diferencia de M öllendorf, para el compositor
checo las nuevas posibilidades interválicas brindaban nuevas y mayores posibilidades
de construcciones, que analizó a fondo y proveyó un marco teórico absolutamente
coherente para su utilización. Una vez analizadas las nuevas posibilidades de cada
sistema, el compositor aplicó hasta las últimas consecuencias los principios expuestos
para los sistemas diatónico y cromático, llegando de este modo a formaciones acórdicas
bastante complejas.

Ejemplo 5. Formaciones acórdicas de 24 notas con transposiciones ‘cromáticas’

HÁBA, Alois. Nuevo tratado de armonía. 1984, Madrid: Real Musical p 289.
Los tres acordes cubren el total de los 72 grados del sistema de doceavos de tono.

En el campo de lo instrumental los aportes de Alois Hába también fueron

significativos: siguiendo un modelo de Stein fabricado por Kohlert’s Söhne en
Checoslovaquia, hizo fabricar clarinetes para cuartos de tonos bajo los dos sistemas,
 12

alemán y francés29. La casa August Förster, también checa, construyó armonios en

cuartos y sextos de tono, además de un piano de concierto para el Conservatorio Estatal
de Praga, diseñado en conjunto con Alois Hába, que podía producir cuartos de tono
adicionando teclados. Dicho piano demostró ser de una calidad muy superior a los
preexistentes30. O sea, se apoyó en la rica tradición organológica de su país para intentar
pasar a una fase más industrial, lo que podría haberle dado gran impulso a los nuevos
sistemas. Además se mostró muy interesado en los pianos de Carrillo e intentó que
fueran expuestos en Praga, luego de verlos en París en 1958.
Todos los compositores microtonalistas realizaron importantes esfuerzos en la
obtención de instrumentos de afinación fija que pudieran producir los nuevos intervalos.
Tenían necesidad de “convertir en realidad sonora todas las innovaciones realizadas
sobre el papel” 31. Recurrieron a modificaciones en los instrumentos de viento pero se
puede decir que en principio sólo contaban con los instrumentos de cuerda tradicionales.
Aunque, como asevera Juan Carlos Paz, “de muy dudosa eficacia a causa de su
afinación, relativa en grado sumo” 32.

Harry Partch

Respecto del temperamento igual asumieron distintas posturas: Hába parte del
temperamento en uso sin mayores cuestionamientos admitiendo que naturalmente se
dan variaciones en los instrumentos de cuerda o cantantes. Carrillo decididamente
prefería los intervalos justos por sobre los temperados, a los que llega a calificar como
“ruido”33. Pero todo su sistema teórico está basado en la igualdad de las divisiones de la
octava… podría decirse que intenta un control bastante radical a través de ínfimas
divisiones. Distinta es la postura del estadounidense Harry Partch, quien rechazó de
plano todo intervalo temperado. Ideó distintos tipos de escalas partiendo siempre de
relaciones entre armónicos naturales, que pueden ser expresados con exactitud mediante
fracciones. La más conocida es su escala de 43 sonidos, construida a través de la matriz
que muestra la Figura 3, el ‘diamante tonal’ de Harry Partch. Esta matriz cubre todas las

29
Se pueden apreciar estos instrumentos en el Museo Checo de la Música en Praga, donde se encuentra
una significativa col ección de instrumentos microtonales.
30
Cf. SALAZAR, A., 1944:438; PAZ, J. C., 1971:378. Posteriormente, en 1928 August Förster fabri có
según este modelo otro piano para Wyschnegradsky, otro de los principales pioneros del microtonalismo.
Se puede ver una foto publicad a electrónicamente en: http://www.h-pi.com/eop-keyboards.html (último
acceso 12 de enero de 2010).
31
PAZ, J. C., 1971:378.
32
PAZ, J. C., 1971:379.
33
CARRILLO, J., 1956:6.
 13

relaciones interválicas que se dan en la escala de los armónicos hasta el parcial 11

inclusive. Se trata de 28 intervalos, que son trasladados sobre una misma tónica. Obtuvo
de esta forma una escala simétrica de 28 sonidos dentro de la octava. El compositor
consideró inapropiados para su ideal de escala ciertos huecos que se producían,
procediendo a completarlos con derivaciones surgidas de los intervalos ya obtenidos. La
sucesión completa yendo del grave al agudo de la escala es 34: 1/1 (tónica), 81/80, 33/32,
21/20, 16/15 (semitono diatónico justo), 12/11, 11/10, 10/9 (tono ‘menor’), 9/8 (tono
‘mayor’), 8/7, 7/6, 32/27, 6/5 (tercera menor), 11/9, 5/4 (tercera mayor), 14/11, 9/7,
21/16, 4/3 (cuarta justa), 27/20, 11/8, 7/5, 10/7, 16/11, 40/27, 3/2 (quinta justa), 32/21,
14/9, 11/7, 8/5 (sexta menor), 18/11, 5/3 (sexta mayor), 27/16, 12/7, 7/4, 16/9, 9/5,
20/11, 11/6, 15/8, 40/21, 64/33, 160/81, y (2/1, octava). Para implementarla también
recurrió a la afinación fija, construyendo con sus propias manos originalísimos
instrumentos, tanto sonora como visualmente, a los que daba nombres poéticos, como
Chromelodeon, Cloud Chamber Bowls, o Diamond Marimba 35. Su ejecución requería
además un fuerte compromiso dramático en el ejecutante. El compositor veía muy
antinatural y sin sentido la separación actual existente entre la práctica de la música, la
danza, el drama y la poesía. Requería artistas completos, ya que concebía la
presentación de su música como una especie de ritual integral, cas i al modo de las
culturas más antiguas.

34
Cada fracción correspond e al intervalo entre cad a sonido y la tónica. Se han agregado entre parént esis
algunos intervalos tradicionales para orient ar al lector.
35
En el siguiente sitio de Internet se pueden “ tocar” virtualmente sus instrumentos, además de ver
fotografías y escu char grabacion es: http://musicmavericks.publicradio.org/ features/ feature_part ch.html
(último acceso 7 de enero de 2010)
 14

Figura 3. El ‘diamante tonal’ de Harry Partch, matriz base de las alturas de su escala de 43 sonidos.

Generalidades

La discusión sobre los temperamentos y pequeñas rectificaciones de los intervalos

estuvo presente en toda la historia de la música y se volverá sobre el tema más adelante.
También puede decirse algo parecido sobre el uso de intervalos menores al semitono: de
presencia milenaria en Oriente, fueron introducidos en Grecia en tiempos casi míticos
(Siglos VIII – VII a.C.). En el Siglo IV a. C. Aristoxeno de Tarento los codifica dentro
del marco teórico del genos enharmónico, el más usado en el período antiguo. Era
además la base para aprender la notación musical griega. Fue paulatinamente proscripto
de la cultura oficial en favor del género diatónico, el más propiamente dórico y
occidental, que terminó siendo el recogido por la cultura medieval romana. Su
desvanecimiento “es un hecho distintivo y fundamental de la música de occidente” 36.
Sin embargo, los intervalos menores al semitono sobrevivieron en la música popular
griega y de numerosos pueblos de occidente. Aparecieron recurrentemente en la

36
SALAZAR, A., 1954:395.
 15

tradición culta occidental, aunque marginalmente, casi como infiltrados aportes teóricos,
y en períodos de tiempo espaciados.
En rigor, lo propio y lo nuevo del Siglo XX fue la división del tono en múltiplos o
en diferentes maneras como forma sistemática de hallar nuevos materiales sonoros para
la praxis compositiva, cosa muy distinta al uso de los mismos en escalas orientales,
folklóricas o el propio género enharmónico griego. El mismo objetivo persiguieron
quienes cuestionaron el temperamento igual. Harry Partch utilizó los intervalos puros
para llevar a cabo una ruptura radical con la ortodoxia musical de entonces, a la que
rechazó de plano. Y se debe mencionar que tan importante como dicha ruptura fue su
afán de no ofrecer “las bases para una tiranía sustituta”37.
Se ve entonces que la relación con la música de Oriente no es ajena al
microtonalismo. Se menciona comúnmente la atracción por distintas escalas orientales,
aunque no se trata de una generalidad. El británico John Herbert Foulds se inspiró en las
escalas hindúes al utilizar cuartos de tono en una de las primeras composiciones en este
estilo, un cuarteto de cuerdas estrenado en 1898. Pero el tema no se agota en ese punto.
Alois Hába, actuando en parte contra la hegemonía alemana, no pretendió incorporar
elementos orientales como ‘pintorescos o marginales’, sino como ‘prominentes aportes
teóricos’ no gestados en la tradición occidental, también como una reivindicación de la
tradición popular morava y eslovaca. La relación de la cultura occidental con Oriente es
conflictiva desde la guerra de Troya, y la música no fue impermeable a las innumerables
implicaciones del caso; como bien se desprende del duelo mítico entre el sátiro M arsyas
y el dios Apolo, símbolos de dos tradiciones musicales: la aulética frigia y la citarética
dórica. Se trata de “la derrota de la música oriental a manos de los citaristas dóricos”38.
Lo que no impidió por supuesto que los nomoi frigios hayan de todos modos ingresado
en la Grecia continental para quedarse, al punto de no ser desterrados por Platón de su
República.
Sin embargo, desde la codificación de las alturas de Aristoxeno, necesariamente
sintetizando al cuantificar lo que podría considerarse ‘incuantificable’ 39, puede
observarse en la música occidental un prolongado y continuo proceso de ‘purificación’
de las alturas que, pasando por la paulatina reducción de los kroai, de los géneros y de
toda forma de cromatismo, va a llegar en el Siglo XI hasta el diatonismo puro de Guido

37
PATCH, H., 1947, Prólogo
38
SALAZAR, A., 1954:293.
39
Distintos modos de ‘arrastre’ en la entonación.
 16

d’Arezzo y su “sólo puede haber siete notas” 40. A partir de entonces podría parecer que
dicho proceso se revierte, en virtud de la incorporación gradual del total cromático,
aunque en rigor va a continuar: los distintos modos en uso se reducen sólo a dos en el
pasaje de la modalidad a la tonalidad. Por su parte el timbre también acusa el mismo
proceso en un período posterior: el variado espectro de instrumentos propios del
Renacimiento y del Barroco es drásticamente reducido en pos de una mayor
homogeneidad. También la interpretación tiende a uniformizarse, a través de la
eliminación de irregularidades en las divisiones del tiempo; luego el bel canto cambiará
el modelo de vocalidad, que pasa de las consonantes a las vocales, reduciendo
articulaciones y modos de ataque. Y por último se unifican los distintos temperamentos
en uso. Como señala Toledo “…la afinación temperada se encargará de uniformar más
aún el repertorio sonoro funcionando como la contraparte del aplanamiento tímbrico
instrumental.”41 La música compuesta en el siglo XX actuó en dirección contraria a ese
milenario proceso. Y se puede agregar que el microtonalismo, en forma conciente o no,
intentó revertirlo definitivamente en el sensible campo de las alturas, abriendo en forma
‘casi infinita’ el repertorio de notas a utilizar.
Puede suponerse que las obras microtonales hayan sonado ‘extremadamente
novedosas’ para la época, leyendo algunos testimonios de la época y dado el sesgo
revolucionario de ciertos planteos teóricos. Sin embargo, escuchando la música desde la
perspectiva actual se la percibe enmarcada más en un proceso de continuidad que de
ruptura. Se trata de una música muy a tono con su época. Estos compositores más bien
veían en los microintervalos como la única posibilidad de supervivencia del sistema, sea
tonal (M öllendorf) o el semitonal en uso en el marco de las técnicas compositivas de
entonces, incluido el denominado ‘atonalismo’ 42 (Hába, y Wyschnegradsky, cuyas
‘escalas no octavantes’ fueran luego ampliamente utilizadas por Iannis Xenakis). Por su
parte, Carrillo mantiene el uso de la tonalidad clásica en todas sus obras que incluyen
microintervalos. Sí puede percibirse como muy novedosa la música de Harry Partch,
quien se involucra con cambios tan radicales en tantos aspectos de la praxis musical que
lo vuelven un compositor único, ajeno a toda categorización. Fueron quizá las ideas del
norteamericano las que tuvieron más eco en generaciones posteriores, especialmente en

40
Citado en CARRILLO, J., 1940:21 y PAZ, J. C., 1971:362.
41
TOLEDO, M., 2006:50.
42
Término que no goza la simpatía del compositor checo, como tampoco de Schoenberg. En rigor, para
Hába toda música es tonal si está enmarcada en un sistema limitado de alturas, incluido el total cromático
semitonal.
 17

lo referente al uso de la afinación justa como fuente del sistema de alturas y la

construcción de instrumentos propios. Aún hoy en Estados Unidos hay un grupo
importante de músicos que reconoce su filiación artística en las prácticas de Partch. El
resto de los compositores también tuvo su grupo de seguidores, especialmente a nivel de
sus países y sus respectivas zonas de influencia.
Se puede concluir que estos pioneros han provisto un valioso medio expresivo del
que se fueron sirviendo cada vez más compositores de generaciones posteriores, incluso
desde estéticas muy diversas. Hoy en día están cabalmente incorporados a las técnicas
de ejecución actuales de los instrumentos occidentales tradicionales. Sin embargo, los
problemas que su utilización plantea, y las soluciones que surgen guardan relación con
los viejos tiempos.
Para hacerse una idea del contexto en el cual estos compositores desarrollaron y
llevaron a la práctica sus teorías conviene recordar que todos ellos enfrentaron un
planteo generalizado de que los sistemas propuestos iban en contra de la ‘escala
natural’. M öllendorf se encargó puntualmente de refutar ésta y otras objeciones al final
de su escrito para concluir: “Escuche primero, y luego hable” 43. Hába se remitió a la
escala de los armónicos, la única escala que puede considerarse como ‘natural’, en la
que aparecen efectivamente intervalos diatónicos, luego semitonos y más adelante
cuartos de tono Para el compositor checo se trataba simplemente de una continuación
del sistema semitonal 44. Carrillo repitió sistemáticamente que los sonidos ‘naturales’ no
tienen nada que ver con la escala temperada. Comenzó uno de sus libros
categóricamente: “El sistema musical clásico se basa en el mayor error cometido en
toda la historia de la música: básase en la impureza de los intervalos”. De hecho, fue el
modo inflexible y unívoco en el que la escala temperada era transmitida, casi como un
hecho ‘dado por Dios’, lo que provocó fuertes reacciones en músicos tan distintos como
Julián Carrillo o Harry Partch, quien declaró que “la música posee sólo dos
componentes dados por Dios: la capacidad de un cuerpo para vibrar y producir sonido y
el mecanismo del oído humano que lo registra”. Todo el resto es obra del hombre, y
como tal, sujeto a la más estricta revisión45. Como conclusión de este párrafo se puede
citar una vez más a Juan Carlos Paz: “No existe semejante escala natural, hablando con

43
MÖLLENDORF, W., 1917:57-58.
44
“ Para mí, se trata de enriquecer el sistema de semitonos existente por medio de diferen cias tonales más
precisas, y no de destruir el viejo sistema”, declara Hába en el prólogo de su segundo cuateto de cuerdas,
citado en MORGAN, R. P., 1999:284. Cf. también HÁBA, A., 1984:156-159.
45
PARTCH, H., 1947 Prólogo.
 18

propiedad: y la nuestra, especialmente, es quizá la menos natural y la más arbitraria que

existe.”46
La dificultad de escuchar y producir los nuevos intervalos fue un hecho al que los
compositores microtonalistas le dieron importancia. Remitiendo una vez más a la Grecia
antigua, se encuentran referencias sobre la audibilidad de pequeños intervalos en
comentarios históricos sobre el uso del género enharmónico, que oscilan desde “el más
bello de los géneros y el que por su gravedad era el más cultivado por los antiguos”
hasta menciones a músicos de la época que sostenían que “la entonación de la diesis
caía fuera de la percepción del oído, considerándola enteramente impracticable, y por
tanto, desterrándola de sus melodías” 47 No se trata entonces de un tema tan novedoso.
También es preciso señalar que entran en juego factores que inciden en la percepción,
como el entorno cultural, el hábito y la memoria, además, obviamente, del contexto
sonoro, que puede tanto brindar como quitar elementos en pos de una detallada
diferenciación 48. Los instrumentos de cuerda o viento cuentan con algunas ventajas,
pero, como regla básica, un cantante no puede entonar microintervalos si no los escucha
primero. Lo que vuelve inútil el intentar prepararlo para una pieza de estas
características recurriendo a un piano. Sería mucho mejor realizar dicha tarea con un
violín o violonchelo, por ejemplo. Carrillo comprendía muy bien esta situación, por lo
que recurre en 1925 a una guitarra en cuartos de tono para “educar las voces para cantar
esos intervalos.” 49 Como ya se mencionó, hubo una preocupación generalizada para
contar con instrumentos de afinación fija, esenciales para estos menesteres. También se
preguntaban sobre cómo eran percibidos estos intervalos por no iniciados. Hába escribió
que la música es “percibida no como desagradable, sino como inhabitual” 50. Carrillo
también hizo hincapié en la necesidad de familiarizarse, brindando algunos ejemplos en
sus escritos51.
Otra cuestión es cómo los intérpretes incorporaron y se adaptaron a los nuevos
lenguajes. Es imposible generalizar sobre este punto, ya que los compositores tendieron
a testimoniar experiencias exitosas y mucha de la información pertinente corresponde

46
PAZ, J. C., 1971: 367.
47
Plutarco, quien a su vez refi ere a Aristoxeno, en SALAZAR, A., 1954:394. El texto provee más
referen cias.
48
Por ejemplo, se puede escuchar clarament e microtonos mínimos si son presentados en grados
conjuntos, Se requiere ya de un cierto entren amiento para di ferenci arlos ‘por salto’. El tiempo de
percepción también es un factor importante.
49
CARRILLO, J., 1962:10.
50
HÁBA, A., 1984:163.
51
CARRILLO, J., 1940:73.
 19

más al ámbito de las conversaciones privadas que el de escritos publicados. Sin

embargo hay un testimonio. Es necesaria una consideración del contexto antes de
transcribirlo. En su libro La música moderna (1944) el musicólogo Adolfo Salazar
dedica un capítulo a la fragmentación del semitono. De un tono bastante crítico en
general, también resalta algunos puntos que a su juicio “…de verdad el microtonalismo
contiene.” El capítulo es valioso en cuanto aporta una visión contemporánea desde
alguien ajeno (y hasta podría decirse opositor) al movimiento microtonalista. Vivía en
ese entonces en M éxico exiliado a causa de la Guerra Civil Española y exhibía una
trayectoria académica de renombre. A lo largo del capítulo se podría inferir a quién hace
referencia.
“…me remito a la amistosa y secreta declaración de artistas ejecutant es (cantant es y violinistas)
que fu eron felicitados por los autores de sistemas microtonales y por famosos directores de
orquesta cuando, en la ejecución de obras así propuestas, aquellos intérpretes pasaron por artistas
de exquisito gusto y técnica capaces de rendir con su voz o su violín, no ya los cuartos de tono,
sino octavos, sextos, dozavos, dieciseisavos de tono… Pero, confiden cialmente, dijeron al que esto
escribe (sin que la discreción natural me permita dar mayores detalles) que mientras tales prodigios
hacían estab an muriéndose de risa, porque se limitaban pura y simplemente a “ desafinar” sin más
circunstan cia.” 52

II

-Y usted, ¿cómo suele afinar?

-Como puedo

Afinación y temperamento

La música hace uso de sonidos complejos desde todo punto de vista, sea por
fenómenos físicos ligados a su producción como por los procesos que intervienen en su
percepción. La separación de la ‘altura’ como parámetro es útil tanto como para
procesos artísticos como para su estudio a nivel acústico y psicoacústico, pero son
tantos los factores que intervienen desde la producción de un sonido hasta su
procesamiento a nivel de la corteza cerebral que es necesario no perder de vista que lo
que denominamos ‘altura’ está integrado dentro de un ‘complejo sonoro’ más amplio
con el que interactúa constantemente. De hecho, bajo distintas circunstancias,
fenómenos muy diversos resultan determinantes respecto de la nota finalmente
percibida. Es entonces necesario diferenciar el concepto de ‘altura’, la nota que en
definitiva se escucha, un fenómeno perceptivo, del de ‘frecuencia’, los ciclos por

52
SALAZAR, A., 1944:431.
 20

segundo de una onda sonora, un fenómeno físico. Se trata de dos conceptos muy
relacionados aunque esencialmente distintos53.
Partiendo de una nota aislada, no se puede establecer si la misma está justa o no.
Un sonido siempre lo está en relación a otro de referencia, que puede estar presente
físicamente o simplemente en nuestra memoria. No se trata entonces de una nota en sí:
lo que está afinado, o no, es siempre un intervalo.
Los intervalos que han sido determinantes en la música occidental son aquellos
que se pueden expresar como una relación simple entre sus frecuencias, como bien
mostró Pitágoras hace más de dos mil años. Se los ha valorado como ‘consonantes’ o
‘disonantes’. Esta apreciación tiene una base acústica, pero los criterios estéticos de
distintas épocas resultaron más determinantes: los cambios ocurridos en la calificación
de las terceras o las cuartas a lo largo de diferentes períodos históricos son un buen
ejemplo. También es importante notar que la justeza de un intervalo básico puede ser
percibida con alto grado de precisión sin que haga falta ninguna formación previa, como
bien prueba Benade a través de un experimento demostrativo54. Lógicamente un cierto
entrenamiento favorece la precisión en la percepción: escuchando una cinta generada
por computadora, todos los músicos distinguían las quintas justas de otras ‘temperadas’,
mientras mucha gente no lo hacía 55. Se trata de una diferencia de un centésimo de tono
(2 cents). Ya sin presentar tales diferencias en ‘blanco sobre negro’ como en la cinta
mencionada, la percepción parece volverse más difusa: las circunstancias y el entorno
sonoro en el que se produce un intervalo resultan claves para su producción, valoración
y percepción, sobrepasando incluso las intenciones teóricas de los músicos. Hay
innumerables mediciones de actuaciones en vivo para confirmarlo. Una realizada por
Duffin es particularmente reveladora, ya que instrumentistas de cuerda, abiertamente
declarados a favor de afinar sus instrumentos en quintas justas, exactas, en rigor las
‘temperaron’ (achicándolas) coincidiendo con las producidas por el instrumento de
teclado junto al cual tocaban 56. De hecho se puede decir que hicieron lo correcto. Este
ejemplo es una buena introducción para comprender lo que ocurre cuando la valoración
de los intervalos no se circunscribe a dos sonidos, hecho que, por otra parte, casi nunca
sucede en la práctica musical.

53
Se harán referenci a a distintos fenómenos que intervienen en la percepción de la altura en otras partes
del texto. Una explicación detallada y completa de los mismos se puede encontrar en BENADE, A., 1990.
También en PIERCE, J., 1985 o ROEDERER, J. G., 1997.
54
Cf. BENADE, A., 1990:274-277.
55
La cinta fue preparada por Max Mathews. Cf. PIERCE, J., 1985:69-70.
56
DUFFIN, R., 2007:151.
 21

Cuando tratamos con sistemas de varios sonidos, la valoración de los intervalos

que se producen se vuelve más compleja. Se ha dicho que los intervalos puros se
corresponden con fracciones simples de las frecuencias de los sonidos que lo componen.
Por lo tanto es limitado el número de notas que, al funcionar como un sistema, guardan
todas ellas relaciones puras entre sí respecto de los intervalos que podríamos calificar
como ‘históricamente relevantes en la práctica musical’. Considerando sólo la octava, la
quinta, la tercera mayor y menor, todas con sus respectivas inversiones, se puede lograr
en algunos casos una escala justa de hasta seis sonidos57. Agregar un séptimo implica
necesariamente una decisión: o quedan justos unos intervalos o quedan justos otros58.
No hay forma de que todos sigan quedando bien. Aquí es entonces donde empiezan los
problemas, pues la escala diatónica está construida con siete sonidos. O se recurre a
modificaciones en las notas mientras se va tocando, lo que resulta de hecho bastante
complicado 59, e imposible en un instrumento de afinación fija, o se dejan ‘impuros’
algunos intervalos, o directamente se limita el número de sonidos a utilizar. No quedan
otras opciones. De modo que la afinación justa de todos los intervalos es, en los hechos,
una utopía. Se puede apreciar uno de los problemas que surgen en el siguiente ejemplo.

Ejemplo 6. . Secuencia de notas que, cantada en intervalos justos, implica un desplazamiento hacia arriba
de la afin ación.

En su artículo Just [pure] intonation para The New Grove, Mark Lindley transcribe esta secuen cia de
notas, dada por Giovanni Battista Benedetti alrededor de 165060. Concretamente, la afinación sube lo que
se conoce como ‘coma sintónica’ (81/80), que a su vez es el segundo grado en la escala mencionada de
Harry Partch y equivale a un décimo de tono aproximadamente. Para tener una idea de la magnitud del
desplazamiento, repitiendo esta secuen cia 5 veces la afin ación sube más que un semitono temperado. Si
se pudiera rep etir 56 veces manteniendo siempre intervalos justos, el desplazamiento superaría una
octava. Analizando con un poco de pro fundidad esta secu encia se pueden ext raer las más variadas

57
Un buen ejemplo explicado es ofrecido por Benade. Cf. BENADE, A., 1990:288-293.
58
En rigor, los nuevos intervalos que se producen también podrían considerars e como ‘puros’: son
derivacion es secundarias de intervalos naturales, y, por lo tanto, corresponden a rel aciones que aparecen
en la escala de los armónicos. Pero caen fu era de los ‘históricamente relevantes en la práctica musical’.
Muchos de estos intervalos fueron aprov ech ados por Harry Partch en la con fo rmación de su escala de 43
sonidos.
59
Es sin embargo un recurso que en la práctica se utiliza más de lo que a priori se sospecharía.
60
LINDLEY, M., 1981:336. Se puede encontrar otra secuen cia que deriva en una desviación descend ente
con una detallada explicación en PIERCE, J., 1985:67.
 22

relacion es. Entre otras, aporta una explicación acústica sobre las restricciones tonales propias de los
enlaces VI – I ó II – IV, o la consideración como ‘disonantes’ de las terceras o las sextas en un contexto
de especial valoración de las quintas justas, intervalo base para la con formación de la escala en la Edad
Media. Se volverá sobre este ejemplo más adelante.

Se puede evitar esta desviación sacrificando la justeza de la sexta la – do, bajando

una ‘coma sintónica’ el do. Queda de esta forma una sexta ‘grande’, más abierta que
una sexta mayor, y de ese modo al subir una quinta justa se vuelve al mismo sol desde
el cual se ha partido. Que quede mal una sexta o una tercera no hubiera sido un
problema en la Edad M edia: eran intervalos más bien marginales en la práctica musical,
además considerados como ‘disonantes’. Quizá debido al propio método para conformar
la gama 61, pues quedaban de hecho bastante desajustadas. En esa época se recurría al
llamado método pitagórico, que consistía en ordenar las notas en uso como una
secuencia de quintas justas. Eran obtenidas de este modo octavas, quintas y cuartas
excelentes. Lo que sucedía con las terceras y las sextas no meritaba mayor atención. A
medida que se expandía el sistema diatónico, los nuevos sonidos fueron agregándose a
esa secuencia de quintas. Al incorporar la práctica musical el total cromático, se
comprobó que el ‘círculo’ de quintas justas no podía cerrarse: o se agregaban más teclas
a los instrumentos de teclado o se debía dejar una sexta disminuida como quinta justa
(sol # - mi b). Fue la denominada ‘quinta del lobo’, debido a la semejanza que los
célebres aullidos encontraban con el sonido del órgano al tocar este intervalo.
El sistema se mantuvo, simplemente se evitaba al lobo, ubicado en una ‘región
tonal’ raramente utilizada. Pero comenzó a fallar cuando la praxis musical fue
incorporando cada vez más a las terceras, que abandonaron su status periférico y luego
fueron consideradas ‘consonancias’, y se tornó necesaria su correcta afinación. Tuvieron
lugar entonces a un buen número de escritos teóricos, estudios de relaciones
matemáticas entre frecuencias y búsquedas de nuevos métodos para conformar distintas
gamas. Es el contexto del cual surge la secuencia del Ejemplo 6, como una
demostración de las imposibilidades de la ‘afinación justa’. Entre los nuevos problemas
aparecidos, al ajustar las terceras y las sextas surgieron más quintas del lobo, como
muestra la imagen a continuación.

Figura 4. Análisis de relaciones entre cuerdas al aire de una cítara de Dyrck Rembrantz van Nierop en
1659.

61
Se utiliza este término para las distintas variantes de la escala cromática resultante de acuerdo a
distintos métodos para obtener la afin ación de sus sonidos.
 23

En el artículo citado de Marl Lindley se muestra también este análisis62 . Como se ve, de la necesidad de
afinar las terceras y las sextas surgieron nuevas ‘quintas del lobo’. Se trata de las mismas notas del
Ejemplo 6 en otro orden. Dispuestas por quintas justas dan las cuerdas al aire de la viola y el violonchelo.
De hecho, este problema está present e en todos los instrumentos de la familia del violín: afinad as las
cuatro cuerdas por quintas justas, sin ninguna modificación (temperamento ), queda sensiblemente
‘abierta’ la sexta compuesta que se produce entre la primera y la cuarta cu erda. Lo que se puede
comprobar pas ando el arco por debajo de las mismas, con las cerdas hacia arriba. Lo inhabitual de esta
fo rma de ejecu ción produce una inarmonicid ad quizá no deseada, pero se puede mejorar la emisión con la
práctica y los cuerdistas pueden realizar una comprobación propia de lo que sucede con dicho intervalo.
Esta ‘sexta mayor abierta’ está incluida en la escala de 43 sonidos de Harry Partch: su razón
correspondiente es 27/16 y está ubicada a continuación de la sexta mayor (5/3)

La preocupación por mantener la ‘afinación justa’ de los intervalos considerados

consonantes se volvió entonces más compleja. Los cantantes y muchos instrumentos
podían adaptar su afinación, pero no los instrumentos de teclado. Se intentó ordenar los
sonidos mediante matrices, siempre tratando de obtener la mayor cantidad posible de
intervalos justos. Se llegaron a lograr aproximaciones bastante buenas, pero siempre y
cuando la música estuviera circunscripta a una sola tonalidad. Sucedía así en un
armonio que apreciaba especialmente Harry Partch. Pierce testimonia: “Sonaba muy
bien en la tonalidad de do, pero era horrible de escuchar cuando se tocaba en otra
tonalidad” 63. También hubo soluciones heterodoxas, que se pueden apreciar a partir de

62
LINDLEY, M., 1981:337.
63
PIERCE, J., 1985:68.
 24

entonces a lo largo de toda la historia de la música 64, recurriendo a modificaciones del

teclado básico. Uno de los más conocidos es el mostrado a continuación.

Figura 5. Diseño de Joan Albert Ban para un clave construido en 1639

El diseño responde a la matriz de Marin Mersenne 65 . El uso de dos res diferentes permitía que todas las
tonalidades basadas en las notas ‘naturales’ utilizaran tríadas perfect amente afin adas. El tener dos
posiciones para una misma nota es una realidad habitual en los instrumentos de cuerda. Un ejemplo es el
mi (II cuerd a, primera posición) en la viola o el violonchelo, que varía levemente si está en relación a la I
o a la III y IV cuerda.
Habiendo visto este diseño de teclado se puede volver ahora al ejemplo 6 y observar qué sucedería: para
evitar el desplazamiento: basta con tocar el re ‘alto’ (tecla agregada) al principio para pasar al ‘bajo’ en la
segunda blanca del compás. Armónicament e todos los intervalos quedan impecables, pero habría que
preguntars e cuánto enmascara el la lo que sucede melódicamente: una quinta demasiado cerrada y un
unísono modificado. Esto quizá pueda ayudarnos a comprender por qué iniciativas de este tipo quedaron
relegad as a lo experimental. Otra explicación, quizá más convincente, es que para entonces se logró un
tipo de temperamento que ofrecía tríad as excel entes para las tonalidades en uso, la gama del ‘tono
medio’.

La realidad fue que se continuó con el teclado en uso, operándose entonces sobre
la conformación de la escala para los instrumentos de teclado, referente a su vez del
resto de los instrumentos. Al llevar a cabo esta tarea necesariamente había que favorecer
a unos intervalos en detrimento de otros, lo que dependía del método utilizado para
conformar una gama. Se abandonó entonces paulatinamente el método pitagórico (en
resumen: quintas justas, terceras mayores muy altas en general), surgiendo distintos
‘temperamentos’: una serie de prácticas, que, en pocas palabras, consistían en
‘temperar’ algunos intervalos (las quintas) para que otros (las terceras) sonaran lo mejor

64
Cf. KEISLAR, D., 1988 y DAVIES, H., 1981: 653-659.
65
LINDLEY, M., 1981:339 y KEISLAR, D., 1988:3.
 25

posible66. En rigor, los temperamentos fueron evolucionando de acuerdo a las prácticas

compositivas de su época: se componía para el temperamento en uso, y, cuando el
mismo actuaba restrictivamente comenzaba un nuevo proceso de cambio. Especulación
matemática, la práctica musical y soluciones puramente empíricas interactuaban
constantemente, derivando en diferentes soluciones de acuerdo a la estética de la época.
Una gama muy usada fue la del ‘tono medio’, que permitía un muy buen balance entre
terceras y quintas para seis tonalidades mayores y tres de las menores, aunque dejando
otras prácticamente inutilizables. Evolucionó en el Siglo X VI y predominó a lo largo
del XVII. En la medida que sus limitaciones fueron realmente restrictivas surgieron
otros temperamentos67: el Siglo XVIII fue el de la ‘gama circular francesa’ y los
llamados ‘temperamentos buenos’ alemanes, que, si bien favorecían a algunas
tonalidades, todas las armaduras de clave quedaban utilizables, adquiriendo cada una de
ellas un color propio a través de sutiles diferencias de afinación. Es entonces cuando
surge tanta literatura respecto al color o la característica de cada tonalidad. Es en base a
este tipo de temperamento que J. S. Bach, quien nunca parece haber estado de parte del
temperamento igual, escribió su Clave bien temperado. Bach codificó en el título el
temperamento que pretendía para esta obra 68. Este tipo de gamas siguió vigente en al
clasicismo. Es preciso notar que en estos temperamentos se utilizaba un círculo de
quintas irregular: la diferencia causante de la quinta del lobo era repartida en forma
desigual para llegar a un círculo cerrado, es decir, que posibilitara todas las enarmonías.
Algunas quintas quedaban más ‘cerradas’ que en el actual sistema temperado, otras más
abiertas. Se trataba de una época en que las quintas y las cuartas habían perdido hace
tiempo su status preferencial, y, ya valoradas como ‘consonancias imperfectas’ y
‘disonancias’ experimentaban notables restricciones para ser utilizadas.
Se puede decir que la aceptación generalizada del temperamento igual ocurrió
paulatinamente a lo largo del Siglo XIX de la mano de la evolución del piano moderno,
un instrumento cuyas características acústicas e inarmonicidad parecen estar hechas a
medida de dicho temperamento. Luego de un siglo y medio de experimentación y
notables cambios, el diseño de pianos llega a una cristalización y normalización casi
universal en la segunda década del Siglo XX. Entonces se estandarizan y universalizan

66
Para una referenci a más detallada de la historia, características y análisis de los temperamentos Cf. DI
VÉROLI, C., 1980 y DUFFIN R., 2007.
67
Hay que destacar que el temperamento igual era conocido entonces. Fue detalladamente descripto por
Francisco Salinas en 1577. Fue propuesto por diversos teóricos desde entonces. Su no adopción responde
a que era valorado negativamente, no porque fu era desconocido.
68
Cf. LEHMAN, B., 2005:4.
 26

también las técnicas de afinación, que antes de la fecha consistían en un “arte basado en
el fino sentido y conocimiento del color de cada intervalo o acorde en el piano.” 69
M ediciones realizadas por Alexander Ellis en la década de 1880, cuando se postulaba
como norma el temperamento igual, muestran que las afinaciones resultaban semejantes
a los temperamentos buenos alemanes del Siglo XVIII 70. En otras palabras, durante la
segunda mitad del Siglo XIX la utilización del temperamento igual fue sólo teórica. El
punto de su adopción práctica definitiva puede establecerse en el año 1917. Ya las
quintas paralelas no parecieron ‘sonar tan mal’ y se puede constatar su proliferación en
la música pianística a partir de entonces.
Benade da un claro ejemplo de cómo el uso indiscrimado del temperamento igual
puede tener consecuencias indeseadas, sobre todo en un instrumento como el órgano de
tubos, que de ninguna manera tiene la adaptabilidad al mismo propia del piano
moderno. En un concierto al que asistió, a propósito de una pieza de Frescobaldi,
71
terceras largamente tenidas “luchaban sin piedad” en el instrumento igualmente
temperado. M uchos se preguntaban cuál era el terrible problema de ese órgano, que
luego probó funcionar perfectamente en otras piezas ya concebidas más cerca o dentro
del temperamento en uso. La elección del temperamento adecuado para cada obra es
una preocupación característica de los instrumentistas de teclado dedicados a la música
antigua. Una preocupación, como vemos, justificada.
Se ha mencionado que el temperamento igual fue el corolario de un largo proceso
de purificación de las alturas y de la materia sonora, desarrollado a lo largo de toda la
historia de la música occidental. Con el mismo quedaron disueltas todas las sutiles
diferencias entre cada una de las tonalidades. Hablar de un ‘color propio’ de cada una de
ellas dejó de tener sentido. Lo notable es que el temperamento igual es una importante
base sobre la cual ese milenario proceso se revierte. La adopción del mismo es
francamente estimulada por la necesidad estética de explotar las posibilidades
enarmónicas, que el temperamento igual potenció, sea para modular a tono lejanos,
utilizar armonía alterada, abandonar las ‘funciones tonales’ mediante el uso, por
ejemplo, de la escala por tonos, además de otros procedimientos. Fue un soporte
necesario para todos los cambios que, a partir de la segunda mitad del Siglo XIX, sea a

69
Citado por DUFFIN, R., 2007:112. La referenci a bibliográfica es: JORGENSEN, Owen. 1991, Tuning:
Containing the Perfection of eighteenth-Century Temperament, the Lost Arto f Nineteenth-Century
Temperament, and the Science of Equal Temperament, Complete with Instructions for Aural and
Electronic Tuning. East Lansing: Michigan Satate University Press.
70
ELLIS, A., 1954:485.
71
BENADE, A., 1990:312-313.
 27

través de la sinergia propia de la dialéctica de las funciones tonales, sea a través de la

anulación de dichas funciones, derivaron en el abandono del sistema tonal, el serialismo
y la fragmentación del material sonoro, además de la incorporación de microtonos.
Finalmente, en la segunda mitad del Siglo XX, la altura fue destronada de su rol de eje
del sistema, acusando una relación más democrática, cuando no subordinada a otros
parámetros de la materia sonora. Paralelo a este proceso de disolución se puede
constatar un proceso inverso respecto del timbre o la materia sonora. Empieza muy
gradualmente en la segunda mitad del Siglo XIX a través de la paulatina incorporación
de los instrumentos de percusión inarmónicos en la orquesta moderna, se va
desarrollando cada vez más “una nueva sensibilidad con el sonido y con la concepción
del tiempo musical” 72 y va a derivar en una profunda transformación del paisaje sonoro,
incluyendo “todos los sonidos posibles” a través de, entre otros medios, la electrónica,
la música concreta y el notable desarrollo de nuevas técnicas instrumentales. Casi cien
años después, la ‘profecía’73 de Schoenberg parece haberse cumplido.

Los instrumentos de cuerda

¿Qué pasaba mientras tanto con los instrumentos de cuerda? En principio

conviene recordar que se fueron desarrollando tal como los conocemos hoy en un
contexto que consideraba a las terceras no sólo como intervalos consonantes, sino
también como la base de las construcciones tonales. Esto quiere decir que su correcta
afinación era necesaria y fundamental. También se vio que las cuerdas al aire son
afinadas por quintas justas. ¿Se puede conciliar la justeza de ambos intervalos? Por otro
lado está el contexto sonoro, presente a través de los instrumentos de teclado a cuyo
temperamento es necesario adaptarse. Estos temperamentos llegaron a balancear
bastante bien las terceras y las quintas. Pero no sucede lo mismo con el temperamento
igual, bajo el cual, fuera del piano, las terceras mayores suenan molestamente altas.
La tendencia natural de un cuerdista al tocar en un contexto sin instrumentos de
afinación fija es usar quintas justas en las cuerdas al aire. Reflexionando sobre este
punto podríamos decir que no tiene otra manera. Al acordar su instrumento va a buscar
siempre que las quintas suenen ‘lo mejor posible’, lo que lleva en principio a la
‘afinación justa’, el ideal de todo intervalo. Sin embargo, esta tendencia es modificada
por el contexto, y a veces también por la memoria. Un buen ejemplo es lo que sucede al

72
TOLEDO, M., 2006:42. Cf. para un desarrollo más amplio de este tema.
73
SCHOENBERG, A., 1974:501.
 28

ensayar una pieza de cámara con piano: se afina cuidadosamente tomando el ‘la’, y en
base al mismo el resto de las cuerdas. A unos minutos de iniciado el ensayo, es típico
que en cuanto ocurre la primera interrupción los cuerdistas tengan necesidad de acordar
nuevamente sus instrumentos, especialmente la quinta grave 74. En el nuevo contexto, las
quintas justas dejan de ser las ‘mejores posibles’. Este tipo de ‘modificación contextual’
actúa sobre la memoria, por lo que, por la acción continua de un contexto recurrente las
quintas se tienden a ‘temperar’. Y en ausencia prolongada de dicho contexto se tiende a
volver a las quintas justas.
En todo caso, cuando hablamos de quintas estamos hablando de fluctuaciones
pequeñas (2 ó 3 cents), muchísimo menores que las que pueden ocurrir tratándose de
terceras. Y el ideal sigue siendo la afinación justa. De hecho es muy común enseñar a
afinar las terceras en dobles cuerdas intentando producir un diferencial claro, lo que sólo
es posible mediante este tipo de afinación. Hay que notar también que las características
tímbricas de estos instrumentos vuelven bastante inaceptables las terceras propias del
temperamento igual (abiertas) cuando son ejecutadas armónicamente, especialmente si
se trata de un valor largo. La afinación justa de las terceras y sextas hace necesaria una
diferenciación entre sostenidos y bemoles, bajando los primeros y subiendo los
segundos. Se produce de esta forma una diferenciación entre los semitonos diatónicos y
cromáticos, que fue la norma teórica dominante en los Siglos XVII y XVIII75.
En el Siglo XIX surge un concepto de ‘afinación expresiva’ que consiste
prácticamente en lo contrario: subir los sostenidos y bajar los bemoles, buscando
remarcar de este modo la direccionalidad de la línea melódica, en función de las
sensibles. Siempre que el contexto sonoro lo permita. Es basado en este tipo de
entonación que Ysaÿe introduce cuartos de tono en sus obras, transfiriendo al papel una
práctica interpretativa de su época76. Puede parecer que la práctica de esta ‘entonación
melódica’ 77 sea contradictoria con la ‘entonación armónica’ relatada anteriormente. De

74
En la que aparecen potenci adas las diferen cias surgidas del temperamento. Carrillo hizo bastante
hincapié en este tema. Cf. CARRILLO, J., 1930:17-20.
75
La ‘gama del tono medio ampliada’, que evolucionó respondiendo a criterios empíricos, de ahí su
notable efectividad. Planteaba un círculo de quintas abierto, impracticable en los instrumentos de teclado.
Quizá conveng a destacar que es el sistema teórico que enseñaba Mozart. Cf. CHESNUT, J. H., 1977: pp.
254-271 y DUFFIN, R., 2007:64-67.
76
Cf. KANNO, M., 2003:43.
77
Las terceras que resultan de esta práctica tienden a la gama pitagórica. Un círculo de quintas justas
deriva en que todos los sostenidos sean más altos que sus enarmónicos bemoles. De este modo, por
ejemplo, fa # resulta más alto que sol b, contrariamente a la ‘gama del tono medio ampliada’ mencionada
anteriorment e. Puede considerarse también un indicador de cómo se van desvinculando los armónicos del
sistema de altura a medida que se va adoptando el temperamento igual.
 29

hecho son complementarias, utilizadas en contextos diferentes, aunque muchas veces

interactúan incluso dentro de un mismo contexto78.
Se podría concluir apresuradamente que esta diferencia radica en la gama de base,
la pitagórica o la del tono medio ampliada. Puede haber algo de eso. Pero, ¿Cómo es
entonces posible que ambos sistemas puedan convivir a veces en un mismo pasaje?
Sucede que hay una importante razón acústica que ayuda a justificar estas diferencias, o
sea, que un intervalo melódico se suela agrandar respecto a un homólogo armónico 79. Al
sonar dos sonidos simultáneamente, el intervalo es reconocido como ‘ajustado’ en
función de la ausencia (o menor presencia posible) de batidos entre los parciales que los
componen, que tienen una función preponderante en la percepción de la altura y resultan
irremplazables para afinar correctamente un intervalo. También el balance de
intensidades juega un papel destacable. Si estos dos sonidos difieren en armonicidad, el
intervalo es valorado como ‘bueno’ en función de coincidencias entre los dos primeros
parciales a lo sumo, descartando todos los superiores. Se puede decir que en este
contexto la frecuencia es la clave para ajustar el intervalo. Pero, al ser escuchados los
dos sonidos sucesivamente, son otros los factores claves que actúan en su percepción: la
frecuencia, antes muy presente físicamente por medio del batimento, deja de ser
primordial. Entran en juego otros procesos, algunos a nivel del oído interno. Valoramos
entonces el intervalo en función de la altura (y no de la frecuencia) de sus notas, lo que
produce un cambio en la afinación del mismo para que sea reconocido como ‘bueno’.
En otras palabras, oímos en forma distinta los intervalos armónicos de los melódicos. El
mismo intervalo que nos resulta ajustado armónicamente nos resulta, en general,
‘cerrado’ al ser oído melódicamente. Además, esta diferencia se potencia en función de
cierta inarmonicidad. Benade brinda un buen ejemplo al describir cómo dos músicos
intentaban afinar un unísono entre un clave y una flauta80. Roederer, por su parte,
constata claramente que estas diferencias superan incluso las existentes entre distintos
temperamentos en mediciones acústicas y remite a análisis detallados realizados por

78
No es conveniente una separación tajante entre ambas, pues se trata de un hecho que no concuerda con
la práctica musical, tanto a nivel artístico (siempre hay una función armónica en una melodía, siempre un
dibujo melódico en enlaces armónicos, por ejemplo) como a nivel físico (una nota nunca está aislada, la
anterior queda presente en la reson ancia de la sala, por ejemplo).
79
En la ‘afinación melódica’ descripta se está considerando que se opera sobre las terceras como
fund amentales subyacientes de las sensibles, no sobre los semitonos. Pau Casals utilizaba el término
‘afinación expresiva’.
80
BENADE, A., 1990:322-323.
 30

Hartmann en 1993 81. Fyk (1995) hace referencia a cómo se sube la nota superior de una
octava al extinguirse completamente la grave de referencia, dándolo como ejemplo de
una clase de ‘afinación colorística’ 82
¿Cómo interactúan entonces estos comportamientos al tocar con un piano, o
cualquier otro contexto armónico? Se produce una adaptación necesaria, que se puede
llamar ‘afinación correctiva’, que no implica una adaptación completa: se va a tender a
los intervalos justos, especialmente en el contexto de un intervalo tenido o a la afinación
melódica si las circunstancias expresivas lo requieren y el entorno armónico lo
permite83.
Dentro de lo que se ha denominado entorno sonoro es básico considerar la función
que cumple el campo armónico del instrumento. En el caso del violonchelo, las cuerdas
al aire conforman cuatro quintas descendentes: la, re, sol y do. Estas notas y sus
parciales funcionan como resonadores, siempre susceptibles de ser puestos en acción
por simpatía sea por una nota pisada o incluso sus componentes armónicos. Esta
vibración por simpatía enriquece el espectro de los sonidos en el mismo sentido del
‘buen sonido’ paradigmático para los instrumentistas de cuerda. Es además una
referencia constante a la cual se vuelve una y otra vez en pos de una afinación justa, un
ideal que si bien impracticable, está siempre presente y susceptible de ser introducido
por los instrumentistas de cuerda siempre que el entorno sonoro lo permita. Se puede
decir que funciona como un sistema de ‘afinación fija’ dentro del instrumento y como se
vio no está exento de los problemas propios del temperamento. Su función referencial
está ligada no sólo a la altura, sino a lo tímbrico en general, y hace que en rigor ninguna
de las notas producidas por el instrumento esté aislada, ya que merced al mismo siempre
se produce un intervalo de referencia.
Se puede pasar entonces a un ejemplo práctico para ver qué interacciones se
pueden producir entre los comportamientos relatados hasta aquí. Un violonchelista
puede afinar la tercera mayor fa-la como muestra el siguiente ejemplo.

81
ROEDERER, J. G., 1997: 196-7. El artículo referen ciado es: HARTMANN, William M., 1993, “ On
the origin of the enlarged melodic octave” en J. Acoust. Soc. Am. 93:3400.
82
Cf. KANNO, M., 2003: 37. Son términos muy presentes en distintas tradiciones interpretativas, aunque
a veces mencion ados con otras palabras. Se optó por seguir básicamente las denominaciones de Fyk
citadas por Kanno. La referen cia bibliográfica es: FYK, Janina. 1995, Melodic Intonation,
Psychoacoustics, and the Violin, Zielona Góra, Polonia: Organon.
83
Cf. KANNO, M., 2003: 35-52, que brinda ejemplos detallados de cómo se van dando distintos tipos de
afinación en el contexto de una fras e musical.
 31

Ejemplo 7. Una tercera sobre la III y IV cuerd a en un contexto sin otros sonidos

Primero se acomodan las notas de entre sí, a través de su parcial común (la3). Luego, las notas tocadas y
sus parciales con form an todo un corpus de sonido que debemos ajustar. La principal referencia en este
sentido es el la, presente como fundamental y como parcial en las cuerd as al aire libres. Las flechas
marcan las coinciden cias buscad as en pos de un resultado óptimo, con buena cantidad de vibraciones por
simpatía. Una buena forma de constatar estas vibraciones es tocar sobre un valor relativamente largo esta
tercera, balancearl a correctam ente y cortar dejando el arco apoyado, de modo que queden vibrando
solamente las cuerdas sobre las que no se ha accionado.

Se debe notar que el fa no es una cuarta justa del do al aire: esta tercera está
siendo afinada en función del la, principal referencia provista por el instrumento. El
mismo es ubicado en forma natural, casi intuitiva, en un punto que provee el máximo
posible de vibraciones por simpatía de la primera y segunda cuerda. La condición para
un efectivo ajuste de la tercera es la coincidencia exacta entre al armónico 5 del fa (la
central) y el 4 de la (también la central). A su vez, una coincidencia con los parciales
del resto de las cuerdas al aire provee resonancias originadas en vibraciones por
simpatía, que no sólo conforman un entorno sonoro favorable, sino que son una
importante pista que sigue el intérprete para lograr una adecuada afinación.
¿Qué sucede en cambio si esa misma tercera debe sonar acompañada de un do al
aire, tenido por otro instrumento?
 32

Ejemplo 8. La misma tercera en otro contexto armónico

Las flechas en negro indican nuev amente los parcial es cuya exacta coinciden cia es condición para un
exitoso ajuste del intervalo, que en este contexto funciona integrando un acorde. Las fl ech as blancas
muestran parci ales que en esta situación no coinciden, ya que ahora toda la tercera está levem ente más
‘baja’. Es probable que de todos modos la I cuerda vibre un poco, ya que ofrece cierto margen para ser
accion ada. Pero sin duda sensiblemente menos que en el contexto del Ejemplo 7.

Esto nos produce un cambio sustancial en el entorno sonoro. La misma tercera se

afina entonces en función del fa, que debe ser ubicado en función de una cuarta justa
con el do que está sonando, bajando a su vez el la para producir una tercera mayor
ajustada. El parcial tres del fa (do) adquiere una mayor importancia, relegando la
resonancia de las cuerdas al aire a un plano secundario. Quedan entonces otros parciales
que dan la (los pares del la pisado, y el quinto del fa) que resultan levemente distintos
de los de ambas cuerdas al aire, por lo que en esta situación resonarán sensiblemente
menos o directamente no resonarán. Privan definitivamente los adicionales y
diferenciales que se producen al interactuar con el do tenido.
¿Qué puede suceder si la misma tercera debe ser tocada melódicamente?
 33

Ejemplo 9. El mismo contexto sonoro con una tercera ‘melódica’

El uso del vibrato amplía el espectro de campos interactuantes, marcadas con flech as blancas.

Se vuelve relevante el rol melódico que puede cumplir el la. La tercera mayor
abierta no va a ser percibida como ‘mala’, sino más bien lo contrario dado el contexto, y
recurriendo al vibrato logramos que esta nota interactúe con los dos entornos: el sonoro
previo y al campo armónico del instrumento, obteniendo mayor cantidad de vibraciones
por simpatía del re y del la al aire, que van a ayudar a la expresividad deseada. La
estrechez de margen que puede surgir de la presencia del do va a estar ligada a otros
factores, como estilísticos (falta de vibrato), dinámicos (plano del la respecto del do) o
incluso el tiempo de percepción.
Se ha brindado un ejemplo sencillo, casi ingenuo. Un músico experimentado
quizá diga que no es un buen registro para un acorde de cuarta y sexta. Es cierto. La
‘situación límite’ en la que se ha ubicado este acorde exige la mayor justeza para su
efectividad. Un buen ejercicio puede ser trasladar la misma tercera una octava más alta,
y ver qué sucede con los parciales del la y del do al aire, dos notas que como ya se vio
pueden ser conflictivas. Por supuesto que en la práctica musical las situaciones no son
tan sencillas como las presentadas. Lo que se pretendió es mostrar en forma simple los
lineamientos básicos de la interacción entre los tres tipos de entonación mencionados.
Por último, se debe considerar además que los intervalos no son meramente la
distancia entre dos notas. Son percibidos más bien como una categoría en sí, ignorando
incluso pequeñas fluctuaciones de afinación 84, que son más bien percibidos como un
cambio de color, según el caso85. E, independientemente del temperamento, la

84
ROEDERER, J. G., 1997: 197.
85
Por supuesto que dentro de cierto margen, en general más estrecho cu ando más simple es el intervalo,
casi mínimo en un unísono o una octava. Un buen ejemplo de cómo actúa melódicamente la
representación mental de un unísono pueden ser ciertos tipos de bisbigliandi realizados en las maderas a
partir de un muy sutil cambio de afinación, o el vibrato en las cuerdas
 34

representación mental de estas categorías se corresponde con los intervalos justos86. Los
‘intervalos puros’ permanecen en nuestra mente como un marco de referencia constante,
tanto en el intérprete como en quien escucha. Este marco de referencia constante fue
definido como Tonvorstellung (representación tonal) por Riemann en 1915. Tenney
amplía este principio a intervalos puros más complejos y define un marco de
‘tolerancia’, dentro del cual pequeñas fluctuaciones de afinación son más bien
percibidas como cambios de color en al marco de un mismo intervalo.
Lo que deriva en una ‘afinación colorística’ (o tímbrica), que implica el uso de
alguna sutileza de afinación en función de un ‘color’ deseado. La tolerancia da un
pequeño margen para enmarcar la mayor cantidad de notas dentro del campo armónico
del instrumento, logrando diferentes grados de claridad u oscurecimiento, o
simplemente recurrir al sonido más efectivo o ‘mejor timbrado’. Es el mismo principio
el que provee de margen a los instrumentistas de viento para ubicar las notas donde
‘canten mejor’ en sus respectivos instrumentos87.
El lector puede volver ahora a la secuencia de Benedetti dada en el Ejemplo 6 y
considerarla desde la perspectiva de su interpretación en los instrumentos de cuerda, una
recomendable aplicación práctica de todo lo tratado en esta sección.
Yendo a estéticas más recientes, se suele decir que la música serial, con el uso
indiscriminado de enarmonías fue la contrapartida técnico-compositiva del
establecimiento del temperamento igual, y que el serialismo es inconcebible fuera del
mismo. Pero sólo a nivel teórico. La base de la expresividad del sistema de alturas está
en la sucesión clara de los intervalos de la forma básica, que actúa como especie de
reservorio de materiales para toda una pieza. En este tipo de música más que nunca los
intervalos funcionan como categorías, adquiriendo cada uno de ellos una identidad
independiente de las notas que lo componen. Y quien ha tocado música serial sabe muy
bien que es fundamental timbrar claramente cada intervalo en pos de una interpretación
exitosa. Todos los procedimientos a los que se ha aludido entran en juego más que
nunca. Si bien el sistema plantea un uso libre de las enarmonías, su escritura
indiscriminada no queda impune al confrontarla con instrumentistas de cuerda. El
principio de Tonvorstellung actúa en este contexto reduciendo los intervalos a sus

86
HASEGAWA, R., 2006:265-266, quien además expone las ideas de Riemann y Tenney mencionadas a
continuación. Las referenci as bibliográfi cas que da son: TENNEY, J., “The several dimensions of pitch.”
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Ideen zu einer ‘Lehre von den Tonvorstellungen’. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1914/1915,
21/22, pp 1–26.
87
BENADE, A., 1990:295-296.
 35

expresiones más simples, puras y claras, de referencia. Se remite una vez más a la
afinación justa. Es entonces contraproducente el uso de enarmonías que no resulten en
la escritura más simple del intervalo. Un ejemplo puede ser si-mi b, cuarta disminuida
que implica un contexto de do menor. Sin el marco de una tonalidad es injustificado el
uso de tal intervalo. Resulta extremadamente chocante ‘ver’ una cuarta y ‘tener que
tocar’ (y escuchar) una tercera. Va en contra de una buena interpretación. Esta
consideración es válida para cualquier obra en el marco del sistema de doce sonidos.
Quien haya presenciado algún taller brindado por Irvine Arditti sabe cuánto insiste en
este punto.
Se podría agregar que las pistas acústicas que un intérprete sigue al momento de
tocar en público superan lo puntualizado en los párrafos anteriores: las transientes, la
intensidad y la reverberación (entre otros factores más) también cumplen su papel en lo
antes desarrollado. La archirepetida sentencia: “los instrumentistas de cuerda suelen
adaptar su afinación al contexto” no deja de ser cierta. Aquí se han brindado algunas
pistas para comprender cómo y a través de qué mecanismos, que por su parte son
llevados a cabo en forma casi inconciente o intuitiva por los intérpretes. Un
instrumentista simplemente pretende que la música ‘suene bien’, y va realizando una
comparación constante, de la que no se puede abstraer, entre el entorno sonoro y su
propia Tonvorstellung. Como bien dice Benade: “La mayoría de los intérpretes no está
al tanto de la aritmética de lo que está haciendo” 88. Se ha recurrido innumerables veces
a mediciones acústicas para tratar de determinar qué tipo de intervalos, si temperados o
justos, son usados por cantantes o instrumentistas de cuerda cuando tocan solos. Pierce
concluye escuetamente: “ni unos ni otros”89. Roederer por su parte constata que en una
misma pieza “las fluctuaciones de altura de una misma nota escrita cubren un rango
mucho mayor que aquel determinado por las diferencias de frecuencias entre escalas
[temperamentos] diferentes”90. Lo escrito hasta aquí muestra que no se puede hacer una
reducción simplista al respecto. En esta sección se pudieron analizar algunas de las
causas que pueden tener estos resultados, quizá desconcertantes para alguien
desprevenido. La ‘afinación justa’ sigue siendo el ideal. Es aritméticamente imposible.
Por lo tanto, como afirma el epígrafe, ‘se hace lo que se puede’.

88
BENADE, A., 1990:296.
89
PIERCE, J., 1985:70.
90
ROEDERER, J. G., 1997: 197.
 36

La mayor parte de las veces los problemas que surgen tienen una solución única
para cada caso, muchas veces un compromiso. Por lo tanto el aprendizaje necesario para
tocar afinado es trabajoso y largo, no hay reglas fijas para lograrlo, salvo la evaluación
atenta a través de una escucha detallada. Lo que trae a colación una pregunta de un
estudiante a un gran maestro de violonchelo acerca de dónde había que ubicar los
sostenidos o bemoles. El maestro respondió sin dudar: “-Donde suenen bien.”

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