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CANARIES
SEIS PIEZAS PARA TIMBALES

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Elliot Carter

ANLISIS DE LA MSICA CONTEMPORNEA

JUAN L. MONTORO

ANLISIS DE LA MSICA CONTEMPORNEA

JUAN L. MONTORO

ndice

Biografa de Elliot Carter

Introduccin y contexto de la obra


Canaries



Tcnicas expandidas


Anlisis de la forma y mtodos compositivos

Bibliografa y Webgrafa


Elliott Carter naci en 1908 (11 de diciembre), en Nueva York, donde desde los
10 aos estudi piano. De 1920 a 1926, estudi en la Horace Mann High School de
Nueva York, animado entonces por Charles Ives, quien se convirti en un amigo, un
gua y un modelo. En su compaa, descubri la vanguardia musical: Ruggles,
Varse, Bartok, los Vieneses y Stravinsky. De hecho, fue la audicin de La
consagracin de la primavera un evento determinante en su decisin de
convertirse en compositor.

Tambin coincidi Con Walter Piston y Gustav Holst durante sus estudios en la
Universidad de Harvard y Longy School of Music, donde aprendi oboe,
particip en un coro y obtuvo la licenciatura de Artes.

En la dcada de 1930 estudi tres aos con Nadia Boulanger, centrndose
estos en contrapunto y msica antigua. Sus primeras composiciones fueron
neoclsicas e incluso algo populares.

A principios de los aos 40, obras como la Sinfona N.1 (1942) presentan ya un
nivel de complejidad formal y rtmica, adems de un gran inters por el desarrollo,
que pronto le conducira fuera de lo que luego consider la repetitividad esttica
y articulacin del neoclasicismo.

A mediados de la dcada de 1940, Carter se interes cada vez ms por desarrollar
un ritmo ms continuo e ininterrumpido, dando importancia al proceso de cambio
gradual y a la evolucin. Esto deriv en un nueva tcnica rtmica a la que la que se
le lam modulacin mtrica, lo que ya utiliz por primera vez en la Sonata para
violonchelo de 1948.
El trmino no describe bien la realidad ya que lo que cambia es el tempo, no la
mtrica, el pulso bsico se altera al tomar algunas subdivisiones fraccionarias del
calor total y utilizarlas como un pulso nuevo de valores distintos. Esto lo que
conlleva es un cambio gradual y proporcional en el pulso.

La evolucin de sus composiciones se dirigi hacia la complejidad y ambigedad
formal, un inters por el movimiento, el cambio, la progresin en la que la
repeticin literal o mecnica pudiera tener lugar


La modulacin mtrica es parte de la
nueva concepcin de la composicin en la
que todos los elementos (tempo, ritmo,
estructura meldica y forma) existen en
un estado de flujo perpetuo. En este nuevo
concepto, el tiempo musical se ve como si
estuviera en diferentes niveles con
contrastes simultneos de carcter.

El ao 1950 est marcado por su retirada
a Tucson, Arizona, donde compuso su Primer Cuarteto. La obra, que se llev el
Primer Premio del concurso de composicin de Lige en 1953, le dio un gran
prestigio internacional que no par de crecer. Lo ms innovador de este cuarteto
fueron las caractersticas formales, ya que puso en entredicho el concepto de
movimiento. Abandona el concepto de movimiento como unidad separada,
autosuficiente, vindolo ahora como parte de una estructura temporal continua, en
la que diferentes movimientos aparecen de forma simultnea.

En las composiciones maduras de Carter como su Tercer Cuarteto (1971), el
Concierto para orquesta (1969) y una Sinfona para tres orquestas (1977) ya se ve
la concepcin asentada de la forma como una accin musical unificada amplia. La
forma larga se controla por algn proceso general de transformacin,
generalmente circular, regresando al final a una condicin musical parecida a la del
comienzo.

En la obra de Carter no se ve un inters en crear sonidos inusuales (raramente sus
obras requieren tcnicas extendidas), su inters reside en la forma abierta y en
la forma forma en la que cada momento est siendo realizado.

Sobre 1980 Carter volvi a centrarse en la composicin vocal acompaada por
conjuntos de cmara (A Mirror on Which to Dwell 1975). En este tipo de obras
redijo un poco la densidad simplificando algo sus procedimientos.

Esta tendencia hacia una mayor transparencia prevaleci tambin en sus obras
instrumentales ms recientes como el Cuarteto N.4 y el Concierto para oboe
(1988), en las que se puede reconocer una vuelta a lo neoclsico.

Sin embargo, las ltimas composiciones de Carter conservan su enfoque estilstico
general, respetando la evolucin de su tcnica y su gran direccionalidad a la hora
de desarrollar su estilo.


CANARIES

Contexto de la pieza

Esta pieza para timbales empez formando parte de un conjunto de piezas


llamadas: 6 piezas para timbales
La intencin de Carter era utilizar la composicin de estas piezas como estudios de
tcnicas compositivas para utilizar en su Cuarteto N1

Tras un primer concierto en 1952 Carter no qued convencido de las posibilidades
de este instrumento, opinaba que el sonido no era nada claro y eso poda llegar a
aburrir en una pieza de envergadura.

En 1960, trabaj junto a un percusionista (Jan Williams) para revisar sus
composiciones para timbal, adems de aadir 2 nuevas.
Con la ayuda de Jan Williams dot de ms variedad tcnica (y tmbrica) a sus
piezas, aunque an tena dudas sobre la unidad de estas 8 piezas para timbales

Aunque el orden de las piezas se estableci atendiendo a la facilidad para pasar las
pginas al interpretarlas, este fue el orden que se consolid (aunque puede
nodificarse). Canaries en este orden ocupa el lugar 7 de las 8 existentes.

El nombre viene dado por una danza del siglo XVI y XVII (la giga), importada por el
llamado hombre salvaje de las islas Canarias, esta se caracteriza por su comps
de 6/8.

Est dedicada a Raymond DesRoches, percusionista miembro de The Group for
Contemporary Music

Apuntes sobre la utilizacin de nuevas tcnicas en el timbal



Carter presta una atencin particular al tipo de sonido que desea del timbal. En sus
piezas hace sugerencias sobre las baquetas que hay que usar, aunque siempre deja
al timbalero un espacio para sus propias decisiones.

Para variar el sonido del timbal, Carter diferencia entre tres reas:
R: lo ms cerca posible al filo exterior del timbal.
N: Zona normal de ejecucin.
C: Centro del timbal

Tambin utiliza el dead-stroke que consiste en dejar apoyada la baqueta sobre el
parceh tras golpear el timbal, lo que produce un sonido seco con una resonancia un
con el tono un poco ms elevada y un decay muy rpido.

Anlisis

Pieza en 6/8 para cuatro timbales, afinados en: Mi-2, Si-2, C#-3 y F-3. En la
armadura se puede ver un Do# pero que nada tiene que ver con una tonalidad,
sino que est puesta por la comodidad de no tener que escribir el sostenido en el
do cada vez que aparezca. Es la relacin intervlica entre las notas lo que tiene
importancia, no el tono especfico de cada una.

Es curioso que esta estructura que forman la afinacin de los timbales es la que
utilizar ms adelante en su primer cuarteto para cuerda.


Una de las caractersticas principales de esta pieza es el cambio de compases y
sobretodo, la modulacin mtrica.

Carter utiliz las piezas para timbal como unos estudios para avanzar en su concepto
de modulacin mtrica.

Al hablar de la forma hay multitud de opiniones pero es interesante cmo tiene
aspectos que se pueden llegar a asemejar a una tradicional forma sonata, con su
Exposicin, Desarrollo y Reexposicin. Aunque despus no siga los aspectos de la
sonata.

Estructura formal:

Intro + Exposicin
Puente
Desarrollo
Reexposicin + Coda
compases: 1 - 46

c: 47 - 49

C: 60 - 108

C: 109 - 146

Introduccin

Los primeros 24 compases representan una exposicin de temas en dos partes con
dos ideas meldicas separadas alrededor de un motivo rtmico general.

Al centrarse en el principio en los tres timbales ms graves evita la sonoridad del
tritono que se producira con el Fa-3 (y el Si-2) llegando a sonar casi a Mi Mayor.

En el comps diez es donde se puede apreciar el primer cambio significativo con la
tcnica que usar repetidamente : cambia el tiempo utilizando el ritmo del ltimo
comps para utilizarlo de pivote hacia el nuevo tiempo (la ya conocida tcnica de la
modulacin mtrica)

Procedimiento de esta modulacin: la semicorchea con puntillo del c.10 se
convierte en el tiempo de las corcheas en el comps 11, el tiempo cambia as de 90
a 120.


En esta seccin ms rpida (120) introduce el cuarto timbal (Fa) como un recurso
predominante.

En el comps 18 vuelve a incrementar el tiempo con una nueva modulacin, esta
vez con el recurso de cambiar el comps (pasa de 120 a 180). El tiempo sigue
creciendo hasta el final de la seccin (compases 23 - 24) donde se puede poner el
final de la introduccin.

Exposicin

En el c.25 se retoma el ritmo y tiempo original. Recurriendo a motivos ya utilizados
en la introduccin, alargando su fraseo hasta llegar a los 19 compases,
introduciendo algunas ideas nuevas, como el uso de la negra con puntillo que crea
un efecto de espacio, recurso utilizado para presentar un ritmo estable que ms
tarde le servir para llevar a cabo una nueva modulacin.

Al final de esta exposicin vuelve a modular un par de veces(rtmicamente) para
enlazar con el puente (c.47)

Puente

Empieza con el comps binario de 2/4 creando inestabilidad de comps variando
bastante de comps en un corto periodo de tiempo.

Compases 47 a 49 presentan nuevo material que usa para conectar exposicin y
desarrollo. Hay tres motivos principales que comparten algo de relacin con la
exposicin (se pueden ver en los compases50, 51 y 53). Representan ideas que han
aparecido previamente al igual que adelantan los cambios rtmicos que llegar al
igual que explora las tres reas diferentes del timbal y diferentes dinmicas.

Desarrollo
A su vez se divide en tres partes diferenciadas:

C. 60 78: Modulaciones mtricas
C. 79 94: Zona de color y contraste
C. 95 109: Recopilacin de lo ya expuesto y lo nuevo

En la zona de modulacin mtrica retoma la idea de efecto espacio (negra con
puntillo) tocando en la zona central en dos timbales a la vez. Aqu el cuarteto de
timbales se divide en dos con aplicaciones muy diferentes del ritmo.

Esto de dividir el grupo en dos duetos para potenciar la diferencia de cada uno en las
modulaciones rtmicas y la polirritmia es un recurso que tambin reutiliza ms
adelante en el puente de su primer cuarteto.

Del c.61 al 74 se puede ver cmo los timbales que se tocan con la derecha siguen
los cambios de tiempo cada vez ms complejos, mientras la mano izquierda se
estabiliza y sigue con la sensacin original de pulso ternario de la exposicin.
El motivo del ritmo constante de la mano izquierda guarda relacin con el ritmo
constante ternario del 6/8 de la Giga, estilo del cual deriva esta pieza.

Al acercarse al fin de la seccin de modulacin en el c.77, el timbalero tiene el
momento ms espectacular, alternando ff y pp (ayudndose del cambio de reas
del timbal) mientras hace cambios rtmicos sobre la sensacin de tresillos.
Adems, aconseja apagar los timbales que no son Fa creando as una sensacin de
centro en Fa.

En la segunda seccin del desarrollo hace una demostracin de las diferentes
posibilidades tmbricas del timbal, contraponiendo los diferentes timbres y colores
que el timbalero pueda sacar.

Ya en la tercera seccin dentro del desarrollo (c.95) contrasta las ideas antiguas
con nuevas ideas interesantes de cmo tocarlas. En esta seccin es donde aparece
el ya citado dead-stroke indicado con DS y su vuelta a la tcnica normal con NS
(c95 98)

Reexposicin

En el c.109 Carter retoma el tiempo original de la pieza. Como en esta seccn no
hay modulacin mtrica, al ser una seccin de mayor estabilidad, utiliza melodas
constrastantes para ofrecer ms movimiento, creando ms tensin cuanto ms se
acerca a su resolucin.

Coda

Los ltimo 19 compases funcionan como coda, pero es el momento en el que se
requiere ms precisin por parte del timbalero. La nueva idea de golpear
simultnemente los timbales (c. 134 141) ayuda a generar ese sonido de
sensacin conclusiva. Tambin colabora a esta sensacin conclusiva pasar de
utilizar los timbales con tonos ms alejados pasando hacia los que tienen tonos
ms cercanos.

Los 4 ltimos compases presentan en los dos primeros el motivo con el que
empieza la obra y los dos ltimos cmo la pieza a terminado. Esto lo hace a modo
de resument para reclacar el desarrollo sucedido desde el primar comps hasta el
ltimo, despus de todo lo ocurrido.

La ltima nota se toca con las dos manos lo ms intensamente posible creando una
sensacin de gran espacio sonoro.

Bibliografa y Webgrafa

MORGAN, Robert P. La msica del siglo XX. Madrid; Ed. Akal, 1999.

ARTCULO: Patricia Spencer, Regarding Scrivo in Vento, a conversaation with
Elliot Carter,
http://www.patriciaspencerflute.com/images/CarterInterviewFQ.pdf

THOMPSON, Wendy. illustreated book of Great Composer. London. Ed.
Southwater, 2004.


Webs consultadas:

Harmonic Classic (HC), 2 de mayo de 2014,
http://harmonicclassics.com/album/IT_HC_D_1359-2/

Daniel Barenboim, 3 de mayo de 2014,
http://www.danielbarenboim.com/journal/elliott-carter.html

Tom Service On Classical Blog, The Guardian, 3 de mayo de 2014,
http://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2012/apr/30/guide-
contemporary-music-elliott-carter

Vic Firth, 5 de mayo de 2014,
http://www.vicfirth.com/education/timpani/marrs.php