BARBERO De los medios a las mediaciones

1. INDUSTRIA CULTURAL: CAPITALISMO Y LEGITIMACIÓN

Ajuste de cuentas escuela de Frankfurt:

Fuimos descubriendo todo lo que el pensamiento de Frankfurt nos impedía pensar a
nosotros, todo lo que de nuestra realidad social y cultural no cabía ni en su sistematización
ni en su dialéctica. De ahí que lo que sigue tenga un innegable sabor a ajuste de cuentas,
sobre todo con el pensamiento de Adorno, que es el que ha tenido entre nosotros mayor
penetración y continuidad. Barbero desplaza el pensamiento de adorno y recupera a
Benjamin, planteando que hay una suerte de polémica entre ambos. Lo que rescata de
Benjamin es que para él, este había esbozado algunas claves para pensar lo no pensado: lo
popular en la cultura no como su negación sino como experiencia y producción.

Barbero entonces, retoma ciertas tesis de adorno y horkheimer sobre la industria cultural
para luego esbozar su crítica.
En primer lugar habla sobre la tesis de la “unidad de sistema” que es enunciada a partir de
un análisis de la lógica de la industria en la que se distingue un doble dispositivo: la
introducción en la cultura de la producción en serie y la imbricación entre la producción de
cosas y producción de necesidades. Al respecto dice Barbero, es afirmación de la unidad
se torna abusiva y políticamente peligrosa cuando de ella se concluye la totalización de la
que se infiere que del film más ramplón a los de Chaplin o Welles todos los films dicen lo
mismo, pues aquello de lo que hablan no es más que el triunfo del capital invertido.

La otra tesis que retoma para criticar Barbero es la de la degradación de la cultura en

industria de entretenimiento. La diversión haciendo soportable una vida inhumana, una
explotación intolerable. Adorno y Horkheimer desechan la cultura masiva por sus aspectos
banales, burdos. Para ellos el entretenimiento se conecta con la alienación: mantener
suspendidas a las masas. Y el goce es solo un extravío una fuente de confusión: el que
goza con la experiencia es solo el hombre trivial.
Esta tesis de la degradación de la cultura está vinculada a su vez con la de “la caída del arte
en la cultura”. Para A y H, el arte se incorpora al mercado como un bien cultural más. Lo
que de arte quedara ahí no es más que su cascarón. La forma de arte que produce la
industria cultural es la de identificación con la fórmula, repetición de la fórmula. Reducido a
cultura el arte se hará accesible al pueblo como los parques, ofrecido al disfrute de todos,
introducido en la vida como un objeto más, DESUBLIMADO.

Frente a estas tesis la crítica de Barbero es que estos postulados huelen demasiado a un
aristocratismo cultural que se niega a aceptar la existencia de una pluralidad de
experiencias estéticas. Una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el arte.
Estamos ante una cultura que no solo hace del arte su único verdadero paradigma sino que
lo identifica con su concepto: un concepto unitario, que relega a SIMPLE Y ALIENANTE
DIVERSIÓN cualquier tipo de práctica o uso del arte que no pueda derivarse de aquel
concepto y que termina haciendo del arte el único lugar de acceso a la verdad de la
sociedad. Y agrega, lastima que una concepción tan radicalmente limpia y elevada del arte
deba, para formularse, rebajar todas las otras formas posibles hasta el sarcasmo y hacer
del sentimiento un torpe y siniestro aliado de la vulgaridad.

A esta crítica de la perspectiva de adorno como aristocrática y elitista, se le suma otra crítica
vinculada al ​caracter democratizador que tendría para Barbero la industria cultural. En
este punto se pregunta: ¿y si en el origen de la industria cultural más que la lógica de la
mercancía lo que estuviera en verdad fuera la reacción frustrada de las masas ante un arte
reservado a las minorías? Es decir, si lo que está operando es una suerte de revancha de
los sectores populares que han sido marginados históricamente del acceso a los bienes
culturales.

Las críticas que le realiza Barbero a Adorno tienen que ver con una supuesta incomprensión
de la cultura de masas. Que es vista por a y h como algo externo , como una imposición
desde afuera, como un ataque. Mientras que para Martín barbero la cultura masiva no es
ajena a lo cultural, forma parte de lo cultural. De ahí que sea tan duro con a y h y recupere a
Benjamin. Frente a la misma industria cultural Benjamin dice acá hay un modo de consumo
diferente, y ese modo de consumo diferente está vinculado a una nueva experiencia de las
masas.

Para Adorno y horkheimer la industria cultural se conecta con la alienación. Para Barbero
con el placer , con las fantasías, con los sueños, con las experiencias, con nuestra
cotidianeidad. Son posturas diametralmente opuestas.
Recuperación del pensamiento de Benjamin:
Benjamin fue pionero en vislumbrar la mediación fundamental que permite pensar
históricamente la relación de la transformación en las condiciones de producción con los
cambios en el espacio de la cultura, esto es, las transformaciones del sensorium, de los
modos de percepción, de la experiencia social.
Para la razón ilustrada la experiencia es lo oscuro, lo opaco, lo impensable. Para Benjamin,
en cambio, no se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin atender a su
experiencia. Pues a diferencia de lo que pasa en la cultura culta, cuya clave está en la obra,
para aquella otra, la clave se halla en la percepción y en el uso.
De lo que habla Benjamin con la muerte del aura en la obra de arte no es tanto de arte
como de esa nueva percepción que, rompiendo la envoltura, el halo, el brillo de las cosas,
pone a los hombres, a cualquier hombre, al hombre de la masa, en posición de usarlas y
gozarlas. Ahora las masas, con ayuda de las técnicas, hasta las cosas más lejanas y más
sagradas las sienten cerca. Ahí está todo: la nueva sensibilidad de las masas es la del
acercamiento, ese que para adorno era el signo más nefasto, para Benjamin es un signo si,
pero de un nuevo sensorium, que hace posible otro tipo de existencia de las cosas y otro
modo de acceso a ellas.
De ahí que para Adorno el cine constituya el exponente máximo de la degradación cultural,
mientras que para Benjamin el cine corresponde a modificaciones de hondo alcance e el
aparato perceptivo. Adorno se empeña en seguir juzgando las nuevas prácticas y las
nuevas experiencias culturales desde una hipótesis del arte que le ciega para entender el
enriquecimiento perceptivo que el cine nos aporta
Colocándose en una franca oposición a la visión de Adorno Benjamin ve en la técnica y las
masas un modo de emancipación del arte.
Para Barbero, Benjamin fue pionero de la concepción que nos posibilita desbloquear el
análisis y la intervención sobre la industria cultural: el descubrimiento de esa experiencia
otra que desde el oprimida configura unos modos de resistencia y percepción del sentido
mismo de sus luchas.

2. CULTURA HEGEMONÍA Y COTIDIANEIDAD

En este capítulo Martín Barbero presenta el marco teórico para esta nueva mirada de la
cultura de masas.
 - GRAMSCI: CONCEPTO DE HEGEMONÍA
Este concepto hace posible pensar el proceso de dominación ya no como imposición desde
un exterior y sin sujetos, sino como un proceso en el que una clase hegemoniza en la
medida en que representa intereses que también reconocen de alguna manera como suyos
las clases subalternas. Y “en la medida” significa que no hay hegemonía, sino que ella se
hace y deshace, se rehace permanentemente en un “proceso vivido”, hecho no solo de
fuerza sino también de sentido, de apropiación del sentido por el poder, de seducción y de
complicidad. Lo cual implica una desfuncionalización de la IDEOLOGÍA: no todo lo que
piensan y hacen los sujetos de la hegemonía sirve a la reproducción del sistema.
Según esta visión, el valor de lo popular reside en su representatividad sociocultural, en su
capacidad de materializar y expresar el modo de vivir y de pensar de las clases subalternas;
las maneras como sobreviven y las estratagemas a través de las cuales filtran, reorganizan
lo que viene de la cultura hegemónica y lo integran y funden con lo que viene de su
memoria histórica.

Con este desplazamiento, se deja de hablar del poder unidireccional en un foco, el puro
control, el puro dominio, y empiezo a hablar de los consensos. Y el consenso está vinculado
a la idea de negociación, de transacción. llevar el concepto de hegemonía al plano de las
audiencias y al plano cultural implica pensar que la industria cultural toma elementos de mi
cultura, yo miro los programas de televisión desde mi experiencia, desde mi gusto, desde mi
sensibilidad, desde que coincido con esos elementos pq están presentes en mi cultura.

El desplazamiento es el siguiente: antes el foco estaba en la capacidad de acción - de

dominio, imposición y manipulación- de la clase dominante. Ahora el foco está en la
capacidad de acción, de resistencia e impugnación de la clase dominada.

- HOGGART: EXPERIENCIA
En su obra The uses of literacy se estudia lo que la cultura de masa hace con el mundo de
la cotidianeidad popular y la forma en que aquella cultura es resentida por la experiencia
obrera. Se plantea como pregunta si los medios masivos van a modificar o no a la cultura
obrera inglesa. Esa es la pregunta que guía todo el libro, y la conclusión a la que llega
Hoggart es que la clase obrera británica es bastante resistente, por su historia, su
experiencia de vida, sus experiencias de lucha. Eso le ha permitido construir un mundo
dicotómico: ellos y nosotros: nosotros somos obreros, ellos no.
Esa resistencia permite que esa clase obrera lea los diarios sensacionalistas pero a la hora
de votar no vota a la derecha, vota lo más a la izquierda que tenía inglaterra en ese
momento que es el partido laborista. La conciencia de ese grupo contrarestaría los efectos
de la manipulación. La razón secreta del éxito y el modo de operar de la IC remiten
fundamentalmente al modo como esta se inscribe en y transforma la experiencia popular. Y
a esa experiencia - que es memoria y práctica- remite también el mecanismo con el que las
clases populares hacen frente inconsciente y eficazmente a lo masivo: la mirada oblicua con
que leen sacandole placer a la lectura sin que ella implique perder la identidad, eso explica
el hecho de que comprando diariamente la prensa conservadora voten por el laborismo.

- WILLIAMS: CONCEPTO DE CULTURA

La construcción por Williams de un modelo para pensar la dinámica cultural contemporánea
tiene dos frentes. El teórico que desarrolla las implicaciones de la introducción del concepto
gramsciano de hegemonía en lo cultural, desplazando la idea de cultura del ámbito de la
ideología como único ámbito propio, y el metodológico, mediante la propuesta de una
topología de las formaciones culturales que presenta 3 estratos: ARCAICO RESIDUAL Y
EMERGENTE. Arcaico es lo que sobrevive del pasado pero en cuanto pasado, objeto
únicamente de estudi o de rememoración. Residual es lo que formado efectivamente en el
pasado se halla todavía hoo dentro del proceso cultural como efectivo elemento del
presente. LO residual no es uniforme, sino que comporta dos tipos de elementos: los que
ya han sido plenamente incorporados a la cultura dominante y recuperados por ella y los
que constituyen una reserva de oposición, de impugnación a lo dominante, los que
representan alternativas. La tercera capa es la de lo EMERGENTE que es lo nuevo. EL
proceso de innovación en las prácticas y los significados. Y esto tampoco es uniforme
puedo no todo lo nuevo es alternativo ni funcional a la cultura dominante.
No hay un terreno vacío donde lo dominante arrasa con todo. hay elementos emergentes,
hay elementos residuales, es decir viejos, que se activan. La idea de cultura que tiene
Williams es claramente gramsciana., el piensa la cultura en términos de hegemonía.

- BOURDIEU: CONCEPTO DE HABITUS DE CLASE

El habitus de clase es definido en un primer momento como el producto de la interiorización
de los principios de un arbitrario cultural, capaz de perpetrar en las prácticas los principios
del arbitrario interiorizado. Luego Bourdieu propone el habitus como un sistema de
disposiciones durables que integrando todas las experiencias pasadas funciona como
matriz de percepciones, de apreciaciones y de acciones.
No está hablando de una mera imposición, es una interiorización de los valores culturales,
de los gustos, de los consumos de tu clase. Interiorización que se forma desde la infancia,
desde la escuela, que se refuerza constantemente, y ese habitus de clase es lo que
conforma nuestros gustos, nuestro consumos, nuestra manera de movernos en el mundo.
Están determinados económicamente, pero no solo eso, sino tmb a través de otros
fenómenos vinculados con la cultura: la familia los medios, la escuela.
Barbero en ese concepto de habitus está leyendo que uno, en ese proceso de
interiorización, se apropia de todo lo que se le cruce en el camino: hacerlo propio, le dejo
mis marcas.

- DE CERTEAU: LAS TÁCTICAS DEL DÉBIL

Propone una teoría de los usos como operadores de apropiación que, siempre en relación a
un sistema de prácticas, pero tmb a un presente, a un momento y un lugar, instauran una
relación de sujeto con los otros. La pregunta es ¿qué hace la gente con lo que compra, con
lo que lee, con lo que ve? No hay una sola lógica que abarque todas las artes del hacer.
Existe un modo de hacer caracterizado más por las tácticas que por la estrategia. El dice:
las estrategias la tienen los poderosos, los débiles que pueden hacer: tácticas;
obstrucciones, pequeños desvíos, ruidos, molestias, incomodidades.
El poderoso es el que plantea la estrategia: el que tiene la capacidad de definir cuales son
las reglas de juegos. Sin embargo, quienes jugamos a ese juego tenemos varias tácticas
para subvertir ese poder. Es esa manera como los obreros aprovechando tiempos muertos
utilizan materiales del lugar donde trabajan y con las mismas máquinas de su jornada
fabrican utensilios para su familia.

Todos los autores que pone en sintonía MB que se empiezan a leer en los 80 en américa
latina, están coincidiendo en una concepción diferente de poder; en una concepción
diferente de los sujetos: esos sujetos tienen habitus, tienen tácticas, son activos, desarrollan
una acción. Subraya de esos autores los conceptos que le sirven para abonar toda su
perspectiva (y deja de lado otros): está construyendo un marco teórico.

3. MAPA NOCTURNO PARA EXPLORAR EL NUEVO CAMPO

Es una metáfora: significa un mapa donde no está claro lo que vas a buscar. Ya conocemos
como funciona el poder, ya conocemos sus estrategias, sus mensajes. Lo que no
conocemos son los lugares donde puede haber una resignificación, un desvío, una
resistencia, una negociación, un sentido alternativo. El mapa nocturno es la búsqueda de
eso. Avanzar a tientas, sin mapa o con un mapa nocturno. Un mapa para indagar no otras
cosas, sino la dominación, la producción y el trabajo, pero desde otro lado: el de las
brechas, el consumo y el placer. Un mapa para el conocimiento de la situación desde las
mediaciones y los sujetos.

Esto lo ilustra con la televisión.

El toma la tv como dispositivo tecnológico para interrogarse ​por qué ese dispositivo
conecta con las masas.
En lugar de hacer partir la investigación del análisis de las lógicas de la producción y la
recepción, para buscar después sus relaciones de imbricación o enfrentamiento,
proponemos partir de las ​mediaciones​, esto es, ​de los lugares de los que provienen las
constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad
cultural de la televisión​.
Mediaciones: Ciertas instancias que se ponen en juego al momento de producir y de
consumir cultura masiva. Las mediaciones trabajan con la cultura popular. Advierten que
hay ciertos motivos que son recurrentes (por ej el amor no correspondido).
La idea de mediación aparece más del lado de la recepción, para tratar de entender por qué
por ejemplo, las telenovelas tienen éxito. La idea de mediación refiere a trabajar, conectar,
con motivos que ya están en la cultura popular. La industria cultural observa esos temas,
esos motivos en lo popular, lo trabaja y lo convierte en un producto (que después nosotros
consumimos)
(las lógicas de producción apropiándose de las matrices de la cultura popular; las lógicas de
uso/recepción apropiándose de los mensajes)

Barbero propone ​TRES LUGARES DE MEDIACIÓN:

- La cotidianeidad familiar
- La temporalidad social
- La competencia cultural

1- LA COTIDIANEIDAD FAMILIAR
SI la tv en América Latina tiene aún a la familia como unidad básica de audiencia es porque
ella representa para las mayorías la situación primordial de reconocimiento. No puede
entenderse el modo específico en que la tv interpela a la familia sin interrogar la
cotidianeidad familiar en cuanto lugar social de una interpelación fundamental para los
sectores populares. Empieza a abrirse paso una concepción que ve en la familia uno de los
espacios claves de lectura y decodificación de la tv. Sin embargo, la mediación que la
cotidianeidad familiar cumple en la configuración de la tv no se limita a lo que puede
examinarse desde el ámbito de la recepción, pues inscribe sus marcas en el discurso
televisivo mismo. De la familia como espacio de las relaciones cortas y de proximidad, la tv
asume y forja dos dispositivos claves: la simulación del contacto y la retórica de lo directo.
El primero refiere a los mecanismos mediante los cuales la tv especifica su modo de
comunicación organizandola sobre el eje de la función fática, esto es, sobre el
mantenimiento del contacto. Se trata de la irrupción del mundo de la ficción y del
espectáculo en el espacio de la cotidianeidad y la rutina, y la necesidad de intermediarios
que faciliten el tránsito entre realidad cotidiana y espectáculo ficcional. El presentador
animador en la tv, más que un transmisor de información es en verdad un interlocutor, el
que interpela a la familia convirtiéndola en su interlocutor, de ahí su tono coloquial y la
simulación permanente de un diálogo.
Por retórica de lo directo ,se entiende el dispositivo que organiza el espacio de la tv sobre el
eje de la proximidad y a magia del ver. Una proximidad construida por un montaje funcional
y sostenida en base a la toma directa, real o simulada. Proximidad de los personajes y los
acontecimientos: un discurso que familiariza todo, que torna cercano hasta lo más distante.
La tv está tomando elementos de mi cultura cotidiana, lo próximo la familiaridad, el contacto,
y lo pone en juego constantemente.

2. LA TEMPORALIDAD SOCIAL
La tv media en la temporalidad social. Así como el trabajo, la tv marca el ritmo de vida: Lo
prendás a la mañana para que te diga el clima la temperatura, la hora. Empieza un
programa a la noche y me avisa que tengo que comer, que es la hora de la cena. Se ata a
los momentos claves de mi vida.

3. LAS COMPETENCIAS CULTURALES

Mientras en la cultura culta la obra está en contradicción dialéctica con su género, en la
cultura de masa la regla estética es aquella de mayor adecuación al género. EL género es
la unidad mínima del contenido de la comunicación de masa y la demanda de mercados por
parte del público y del medio a los productores se hace a nivel del género. Es a través de la
percepción del género como se accede al sentido latente de los textos massmediaticos.
Desde los géneros se activa la competencia cultural. Los géneros que articulan
narrativamente las serialidades, constituyen una mediación fundamental entre las lógicas
del sistema productivo y del sistema de consumo, entre la del formato y la de los medos de
leer, de los usos.
Lo que quiere decir en este punto Barbero, las competencias culturales que pone en juego
la tv conectan con las mías. Si uno ve un teleteatro por primera vez piensa que es insólito
que le pase todo eso a una sola persona. Pero si uno ya vio varios, ya no te parece absurdo
porque empieza a entrar dentro de tus competencias. Ya sabes que es una historia que está
postulando eso y la podes prever. El género te permite saber qué esperar y eso te simplifica
el mundo. Me acerco rápidamente porque conozco esas historias.
Por qué la gente conecta con las noticias policiales sensacionalistas? porque una noticia
policial requiere pocas competencias culturales, basta que sepamos algo mínimo de
relaciones culturales para entender por qué sucede un hecho de sangre.

El concepto de mediación está tratando de mostrar cómo la cultura forma parte de los
materiales de la industria cultural y forma parte de la experiencia de los sujetos. Lo masivo
no es ajeno a lo popular. Lo popular en las sociedades modernas asume la forma de lo
masivo.