9 De la partitura al sonido

Peter Hill

Las partituras contienen información musical, en parte exacta y en parte aproximada, junto con
indicaciones de cómo puede interpretarse esa información. Pero la música misma es algo
imaginado, en primer lugar, por el compositor, después en asociación con el intérprete, y
finalmente transmitido en sonido.

El dilema central del músico ejecutante: ¿Cómo podemos practicar y practicar sin perder el
entusiasmo o la receptividad que nos permite desarrollar nuestras ideas? ¿Cómo podemos
interpretar, en el sentido de crear un acontecimiento único, con la agudeza que surge de la
inspiración del momento? (…) El primer paso es analizar la manera en que comenzamos el
aprendizaje de una obra. La primera fase es la más importante: no solo establecemos las pautas
para el trabajo subsiguiente, sino que nuestras decisiones -tomadas rápida y quizá
irreflexivamente- pueden llegar a dominar la manera en que tocamos la pieza durante el resto de
nuestra vida. ¿Cuáles son las suposiciones que hacemos sobre el estilo de la pieza? ¿Cuál es el
significado de la notación del compositor? ¿Cuál es nuestro papel como intérpretes en relación al
compositor?

Actitud típica del intérprete de mediados del siglo XX: respeta el texto y las intenciones del
compositor, y ve la interpretación como el arte de leer entre líneas. Sin embargo, en las obras de
la segunda escuela de Viena, nos encontramos con que el espacio entre líneas ya está lleno de
indicaciones que parecen especificar todos los matices. (…) El problema de la interpretación literal
es que puede ser completamente errónea. (…) Messiaen opinaba que el ritmo y el fraseo deben
ser flexibles, y por más compleja que sea la notación, la música nunca ha de sonar “como un
estudio”. Para Messiaen, la labor del intérprete es inferir el significado y el “carácter” de lo que
está escrito en la partitura.

Una vez considerados los asuntos más generales -el estilo, la notación y el papel del intérprete-,
¿cómo comenzamos con la partitura en sí?

-Una de las sugerencias es comenzar organizando la técnica: digitación, articulación, etc. El

problema de ese enfoque es que trata a la partitura “como un estudio” y no como una pieza
musical. Como la digitación y la articulación pueden cambiar la manera en que suena la música, no
podemos establecerlas con antelación, sin conocer el objetivo al que habrán de servir.

-Otra escuela de pensamiento prefiere establecer un primer contacto con la partitura leyéndola a
primera vista de principio a fin. Esto también tiene sus desventajas. Las correcciones,
modificaciones y mejoras se realizarán por fragmentos y, si no se tiene una visión fundamental del
funcionamiento de la obra, el resultado será arbitrario. (…) Si no tenemos una visión de cómo
debe sonar la música, seremos propensos a acostumbrarnos inconscientemente a los defectos de
nuestra ejecución y a formar malos hábitos que son fáciles de adquirir pero muy difíciles de
corregir.
Otra objeción a ambos enfoques: son retornos a la infancia. El alumno obediente que primero se
aprende las notas y al que después, como recompensa, se le permite “ponerles la música”. Por
importantes que sean, si “las notas” van primero, el peligro es que “la música” seguirá a nuestra
técnica, en lugar de guiarla, condicionada por nuestro nivel de habilidad y también por nuestros
defectos.

Entonces, la conclusión inevitable es que el primer paso es desarrollar nuestra propia visión de la
obra: el ideal es aprovechar el precioso momento en que la pieza nos es desconocida, cuando
tenemos la mayor capacidad de aplicar una percepción fresca. Sin embargo, debemos hacerlo sin
que nos influyan inconscientemente las inevitables limitaciones de nuestras habilidades. La
solución es trabajar intensamente con la partitura, pero escuchándola en nuestra mente, alejados
del instrumento. El beneficio musical es que podemos desarrollar nuestra comprensión de la obra
sin estar limitados por las consideraciones técnicas, centrándonos completamente en los aspectos
musicales que se deben decidir antes de practicar en el instrumento. Debemos saber, al menos en
el aspecto general, lo que estamos intentando hacer antes de buscar la manera de lograrlo.

(…) El aspecto mental de la labor del intérprete constituye la clave del problema central descrito, y
también es el aspecto que se descuida con mayor frecuencia. En el caso de los intérpretes en edad
estudiantil, puede que sea simplemente una cuestión de ignorancia, ya que siguen utilizando los
métodos de la infancia y dependiendo del profesor para tomar decisiones. El simple apremio de
tiempo puede hacer que los intérpretes adultos omitan las primeras fases del aprendizaje y vayan
directamente al instrumento, especialmente a una edad avanzada, cuando se deben dedicar más
esfuerzos a los aspectos físicos de la técnica. En cuanto a la educación, uno de los factores es la
naturaleza fragmentada del plan de estudios, en el que se enseñan las habilidades auditivas, la
armonía y el análisis en compartimientos separados y pocas veces se explica su repercusión
directa sobre la interpretación. Y como profesor, es muy fácil caer en la tentación de las soluciones
rápidas, ajustando el sonido mismo en lugar de investigar su causa.

Sin embargo, la razón más común por la que se descuida el aspecto mental es un lógico recelo
hacia lo que puede considerarse un enfoque demasiado intelectual. El argumento es que para los
músicos es suficiente con ser “musicales”. La labor del intérprete es dominar el reto técnico de
una partitura, una vez logrado esto, nuestros instintos aportarán la interpretación. De hecho, un
exceso de pensamiento puede impedir realmente el funcionamiento natural de esos instintos.

Debemos escuchar con atención lo que surge “naturalmente”, por supuesto, pero la idea de que
uno puede comprender una obra simplemente desde una perspectiva natural parece
peligrosamente engañosa. Además, el estudio mental, lejos de reprimir las reacciones instintivas
ante la música, está ideado para sacar el mayor provecho de ellas. El problema es la naturaleza de
la práctica. Debemos practicar, claro está, pero también debemos reconocer que la práctica puede
embotar nuestra inteligencia creativa y enredarnos en hábitos que, al acostumbrarnos a nuestros
defectos, no nos permiten escucharnos como somos realmente. Una solución es aprender el
máximo posible sobre la obra antes de llevarla al instrumento. Pero el objetivo principal del
estudio mental es liberar nuestra musicalidad, asegurar que los objetivos musicales -y no los
constreñimientos técnicos- sean lo primero. El ideal es que la música no esté guiada por lo que
podamos (o no podamos) hacer, sino por lo que queremos y necesitamos hacer.