Ensayos Imaginarios Libro Formado PDF

ENSAYOS IMAGINARIOS
ENSAYOS IMAGINARIOS
APROXIMACIONES ESTÉTICAS
AL CINE DE DAVID LYNCH,
DAVID CRONENBERG, BÉLA TARR
Y NICOLÁS PEREDA
Sonia Rangel
Ensayos imaginarios. Aproximaciones estéticas al cine de David
Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda
Sonia Rangel
Diseño de la cubierta: Efraín Herrera
Primera edición: 2015
D.R. © 2015 Sonia Rangel
D.R. © 2015 David Moreno Soto
Editorial Itaca
Piraña 16, Colonia del Mar
C.P. 13270, México, D.F.
tel. 5840 5452
ed.itaca.mex@gmail.com
itaca00@hotmail.com
www.editorialitaca.com.mx
ISBN: 978-607-7957-98-0
Impreso y hecho en México

ÍNDICE
CARTA-PRÓLOGO DE JORGE AYALA BLANCO 9
PREÁMBULO 11
PRIMERA PARTE
Imágenes fractales.
Aproximaciones al cine de David Lynch 15
Imagen-maquínica. Devenires e intensidades

en el cine de David Cronenberg 37
Ritornelo(s). El cine de Béla Tarr 59
SEGUNDA PARTE
Nicolás Pereda.
Potencia(s) de la imagen-repetición 83
BIBLIOGRAFÍA 119
FILMOGRAFÍA 125
7
CARTA-PRÓLOGO
DE JORGE AYALA BLANCO
Querida Sonia:
Aunque no lo creas, anoche me leí de un solo jalón tus Ensayos

imaginarios. Aproximaciones estéticas al cine de David Lynch,
David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda.
Me alienta comprobar la diversidad de los lenguajes que en
nuestro México empiezan a ocuparse del cine, que tradicional-
mente estaba monopolizado como tema o materia por los poe-
tas (Luis G. Urbina, Alfonso Reyes, Jaime Torres Bodet, Xavier
Villaurrutia, Luz Alba / Cube Bonifant, Efraín Huerta et al.),
los periodistas de oficio, los cronistas de estrellas o los críticos
cinéfilos cultos de mi generación y varias subsiguientes; sin dis-
tingos ya, con amplitud, abrazan y abarcan cabalmente lo mejor
de los saberes de la sociología, las ciencias de la comunicación,
la psicología, la literatura comparada y ahora, a través de ti, tal
como aquí lo demuestras, la filosofía contemporánea —con Gi-
lles Deleuze a la cabeza—, la filosofía como lenguaje particular
y generalizador, reclamando con gran dignidad su sitio entre los
enfoques válidos del cine actual.
Me seduce la no-estructura de tu libro porque así avanzo de
capítulo en capítulo como si fuera de sorpresa en sorpresa. Y,
por supuesto, ya instalado dentro del fluir de cada uno de ellos,
me provoca, me perturba y me desborda tu bombardeo de ideas,
pues se trata de un exceso que me remite sin cesar a la necesidad
de reenfocar las obras de cineastas que consideraba ya conocidos
como si fueran otra vez nuevos, desconocidos y llenos de entra-
das y posibilidades de interpretación completamente insospe-
chadas, al menos para mí.
Me encanta la manera en que van sucediendo las cosas en el
interior de tus ensayos porque parecen dictados por la necesidad
de, ¡ahora sí!, desentrañar el objeto sensible y un irresistible mo-
vimiento de la voluntad hacia el conocimiento y el disfrute de la
misma cosa de un modo distinto, pues todos ellos, todos los ensa-
9
10 ENSAYOS IMAGINARIOS. APROXIMACIONES ESTÉTICAS...
yos u opúsculos, como la idea deleuziana del deseo que manejas

(explicitada en el texto sobre Cronenberg), al no carecer de nada,
constituyen y trazan su propio campo de inmanencia, sus líneas
de fuga, como fuerza y como potencia, el poder de la autoafección:
el placer y la potencia, pero demostrando que ves más y mejor cine
que los profesores de cine y demás profesionales de éste en Méxi-
co. Pienso que no sólo crean una inmanencia, sino también una
inminencia, una eminencia y una preeminencia, una elocuencia,
una necesidad de persistencia y permanencia, una innegable for-
ma de trascendencia.
Me entusiasma reconocer que tu aportación ensayística hace
avanzar nuestra cultura fílmica más allá de la secularmente des-
prestigiada crítica impresionista, una cultura tan urgida de gen-
te como tú, que valora el peso específico de cada palabra y de cada
concepto.
Felicidades y muchas gracias.
Jorge Ayala Blanco

México, D.F., 6 de enero de 2015.
PREÁMBULO
Ensayos imaginarios... es una serie de acercamientos estéticos

a las imágenes-cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla
Tarr y Nicolás Pereda, que en su primera parte, por un lado, es
un movimiento de inmersión en la obra y el pensamiento cine-
matográfico de los autores que hace una revisión de sus filmes
y, por otro, es la creación de algunos conceptos operatorios (ima-
gen-fractal, imagen-repetición, imagen-ritornelo, des-dramati-
zación, etcétera) que articulan una filosofía del cine a la vez que
piensan, expresan e intentan conservar la singularidad de cada
filme exponiendo los recursos expresivos de cada autor.
La segunda parte del libro presenta una variación estilística
pues se trata de un ensayo-conversación con el cineasta mexi-
cano Nicolás Pereda a través del cual tratamos de marcar el
intersticio entre la escritura y la voz, a la vez que recuperamos e
implementamos recursos estilísticos propios del cineasta, tales
como la repetición, la entrevista y la docu-ficción, que son des-
plazados y puestos a operar interviniendo la escritura. Disposi-
tivo que integra la voz en off de Pereda dentro de este ensayo.1
Los ensayos aquí reunidos son producto de un largo proceso
de pensar las imágenes y generar conceptos que sirvan como “he-
rramientas” o hilos conductores para transitar por ellas. Proceso
experimental y experiencial entre las imágenes y los conceptos,
intersticio del que brota el pensamiento.
Quiero agradecer a Amiel Martínez, Tonatiuh Paz y Samuel
Heredia por la revisión, los comentarios y las correcciones del
texto, pero sobre todo por acompañarme en el proceso de es-
critura. A Miguel Morey por darme ánimo para seguir por la
filosofía del cine. Al maestro Jorge Ayala Blanco por su apoyo,
su escucha atenta y su generosidad. A Mercedes Garzón, para
1
Algunos preludios a los ensayos aquí reunidos fueron publicados en la re-
vista Icónica, de la Cineteca Nacional (Pereda, Lynch y Cronenberg), y en La
Tempestad (Tarr).
11
quien la filosofía es una forma de hacer cine. A Nico Pereda por

su disposición y colaboración, por crear imágenes que dan qué
pensar y transforman la sensibilidad. A Jorge Juanes por insis-
tirme en que el arte se piensa desde el arte. A los miembros del
Seminario Cine-Máquinas —en sus diferentes versiones y mo-
mentos— por ser parte de este proceso de pensamiento. Gracias,
siempre, a Consuelo Espinoza.
PRIMERA PARTE
IMÁGENES FRACTALES
APROXIMACIONES AL CINE DE DAVID LYNCH
Para crear hay que tener claridad.

Tienes que ser capaz de atrapar ideas.
David Lynch
El cine de David Lynch juega con nuestros hábitos perceptivos,

transgrediéndolos. Al mismo tiempo, desencadena un efecto que
disloca también los hábitos de pensamiento al poner en cuestión el
sentido común, la forma en que éste construye, interpreta y confi-
gura el mundo. De esta manera, dislocamiento y transgresión ope-
ran como desautomatizadores de la percepción y del pensamiento.
En lo que sigue trataremos de esbozar una serie de concep-
tos operatorios que nos ayuden a atrapar las ideas que Lynch
configura al generar “imágenes-fractales”. Creación de una “ima-
gen-cine” que vale para sí misma, que da lugar a su propia rea-
lidad y, al mismo tiempo, es susceptible de conectarse con otras
imágenes en un movimiento de expansión y condensación de
mundos alternativos.
De este modo, si para Gilles Deleuze la “imagen-cristal” es una
imagen que supone la reversibilidad entre lo actual y lo virtual
—dimensiones entre las cuales se genera un circuito en el cual
ambas se intercambian y mutan haciéndose indiscernibles—,
para nosotros, en la imagen-fractal lo que surge es una “imagen
virtual pura” en la que se ponen en juego las potencias de lo falso.
La imagen-fractal es una “imagen-ficción”, una imagen-virtual
pura, que es la que se produce en el cine de David Lynch.
En este sentido, para pensar la operación del régimen fractal
hemos retomado las características que Deleuze plantea para
15
IMÁGENES FRACTALES. APROXIMACIONES AL CINE... 17
describir las imágenes electrónico-digitales. Éstas son imágenes

reversibles, es decir imágenes que pueden volver sobre sí mis-
mas, reorganizarse perpetuamente, convirtiendo la pantalla en
un tablero de información. Las imágenes electrónico-digitales,
según el autor, dan lugar a una nueva forma de automatismo
que, a su vez, es otra forma de voluntad de arte.1
El surgimiento del régimen fractal supondría la liberación de
lo virtual que no se actualiza, que no tiene referencia ni senti-
do; la imagen-fractal es su propia realidad puramente virtual, la
que no se encadena sino que desencadena efectos al conectarse
a otras imágenes de manera aleatoria, dando lugar a una serie
de imágenes-fractales; montaje y serie que ya no tienen que ver
con la descripción ni con la narración, sino con el non-sens, con el
quebrantamiento y la violentación del sentido común. Éstas son
unas imágenes ya no legibles sino literales, que discurren y escu-
rren en la pantalla mostrando lo imposible, mientras que
lo posible es únicamente el concepto como principio de representa-
ción de la cosa, sometido a las categorías de la identidad del repre-
sentante y de la semejanza de lo representado. Lo virtual por el con-
trario, pertenece a la idea, y no se parece a lo actual, como tampoco
lo actual se le parece. La idea es una imagen sin parecido; lo virtual
no se actualiza por semejanza sino por divergencia y diferenciación.2
Lo virtual no se opone a lo real. Es lo posible lo que se opone

a lo real, mientras que lo virtual se opone a lo actual. La reali-
dad de lo virtual acontece en series de relaciones diferenciales,
así como en la distribución de singularidades.
Las imágenes electrónicas suponen una multiplicación de los
parámetros que posibilita la construcción de series divergentes,
a diferencia de la imagen clásica (analógica) que construye se-
ries convergentes. La imagen-fractal, por un lado, es imagen
electrónico-digital y, por otro, una imagen legible, ya que genera
una “independencia de los parámetros y una convergencia de las
series”.3 Su carácter legible se alcanza cuando ésta se indepen-
1
Véase Gilles Deleuze, “Conclusiones”, en La imagen-tiempo. Estudios so-
bre cine 2.
2
G. Deleuze, La isla desierta y otros textos, p. 135.
3
G. Deleuze, Conversaciones, p. 88. Este nuevo sentido de legible, es lo que
nosotros hemos denominado “literalidad” de la imagen.
diza del sonido, dando lugar a dos registros inconmensurables,

irreductibles uno al otro: lo visual y lo sonoro. En este sentido,
Deleuze señala que “Un nuevo sentido de ‘legible’ aparece para
la imagen visual, al mismo tiempo que el acto del habla deviene
por sí mismo imagen sonora autónoma”.4
En la imagen-fractal se acentúa la fisura entre lo visual y lo so-
noro. De manera que se exponen tanto la independencia de ambos
registros como su no correspondencia, evidenciando las relacio-
nes, conexiones y tensiones entre ambas formas de la imagen. Hay
en ella, pues, una “imagen-visual-digital” y una “imagen-sonora”
que están disociadas, que son disonantes, no-reconciliadas.
La imagen-visual-digital es una imagen molecular que se
conecta con una serie de moléculas sonoras: palabras, gritos,
ruidos, música; mismas que conforman una imagen sonora de
cuyo ensamble brota la imagen-fractal como imagen-ficción, sin
semejanza, sin parecido, siendo autorreferencial y autopoiética.
Puesta en operación de una “lógica de la sensación” en la que no
hay diferencia entre lo real y lo virtual, pues lo virtual aparece
como una forma de lo real.
Así, también la imagen-fractal es un bloque audio-visual en
el que, por un lado, se encuentra una imagen-visual-digital-mo-
lecular: “imagen-literal” y, por otro, una “imagen-molécula-so-
nora”: “imagen-afásica”.
II
La frontera entre los efectos de sonido

y la música es la zona más hermosa.
David Lynch
El régimen fractal, presente en el cine experimental, se expone

en la obra de David Lynch como imagen-cine construida por en-
cadenamientos de imágenes, ideas, sonidos, gestos, cuerpos, fi-
4
G. Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, p. 324.
guras y acciones como líneas de fuga de una máquina de guerra

que se opone a la máquina de interpretación. Imagen literal que
es una forma de “imagen-afecto” dirigida como un proyectil para
golpear al espectador provocando efectos alucinatorios —la sen-
sación de entrar a mundos paralelos, en donde se entrecruzan
y superponen múltiples dimensiones o virtualidades—. En este
sentido, Lynch afirma: “Mis películas hablan todas de ‘mundos
extraños’ en los que no puedes entrar a menos de construirlos y
filmarlos. Eso es lo que es tan importante para mí en el cine”.5
Estos mundos extraños empiezan a configurarse desde los pri-
meros cortometrajes del cineasta: The Alphabet (Estados Uni-
dos, 1968) y The Grandmother (Estados Unidos, 1970), ambos
filmados en 16 milímetros.
The Alphabet nos hace entrar en la pesadilla de una niña que
sueña con el alfabeto y su tortuoso proceso de memorización.
Lynch utiliza la pintura animada, a través de la cual nos hace ver
cómo las letras penetran en la cabeza de la niña; recurso expre-
sivo que nos recuerda sus primeros trabajos con la imagen-movi-
miento, los que también están cargados de múltiples resonancias
de la pintura de Francis Bacon. The Grandmother seguirá con
el uso de elementos de animación como recurso expresivo, esta
vez para mostrar el proceso de fecundación, el cual parece dar
imagen a la concepción de Schopenhauer sobre el amor, enten-
dido como expresión de la “Voluntad de ser de otro”, ajeno a los
dos amantes, con el placer como un engaño de la naturaleza para
perpetuar la especie. De la consumación del acto amoroso, de la
tierra brota un niño entre los ladridos afásicos de sus padres.
Ante el maltrato y la carencia afectiva, el niño traza una línea de
fuga que genera un mundo paralelo: siembra una abuela dulce.
Desde estos primeros trabajos opera un montaje eléctrico
que genera tensiones entre la imagen-visual y la imagen-sono-
ra, elementos constitutivos de capas de inmanencia virtuales.
Imagen-fractal cuyos efectos son la creación de heterotopías y
heterocronías.
En The Grandmother la imagen-sonora se construye con los
ruidos. Así, mientras la abuela habla a través de cantos de pá-
jaro, los padres lo harán a ladridos. Lynch suprime los diálogos
5
Michel Chion, David Lynch, p. 240.
creando una imagen-afásica en la cual la expresión vocal es un

ensamble de gritos, sonidos guturales y ladridos. Non-sens, au-
sencia de narración, no hay historia sino una puesta en serie
de situaciones ópticas y sonoras puras: afectos por los cuales
transitan las figuras.
También su primer largometraje, Eraserhead (Estados Uni-
dos, 1977), expone esta forma de afasia. La sustitución del len-
guaje y de los diálogos por música, sonidos y ruidos industriales
crea espacios sonoros que ambientan la situación de Henry y
Mary, una pareja de jóvenes que procrean un bebé: especie de
cabeza “baconiana”. Según Lynch, “su mundo, en mi cabeza era
un mundo entre una fábrica y un barrio industrial. Un lugar
pequeño, desconocido, raro, silencioso y perdido en el que exis-
ten pequeños detalles y pequeñas aflicciones. Y la gente lucha en
la oscuridad”.6 Filmada en 35 milímetros, Eraserhead comienza
con un prólogo, secuencia en la que el “hombre del planeta” ob-
serva por la ventana y parece así controlar el orden cósmico: la
mecánica del Universo. El filme es una imagen-fractal en la cual
la mecánica de la procreación se inserta y remite análogamente
a la del Universo que, a su vez, se opone a la actividad maquínica
liberadora de los sueños —espacio de liberación del deseo dentro
del cual Henry deviene máquina deseante—. El joven trabaja en
una imprenta y un día, de vuelta a casa, recibe un recado de su
desaparecida novia Mary, quien lo invita a una cena familiar.
Henry entra en su habitación, abre un cajón y saca una foto rota
de ella. Más tarde se dirige a la cita y allí, después de la extraña
comida, recibe la noticia de que es padre. La pareja junto con el
bebé —“cabeza baconiana”— va a vivir a la habitación de Hen-
ry. La situación es ambientada por sonidos de música concreta,
en la que las moléculas sonoras son la resonancia del polvo es-
telar que el “hombre del planeta” libera por el Universo. Para
Lynch los sonidos constituyen “presencias” ambientales que no
operan como simples sonidos ambientales; estas presencias so-
noras serán recursos expresivos que Lynch desarrolla a lo largo
de su obra. Sobre este aspecto Chion apunta:
El sonido tiene una función concreta, que es la de propulsarnos en
la película, catapultarnos a su interior, rodeados por su duración.
6
Chris Rodley (ed.), David Lynch por David Lynch, p. 100.
La pulsación perpetua que anima a este sonido interior, la microac-

tividad particular que ese rumor de máquinas, nos introducen en
un interior acogedor, como en una maquinaria corporal.7
El sonido es la pulsación de tiempo del filme, el ritmo de

ese mundo extraño que posee su propia lógica de la sensación.
Mary, harta del llanto de “la cabeza”, se va de vuelta a casa de
sus padres y deja a Henry al cuidado de la criatura, ante lo cual
el chico traza una “línea de fuga”.
Si hacemos una lectura deleuziana del filme, el sueño de Hen-
ry traza una línea molecular: “las máquinas deseantes están a
lo largo de las líneas moleculares. Eso es lo que quisiera llamar
línea de fuga. No basta con trazar las líneas de resistencia en
el inconsciente. Lo esencial en el inconsciente es que huye, abra-
za líneas de fuga”.8 Henry sueña con “la mujer del radiador”, una
chica que aparece en un escenario en el que canta y baila mien-
tras a su alrededor caen espermatozoides gigantes a los que pisa
en su danza. Ésta es la línea de fuga de Henry, devenir maquí-
nico que atraviesa los estratos de significación, interpretación y
producción; pero también el de reproducción, movimiento por el
cual se da una liberación del deseo.
A criaturas como “la mujer del radiador” o “el hombre del pla-
neta” Lynch las llama “abstracciones”, creaciones de la mente de
las figuras —ya no personajes— que hacen la vez de recurso ex-
presivo para señalar la presencia de otro lugar, otra dimensión:
la interzona. Estas abstracciones aparecen a lo largo de la obra
de Lynch, en la cual, podríamos decir, los universos que crea
están poblados por figuras, abstracciones y presencias sonoras.
Por otra parte, Eraserhead es una obra impregnada de la
estética y los elementos de la pintura de Francis Bacon. Para
Lynch la obra del pintor está construida por medio de frag-
mentos narrativos. Sobre esto se pregunta: “Si Bacon hubiera
hecho una película, ¿cómo habría sido y hasta dónde habría
llegado? ¿Y cómo habría trasladado sus texturas y esos espacios
al cine?”.9
7
M. Chion, op. cit., p. 70.
8
G. Deleuze, Derrames entre capitalismo y esquizofrenia, p. 74.
9
C. Rodley, op. cit., p. 41.
No podemos olvidar la influencia del cine en la obra de Bacon

y que el mismo pintor manifestó en alguna ocasión su deseo de
hacer un filme con todas las imágenes que habían llegado a su
cabeza. Además, Lynch señala que en la obra de Bacon se da una
vinculación perfecta entre tema y estilo, pero que en sus obras
no sólo se trazan espacios, sino también velocidades. Se puede
pensar que el ejercicio “lyncheano” de imaginar lo que habría
sido una imagen-cine de Bacon es lo que lleva al cineasta a pasar
de la imagen-pictórica a la imagen-cine; pero a una imagen-cine
fragmentada e intensiva: imagen-fractal, cuya interzona se da
en la frontera del sonido y del diálogo. Así, el régimen fractal ya
no depende de la palabra, de los diálogos o de la historia, sino
de una intermitencia afásica entre los actos de habla: efectos de
silencio, ruido y música.
Otra analogía entre la pintura de Bacon y el cine de Lynch
está en la destrucción o desfiguración del rostro que lleva a cabo
el pintor: “Des-rostrificación”, movimiento análogo a lo que en la
obra de Lynch sería la destrucción de los personajes, pues, como ya
apuntamos, los ambientes creados por Lynch están más bien habi-
tados por figuras, intercesores de mundos extraños, paradójicos.
III
La distorsión, o la enfermedad,
o la anormalidad logran que algunas veces
se active algo en el cerebro. Es realmente
interesante. Te permite apreciar lo humano
de manera distinta.
David Lynch
El hombre elefante (Estados Unidos, 1980) expresa de manera

clara la relación entre la desfiguración baconiana y la creación
de figuras lyncheanas como intercesores. Filmada en blanco y
negro para retratar el ambiente sórdido, sucio y vaporoso de
Londres en 1884, con la presencia sonora de música industrial
Lynch plantea la relación entre las fábricas y los cuerpos. El ini-
cio del filme esta ritmado por una música de ritornelo que acom-
paña la marcha de los elefantes, secuencia en la que aparece la
superposición de una fotografía de la madre de John Merrick (el
hombre elefante) con una imagen onírica en la cual una mujer
es atacada por un elefante. Fantasía siniestra que se convertirá
en el relato que Bytes narrará como introducción al espectáculo:
“El hombre elefante”.
El cuerpo del hombre elefante es una metáfora de los proce-
sos industriales: las explosiones y los ruidos; idea reforzada por
la concepción mecánica del cuerpo y de los procesos orgánicos
expuesta por el dr. Treves, cirujano y anatomista, una de las
figuras centrales del filme y quien llevará a Merrick a vivir al
hospital. Lynch plantea aquí una serie de analogías entre el
circo, el hospital y el teatro. De forma que exhibe una especie
de devenir-hombre del animal, pero también un devenir-ani-
mal del hombre, proceso de doble captura. Para el cineasta el
cuerpo del hombre elefante es una analogía de la revolución
industrial, esto es, tenemos las explosiones de las máquinas
en relación analógica con los brotes del cuerpo, los tumores,
las protuberancias. Fuerzas maquínicas que desfiguran, des-
estructuran, deforman y rompen la carne y los huesos; proceso
de expansión de la carne, máquina-carne-piel, devenir maquí-
nico del cuerpo que rompe con la organización y la estructura
corporal. En este sentido, Lynch dice: “Para mí las fábricas son
símbolos de la creación con los mismos procesos orgánicos que
hay en la naturaleza”.10
“Cuerpo sin órganos”, proceso de expresión y de expansión;
órganos como grados o puntas de intensidad pura. El cuerpo sin ór-
ganos marca un umbral de intensidad al cual sólo nos podemos
aproximar trazando una línea de fuga. Cuerpo que se opone a la
organización. El cuerpo sin órganos es un campo de inmanen-
cia del deseo, de experimentación, que rompe con tres ligaduras:
la de la organización del organismo, la de la significación —ya
que el cuerpo sin órganos es asignificante, es decir, rompe con la
interpretación— y, por último, rompe con la subjetivación.11 El
10
Ibid., p. 187.
11
Véase G. Deleuze, op. cit., p. 212.
cuerpo sin órganos es entonces una máquina de experimenta-

ción, un viaje in situ. De la misma manera, para Lynch:
Los seres humanos son como pequeñas fábricas. Elaboran un sin fin
de pequeños productos. La idea de algo que crece dentro, todos esos
fluidos, el tiempo y los cambios, y la química que de algún modo
captura la vida y luego sale al existir y se convierte en otra cosa [...]
es increíble.12
Trazar una línea de fuga en el proceso mecánico del cuerpo,

del organismo para des-organizar, hacer un “cuerpo sin órga-
nos”, un cuerpo experimental maquínico, supone para Artaud la
liberación de todos los automatismos, y para Deleuze: “El cuer-
po sin órganos es un cuerpo afectivo, intensivo, anarquista, que
sólo comporta polos, zonas, ambientes y gradientes. Una pode-
rosa vitalidad no orgánica lo atraviesa”.13
El hombre elefante es la expresión de una vitalidad no orgá-
nica, una desorganización anárquica como efecto de la fuerza vi-
tal. Línea de fuga, devenir maquínico del cuerpo, anarquía que
se expresa en los tumores y fibromas que se expanden y exponen
por el cuerpo del hombre elefante. Ruptura de los estratos: pasó
de ser una pieza de circo —una mercancía— a ser un descubri-
miento médico, y después un ser humano. Pasó de un devenir-no
humano que transita a un devenir-animal, y de éste a un deve-
nir-anómalo, devenir no-humano del animal. Estas puntas del
devenir se expresan en el paso de los gemidos y lamentos afási-
cos a la articulación del lenguaje. Pasar de sólo ser un cuerpo a
tener un nombre.
En el filme, Lynch plantea el problema de la anomalía, deve-
nir-anomal que oscila entre el circo y el teatro. Merrick es exhi-
bido como freak (fenómeno) en el circo y en el teatro es aplaudido
por la sociedad londinense. Aunque la pesadilla continua, nos
introducimos al sueño de John por el orificio de su capucha; la
cámara desciende por tuberías conectadas a máquinas de vapor.
De la oscuridad sale una multitud con un espejo —anamorfosis
entre la mirada de John y el ojo del elefante—.14 El teatro, al
12
13
G. Deleuze, Crítica y clínica, p. 182.
14
Lynch pondrá a operar nuevamente este recurso de entrar a otra dimen-
sión a través de un orificio en la tela en Inland Empire, en el cual, esta vez Nikki,
igual que en Eraserhead o posteriormente en Mulholland Dri-

ve, opera como una interzona: una dimensión paralela en donde
gracias al artificio Merrick deviene Romeo; línea de fuga igual
que la construcción de la maqueta de la catedral, en la que John
libera su imaginación creando otro espacio: heterotopía.
IV
Una película es un flujo de tiempo, de sonidos

y de imágenes trenzadas. De hecho se parece
más a la música que a las palabras, pero es aún
más que la música. Y este flujo crea una magia
que a veces resulta difícil de poner en palabras.
David Lynch
La imagen-fractal de David Lynch está conformada por un en-

samble de imágenes visuales y sonoras puestas en serie a través
de la operación de un montaje aleatorio. Ensamble del que brotan
heterotopías: no-lugares habitados por figuras y abstracciones,
en un tiempo heterocrónico que va de los cuerpos a las presencias
sonoras: música, ruido, silencio. Estos elementos operan como
temporalizadores de la imagen que a la vez desencadenan efec-
tos de desdramatización: ruptura con la narración, situaciones
ópticas y sonoras puras en las que no hay personajes sino inter-
cesores, cuyos actos de habla son efectos de non-sens.
En Blue Velvet (Estados Unidos, 1986) la máquina Lynch co-
mienza a operar con un fragmento de música de Bobby Vinton y
la imagen de unos labios rojos; ambos elementos son llevados a
la abstracción. El filme abre con un plano sonoro: la canción Blue
Velvet. La imagen nos presenta la ciudad (una heteropía cuyo as-
pecto oscila entre los años cincuenta y los ochenta), en una pa-
leta de color y composiciones de espacios con resonancias de los
ambientes de la pintura de Edward Hopper. Vemos a un hombre
al ver por el agujero de la tela se convierte en espectadora de su propio filme.

que mientras riega el jardín sufre un ataque por una afección

indeterminada, punto desde el cual la cámara se desplaza en un
traveling y hace un insert a una oreja tirada en el césped. Blue
Velvet es quizá el primer filme de Lynch en el cual la música y
los elementos sonoros tienen un papel no sólo protagónico sino
fundamental, pues forman parte de su construcción estética, ope-
rando como una presencia que dotará de vida, tiempo e intensi-
dad a la “imagen-visual”. También es el primer filme en el que
Lynch trabaja con el músico Angelo Badalamenti. Así, la oreja se
convierte no sólo en un intercesor, como puerta de entrada a la
dimensión de Blue Velvet, sino también en un intercesor hacia el
aspecto sonoro de la obra del cineasta: “Tenía que ser una oreja
porque es un comienzo. Una oreja es amplia y a medida que se
estrecha, puedes meterte en ella. Y llega a un lugar vasto”.15
Jeffrey es un estudiante universitario que vuelve a casa
después de recibir la noticia de que su padre ha sufrido un
ataque. De regreso del hospital encuentra tirada en el camino
una oreja. Acto seguido, se la lleva al detective Williams, padre
de Sandy. La habitación de la chica se encuentra arriba del
despacho de su padre, razón por la cual ella puede escuchar
las conversaciones del detective y, visto el interés de Jeffrey
por descubrir el origen de la oreja, comunicarle aspectos claves
para resolver el caso. Todas las pistas los dirigen hacia Dorothy
Vallens, cantante del club nocturno Slow y, con ella, a una di-
mensión paralela. Lynch utiliza la lentitud como elemento para
hacer sentir el misterio, utilizando planos fijos, casi sin cortes,
en los cuales la percepción del tiempo se acentúa.
Si bien el cineasta en este filme no prescinde completamente
de los personajes, los transforma en figuras, y así la historia se
disuelve hasta confundirse con los elementos que realmente son
importantes para Lynch: la atmósfera, la tonalidad, el sueño y
todo lo que pueda llegar a construirse a través de ellos. Blue Vel-
vet oscila entre dos aspectos del mundo: uno diurno encarnado
en la figura de Sandy y otro nocturno cuya figura es Dorothy.
Las dos dimensiones se superponen e intercambian, en un juego
de capas de inmanencia en el cual el sentido se relaciona con el
sin sentido (non-sens) generando una imagen-paradójica. Según
15
el cineasta, Blue velvet “Es como un sueño de extraños deseos

atrapado dentro de una historia de suspense”.16
La paradoja surge cuando lo interior, lo exterior, el sueño,
la vigilia, el deseo y la alucinación son indiscernibles, que es a
lo que Deleuze llama cristal de tiempo o “imagen-cristal”, que
opera en la indiscernibilidad e indecidibilidad entre una ima-
gen-actual y una imagen-virtual. Lynch vuelve indiscernibles
el interior y el exterior de sus figuras, elemento expresado en la
materialización de los pensamientos, los afectos, las pesadillas,
los miedos y los deseos que se corporalizan en “abstracciones”:
línea de fuga de Henry que materializa su deseo en “la mujer
del radiador”; línea de fuga de Merrick que en el teatro libera el
imaginario; línea de fuga de Jeffrey que lo lleva a la oscuridad
y lentitud del misterio de Dorothy, quien le revela un mundo
perverso, extraño y siniestro cuya cara opuesta es Sandy, quien
crea a partir de los sueños la esperanza de felicidad simbolizada
en la llegada de los petirrojos.
El misterio es un cristal entre lo maravilloso y lo siniestro
en el que lo familiar se vuelve extraño y viceversa: lo extraño
se vuelve familiar. Blue Velvet cierra el misterio con un close up
de la oreja creando un bucle. En Wild at Heart (Estados Unidos,
1990) el cristal se repite, esta vez las abstracciones y las hete-
rotopías son una mezcla de clichés entre road movie, historia
de amor y cuento de hadas que tiene como música de fondo a
Elvis Presley. No-lugares por los que transitan Lula y Sylor,
cuyo mundo fantástico está construido por capas de virtualidad.
La operación de la paradoja tiene como potencia no sólo la
desintegración del sentido único, sino a la vez la desintegra-
ción del sentido común. Lynch a través de la paradoja libera las
potencias del non-sens, en una puesta en serie de imágenes sin
sentido lógico, por eso el autor señala: “El film puede hablar de
abstracciones. Es un hermoso lenguaje que no necesita palabra.
Le basta el sonido y las imágenes”.17
16
Ibid., p. 223.
17
Gabriel Lerman, en Dirigido por, núm 308, citado en Quim Casas, David
Lynch.
Sólo yendo demasiado lejos puedes aspirar

a romper el molde y crear algo nuevo.
El arte es una cuestión de ir demasiado lejos.
Francis Bacon
La obra de Lynch se caracteriza por ser un cine para experimen-

tarse más que para explicarse, rasgo que es una constante salvo
en los filmes de encargo. Por tanto, hemos tomado como ejemplo
de la imagen-fractal el cine de David Lynch ya que es una cons-
trucción dominada por el azar, es la creación de zonas fractales
sin estructura determinada, anómala, en la cual opera un mon-
taje fragmentario y discontinuo que ya no responde a una trama
o estructura narrativa, sino que da lugar a un “trema” (forma
en la que se conectan entre sí los fractales), dejando agujeros
y fisuras.18 Así, dentro de la imagen-fractal no hay personajes
sino figuras que se desplazan al azar, de manera aleatoria, es la
expresión de un extra-ser, mínimo común en donde se conectan
lo real, lo posible y lo imposible: la interzona.
Lynch pondrá en juego los elementos que definen la ima-
gen-fractal de manera más clara a partir de Lost Highway (Fran-
cia / Estados Unidos, 1997) que, según el propio Lynch, “describe
una situación desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre
con problemas. Los problemas de un hombre que piensa”.19
A través de la imagen de una carretera en la noche, con mú-
sica de David Bowie, Lynch nos introduce al mundo de Fred
Madison, con una imagen sobrepuesta en la que se confunde el
rostro de Fred con el de una “abstracción” (“el hombre miste-
18
Hemos tomado los conceptos fractal y trema de Benoît Mandelbrot. Frac-
tal proviene de fractus, que se refiere a una forma interrumpida o irregular. Así,
fractal significa “una forma, bien sea sumamente irregular, bien sumamente in-
terrumpida o fragmentada, y sigue siendo así a cualquier escala que se produzca
el examen”. Mientras que trema significa “agujero, puntos sobre un dado”. Para
una explicación más detallada, véase de Mandelbrot, Los objetos fractales.
19
rio”), recurso expresivo que marca la entrada a una interzona,

heterotopía en donde se llevará a cabo el filme.
Una mañana el timbre suena, Fred responde por el interfono:
la voz al “otro lado” le dice que Dick Laurent ha muerto. Fred
es un saxofonista casado con Renée, quien una mañana al salir
por el periódico encuentra una cinta de video en la entrada de la
casa. Ambos observan las imágenes de la fachada de su casa en
el video. A la mañana siguiente el acto se repite, sólo que esta vez
la grabación va desde fuera hasta el interior de la casa y asus-
tados, deciden llamar a la policía. De forma paralela, Fred echa
a andar una máquina de interpretación que surge de los celos:
movimiento afectivo que lo lleva al asesinato de su esposa. Este
asesinato lo arrastra a otras zonas. Fuga psicogénica que será
de aquí en adelante un factor fundamental en el cine de Lynch.
En la secuencia preludio a la fuga, en una fiesta Fred tiene
un encuentro con “el hombre misterio”. Lynch utilizará esta vez
el silencio como recurso expresivo para marcar la interrupción
de la continuidad de la acción, y con ésta la irrupción de una
interzona. Mientras que “el hombre misterio” habla con Fred la
música desaparece. Después de un breve intercambio de pala-
bras, en el que esta abstracción (el hombre misterio) dice a Fred
que en ese instante él se encuentra en su casa, le invita a hacer
una llamada por celular para corroborar el hecho. Entonces “el
hombre misterio” se aleja en un contra-movimiento respecto al
flujo de la música. El mismo intercambio de palabras se repetirá
como un loop en la segunda parte del filme, sólo que esta vez el
hombre misterio habla a Pete.
Lost Highway, al igual que Blue velvet, es un filme con gran
carga sonora, no sólo por el diseño de audio y los sonidos para
crear situaciones, sino también por la introducción de música de
Bowie, Nine Inch Nails y Lou Red. Esta vez Lynch, además
de trabajar con Angelo Badalamenti, lo hace con Trent Reznor
que se ocupó de aspectos de la música y del sonido del filme. El
resultado es que cada secuencia posee una atmosfera singular,
pues, según Lynch, “Si quieres una atmósfera concreta, buscas un
sonido que se deslice en ese silencio: que empieza a crearte una
sensación. También hay sonidos que destruyen una atmosfera”.20
20
Q. Casas, op. cit., p. 357.
No sólo el silencio, también el ritmo lento de los desplaza-

mientos de cámara crean un efecto de misterio. La fuga psico-
génica es la puesta en escena y el despliegue de singularidades
nómadas, variables de mundos posibles que co-existen dando
lugar a lo imposible: la simultaneidad de capas de virtualidad
con líneas transversales, en un tiempo suspendido, flotante, que
no trascurre, sino que recurre o retrocede: un entre-tiempo. El
reflejo como en un espejo del mismo acontecimiento y sus efectos
en mundos objetivos diferentes.
Después de la fiesta, de vuelta a casa, Fred camina por un
pasillo en la oscuridad, ve su reflejo en el espejo —expresión del
desdoblamiento de mundo—; por la mañana sale a recoger el pe-
riódico y encuentra otra cinta de video; esta vez la imagen va de
fuera de la casa al interior y llega a la recámara en donde Fred
se ve, enloquecido, bañado en sangre y rodeado por los fragmen-
tos del cuerpo de Renée. Así, la fuga psicogénica es un proceso
para escapar del horror que genera otra serie de acontecimien-
tos. De acuerdo con el planteamiento de Lynch: “Va de una cosa
a otra, y creo que luego vuelve a la primera. Y así es carretera
perdida [...] pero es una locura eso de mezclar dos temas luego
llegar a separarlos y volver a empezar”.21
Después de la fuga, Fred transmuta en Pete abriendo una
realidad paralela, otro espacio-tiempo como dimensión simultá-
nea: “interzona-virtual”. Pete Dayton es un joven mecánico, sin
recuerdos de cómo ha llegado a ocupar el lugar de Fred en la cel-
da, que trabaja en un taller, en donde uno de sus clientes especia-
les es Mr. Eddy (Dick Laurent). Quizá el único elemento común
entre Pete y Fred sea que el primero es considerado el mejor oído
de la ciudad, mientras que el segundo es músico. Por otro lado,
Mr. Eddy sostiene una relación con Alice (Patricia Arquette, esta
vez rubia), quien se enganchará con Pete. Esta serie de desdobla-
mientos, es la operación de la paradoja, la afirmación de los dos
sentidos a la vez. Abolición de las identidades fijas, que devienen
nómadas. Tiempo suspendido, simultáneo de los acontecimientos:
non-sens. De ahí que Deleuze apunte: “El sinsentido es lo que no
tiene sentido, y a la vez lo que, como tal se opone a la ausencia de
sentido efectuando la donación de sentido”.22
21
Ibid., p. 377.
22
G. Deleuze, Lógica del sentido, p. 88.
El non-sens opera como paradoja o como absurdo, en síntesis

regresivas o síntesis disyuntivas. El absurdo es pues la confusión
de niveles formales de la síntesis regresiva o el círculo vicioso de
la síntesis disyuntiva, ambas formas de lo absurdo son puestas en
escena en Lost Highway formando un bucle, un tiempo retrogra-
do. En la secuencia final del filme vemos a Fred tocar el timbre
de su casa y decir por el interfono: “Dick Laurent está muerto”,
frase inicial del filme, en una serie de movimientos regresivos
que nos devuelven a la carretera, escuchando música de Bowie,
dándonos cuenta de que durante dos horas hemos estado perdi-
dos, deambulando en la carretera; proceso alucinatorio, trance
que opera como circuito integrado, formando loops. Esto es, la
regresión como elemento de la repetición que libera la variación.
La fuga psicogénica se convierte de este modo en un elemento
fundamental en la estructura del discurso lyncheano; no sólo se
mezclan dos temas, sino que al ser separados se afirman ambos
en su virtualidad. En este sentido, la imagen-fractal es la ima-
gen de lo imposible, de la paradoja. Para Deleuze: “La fuerza de
las paradojas reside en esto, en que no son contradictorias, sino
que nos hacen asistir a la génesis de la contradicción”.23
El principio de contradicción se aplica a lo real y a lo posible,
no a lo imposible y a la paradoja. Este carácter paradójico de lo
imposible es lo que pone en operación Lynch, dando lugar a
una imagen-anomal, ya que la paradoja es lo que se opone al
buen sentido, que dicta una sola dirección, un único sentido, un
orden. Por su parte, la paradoja es la afirmación de dos sentidos
a la vez. La paradoja del sentido produce dos efectos: la subdi-
visión temporal al infinito de pasado-futuro que esquiva el pre-
sente —el devenir loco, el sinsentido de la identidad perdida— y
la distribución nómada —el espacio abierto liso—. La fuga psi-
cogénica crea un efecto de non-sens, paradoja en donde “todo
acontecimiento se efectúa, aunque sea bajo una forma alucina-
toria”.24 La alucinación es un efecto del paso del pensamiento
de un umbral de intensidad a otro, la entrada a una interzona.
La imagen-fractal es entonces un fragmento que insiste y
persiste sobre sí mismo, sobre su propia superficie. Un espacio
23
Ibid., p. 92.
24
Ibid., p. 104.
expresivo más que un espacio de sentido, la imagen-fractal es

una superficie poblada por singularidades, figuras o intercesores
en un non-sens, una forma de la imagen-tiempo, pero en la que el
tiempo es la línea de Aion (pasado-futuro que esquiva el presen-
te, temporalidad del instante, tiempo de los acontecimientos in-
corporales, tiempo de los flujos y de los devenires, de los afectos y
de las alucinaciones). La imagen-fractal expone así el tiempo de
Aion, tiempo atípico, punta aleatoria y paradójica.
VI
No estamos experimentando la realidad

definitiva: lo “real” está latente durante toda
la vida, pero no lo vemos. Lo confundimos
con un montón de cosas distintas. El miedo
consiste en no ver todo el conjunto;
si pudiéramos verlo todo, el miedo desaparecía.
David Lynch
La fuga psicogénica, la paradoja y los movimientos de las sín-

tesis disyuntivas y regresivas operan de manera análoga en
Mulholland Drive (Estados Unidos, 2001), en doble movimiento
avanzar-retroceder que genera un efecto de bucle. El filme fue
concebido originalmente como capítulo piloto de una nueva se-
rie de televisión, de ahí que Lynch retome elementos de su éxito
televisivo Twin Peaks, tales como la habitación roja y la apari-
ción de abstracciones.
El filme abre con un close up a la almohada de Diane / Betty
(Naomi Watts), quien sueña con ser una estrella de Hollywood.
De manera imperceptible brincamos a otra capa de virtualidad
en donde Camilla Rhodes / Rita (Laura Elena Harring) sufre un
accidente, pierde la memoria y se refugia en un departamento
de los alrededores, que casualmente es el departamento de la
tía de Betty / Diane, quien al mismo tiempo llega a Los Ángeles
a realizar su sueño. La aspirante a estrella se instala en casa
de su tía y encuentra a Camila / Rita confundida y amnésica,
con un bolso lleno de dinero y una extraña llave color azul. Al

respecto del filme, Eugenio Trías señala:
El flashback convierte el avance de la película en un retroceso. Aquí
se adopta ese avanzar / retroceder como metodología interpretativa:
La filmografía de David Lynch se lee, pues, como si fuese la Torá:
desde el fin hacia el comienzo, según un principio que en música se
denomina “cancrizante”.25
Por nuestra parte, pensamos que no se trata de un flash-

back, porque no estamos frente a una “imagen-recuerdo”, es de-
cir, no es un aspecto psicológico de las figuras, se trata más bien
de virtualidades que se cruzan, superponen y coexisten. Capas
de virtualidad que al conectarse generan variaciones intensi-
vas en un montaje rizomático que destruye cualquier forma de
continuidad cronológica o narrativa, en un doble movimiento
de avanzar-retroceder, un entre-tiempo o tiempo suspendido,
flotante. Interzonas donde acontece lo imposible, que es esta
vez la imposibilidad del amor. Betty / Diane se enamora de Rita
/ Camila. Una noche brota un recuerdo, Rita / Camila siente la
necesidad de salir y pide a Betty que la acompañe. En medio
de la noche llegan al Club Silencio, una especie de teatro cuyo
presentador nos advierte: “No hay banda, todo es una graba-
ción, una ilusión”. El Club Silencio es una interzona que nos
recuerda el pequeño teatro en donde aparece “la mujer del ra-
diador” en Eraserhead. En el escenario aparece Rebeca del Rio
cantando la canción de desamor: Llorando, que es preludio al
salto a otra capa de virtualidad. Después del acto Betty / Dia-
ne encuentra una pequeña caja color azul en su bolso, misma
que es una interface a otra capa de virtualidad. El filme da un
viraje y muestra que si todo es una grabación, ésta puede ser
rebobinada.
El movimiento regresivo nos lleva al close up inicial, la almo-
hada de Diane / Betty, quien no soporta el dolor de su ruptura
amorosa con Camila / Ruth, lo que la lleva a entrar y experimen-
tar una serie alucinatoria en la que se encadenan fragmentos
de vigilia y de sueño. Exposición de la virtualidad como expe-
riencia alucinatoria en los intercesores o figuras, movimiento
25
E. Trías, De cine, pp. 328-329.
regresivo en el cual la repetición una vez más liberará múlti-

ples variaciones hasta devolvernos a nuestra butaca en el Club
Silencio. Sobre lo anterior Lynch apunta: “Lo que es abstracto
resulta siempre susceptible de interpretaciones diferentes. Es
necesario que haya un final, pero me gusta un final que respete
el espacio del sueño”.26
VII
El futuro y el pasado son más bien

lo que queda de pasión en un cuerpo.
Gilles Deleuze
Inland Empire (Estados Unidos, 2006), el último filme de Lynch

y grabado en MiniDV, no sólo está estructurado sobre virtua-
lidades, sino que es también una reflexión sobre el proceso de
creación cinematográfica que al mismo tiempo es una inflexión
en el universo Lynch, ya que en el filme aparecen elementos
utilizados por el cineasta a lo largo de su obra, en una especie de
citación autorreferencial, serie de imágenes-fractales en las que
cada filme de Lynch es un fractal y la relación entre las series
fractales ―su trema― es Inland Empire.
De esta manera, Inland Empire es una máquina de guerra
que opera a partir de la generación de síntesis disyuntivas y
regresivas, entre imágenes-fractales. Lynch nos introduce en
este trema fractal con un close up en blanco y negro al movi-
miento circular de un disco de vinilo sobre una tornamesa, re-
curso expresivo que parece adelantarnos el ritmo y la secuencia
del filme: el bucle que oscila entre el avance-retroceso. Después
vemos entrar dos figuras a una habitación que sostienen una
conversación en polaco que, para nosotros, es incomprensible.
El siguiente plano va a color y la imagen muestra a una chica
viendo la televisión, en la que se transmite Rabbits (Estados
26
Positif, núm. 490, diciembre de 2001, citado en Q. Casas, op. cit., p. 352.
Unidos, 2002), cortometraje realizado por Lynch; el non-sens

al tiempo que en la pantalla ve retroceder el filme que está por
comenzar.
Esta serie de imágenes generan y tejen tres dimensiones si-
multáneas, virtuales y ficcionales. La primera, la de la chica
viendo el televisor que inmediatamente se conecta a otra di-
mensión, la dimensión de Nikki, una actriz de cine, que reci-
be intempestivamente la visita de la “Vecina”, que en términos
lyncheanos es una “Abstracción”, un intercesor temporal pa-
sado-futuro por cuyo influjo Nikki se vuelve espectadora de sí
misma. La “Vecina” dice a Nikki que sabe que tiene un nuevo
papel, el filme tratará sobre un matrimonio y un asesinato, al
tiempo que afirma: “Si hoy fuera mañana estaría sentada ahí”.
Nikki observa desconcertada mientras saltamos a otra capa de
virtualidad, esta vez ella recibe la llamada de su agente que le
da la noticia de que ha obtenido el papel de Sue en On High in
Blue Tomorrows. Con la entrada de Nikki al filme se abre una
tercera dimensión.
Ahora bien, Inland Empire expone tres dimensiones que sur-
gen de una historia conocida como 47, basada en una leyenda
gitana polaca, sobre la cual pesa una maldición, misma que se in-
tenta llevar al cine bajo el título de On High in Blue Tomorrows;
versión que no es terminada ya que parece haber “algo” en la his-
toria que culmina con el asesinato de los actores. Con el tiempo
se intenta hacer un remake en el cual Nikki interpreta el papel
de Sue. La historia de 47 es la entrada a una interzona en la que
se entremezclan las tres dimensiones y sus figuras, una especie
de estado alucinatorio en una imagen-virtual pura. Cada dimen-
sión genera su propia imagen-fractal con sus figuras. De modo
que la imagen-fractal se replica sobre sí misma; así, la primera
y segunda variación de 47 acontecen de manera simultánea en
nuestra pantalla haciéndonos entrar en el “Imperio Lynch”.
Nikki poco a poco comienza a devenir Sue, Lynch mezcla las
capas de virtualidad: la vida de Nikki y el personaje de Sue,
haciéndolas indiscernibles e indecidibles. Un día, de vuelta al es-
tudio de grabación, Nikki ve una inscripción en la pared, cuando
entra al edificio se da cuenta de que está en la parte posterior de
su propio set de grabación, en donde se ve a sí misma ensayan-
do a Sue; asustada entra en la casa de utilería que opera como
un intercesor de otra interzona. Este movimiento regresivo nos
devuelve a la imagen inicial, en blanco y negro, un close up a la

tornamesa en donde gira silenciosamente un disco y luego vemos
nuevamente a la chica frente al televisor. Se abre otra capa de
virtualidad, ahora Nikki es una ama de casa que ve su propio
devenir a través del agujero del camisón.
El devenir de Nikki en Sue es el proceso de doble captura que
aconteció también en la versión original del filme: serie de imá-
genes-fractales. Esta vez, vemos el devenir de la actriz polaca,
la filmación y cómo la historia interviene y penetra en la vida
de las figuras, generando un movimiento divergente, un deve-
nir-esquizo cuyo elemento común entre capas de virtualidad es
la abstracción de “el fantasma”.
Lynch introduce una serie de loops audio-visuales, cuyo efec-
to es la creación de un tiempo suspendido, flotante, pasado-fu-
turo que esquiva el presente y en el cual el principio es el final y
el final es el principio. Recurrencia del tiempo como el girar del
disco en la tornamesa. Es un juego ideal que sólo puede ser pen-
sado como non-sens, como una distribución nómada que afirma
el azar, juego ideal que para Deleuze es
el juego reservado al pensamiento y el arte, donde ya no hay sino
victorias para los que han sabido jugar, es decir, afirmar y ramificar
el azar, en lugar de dividirlo para dominarlo, para apostar, para
ganar. Es el juego que sólo está en el pensamiento, y que no tiene
otro resultado sino la obra de arte, es lo que hace que también el
pensamiento y el arte sean reales y trastornen la realidad, la mora-
lidad y la economía del mundo.27
Como en un fractal, hay que ver entre los agujeros, en las

fisuras y los intersticios, entre la imagen y el sonido. Así,
Lynch hace de la imagen-fractal un dispositivo experimental
y experiencial. Cine del cuerpo y cine del cerebro, articulación
heterocrónica de pensamiento, non-sens y paradoja; perceptos
háptico-moleculares y afectos que se expresan como devenires y
efectos alucinatorios: un viaje in situ.
27
G. Deleuze, op. cit., p. 80.
IMAGEN-MAQUÍNICA
DEVENIRES E INTENSIDADES
EN EL CINE DE DAVID CRONENBERG
Hemos considerado la posibilidad de que

un virus puede ser activado e incluso creado
por pequeñísimas unidades de imagen y sonido.
William Burroughs
La obra de David Cronenberg es la puesta en operación de series

intensivas y de flujos mutantes, cuyos ejes de articulación son
las modificaciones de la experiencia, la sensibilidad y la percep-
ción, modificaciones que a la vez suponen la transformación del
cuerpo dando lugar a construcciones de realidad, efecto de los
procesos de experimentación. A lo largo de su obra, Cronenberg
disuelve la antigua dualidad metafísica mente / cuerpo ponien-
do en operación series que van del cuerpo al pensamiento y del
pensamiento al cuerpo. Expone la materialidad del pensamien-
to y la intensidad del cuerpo como fuerzas a partir de las cuales
este brota. El cuerpo es lo que piensa y da qué pensar, siendo
de esta manera la condición de posibilidad de la experiencia o
como señala Serge Grünberg sobre el cine de Cronenberg: “El
cuerpo es un laboratorio de sensaciones”.1
Así, trazando una cartografía de las series intensivas pode-
mos ubicar series del cuerpo que se inter-relacionan, cruzan y
se conectan entre sí, series de transformación ya sea orgánica
1
Serge Grünberg, David Cronenberg, p. 14.
37
IMAGEN-MAQUÍNICA: DEVENIRES E INTENSIDADES... 39
(virus, enfermedad) o tecnológica (intervención) que se expre-

san en la serie del cuerpo protésico. Dicha serie es efecto de la
incorporación de la tecnología que Cronenberg explora en fil-
mes como Videodrome (televisión), Crash (automóvil) y Existenz
(juego de video), y el cuerpo intervenido, explorada en filmes
como La mosca (modificación molecular), Naked Lunch (droga),
Promesas del Este (Tatuaje). Estas series operan liberando flu-
jos maquínicos, devenires a través de los cuales se rompe la or-
ganización de los cuerpos.
En Stereo (Canadá, 1969), primer filme de Cronenberg, vemos
cómo las series del pensamiento crean un espacio experimental
en el que ocho sujetos son sometidos a una cirugía cerebral, cuer-
po intervenido cuyo propósito es ampliar la experiencia desarro-
llando procesos telepáticos que generan una percepción extra-
sensorial. La telepatía se convierte en un espacio experimental
continuo, común, heterotopía que muestra la materialidad del
pensamiento que hace posible la conexión entre los sujetos, quie-
nes al ya no necesitar la comunicación verbal, devienen afásicos.
Esta transformación culmina con la supresión de la individuali-
dad, proceso de identidad múltiple: unimente.2
Las series del cuerpo se conectan a las series del pensamiento
y exponen su materialidad y su potencia dando lugar a diversas
configuraciones de mundo, de identidades y de modos de habitar.
Cronenberg explora las series del pensamiento, las potencias del
pensamiento como procesos de experimentación, series mutan-
tes ya sean de la alucinación efecto de la droga (Naked Lunch),
del delirio (Spider), de la imaginación (Naked Lunch) o del amor
(M. Buterfly). Las series convergen y se bifurcan con el deseo
como germen, la raíz común del cuerpo y el pensamiento.
Por su parte, Crímenes del futuro (Canadá, 1970), expone
una imagen-viral, el cuerpo transitando por su propio proceso de
deseo que traza sus líneas de fuga por medio de la enfermedad,
pero vista como un cáncer creativo, como generación espontánea
de órganos que no tienen función: cuerpo sin órganos, proceso de
2
En Dead Ringers (Canadá, 1988), Cronenberg explora la idea del cuerpo
como multiplicidad a partir de la figura del gemelo, planteando en ésta, más que
una forma de alteridad, una forma de identidad como corporalidad múltiple. En
Scanners (Canadá, 1981) se desarrollará desde otra perspectiva la idea de la
telepatía.
devenir no-humano. Tanto Stereo como Crímenes del futuro es-

tán grabadas en 35 milímetros y sin sonido directo. Cronenberg
trabaja ambos registros, la imagen y el sonido, de manera se-
parada para después juntarlos en el montaje. Ensamble que en
Stereo será la acción de la voz en off en tensión con las imágenes
y en Crímenes del futuro la banda sonora, al margen de la voz en
off, proviene del fondo del mar, de sonidos acuáticos de un ballet
submarino, recurso expresivo para señalar el devenir no-huma-
no, indiferenciado. Al respecto, Cronenberg dirá: “Es pura direc-
ción de cine en ese sentido preocupado por el espacio y el tiempo
y las imágenes y el ritmo y cómo se relacionan con cuantas clases
de sonidos y silencios, que es algo que en el cine comercial, tanto
asusta hacer”.3
De manera que en Crímenes del futuro, podemos decir, Cro-
nenberg descubre y experimenta con la potencia del sonido. Esta
primera etapa de producción es la puesta en operación de una
imagen-viral en la cual la enfermedad y sus efectos, la mutación
y la transformación son una materialización del horror, giro de
tuerca por el cual el horror no será visto como algo que viene
de fuera, algo extraño o ajeno, sino que surge del propio cuerpo.
Es el extrañamiento de sí mismo, el devenir otro, la experiencia
de lo siniestro.
Cronenberg crea un cine del cuerpo, pero se trata de un cuerpo
que ha dejado de ser orgánico, que rompe con los procesos mecá-
nicos del organismo para devenir des-organizado, mutante, cuer-
po sin órganos, proceso maquínico a través del cual el cuerpo se
recrea y reinventa, rebasando los límites de la piel. El cuerpo
es un revelador de pensamiento, el cuerpo produce pensamiento
y el pensamiento produce cuerpo, proceso de experimentación del
que surgen mundos posibles. Las ideas son potencias del pensa-
miento que se materializan, de ahí la frase de Spinoza: “Nadie
sabe lo que puede un cuerpo”.4
La mutación, la enfermedad y la intervención del cuerpo
son vistas por Cronenberg como procesos creativos, como deve-
nir maquínico del cuerpo, caos, des-organización del organismo
que, paradójicamente, son procesos de diferencia creativa. “En
3
Chris Rodley (ed), David Cronenberg por David Cronenberg, p. 59.
4
Véase Baruch Spinoza, Ética.
un momento dado el caos equivale a la destrucción pero, al mis-

mo tiempo, la posibilidad de aventura y la diferencia creativa es
emocionante.”5
II
No quiero tener acceso directo al cerebro,

sistema nervioso y sensibilidad de mi público.
Quiero que él tenga un acceso directo al mío...
Entonces puede rechazarlo, absorberlo verse
afectado por él o mal interpretarlo.
David Cronenberg
Para Deleuze el cine moderno tiene como figuras el cuerpo y el

cerebro, mismas que también serán el objeto del cine experimen-
tal. Experimental en dos sentidos: en el que se experimenta con
los elementos de la imagen-cine (sonidos, música, texto, imagen,
video, imagen digital, efectos especiales, etcétera) y en el que
esta imagen-cine produce una máquina de experimentación, de
modificación de la percepción, en tránsito a una percepción háp-
tica cuyo efecto es la inmersión: forma de viaje in situ. Más que
de los cuerpos, el cine experimental es un cine de las máquinas
y de los devenires maquínicos: máquinas-deseantes, máqui-
nas-delirantes, máquinas-paranoicas, máquinas-célibes. Esta
forma de imagen-cine expone los devenires maquínicos y a la
vez produce cuerpos sin órganos: “El cuerpo sin órganos puede
ser cualquier cosa, un cuerpo viviente, una tierra, lo que ustedes
quieran, designa un uso. Suponemos que un cuerpo sin órga-
nos es siempre experimental, por eso nunca está dado”.6
Si la imagen-cine deviene máquina de experimentación es
porque al romper con el esquema sensoriomotor a la vez lo hace
con la máquina de interpretación; la máquina de interpretación
5
Ibid., p. 64.
6
Gilles Deleuze, Derrames entre capitalismo y esquizofrenia, p. 199.
opera sobre y con representaciones, mientras que la máquina

de experimentación produce intensidades y devenires. La ima-
gen-cine experimental traza una cartografía que expone flujos
como procesos del deseo. Esta imagen-cine es así una composi-
ción lineal sobre un plano de inmanencia / consistencia, máqui-
na de guerra cuyo régimen es el de los afectos. Para Deleuze y
Guattari una máquina es un sistema de corte de flujos, la ima-
gen corta los flujos exponiéndolos, haciéndolos visibles, flujos
de pensamiento, flujos de afectos, devenires más que historias,
el plano fijo cinematográfico puede ser llamado tanto movimiento
absoluto como reposo absoluto. Sobre él se inscriben las formas de
expresión cinematográfica, el rol de la voz del cine sonoro y los de-
venires correspondientes según las mutaciones de las formas de ex-
presión con nuevas formas de contenido.7
El plano fijo expone protocolos de experimentación. En este

sentido la obra de David Cronenberg parece dar respuesta a la
pregunta planteada por Artaud y que resonará en el pensamien-
to de Deleuze y Guattari: ¿Cómo se hace un cuerpo sin órganos?
En el cine de David Cronenberg el plano fijo cinematográfico es
el espacio de las mutaciones, la interzona, cartografiada como
hemos visto desde lo primeros filmes del autor.
Así, Vinieron de dentro de... (Shivers, Canadá, 1975) y Rabia
(Rage, Canadá, 1977) exponen la idea de la mutación como pro-
ceso del deseo, cuerpo-mutante en cuyo devenir se trazan líneas
de fuga. En Shivers Cronenberg juega con la idea de un virus
erótico que se contagia por contacto sexual y cuyo efecto es la
liberación del deseo, la producción de máquinas-deseantes que
generan un parásito sexual, mezcla de afrodisíaco y mutación;
la tesis del filme es: “La enfermedad no es más que el amor
entre dos seres extraños”. Podríamos pensar Shivers, de esta
manera, como la realización de una idea que Burroughs plantea
en La revolución electrónica:
Imaginemos, por ejemplo, un virus sexual. Enardece tanto los cen-
tros sexuales del cerebro posterior que el huésped se vuelve loco
por el sexo y todos los demás pensamientos son borrados. Parques
llenos de gente desnuda, frenética, cagando, meando, eyaculando y
7
Ibid., p. 331.
gritando. De manera que el virus puede ser maligno, eliminar todas

las regulaciones y producir finalmente agotamiento, convulsiones y
muerte.8
Por su parte, en Rabia se traza el proceso del devenir no-hu-

mano de una chica que después de una intervención quirúrgica
entra en un flujo mutante en un devenir-vampiro cuya mordida
provoca una liberación de la violencia. Un devenir-zombie, cuer-
po sin órganos (CsO) poblado de intensidades y que al tiempo no es
un soporte de las mismas. Espacio intensivo más que extensivo,
materia intensa no formada sino flujo de fuerzas que atraviesan,
desestructuran y re-configuran el cuerpo: “El CsO es el campo
de inmanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo
(justo donde el deseo se define como proceso de producción, sin
referencia a ninguna instancia externa, carencia que vendría a
socavarla, placer que vendría a colmarla)”.9
El deseo, al no carecer de nada, constituye y traza su propio
campo de inmanencia, sus líneas de fuga, como fuerza y como po-
tencia, es el poder de la autoafección: el placer y la potencia.
En el cine de Cronenberg la autoafección es una forma de
materialidad del pensamiento, como proceso de autoalteración
del cuerpo por los afectos que lo transitan. En The Brood (Ca-
nadá, 1971) se explora la idea de la enfermedad como proceso
psicosomático, la enfermedad es la materialización de los afec-
tos en el cuerpo. Nola está internada en una clínica donde recibe
tratamiento para la psicoplasmosis, que es la reacción física,
orgánica, al estrés, que en su caso opera como una forma de
materialización de la ira contenida, ya no sólo como mutación o
creación de órganos inútiles (Crímenes del futuro), sino que esta
vez la fuerza generativa-afectiva da a luz seres con vida propia
(niños-mutantes), como expresión y liberación de la ira. Por su
parte, Scanners (Canadá, 1981) explora la materialización del
pensamiento pero esta vez desde la perspectiva telepática, cuyo
efecto es la puesta en acción de la potencia del pensamiento.
Cronenberg es un cineasta del cuerpo, de las mutaciones y
de las posibilidades del cuerpo como zonas de experimentación.
Cuerpo experimental, maquínico, que sigue sus propios flujos,
8
William Burroughs, La revolución electrónica, p. 70.
9
G. Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, p. 159.
que traza sus propias líneas, campo intensivo que se escapa de

sí, que se fuga y deviene otro: cuerpo sin órganos, devenir-ani-
mal o devenir-no-humano. La obra de Cronenberg, además de
ser un cine del cuerpo, es un cine de la experiencia, de la reali-
dad como experiencia de y en el cuerpo, experiencia que se expo-
ne como un proceso de devenir que transita y es transitado por
los cuerpos, intensidades desterritorializantes por las cuales
muta y se propaga el deseo diseminándose. Cronenberg muestra
que la raíz común de la que brotan el pensamiento y el cuerpo es
el deseo, al tiempo que expone cómo la sensación es lo que reúne
al cuerpo y al pensamiento. Los devenires son la puesta en obra
de la sensación: proceso de experimentación.
III
Le corps sans organes, on ný arrive pas,

on ne peut pas y arriver, on ná jamais fini
dý acceder, cést une limite.
Gilles Deleuze y Félix Guattari
A la manera de Kafka, en Cronenberg encontramos un deve-

nir-insecto. Devenir es el proceso de doble captura, una alianza
contra-natura. En La mosca (The Fly, Canadá / Estados Unidos,
1986) se expone el proceso de devenir de Seth Brundle, científico
que trabaja en una máquina de teletransportación de objetos,
misma que opera a partir de la descomposición molecular de los
cuerpos. Cuando Seth se plantea la posibilidad de teletranspor-
tar cuerpos animados, descubre que tiene que saber más acer-
ca de la carne para poder manipularla, desmontarla. Una vez
reprogramada la máquina y después de realizar algunos expe-
rimentos con animales, decide experimentar consigo mismo y
entra a uno de los telepods sin darse cuenta que es acompañado
por una mosca. La computadora, al no estar programada para
transportar dos objetos a la vez, los fusiona. Así, Brundle es
des-compuesto, re-organizado y re-constituido molecularmente
junto con la mosca, doble captura a través de la cual, finalmen-

te, Seth devendrá Brundle-mosca.
También en la versión cinematográfica de la obra de William
Burroughs Naked Lunch (Canadá / Estados Unidos / Japón,
1991), en un ejercicio de re-escritura de la metáfora literaria a
una serie de metáforas audio-visuales, se expone el doble pro-
ceso de captura: devenir. Los devenires no son sólo procesos
de mutación sino tránsitos, entre-ser, interzona, como capas o
dimensiones de experimentación que se intersectan y superpo-
nen haciéndose indiscernibles. El devenir es una simultaneidad
pasado-futuro que esquiva el presente; proceso paradójico que
tira para ambos lados; tiempo crónico, no en el sentido crono-
lógico, sino como tiempo intensivo, tiempo de las fuerzas, in-
tensidad que produce cuerpos sobrecargados de tiempo como
granos de tiempo. Tiempo no-pulsado cuyos rasgos son la des-
territorialización, la emisión de partículas y las singularidades
acontecimentales.
El tiempo no-pulsado es el presente de superficie propio de
Aion, mismo que es expuesto en Naked Lunch a partir de dos
vías: la línea de fuga de la creación, en este caso, la línea de fuga
de la escritura, y el agujero negro de la droga. Recordando un
poco, en Naked Lunch, el escritor William Lee trabaja como ex-
terminador, su herramienta de trabajo es un insecticida que pro-
voca en los humanos un efecto kafkiano: devenir bicho, y al cual
su esposa (Joan) es adicta. Un día realizando la rutina de Guiller-
mo Tell, Will mata por accidente a Joan y esto lo lleva a huir a la
Interzona. La Interzona es justo el espacio “entre”, que se abre en
el proceso de creación, pero también es el espacio de la alucina-
ción; de manera tal que se da una indiscernibilidad entre lo que
es producto de la escritura, lo que alucina Will y lo que sucede:
viaje in situ. Naked Lunch es el relato del proceso de creación ar-
tística en donde la máquina de escribir es una interface que libera
o desencadena un proceso maquínico-erótico, al tiempo que expone
procesos de devenir efecto de la droga, de la escritura, del deseo.
En este sentido el arte presenta y expone trayectos y devenires
en los que: “La imagen no es sólo un trayecto, sino devenir. El
devenir es lo que sustenta el trayecto, como las fuerzas intensivas

sustentan las fuerzas motrices”.10
El devenir no tiene que ver con el desplazamiento sino con el
trayecto, este es intensivo y no extensivo. Tiene que ver con los
flujos que nos atraviesan y que modifican nuestra experiencia
abriéndonos a micropercepciones. La droga al modificar nuestra
percepción produce un devenir-molecular en donde hay también
una modificación de la velocidad gracias a la cual lo impercepti-
ble es percibido, percepción molecular en la que el deseo inviste a
la percepción y a lo percibido, revolución molecular que transver-
salmente modifica el pensamiento, la percepción y la sensación.
Por su parte, David Cronenberg afirma: “Siempre que influi-
mos sobre nuestro cuerpo, ya sea viendo TV o con las drogas
(inventadas o del tipo que sean) estamos alterando nuestra rea-
lidad”.11 De modo que estamos alterando nuestra experiencia y
trasformando nuestra sensibilidad, con lo cual se da una mu-
tación de nuestra percepción del mundo. La imagen-cine, tanto
como la música y la droga, pertenece al régimen de la máquina de
guerra, régimen de los afectos, cuya secuela es una forma de de-
lirio: percepción háptica y viaje in situ. Delirio que implica el paso
de un umbral de intensidad a otro, por lo que la imagen-cine
expone un devenir intensivo: cuerpo sin órganos.
Para Cronenberg las imágenes exponen ideas puras, son
metáforas no sólo visuales sino táctiles, sensitivas; el cine, en
este sentido, es la materialización del pensamiento, su puesta
en escena en los cuerpos, en la carne, la puesta en obra de la
sensación: el cuerpo como heterotopía. Llegar a los agujeros, los
microintervalos entre las materias, a los colores y a los sonidos;
línea de fuga a través de la cual se transparenta el mundo: per-
cepción molecular, háptica, no-humana o anómala. Viaje in situ
cuya punta culminante es la certeza de la sensación.
10
G. Deleuze, Crítica y clínica, p. 94.
11
IV
Yo creo que toda realidad es virtual. Creo

sinceramente que no existe una realidad
absoluta y fundamental, todo es una ilusión
que creamos, algo que inventamos para luego
cambiarlo.
David Cronenberg
La imagen-cine traza una cartografía por donde pasa una lí-

nea de fuga revolucionaria, cartografía de flujos que se expo-
nen, nos invaden y en los cuales nos sumergimos. Para Deleuze
los afectos son armas y las armas son afectos que nos golpean
y transgreden, arrastrándonos a formas de experimentación, a
devenires, viaje inmóvil e imperceptible. “El devenir es lo que
convierte el trayecto más mínimo, o incluso una inmovilidad sin
desplazamiento, en un viaje; y el trayecto es lo que convierte lo
imaginario en un devenir.”12
El arte en general nos muestra y produce trayectos y deve-
nires, es modificación de la sensibilidad, percepción molecular,
efecto de detención del mundo, de agrandamiento de las cosas que
toman relieve como en un primer plano cinematográfico, interva-
lo, realidad agujereada o granular. Las cosas se fisuran haciendo
pasar líneas de fuerza por los agujeros. Así el devenir es un pro-
ceso de captura, de doble captura, pero también el devenir siem-
pre es minoritario, devenir-molecular. El devenir crea un bloque
experimental de alianza que, ya sea por contagio o por rizoma,
es una unión contra-natura: “Que el devenir se realice siempre a
dúo, que lo que se deviene devenga tanto como el que deviene, eso es
lo que crea un bloque, esencialmente móvil, nunca en equilibrio”.13
En este sentido, consideramos que en el cine de David Cro-
nenberg justamente opera un proceso de doble captura entre
la imagen-cine y los afectos que ésta lanza como proyectiles al
espectador, cuyo efecto son flujos mutantes, micropercepciones,
12
G. Deleuze, op. cit. p. 94.
13
G. Deleuze y F. Guattari, op. cit., p. 303.
procesos alucinatorios, agenciamiento en el cual se hace percep-

tible lo imperceptible: percepción molecular. El arte tiene como
finalidad experiencial desencadenar devenires, devenir-animal,
devenir-mujer, devenir-niño, devenir-imperceptible, clandesti-
no, no-humano. El devenir no sólo es el proceso del deseo, una
doble captura intensiva, sino también la irrupción de un cam-
bio de velocidad. Si para Deleuze y Guattari el devenir-mujer es
la llave a otros devenires, es justo porque muestra el proceso de
doble captura, la tensión constante, el movimiento de los flujos
entre moléculas. El devenir como proceso experimental in situ.
“[…] ni imitar ni adquirir la forma femenina, sino emitir partí-
culas que entran en relación de movimiento y de reposo, o en la
zona de entorno de una microfeminidad, es decir, producir en
nosotros mismos una mujer molecular.”14
Podemos ver ejemplos del devenir-mujer en dos obras de Cro-
nenberg: Crímenes del futuro (Canadá, 1970) y principalmente
en Madame Butterfly (Estados Unidos, 1993). En este filme, René
Gallimard, quien es contador en la embajada de Francia en Chi-
na, acude a la función de la ópera Madame Butterfly interpretada
por la cantante Song. Todo el filme expone el trayecto que desde
ese momento recorre René hacia un devenir-mujer. Proceso de do-
ble captura en el cual Song emite moléculas femeninas y sonoras,
sostenidas por movimientos y gestos del cuerpo, inventando una
forma de ser mujer creada por un hombre, poniéndola en escena.
Gallimard lleva la opera a su vida seducido por la música de
Puccini. Doble captura, ya que Song deviene la mujer que desea
Gallimard pero, a su vez, el influjo de las moléculas femeninas
hace que René descubra que Butterfly no es Song sino él. Butterfly
es su devenir-mujer. Así, el amor es un trance, una forma aluci-
natoria que modifica la realidad. Cronenberg señala que
la idea de que la sexualidad de cada uno de nosotros es una fantasía
acordada que, tanto el hombre como la mujer, creamos para la otra
persona: En ciertos aspectos, es algo muy dulce, aunque en otros,
es algo bastante terrorífico porque significa que, en cierto sentido,
no hay una realidad de la sexualidad; no existen la masculinidad
absoluta ni la feminidad absoluta.15
14
Ibid., p. 272.
15
Como hemos señalado, el devenir siempre es minoritario, ya

que es una variación continua respecto a lo mayoritario; lo mayo-
ritario es la impotencia ante un estado o situación, mientras que
lo minoritario es la potencia del devenir, cuya fase final es el de-
venir-imperceptible. Devenir-imperceptible, anaorgánico, cuerpo
sin órganos, indiscernible, ya que rompe con el estrato de signifi-
cación, de sentido, es asignificante, impersonal, a-subjetivo. “Las
creaciones son líneas abstractas mutantes que se han liberado de
la tarea de representar un mundo, precisamente porque agencian
un nuevo tipo de realidad que la historia sólo puede recuperar o
volver a situar en los sistemas puntuales.”16
No hacer puntos, trazar líneas, líneas de fuga asignificantes,
poner en operación una máquina de experimentación, máquina
de guerra que es la máquina cinematográfica. La imagen-cine,
como piensa Godard, posibilita compartir con otros la experien-
cia de estar en dos lugares a la vez, en el asiento de la sala y en
el espacio-tiempo de la imagen-cine, que tiene la doble cualidad
de, por un lado, expresar y, por el otro, impresionar, generar
afectos y efectos en el espectador. La imagen-cine es heterotópi-
ca y heterocrónica: es interzona.
No subestimes la seriedad del juego;

la necesidad de tener fantasías. Para mí, es la
razón de que vuelva una y otra vez
a ciertos temas. Lo que nunca muere […]:
la desintegración, el envejecimiento,
el sentido de la vida.
David Cronenberg
Una de las ideas o problemas que recorren la obra de Cronenberg

es la pregunta por la identidad. Para el cineasta no se trata de
16
G. Deleuze, y F. Guattari, op. cit., pp. 295-296.
una cuestión psicológica o sustancialista, es decir, la identidad

no se refiere a la mismidad ni a la unidad; por el contrario, si
existe una figuración de identidad en la obra de Cronenberg se
trata de una identidad múltiple, diferencial, divergente, mutante
y flexible. En el sentido que le da Hume, el yo en tanto identidad
personal es más bien una colección de percepciones discontinuas
que, por efecto de la imaginación, referimos a un mismo sujeto
creando la ficción de la identidad.17 En el cine de Cronenberg la
identidad personal está sostenida en la certeza de la sensación,
de ahí su fugacidad y mutabilidad.
En Dead Ringers (Canadá / Estados Unidos, 1985), a través
de la figura del gemelo, el cineasta plantea una identidad fisu-
rada, esquizoide, que habita dos cuerpos. Los hermanos gemelos
Mantle, Beverly y Elliot, son dos reconocidos ginecólogos, dos
que hacen uno y uno que hace dos; la identidad no es unidad
sino multiplicidad, desdoblamiento y reflejo especular.
Desde otra perspectiva, Cronenberg vuelve a plantear el pro-
blema de la identidad en Spider (Canadá / Reino Unido, 2002),
esta vez se trata de una identidad construida, creada o ficciona-
da por la memoria. Pero, ¿qué pasa cuando la memoria descubre
que su operación no es mecánica, es decir, que el recuerdo no
es un registro objetivo o fiel de lo acontecido, sino producción
ficcional, ya que todo recuerdo es interpretación y recreación de
lo experimentado? ¿Qué pasa cuando hay una falla en la memo-
ria que libera su carácter maquínico y traza una línea de fuga?
Spider nos introduce en el proceso de pensamiento de Dennis,
un chico que vive con sus padres, que no tiene amigos y que no
va a la escuela; su mundo gira en torno a juegos solitarios y a la
relación con su madre. La memoria de Denis opera tejiendo una
telaraña de la cual él mismo será presa. Todo el filme se mueve
en una interzona flotante, en series alucinatorias a través de las
cuales transitamos por la telaraña de Dennis.
Otra variación sobre la identidad la encontramos en Una his-
toria violenta (Estados Unidos / Alemania, 2005), filme en el cual
Tom Stall es un respetable ciudadano, esposo y padre que tiene
un pequeño restaurante. Lleva una vida normal hasta que un día
llegan a su establecimiento un par de mafiosos, entonces Tom se ve
obligado a defender a sus empleados y clientes, despertando a Joey
17
Véase David Hume, Tratado de la naturaleza humana.
Cusack, su otro yo. El filme es la puesta en escena de una de las

formas en las que el yo es otro, no hay identidad sino multiplicidad.
La variación más sugerente del problema de la identidad
personal la encontramos en Promesas del Este (Estados Unidos
/ Reino Unido / Canadá, 2007), filme en el que la memoria no es
psicológica sino que es marca, es decir, la huella de lo que ha
sido en el cuerpo, los rastros de experiencia que quedan en la
piel, para lo que se utiliza como metáfora visual el tatuaje que,
como señala Foucault, es una forma de cuerpo-utópico, así como
el cuerpo enmascarado o maquillado, que abre a una dimensión
simbólica en el cuerpo: “La máscara, el signo tatuado, el afeite
depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje cifrado, secreto, sa-
grado que llama sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, el
poder secreto de lo sagrado o la vivacidad del deseo”.18
El cuerpo y la piel devienen fragmentos de espacio imaginario,
apertura a la dimensión simbólica del cuerpo cuyo lenguaje cifrado
es esta vez el de la mafia rusa. Nikolai es aparentemente un chofer
de uno de los líderes de la mafia rusa en Londres. Su cuerpo esta
cartografiado por tatuajes que operan como rasgos de identidad,
haciendo evidente su historia en la piel. Historia que a lo largo
del filme descubrirá cómo el tatuaje revela su potencia de artificio.
VI
Puede ser una filosofía extraña, no estoy

seguro. Pero mis instintos parecen sugerir
que fuimos creados para descomponerlo todo,
cosa que hemos hecho, y que esto se refleja a
su vez sobre nosotros, cambiándonos.
David Cronenberg
En el cine de Cronenberg no hay diferencia ontológica entre lo

real y lo virtual, esta in-diferencia que abre una interzona en
18
Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, p. 13.
donde las figuras transitan. Videodrome (Canadá, 1983) es un

ensayo acerca de cómo la televisión se convierte en una próte-
sis de la mirada y de la experiencia del mundo a través de la
pantalla, suerte de imagen-viral que interviene el cuerpo con
rayos catódicos y genera una mutación, un tumor en la cabeza
que altera no sólo la vista, sino la carne, desencadenando procesos
alucinatorios cuyo efecto es la indiscernibilidad entre la interzo-
na Videodrome y la realidad. Indiscernibilidad entre lo real y lo
hiperreal, proceso de desustanciación del cuerpo material para
llegar a la nueva carne: cuerpo virtual. En Videodrome, Max
Renn es el programador y socio de una cadena de televisión que
en la búsqueda de nuevos programas es expuesto a un supuesto
canal snuff: Videodrome. Max comienza a percibir los efectos de
la exposición a la imagen en la modificación no sólo de la per-
cepción en forma de alucinación, sino también en mutaciones de
la carne en la cual la imagen se vuelve más real que la carne,
y la televisión deviene entonces “la retina de la mente”. Cuerpo
protésico que da lugar a la “nueva carne”.
Por otra parte, en Existenz (Canadá / Reino Unido, 1999)
Cronenberg aborda la tensión entre lo real y lo virtual mostran-
do que tanto lo real como lo virtual son formas de experiencia o,
dicho en términos deleuzianos, que lo virtual es una forma de lo
real, no su contrario y es, en ese sentido, que las dicotomías real
/ virtual, verdadero / falso, mente / cuerpo se disuelven y dejan
de operar. Dicho problema se expone a partir de un juego de
video, Existenz, que se juega conectándose a una consola cíborg
por medio de un implante, un “bio-puerto” como interface situa-
da en la espina dorsal que conecta al usuario con la consola, y
que le permite entrar en la realidad virtual de Existenz.
Aquí se explora la relación entre lo real y lo virtual, constru-
yendo capas de virtualidad indiscernibles e indecidibles que se
multiplican conforme se desarrolla el filme; creando un efecto de
juego dentro del juego, una especie de imagen-fractal. A la vez
que explora cómo la creación de imágenes digitales da lugar a la
construcción de entornos virtuales, que se convierten en porta-
les de experimentación: viaje in-situ, lo que a su vez implica no
sólo la modificación de nuestro aparato perceptivo, sino también
una mutación de nuestros cuerpos al hacer de la experiencia
virtual una experiencia corporal.
El problema es reducir el cuerpo sólo a lo físico —a lo mate-

rial—, sin ponderar la imaginación, la sensibilidad y la emoti-
vidad; de esta manera, con lo virtual más que una pérdida de
mundo hay otras posibilidades de abrirnos a él, y más que un
olvido del cuerpo hay una modificación de nuestra idea y percep-
ción de la corporeidad, ya que el cuerpo es la condición de posi-
bilidad de toda experiencia, llámese real o virtual. La interacti-
vidad no sólo supone el intercambio de información sino además
de sentimientos, emociones e ideas, operando como una forma de
conectarse con otros cuerpos. De esta manera, con la virtualiza-
ción se da una transformación, una mutación de la sensibilidad
y, al mismo tiempo, una mutación de nuestra concepción del
cuerpo: cuerpo híbrido —oscilante— que deja de estar limitado
espacial, material y temporalmente, pues a partir de lo virtual
el cuerpo se mueve en otros espacios y a otras velocidades.
Cronenberg explora una forma de ciber-estética, al plantear
una conexión orgánica del cuerpo al ciberespacio, conexión que
es una redimensión de la sensibilidad y de la percepción: in-
mersión. Así, gracias a lo virtual dejamos de girar alrededor de
las imágenes para situarnos dentro de ellas: percepción háptica.
Esta experiencia de inmersión rompe con la oposición sujeto-ob-
jeto. Con lo virtual exploramos la experiencia de una realidad
intermedia, entre, híbrida, en la cual la inmersión se logra gra-
cias a la interface que conecta lo corporal con lo virtual. En Exis-
tenz es el bio-puerto una forma de cuerpo-intervenido y esta co-
nexión es la que permite la interacción, que es al mismo tiempo
una oscilación entre el espacio y el entorno virtual, la interzona
de Existenz, ya que la virtualidad no es sólo mental, sino al mis-
mo tiempo visual y auditiva, pero también gestual y táctil, mus-
cular y orgánica. Con la experiencia virtual nos damos cuenta
de que lo corporal no se reduce a lo físico, ni a lo material; así,
se da la destrucción de la concepción metafísica del cuerpo como
materia inerte, redefinido como cuerpo virtual, intercambiable
y transformable: nómada.
Con el surgimiento de las imágenes digitales opera una muta-
ción de la imagen-cine, no sólo en la estructura de la imagen sino
en las posibilidades de la misma. La imagen digital es una imagen
en sí misma ficcional. No requiere ni de un referente ni de un so-
porte, a diferencia de la imagen de celuloide que al seguir siendo
analógica supone una cierta representación. Retomando el plan-
teamiento de Flusser,19 el gesto de filmar es semejante al gesto de

trazar una línea en un fresco, sea en la pintura o en la fotografía;
en cambio, el gesto del video y de la imagen digital es trazar una
superficie acuática, un cristal de aumento, microscópico y telescó-
pico. Lo que dará lugar a una percepción molecular y háptica.
VII
Lo que nuestros hijos han de temer no son

los coches o las autopistas del futuro,
sino el placer con que trazamos los parámetros
más elegantes de sus muertes futuras.
J. G. Ballard
En Crash (Canadá / Reino Unido, 1996), Cronenberg realiza una

re-escritura audiovisual de la novela homónima de J. G. Ba-
llard, en la que se describe la mutación, el paso del movimiento
de los cuerpos al movimiento de los vehículos y cuyo efecto es la
aceleración. La velocidad es ahora la velocidad del automóvil,
velocidad en la que se pone en juego el imaginario, a partir del
cual podemos percibir el movimiento como un milagro en la in-
tegración del espacio y del tiempo, que al anular las distancias
redujo al mundo a su imagen. Todo viaje, toda forma o medio de
transporte supone, por la velocidad, una anulación o desapari-
ción del espacio: un no-lugar. En este sentido, según Virilio:
El advenimiento del motor, al permitir a la mayor cantidad de perso-
nas tener una vida más larga, creó una aprehensión del tiempo, la de
un exceso de tiempo ligado a una menor cantidad de movimientos del
cuerpo pesado y a la naturaleza diferente de sus rendimientos moto-
res, cierta ociosidad que al relativizar nuestras acciones relativizaba
también nuestros pensamientos.20
19
Vilém Flusser, Los gestos. Fenomenología y comunicación. p. 192.
20
Paul Virilio, El arte del motor, aceleración y realidad virtual, p. 92.
Pérdida de experiencia del movimiento, el movimiento ya no

se vive porque ya no tiene que ver con el desplazamiento corpo-
ral, sino sólo con el mirar. Deslocalización que culmina en una
estética de la desaparición de los acontecimientos. Narcosis de
la percepción, entumecimiento, inconsciencia y apatía similar al
estado de shock después de un accidente automovilístico.
Cronenberg retoma el planteamiento de J. G. Ballard, para
quien el automóvil se convierte no sólo en metáfora sexual
sino también de la vida en la sociedad contemporánea, al ser
la imagen emblemática del siglo xx, ya que en él se conjugan
y sintetizan los aspectos de la vida moderna: la velocidad, la
publicidad, la producción en serie, la posibilidad de viajar acom-
pañado. Elementos que se ponen en juego en la autopista, ya que
“Allí vemos con toda claridad la velocidad de nuestra época, su
extraña relación de amor con la máquina y, posiblemente, con
su propia muerte y destrucción”.21 Esta relación se expresa de
manera más clara en el efecto de la velocidad: el accidente; ya
que en él, además del efecto de shock y del entumecimiento de
los sentidos, se da una redefinición del tiempo y del espacio que
desencadena efectos de alteración y atrofia de la sensibilidad,
pues según Cronenberg: “El caso es que ya hemos incorpora-
do el coche a nuestro entendimiento del tiempo, el espacio, la
distancia y la sexualidad. La necesidad de mezclarnos con él
literalmente, en un sentido más físico es una buena metáfora.
Hay un deseo de fusionarnos con lo tecnológico”.22
Cronenberg, siguiendo a Ballard, explora la cuestión del
accidente y del automóvil, el auto aparece como una prótesis
sexual convirtiéndose en el único lugar para el coito, atisbando
así las posibilidades de experiencia que existen entre el sexo y
el automóvil: allí el accidente adquiere un significado sexual,
ya que el choque es percibido como un “acontecimiento ferti-
lizante”. Crash es la construcción de un cuerpo-protésico, un
laboratorio de sensaciones, configuración de la “nueva carne”.
James Ballard y su esposa Catherine practican una sexuali-
21
James Graham Ballard, “El coche del futuro”, en Guía del usuario para el
nuevo milenio, p. 285.
22
dad abierta, experimental, su vida transcurre entre encuentros

fortuitos con extraños en los lugares más inesperados. Un día,
de regreso a casa, James sufre un accidente automovilístico, el
choque no sólo lo llevará al hospital con lesiones múltiples, sino
que será el punto de encuentro con Helen Remington, quien
además de las lesiones corporales ha perdido a su esposo en el
accidente. Así, Helen será para James la llave de acceso al “mu-
seo del accidente” de Vaughan, quien tiene una fascinación por
los accidentes de auto al extremo de estudiar cuidadosamente
accidentes famosos —como el de James Dean o el de Camus—
para recrearlos y ponerlos en escena.
Vaughan piensa que a través del accidente no sólo hay una
liberación sexual, sino una liberación de la carne, posibilidad
de re-creación del cuerpo mediante la prótesis, una especie de
segundo nacimiento gracias a la re-construcción tecnológica:
“Nueva carne”. Modificación del cuerpo humano, ya que éste
deja de ser solamente animal, biológico y muscular para ser
también mecánico-técnico. Negación del mero cuerpo animal,
afirmación del cuerpo intervenido o extendido: hibridación de
lo humano. Cíborg: cibernético y orgánico. Unión de lo orgánico
y lo mecánico, mutación de la sensibilidad y apertura a otras
formas de experiencia.
Con la figura del cíborg pensamos a un ser híbrido que surge
al darse la ruptura de los límites que separaban al organismo
de la técnica; dichos límites se borran, se disuelven en la obra de
Cronenberg cuando la máquina se encarna en el cuerpo por
medio de las prótesis: “Nueva carne”. La ciencia desborda sus
límites hasta la ficción, ciencia ficción que como pensaba Ballard
es “el sueño del cuerpo de convertirse en máquina”.23
23
J. G. Ballard, “Proyecto para un glosario del siglo XX”, en Guía del usuario
para el nuevo milenio, p. 302. En el filme Dead Ringers (Canadá, 1988) David
Cronenberg explora la idea del cuerpo como multiplicidad a partir de la figura
del gemelo, planteando en esta más que una forma de alteridad, una forma de
identidad y corporalidad múltiple.
VIII
Creo que la sexualidad orgánica,

cuerpo a cuerpo, piel con piel, se está haciendo
impracticable, simplemente parece
que nada puede tener sentido para nosotros
fuera de los valores y de las experiencias
del paisaje mediático.
J. G. Ballard
Cronenberg continúa con la metáfora de la incorporación del

auto en el filme Cosmópolis (Canadá / Francia / Portugal / Italia,
2012), esta vez re-escribiendo visualmente el libro homónimo
de Don DeLillo. Se trata de un día en la vida de Eric Packer,
un joven millonario que cumple con todos los imperativos de la
vida contemporánea. El día de Packer transcurre dentro de una
limusina-hábitat, una especie de búnker móvil que hace las ve-
ces de oficina. La rutina trayectiva de Eric se convierte en una
odisea, ya que el día que decide que necesita un corte de pelo
coincide con el caos generado en la ciudad, debido a la visita del
presidente.
Cosmópolis es un ensayo que describe la vida contemporá-
nea, el cambio de paradigma moral, el paso de la moral del im-
perativo categórico basada en el deber y en la obligatoriedad
a una moral emocional, del cuerpo y las pasiones. Narcisismo
que supone el juego entre la desestandarización y la estanda-
rización, creando nuevos imperativos, ya no categóricos sino
hedonistas, y plantea otra forma de comprensión del cuerpo, el
tiempo, la afectividad y la sensibilidad, pues como señala Lipo-
vetsky: “[…] la normalización posmoderna se presenta siempre
como el único medio de ser verdaderamente uno mismo, joven,
esbelto, dinámico”.24 Normalización marcada por los estereoti-
pos que se convierten en imperativos; ética de la felicidad: neo-
hedonismo, en el cual la obsesión por la salud, la juventud y
la belleza aparecen como nuevos imperativos light a los cuales
24
Gilles Lipovetsky, La era del vacío, p. 63.
está sujeto Eric. Igualmente, pérdida del espacio exterior, ya

que todo el trabajo, los encuentros sexuales, los chequeos mé-
dicos suceden dentro de la limusina. Cuerpo-protésico a la vez
que anestésico.
Cosmópolis es un diagnóstico de la vida en las sociedades
contemporáneas, de los efectos del capitalismo mundial integra-
do y de la atrofia de la sensibilidad. Anestesia como experiencia
posmoderna del mundo, ya que hasta la droga de moda —No-
vel— está diseñada para no sentir dolor. En un mundo donde
el capital-cíborg crea tiempo futuro, virtualidad como experien-
cia de irrealidad económica. Eric especula en la bolsa contra el
yuan (la moneda china) confiado en la infalibilidad de su siste-
ma de análisis basado en la búsqueda de patrones de simetría
en la naturaleza, una especie de fórmula que utiliza para ex-
plicar y calcular armónicamente los balances financieros; pero
esta vez el sistema falla pues ha dejado fuera las posibilidades
de variación, de mutación.25 Cronenberg explora una vez más la
idea de la mutación, ahora como un proceso natural que está en
todo y que todo rige; la variación es expresión del caos que ope-
ra como elemento constitutivo del mundo que se afirma desde
la próstata asimétrica de Eric hasta las variaciones imposibles
de la bolsa. Así, el cineasta construye una imagen-anómala que
expone los procesos de la diferencia creativa.
25
Si recordamos, Cronenberg sostiene una tesis parecida en La mosca, don-
de la computadora sólo responde al programa de ejecución, pero es incapaz de
reconocer las variaciones. De ahí que “decida” fusionar a Brundle con la mosca,
unificándolos.
RITORNELO(S)
EL CINE DE BÉLA TARR
Todo es ritmo: el destino entero del hombre

es sólo ritmo celeste, igual que la obra de arte
es un ritmo único.
Hölderlin
El cine de Béla Tarr da forma a una imagen-tiempo. El tiempo

es pensado como ritornelo, tiempo del retorno cuyo movimien-
to es la repetición constante, discontinua o aleatoria. Es una
serie de repeticiones cuyos recursos expresivos son los bucles
visuales y sonoros que nos remiten a un tiempo originario, de
inflexiones que exponen la oscuridad y el silencio anterior al
hombre. Esta imagen-originaria o apocalíptica por medio de la
cual asistimos al instante en que el círculo se cierra; es punto
paradójico en el cual principio y fin son indiscernibles. Pausa en
la que el movimiento del mundo se detiene y vuelve a empezar.
El tiempo del retorno es un tiempo sin presente, tiempo de des-
pués o de antes, “entre-tiempo”, cuyas figuras serán la espera,
el desastre o el re-inicio. De ahí que se trate de un tiempo en el
que no pasa nada: sin acción, personajes o historias. En cambio,
encontramos contra-efectuación, pasividad y figuras agotadas o
consumidas por el entorno: devenir-imperceptible.
Así, los primeros filmes de Tarr (Nido familiar, Hungría,
1979; El Intruso, Hungría, 1981; y Gente prefabricada, Hun-
gría, 1982) son retratos de la vida cotidiana, la puesta en es-
cena del tiempo de la espera, en combinación con elementos de
docu-ficción. Ejercicio de filmar las cosas y la manera en que las
figuras se relacionan con ellas. Imagen-epidérmica de la coti-
dianidad, la pesadez, el cansancio y la asfixia. Estos primeros
59
RITORNELO(S): EL CINE DE BÉLA TARR 61
filmes ponen en operación una potencia del anonimato constru-

yendo figuras —que no personajes— que devienen intercesores a
través de los cuales se proyecta la vida en la Hungría comunista;
son obras de carácter político que denuncian la precariedad de la
existencia, la imposibilidad de la felicidad y la aniquilación del
deseo. Pesadez y fatiga expresada en los cuerpos. Así, el cuerpo
se convierte en un temporalizador que contiene el antes y el des-
pués, que tiene por medida el movimiento oscilatorio entre la fa-
tiga y la espera. La actitud cotidiana deviene así en un revelador
de tiempo, en este sentido Deleuze señala: “La actitud del cuerpo
es como una imagen-tiempo, la que mete el antes y el después en
el cuerpo, o serie del tiempo”.1
Las actitudes, posturas y movimientos de los cuerpos captados
en su literalidad en la serie de ritornelos-motrices operan trazan-
do marcas territoriales, formas de habitar el espacio de estas fi-
guras anónimas. En su imagen literal, des-dramatizada, se abre
un espacio no sólo para ver los rostros, sino para escuchar los ojos,
los gestos, el ritmo y la respiración de las cosas y la naturaleza.
Al inicio de Nido familiar se nos advierte: “Ésta es una his-
toria real, no les ha sucedido a los protagonistas, pero podría”.
Docu-ficción en la que las figuras operan como intercesores de
las situaciones; mirada epidérmica que actúa trazando una “mi-
crofísica del poder”, que va desde el trabajo en la fábrica hasta la
imposibilidad de conseguir una vivienda, mostrando a la vez el
machismo y la desesperación ante un sistema que no puede re-
solver los problemas de la población, que obliga a los ciudadanos
a realizar actos desesperados por alcanzar la libertad o el bien-
estar, como sería la okupación, forma de resistencia, gesto que
se convierte en una forma de afirmación de la dignidad humana.
En este filme, Tarr trabaja con un elenco no profesional. Se
trata de un filme de bajo presupuesto, filmado en 6 días con
cámara en mano y sin guión —de ahí el carácter íntimo de las
tomas y de los elementos de docu-ficción, como son las entre-
vistas a estas figuras anónimas—. Esta mirada epidérmica nos
recuerda el cine-ojo de Vertov, ya que la cámara parece operar
como una prótesis, cuyo efecto es hacernos ver lo invisible ha-
ciendo un zoom a la cotidianidad.
1
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, p. 259.
Paulatinamente, el cineasta romperá con este tiempo de la pe-

sadez cotidiana, con esta especie de “imagen-repetición” de lo mis-
mo para crear una imagen-repetición como ritornelo, que pasa
de los ritornelos motrices, visuales, sonoros, a un ritornelo-cos-
mos o ritornelo-caos. Jacques Rancière,2 en su libro sobre Béla
Tarr, plantea la idea de que en los filmes del cineasta húnga-
ro se da una forma de imagen-tiempo, un “tiempo del después”
(temps dáprès); para nosotros, efectivamente, el cine de Béla
Tarr construye una imagen-tiempo, pero se trata más bien de
un entre-tiempo: tiempo de la espera o del olvido, y de un con-
tra-tiempo: tiempo como contra-efectuación o del desastre y la
destrucción. Expresado no sólo en los planos largos, circulares,
bailarines sino en la serie de ritornelos que sostienen estas for-
mas de tiempo, Tarr capta el ritmo de los cuerpos —humanos y
no humanos—, de los objetos y de las fuerzas de la naturaleza
y del cosmos, pero también el silencio en el cual se abre un espa-
cio sonoro habitado por la música de las esferas, atemporalidad
del caos. Contra-tiempo que va desde la fatiga que agota todas
las posibilidades de realización hasta llegar a la apraxia, y la
atemporalidad del silencio y la oscuridad, símbolo de la ausencia
del hombre. De ahí los relatos de “érase una vez” (Armonías de
Werckmeister y El caballo de Turín), que operan como miradas
al tiempo primordial, anterior a la historia y al mundo, sin prin-
cipio ni fin, eternidad: ritornelo-caos.
Entre-tiempo también expresado en la musicalidad de los ges-
tos o del movimiento de los cuerpos, los actores devienen operado-
res o indicadores de velocidad, intercesores de las fuerzas a cap-
tar. En este sentido, Tarr logra lo que Deleuze señala como tarea
del arte, esto es: “La subordinación de la forma a la velocidad, a
la variación de velocidad, la subordinación del sujeto-tema a la
intensidad o al afecto, a la variación intensiva de los afectos”.3
En dicho proceso de desdramatización Tarr filmará figuras
no personajes, con sus formas, sus ritmos e intensidades. Cine
del cuerpo, de las actitudes, de las posturas, de los devenires, de
los desplazamientos, de los trayectos, de las intensidades afec-
Jacques Rancière, Béla Tarr, le temps dáprès.

2
G. Deleuze y Carmelo Bene, “Un manifiesto menos”, en Superposiciones,

3
pp. 92-93.
tivas y des-afectivas. Cuerpos rítmicos, vibrátiles dentro de per-

sonajes, de ahí que el cineasta afirme que filma personalidades.
Método de des-dramatización en cuyo proceso Tarr abandona
paradójicamente la estructura narrativa, el tiempo cronológico
y la caracterización de los personajes. Consistente en una modi-
ficación de la compresión del tiempo y el espacio cinematográ-
fico en la que los cuerpos devienen operadores o intercesores
espacio-temporales y crean un espacio singular afectivo-inten-
sivo, intensidad cero, imperceptible: la pasividad.
Según Deleuze, estos dinamismos espacio-temporales poseen
un doble aspecto de diferenciación: uno cualitativo que se refiere
a los trayectos o extensiones y otro cuantitativo referido a las
partes o fragmentos.4 Dinamismos espacio-temporales, cuerpos
que hacen las veces de intercesores, videntes a través de los cua-
les pasan las situaciones, elementos que hacen de la imagen-cine
de Béla Tarr una imagen-precisa.
II
Cada vez que el pensamiento tropieza

con un círculo, es porque toca algo de donde parte,
y que sólo puede superar para volver a él.
Maurice Blanchot
Béla Tarr hace visible y audible el tiempo, mismo que es expues-

to en los cuerpos, en las figuras de la pasividad, expresión de la
espera. Entre-tiempo de la espera o de la desesperación como re-
sistencia en el cuerpo, intensidad cero cuyas figuras son el agota-
miento y la fatiga. Tarr lleva hasta el extremo la idea nietzschea-
na del eterno retorno, el querer la repetición como amor fati; pero
en un sentido inverso a la afirmación nietzscheana, el cineasta
se pregunta ¿qué pasa cuando el deseo está agotado, cuando la
repetición es sólo una pulsión que nos hace permanecer?, ¿qué su-
4
Véase G. Deleuze, “Método de dramatización”, en La isla desierta y otros textos.
cede cuando el retorno no es afirmativo, ni selectivo, sino la mera

repetición de lo mismo, efecto de una repetición que condena?
Así, Gente prefabricada es la puesta en serie de fragmentos
que construyen la cotidianidad de una pareja, movimiento frag-
mentario que muestra aspectos de esta repetición que condena.
Tarr empleará como recurso expresivo los loops audiovisuales,
al inicio del filme vemos cómo la pareja sostiene una pelea dentro
de su departamento, secuencia que se repetirá hacia el final del
filme: imagen-repetición.5
En El intruso, a través de la figura de András —un joven vio-
linista que se enfrenta a la imposibilidad de vivir de la música
en un mundo regido por el trabajo, la utilidad y el dinero— Tarr
expone el proceso de normalización que es efecto de la repeti-
ción que condena como agotamiento de las fuerzas vitales o de
las fuerzas creadoras, estado de impotencia que torna imposible
el deseo, la felicidad o el amor. András es una figura agotada
por el entorno, el agotamiento expresado como imposibilidad
de romper con la repetición que condena: tener un trabajo, una
esposa, un hijo, hacer el servicio militar, etcétera. Repetición,
contra-tiempo marcado por la operación de la presencia de ancia-
nos en el medio, como videntes o intercesores, signos vivientes
del destino inexorable. El viejo que cruza la calle con un tarro
lleno de cerveza mientras András y su hermano Csotesz patinan
haciendo una danza de ronda, metáfora visual de cómo András
circunda el abismo cuyo remolino terminará por engullirlo; o la
anciana que deambula por el entorno empujando una carriola
sucia, vieja y vacía, presagio de la fatalidad.
En este mismo filme el espacio sonoro de la música aparece
quizá como la única forma de resistencia posible, ya sea en la
ejecución, en la que András logra por un instante olvidarse de sí
y del mundo o en la escucha de Beethoven que lo hace imaginar
que dirige una orquesta. Tarr introduce como recurso expresi-
vo que marca la irrupción de las fuerzas vitales la potencia mu-
sical y crea un continuum sonoro, que va de Beethoven a Liszt,
pasando por el rock y la música gitana.
Por otra parte, Tarr pondrá en operación una forma de ima-
gen-pulsión, que es expresión de esta violencia estática, que no ac-
5
Otra forma de imagen-repetición podemos encontrarla en el cine de Nicolás
Pereda.
túa, efecto de apraxia y afasia, contraria a la violencia dinámica

de la acción. La pulsión es expresión de dinamismos y energías,
juego de fuerzas que atraviesan los cuerpos, los agotan o los
potencian. En este sentido, para Deleuze6 la imagen-pulsión se
encuentra entre la afección y la acción, en ella son los espacios,
los territorios, los que están cargados de afectos, no los cuerpos:
des-afección. Estos espacios son los mundos originarios que re-
velan la violencia y la crueldad del medio derivado, la crueldad
de la inmanencia. De esta manera, la pulsión será una especie
de acción embrionaria cuyo movimiento es la degeneración, el
declive, el agotamiento: “Una pulsión no es un afecto, porque
es una impresión, en el sentido más fuerte, y no una expresión;
pero tampoco se confunde con los sentimientos o las emociones
que regulan o desarreglan un comportamiento”.7
En Nido familiar y Gente prefabricada nos encontramos con
una especie de docu-ficción en la cual Tarr retrata la situación de
la gente en Hungría, en un tiempo de la espera, de la contra-efec-
tuación como impotencia ante el medio real y sus efectos: asfixia,
desesperanza, tristeza, etcétera.
Por otra parte, en Almanaque de otoño (Hungría, 1984) Tarr
nos sitúa en un espacio cerrado, la casa de Hedi, quien vive con
su hijo Janoz y Anna la enfermera, medio derivado en donde no
parece existir un afuera, asfixia y enrarecimiento que desata la
pulsión. Anna, que lleva a vivir a su novio a casa de Hedi, quien
al mismo tiempo se relacionará con Janoz, será el vehículo de
la pulsión cuyo movimiento es circular; así, al final del filme
Anna se casa con Janoz, culminación que, irónicamente, será la
vuelta a re-comenzar el movimiento. Imagen-repetición que en
este caso está marcada por la música y el baile, que de aquí
en adelante serán elementos que operan como temporalizadores
de la imagen, marcando el tiempo del retorno, serie de ritornelos
motrices y sonoros, ritmados por la música de Mihály Víg.
De esta forma, la pulsión deviene en hastío, pasividad que
condena al estado de cosas en la repetición permanente y cons-
tante de la banalidad cotidiana. La imagen-pulsión opera como
revelador de la violencia estática, que desborda, destruye y esta-
6
Véase G. Deleuze, La imagen-movimiento.
7
Ibid., p. 180.
lla como una fuerza que atraviesa los cuerpos. Violencia origina-
ria que invade el espacio, la situación, arrastrando todo hacia la
degradación, en la que por fin se agota. Así, para Deleuze
el mundo originario es un comienzo de mundo, pero también un
fin de mundo, y el declive irreversible del uno al otro: él es el que
arrastra el medio, y también el que hace de este un medio cerra-
do, absolutamente clausurado, o bien lo entreabre a una esperanza
incierta.8
El filme Almanaque de otoño presenta una serie de recursos

expresivos que Tarr desarrollará a lo largo de su obra: los planos
fijos, los micro-movimientos de cámara que parecen penetrar en
la escena desde el afuera, la música como ritornelo sonoro y el
baile como ritornelo motriz; la utilización de filtros de colores:
azul, rojo, verde, y el desplazamiento de la cámara en una osci-
lación entre lo visto y lo no visto, mirada intersticial en la cual
lo que se fi lma son los objetos, el medio y no la acción que sucede
al margen del plano.
Almanaque de otoño es una película bisagra en la que el autor
experimenta en busca de lo que será una mirada propia, al tiempo
que va recogiendo e integrando elementos de sus trabajos anterio-
res. Podemos reconocer la tensión entre el silencio de la imagen,
los planos largos, los paneos, las secuencias en las que no pasa
nada, el ritmo de la imagen que de aquí en adelante será, por un
lado, la lentitud expresada en los micro-movimientos de cámara
y, por el otro, la música que brota del silencio y regresa a él, crea-
ción de situaciones ópticas y sonoras puras que darán lugar a la
expresión de la vida no orgánica: el viento, la lluvia, el lodo. Al
tiempo, a través de las presencias animales y del silencio visual
y sonoro se hará visible y audible la ausencia del hombre, entre
tiempo anterior o póstumo expresado en ritornelos que captan y
hacen audibles las fuerzas de la tierra, del cosmos y el caos.
En La condena (Hungría, 1988) se pone en operación la po-
tencia del anonimato a través de los planos que exponen la in-
atención, la ausencia infinita que se cierra de afuera hacia den-
tro. De esta forma, si Tarr en sus primeras obras filma desde
dentro, en La condena efectúa un contra-movimiento: el afuera
8
Ibid., p. 183.
es el que entra, en un punto de fuga que se dirige a ninguna

parte, como movimiento de la inatención, no-yo, borramiento y
disipación de la mirada. Así, el inicio del filme nos arrastra ha-
cia el interior del plano en un movimiento imperceptible o mi-
cro-movimiento de la cámara, elemento que de aquí en adelante
será un recurso estilístico del cineasta.
Este filme expone el sin-sentido de la existencia como un pro-
ceso que se dirige a la ruina, a la desintegración o disolución.
Grieta que tratamos de tapar con nuestros actos, trágico some-
timiento al destino inexorable, a las fuerzas que nos sobrepasan
expresadas en la lluvia incesante, en la cual sólo los perros pa-
recen estar en su elemento. Las figuras de La condena son como
estos perros sin nombre: devenir-imperceptible. Inatención, au-
sencia infinita sin punto fijo, expresada por travellings que pa-
recen acercarse a las cosas, aunque más bien pasan de largo de
las figuras hasta llegar al medio natural y agotar el espacio. La
inatención es el borramiento de las figuras, su devenir imper-
ceptible, el poder de los elementos frente a la impotencia huma-
na. En la parte final del filme aparece un hombre bailando bajo
la lluvia, aparentemente en el silencio de la noche; poco a poco
la cámara se desplaza haciendo un travelling en micro-movi-
mientos, que lenta y silenciosamente nos hacen transitar de un
plano inaudible a un plano sonoro, con el que nos introduce en el
bar del que proviene la música y en el cual una mujer reflexiona
sobre la danza. Misma que es un recurso expresivo que estará
presente a lo largo de la obra de Béla Tarr, en la que se armo-
nizan los ritornelos sonoros y los ritornelos motrices formando
un “cristal”, que expresa la armonía del cuerpo con la música y
los otros cuerpos. De modo que la danza es el movimiento que,
por influjo del poder de la música, se dirige al olvido de sí y del
mundo, a la indistinción, forma de vuelta al origen, el bucle:
ritornelo como la fuerza disolvente del anonimato. Para Blan-
chot es ahí a donde nos lleva el arte: “Antes del mundo antes
del comienzo. Nos arroja fuera de nuestro poder de comenzar y
terminar, nos orienta hacia fuera sin intimidad, sin lugar y sin
reposo, embarcados en la migración infinita del errar”.9
Si en los primeros filmes de Tarr se da forma a una “ima-
gen-crítica”, que opera como denuncia política, en La condena lo
9
Maurice Blanchot, El espacio literario, p. 233.
político recobra su sentido originario, siendo el espacio de funda-

ción de la comunidad, sostenida en la comunicación de los cuerpos
y la armonía, en una especie de sintonía vibrátil que por influjo
de la música se expresa en una danza de ronda: ritornelo-cosmos.
III
Naturalmente una película no es una historia,

la película es la fotografía, el sonido,
el ritmo; y los ojos!
Béla Tarr
La imagen-cine de Béla Tarr es heterocrónica a la vez que es un

cine de los cuerpos, de los ritmos expresados como resonancia
y vibración, cuerpos conductos de intensidad que van desde los
gestos de baile, los vagabundeos y los movimientos erráticos,
hasta el agotamiento y la fatiga de la apraxia.
En Satantango (Hungría / Alemania / Suiza, 1994), Tarr re-
vela cómo el caminar es ya un primer paso de baile en el que se
expresa la relación con la tierra, con el medio: lluvia, lodo, vien-
to, espacios vacíos de cuyos pedazos brota la pulsión de nada, el
olvido, la disolución y la indiferencia. En este filme con duración
de siete horas y media, Tarr reconstruye el libro homónimo de
Krasznahorkai, pero haciéndolo pedazos, pequeños fragmentos
que forman una serie, en la cual a diferencia de la literatura, al
cineasta le interesa captar los cuerpos, las situaciones ópticas y
sonoras puras y mostrar cómo no son las relaciones las que mar-
can o determinan situaciones, sino el mundo exterior y sus fuer-
zas las que penetran y arrastran a los cuerpos. La imagen expre-
sará devenires, afectos, trayectos y ritmos más que historias.
El primer plano del filme nos sitúa en una granja, en el lodo
y en el vacío habitado por las vacas. Nos abrimos a un tiempo de
la espera, esta vez marcado por la llegada de Irimias y Petrina
(quienes frustrarán un fraude en la granja). Imagen-repetición
por cuyo movimiento se van desplegando las perspectivas de las
diferentes figuras: el doctor escribe al tiempo que describe lo que
sucede, siendo espectador de los acontecimientos; indiscernibi-

lidad entre si está narrando o si está espectando, ruptura de la
temporalidad, heterocronía de la simultaneidad de perspectivas
y temporalidades, que juntas parecieran ser una mirada absolu-
ta al acontecimiento. Montaje perspectivístico en el cual se arti-
culan la mirada del doctor, quien desde su casa parece ordenar
lo que sucede; la mirada de Estike, la niña que después de ser es-
tafada por su hermano deambula en la noche bajo la lluvia, con-
fundiéndose con los elementos; la expectativa de los granjeros
ante el rumor de la llegada de Irimias y Petrina, cuyo recorrido
de vuelta a casa opera también como mirada al acontecimiento.
Todo ello, puesta en serie en la que todo depende de todo.
Hay un paréntesis temporal marcado por la secuencia de baile
al interior de la taberna. El plano nos sitúa fuera de la taberna,
en un momento estamos expectantes desde la mirada de Estike
que ve por la ventana a los granjeros y al siguiente estamos den-
tro de la taberna en el vertiginoso y caótico movimiento de los
cuerpos. A diferencia de en La condena, filme en el que el baile
parece ser un elemento fundacional en el que se religa la comuni-
dad, en Satantango el baile es el de la muerte y el del mal, pues
la comunidad ya rota se re-fundará por la culpa y la complicidad
en el suicidio de Estike. Mundo originario, tiempo del comienzo y
del fin de mundo cuyo chivo expiatorio es esta niña huérfana del
entorno. De ahí que respecto a los mundos originarios Deleuze
señale que “Por eso es un mundo de una violencia muy especial
(en ciertos aspectos, es el mal radical); pero tiene el mérito de
hacer surgir una imagen originaria del tiempo, con el comienzo,
el fin y el declive, toda la crueldad de Cronos”.10
Animales humanos que están sometidos a la ley de la mala
repetición que fracasa y hace fracasar el acontecimiento, movi-
miento de degradación en el cual Estike no es sólo un intercesor
por el que transita esta violencia estática, sino a la vez un vidente
que ve lo intolerable: la destrucción como efecto de la mala repe-
tición que se desencadena con la desilusión. Estike y su hermano
plantan un árbol de monedas, cuyos frutos los harán salir de la
miseria, la niña descubrirá más tarde que fue víctima de la estafa
de su hermano: des-ilusión, imposibilidad de seguir creyendo en
10
G. Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, pp. 180-181.
cuentos de hadas, así el vidente sufre una ruptura con el mundo

y el estado de cosas, ruptura cuya única alternativa es la muerte.
En este caso, el diablo es el que introduce la ley de la repeti-
ción, movimiento circular que hace que todo entre en su ronda.
La repetición es la condena a errar sin camino, a ir fuera del
encuentro: ausencia de comunidad. Errar es dar vueltas, extra-
viarse. Las figuras de Satantango se extravían en la oscuridad.
Después de la desgracia, Irimias —que encarna la figura del
profeta— enuncia una posible forma de redención de los granje-
ros, palabra profética que para Blanchot “anuncia un imposible
porvenir, o bien hace del porvenir que anuncia, justamente por-
que lo anuncia, un imposible que no se sabría vivir y que debe de
trastornar todas las referencias firmes de existencia”.11
La palabra profética se da en un entre-tiempo, no se da en el
porvenir ni en el presente, se da en la errancia, en el extravío
del retorno. La palabra profetiza en un tiempo de la interrup-
ción, en una relación desviada, no-poder que es la separación
de lo posible, las palabras de Irimias nombran lo imposible.
Imposibilidad es la relación que escapa al poder: pasividad. El
tiempo de la interrupción expresado en el montaje fragmentario
y discontinuo, en el silencio visual y sonoro que nos permiten
paradójicamente escuchar y ver: lo invisible y lo inaudible. La
fragmentación de las secuencias y su puesta en serie operan
como despotencializadores del espacio, cuyo efecto es la libera-
ción de las potencias del tiempo.
De acuerdo con Deleuze,12 hay cuatro formas de agotar lo
posible: primera, formar series exhaustivas de cosas, que en el
caso de Béla Tarr es la intrusión o penetración epidérmica en
los espacios cualesquiera que sean, en donde las cosas parecen
devolver la mirada, imagen que ve y escucha cómo las cosas y los
elementos habitan el espacio y lo agotan; así el uso del blanco y
negro sirve para marcar la importancia de las cosas, de los cuer-
pos, la proyección de la luz es la que da lugar a las cosas, el brillo
de los cuerpos en la oscuridad marca una territorialidad. Segun-
da, extenuar las potencias del espacio, como son los trayectos,
los desplazamientos, los ritornelos motrices y el baile, formas de
11
M. Blanchot, El libro que vendrá, p. 91.
12
Véase G. Deleuze, “L´Épuisé”, postfacio en Samuel Beckett, Quad.
territorialización y desterritorialización de los cuerpos —el cine

de Tarr es un cine de los caminantes y de los bailarines, de las
potencias nómadas—. La tercera forma es agotar los flujos de
voz. En el caso del cine de Tarr son el silencio entre los perso-
najes, los ritmos, los ruidos, la música y sus silencios, el silencio
como espacio habitado por una música inaudible: la música de
las esferas, silencio antes del hombre. Y la cuarta forma, disipar
el poder de la imagen; que en Tarr es la creación de un silencio
visual: la oscuridad, paisaje no humano, anónimo.
IV
El ritmo pertenece a los secretos más admirables

de la naturaleza y del arte, y no hay invención
que parezca haber sido inspirada a los hombres
más directamente por la naturaleza.
Schelling
En Armonías de Werckmeister (Hungría / Italia / Alemania / Fran-

cia, 2000), inspirado en la novela de Krasznahorkai Melancolía
de la resistencia, Tarr construye un cuento de hadas compuesto
por imágenes-tiempo, pero esta vez se trata de un contra-tiempo
cuya forma última es el desastre. El des-astre es la separación
de los astros, la ruptura con la armonía de las esferas, el caos
cuyo efecto en la tierra es la catástrofe.
Así, la primera secuencia es una puesta en escena de la armo-
nía de las esferas, la danza de los cuerpos celestes; coreografía
montada y dirigida por Janoz, puesta en escena del movimiento
inmemorial del sol, la luna y la tierra, continuum sideral-sono-
ro que es trastocado por un eclipse, forma de des-astre, silencio
sonoro infinito que sumerge a la tierra en la oscuridad impe-
netrable, efecto de la detención del movimiento del Mundo. El
des-astre es un contra-tiempo sin presente, un tiempo flotante,
que desencadena el desplome del espacio y el tiempo cotidianos.
La figura de Janoz opera como un vidente, un intercesor que
percibe y nos hace percibir otro mundo sensible: la armonía del
cosmos, misma que es rota al llegar un remolque que exhibe el
espectáculo de: “La ballena mas grande del mundo” y “El Prín-
cipe”. De esta manera, vemos a Janoz transitar por las calles
de la ciudad al ritmo de un ritornelo sonoro. La ballena es un
intercesor del cosmos que ha sido violentado. Así como la balle-
na devendrá en un intercesor del desastre, de la catástrofe, por
su parte, la música anunciará la vuelta al origen, el retorno al
caos, esta vez como desatamiento de la violencia. El des-astre es
la irrupción del caos que adsorberá todo, ya que está en todo. El
des-astre es lo que sobreviene, y en términos de Blanchot:
El desastre es aquel tiempo en que ya no se puede poner en juego,
por deseo, ardid o violencia, la vida que se procura, mediante ese
juego, seguir manteniendo, tiempo en que calla lo negativo y a los
hombres ha sucedido el infinito quieto (la efervescencia) que no se
encarna y no se hace inteligible.13
El desastre es, pues, la perdida de la armonía, la disonancia

como vuelta al caos que paradójicamente es la separación del
hombre y el cosmos. Tarr plantea entonces una analogía entre
la separación del orden cósmico y el paso de la música de las es-
feras a la música humana, de cómo el sentido de la música deja
de ser el de captar las fuerzas del cosmos haciéndolas audibles
para transformarse en un lenguaje intelectualizado, cómo el rit-
mo del universo es sometido a la armonía y la melodía.
La preocupación de Eszter será cómo lograr recuperar la ar-
monía de las esferas, dar lugar a una no-música, volver a hablar
de música y no sólo analizarla. Según Eszter, la armonía y la
estructura musical están basadas en algo falso, la tonalidad es
una ilusión, los intervalos puros no existen; las armonías celes-
tiales son asunto de los dioses, revelan una dimensión sagrada
del cosmos, su misterio es insondable. El ritmo originario entre
el caos y el cosmos es desigual e inconmensurable, mientras que el
sistema musical (tonal-armónico) es expresión no del cosmos,
sino de la arrogancia humana que quiere aprehender el misterio,
lo insondable por medio de técnicas. Eszter plantea que hay una
afinación natural de los instrumentos, a través de la cual busca
hacer audibles las fuerzas del cosmos, no las ideas del hombre.14
M. Blanchot, La escritura del desastre, p. 41.

13
Andreas Werckmeister (1645-1706) escribe Orgel-probe, obra en la

14
cual desarrolla su tesis sobre la construcción de los órganos y su afinación y

temperamento.
La ruptura con la armonía cósmica, la disonancia, tiene como

efecto no sólo la errancia sino a la vez la pérdida de la dignidad
humana. Por su parte, Janoz es un vidente de la catástrofe que
es efecto del desastre, desplome del espacio y del tiempo, es pues
un testigo de lo imposible, entra al remolque por la curiosidad
de ver a la ballena, camina lentamente en la oscuridad reco-
rriendo el cuerpo gigantesco del animal hasta colocarse en su
campo de visión, asomándose y sumergiéndose en el ojo ya sin
mirada de la ballena, cristal en dónde Janoz ve reflejado el germen
del des-astre: la mirada de la nada. La entrada al remolque opera
a la vez como forma de introducción a un espacio heterotópico,
en donde el vidente descubre que principio y fin, orden y caos,
convergen en el ojo de la ballena: des-astre. Según Deleuze: “La
ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por
algo intolerable en el mundo y confrontado con algo impensable
en el pensamiento”.15 Lo intolerable que bien puede ser la belle-
za o lo sublime, o la mirada vacía de la ballena cuyo ojo es un
cristal. Lo que se ve en el cristal es el desastre, pero también el
horror, lo terrible, apraxia y afasia: no-paso, que no se cumple en
el tiempo sino fuera de él, que es un fuera de tiempo en el tiempo:
contra-tiempo, tiempo del retorno como tiempo sin presente que
envuelve todo con su velo del olvido.
Para Rancière, Estike y Janoz son figuras del idiota, tienen la
capacidad de absorber el entorno o de apostar contra el mismo.16
Al inicio del filme Janoz es una figura absorbida por el entorno,
posee una conexión armónica que le permite danzar al unísono
con la música de las esferas; Janoz no absorbe el entorno, es ab-
sorbido por el ritornelo-cosmos: indiferencia entre el arriba y el
abajo, el macrocosmos y el microcosmos. Después del desastre, Ja-
noz será absorbido por la violencia, el horror y el caos, cuyo efecto
es la catástrofe del pensamiento, el olvido, la sin-razón, la afasia.
Janoz es un idiota porque queda sumido en sí mismo perdiendo la
conexión con el universo. El desastre muestra que el caos está en
todo y absorbe todo, el desastre está pues del lado del olvido, esta
vez es la vuelta a lo inmemorial: la pasividad del no poder.
15
16
Véase J. Rancière, op. cit., p. 48.
La catástrofe es la disonancia entre el ritmo del cosmos y el

ritmo humano. Béla Tarr pone en operación un ritornelo, ima-
gen-sonora que anuncia el desate de la violencia, la destrucción;
la marcha de la masa en trance que arrasa la ciudad y que ter-
mina por entrar en el hospital, cuya furia sólo se detiene frente
a un anciano desnudo en el fondo del baño, que es espejo de la
miseria y la indignidad humana que refleja que “Lo infinito de
nuestra destrucción es la medida de la pasividad”.17 Janoz es un
espectador de la destrucción frente a la cual no puede actuar
y ya pasado el trance lee en un libro las palabras del Príncipe:
“Hay destrucción en toda ruina y todo se hace en una simple
emoción de destrucción”.
El desastre sume en el silencio, pero no se trata del mutismo
de la ausencia de palabra, sino de un silencio distinto, en el cual
el otro anuncia ocultando, silencio blanco en el que Janoz devie-
ne un intercesor, un cristal en donde se refleja la destrucción.
A final del filme Janoz se encuentra en el hospital sumido en
esta forma de silencio, igual que la ballena varada en el centro
de la plaza, sin tiempo, en la nada, la indistinción, ambos como
rastros del desastre, que nos recuerdan que todo está sostenido
sobre el caos.
La espera comienza cuando ya no hay nada

que esperar, ni siquiera el fin de esta espera.
La espera ignora y destruye lo que espera.
La espera no espera nada.
Maurice Blanchot
El hombre de Londres (Francia / Alemania / Hungría, 2007) es

un filme que pone en operación la espera como potencia infinita.
En ésta Béla Tarr introduce una variación de ritmo, una modu-
17
Ibid., p. 32.
lación intensiva expresada en la pasividad de la espera, des-afec-

ción que es estar fuera de la pasión, la negligencia de dejar pasar
las cosas. Espera amparada en el olvido en una forma de vigilia
despierta, que paradójicamente es la forma de atención más ex-
trema, encarnada en Maloin. El cineasta experimenta con dos
modos de la espera: el acostumbramiento, la repetición en donde
no pasa nada, y la apertura al advenir del acontecimiento.
El hombre de Londres capta nuevamente la actitud cotidia-
na, la vida circular, la rutina marcada por el sonido del reloj que
hace las veces de metrónomo. Maloin es un vigía cuya existencia
sucede en la pasividad del movimiento incesante de la repetición
cotidiana. Tiempo cíclico que parece no transcurrir, sino recurrir
en los mismos movimientos, desplazamientos, actos, trayectos:
del punto de vigía al hotel, jugar una partida de ajedrez, diri-
girse a casa a comer algo y dormir para levantarse y dirigirse
de nuevo al trabajo. El vacío de los días está expresado en los
planos largos que recorren espacios vacíos. Maloin es una espe-
cie de vidente, un espectador, su punto de vigía es un panóptico,
Tarr echa a andar un movimiento circular de la cámara, recurso
expresivo que sirve como temporalizador y revela el tiempo cir-
cular de la espera que no espera nada pero que deviene repeti-
ción; a la vez que escuchamos incesantemente el ritmo del reloj
que opera como un temporalizador sonoro. Tiempo de la espe-
ra que es una forma de contra-tiempo que, según Blanchot, “se
trata quizá de un modo diferente de la espera de la vuelta atrás
midiendo una retrospección donde se ilusiona un presente que
siempre ya se ha perdido, porque él no ha sido nunca”.18
De este modo, la simpleza y la negligencia aparecen como
actitudes cotidianas, gesto de dejar pasar, puesta en serie de
ritornelos motrices, formas de habitar el espacio. Dejar pasar
que se desvía cuando Maloin desde su punto panóptico es testi-
go de una pelea al final del muelle, acto que desvía su rutina y
lo obliga a bajar y ver qué ha sucedido, camina sobre el muelle
al ritmo del romper de las olas y descubre una maleta llena de
dinero, misma que proviene del robo al teatro. Encontrar, dar
vuelta, ir en torno a, se expresan en un ritornelo visual: opera-
ción de la cámara en series de movimientos circulares.
18
M. Blanchot, “Anacrusa”, en Una voz venida de otra parte, p. 26.
Así, la espera deviene en espacio del desvío, es el ritmo que

desvía y se desvía, entre lo visible y lo invisible.19 Ritmo de los
cuerpos, Tarr en ese sentido dirá que filma “personalidades”, los
actores no actúan personajes, sino que ponen en acto un carác-
ter, efecto de des-dramatización del que brotan figuras rítmicas;
algo que para Rancière es una especie de realismo en el sentido
de que
sus palabras están desprendidas de sus cuerpos, son una emana-
ción de la niebla, de la espera y de la repetición. Circulan en el
lugar, se disipan en el aire donde afectan a otros cuerpos y suscitan
nuevos movimientos. El realismo está en la manera de habitar las
situaciones.20
Así vemos a la pequeña Estike de Santantango, ahora en la

personalidad de Henriette, la hija de Maloin, misma personali-
dad que después en El caballo de Turín dará forma a la figura
de la hija del cochero. De ahí que Béla Tarr trabaje una y otra
vez con los mismos actores, que encarnan las figuras flotantes,
extranjeras a las situaciones y a los afectos que pasan por ellas,
moviéndose al ritmo de la pasividad. El hombre de Londres es
la puesta en operación de un movimiento de desvío que regresa
al punto de partida. Olvido, vuelta a la cotidianidad, al traba-
jo atento de vigía, vuelta a las partidas de ajedrez matutinas,
vuelta a las comidas en casa marcadas por el ritmo del reloj
cuyo tic tac ocupa el espacio. En este sentido, Foucault dice:
Es en el olvido donde la espera se mantiene como espera: atención
aguda a aquello que sería radicalmente nuevo, sin punto de com-
paración ni de continuidad con nada (novedad de la espera fuera
de sí y libre de todo pasado) y atención a aquello que sería lo más
profundamente viejo (puesto que en las profundidades de sí mismo
la espera no ha dejado de esperar).21
19
Véase M. Blanchot, “Hablar no es ver”, en El diálogo inconcluso.
20
J. Ranciére, op. cit., p. 77.
21
Michel Foucault, El pensamiento del afuera, p. 79.
VI
Il ný a pas de Temps comme forme a priori

mais la ritournelle est la forme a priori du temps,
que fabrique chaque fois des temps differents.
Gilles Deleuze y Félix Guattari
El caos es la intuición fundamental

de lo sublime.
Schelling
El caballo de Turín (Hungría / Francia / Alemania / Suiza / Esta-

dos Unidos, 2011), último filme de Béla Tarr, y Armonías de Werc-
kmeister son dos grandes cuentos sobre el desastre y la destruc-
ción, pero esta vez se trata de la aniquilación absoluta, de la vuelta
a la nada, a la indiferencia. Tarr ha declarado que El caballo de
Turín es un filme sobre el peso de la existencia humana expresado
en la repetición cotidiana, de ahí la serie de ritornelos sonoros, vi-
suales y motrices a través de los cuales el autor capta los ritmos de
la vida. Esta obra es un relato sobre los seis días del Apocalipsis,
que Tarr conecta con el último episodio de Nietzsche en Turín.
Se cuenta que el filósofo alemán paseaba por las calles de
aquella ciudad cuando fue sobresaltado por la brutalidad con la
que un cochero golpeaba a su caballo. Nietzsche, conmovido por
el dolor del animal, se abalanza sobre él para abrazarlo en un
arrebato de compasión: devenir-caballo de Nietzsche. Pareciera
que lo que el filósofo ve en la mirada del animal es su propia
disolución en la nada, la vuelta al origen, la disolución del yo.
Eterno retorno, trance en el cual permanecerá por 10 años hasta
su muerte. Pero, ¿qué fue del caballo? Béla Tarr se pregunta por
esta figura anónima y por su destino, haciéndonos ver que éste
es más bien un intercesor del destino, una figura del Apocalipsis.
De esta suerte, si la Creación según el Génesis se llevó a cabo
en seis días, Tarr nos narra el movimiento contrario, cómo los
cuerpos fatigados se agotan: el caballo, el cochero y su hija; y el
agotamiento de los elementos: el agua, la luz, el fuego, como sig-
nos de la aniquilación. Espera impotente, mientras que el final
se acerca de forma lenta, imperceptible y silenciosa. Pasividad
y no-poder expresados en la tragedia de la repetición incesante

del ritmo de la vida. Es por ello que los ritornelos motrices —le-
vantarse, vestirse, ir por agua al pozo, ayudar a vestir al padre,
preparar al caballo, el ritual de la comida que siempre es la
misma (papas cocidas con sal), etcétera— se convierten en una
forma de resistencia ante el desastre, en un movimiento de sólo
permanecer. Resistencia vana que una y otra vez se sabe im-
potente ante la nada y su despliegue inexorable que terminará
—como al principio— engulléndolo todo. Sólo resta la pasividad,
expresada en los movimientos casi imperceptibles de la cámara,
y la atemporalidad del caos expresada en la música, ritornelo
que va al olvido, a lo inmemorial, al silencio antes del hombre.
En este filme el ritornelo es la destrucción en forma de música,
fuerza imperceptible: ritornelo-caos; acompañada de una palabra
que destruye: la palabra profética. Tarr capta la musicalidad de los
gestos, de los movimientos de los cuerpos que aquí han devenido
operadores rítmicos, indicadores de velocidad e intensidad con va-
riaciones, musicalidad que también opera como ruido de fondo en
el soplar imperioso del viento, que nos recuerda esa misma figura
de lo sublime como potencia e inmensidad en el cine de Sjöström.22
En El caballo de Turín la variación de velocidad llega hasta
la lentitud y la pasividad, de la misma forma en que la intensi-
dad va a la fatiga y al agotamiento, intensidad cero expresada
en la apraxia y la afasia. La fatiga es el agotamiento del deseo,
así para Blanchot: “Fatiga, fisura, como si contrariamente a la
etimología, fuese la fisura esa falta que a nada le falta, la que
hallase en la fatiga su elemento de eternidad, la ilusión de un
infinito a falta de infinito”.23
Deleuze trazará una distinción entre el agotamiento y la fatiga:
en el agotamiento se trata de agotar todo lo posible, la imposibi-
lidad de lo imposible; la fatiga, en cambio, agota la realización,
afecta la acción y todos sus estados a diferencia del agotamiento,
que sólo involucra a un testigo amnésico.24 El caballo es, pues, este
testigo amnésico, porque más que sin memoria está fuera de la
22
Victor Sjöström, director y actor sueco (1879-1960), cuya obra influenció
de manera directa el trabajo de Ingmar Bergman. Aquí señalamos la posible
influencia de su obra El viento (Suecia, 1927) en el trabajo de Béla Tarr.
23
M. Blanchot, El paso (no) más allá, p. 161.
24
G. Deleuze, “L´Épuisé”, postfacio en Samuel Beckett, Quad, p. 65.
memoria y de lo memorable, figura anónima de lo pasivo de la

paciencia, la impotencia del no-poder, el olvido, la espera.
Por su parte, Rancière ubica tres tiempos en El caballo de Tu-
rín: un tiempo del declive como tiempo del final, un tiempo del
cambio, marcado por la huida, y un tiempo de la repetición. Más
que un declive —como mundo originario— se trata de un ciclo, un
bucle cuyo movimiento es la disolución, que va hacia la nada. Ri-
tornelo como potencia y tiempo musical por cuyo efecto el pasado
se conserva persistiendo e insistiendo como repetición: eterno re-
torno. Continuum sonoro, variación continua, ya que la repetición
no es de lo mismo sino de la diferencia. En este sentido, Deleuze
apunta: “En la variación, lo que cuenta son las relaciones de ve-
locidad o de lentitud, las modificaciones de estas relaciones, en la
medida en que comportan los gestos y los enunciados, según co-
eficientes variables, a lo largo de una línea de transformación”.25
El ritornelo es la forma en la que el tiempo se vuelve sonoro.
En el cine de Béla Tarr es la construcción y operación de una
imagen sonora, forma del tiempo fílmico: internal (interno-eter-
no), que a la vez es la melancolía de lo que vuelve a caer en el pa-
sado y su posible repetición como potencia afectiva. A través de
la imagen sonora se revela la eternización, la sustracción del tiem-
po que pasa, que evoca y convoca al silencio anterior al hombre.
Volviendo al filme, el segundo día parte de la repetición coti-
diana, pero esta vez el caballo rehusará moverse. Como puesta
en escena de lo inútil de cualquier acción, del carácter absurdo de
la resistencia frente al movimiento de degradación que llega a su
fin, expresado por la figura del vecino que anuncia al cochero la
“muerte de dios” y con ésta el fin de la historia de la humanidad,
el nihilismo esta vez como vuelta a la nada, a lo indiferenciado.
Todos los esfuerzos o formas de resistencia son vanos, ya que ante
la irrupción del caos sólo queda la pasividad, la fuerza impercep-
tible que nos hace permanecer como último gesto de dignidad.
El tercer día, el caballo deja de comer. Por la tarde, un grupo
de gitanos llega a tomar agua del pozo, pues para ellos ésa es su
agua y su tierra, contra-movimiento de variación de intensidad
que irrumpe como tiempo de la fiesta y del éxtasis, mundo ori-
ginario que revela la violencia y la crueldad del medio, fuerzas
25
G. Deleuze y C. Bene, “Un manifiesto menos”, en Superposiciones, p. 92.
que entran en tensión con la pasividad y la espera del no poder,

la no dominación, la indiferencia pasado-futuro; los gitanos de-
jan una biblia en manos de la hija del cochero, ella lee lenta y
trabajosamente unas líneas de esa palabra profética que a la
vez que crea, destruye.
El agotamiento continúa, al cuarto día el pozo se seca, ellos
empacan y tratan de emprender la huida, pero no se puede es-
capar a la nada. Se alejan atravesando el viento. Béla Tarr crea
una imagen capaz de negar la nada, que a la vez es sentir la
pesadez de la mirada de la nada sobre nosotros. Así, vemos a
la hija del cochero, después del intento de huida del desastre,
sentarse como todos los días frente a la ventana, pero esta vez
no es ella la que mira: es el afuera el que devuelve la mirada y
lentamente se apodera de todo, guiño de la vuelta a la indife-
rencia, al anonimato, al silencio y a la oscuridad, dando lugar a
un paisaje no humano de la naturaleza: percepción molecular.
Está vez el ritornelo musical capta las fuerzas del cosmos en su
energía, su ausencia de forma y su inmaterialidad.
El quinto día, estamos ante la mirada vacía del caballo, la
misma mirada vacía de la ballena de Armonías de Werckmeis-
ter, cristal en el que se refleja la destrucción. Resistencia expre-
sada en los ritornelos motrices, formas de territorialización, que
cesan al caer la oscuridad eterna anterior al surgimiento de la
luz, en la cual es imposible habitar o marcar un territorio, de
ahí la imposibilidad de prender fuego. El sexto día es un silencio
visual del que brota un ritornelo sonoro, esta vez un ritorne-
lo-caos, música del olvido que marca el movimiento de vuelta a
la indistinción, a lo indiferenciado, dentro del cual alcanzamos
a percibir el brillo de los cuerpos en la oscuridad, claroscuro
cinematográfico del que brota la presencia de la pareja en un in-
tento de resistencia inútil, en el cual la pasividad se nos revela
como la fuerza imperiosa por permanecer.
No conozco ninguna diferencia más profunda en la óptica entera de
un artista más que ésta: si él mira desde el ojo del testigo hacia su
obra de arte en formación (hacia “sí mismo”), o si, por el contrario,
ha “olvidado el mundo”; tal como es esencial a todo arte monológico
—reposa en el olvido, es la música del olvido—.26
26
Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, parágrafo 367, pp. 237-238.
SEGUNDA PARTE
NICOLÁS PEREDA
POTENCIA(S) DE LA IMAGEN-REPETICIÓN
Para mí el cine es un proceso de experimentación.

Nicolás Pereda
Asomarnos al cine de Nicolás Pereda supone sumergirnos y de-

jarnos arrastrar en un tránsito por un doble proceso experimen-
tal. No sólo el generado por las imágenes y sus conexiones frag-
mentarias, aleatorias y discontinuas, sino también un proceso
experimental de pensamiento, en el cual las ideas toman como
medio de expresión la “imagen-cine”. En lo que sigue, intenta-
remos desplegar los modos de operación de la imagen-cine de
Pereda, ver cómo esta operación articula y produce un discurso
propio a través de la expresión de “ideas-cine”. De modo que pro-
pondremos una serie de conceptos aproximativos que nos sirvan
como herramientas para pensar el proceso de experimentación
cinematográfica de nuestro autor.
Por nuestra parte, localizamos tres ejes problemáticos al re-
dedor de los cuales gira el cine de Pereda, mismos que se desplie-
gan, mutan, varían y se repiten a lo largo de su obra. Estos son:
la repetición, la des-dramatización y la ficción. Ideas que, a su
vez, generan una serie de recursos expresivos: una “imagen-re-
petición”, que en los primeros trabajos del cineasta opera como
una forma de resonancia expresada en los loops audio-visuales y
ritornelos motrices;1 que deviene en la repetición como forma de
1
Los “ritornelos-motrices” son la serie de movimientos, posturas o acciones
propios del ritmo singular de los cuerpos que configuran la cotidianidad y al ser
repetitivos dan lugar a hábitos y formas de habitar el espacio.
83
NICOLÁS PEREDA: POTENCIA(S) DE LA IMAGEN... 85
reflexión sobre el ensayo dentro del dispositivo cinematográfico,

la puesta en escena y la actuación, en ejercicios como Todo, en
fin, el silencio lo ocupaba y Matar extraños, aspecto que queda
cristalizado en el concepto de repetition como otra forma de ima-
gen-repetición. Así, a partir de Los mejores temas, la imagen-re-
petición desplegará otra potencia expresiva: la “variación”, como
puesta en serie de temas en un continumm diferencial.
Por su parte, la des-dramatización se ancla en la literalidad
de la imagen, en los planos fijos en donde no pasa nada, en la
intervención de elementos documentales en la ficción. Los efec-
tos de la des-dramatización crean una imagen-desafección, en el
sentido en que las presencias (no personajes) están atravesadas
por emociones indeterminadas que no devienen en acción, de
ahí los efectos de apatía y apraxia.
Por otro lado, el ensamble de la imagen-repetición y la des-
dramatización, en el cual los elementos documentales (las en-
trevistas, la visibilidad del dispositivo cinematográfico a cuadro,
el cine dentro del cine, etcétera) se mezclan con los elementos de
ficción, genera un efecto de indiscernibilidad, un espacio-tiempo
otro: el espacio virtual de la ficción.
En la Imagen-tiempo Deleuze distingue dos regímenes de la
imagen-cine: el régimen orgánico que es propio de la imagen-mo-
vimiento y el régimen cristalino que se abre con el surgimiento de
la imagen-tiempo y el cine moderno. El régimen orgánico se con-
figura en descripciones ancladas a situaciones sensomotrices, co-
nexiones lógicas dentro de una continuidad cronológica, elemen-
tos que corresponden a una narración que se pretende verídica y
que reproduce el circuito percepción-afección-acción, en el cual los
personajes reaccionan ante situaciones o afectos. La descripción y
la narración orgánica se expresan como imagen-acción, la que es
una forma de la imagen-movimiento. En cambio, según Deleuze,
muy distinta es la narración cristalina, pues implica un derrumba-
miento de los esquemas sensoriomotores. Las situaciones sensoriomo-
trices han dado paso a situaciones ópticas y sonoras puras ante las
cuales los personajes, ahora videntes, ya no pueden o ya no quieren re-
accionar, tanto se exige que consigan “ver” lo que hay en la situación.2
2
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, p. 174.
La narración cristalina prolonga las descripciones, no ya en

acciones sino en repeticiones y variaciones. Se trata esta vez de
narraciones falsificantes, no narrativas, discontinuas y paradó-
jicas, y es en este sentido que podemos localizar el cine de Pe-
reda dentro del régimen cristalino propio de la imagen-tiempo,
ya que la imagen-cine que se expone en su obra es un ensamble
de descripciones ópticas y sonoras puras con narraciones falsifi-
cantes crónicas, intensivas, ya no cronológicas.
El primer largometraje de Pereda, ¿Dónde están sus his-
torias? (México / Canadá, 2007), parece un manifiesto irónico
de la poética del autor, ya que a lo largo de la obra del cineasta
la “historia”, las “historias” han desaparecido, y nos deja ante
situaciones ópticas y sonoras puras, puesta en serie de actos
des-afectados, sin sentido, entre-tiempos en los cuales nada su-
cede y todo deviene, plano fijo que nos obliga a ver en donde,
aparentemente, no hay nada que ver: la cotidianidad.
¿Dónde están sus historias? expone la situación de Vicente,
quien es obligado a dejar su pueblo para ir a la ciudad en busca
de un abogado para que le ayude a impedir que sus tíos despojen
a la abuela de su propiedad. Vicente llega a la ciudad y busca a
su madre, Teresa, quien trabaja como sirvienta en una casa. El
filme se construye, como hemos apuntado, a partir de una serie
de situaciones ópticas y sonoras puras, actos des-afectados y pla-
nos fijos en los que podemos percibir lo invisible y lo inaudible,
el silencio y la pasividad, en un tiempo cero suspendido, tiempo
de la espera, de la contra-efectuación, en un montaje que conecta
series de elipsis indeterminadas. El plano fijo expone una forma
de presente, pero esta vez en sentido deleuziano: “Es el presente de
la operación pura, y no de la incorporación. No es el presente de la
subversión ni de la efectuación, sino el de la contra-efectuación,
que impide que aquella derroque a ésta, que impide que ésta se
confunda con aquella y que viene a redoblar el doblez”.3
Este presente de los acontecimientos in-corporales no es el
tiempo de la incorporación, porque no hay intensidad en los
cuerpos, sino apatía e indiferencia, pasividad y des-afección.
Así, la no-relación entre Vicente y su madre, es un “entre” habi-
tado por el silencio y la distancia.
3
No-historia
Sonia Rangel (SR): Estas presencias están desdramatizadas
porque están siempre en el mismo estado de ánimo, el mismo
tono entre las elipsis indeterminadas, a la vez que hay una rup-
tura con la causalidad…
Nicolás Pereda (NP): Las películas están hechas por bloques.

No hay un vínculo causal entre una secuencia y la siguiente.
Mi película más lineal es ¿Dónde están sus historias? Todo es
posibilidad de arco narrativo. Desde el principio sabes que en
ese viaje Vicente no va a conseguir sus objetivos… No va sufrir
una transformación, no habrá una realización de nada; más o
menos termina como al principio, en la misma situación. Pero
no hay una causa-efecto emocional. Hay una supresión de esos
esquemas de dramatización.
SR: Subviertes esa forma tradicional de narrativa y de

dramatización...
NP: No es una cuestión de subversión, más bien no me interesa-

ba. Estaba pensando en otras cosas, en otros esquemas narra-
tivos. La estructura tenía más que ver con la imposibilidad del
cambio. Hay momentos en los que las esperanzas del personaje
se vuelven tangibles, pero son como sueños pasajeros que desa-
parecen a la menor distracción.
II
Si la repetición es posible, pertenece

más al campo del milagro que al de la ley.
Gilles Deleuze
La imposibilidad de relación con el otro es ensayada y puesta en

acto de manera más clara en Juntos (México / Canadá, 2007),
obra en la que Pereda capta lo intolerable: “El estado permanente
de la banalidad cotidiana”.4 Serie de imágenes-des-afección a tra-

vés de las cuales vemos la cotidianidad de Gabino, Paco y Luisa, la
que como señala Ayala Blanco se convierte en una “justeza de la
permanencia insostenible”,5 densidad de un tiempo muerto, tiem-
po flotante, suspendido: contra-efectuación en donde nada sucede.
Dicha exposición de la cotidianidad toma como recurso expresivo
la creación de ritornelos-motrices: las actitudes, las posturas,
las posiciones, las formas de andar y de vagar de los cuerpos.
Formas de repetición que no pasan por la representación, que,
más bien, son expresión de los movimientos propios de esos
cuerpos, pues más que actuación en términos de representación
se trata de presencias o figuras que aparecen en planos fijos que
nos obligan a contemplar lo intolerable: la banalidad cotidiana
con sus ritmos, sus pausas, sus fisuras y sus discontinuidades.
Al modo de Deleuze:
La actitud cotidiana es la que pone el antes y el después en el cuer-
po, el tiempo en el cuerpo, el cuerpo como revelador del término.
La actitud del cuerpo pone el pensamiento en relación con el tiem-
po, que es como un afuera infinitamente más lejano que el mundo
exterior.6
La imagen deviene entonces un pequeño ritornelo, serie de

repeticiones que no tiene que ver con los objetos sino con los reco-
rridos, los cursos, los ritmos, los desplazamientos de los cuerpos.
En este sentido, Juntos es la puesta en serie de ritornelos-motrices
(bañarse, poner agua en el refrigerador, comer, dormir, etcéte-
ra) que se dan en un tiempo flotante como efecto de las serie
de elipsis indeterminadas que rompen con la causalidad, gene-
rando un efecto de contra-efectuación,7 en donde nada sucede y
todo deviene. Elementos a partir de los cuales Pereda plantea la
analogía entre la búsqueda de Junto (el perro perdido de Gabino
y la búsqueda del otro, de los encuentros que no se dan, de los
acontecimientos que no suceden). ¿En qué momento perdemos al

4
Jorge Ayala Blanco, La justeza del cine mexicano. Justeza en el sentido de

5
Godard, “no imágenes justas, sino justamente imágenes”.

6
7
Hablamos de “contra-efectuación”, ya que no hay afectos que desencade-
nen una acción. En ese sentido, literalmente no pasa nada.
otro, a los otros? ¿En qué momento se da este extrañamiento del

mundo? Ironía y paradoja de estar juntos en un espacio-tiempo
sin estar, sin relación, sin afección, sin intensidad. Sin sentido
cuyo elemento paradójico es un perpetuum mobile.
Así, al final del filme vemos a Gabino, Paco y Luisa salir al
campo en busca de Junto, paseo que evidencia el alejamiento, la
distancia, la discontinuidad de los individuos separados, figuras
que deambulan cada uno por su lado en trayectos que se bifur-
can sin encontrarse; cuerpos desafectados, intensidad cero que
se expresa en el silencio, la soledad, la espera y la apatía. Ima-
gen-tiempo en la que se expone la fatiga, el agotamiento de las
relaciones expresado en el agotamiento de los cuerpos: inmovili-
dad que termina en la afasia, la ausencia de diálogo que deviene
silencio y apraxia, la inacción como efecto de la pasividad y del
agotamiento: “Quizás la fatiga sea la primera y la última actitud
porque contiene a la vez el antes y el después”.8
Genealogía del cine

Sonia Rangel (SR): ¿Cuál sería tu genealogía del cine, con qué
cine dialogas? Por mi parte encuentro similitud entre tu cine y
el de Béla Tarr...
Nicolás Pereda (NP): Sí, sobre todo sus primeras películas, he-
chas con cámara en mano. Hacía cosas que me interesan, el
mundo familiar, la manera en que resume escenas. Hay una
escena que es muy importante para mí, el principio de Gente
prefabricada: aparece una pareja peleando, el tipo se está yen-
do, ella está con un bebé, hay un portazo y cortan; después están
otra vez juntos en su aniversario. Hay una cosa que dramáti-
camente es extraña, la relación emocional de los personajes es
distinta a la que el espectador tiene con la película.
8
Idem. Esta secuencia del filme se repite como un loop-sonoro en el filme
Perpetuum Mobile en la forma de un sueño que Paco relata a Gabino, repetición
de una imagen-visual en una imagen-sonora, movimiento por el cual se marca
la fisura y la no correspondencia entre ambos registros. A la vez el loop-sonoro
es un eco, un efecto de resonancia en otro mundo posible.
Al mismo tiempo en el comienzo de la película no creo que

haya fragmentación, sino que es normal que la gente se pelee y
se reconcilie.
SR: Sí, digamos que en esa fragmentación no hay causalidad.

¿Qué piensas de Abbas Kiarostami?
NP: Me interesa mucho, sobre todo Close-up. La estructura de la

película es divertidísima. Los juegos de representación, la huma-
nidad de los personajes… Y es increíble que dentro de una pelícu-
la tan compleja, con varios niveles narrativos, logre introducir la
escena en la que el reportero va caminando y patea una lata de
aerosol, la cámara en lugar de seguir al tipo sigue a la lata y la lata
se va rodando por una colina larguísima. Cosas así, elementos cir-
cunstanciales al momento de la filmación, es el tipo de cosas que no
puedes planear y que Kiarostami aprovecha como pocos directores.
SR: ¿Qué otros cines te interesan?
Tsai Ming-liang (se escucha el sonido del camión de la basura),

un taiwanés muy interesante. Todas sus películas son con el
mismo personaje, que no habla y no te das cuenta. También
tiene un universo de la familia, la ciudad, el agua. Cuando hice
Juntos estaba pensando en su trabajo.
Apichatpong, su primera película, Misterioso objeto del me-
dio día es muy bonita, empieza con un tipo que va entrevistando
gente y después re-crea algunas historias de las que le contaron.
III
El cine […] no refleja un afuera, abre un aden-

tro de sí mismo. La imagen sobre la pantalla
es ella misma la idea.
Jean-Luc Nancy
La imagen-cine de Pereda es una imagen-repetición que es el

tema que opera en Perpetuum Mobile (México / Canadá, 2009).
La repetición como movimiento perpetuo de la vida, movimiento

de territorialización y desterritorialización en una fresca analo-
gía con el trabajo de hacer mudanzas. Gabino y Paco tienen un
camión de mudanzas en el cual llevan y traen las vidas de la
gente en un perpetuum mobile, movimiento de ir y venir, vaivén
que cesa con la muerte.
Para Deleuze, la repetición no tiene que ver con la genera-
lidad, ni con la semejanza. Es más bien el humor, la ironía, la
transgresión, la excepción y la singularidad.9 La repetición es el
proceso de la imaginación (la producción de imágenes), y la ima-
ginación es el carácter diferencial de la repetición. En el arte la
diferencia es el ser de lo sensible como efecto de movimiento en
y de los cuerpos, en este sentido, según el filósofo francés,
si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si
presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces
tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se
desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes,
entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias.10
En el cine de Pereda la imagen-repetición, como ya hemos

dicho, se expresa en ritornelos-motrices dando lugar a un cine
del cuerpo, en el cual los cuerpos dejan de aparecer como móvi-
les y devienen reveladores de tiempo, al ser el lugar por donde
esté transita y se expone, produciendo gestos, ritmos, actitu-
des, en un nuevo ensamble de relaciones temporales que toman
forma componiendo loops visuales o loops audio-visuales como
efectos de resonancia en otros mundos posibles. Así, en Perpe-
tuum Mobile vemos a Luisa subir al camión de Gabino, donde
sostienen una conversación sin sentido, elaborada con clichés.
Acto seguido, Luisa baja del camión, Gabino gira y el acto se re-
pite, creando un efecto de dèjá vu, para una vez más ver a Luisa
subir al camión y sostener la misma conversación sin sentido.
Imagen-repetición que opera creando un efecto de resonancia,
ya que la escena es un eco visual que ocurre en el reflejo del pa-
9
10
G. Deleuze, Conversaciones, p. 98.
rabrisas: doble movimiento entre lo visible y lo in-visible, entre

el adentro y el afuera del vehículo.11
La obra de Pereda está poblada de series de loops audio-visua-
les que operan como autotemporalizadores de la imagen, pero a la
vez como conectores interdimensionales entre diferentes mundos
posibles. La imagen-repetición es una forma de resonancia que
expone y genera otras series temporales, simultáneas, aleatorias
y discontinuas. Efecto de heterocronía en el cual se ensamblan el
tiempo de los cuerpos, los afectos, la escena, la ficción y el docu-
mental. Autotemporalización y automovimiento de las imágenes
que hacen sensibles y visibles las relaciones del tiempo que son
irreductibles al presente. Pereda hará de la imagen-repetición un
recurso expresivo mostrando que, como decía Deleuze,
hasta la repetición más mecánica, más cotidiana, más habitual,
más estereotipada encuentra su lugar en la obra de arte, estando
siempre desplazada en relación con otras repeticiones y a condi-
ción de que se sepa extraer de ella una diferencia para esas otras
repeticiones.12
El cine es un arte de la repetición y Pereda expone la po-

tencia de la repetición como imagen de la crueldad, que para
Artaud13 es la expresión de la potencia terrible de la vida y la
experimentación de las fuerzas puras. Destrucción de la forma
para expresar a partir del gesto lo que escapa a la forma: el flujo
de la vida en su literalidad. Cine de la crueldad que tiene más
un carácter plástico y físico que psicológico; expresión corpórea
de sentimientos, pasiones y actitudes que en el cine de Pereda
devienen apatía, apraxia y afasia: “imagen-des-afección”, como
forma de desdramatización de la imagen. Así, el cine de la cruel-
dad expone los acontecimientos, no a los individuos. La crueldad
es la fuerza, la vida que atraviesa a los individuos dislocándolos
o agotándolos, estallamiento y disolución de la individualidad,
11
Esta forma de imagen-loop también es un recurso expresivo que Kiarosta-
mi pone en juego en 10 on Ten (Irán / Francia, 2004), así también el recurso de
filmar desde fuera del auto hacia el interior en donde la acción ha desaparecido
para dejar lugar al diálogo, de ahí que el cine de Kiarostami sea un cine del
trayecto, de los recorridos, y las acciones ocurran en el lenguaje, en la narración
que se desarrolla en el camino.
12
G. Deleuze, Diferencia y repetición, p. 431.
13
Véase Antonin Artaud, El teatro y su doble.
de ahí la desaparición no sólo de la trama sino también de los

personajes; lo que queda son espacios inconexos, vacíos, transi-
tados por presencias, en una indiscernibilidad entre personaje
/ persona, entre ficción y no-ficción. Cine de la crueldad que es
un cine del cuerpo, de las actitudes y posturas corporales como
categorías de la vida. La imagen-repetición rompe con la estruc-
tura del tiempo cronológico, con la sucesión y la continuidad:
perversión del tiempo, apertura a un tiempo sin espesor, sin
profundidad, tiempo de la superficie, de la piel, del cuerpo como
expresión de las potencias de lo falso. Paso del cine narrativo al
cine de videncia.
Actitudes todas ellas que en el cine de Pereda se exponen a
partir de la puesta en marcha de un método de des-dramatiza-
ción, misma que opera cuando la imagen rompe o sale del es-
quema sensomotor, la lógica de la narración y el circuito percep-
ción-afección-acción y nos deja ante imágenes ópticas y sonoras
puras, en las cuales se expone una percepción que no se prolonga
en acción o desencadena movimientos o afectos, sino cuyo efecto
son la apatía y la apraxia. Cine de videntes y no de actantes,
de ahí que en el cine de Pereda las presencias literalmente no
hacen nada. Simplemente contemplan el flujo de la vida ante el
cual no puede actuar, no puede reaccionar, no pueden hablar,
sólo contemplar. En este sentido, la ruptura con el esquema sen-
somotor marca la ruptura entre el hombre y el mundo, de ahí
la distancia, el extrañamiento, que estas figuras guardan entre
sí y con las situaciones; de ahí los gestos desafectados, falsos,
las conversaciones sin sentido. En la des-dramatización los roles
desaparecen, los personajes se diluyen y dan lugar a presencias
que hacen las veces de intercesores.
Para Deleuze la dramatización supone una totalización de la
situación, una orientación de las acciones, así como una agrupa-
ción, selección y distribución jerárquica de los acontecimientos.
Para nosotros, en la des-dramatización la situación surge de la
imagen, de los movimientos descentrados, de los cortes irracio-
nales y los flujos acontecimentales. El método de des-dramati-
zación opera y tiende hacia “La subordinación de la forma a la
velocidad, a la variación de la velocidad, la subordinación del
sujeto-tema a la intensidad, al afecto, a la variación intensiva
de los afectos, [que] son a nuestro entender, dos metas que hay
que lograr en el arte”.14
Las figuras son temas, que expresan sus propios ritmos. En
el cine de Pereda se trata del ritmo de la pasividad, la lentitud,
la espera, el ritmo silencioso del devenir-imperceptible. Si para
Deleuze la intensidad es lo que dramatiza, en el cine de Pereda hay
des-dramatización ya que estas figuras expresan intensidades
cero: des-afección. Así, mientras que en la dramatización se en-
carna o se actualiza una idea, en la des-dramatización la idea
es una virtualidad que no se encarna sino que des-encarna los
cuerpos, los desborda, los atraviesa o los exprime hasta agotar-
los. El actor deviene un operador o un indicador de velocidad; en
este sentido, lo que Deleuze llama dramatización del pensamien-
to, para nosotros es la forma en la que opera la des-dramatización
cinematográfica ya que
se trata de dimensiones, determinaciones dinámicas espacio-tem-
porales, pre-cualitativas, pre-expresivas, que “tienen lugar” en sis-
temas intensivos en donde las diferencias se reparten en profundi-
dad y cuyos pacientes son sujetos esbozados, siendo su “función” la
de actualizar ideas.15
La des-dramatización, supone la creación de espacio-tiempos

peculiares, singularidades experimentales a través de las cuales
se exponen dinamismos a los que están sometidos o que atravie-
san dichos espacio-tiempos como sujetos larvarios o embriona-
rios: presencias. Pereda hace de Gabino, Teresa, Paco, Luisa o
Juanita justamente presencias que se incrustan y se desplazan
en una cotidianidad, en un espacio-tiempo que no les pertene-
ce, en situaciones en las que son extranjeros, ante las cuales no
pueden reaccionar o actuar, sólo contemplar. Estas figuras son
videntes ya no actantes.
14
G. Deleuze y Carmelo Bene, “Un manifiesto menos”, en Superposiciones,
pp. 92-93.
15
G. Deleuze, “Método de dramatización”, en La isla desierta y otros textos, p.
143. En el proceso de des-dramatización la idea es una virtualidad. Así, en ¿Dón-
de están sus historias? la idea que no se actualiza es la idea de “historia”; mien-
tras que en Juntos la idea virtual es la idea de estar juntos. Podemos encontrar
otros ejemplos de des-dramatización en el cine de Fassbinder o de David Lynch.
Experimental
Amiel Martínez (AM): Una constante en tu cine es romper con
la representación, deslindarte de ella, y los efectos son azarosos,
no se pueden predecir, y eso es parte del trabajo creativo, cuando
detonas algo frente a la cámara a ver qué pasa.
Nicolás Pereda (NP): Hace poco Jonas Mekas dijo en una con-
versación que no experimenta, que ya sabe lo que va a hacer,
que es muy preciso. ¿Qué significa la experimentación?, no es
nada más aventarse al abismo a ver qué pasa. Tienes los ele-
mentos para plantear una hipótesis que puede ocurrir, pero pro-
bablemente no se cumpla esa hipótesis. Ese es el único tipo de
experimentación que yo concibo.
AM: Es lo mismo que pasa con el concepto de juego, que tiene

reglas precisas pero a la vez es muy flexible. Se va ajustando a
lo que aparezca.
Sonia Rangel (SR): Sí, creo que la diferencia está en tener
ideas claras o tener ocurrencias. Pero también la diferencia
entre una idea en proceso de experimentación y una que opera
dentro de una planeación. Una idea en proceso es dejar que la
idea vaya tomando vida propia. Y la otra sería tener todo cal-
culado. Me parece que tu cine entra en la primera distinción:
poner la idea en proceso y dejar que tome una vida propia,
incluyendo el azar.
NP: Sí, confío mucho en la gente con la que trabajo, sobre todo en
los actores, tienen que resolver la mitad de lo que se está hacien-
do. Siempre es un diálogo constante con ellos. Soy un detonador
y ellos me ayudan a generar todo, a resolver escenas. Por eso
trabajo siempre con ellos, confío mucho en las ideas de Gabino.
Para mí es totalmente colectivo el proceso de creación. No sólo lo
ejecutamos entre todos, sino que lo vamos creando entre todos.
AM: En una entrevista en el CUEC, las preguntas que te hacían

dirigidas a aspectos técnicos parecían no entender tu proceso
creativo, pensándolo como una serie de ocurrencias, cuando en
realidad es un proceso muy distinto, en el que vas conectando...
A la vez de que se trata de una puesta en cuestión de una forma

de hacer cine: “Hay una forma de hacerlo y si no, estás jugando”.
NP: Por cuestiones de industria y dinero se han estandarizado

todos los procesos del cine. El cine es el único arte en el que es
radical trabajar a partir de procesos personales, procesos que
uno establece. Y no se trata de planear o no planear, sino de pla-
near a tu manera, planear lo que te parece necesario o hacerlo
a la manera preestablecida. Una analogía que me gusta cuando
hablo de procesos prácticos en el cine es el proceso de planear
una fiesta. Se puede hacer una fiesta de cien personas sin pla-
near prácticamente nada, y se puede planear otra durante un
año revisando todos los detalles, como muchas bodas. A final de
cuentas ambas pueden funcionar, ambas pueden ser divertidas.
SR: Exacto, creo que se trata de ver en dónde te encuentras más,

hay a quien le funciona tener todo planeado, pero la forma en la
que tú operas es distinta y es algo que se siente en las películas.
A diferencia de la mayor parte del cine mexicano. El efecto es
muy claro: ideas precisas, simples en el sentido de prístinas y
al mismo tiempo muy ligeras, un cine con el que puedes reír.
Aunque a la vez presenta una serie de problemas con inocencia.
Un cine muy inteligente y a la vez muy vital, que puede conectar
con la gente.
NP: Cuando voy a filmar algo la inseguridad que me da, es que

las situaciones que planteo, como en ellas no pasa nada dema-
siado tremendo es más difícil mantenerlas, pero a la vez estoy
acostumbrado a ver estas películas mexicanas donde siempre
es el corazón en la mano. La gente siempre está llevando todo
hasta sus últimas consecuencias para sostener la trama. Soste-
nerla sin que exista eso y que los conflictos sean muy mínimos y
que desaparezcan como siempre desaparecen es difícil. Por eso
siempre estoy inventando estrategias formales, para acercarme
a esas situaciones.
IV
Lo interesante nunca es la manera como

alguien empieza o termina. Lo interesante es
el medio, aquello que ocurre en el medio.
Gilles Deleuze
En el filme Verano de Goliat (México / Canadá, 2010) Pereda

juega con el género documental, construye una especie de docu-
drama o docu-ficción; recurso expresivo que ya había implemen-
tado en su cortometraje Entrevista con la Tierra (México, 2008).
Pereda hace de la entrevista una forma de relato, una puesta en
operación de las potencias de lo falso, que rompen con la lógica
tanto de la narración, como de la descripción, y da lugar a una
lógica de la simulación, exponiendo cómo “El poder de lo falso es
el tiempo en persona, no porque los contenidos del tiempo sean
variables, sino porque la forma del tiempo como devenir cuestio-
na toda medida formal de verdad”.16
Docu-drama, relato que no tiene que ver con las narraciones
verídicas del régimen orgánico, sino con la liberación de las po-
tencias de lo falso, hacia un discurso dispersivo, fragmentario y
aleatorio. En Verano de Goliat se mezcla la situación de Óscar,
conocido como Goliat tras imputársele el asesinato de su novia,
con la de Teresa, quien es abandonada por su esposo. En un mon-
taje-mezcla en el cual la imagen es concebida como un proceso
relacional se hace evidente el intersticio entre dos imágenes, dos
actos, dos afecciones, dos situaciones, entre la imagen y el soni-
do. Montaje-mezcla porque se trata de filmar entre las cosas, ya
no mostrar o decir las cosas. En este sentido, Deleuze concibe la
imagen ya no como un objeto, sino como un proceso, un tránsito,
un devenir, un entre. La imagen-cine es un ensamble de relacio-
nes de tiempo, que se hacen visibles como entre-tiempos.
16
G. Deleuze, Conversaciones, p. 110. Podemos encontrar la implementación
del docu-drama o la docu-ficción como recurso expresivo de las potencias de lo
falso en el cine de Alexander Kluge o en el cine de Werner Herzog.
En Verano de Goliat se mezclan y sintetizan una serie de

temas o presencias: Goliat, Teresa, Gabino, Juanita, Nico y
Amalio; serie compuesta por imágenes-repetición: loops au-
dio-visuales, ritornelos motrices y efectos de des-dramatización
que liberan potencias de lo falso. Es interesante el uso de loops
audio-visuales en el mencionado filme. Pereda repite una se-
cuencia de Entrevista con la Tierra: una serie de preguntas que
el director (Nicolás Pereda) —a quien no vemos, sólo escucha-
mos— dirige a los niños Amalio y Nico. La serie de respuestas,
posturas, movimientos y gestos desafectados se repite en Vera-
no de Goliat, loop audio-visual que opera como imagen-tiempo y
da lugar a otro tiempo: el tiempo del eterno retorno, tiempo de
la repetición. Pero en este caso se trata de una repetición que
condena, la repetición de lo mismo o del efecto de resonancia del
acontecimiento en otro mundo posible.
Otro aspecto de la imagen-repetición se expone en la secuen-
cia en que Teresa escribe una carta a Eduardo (su marido) para
recordarle todos los pendientes que ha dejado (la herramienta,
deudas, terminar una letrina, mandar a arreglar la covacha,
etcétera). Acto seguido, Teresa hace que Gabino memorice la
carta, en una serie de ritornelos motrices, de ensayos de me-
morización; que en la secuencia siguiente vemos repetirse, pero
ahora es Gabino quien hace que Juanita memorice la carta.
Todo ello como serie de repetitions (ensayos) que son efecto de
resonancia en la que acontece la diferencia.
Por otra parte, en Verano de Goliat Pereda experimenta con
los elementos que conforman la imagen-cine: lo visual y lo so-
noro. Lo audio-visual es una potencia de la imagen-cine, misma
que a su vez constituye su especificidad. Lo audio-visual señala
la tensión, la no correspondencia entre lo que se escucha y lo
que se ve, entre hablar y ver, mostrando que, como apuntaba
Blanchot, “hablar no es ver”. La mezcla distribuye los elemen-
tos sonoros y les asigna relaciones diferenciales respecto a los
elementos visuales. Fisura entre ambos registros en donde la
imagen visual ya no se relaciona de manera directa con la ima-
gen sonora. La fisura, entre ambos registros, se expone en una
secuencia en la que vemos a Gabino sentado en una cama junto
a Clemen que ensaya las siguientes líneas: “Gabino: Quiero de-
cirte algo. Clemen: ¿Qué no ves que estamos bailando? Gabino:
Es que te traje algo… Clemen: De ti no agarro nada”.
Ensayo (repetition),17 no correspondencia entre la imagen-vi-

sual y la imagen-sonora. Acto seguido acontece la repetición de
las líneas, su puesta en acto: esta vez dentro de un baile Gabino
entrega una carta a Clemen, ella la rompe. Imagen-des-afección
en la que permanece la fisura entre lo audio-visual, en este sen-
tido Deleuze señala que “La imagen audiovisual no es un todo,
sino más bien la fusión de la desgarradura”.18
La desgarradura se expone en un devenir no-humano, ima-
gen-afección en la que vemos el rostro de Teresa mostrando una
emoción indeterminada. Para Nicolás Pereda la afección no
conlleva a una acción sino que ésta arrastra a Teresa hacia un
devenir-animal, tránsito efecto del dolor y la soledad del aban-
dono, cuya forma de expresión es un grito afásico que compone
una imagen-sonora.
Docu-ficción
Amiel Martínez (AM): En la secuencia final de Verano de Goliat
hay una emoción sin nombre, lo que ocurre a cuadro son fuerzas
azarosas. Intensidades, un efecto de des-dramatización...
Nicolás Pereda (NP): En Verano de Goliat hay intensidad pero

no una emoción específica. Por ejemplo, la escena de la chica
embarazada, ella esta sentada en la cama con una cara de tris-
teza y le pregunto cuando va a nacer el niño, y le sonríe a la
cámara. La sonrisa se le apaga después de dos segundos. Yo no
se qué significa eso… No estaba clara la emoción pero había algo
muy intenso en esa situación.
Sonia Rangel (SR): Justo hablando de la des-dramatización,

haces una cosa distinta en el trabajo con los actores y con los no
actores, que rompe con el cliché que hemos aprendido… lo que
17
Retomamos el concepto repetition, en francés, ya que contiene tanto la
idea de la repetición como la de ensayo en el sentido de la actuación o de la mú-
sica. Cuando usemos repetition será para señalar este aspecto del ensayo y la
reflexión sobre el proceso de creación que aparece en el cine de Pereda.
18
hace ruido en tu cine es que no hay una automatización de la

emoción. No hay representación de la emoción, al no estar dra-
matizada queda indeterminada, virtual…
NP: No hay una automatización de la emoción justamente por-

que no hay una automatización en la construcción de persona-
jes, en las relaciones causales. Solo hay la construcción de un
universo que de alguna manera está vivo más allá de los que lo
creamos. No sé si esta descripción ayude: para filmar una ficción
intento construir un universo al que visito con una cámara para
filmar un documental.
SR: Más que trabajar con personajes, trabajas con figuras, in-
tercesores de una situación o de un afecto que está por descubrir,
que no es evidente, y pienso en Leibniz. Creo que tus películas en
conjunto son como ver mundos posibles con variaciones pero que
todos son composibles.
NP: Sí, no es que sean la misma familia, es moverlos un poco, la

relación entre ellos nunca es la misma, siempre es un poco di-
ferente. Son casi los mismos, nada más es moverlos un poquito
más para acá. Siempre es un poco diferente. Surgió todo muy
orgánicamente. Me gusta ver a este grupo de gente que siempre
son los mismos pero a la vez siempre son diferentes. Un mundo
posible en donde ya tuvieron otras experiencias que hicieron que
sean distintos.
SR: Sí, brincos entre mundos posibles, pero que tienen su conca-
tenación de situaciones, independiente cada uno, con variacio-
nes. Que vistos en conjunto, lo único que podemos reconocer son
las figuras (presencias) y sus ritmos.
NP: Algo que me gusta de sus actuaciones, en Perpetuum Mobile

y Los mejores temas es que Gabino es igualito, pero por alguna
razón hay menos conflicto entre él y Tere. En un mundo posible
pueden llevarse bien.
AM: Vuelvo al sonido, en una entrevista hablabas de las ideas

sonoras…
NP: El sonido es todo un tema. Para mí, en términos prácticos,

la mejor forma de resolver el sonido es no darle vueltas, grabar
desde el ángulo de la cámara casi, porque el sonido es demasia-
do poderoso y es muy fácil equivocarse. Si es una cosa naturalis-
ta, es muy difícil crear aquello que es natural.
Yo hice la mezcla de mis primeras dos pelis. En Perpetuum
Mobile alguien más lo hizo, porque era un desastre el sonido
directo. Pero era una batalla todo el tiempo, estar limpiando.
Cada espacio tiene su sonido muy armado. Es como la dirección
de arte, cuando llego a un lugar intento mover lo menos posible
las cosas, los ambientes, etcétera. Con los sonidos es lo mismo.
Intento filmar en el contexto de los personajes.
SR: Para dejar espacio para que ocurran los sonidos... Hay una
imagen sonora, que está en tensión con la imagen visual, con la
música, el ruido, las palabras, los incidentales, como cuando en-
tras en off… Libera una potencia que genera un efecto dislocante
con el cual, creo, siempre estás experimentando.
El [actor] natural, es aquél al que es vano

dirigir porque sabe por instinto qué debe
hacer, y principalmente porque, fuera de cierto
registro o de ciertos límites, no podrá actuar.
Jacques Aumont
La imagen-sonora es un recurso expresivo que Nicolás Pereda

despliega en Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (México, 2010).
La cinta abre con un silencio visual, una oscuridad que lo engu-
lle todo y de la que emergen ruidos de cables, indicaciones del
director, movimientos de objetos y poesía. Una especie de tene-
brismo que va al claro-oscuro cinematográfico en el que se pro-
yectan sombras como pliegues de los cuerpos. El filme Todo, en
fin, el silencio lo ocupaba es una suerte de ejercicio barroco, en el
cual se pone en acto el poema Primero sueño de Sor Juana Inés
de la Cruz; puesta en acto que a su vez es filmada y de la que,

simultáneamente, nosotros como espectadores somos testigos
de cómo se lleva a cabo, no sólo el proceso de la filmación, sino
también el de la puesta en acto del poema y el proceso a partir
del cual se generan y surgen las imágenes. Cine dentro del cine.
Acto dentro del acto. Ejercicio analítico, desmontaje o decons-
trucción de los elementos del dispositivo cinematográfico: cá-
mara, sonido, voz, iluminación, trabajo actoral, guión, ensayos,
etcétera, en un movimiento que pone al descubierto la operación
técnica del cine y cómo esta operación técnica se ensambla con
una operación poético-estética y da lugar a la imagen-repetition.
Todo, en fin, el silencio lo ocupaba abre con un silencio visual,
cuyo ruido de fondo son los sonidos del montaje del dispositivo
cinematográfico. Silencio visual que va del tenebrismo al claros-
curo, en el que de las sombras comienzan a brotar los cuerpos de
los operadores como rayos de luz, que paradójicamente realizan
pruebas de iluminación. Claroscuro también sonoro en el cual se
confunden las voces en off. Reflexión sobre la luz, las sombras
y los reflejos a la vez que, la imagen-cine produce un reflejo de
la puesta en escena, un making-off imposible, y crea una in-
terdimensión entre lo que está a cuadro y lo que está fuera del
cuadro, haciendo visible y audible la operación del dispositivo
cinematográfico.
Imagen-repetition no sólo de la actuación, de las escenas o
del poema, sino a la vez de las pruebas de luz, los encuadres y el
sonido, que hace visible cómo el dispositivo cinematográfico ope-
ra por series de ensayos o repeticiones. Reflexión sobre el senti-
do de la representación, como volver a presentar algo, haciendo
un doble y un doblez, cuyo recurso expresivo es el reflejo en los
espejos o la sombra que genera un espacio ilusorio, el efecto del
trabajo de luz sobre los cuerpos.
Según Deleuze, el concepto operatorio del Barroco es el con-
cepto de “pliegue”, el barroco, más que un arte de las estructuras,
es un arte de las texturas de los pliegues textiles: los pliegues de
la materia. De este modo, Nicolás Pereda crea una “imagen-plie-
gue” cuyo plisado es un entre lo visual y lo sonoro; pliegue en don-
de, por un lado, escuchamos Primero sueño de Sor Juana, único
sonido nítido cuya entonación muestra los pliegues del lenguaje,
y, por otro, vemos los pliegues del vestido, de la tela, los pliegues
de las posturas, mismos que surgen de la proyección de la luz
sobre la tela, sobre la piel o de la sombras que se proyectan en

la pared. De modo que “Si existe un traje propiamente barroco,
ese traje será amplio a lo hinchable, tumultuoso, burbujeante, y,
más que producir los pliegues del cuerpo, rodeará a éste con sus
pliegues autónomos, siempre multiplicables”.19
Tal como el vestido de Jesusa Rodríguez, quien aparece como
figura de Sor Juana, en una danza en la que lo que se expresa, lo
que se mueve, es el vestido, no el cuerpo; pliegue como cualidad
expresiva que surge del juego entre la luz y la sombra. Pliegue
que se despliega marcando la fisura entre la imagen-visual y la
imagen-sonora, fisura cuya forma última (o primera) es el silen-
cio visual y sonoro, silencio que lo ocupa todo y dentro del cual la
imagen deja de ser un objeto para devenir un proceso.
Perspectiva barroca
Sonia Rangel: Hay una imagen sonora que está en tensión con
la imagen visual, con la música, el ruido, las palabras, los in-
cidentales, como cuando entras en off… Libera un efecto dislo-
cante y que creo que siempre estás experimentando. Un efecto de
cercanía, de que estás ahí, en todo, en fin, el silencio lo ocupaba,
hacerte presente con las indicaciones, mostrar todo el dispositivo
cinematográfico, cine dentro del cine: en Matar extraños es más
claro meterte al cine dentro del cine y en Los mejores temas, ver
los cables, las luces, etcétera.
Nicolás Pereda (NP): A mí lo que me interesa cuando voy a ha-

cer una película es la vida y el cine. El universo del cine me en-
canta, introducir el elemento del dispositivo de la construcción
puede resultar tedioso e incluso fácil, así que siempre hay que
darle la vuelta, porque puede funcionar meter una luz o el mi-
crófono, como introducir el mundo exterior a cuadro, pero es ne-
cesario que posea una fuerza que le dé sentido. En Los mejores
temas toda la segunda parte es eso, porque me había planteado
hacer un post making-off imposible, como estrategia para seguir
hablando del cine sin destruirlo.
19
G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, p. 155.
Amiel Martínez: Hablar del cine, tu aparición dentro del espacio

visual o en el sonoro, es el gesto de Velázquez en Las Meninas,
que aparece en el espejo de fondo; lo que hace Velázquez es pen-
sar y hablar de la pintura.
NP: Sí, es un poco eso. Todo empezó con una idea de que no es-
toy mostrando el mundo como es, sino que estoy filtrando todo
lo que estás viendo. El cine del “tercer mundo” suele verse fuera
como la representación de lo que es ese lugar, más que ver un
punto de vista muy específico acerca de algo muy específico. Al
introducirme se vuelve personal, no una mirada sociológica. Es
el punto de vista de la persona que está hablando.
VI
Mientras más desee un actor divertir

a su público, más aguardará éste
con toda comodidad, esperando divertirse…
Konstantín Stanislavski
Matar extraños (México / Dinamarca, 2013) es un ensayo cine-

matográfico co-dirigido con Jacob Schulsinger, en el cual hasta
la dirección se convierte en un movimiento de repetición. El en-
sayo se abre con una voz en off doblada que parece indicar las
instrucciones de uso del filme, a la vez que se muestra la biblio-
grafía que soporta el ejercicio ensayístico y justifica el proceso
de selección de los actores:
Antes de involucrase en lo que después sería una revolución, ningu-
no de los actores tenía siquiera la más mínima idea de lo que sería
el argumento del nuevo drama. Sin embargo, una vez que las revo-
luciones empezaron a seguir su curso, la singularidad de la historia
y el más íntimo significado de su trama se volvieron manifiestas a
los actores y los espectadores por igual.
Construida a partir de una serie de imágenes-repetition que

van desde el casting a no-actores hasta el ensayo de los par-
lamentos de Gabino y la puesta en escena de clichés sobre la
Revolución mexicana, Matar extraños opera en un movimiento
de repetición constante del que brotan capas de ficción que se re-
plican y superponen unas sobre otras. Cine dentro del cine, fic-
ción dentro de la ficción. El filme es una puesta en escena de la
no-historia de la Revolución a la vez que un ensayo sobre la idea
misma de revolución. Acompañado de citas de Hannah Arendt
y Los Beatles, Pereda parece exponer que la revolución no es el
tiempo del cambio sino el tiempo de la repetición encarnada en
las tres figuras de los revolucionarios perdidos en el desierto.
A la vez, Matar extraños es un ensayo (repetition) sobre el tra-
bajo del actor, su puesta en operación y su desmontaje a manera
de casting, que en esta ocasión tiene como fondo el pensamiento de
Stanislavski. De esta manera, el filme es el ensayo de tres no-his-
torias: la relación de Gabino con la chica que parece una especie
de intercesor de la ficción, ya que está presente en todos los cas-
tings, así como en los ensayos de Gabino. Es también ensayo de la
revolución como forma de repetición, de la cual sólo quedan como
rastros, cuerpos de animales muertos en el desierto y las figuras
de los tres revolucionarios a modo de fantasmas errantes, anóni-
mos. Y por último la serie de castings de actores y no actores que
al final es la puesta en obra del trabajo del actor.
Pereda muestra, con Stanislavski como sonido de fondo, que
no importa la potencia del afecto, sino su calidad y que la crea-
ción de un nuevo tipo de actores va dirigida a producir una nue-
va clase de público. Así, la imagen-repetition deviene en una
forma de desautomatización de la percepción cuyo efecto es la
emancipación del espectador, la re-volución de la sensación: “El
propósito de un actor no es causar una impresión fugaz en el
público. Es mucho más valioso tener un público silencioso que
recibirá una impresión duradera”.20
20
Konstantín Stanislavski, Manual del actor, p. 115.
Repetition
Sonia Rangel (SR): El palacio, aunque es diferente, a la vez es un
poco algo que experimentaste en Matar extraños.
Nicolás Pereda (NP): Y en las otras [películas]. Quedé más con-

tento con El palacio que con Matar extraños. Creo que le falta
cierto poder emocional. Matar extraños es un poco disperso, no
me gusta la música. También tiene que ver con la forma en que
se produjo la película. Poco tiempo y menos dinero y una co-di-
rección demasiado aventurera. Aunque tiene sus cosas intere-
santes, me parece.
SR: La primera vez que la vi me pareció que le falta algo, la volví

a ver 2 o 3 veces y te vi más: el ensayo como repetición. También
el planteamiento de la revolución como repetición. La revolución
como tiempo de la repetición, no como tiempo del cambio. Ade-
más de que la idea de la revolución es el cliché de la figura del
revolucionario. Que es más bien un fantasma. Veo muy agarrado
como esta imagen-repetición funciona como un desautomatiza-
dor de la percepción. También por toda esta reflexión que hay so-
bre las ideas de Stanislavski. El juego entre actores y no actores
en el casting, etcétera.
NP: Es una película que tira muchas ideas respecto a la repeti-

ción y a la representación. Una dialéctica del ser en la pantalla.
¿Qué es el ser en la pantalla? ¿Vemos al actor o al personaje? El
casting es un lugar ideal para presentar estas ideas: la persona
queriendo dar lo más de sí mismo, para lo cual requiere de una
representación.
SR: Una paradoja…
NP: Entonces están las personas y el personaje, generando un

personaje de sí mismo. Es como una broma a la vez, porque ellos
no conocen los textos, se los decimos por el apuntador, ellos no
saben qué están diciendo, no hay construcción de personajes, es
lo contrario a la teoría de Stanislavski. Me interesaba la idea
de ver quién es el ser que está en la pantalla. Después está la
idea de la construcción del revolucionario. Es una película con
una serie de ideas interesantes. Me preguntaba si el cine era el

medio adecuado para ellas. O mejor hacer un espacio interactivo
respecto a los castings. El dispositivo era más interesante que la
película… Porque el casting tiene algo de documental.
VII
El acontecimiento se produce en un caos,

en una multiplicidad caótica, a condición
de que intervenga una especie de criba.
Gilles Deleuze
La mirada de Nicolás Pereda opera como una especie de criba

por cuyo filtro se mezclan y conectan mundos posibles distintos,
aparentemente paradójicos o incomposibles. En este sentido, las
formas de la imagen-repetición ya sea como resonancia, como re-
petition o como variación, son la operación del dispositivo cine-
matográfico que pone en cuestión lo real. Clément Rosset en sus
Reflexiones sobre cine21 plantea que en el cine se evoca la singu-
laridad de lo real por dos vías: la de lo fantástico, que es diferente
a lo real y a la vez se mezcla con él de manera inexplicable, y la
vía del realismo integral, en la cual se presenta lo real como fan-
tástico, haciendo estallar la representación. Lo fantástico opera
como una alteración o una subversión de lo real, mientras que
el realismo integral es “Un realismo, que está más allá de todo
comentario —incluso de uno que no fuese hablado sino simple-
mente sugerido por el lenguaje cinematográfico— por no apostar
a otra cosa que a la mera fuerza del impacto con lo real”.22
Por nuestra parte, pensamos que en el cine de Pereda se
plantea una tercera vía, una interdimensión que opera como
forma de heterotopía, espacio-tiempo que oscila y se sostiene
en la tensión, en el pliegue entre la ficción y la no-ficción. Una
21
Véase Clément Rosset, Reflexiones sobre cine.
22
Ibid., pp. 125-126.
imagen-repetición en la cual se da una abolición del régimen de

la verdad que por otra parte afirma, a la manera nietzscheana,
que “el mundo ha devenido fábula”, es decir, que la distinción u
oposición entre verdadero y falso, entre real y aparente, no sólo
se suspende sino que deja de operar. Liberación de las potencias
de lo falso en un doble movimiento que va de la docu-ficción a
la ficción-documental, creando capas de ficción indiscernibles.23
En Los mejores temas (México / Canadá / Holanda, 2012) ope-
ra el principio de indiscernibilidad, a la manera del cine de Kia-
rostami; se crea pues una dimensión intermedia, virtual. El filme
está construido en dos grandes bloques, esta vez la imagen-re-
petición opera como variación. Los bloques están atravesados
por series de microvariaciones marcadas por la entrada de las
Variaciones Goldberg de Bach, recurso expresivo que genera
una imagen-sonora de la variación que entra en tensión con las
series de loops audiovisuales.
Nicolás Pereda vuelve así a poner en escena la misma conste-
lación de presencias: una vez más vemos a Tere ser la madre de
Gabino, a Luisa como la novia y a Paco, el amigo, en otro mundo
posible que despliega sus series, sólo que esta vez la variación
mayor será introducida por un agente externo: el padre de Gabi-
no que regresa a casa después de años de abandono. Este es un
mundo posible en el que Gabino vende discos en el metro con una
selección de “los mejores temas”. La primera secuencia del filme
abre con Gabino en la ducha mientras hace ejercicios de memori-
zación: la repetición de la lista de canciones ejecutada siempre
con microvariaciones, ya sea de tono, por azar o equivocación,
lo que genera un efecto loop cuyo movimiento de repetición va
involucrando poco a poco a las presencias, Tere, Luisa, el papá y
hasta el público, entrarán en esta puesta en juego de la memoria.
En Los mejores temas Pereda retoma y pone en operación una
vez más recursos expresivos ya experimentados en la creación de
su dispositivo cinematográfico; pero cambiando la perspectiva,
esta vez no se trata de una imagen-repetición como resonancia
o repetition sino que ahora la repetición se configura como va-
riación, en el entendido de que la variación supone la repetición
pero no de lo mismo o lo igual, sino de lo diferente y de lo que di-
23
Véase Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos.
fiere: lo singular. La imagen-variación opera así creando un efec-

to de continuum diferencial. Las microvariaciones operan a lo
largo del filme, Rolo (primer papá) despierta a Gabino para pro-
ponerle un negocio, la venta de productos de salud. La siguiente
secuencia es una imagen-variación, otra vez se trata del mismo
tema pero Gabino responde de otra manera, cambiando el tono y
el ritmo de la secuencia, desarrollo de la variación que en la se-
gunda parte del filme se complica ya que esta vez será ejecutada
por un segundo papá que crea un continuum diferencial.
Otro elemento retomado por Pereda es la entrevista, que
como hemos señalado es una forma de intervenir la ficción con
elementos de documental, cuyo efecto es la creación de una dis-
tancia crítica de la situación, una forma de desdramatización.
La entrevista, al introducir elementos del documental en la fic-
ción, crea una interdimensión, una virtualidad heterocrónica, en
la cual se ensamblan y confunden el tiempo de los cuerpos, los
afectos, la ficción, el documental y la filmación; heterotopía en la
que los elementos del documental y de la ficción, lo real y lo ilu-
sorio, se confunden haciéndose indiscernibles e indecidibles. La
entrevista es también una forma de hacer visible el dispositivo
cinematográfico. En Los mejores temas, al igual que en Entre-
vista con la Tierra y Verano de Goliat, la intervención de la pre-
sencia sonora de la voz en off de Pereda entra en la escena, esta
vez la entrevista se dirige a Rolo, efecto de desautomatización,
que al intervenir la ficción con elementos que están fuera de ella
crea una interdimensión virtual, otra capa ficcional. Pereda ju-
gará de este modo con la intervención de elementos del mundo
exterior que están fuera de la ficción, tales como los sonidos am-
bientales de la calle, los incidentales o que a Gabino le suene el
celular dentro de la escena, incorporando la acción del azar en la
construcción de la ficción.
Los mejores temas muestra cómo el acontecimiento es una
vibración que resuena y produce efectos en otros mundos po-
sibles, introduciendo variaciones y microvariaciones cada vez
más pequeñas. Perspectiva barroca musical del acontecimiento,
expresada en las Variaciones Goldberg, en las que, como apunta
Deleuze,
el acontecimiento es una vibración, con una infinidad de armónicos
o de submúltiplos, como una onda sonora, una onda luminosa, o
incluso una parte de espacio cada vez más pequeño durante una
duración cada vez más pequeña. Pues el espacio y el tiempo no son

límites, sino coordenadas abstractas de todas las series, ellas mis-
mas en extensión: el minuto, el segundo, la décima de segundo.24
Los mundos posibles son la comprensión del mundo como

series de inflexiones de acontecimientos, en las que estas in-
flexiones más que marcar una regularidad en lo que ha sido son
expresión de singularidades. La inflexión es la bifurcación, el
continuum diferencial de las series, la operación de la variación.
Bifurcación que en Los mejores temas está marcada por la lle-
gada del segundo padre. Así, Pereda da la vuelta al principio
de composibilidad de los mundos posibles planteado por Leibniz,
basado en la concatenación de series de acontecimientos unidos
por la continuidad y la identidad; mientras que para el cineasta
la concatenación de series acontecimentales se da por la disconti-
nuidad, la divergencia y su carácter diferencial, creación de mun-
dos posibles paradójicos en los que Rolo es y no es el padre de Ga-
bino, espacio-tiempo ficcional en el cual lo incomposible se hace
composible, en la inclusión de ambas series acontecimentales en
un mismo mundo posible. Un acontecimiento que es reflejo, do-
ble, repetición y variación a la vez de una singularidad. Mundo
posible paradójico que nos expone el punto de bifurcación.
Ahora, el efecto de bifurcación opera en dos niveles, el prime-
ro como desdoblamiento a través del cual Gabino actúa como si
fuera su papá, abre otra capa de ficción, elemento barroco que
opera como una forma de actuación dentro de la actuación. El
segundo nivel de la bifurcación está planteado en el segundo
bloque del filme, como una variación mayor marcada por la apa-
rición del segundo padre (Luis Rodríguez), quién pone a operar
otra vez las microvariaciones de la primera parte del filme. Con-
tinuum diferencial, ya que si bien los temas son los mismos, el
tono, el ritmo y la ejecución cambian, el segundo padre libera
una potencia intensiva distinta que contagia e invade todo el
ambiente modificándolo. Esta vez en un movimiento inverso en
el que la ficción interviene en el documental. Así, en la última
secuencia del filme Gabino visita a su papá, pero la visita se
convierte en la entrada al mundo de Luis Rodríguez cuya pre-
sencia/personaje deviene indiscernible.
24
Indiscernibilidad
Amiel Martínez: En tus películas haces entrevistas tanto a acto-
res como a no actores, ¿Cómo funciona este recurso?
Nicolás Pereda (NP): Hago preguntas, me cuentan algo y mu-

chas veces lo hacemos otra vez y les digo cuéntame eso y les pido
que agreguen otras cosas y acaba siendo algo que no tiene nada
que ver con el inicio. O mezclo, lo que me están contando y lo que
les estoy diciendo yo y entonces se vuelve otra cosa que tiene los
detalles de la realidad pero el contexto hace que surja otra cosa.
Como en Entrevista con la tierra, cuando el niño está contando
de su amigo David.
Sonia Rangel (SR): Eso lo pienso como un efecto de indiscernibi-

lidad entre la ficción y la no ficción, como en Los mejores temas,
cuando interpelas al papá de Gabino o cuando entra el segundo
papá. Este juego es muy interesante. El efecto en el público es un
shock, ¿qué paso?
NP: Más que la indiscernibilidad, lo que me interesa es crear

un espacio nuevo, donde no estás seguro cómo eso puede existir: el
espacio de la ficción. Para mí todo es ficción: los no-actores, los
actores, los que saben y los que no saben que están siendo fil-
mados. A la vez, para que funcione, todo tiene que ser documen-
tal. Aunque sean actores profesionales siempre conservan algo
documental, cómo caminan, cómo se mueven, cómo gesticulan.
SR: En ese sentido Béla Tarr dirá que filma personalidades.
NP: Lo que me gusta de crear esa situación en medio es que no

estás seguro qué estás viendo o cómo surge eso que estás viendo.
Mostrar otras actuaciones, nueva maneras de representar.
SR: Pienso la indiscernibilidad como un entre, una suspensión

del régimen de la verdad, del que brotan capas de ficción…
NP: Que interactúan de manera diferente así fuera un guión o

un documental.
Ficción
Nicolás Pereda (NP): Hay gente que se enoja conmigo por robar
las historias y la imagen a la gente, que no tiene las posibilida-
des de tomar decisiones sobre sus propias historias. En Verano
de Goliat todas la entrevistas son con el mismo tipo de gente,
la gente del pueblo; en Los mejores temas Gabino me hizo notar
que había algo raro, que yo siempre entrevistaba a la gente di-
gamos marginal y no a mis actores (Gabino, Luisa, Tere, Paco).
En Los mejores temas, tener al padre biológico de Gabino ahí
era una oportunidad para hacer una entrevista personal a Gabi-
no. Es la entrevista más dura que he hecho, me siento cómodo
porque estamos en situaciones similares, si ellos no quieren respon-
der se paran y se van, la emboscada es hasta donde ellos quieran,
creo. Fue duro el momento. Pero a la vez fue muy bonito…
Sonia Rangel (SR): Esa parte me parece muy interesante, ese
entre la ficción y la no ficción, el recurso de la entrevista genera
un entre-tiempo, una pausa. Heterocronía.
NP: Era un momento estratégico de la película antes del giro es-

tructural. La entrevista con Rolo es el último momento en el que
lo vemos, después está la escena en que Gabino hace de Rolo. La
maquinaria se va moviendo hacia otro lugar.
SR: Un efecto de actuación dentro de la actuación, que opera

como una variación, un giro de tuerca que es el switch del perso-
naje, que da entrada a una variación mayor.
NP: Sí, además era la primera vez que Gabino tenía que actuar,
que tenía que ser alguien más.
SR: Estaba revisando unas cosas de Clément Rosset...
NP: ¿Quién es?
SR: Es un filósofo francés contemporáneo, su idea es trabajar lo

real. Y tiene unas “Reflexiones sobre cine” en las que dice que el
cine evoca la singularidad de lo real, por dos vías: lo fantástico,
que introduce una diferencia en la que se mezcla lo real con algo
inexplicable y por otro lado el realismo integral, presentar lo real
como fantástico. Lo leí y pensé que lo que tú haces no tiene que ver
con ninguna de las dos, sino que abres una tercera vía, muy en el
sentido de Nietzsche, “el mundo devenido fábula”, ya no hay dis-
tinción, ni jerarquía entre realidad/apariencia, verdadero/falso.
De ahí se desprende la idea de ficción. La ficción es otra cosa en
la que esto no opera, o en la que se disuelven estas oposiciones.
NP: Sí, no se trata de pasar de una a la otra, sino que se trata

de otra cosa…
SR: Sí, que estás en otra zona o dimensión, son capas de ficción
que dentro de la obra no tiene sentido distinguir.
NP: Ficción dentro de la ficción. No hay un cambio de estado de

ánimo. No hay arco dramático.
SR: Pienso que esas capas de ficción son transversales…
NP: Sí, no puedes separar lo que dicen los actores de cómo lo

dicen, por eso me gusta el momento en que Gabino actúa como
el padre. Es la ficción dentro de la ficción.
Variación
Sonia Rangel (SR): En Los mejores temas hay un cambio respec-
to a todo lo anterior que habías hecho, eso que hemos pensado en
términos de repetición. Aunque siempre vas abonando recursos
expresivos, los vas modificando, los vas variando. En Los mejo-
res temas la idea es la variación, las microvariaciones, la músi-
ca, el barroco, una especie de actuación dentro de la actuación,
es la película más acabada que tienes porque es en la que recoges
y articulas todo lo anterior.
Nicolás Pereda (NP): Es la película más calculada, a la vez que

la más rara. Me senté a pensar qué significa todo lo que he he-
cho antes. En las otras muchas cosas se dieron de manera for-
tuita, la repetición en Perpetuum Mobile (loop del camión), y
así varias cosas en las demás películas. En Los mejores temas
intenté detonar esas cosas y entender cómo funcionan. Lo bo-
nito fue que en esa investigación y búsqueda al pasado, a mis
películas anteriores, surgieron nuevos elementos, nuevos juegos

narrativos, nuevos hallazgos estructurales. Por ejemplo, una de
las escenas está completamente armada en relación a una lla-
mada fortuita que contestó Gabino mientras estaba en escena.
SR: Si vemos tu obra en conjunto es como ver mundos posibles en

los que actúan estas figuras en diferentes espacios y situaciones.
En Los mejores temas es ver ese efecto pero en la misma película.
NP: La segunda parte aunque sea un paralelo a la primera, no

es un paralelo porque viene después. Tiene que haber una co-
nexión más en términos emocionales. No podrían estar en otro
orden. La primera parte tiene que influir emocionalmente para
los personajes.
SR: ¡Claro!, es distinto, es una variación en otro tono.
NP: Ese mismo concepto está dentro de la película, en escenas

más pequeñas, no sólo en los dos bloques.
SR: Al ser una figura o presencia diferente, el tono en la segunda

parte cambia.
NP: En la segunda vez, Gabino aprendió de la anterior. Justo

porque la variación es eso, una variación supone la otra porque
hay un progreso, un desarrollo en la variación. Un poco la cosa
era generar lo mismo en la segunda parte, pero al ser un perso-
naje diferente cambia el tono.
SR: Las microvariaciones están resonando en los dos bloques

de la película. Es un cambio de tono. Las figuras ya saben de
alguna manera, han estado ahí, pero el segundo papá cambia…
NP: No me imaginé que Luis padre fuera tan distinto. Al ser un

objeto documental insertado, esa capacidad de no filtrar su vida
personal, generó ciertos efectos… Hay un momento en que está
Luis (segundo padre) y hay un movimiento de luces, la escena
en que Gabino y Luis hablan del negocio, pero Luis se dirige a
todo el equipo de filmación. Él tiene la visión de juego pero no de
ficción. La cámara es para él parte de la situación.
SR: Hay un olvido de la cámara, en el sentido del dispositivo.

Decía esto, por lo que pasa en las entrevistas, en Verano de Go-
liat la chica que cambia totalmente su actitud ante la cámara.
En el caso de Luis en Los mejores temas, no es así…
NP: Parece que no necesitaba hacer evidente el dispositivo,

porque él lo implica todo el tiempo… Todas estás ideas son a
posteriori.
SR: Es un proceso más intuitivo. Sin embargo, el efecto que crea
es el de una especie de atemporalidad, no sabes qué es antes y
qué después, es flotante, el tiempo está suspendido.
NP: Sí hay un antes y un después pero no sabes cuánto tiempo

pasó.
SR: Hay una suspensión de la continuidad cronológica, un tiem-

po del afecto. A la vez que hay una intervención en situaciones y
en espacios. Doble movimiento, hay una intervención en los es-
pacios dados por la ficción, pero a la vez esa ficción es interveni-
da por la irrupción de elementos documentales, hay situaciones
creando otra capa, generando un movimiento de mundo.
NP: Sí, pero no hay situaciones que marquen causalmente ese

movimiento de mundo.
SR: Mucho de lo que pasa en tu cine tiene que ver con esta se-
paración que plantea Blanchot entre hablar y ver. Para el sen-
tido común hay un isomorfismo entre lo que hablamos y lo que
vemos. En el cine, en general, eso pasa constantemente: la au-
tomatización de la percepción. El público está acostumbrado a
que eso tiene que pasar, que lo que estoy viendo es lo que estoy
escuchando. En tu cine siempre hay esta separación, muchas
cosas suceden en el discurso, hay una autonomía entre los dos
registros y muchas veces tiene un peso más fuerte lo que sucede
en el lenguaje, no lo que sucede a cuadro.
NP: Casi todas las películas son en silencio, la imagen no es tan

importante, en ese sentido.
SR: Sino más bien la tensión entre las dos…

NP: Por eso me gustaba lo de las canciones, es como un univer-

so paralelo. No hay un vínculo muy claro. La disociación entre
una y otra, la repetición de las palabras se vuelve más pesada y
empiezan a significar nuevas cosas, sin que haya una narrativa
que te lleve a eso. Desde el principio entiendes lo que es la pelí-
cula. Y nunca se vuelve otra cosa. No hay un evento que cambie
las circunstancias y con los mismos elementos llegas a lugares
distintos. Creo que es el tiempo…
SR: Las variaciones… Creo que la repetición de la lista de can-

ciones mete un impulso de juego, el tratar de adivinar qué canción
sigue… te involucra.
NP: Si entras en la dinámica también. Es una especie de dis-

positivo. Que no está en Matar extraños pero sí en Los mejores
temas, cuando le pregunto al papá de Gabino sobre la muerte
de su mamá. El rompimiento funciona en cuanto lo estamos ha-
ciendo como en la pantalla.
VIII
Lo real es lo que no tiene doble, o sea, una

singularidad inapreciable e invisible por no
tener espejo a su medida.
Clément Rosset
El filme El palacio (México, 2013) es la creación de una hete-

rotopía, una casa en donde los habitantes son un grupo de mu-
jeres que se dedican al trabajo doméstico. El filme abre con una
hermosa toma de conjunto en donde vemos al grupo de mujeres
en un acto coreográfico de cepillarse los dientes, ritornelo motriz
que expresa el sentido de la comunidad. El palacio es también
una forma de imagen-repetición, ya que vemos a las mujeres
ensayar sus tareas: barrer, tender la cama, limpiar, etcétera;
serie de ritornelos motrices que exponen el trabajo doméstico a
la vez que generan modos de habitar el espacio.
El cine de Nicolás Pereda puede ser considerado como un

cine menor, en el sentido político que dan Deleuze y Guattari a
lo minoritario como forma de resistencia, con respecto al dispo-
sitivo cinematográfico hegemónico, al mantenerse al margen de
los circuitos de distribución comercial, pero también por poseer
una fuerte carga crítica.25 Las formas de la imagen-repetición,
ya sea como resonancia, repetition o variación, así como la des-
dramatización, generan formas de desterritorialización dentro
del discurso cinematográfico en el que impera el régimen or-
gánico de la imagen-acción que se articula en el circuito: per-
cepción-afección-acción. Lo que crea otro espacio-tiempo en el
que ficción y no-ficción se vuelven indiscernibles. Máquina de
guerra cuyos efectos son la desautomatización de la percepción
y el pensamiento.
Así, El palacio opera como una “microfísica del poder”, que
expone la situación de las empleadas domésticas, haciendo vi-
sibles las relaciones de dominación que han sido normalizadas
alrededor de esta forma de trabajo. Pereda retoma el recurso
documental —el palacio es una casa a la cual las señoras van
en busca de servidumbre— realizando una serie de entrevistas
de trabajo a las empleadas, en una especie de casting que nos
recuerda el ejercicio realizado en la obra Matar Extraños. Pero
en El palacio la entrevista se convierte en un dispositivo para
dar voz a esas mujeres anónimas, en imágenes que operan como
ecos silenciosos que denuncian la desigualdad y la opresión libe-
rando la potencia del anonimato.
Cine-menor
Nicolás Pereda: Ahora hice otra película: El palacio. Siento que
he tenido suerte en el balance de las cosas, el dramatismo, la
parte cotidiana y la parte dramática muchas veces han cachado
25
En Kafka. Por una literatura menor, Deleuze y Guattari despliegan la
idea de arte menor, a través de la cuál piensan la obra de Kafka, cuyos rasgos
minoritarios son: 1. El ser una minoría dentro de un lenguaje mayor en el cual
despliega formas de desterritorialización. 2. Todo es político o tiene una dimen-
sión política. 3. Todo adquiere un valor colectivo, una potencia revolucionaria.
bien y eso tiene que ver con el trabajo de los actores. Encontrar
gente nueva y encontrar la misma disposición no siempre fun-
ciona, ha sido difícil.
La película es sobre empleadas domésticas, un espacio en
donde viven varias de ellas, que no tienen trabajo y están bus-
cando. Hay entrevistas de trabajo. En las entrevistas hay una
cosa muy natural, es donde ellas tienen voz.
Sonia Rangel: En El palacio hay una intervención del espacio,

generas otra cosa y después las entrevistas con estas mujeres in-
tervienen otra vez ese espacio. Una forma de docu-ficción, entre
Béla Tarr y Herzog. Un cine menor… Un dispositivo que hace
visibles y audibles las voces de estás figuras anónimas.
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1970: Crímenes del futuro (Canadá).
1971: The Brood (Canadá).
1975: Shivers (Canadá).
1977: Rabia (Rage, Canadá).
1981: Scanners (Canadá).
1983: Videodrome (Canadá).
1985: Dead Ringers (Canadá / Estados Unidos).
1986: La mosca (The Fly, Canadá / Estados Unidos).
1991: Naked Lunch (Canadá / Estados Unidos / Japón).
1993: M. Butterfly (Estados Unidos).
1996: Crash (Canadá / Reino Unido).
1999: Existenz (Canadá / Reino Unido).
2002: Spider (Canadá / Reino Unido).
2005: Una historia violenta (Estados Unidos / Alemania).
2007: Promesas del Este (Estados Unidos / Reino Unido / Canadá).
2012: Cosmópolis (Canadá / Francia / Portugal / Italia).
Abbas Kiarostami
1990: Close-up (Irán).

2004: 10 on Ten (Irán / Francia).
David Lynch
1968: The Alphabet (Estados Unidos).

1970: The Grandmother (Estados Unidos).
1977: Eraserhead (Estados Unidos).
1980: El hombre elefante (Estados Unidos).
1986: Blue Velvet (Estados Unidos).
1990: Wild at Heart (Estados Unidos).
1997: Lost Highway (Francia / Estados Unidos).
2001: Mulholland Drive (Estados Unidos).
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2002: Rabbits (Estados Unidos).

2006: Inland Empire (Estados Unidos).
Nicolás Pereda
2007: ¿Dónde están sus historias? (México / Canadá).

2007: Juntos (México / Canadá).
2008: Entrevista con la Tierra (México).
2009: Perpetuum Mobile (México / Canadá).
2010: Verano de Goliat (México / Canadá).
2010: Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (México).
2012: Los mejores temas (México / Canadá / Holanda).
2013: Matar extraños (México / Dinamarca).
2013: El palacio (México).
Victor Sjöström
1927: El viento (Suecia).
Béla Tarr
1979: Nido familiar (Hungría).

1981: El intruso (Hungría).
1982: Gente prefabricada (Hungría).
1984: Almanaque de otoño (Hungría).
1988: La condena (Hungría).
1994: Satantango (Hungría / Alemania / Suiza).
2000: Armonías de Werckmeister (Hungría / Italia / Alemania /
Francia).
2007: El hombre de Londres (Francia / Alemania / Hungría).
2011: El caballo de Turín (Hungría / Francia / Alemania / Suiza
/ Estados Unidos).
Apichatpong Weersethakul
2000: Objeto misterioso al mediodía (Tailandia).

Ensayos imaginarios. Aproximaciones estéticas al
cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr
y Nicolás Pereda, de Sonia Rangel, se terminó de
imprimir en los talleres de Impresiones y Acabados
Finos Amatl, S.A. de C.V., en julio de 2015. Se
tiraron 1 000 ejemplares. El cuidado de la edición
estuvo a cargo de David Moreno Soto. Formación
de originales: Nancy Blancas.

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ENSAYOS IMAGINARIOS

Diseño de la cubierta: Efraín Herrera

Primera edición: 2015

D.R. © 2015 Sonia Rangel

D.R. © 2015 David Moreno Soto

Impreso y hecho en México

CARTA-PRÓLOGO DE JORGE AYALA BLANCO 9

Imagen-maquínica. Devenires e intensidades

Ritornelo(s). El cine de Béla Tarr 59

Aunque no lo creas, anoche me leí de un solo jalón tus Ensayos

yos u opúsculos, como la idea deleuziana del deseo que manejas

Jorge Ayala Blanco

Ensayos imaginarios... es una serie de acercamientos estéticos

quien la ﬁlosofía es una forma de hacer cine. A Nico Pereda por

Para crear hay que tener claridad.

El cine de David Lynch juega con nuestros hábitos perceptivos,

describir las imágenes electrónico-digitales. Éstas son imágenes

Lo virtual no se opone a lo real. Es lo posible lo que se opone

diza del sonido, dando lugar a dos registros inconmensurables,

La frontera entre los efectos de sonido

El régimen fractal, presente en el cine experimental, se expone

guras y acciones como líneas de fuga de una máquina de guerra

creando una imagen-afásica en la cual la expresión vocal es un

La pulsación perpetua que anima a este sonido interior, la microac-

El sonido es la pulsación de tiempo del ﬁlme, el ritmo de

No podemos olvidar la inﬂuencia del cine en la obra de Bacon

El hombre elefante (Estados Unidos, 1980) expresa de manera

cuerpo sin órganos es entonces una máquina de experimenta-

Trazar una línea de fuga en el proceso mecánico del cuerpo,

igual que en Eraserhead o posteriormente en Mulholland Dri-

Una película es un ﬂujo de tiempo, de sonidos

La imagen-fractal de David Lynch está conformada por un en-

al ver por el agujero de la tela se convierte en espectadora de su propio ﬁlme.

que mientras riega el jardín sufre un ataque por una afección

el cineasta, Blue velvet “Es como un sueño de extraños deseos

Sólo yendo demasiado lejos puedes aspirar

La obra de Lynch se caracteriza por ser un cine para experimen-

rio”), recurso expresivo que marca la entrada a una interzona,

No sólo el silencio, también el ritmo lento de los desplaza-

El non-sens opera como paradoja o como absurdo, en síntesis

expresivo más que un espacio de sentido, la imagen-fractal es

No estamos experimentando la realidad

La fuga psicogénica, la paradoja y los movimientos de las sín-

con un bolso lleno de dinero y una extraña llave color azul. Al

Por nuestra parte, pensamos que no se trata de un ﬂash-

regresivo en el cual la repetición una vez más liberará múlti-

El futuro y el pasado son más bien

Inland Empire (Estados Unidos, 2006), el último ﬁlme de Lynch

Unidos, 2002), cortometraje realizado por Lynch; el non-sens

devuelve a la imagen inicial, en blanco y negro, un close up a la

Como en un fractal, hay que ver entre los agujeros, en las

Hemos considerado la posibilidad de que

La obra de David Cronenberg es la puesta en operación de series

(virus, enfermedad) o tecnológica (intervención) que se expre-

devenir no-humano. Tanto Stereo como Crímenes del futuro es-

un momento dado el caos equivale a la destrucción pero, al mis-

No quiero tener acceso directo al cerebro,

Para Deleuze el cine moderno tiene como ﬁguras el cuerpo y el

opera sobre y con representaciones, mientras que la máquina

El plano ﬁjo expone protocolos de experimentación. En este

gritando. De manera que el virus puede ser maligno, eliminar todas

Por su parte, en Rabia se traza el proceso del devenir no-hu-

que traza sus propias líneas, campo intensivo que se escapa de