Universidad Nacional Autónoma de México

Escuela Nacional de Artes Cinematográficas

Profa. María de los Ángeles Castro Gurría

Rogelio Jiménez Osorio

#13

Un actor se prepara: resumen y comentario

“El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un

espíritu humano, y su expresión en forma artística”

A partir de experiencias, de breves notas como si de un diario se tratara “Un actor

se prepara” nos introduce de manera directa a un circulo de aprendices, a la
efervescencia que implica preparar una puesta en escena. Estas notas
estructuradas de capítulo en capitulo asemejan más a una bitácora de laboratorio,
donde el autor nos estampa los hechos que acontecen en medio de esta
preparación actoral, en medio del descubrimiento que implica la interpretación
dramática.

A lo largo del libro Stanislavski 1 desarrolla su tesis sobre lo que debe ser capaz un
actor, lo hace de una manera extensa, detallada y didáctica, sin embargo inicia
con una postura radical: Un actor debe servir al arte, sacrificarse si es necesario,
y no para llegar un fin egoísta. Debe trabajarse espiritual y físicamente, debe
“buscar lo mejor en el arte y tratar de entenderlo”.

Si bien el libro es bastante extenso, en este trabajo me limitaré a presentar las

ideas que más llamaron mi atención, sobre todo aquellas que puntualizan en el
trabajo interno y corporal de la construcción actoral. Particularmente creo que es
el que más me impacto, pues creo permite al actor y director poner ante los demás
lo que el arte exige.
 La exploración

“Un actor debe estar dotado de sensibilidad” por lo que debe sentir lo que se
interpreta, pero como todo dentro del arte debe cultivarse, la creación del actor no
debe depender del subconsciente como podría creerse. Explorarse a es
fundamental, puesto que dentro de lo que constituye a cada persona, a cada actor
hay elementos sujetos a la conciencia, por lo tanto a la voluntad y al ser accesibles
son también aptos “para actuar en un proceso psíquico involuntario”.

La exploración inicial por tanto, consiste en utilizar la conciencia como técnica para
sentir el flujo la vida interna y externa, es decir conocer que detona nuestras
sensaciones de manera natural y por nosotros mismos. Esto es conocer el
material con el que se trabaja, el actor no solo esculpe el mármol, él es el propio
mármol, el martillo y el cincel, pues “un actor está obligado a vivir su parte de una
manera internamente controlada, cuidadosamente, y dar cuerpo, externamente, a
su experiencia”.

La técnica de la que nos habla el texto se aplica aunque se trate de una

actuación “mecánica” (aquella que solo se siguen patrones de movimiento o voz) y
a esta se llega con tiempo y hábito, sin embargo es labor del actor superarla,
evitar por completo la sobreactuación, es decir huir de las convenciones generales
que no se afinan o se preparan para escena. La técnica de la conciencia permitirá
imprimir un papel con verdad, sin embargo también implica desarrollar la voz y el
cuerpo de manera física, por lo que el entrenamiento en canto, danza y gimnasia
permitirán una evolución corporal para el artista.

Acción

Anteriormente se mencionó que el trabajo en el escenario o en el cuadro debe

hacerse con verdad, esto implica tener un propósito en la acción, el cual debe ir
más allá de estar a la vista del público, implica un objetivo en el personaje, “hasta
permanecer sentado debe tenerlo […] Uno debe adquirir el derecho propio”. La
acción realizada debe tomar los sentimientos que se evocan para esta, pues “son
resultado de algo que les ha antecedido… sobre ese precedente el resultado se
producirá por sí mismo”.

El objetivo que tenga el personaje o bien el que se le adjudique, ayudará a buscar

dentro del actor ese antecedente propio. Los sentimientos evocados se expresan
por como un ente propio en el cuerpo, por lo tanto en el personaje y sus actos que
la obra coloca en circunstancias hechas por sí misma. Sinceridad en determinadas
circunstancias es lo que se debe pedir en el texto dramático y por lo tanto en la
actuación sobre el escenario.

Cuando se actúa, pocas veces se hace solo, el trabajo regularmente se efectúa

con alguien más, por lo que escuchar al otro, observar como efectúa todo lo
descrito anteriormente, tendrá un papel fundamental también en nuestra
actuación, puesto que muchas veces cuando no se consiga a partir de uno mismo
obtener lo que se necesita, el otro podrá ser un estímulo para ello, por otro lado,
cuando esto tampoco se logre, la imaginación será la que pueda conducir a un
buen resultado.

Estimular la imaginación es otro elemento que compone la técnica actoral

planteada, pues “trabajando con otros, uno debe respaldar sus propias mentiras”,
debe provenir al igual que los sentimientos de una acción interna, para hacerse
externa después. Estos estímulos se buscan de manera intelectual, estando
atentos a la escena, durante cada uno de los momentos en los que se desarrolla
la acción y a las circunstancias externas.

La concentración y relajación

En este punto Stanislavski plantea algo que podría generar discusión ¿El actor
debe olvidar al público y plantear una cuarta pared? Creo que no, un actor debe
estar pendiente de lo que ocurre en el público, con cierta distancia y en cierta
medida, sin embargo profundizar en esta idea nos tendría que referir por
obligación a otros autores. Sin embargo la atención principal del actor debe estar
en el escenario, la realidad del personaje.
Asumir la realidad sin duda es fundamental por esto se debe estar interesado en
algo dentro de la escena tanto externo, como interno, se debe tener un punto de
atención, mirar algo más allá de solo fijar la vista.

La atención es como una luz que se focaliza, se marcan a través de una línea
imaginaria, por lo que estas barreras se encontraran dentro de nuestra mente.
Esta luz debe llevarnos a sitios fuera de nosotros mismos, pero también debe ser
introspectiva, lo cual se llega a través de los sentidos, volver consiente lo que se
siente, escucha, huele y sabe. Es en estos puntos donde la imaginación y la
verdad deben convergir.

Un ejercicio que se plantea es abordar la concentración a partir de la

reconstrucción de la memoria, volviendo a ver diversos lugares con el mayor
detalle posible, tener claro la posición de los objetos que estaban presentes, de
ahí pasar a las emociones que se experimentaban dúrate la conversación, para
así asociar claramente las imágenes internas con las externas. Esta labor debe
ser consiente y cotidiana, repetida y basada en la fuerza de voluntad.

Teniendo entrenado el musculo de la memoria, las sensaciones presentes y la

detonación de emociones a partir de estas, entonces será posible realizarlo con
circunstancias imaginarias y retomar la reacción emocional hacia objetos dentro
del escenario. Esto es un entrenamiento que forma parte de “estudiar la vida
misma”, a las personas, pues “el mundo interior de alguien, [se aclara al ser
observado], y se hace visible a través de sus actos, sus pensamientos e
impulsos”. “Muy a menudo no podemos llegar, a través de datos precisos a
conocer la vida interna de la persona que estudiamos, y solo podemos alcanzarla
mediante un sentimiento intuitivo”, es decir la observación con el tiempo se tornará
subconsciente.

El trabajo hasta ahora descrito ya suma diversas actividades mentales y físicas, al

llegar al punto de la concentración podría perderse de vista el control de otros
aspectos, particularmente los corporales, lo que implica un peligro en el intérprete.
En el libro se nos presenta este tema con el caso de un descuido que provoco que
un actor cayera en cama unos días ante la falta de control de la fuerza de su
mano. Ante esto arremete sobre la importancia de tener el control de los
músculos del cuerpo, no cargar tensiones, de lo contrario no solo pondrá en riesgo
nuestra integridad física, sino interferirá en la labor creativa.

Los ejercicios físicos que se realicen durante cualquier entrenamiento, deben tener
una enérgica observación del control, que implica atención, distinción y ajuste
inmediato ante las sensaciones corporales, saber que músculos deben contraerse
y cuales no. Relajare implica encontrar un sentido de equilibrio.

Ante la concentración y relajación que se requiere hacerse consiente de tres

momentos:

1) Tensión superflua ante cada postura

2) Relajamiento mecánico
3) Justificación de esa postura

Hasta este punto me parece que lo que se requiere para la preparación actoral es
conciencia y comodidad en todos los aspectos, hacer que estas converjan en el
personaje y en actor a través del cuerpo, asimilar por medio de este la verdad que
se construirá a partir de la mirada enfocada y las emociones que fluyan hacia el
escenario y los demás actores.

El objetivo y la verdad

Anteriormente, cuando se mencionó la acción y su relación con los otros y la

imaginación se puntualizó en la importancia de la verdad y los objetivos de un
personaje, sin embargo esto podría dificultarse al comenzar a trabajar el texto
dramático, o bien al abordar el contexto o el subtexto del mismo.

¿Cómo no perderse ante la búsqueda de la verdad? , el libro recomienda: “No

desmenuzar la obra más de lo necesario”. Posteriormente enlista lo que define”
objetivos verdaderos, a mi parecer una lista de ideas clave para accionar bajo una
guía clara en los momentos de duda. Estos básicamente consisten en que los
objetivos que permitan accionar en el escenario:
 a) Se dirijan hacia los demás actores
b) Sean análogos los a los que tendría el personaje que encarna
c) Estar en función creativa del propio trabajo
d) Sean vivos y humanos, no muertos o convencionales, con contenido y no
triviales.
e) Sean verídicos, es decir que el actor y el público crean en ellos.
f) Sean atractivos y estimulantes para el actor
g) Sean activos y dinámicos para impulsar el papel

A su vez estos objetivos se pueden definir como físicos o externos, psicológicos o

internos rudimentario o elemental. En el primero podría ser un saludo en el que no
se experimenta ninguna sensación, a un desconocido. El segundo un saludo que
implica una sensación intensa, a la pareja amorosa. El tercero sería un saludo que
implica una sensación simple, a un compañero.

Los objetivos que se planteen teñirán de verdad las acciones y tener en cuenta lo
anteriormente descrito ayudará a definirlos, de ahí que Judith Weston en su libro 2,
retome lo que se plantea en este, usar un verbo en lugar de un adjetivo para
escoger el objetivo.

La líneas físicas, es decir el trazo debe conducir a través de los espacios internos
y externos de la obra, la verdad en la escena es “todo aquello que pueda creerse
con sinceridad”, todo lo que para los actores y espectadores exista dentro y fuera
de estas líneas. Esto se consigue dirigiendo las acciones físicas movimiento por
movimiento, segundo a segundo, hasta que lo que se construye tenga una
secuencia coherente y completa.

Emociones y Superobjetivo

“El tiempo es un filtro magnifico para nuestros sentimientos recordados y además

un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aun los más dolorosos
recuerdos realistas en poesía.”
La construcción de la memoria suele parecerme un proceso personal muy
interesante, establecer que recordamos y como decidimos recordarlo es un
ejercicio completamente subjetivo y muy pocas veces razonado. Revivir nuestras
memorias implica hacer sensaciones consientes, restructurarlas a través de
nuestro cuerpo, a esto Stanislavski lo denomina “memoria de las emociones”

De todos los trabajos que se le exigen al actor bajo este método de

entrenamiento, este me parece es más difícil, primero identificar como uno aún
está sujeto a determinadas experiencia puede ser doloroso, y a esto, sumar que
debe iniciarse un proceso arqueológico en el cual uno comience a desenterrar,
categorizar y catalogar distintas emociones y experiencias requiere un trabajo
psicológico probablemente inconmensurable.

El arte en general implica la reproducción de esas emociones internas, construir la

memoria y plasmaremos en el lienzo, además de aquellas que están más allá de
la vida real, aquellas que solo han sido imaginadas.

La memoria emocional es “uno de los únicos medios por los cuales se puede
influencias en cierto grado la inspiración”, por lo que el evocarla, el desarrollarla
será parte del proceso de por medios consientes alcanzar el subconsciente.
Primero se plantea encontrar los medios que cada actor considere necesarios
para incitar este material emotivo y posteriormente descubrir un “método para
crear un número infinito de combinaciones de almas humanas, caracteres,
sentimientos y pasiones” para la interpretación.

Para el uso de esto durante el trabajo actoral, hay un punto muy importante a
considerar: No empezar por los resultados. Estos aparecerán como un producto
consecuente al desarrollo que se tenga. Las emociones suelen ser salvajes, se
esconden en “lo profundo del alma”, depende del trabajo consiente el
domesticarlas y entrenarlas, para después hacerlas entrar en comunión con los
otros, que sean percibidas con la realidad con la que son evocadas.
Finalmente el libro concluye con la importancia de conducir todo lo descrito para
en un objetivo, permitir que la comunión sembrada durante el trabajo de la puesta
en escena aterrice en un “Superobjetivo”, es decir el propósito fundamental de la
obra.

Cada actor marca un objetivo y estos deben apuntar en la misma dirección, de lo

contrario no formaran una línea continua y no serán consecuentes con el todo.
Trabajar en la línea de acción, el desarrollo de la memoria y la observación con los
otros actores será la preparación que se requiera para aquél que interprete un
texto dramático.

1) Stanislavski, C. (1997). Un actor se prepara. Ciudad de México, México:

Diana.
2) Weston, J. (2017). Dirigir actores. Ciudad de México, México: UNAM.