CONTRASTE Y ARMONÍA

DEL COLOR
Parte teórica

Silvina Alfonsín Nande

Contraste de colores puros

Quiet Harmony
Wassily Kandinsky

El contraste de colores puros se Tipo de armonía:

produce por la utilización de
colores próximos a su mayor nivel
de saturación. Es decir, los
amarillos, rojos, y azules tienen
altas dosis de amarillo, rojo y azul
respectivamente en su compos-
ción y están poco contaminados
por otros colores.
Triada complementaria (compleja)
Los colores primarios se encuentran
equidistantes en el círculos
cromático, formándose la triada
compleja al añadir los colores
secundarios, que también
equidistan entre sí.

Kandinsky utiliza para esta

composición colores primarios y
la mezcla resultante entre ellos,
sin llegar a emplear colores
terciarios, lo que dota al conjunto
de un efecto energético, en
contraste con el título de la propia
obra.

Por su parte, la utilización de

blancos y negros sirve para
deloimitar las masas de color y
neutralizarlas.
Contraste de claro - oscuro
Le Paysan
Paul Cezanne
El contraste de claroscuro se
produce por la aplicación de
blanco y negro sobre el color base
verde y azul, produciéndose de
este modo, una escala gradual
que hace que la composición vaya
de tonos verdes muy claros en las
zonas de máxima luz, a muy
oscuros en la penumbra.
Tipo de armonía:
Gamas Múltiples
Escala de colores entre el verde
oscuro y el verde claro modulada a
través de la utilización de blanco y
negro.
Al resultar los colores extremos para
el verde y el azul próximos en el
círculo cromático, podemos hablar
de colores análogos.
Contraste de cálido - frío

Paul Gauguin

Es el contraste de temperatura,
producido al confrontar un
colores cálidos, en este caso
amarillos y rojos, con otros fríos
como el azul y el violeta.

El verde, en algunos casos más

amarillento y en otros más
azulados, sirve para armonizar el
conjunto así como también, la
utilización del color desaturado
para el amarillo.

Tipo de armonía:
Colores complementarios cercanos

El color dominante sería el azul, al

que se contrapone una pareja de
complementarios cercanos: Rojo y
naranja.
Contraste de complementarios

Viva la vida
Frida Kahlo

El contraste se produce aquí a

través de la utilización de un color
primario, el rojo, opuesto a uno
secundario, el verde. Dado que
éste último es resultado de la
mezcla de amarillo y azul no
contiene rojo en su composición,
por lo que se produce un contras-
te fuerte entre ambos.
Las áreas rojas y verdes están
perfectamente delimitadas y
ambos colores no se mezclan, de
lo contrario, se agrisarían y la
composición perdería vitalidad.

El choque entre colores, aunque

intencionado, se armoniza a
través de la utilización de un rojo
más puro, mientras que el verde,
está modulado con blancos y
negros y saturado mediante un
mayor uso de amarillos y azules
según el caso.

Tipo de armonía:
Triada complementaria

Rojo, verde y azul son equidistantes

en el círculo cromático.
Contraste simultáneo

Impression Soleil Levant

Claude Monet

Monet pintó el sol casi con la

misma luminancia del cielo, pero
por efecto del contraste simultá-
neo, éste parece mucho más
brillante. El rosa real adquiere un
cariz anaranjado, gracias al uso de
colores complementarios (el azul
le arroja naranaja) por lo que a la
retina del espectador, aumenta su
intensidadd y variedad de tempe-
raturas de color, en lugar de
cambios de intensidad o valores
contrastantes, para diferenciar el
sol del cielo circundante.

Tipo de armonía:
Gama múltiple

Escala de colores entre dos

siguiendo una gradación uniforme.
En este caso, el rosa y el azul que se
modulan mediante la utilización de
blancos y negros.
Contraste de calidad

El Expolio
El Greco

Se produce el contraste a través

de la utilización de pigmentos
puros (rojo) confrontados con
otros saturados, mezclados con
blancos, negros y grises, que
restan intensidad cromática a los
colores que rodean a la figura
central, destacando a la misma
sobre los demás personajes.

De hecho, se produce también un

contraste simultáneo entre esta
figura y el fondo, puesto que al
rodearse de colores saturados, el
rojo se ve más brillante de lo que
es en realidad.

Tipo de armonía:
Gama múltiple

Escala de colores entre dos

siguiendo una gradación uniforme.
En este caso, el rosa y el azul que se
modulan mediante la utilización de
blancos y negros.
Contraste de cantidad
El contraste de cantidad está
encaminado a contrarestar los
efectos de un color preponderan-
te en la composición a partir del
tamaño de las masas de color.
Afecta a las dimensiones de las
mismas, de forma que se yuxtapo-
nen espacios cromáticos más
Gustave Courbet grandes o más pequeños para
Entierro en Ornans atenuar un determinado efecto.
En el caso de esta composición de
Courbet, el rojo, color tónico que
predomina en cuanto a su valor y
luminosidad, se ve contrarrestado
por situarse en un plano pequeño
y estar rodeado por grandes
campos de color, mucho más
oscuros en cuanto a su matiz y
saturados en luminosidad.
Cabe mencionar así mismo, que se Tipo de armonía:
produce un contraste simultáneo Colores complementarios cercanos
en el caso de los tonos verdes,
debido a los efectos del Rojo y verde con complementarios
naranaja,que emana de la luz de la y se añadiría un tercer color afín a
composición, que al arrojarle este último.
violeta, lo agrisan y oscurecen,
produciendo un efecto “negro” en
la retina del espectador.
Reflexión final
"tipos de colores armónicos. En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominan-
tes, colores tónicos y colores de mediación."

La armonía de color se refiere a la disposición de los diferentes elementos cromáticos sobre el lienzo con el objetivo de crear una composición que funcione de forma equilibrada. Es
decir, que la armonía nace de la percepción, de los sentidos que se generan a partir del ojo humano sobre un esquema de color determinado.

Armonía, no es en absoluto un término opuesto a contraste, ya que dos o más pigmentos que produzcan entre sí un alto contraste, pueden funcionar igualmente de forma equilibrada.
La condición necesaria, para que se produzca la armonía, será pues que los colores a utilizar posean al menos una de sus características intrísecas en común, en cuanto a su valor, tono o
saturación. Es decir, es armónica una composición en la que se produce una modulación del mismo tono hacia el blanco o el negro, con la que estaríamos además, ante un contraste de
claroscuro. Armónica es también una composición en la que se den diferencias tonales a través de la utilización de colores complementarios, siempre que éstos mantengan proximidad
de valor o saturación y por último, armónica es una composición con alto contraste de saturación, tanto por calidad como por cantidad.

Para que exista esta coordinación, deben existir al menos tres colores, que funcionen de la siguiente manera:

Color dominante: Será el más extenso en cuanto a cantidad y también el más neutro, apaciguando esta mayor proporción. Su función será la de actuar como catalizador para que los
demás elementos cromáticos destaquen sobre él, especialmente en el caso de los valores opuestos.

Color tónico: Normalmente, complementario al anterior. Suele destacar por encima de este por ser el más potente en cuanto a valor y por su mayor pureza o saturación. En los ejemplos
estudiados en este documento se percibe bien en el contraste de cantidad o calidad, en el que el rojo de la composición destaca sobre los demás colores. En estos dos casos, el color
dominante actúa como neutralizador, no siendo así en el esquema observado para el contraste simultáneo, en el que el fondo ayuda a que el sol se perciba con mucha más intensidad.

Por último, debe existir también un elemento de mediación, que sirve, como su nombre indica para conciliar las diferencias producidas entre los dos anteriores, buscando el modo de
relacionarlos armónicamente. Es quizá este elemento el más difícil de apreciar en una composición, pudiendo observarlo claramente por ejemplo, en la obra de Frida en el azul del fondo,
con el que se forma una triada complementaria que armoniza la relación entre rojo y verde.

En definitiva, las armonías van desde las posibilidades más sencillas, a través de la conjugación de una misma gama (afinidad de tono, encontrándose los diferentes elementos a menos
de 90º de separación en el círculo cromático), hasta las más complejas, en las que se utilizan parejas de tonalidades complementarias. Teniendo en cuenta estas premisas relativas a la
armonía y el contraste a la hora de componer, resulta útil para la toma de decisiones a fin de producir el efecto deseado en el espectador. Se trata de un valor seguro de cara a obtener
buenos resultados.
CONTRASTE Y ARMONÍA
DEL COLOR
Parte teórica

Silvina Alfonsín Nande

Contraste de colores puros

Fig. 1 Fig.2: Cambio de posición Fig. 3: Cambio de posición y cantidad

El contraste de colores puros se produce por la utilización de cromas no contaminados por otros colores, blanco, negro o gris. De la utilización simultánea de dos o más colores puros, resultan
pues composiciones muy expresivas y energéticas, que se potencian especialmente en función de la valor intrínseco de cada pigmento.

Así, vemos que en las figuras 1 y 2 , en las que se ha variado el color de fondo por colores más apagados y que posee la composición en general, altas dosis de cada uno de los cromas utilizados
(azul, cián, magenta, amarillo y verde), se pierde en parte buena parte la relación entre fondo y figura y la propia luminosidad de los colores se agota al no destacar uno sobre otro. Cabe
mencionar aquí, que en la figura 1 el amarillo por tener un valor más claro, destaca sobre los demás.

La relación entre dibujo y fondo es más evidente en la figura tres, en la que se ha situado el color con menos valor en el fondo, y se ha reducido la cantidad de los demás utilizados.
Fig. 1: Contraste de Claroscuro Figura 2: Afinidad de saturación Fig. 3: Contraste de calidad

Figura 1:
Contraste de claroscuro
Armonia por gama múltiple
Color dominante
Color Tónico
Color Mediación
Contraste de claroscuro

Fig.1 Fig. 2: Cambio de tono Fig. 3: Cambio de saturación y cantidad

Este contraste se obtiene a partir de la utilización de un único tono que se va modulando al añadir sobre esa base dosis graduales de blanco y negro, desarollando una escala de grises.

Para los dos primeros casos expuestos se han utilizado escalas que parten de un tono muy saturado de azul y rojo, respectivamente. Se puede observar aquí, que se pierde bastante el
dibujo, especialmente en la figura 1 en la que el pigmento más puro se sitúa en el fondo y la escala se ha obtenido en base a pequeñas dosis de blanco y negro, que hacen que la
modulación resulte muy gradual. La figura dos, por su parte, posee tonalidades más agrisadas que actúan como tono de mediación, mejorando la percepción entre las diferentes masas
de color.

Por último, en la figura 3 se ha variado la saturación, eliminando el color puro y creando dos grupos de intensidades diferenciadas, próximos al negro y al blanco, que propician que la
relacion figura fondo se perciba con más nitidez.
Contraste de cálido - frío

Figura 1 Fig. 2: Cambio de cantidad Fig. 3: Cambio de Saturación

Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al amarillo y colores fríos los que se aproximan a azul. Esta división de los colores en cálidos y fríos, es subjetiva, y radica en la
sensación y experiencia humana sobre las fuentes a partir de las cuales recibimos el color.

Se da un alto contraste en la primera figura, al incorporar la misma masas similares de colores cálidos y fríos. Los tonos fríos, por su parte, destacan mejor sobre el fondo y marca la
relación entre el dibujo y el mismo. En el segundo caso, se ha rebajado la cantidad de colores fríos, por lo que los tonos cálidos pasan a ser dominantes y el azul y violeta funcionan
como tónicos, destacando determinados detalles de la ilustración.

Para el tercer caso, por último, se ha rebajado la saturación de los colores cálidos hacia el blanco, por lo que el contraste resulta menos evidente que en los casos anteriores.
Contraste de complementarios

Fig. 1 Fig. 2: Cambio de tono Fig. 3: Cambio de posición y saturación

El contraste de colores complementarios se produce cuando en una composición se utilizan simultáneamente dos colores diametralmente opuestos dentro del cículo cromático. Es
decir. que ninguno de los dos contiene en su composición dosis del otro y por este motivo, este tipo de combinación es la que suele producir mayores posibilidades de contraste.

Se observa este efecto, llegando a resultar incluso violento en la figura 1 y muy especialmente en la 2, en la que se han utilizado colores puros. El contraste se armoniza a través de la
modulación de uno o ambos colores complementarios con blanco y con negro, como observamos en la figura 3 en la que se ha obtenido un resultado más apaciguado.
Contraste simultáneo

Fig. 1 Fig. 2: Cambio de tono Fig. 3: Cambio de tono

El contraste simultáneo es que efecto que se produce por la yuxtaposición de varios colores que actúan, interrelacionándose y contagiándose mutuamente, dentro de una composi-
ción.

En los ejemplos 1 y 3, podemos obervar así, como el mismo color cambia su percepción en función del color que lo circunde. En el primer caso, por ejemplo el efecto del verde, hace
que el amarillo resalte su intensidad sobre la base original al arrojarle rojo, mientras que el azul lo satura al arrojarle naranja, por ser este precisamente, un color secundario (lo agrisa)
y muy próximo al amarillo.

En el tercer caso se produce un cambio en el color original en cuanto al tono, que se aprecia especialmente en las figuras rodeadas por azul. En este caso, el marrón original, parece casi
rojo, ya que el azul arroja rojo y el marrón es muy abosorvente (contiene todos los colores del círculo cromático)
Contraste de calidad

Fig. 1 Fig.2: Cambio de tono Fig.3: Cambio de tono y saturación

El contraste de calidad hace referencia a la conjunción, dentro de una misma composición de un color altamente saturado y la modulación del mismo a través de la suma de blanco y
negro .

En el primer y segundo caso, la modulación se produce a partir de la utilización de un color puro y la escala que resulta del mismo, aplicando los pigmentos desaturados en torno al a
la base más brillante, a fin agotar la luminosidad del mismo y restarle peso.

En la figura 3 por el contrario, el color puro se rodea de otras tonalidades diferentes, todas ellas con una alta saturación y un valor bajo, con el objeto de destacar al primero.
Contraste de cantidad

Fig. 1 Fig.2: Cambio de saturación y tono Fig.3: Cambio de tono, sobre claroscuro

El contraste de cantidad actúa sobre las dimensiones de las diferentes masas de color que se sitúan en una composición.

En la figura 1, se persigue la armonía en la composición utilizando grandes masas de color dominante (azul) complementatadas con pequeñas dosis de su color complementario, el
naranja, manteniendo entre ellos una afinidad en cuanto a la satuación.

Para la figura 2, e equilibrio se consigue por contraste enfrentando el magenta, con pequeñas cantidades de su complementario (el amarillo) e incorporando el azul y el verde, como
colores de mediación.

Por último, en el caso de la figura 3, lo que se busca es destacar el ave, a través de la utilización de un pigmento diferenciado, el rojo, que actúa como color tónico siendo más dominante
y potente en cuando a valor sobre las grandes extensiones de azul en escala de claroscuro, que neutralizan el resto de los elementos y sirven para priorizar la percepción del primero.
Afinidad

Fig. 1: Afinidad de tono Fig. 2: Afinidad de valor

Fig1. Afinidad de tono: Se produce por la combinación de tonos que se encuentran situados a menos de 90º en el círculo cromático. En este caso, el contraste entre tonos es bajo y se
pierde bastante la relación entre la ilustración y el fondo de la composición.

Fig2. Afinidad de valor: Se produce por la combinación de tonos que se encuentran situados en la misma distancia respecto al centro en el círculo cromático. Es decir, que posee en su
composición la misma cantidad de blanco o negro, es decir, claros u oscuros respectivamente. En el ejemplo se han utilizado colores próximos al blanco y el contraste se ha obtenido
por la utilización de colores complementarios con el marrón como color de mediación. Si estos tonos no estuvieran desaturados, posiblemente, se produciría un alto contraste.
Discordancia

Figura 1 Figura 2 Figura 3

La discordancia en una composición se produce por la combinación en la misma de colores tan próximos en el círculo cromático al punto de molestar al ojo por no poder distinguirlos
correctamente (es el caso del ejemplo 1) o por el contrario, a través de la utilización de colores complementarios, especialmente los puros, en los que se dá un contraste tan elevado
que resulta incluso violento, como se muestra en la figura 2.

Por último apreciamos en el tercer caso, que el naranaja sobre el fondo gris produce un efecto visual de vibración que entorpece la lectura de la composición.