SEMIÓTICA

DE LOS GÉNEROS CONTEMPORÁNEOS

Resumen

Cátedra FERNÁNDEZ

2010
UNIDAD 1
La semiótica. Su lugar entre las ciencias sociales. Los modos de entender los
intercambios discursivos. La semiosis social: producción y reconocimiento. El
problema de los “efectos”.

- JAKOBSON: “Lingüística y poética”

- VERÓN: “El sentido como producción discursiva”
- FERNÁNDEZ: “Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de lo
radiofónico”
- CARLÓN: “Sobre la desatención del dispositivo. Estudios culturales”

UNIDAD 2
Signo, mensaje, discurso. La segmentación del objeto “intercambio discursivo”: el
signo como unidad o como unidad relacional. Los casos de la lengua y el cine. La
noción de discurso: la presuposición, lo “ya visto” y lo “ya oído”. Las unidades
mayores: las nociones de tipo y de género. El género: cambios y permanencias. Qué
se entiende por “contemporáneo”. Introducción a la problemática estilística.

- VERÓN: “De la imagen semiológica a las discursividades”

- METZ: “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”
- TRAVERSA: “La aproximación inicial al film: el contacto con el género”

UNIDAD 3
La noción de dispositivo técnico. Su constitución en “medio de comunicación”.
Cualidades de los lenguajes, de los géneros y del dispositivo. Introducción a la
transposición. El dispositivo técnico y el estatuto mediático: el caso de la fotografía:
¿géneros o estrategias perceptivas?: cómo puede pensarse la recepción.

- FERNÁNDEZ: “La entrada mediática”

- DUBOIS: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”

UNIDAD 4
Las dimensiones de análisis de los textos I: la descripción, el relato, la
argumentación. Esquemas y componentes. La noción de actante: ¿qué cualidades
permiten establecer diferencias entre géneros?

- HAMON: “¿Una competencia específica?”

- TODOROV: “Nota del autor” y “Los dos principios del relato”
- BARTHES: “La retórica antigua”
UNIDAD 5
Las dimensiones de análisis de los textos II: los modos de retorización.
Ordenamiento textual / ordenamiento discursivo. Figura/figuración: operaciones de
construcción, de referenciación y de inserción. Figuración y producción de sentido.

- FERNÁNDEZ / TOBI: “Operaciones y caminos de la figuración”

- TODOROV: “Sinécdoques”

UNIDAD 6
Las dimensiones de análisis de los textos III: lo temático y la referenciación.
Motivos y temas. ¿Qué se entiende por verosímil de género? Cambios de verosímil y
relaciones intertextuales: el caso de la publicidad.

- SEGRE: “Tema / Motivo”

- METZ: “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la declinación de un verosímil?”

UNIDAD 7
Las dimensiones de análisis de los textos IV: la enunciación. Lo enunciativo en
general y las enunciaciones mediáticas. ¿Qué se puede decir de la situación discursiva
y de la constitución de sujetos emisores y receptores en cada caso?. La prensa, la
radio y la televisión y las distintas manifestaciones de los fenómenos enunciativos.

- FERNÁNDEZ: “La entrada enunciativa”

- VERÓN: “La mediatización”
- STEIMBERG / TRAVERSA: “Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera
página”

UNIDAD 8
Las clasificaciones sociales de los textos. Géneros/Estilos en los medios. Los
géneros y sus componentes diferenciales. Las clasificaciones sociales y su incidencia
en la vida socio-discursiva. Los sistemas y un recorrido por la historia.

- STEIMBERG: “Proposiciones sobre el género”

- SCHAPIRO: “Estilo”
UNIDAD 9
Géneros/estilos como categorías operativas para el análisis y la intervención en la
producción discursiva. Relaciones entre teoría, análisis, investigación y producción
discursiva.

- LEVI-STRAUSS: “Una sociedad indígena y su estilo”

- FERNÁNDEZ: “Estilo discursivo y planeamiento comunicacional”

UNIDAD 10
Relaciones entre textos y discursos. Intertextualidad / metatextualidad /
transposición. Los cambios en los géneros y las transposiciones. Los medios
contemporáneos y las transposiciones: los casos de la historieta, el cine y la TV.

- TRAVERSA: “El pasaje a los medios de los géneros populares”

- GENETTE: “Palimpsestos (la literatura en segundo grado)”

UNIDAD 11
Estilo de época y estilo de la época. Las “crisis” de los lenguajes, de los tipos
discursivos y de los géneros: borramiento, transformación e intersección. Nuevos
dispositivos: ¿nuevos lenguajes? Miradas generales y miradas particulares. Los riesgos
de establecer lo “nuevo” y lo “viejo” en la percepción de la “actualidad”.

- CARLÓN: “Discurso de arte / discurso de información”

- CALABRESE: “Detalle y fragmento”
- TASSARA: “Posmodernidad”
 UNIDAD 1

JAKOBSON, Roman
“Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general

El primer problema de que la poetica se ocupa es: ¿Qué es lo que hace que un
mensaje verbal sea una obra de arte? El objeto principal de la poetica es la
diferencia especifica del arte verbal en relacion con las demas artes y otros tipos de
conducta verbal.

La poetica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que
el analisis de la pintura se interesa por la estructura pictorica. Ya que la lingüística
es la ciencia global de la estructura verbal, la poetica puede considerarse como parte
integrante de la lingüística.

Esta claro que muchos de los recursos que la poetica estudia no se limitan al arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una película de Cumbres
Borrascosas, o de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas. En pocas
palabras, muchos rasgos poeticos no pertenecen unicamente a la ciencia del
lenguaje, sino a la teoria general de los signos, eso es, a la semiotica general.

Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de

analizar la funcion poetica, tenemos que definir su lugar entre las demas funciones
del lenguaje. Una esquematizacion de estas funciones exige un repaso conciso de los
factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicación
verbal.

El destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el mensaje

requiere un contexto de referencia, que el destinatario puede captar, ya verbal ya
susceptible de verbalizacion; un codigo del todo, o al menos en parte, comun a
destinador y destinatario; y por fin un contacto, un canal fisico y una conexión
psicologica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al
otro establecerse y mantener una comunicación.

Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicación verbal,

podrian ser esquematizados asi:
 CONTEXTO
F. Referencial

DESTINADOR > MENSAJE > DESTINATARIO

F. Emotiva F. Poética F. Conativa
................
CONTACTO
F. Fática

CÓDIGO
F. Metalingüística

Cada uno de estos factores determina una funcion diferente del lenguaje. Aunque
distingamos seis aspectos basicos del lenguaje, nos seria sin embargo difícil hallar
mensajes verbales que satisficieran una unica funcion. La diversidad no esta en un
monopolio por parte de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerarquico
de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensaje depende,
primeramente, de la funcion predominante.

Funcion REFERENCIAL: una orientación hacia el CONTEXTO. Informativa,

contextual, objetiva, proporciona información relativa al mundo exterior. Orientada
a la tercera persona; de qué o quien se habla. Ejemplos: cronica, noticia en general.

Funcion EMOTIVA: Centrada en el DESTINADOR. Posición donde predomina lo

subjetivo. Apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de
lo que esta hablando. Tiende a producir una impresión de una cierta emocion, sea
verdadera o fingida. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las
interjecciones, las cuales ponen en evidencia la funcion emotiva.

Función CONATIVA: Orientada hacia el DESTINATARIO, halla su mas pura expresión

gramatical en el imperativo y el vocativo. Aquí el proposito de la comunicación se
centra en movilizar y convencer al receptor [generar en el otro algun tipo de efecto]

Funcion FATICA: Orientada hacia el CONTACTO. Hay mensajes que sirven sobre todo
para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el
canal de comunicación funciona (Oye, me escuchas?), para llamar la atención del
interlocutor o confirmar si su atención se mantiene (Haló, haló). Esta orientación
hacia el CONTACTO o, en terminos de Malinowsky, la funcion FATICA, puede
patentizarse a traves de un intercambio profuso de formulas ritualizadas, en dialogos
enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicación. Esta es la unica funcion
que se comparte con los animales.

Funcion METALINGUISTICA: Orientada hacia el CODIGO. Cuando el destinador y/o el

destinatario quieren confirmar que estan usando el mismo codigo, el discurso se
centra en el codigo: entonces realiza una funcion metalingüística. No acabo de
entender, ¿Qué quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el destinador,
anticipandose a esas preguntas, pregunta: ¿Entiendes lo que quiero decir? La
información que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente
al codigo lexico del español; su funcion es estrictamente metalingüística. Todo
proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisición por parte del niño
de la lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingüísticas.
[Habla del lenguaje mismo. Ejemplos, los diccionarios, la producción cientifica, etc.]

Funcion POETICA: Orientada hacia el MENSAJE. [La mas importante. Busca un

efecto estetico. Juegos sonoros. Metáfora, retorica, mirá como habla] El objetivo de
este mensaje es el mensaje mismo; el mensaje por el mensaje.

Esta funcion no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales
del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje requiere una
consideración global de su funcion poetica (SE ENTIENDE; LEER BIEN). Cualquier
tentativa de reducir la esfera de la funcion poética a la poesía o de confinar la poesia
a la funcion poetica seria una tremenda simplificación engañosa. La funcion poetica
no es la unica funcion del arte verbal, sino solo su funcion dominante, determinante,
mientras que en todas las demas actividades verbales actua como constitutivo
subsidiario, accesorio. De ahí que, al estudiar la funcion poetica, la lingüística no
pueda limitarse al campo de la poetica.

Como ya dijimos, el estudio lingüístico de la funcion poetica tiene que rebasar los
limites de la poesia, al mismo tiempo que la indagación lingüística de la poesia no
puede limitarse a la funcion poetica. La poesia epica, centrada en la tercera
persona, implica con mucha fuerza la funcion referencial; la lirica, orientada a la
primera persona, esta intimamente ligada a la funcion emotiva; la poesia de segunda
persona esta embebida de funcion conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa.

¿Cuál es el criterio lingüístico empirico de la funcion poetica? En particular, ¿Cuál es

el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poetico? Para contestar a
esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos basicos de conformacion
empleados en la conducta verbal, la selección y la combinación. Supongamos que un
niño sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, mas
o menos semejantes, como niño, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes
hasta cierto punto; luego, para decir algo de este tema, puede seleccionar uno de los
verbos semánticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras
escogidas se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce sobre la base
de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia,
mientras que la combinación, la construccion de la secuencia, se basa en la
contiguidad

La medicion de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcion poetica, no

halla aplicación en la lengua. Solo en poesia, con su reiteración regular de unidades
equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia lingüística tal como ocurre con
el tiempo musical.

Gerard Hopkins definia al verso como discurso que en parte o totalmente repite una
misma figura fonica. Y luego se preguntaba ¿Es todo verso poesia? la cual puede
responderse claramente tan pronto como la funcion poetica deja de limitarse
arbitrariamente al dominio de la poesia. Por ejemplo, los tratados cientificos
sanscritos en verso, que en la tradición india se distinguen claramente de la poesia,
son textos metricos que se sirven de la funcion poetica sin atribuir, empero, a esta
funcion el papel obligatorio, determinante, que ejerce en la poesia. Asi, el verso
sobrepasa efectivamente los limites de la poesia, al mismo tiempo que el verso
implica siempre una funcion poetica.
En resumen, el analisis del verso se halla por entero dentro del campo de la poetica,
que podemos definir como aquella parte de la lingüística que trata de la funcion
poetica en sus relaciones con las demas funciones del lenguaje. La poetica, en el
sentido lato [extendido, dilatado] del termino, se ocupa de la funcion poetica no
solo en poesia, en donde la funcion se sobrepone a las demas funciones del
lenguaje, sino tambien fuera de la poesia, cuando una que otra funcion se
sobrepone a la funcion poetica.

Criticas:

• Carácter reduccionista de la comunicación, que pasa a ser información. No

esta presente el concepto de falla, de irregularidad [modelo surgido de las
teorias de la información]
• Por ser un modelo unidireccional
• No analiza mensajes, sino la escena de intercambio donde los mensajes
circulan.
VERÓN, Eliseo
“El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social

Los fenómenos de sentido deben concebirse como apareciendo, por un lado,

siempre bajo la forma de conglomerados de materias significantes; y como
remitiendo, por otro, al funcionamiento de la red semiotica conceptualizada
como sistema productivo. El acceso a la red semiotica siempre implica un trabajo
de analisis que opera sobre fragmentos extraidos del proceso semiotico, es decir,
sobre una cristalizacion (resultado de la intervención del analisis) de las tres
posiciones funcionales (operaciones-discurso-representaciones). Se trabaja sobre
estados, que solo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la
fragmentacion transforma en productos. La posibilidad de todo analisis del
sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja
huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una
manipulación de los segundos (analizando productos, apuntamos a procesos).

La teoria de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de

funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis social entendemos la dimension
significante de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de
los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. Una teoria de
los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis:

a) Toda producción de sentido es necesariamente social : no se puede

describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar
sus condiciones sociales productivas

b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un

proceso de producción de sentido (cualquiera que fuera el nivel de
analisis)

Todo funcionamiento social tiene una dimension significante constitutiva. Pero la

hipótesis inversa es igualmente importante: toda producción de sentido esta
insertada en lo social.

Esta doble hipótesis es inseparable del concepto de discurso: esta doble

determinación puede ser puesta en evidencia a condicion de colocarse en el nivel de
los funcionamientos discursivos. Este doble anclaje, del sentido en lo social y de lo
social en el sentido, solo se puede develar cuando se considera la producción de
sentido como discursiva. Por lo tanto, solo en el nivel de la discursividad el
sentido manifiesta sus determinaciones sociales, y los fenómenos sociales develan
su dimension significante.

Toda producción de sentido tiene una manifestación material. Esta materialidad

del sentido define la condicion esencial, el punto de partida necesario de todo
estudio empirico de la producción de sentido. Siempre partimos de paquetes de
materias sensibles investidas de sentido que son productos; con otras palabras,
partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte
material (texto lingüístico, imagen, etc) que son fragmentos de la semiosis.
Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un
conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio temporal de
sentido.

Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las
determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacion de un discurso o
de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen las restricciones
de su recepcion. Llamemos a las primeras condiciones de producción y, a las
segundas, condiciones de reconocimiento. Generados bajo condiciones
determinadas, que producen sus efectos bajo condiciones tambien determinadas, es
entre estos dos conjuntos de condiciones que circulan los discursos sociales. Un
objeto significante dado, un conjunto discursivo no puede jamas ser analizado en si
mismo: el analisis discursivo no puede reclamar inmanencia alguna. La primera
condicion para poder hacer una analisis discursivo es la puesta en relacion de un
conjunto significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas.
El analisis de los discursos sociales no es otra cosa que la descripción de las
huellas de las condiciones productivas en los discursos, ya sean las de su
generacion o las que dan cuenta de sus efectos.

A los inmanentistas les decimos que el analisis discursivo no es ni puede ser interno
porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie
discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones de productivas. Cuando analizan
un texto estan necesariamente poniendolo en relacion con algo que no esta en el
texto, aunque ese algo no se formule.

Un objeto significante, en si mismo, admite una multiplicidad de analisis y lecturas;

por si mismo, no autoriza una lectura antes que otra. Solo deviene legible en relacion
con criterios que se deben explicitar y con las condiciones productivas del objeto
significante analizado (sea en producción o en reconocimiento).

A los partidarios del analisis puramente externo les decimos que el analisis discursivo
no es externo porque para postular que alguna cosa es una condicion productiva de
un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejo huellas en el objeto
significante, en forma de propiedades discursivas. Un discurso no refleja nada; el es
solo punto de pasaje del sentido.

Los objetos que interesan al analisis de los discursos no estan, en resumen, en los
discursos; tampoco estan fuera de ellos. Son sistemas de relaciones que todo
producto significante mantiene con sus condiciones de generacion por una parte, y
con sus efectos por la otra.

En la semiosis, tanto las condiciones productivas cuanto los objetos que nos
proponemos analizar contienen sentido. Entre las condiciones productivas de un
discurso hay siempre otros discursos.

Las relaciones de los discursos con sus condiciones de producción por una parte, y
con sus condiciones de reconocimiento por la otra, deben poder representarse en
forma sistematica; debemos tener en cuenta reglas de generacion y reglas de
lectura: en el primer caso hablamos de gramaticas de producción y en el segundo,
de gramaticas de reconocimiento.

Las reglas que componen estas gramaticas describen operaciones de asignación

de sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen (o
postulan) a partir de marcas presentes en la materia significante. Se puede hablar
de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relacion, sea con las
condiciones de producción o con las de reconocimiento, no esta especificada.
Cuando la relacion entre una propiedad significante y sus condiciones se
establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u otro conjunto de
condiciones. Estos dos conjuntos no son jamas identicos: las condiciones de
producción de un conjunto significante no son nunca las mismas que las del
reconocimiento. No hay, por el contrario, huellas de la circulación: el aspecto
circulación solo puede hacerse visible en el analisis como diferencia entre los dos
conjuntos de huellas, de la producción y del reconocimiento.

Tanto desde el punto de vista sincronico como diacronico, la semiosis social es

una red significante infinita. En todos sus niveles, tiene la forma de una
estructura de encastramientos. Tomemos como ejemplo discursos sociales
constituidos de materia lingüística escrita.

En la medida en que siempre otros textos forman parte de las condiciones de

producción de un texto, todo proceso de producción de un texto es, de hecho, un
fenómeno de reconocieminto. E inversamente, un conjunto de efectos de
sentido, expresado como gramatica de reconocimiento, solo puede manifestarse
bajo la forma de uno o varios textos producidos. En la red infinita de la semiosis,
toda gramatica de producción puede examinarse como resultado de determinadas
condiciones de reconocimiento; y una gramatica de reconocimiento solo puede
verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción: he ahí la forma
de la red de la producción textual en la historia. Estas gramaticas no expresan
propiedades en si de los textos; intentan representar las relaciones de un texto o
de un conjunto de textos con su mas alla, con su sistema productivo (social). Este
ultimo es necesariamente historico.

La estructura de esta red discursiva esta hecha de relaciones triadicas tejidas unas a
otras; se la podria representar bajo la forma de un grafico (infinito) compuesto por
Terceridades. Fijandonos en un punto de la red, vale decir identificando un discurso
de referencia (D1), las relaciones de un discurso con sus condiciones productivas se
pueden representar de la siguiente manera:

P(D1) (D1) R(D1)

(O1)
P (D1) designa las condiciones de producción de (D1); R (D1) las condiciones de
reconcocimiento de D1). Como puede verse, se trata de dos relaciones triadicas con
dos puntos comunes (D1) y (O1). Este modelo de unidad minima de la red
discursiva contiene dos veces el grafico triádico de Peirce. Considerado en relacion
con sus condiciones de producción, (D1) es el interpretante de estas condiciones, y es
solo en esta medida que constituye a (O1) como su objeto. Considerado en relacion
con sus condiciones de reconocimiento, por otro lado, (D1) es signo de su objeto y R
(D1) deviene el interpretante, dentro de la relacion triadica.
¿Es posible salir de la red interdiscursiva? Si, de alguna manera: es en todo caso la
pretensión del analista de los discursos sociales. Salir de la red, en relacion con
relaciones interdiscursivas determinadas, quiere decir: tomar los discursos que
ocupan posiciones determinadas en la red como objetos.
FERNÁNDEZ, José Luis
“Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de lo
radiofónico”, en La construcción discursiva de la audiencia radiofónica

Una perspectiva macro desde la que se describen objetos complejos y extensos

como la sociedad, la cultura, o el sistema discursivo con sus respectivos elementos
de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones, generos y
modos y medios de comunicación.

Una perspectiva médium, mas cercana al fenómeno social, en las que observamos
escenas de intercambio y conflicto:

Una tercera perspectiva [micro] en la que se enfocan productos; objetos

industriales o artesanales, textos artisticos o mediaticos.

Aplicacionismo: cuando, privilegiando los modelos teoricos, metodologicos y

tecnicos se fuerza al objeto de estudio hasta deformarlo de tal modo en las
caracteristicas que lo hacen reconocible para la sociedad que, quien lea el informe
pueda discutir su propia existencia, al menos en los rasgo que lo distinguen alli.
[apuntes: -posicion exegetica; - terminan siendo debates entre posturas de autores; -
generalista]

Adhoquismo: cuando hay enfoque directo sobre el objeto, y a partir de las

observaciones se van construyendo modelos de descripción y explicación que
acompañan al conocimiento que va generando la propia observación. [apuntes:
-nosotros adoptamos esta posición; - partir de escenas individuales; - especifista]

El lugar de la semiotica entre las ciencias sociales como disciplina que estudia la vida
de los signos en el seno de la vida social es curioso

Sin embargo, todavía cuando hablan de la semiotica quienes no la ejercen se refieren

a ella como una ciencia de signos y codigos. Curioso, ya que esas nociones vienen
siendo puestas en tela de juicio desde los trabajos de Metz sobre el cine, que tienen
mas de 30 años. Metz describio las dificultades que se presentan para aplicar el
modelo saussureano del signo al lenguaje cinematografico, mostrando la necesidad
de recurrir, no solamente a cuestiones inmanentes a los textos filmicos, sino tambien
a categorías como las de genero, lenguaje y medio.

La semiotica no es una metodología. Aquí se defenderá la posición de que la

semiotica es una ciencia mas de lo social , que tiene metodologías especificas, es
verdad, pero que esas metologias responden a una historia de investigación, a la
aceptación de modelos macro para la comprensión de lo social y a un enfoque para la
construccion de objetos de estudio

Un concepto macro, que procura para la semiotica un marco de referencia general,

es el de semiosis social, que ha sido definido por Veron como la dimension
significante de los fenómenos sociales que tanto desde un punto de vista
sincronico como desde el punto de vista diacronico es una red significante
infinita
La semiotica que vamos a aplicar es una semiotica de los medios. Todo texto puede
ser clasificado dentro de dos conjuntos: los que corresponden a intercambios cara a
cara y los que corresponden a intercambios mediatizados. Llamamos intercambios
cara a cara a todos aquellos que permiten el contacto con todos los sentidos entre
emisores y receptores y que no requieren la intervención de dispositivos tecnicos
para realizar el contacto. Otros intercambios discursivos requieren, en cambio, la
presencia de dispositivos tecnicos para que se lleven a cabo. Los dispositivos
tecnicos, en general, posibilitan saltos espaciales, temporales, o espaciales y
temporales al mismo tiempo entre emision y recepcion

Que una semiotica deba considerarse como sociosemiotica deberia ser, al menos, una
redundancia. La sociosemiotica se opone a una cierta semiotica que se define como
ciencia de los sistemas de signos (sin ocuparse de los fundamentos sociales del
lenguaje). De todas formas, los objetos que esta semiotica estudia, aun no
preocupandose explícitamente por lo social, son siempre sociales. […] La necesidad
de acentuar el componente socio de la semiotica se justifica en la actualidad por el
desarrollo de semioticas construidas, por asi decirlo, desde ego.

• Dispositivos tecnicos en los medios: herramental tecnologico que posibilita

variaciones en diversas dimensiones de la interaccion comunicacional
(variaciones de tiempo, de presencias, de practicas sociales conexas de
emision y recepcion, etc) que modalizan el intercambio discursivo cuando
este no se realiza cara a cara.
• Medio: dispositivo tecnico o conjunto de ellos que, con sus practicas sociales
vinculadas, permiten la relacion discursiva entre individuos y/o sectores
sociales, mas alla del contacto cara a cara
• Transposición: pasaje de textos, partes o conjuntos de ellos, entre
dispositivos tecnicos, medios, lenguajes o generos.
• Generos: clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados por
regularidades formales, pero tambien por consensos metadiscursivos no
necesariamente rigurosos, con un funcionamiento equivalente al de las
instituciones sociales (todos los indigenas podemos determinar qué es un
noticiero o un matrimonio, pero cada noticiero y cada matrimonio presentan
rasgos de desvio respecto a la categoría respectiva)
• Estilos discursivos: clasificaciones sociales que funcionan en general con
menor consenso y vida metadiscursiva y que son utilizados socialmente, en
general, tambien para diferenciar como los generos pero básicamente para
jerarquizar y evaluar conjuntos de textos.

El analisis de un corpus consiste, en un primer momento, en situarlo en una

encrucijada, de pesos variables, pero en los que siempre estan presentes, como
dimensiones sociales de condiciones de producción de sentido, medios y sus
dispositivos, transposiciones, generos y estilos. O sea, que lo primero que
debemos hacer con nuestro objeto de estudio es cercarlo y saturarlo en los
elementos que provienen de esas dimensiones. Los rasgos que no podamos atribuir a
ninguna de esas categorías sociales serán el aporte novedoso de esos textos a la
semiosis social .

En efecto, la nocion generica de estilo es una categoría clasificatoria social, no

teorica, es decir, que carga con todas las incongruencias habituales de la vida
social.. A pesar de sus debilidades, la nocion de estilo en general, y de epoca en
particular, se ha mostrado como difícil de extirpar […] pero hemos decidido hace ya
tiempo hacerla central en nuestro trabajo
1.1 ¿Existe un signo radiofonico? ¿Se puede hablar de signo auditivo como se habla
de signo visual? Rediscusión de lo indicial, lo iconico y lo simbolico.

Si existiera una lengua radiofonica con su respectivo listado de signos, debe

preosuponerse que el oyente de la radio, si comprende sus textos otorgando sentido
al medio, ha adquirido, concientemente o no, ese codigo base; estudiar los efectos
de esas escuchas seria algo muy parecido a estudiar los textos que se reciben. Si, en
cambio, puede sospecharse que el lenguaje radiofonico tiene las caracteristicas
blandas de lenguaje que Metz le atribuye al cine , el escucha radiofonico será algo
muy parecido a un ciudadano promedio ante el conjunto de series de la cultura, y
entonces, el saber sobre que es lo que ocurre específicamente con lo radiofonico
(como diferenciado de lo que ocurre con lo televisivo, lo grafico, lo cinematografico,
lo fonografico, etc) se inscribe en esa complejidad de la que venimos hablando.

Creemos que habra acuerdo acerca de que, de las diversas definiciones peircianas, se
toma la de indice como aquellos signos que tienen una relacion existencial con su
objeto; la de icono cuando esa relacion es de semejanza y la de símbolo, por ultimo,
cuando la relacion entre representamen y objeto es convencional. Ejemplos
paradigmaticos de cada uno son: de indice, el humo que esta en lugar del fuego, de
icono las imágenes representativas respecto de su referente (existente o no) y de
símbolo, canónicamente, se considera a la lengua.

La radio aporta al sistema discursivo la presencia central de la simbolica de la

palabra y de la musica.

Puede decirse, en cambio, que la dimension iconica de la radio sea relativamente

pobre, menos por la condicion de carencia respecto de la imagen, que por las
limitaciones que tiene el sonido para construir escenografias pero por ejemplo,
cuando a traves del parlante accedemos a un espacio construido como estudio
radiofonico, se trata evidentemente de una construccion iconica.

En cuanto a la indicialidad, como vimos, parece ocupar un lugar central y

especialmente complejo.

A nuestro entender, cuando hablamos hoy de indicialidad en la radio deberemos

anotar distintas maneras de aparicion de esa dimension signica, entre ellas las
siguientes:

• La captura del sonido (equivalente a la de la optica fotografica, algo debe

haber estado alli en el momento de la captura)
• La toma directa (algo esta alli en este momento, esto no ocurre con la
fotografia o el cine, si con la televisión en directo)
• La impresión (cuando aparecen fragmentos fonograficos y que es equivalente
a la impresión fotografica)
• La relacion existencial entre sonido y fuente o voz e individuo (lo
equivalente al ejemplo clasico de la nube que indica el fuego)

En la radio en vivo nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el
tiempo, esta del otro lado del parlante) y varias indicialidades particulares entre
otras la del grabado)
Esas maneras de la indicialidad introducen una compleja problemática signica y de
recepcion. Cuando vemos la imagen de alguien en directo televisivo (vale tambien
para cualquier imagen fotografica) distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y,
si lo conocemos previamente, decimos ese es el individuo X, y si construimos algun
vinculo, afectivo o no, no podemos frenar el inmediato fluir de la identificación; a
pesar de ser directo e indicial ese reconociminto, sabemos que esa imagen no es la
imagen real ni cara a cara del capturado porque, por ejemplo, tenemos una
disminución de dimensiones (2D y no 3D) y una transformación material (es de cristal
o LCD y no de materia organica) como la del retratado. Si, en cambio, lo capturado
es la voz de ese individuo, las dimensiones (timbre, altura, etc) y la materialidad
(sonora) son las mismas. Una fotografia es una representación de objeto, el sonido
mediatizado es una presentacion de un efecto del objeto.
CARLÓN, Mario
“Sobre la desatención del dispositivo. Estudios culturales”, en
Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos

Por su relevancia en la vida social la televisión quizas haya sido, entre los lenguajes
mediaticos del siglo XX, el mas importante de todos. El advenimiento del dispositivo
televisivo fue como la fotografia para el siglo XIX: cambio para siempre el contacto
que los hombres mantenemos con los lenguajes verbales, las imágenes y lo real, y
llego a generar acontecimientos –hoy en dia habituales- que fueron y son compartidos
en simultaneo por miles de millones de personas, hecho sin precedentes en la
historia de la humanidad. Y entre las distintas corrientes de las ciencias sociales que
se abocaron a su examen los estudios culturales [David Morley] constituyen un
capitulo insoslayable.

El interrogante es: de tantos dispositivos que emergieron en la historia, ¿Por qué

algunos lograron, como lo hizo la TV en muy pocos años, como tambien lo hicieron la
radio y el cine, imponerse no solo en el seno de ciertas culturas sino tambien
convertirse en el centro de contacto con las imágenes y sonido a nivel global?

En el campo de los estudios que se abocan a estos lenguajes, una cuestion capital es
sin duda la del sujeto (en construido por su relacion con un objeto). Al menos esa
parece haber sido una de las vias privilegiadas en el caso de ese lenguaje tan cercano
a la TV que es el cinematografico.

Desde los estudios culturales abocados a la televisión se ha desplegado una doble

resistencia a esta via analítica. Por un lado, hay un rechazo explicito a considerar la
problemática del sujeto. Por otro, hay una resistencia implicita a focalizar el
dispositivo televisivo y sus funcionamientos (esos que llevan a considerar a la
televisión como un gran lenguaje que alberga dos dispositivos: uno, el que genera
imágenes y sonido en grabado, otro, el que genera esos mismos significantes en
directo.

En torno a los estudios culturales sobre TV se ha reconocido que uno de sus cambios
se establecio cuando se paso del privilegio de la problemática de la lectura (3
posiciones posibles de lectura) a la del contexto domestico del consumo. Ese pasaje
del contexto de la decodificacion al contexto de la recepcion (Morley) permitio
obtener resultados notables, acerca de las diferencias entre consumo televisivo
masculino y femenino [leer ejemplos]

El rechazo a focalizar el estudio del sujeto es explicito. Es Morley quien expresa

las deficiencias del enfoque del espectador en la teoria cine-psicoanalitica y de las
dificultades que presenta transplantar ese modelo al estudio del consumo de los
productos de la televisión. El espectador de la TV no es el individuo aislado,
inmovilizado, preedipico, descripto por Metz en su metapsicologia del cine, sino mas
bien, un miembro de una familia, plenamente socializado, pos-edipico. Las
objeciones que se formularon a esta perspectiva (la de Metz) es que ha contribuido
muy poco al estudio empirico de la audiencia debido a se han limitado a deducir las
respuestas de la audiencia de la estructura del texto; y que se trata de una teoria
universalista que intenta rendir cuenta del modo en que necesariamente el sujeto es
posicionado por el texto. Encuentran dificultades para tomar en consideración
lecturas, interpretaciones y respuestas diferenciales de la audiencia.
En cuanto a la via metziana, es justo decir que si contribuyo poco al estudio empirico
de la audiencia en el sentido en que lo hace Morley es porque no se lo habia
propuesto: Metz buscaba definir el estatuto del espectador frente a otras
experiencias –como la ficcion teatral, en El significante imaginario; y la del sueño,
en El Film de Ficcion y su espectador- y solo el de cierto espectador, el de los filmes
narrativos ficcionales. Nunca fueron su objeto las lecturas, interpretaciones o
respuestas diferenciales de la audiencia.

Para revisar con mayor detenimiento la cuestion del dispositivo retomaremos a Metz,
quien específicamente atendio a su lugar al consignar las diferencias existentes entre
ficcion cinematografica y ficcion teatral. En la base de toda ficcion esta la
relacion dialectica entre una instancia real y una imaginaria, dedicada la
primera a imitar a la segunda: hay la representación, que incluye materiales y
actos reales, y hay lo representado, que incluye propiamente lo ficcional. Y es en
este campo donde introduce la cuestion del dispositivo, bajo el amplio nombre de la
tecnica ficcional, que le permite abarcar tanto la intervención especifica de un
dispositivo, como en el caso del cinematografico; como en la representación teatral,
un fenómeno de indole semejante, en tanto tambien describe una distancia
especifica, que puede interpretarse como las condiciones de expectación,
observando que, de acuerdo a las caracteristicas de cada tecnica ficcional, varía el
regimen de creencia de espectador. Sin embargo –dice Metz en relacion entre la
representación y lo representado- el equilibrio que se establece entre estos dos
polos, y por consiguiente el exacto matiz del regimen de creencia que ha de
adoptar el espectador, varia medianamente de una tecnica ficcional a otra. Y
postula que la diferencia existente entre la representación real del teatro y la del
cine, que es a su vez imaginaria, dado que el material mismo es un reflejo. Por eso
la ficcion teatral crea una mayor sensación […] de conjunto de conductas reales
orientadas activamente a la evocacion de una irrealidad, mientras que la ficcion
cinematografica repercute mas bien como la presencia casi real de esta misma
irrealidad. Pocas dudas caben, entonces, acerca de que la ficcion televisiva, sin
tener la misma dimension de realidad que la cinematografica –en tanto es una
presencia, parafraseando a Metz, casi real de la irrealidad, pero menos fuerte que la
cinematografica- esta mas cerca de ella que la teatral. Y acerca de que el lugar
central en esta discusión lo ocupa el dispositivo, puede precisarse algo mas: que a
partir del respeto de las convenciones del espectáculo (que incluyen posiciones
fijadas de escucha y visibilidad, asi como el cumplimiento de reglas especificas,
como no invadir el escenario, no tocar), permite el contacto pleno y en tiempo
directo en la representación teatral –que acontece sin supresiones materiales ante
el espectador mientras la está viendo- mientras que en el caso de la representación
cinematografica debido a la intervención de otro dispositivo es parcial –no puedo
oler, por ejemplo- y se encuentra siempre en grabado. En este terreno, entonces, no
queda mas que insistir en que la ficcion televisiva de imágenes grabadas esta del
lado de la cinematografica de modo mas fuerte, asi como esta lejos de la
teatral y aun de la televisiva en directo. Y que, por supuesto, la ficcion
televisiva en directo posee innegables vinculos con la ficcion teatral (en cierto
sentido, es una ficcion teatral –por su dimension temporal- pero mediada por la
intervención de la tecnica televisiva. Ej: Los Benvenuto o Cha Cha Cha)

Consideremos ahora a la no-ficcion, y comparemos tres acontecimientos deportivos:

un partido de futbol visto en un estadio, visto por TV en directo, y en grabado. En el
estadio el partido acontece, ante el espectador, en forma semejante a la obra de
teatro: en forma plena y en tiempo directo. El partido visto por TV en grabado
presenta, por su parte, los mismos espacios que la transmisión en directo: un
espacio social y un espacio mediatico, pero el estatuto de las imágenes y de los
actores participantes es absolutamente opuesto, a partir de la oposición
grabado/directo (en este caso, ver un film sobre los JJ.OO en cine posee un estatuto
semejante a verlo en TV en grabado).

En síntesis: conviene innsistir en que la oposición grabado/directo, generalmente

subestimada, es radical a la hora de examinar los discursos porque implica dos
dispositivos distintos y como minimo, dos sujetos espectadores diferentes. Asi, el
grabado, cuando se articula con la ficcion, reenvia a un espectador cercano al
cinematografico; el directo, cuando transmite un acontecimiento no-ficcional, se
ubica en el otro polo: es –si dejamos de lado la expectación misma de una obra de
teatro, un partido, una corrida de toros, etc.- quizas el mayor contacto con un
real, en tiempo, que conocemos. Si sobre el estatuto del sujeto espectador de
ficcion generado por el grabado conocemos mucho y poseemos fecundas hipótesis
gracias a la obra de Metz, debemos reconocer que del convocado por el directo y la
no-ficcion ignoramos mas de lo que sabemos.

Como todos sabemos, la producción proveniente del campo de los estudios culturales
es muy abundante. Quizás no haya tenido suerte, pero no creo equivocarme si digo
que no he encontrado un solo parrafo en el que –mas alla de los erroneos rechazos a
problematicas centrales como la del sujeto- se interroguen sobre estas cuestiones.
[…] Quizas a esto se reduzcan finalmente las diferencias mas importantes entre
algunos de los que nos dedicamos al estudio de la vida social de los lenguajes y los
que, sin terminar de construir el objeto de indagación, el que luego permite el
procesamiento de las diferencias, se dedican al registro de las infinitas variaciones
de lo que acontece en cada hogar frente al televisor.
 UNIDAD 2

VERÓN, Eliseo:
“De la imagen semiológica a las discursividades”,
en Espacios públicos en imágenes

La imagen, según Metz, no es un imperio autonomo y encerrado en sí mismo, un

mundo aislado sin comunicación con aquello que lo rodea. Las imágenes estan
inmersas en la sociedad y en la cultura. Una semiologia de la imagen no puede
desarrollarse sino dentro de una semiologia general.

Metz aborda el problema fundamental de lo que llama dominios: ¿Cómo identificar

los objetos de los que debe ocuparse una semiologia de las imágenes? Por una parte,
los generos, como por ejemplo la publicidad. Por otra parte, las materias de la
expresión (unidades tecnicosensoriales o soportes): la pintura clasica, la
fotografia, la fotonovela, las historietas y la dupla cine-television

Tanto Metz, como aquellos que se opusieron a la deriva estructuralista, sentian la

necesidad de encontrar un principio teorico que organizara los objetos significantes
que pretendian analizar: de ahí que hayan recurrido al concepto de codigo. Este
concepto, procedente de la teoria de la información y recuperado por Jakobson, era
hibrido y parecia ocupar el lugar de ese modelo de la lengua del que uno pretendia
apartarse. Ahora bien, un codigo es solo un reservorio de unidades enumerables
acompañado de reglas de composición de los mensajes. Ante una imagen fotografica,
por ejemplo, uno se preguntaba cómo deslindar las unidades que la componian y
parecia que la respuesta a este interrogante debia preceder a cualquier analisis.
Evidentemente, tal interrogante carece de respuesta puesto que en una imagen
fotografica no hay unidades que conformen un codigo.

Mas tarde, Metz denunciará la inutilidad de buscar unidades minimas. Esto

desbloqueó la situación y permitio el rapido desarrollo de la teoria y la investigación
en el terreno de la cinematografia. Habia que desembarazarse del concepto
saussureano de signo asi como de la nocion de codigo.

A partir de entonces, fue posible realizar un verdadero vuelco de la problemática en

cuestion. Pues ya no se trata de afirmar que es necesario conocer los codigos para
poder analizar las imágenes: hay que partir de los mensajes. El analisis de los
mensajes constituye el paso previo que es indispensable antes de establecer las
reglas de organización de las materias significantes. Son los mensajes los que
construyen progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, conjuntos de
reglas de produccion y de reconocimiento que ya no pueden llamarse codigos.

Del soporte a los discursos: el caso de la fotografia

Respecto a los dominios, hay que distinguir cinco niveles de referencias:

 • Los tipos de discurso: publicidad, discurso politico, cientifico, información,
etc
• Los soportes tecnologicos: la pintura, la fotografia, la prensa escrita, el cine,
el video. Pueden mezclarse entre si y de hecho lo hacen cada vez mas.
• Los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etc. El
concepto de medios designa un conjunto constituido por una tecnología
sumada a las practicas sociales de produccion y apropiación de esta
tecnología [acceso publico]
• Los generos L (origen literario):entrevistas, reportajes, mesas redondas,
ficcion, ensayos, etc
• Los generos P (con referencia a producto): los objetos que uno compra y
consume en el mercado cultural: diarios, series, novelas, etc.

Cada uno de estos cinco niveles de referencia se entrecruzan libremente y estan

intimamente vinculadas con las practicas sociales que organizan las formas de
discursividad.

El termino fotografia que define una tecnica y la identificación de un soporte tecnico

no basta para identificar una discursividad social. Existen, por menos, tres
discursividades fotograficas diferentes:

• La fotografia artistica; la cual puede considerarse como un medio.

• La fotografia de reportaje: que es una de las modalidades del uso que le da
un medio a la imagen fotografica (la prensa de información)
• La fotografia de aficionado o familiar: que es una discursividad social que no
constituye un medio por no satisfacer el criterio de acceso publico.

Según Barthes, la fotografia, en su carácter de dispositivo tecnico, corresponde

no al espacio (es decir, al parecido), sino al tiempo. En la fotografia nunca puedo
negar que la cosa estuvo alli. La intencion que pongo en una fotografia no es ni
el arte ni la comunicación, es la referencia, que es el orden fundador de la
fotografia. Lo importante es que la fotografia posee una fuerza de comprobación y
que ese carácter comprobatorio se refiere no al objeto sino al tiempo. La
referenciacion, en la medida en que se trata de una operación localizada en el
tiempo (antes que el referente) sería según Barthes, el noema de la fotografia
[leer texto]. La afirmación sobre el haber estado alli es una operación que realiza
quien observa la fotografia, y no una operarion que este contenida en la foto misma.

El enfoque fenomenologico de Barthes, contiene, entre otras, una intuición

fundamental: la de abordar la fotografia ante todo por su condicion indicadora
antes que por su naturaleza iconica, con lo cual da prioridad al tiempo y no al
espacio.

Un soporte en el corazon mismo del individualismo moderno

Justo a mediados del siglo XIX nace un soporte: la fotografia. Desde los comienzos
mismos de la fotografia, se impone un empleo de ésta que retoma los codigos
pictoricos del retrato. Los personajes notables se hacen fotografias del mismo modo
en que antes se hacian pintar. Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la
pintura) se transfiere a un nuevo soporte (la fotografia) La exposición fotografica
tiene aquí un resabio de eternidad. El referente esta destemporalizado
Al ser la pintura un arte autografico por excelencia, esa obra unica solo podra ser
consumida colectivamente en un contexto publico. Pero la imagen fotografica puede
reproducirse a voluntad. Por lo tanto es posible adquirir una foto del notable, lo cual
hace surgir una nueva modalidad de apropiación privada de un elemento significativo
del orden publico.

La era de la fotografia corresponde a la creación de un nuevo valor social que es la

publicidad de lo privado: lo privado se consume como tal, públicamente (Barthes).
Aquí el notable esta sentado a la mesa, o jugando con sus hijos; tambien él tiene una
vida privada. En este caso, la estrategia enunciativa cambia: lo que adquiere valor
es, no ya como en el caso del relato, la dignidad destemporalizada del notable, sino
mas bien la naturalidad de una vida que, a pesar de estar marcado por el sello de lo
publico, no deja de ser por eso de ser una vida como las demas. Este mecanismo es
esencial en los medios informativos modernos. Es estos medios, lo fundamental es el
presente, la actualidad de la imagen: el estar alli (antes nuestro emperador, hoy
nuestro Johnny) mas que el haber estado alli.

Llegamos asi a una conclusión mas compleja que la del noema de Barthes. Ese
noema es un hecho tecnico. El haber estado alli, se ajusta a la foto familiar. Pero
la temporalidad de la fotografia puede neutralizarse (retrato, por ej); puede
interpretarse mas bien como un estar alli (en el momento actual)

Fotografia y discursividades mediaticas

La fotografia testimonial: es la foto de reportaje tomada en vivo. Es una imagen

cuya pertinencia se fundamenta por entero en el momento que se la difunde por
primera vez, en el hecho de captar el instante del evento. Siempre instantanea, esta
alli porque se constituye la captación del acontecimiento del que se habla en el texto
que la acompaña. En el momento en que se la consume por primera vez, esa imagen
es presente puro, es el haber estado alli de hace algunas horas o solo unos dias.
Ej: el instante mismo en que el auto de Piquet despista.

La pose: la pose es un regalo que le hace el personaje fotografiado al fotografo (y

por su intermediario, al lector). Sonrien mirando a la camara y la galeria de
personajes es limitada. Pertenecen al show-biz, la politica, el deporte, etc. Son
como amigos mas o menos distanciados de quienes recibimos una fotografia de vez
en cuando; algo asi como: siempre estamos alli.

Se realiza un trabajo de memoria en virtud de la permanencia en el tiempo de

rostros de una especie de familia extendida. La foto de Diego con Claudia y Dalma,
de ocho años, no deja de recordar que la pareja ya habia sido tapa de la revista en el
momento del nacimiento de Dalma: articulación ejemplar entre el haber estado
alli y el estar aun alli.

La retorica de las pasiones: Siempre se trata de instantaneas del rostro del politico:

- Fraçois Miterrand con expresión firme y decidida, mira el horizonte. Tiene un

sobretodo y un pañuelo rojo. La foto fue tomada probablemente cuando
Miterrand asistia a cualquier ceremonia un dia de invierno. El texto dice:
¿Podran vencerlo?
El estado de animo del politico, captado por una instantanea de su rostro, sirve para
calificar una coyuntura politica determinada. Se trata de un caso particularmente
complejo de la temporalidad fotografica: la difusión de la foto remite al presente
de una coyuntura; al mismo tiempo esa actualidad nada tiene que ver con las
condiciones de produccion de la fotografia: las circunstancias en que fue tomada, lo
que ese politico hacia en ese momento, etc. Las alusiones indicadoras quedan
suspendidas.

La fotografia categorizadora: la imagen muestra una escena de restaurante. En el

fondo, se ve una mujer sentada, sola, a una mesa, sobre la que el camarero esta
depositando una jarra de agua. El titulo dice: Mujeres: la generacion sin maridos.

[Se trata de] un problema de la sociedad que adquiere forma concreta en virtud de
imágenes anonimas. No es esta mujer; es una mujer sola cualquiera. Se trata de
imágenes que son cuasi-conceptos. La fotografia es solo un soporte a traves del cual
el lector reconoce su problema, un problema que comparte con muchos otros que
pertenecen a su misma categoría social o socioprofesional. El haber estado alli se
ha perdido por completo. No se trata del tiempo que pasa. Es el tiempo que no
pasa: el de los problemas que estan siempre alli, que nosotros (o ellos) no logramos
aun resolver.
METZ, Christian:
“El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en Lenguajes

En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de señales, denominadas

filmes, a las cuales el usuario social considera como poseedoras de un sentido, y a
proposito de las cuales tiene en si mismo, en estado de intuición semiologica, algo
asi como una definición: porque el sujeto social no confunde un film con una pieza
musical o con una obra de teatro.

La definición del filme por parte del usuario es de tipo tecnico-sensorial: tecnico en
la emision y sensorial en la recepcion. De hecho, se llama film a toda secuencia de
señales cuyas señales, en cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes
cinco caracteristicas (combinadas entre si en la cadena):

1- Imágenes que implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas:

son imágenes fotograficas, moviles y multiples.
2- Trazados graficos: menciones escritas que aparecen en la pantalla
[estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo; las siguientes
tres son propias del cine sonoro y hablado]
3- Sonido fonico grabado: las palabras del film
4- Sonido musical grabado: este elemento puede faltar
5- Ruido grabado: se trata de sonidos que no son ni fonicos ni musicales. Ruidos
llamados reales (SFX)

Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos

sensoriales, y por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee
su especifica materia de la expresión, o bien como en el caso del cine, su
especifica combinación de muchas materias de la expresión. [Materia de la
expresión= la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las
señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas,
hubieran producido algo diferente de un filme (por ejemplo, una opera)

Ejemplificacion mediante un numero muy pequeño de lenguajes:

a) FOTOGRAFIA: Imagen obtenida mecánicamente, unica, inmóvil

b) FOTONOVELAS: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, inmóvil, leyendas
c) HISTORIETA: Imagen hecha a mano, multiple, inmóvil y leyendas
d) CINE/TV: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, movil, leyendas y tres
tipos de sonido (palabras, musica y ruido)
e) RADIO: 3 tipos de elementos sonoros (palabras, musica y ruido)

Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos
de EXCLUSION, INCLUSION e INTERSECCION:

• Exclusión: dos lenguajes si rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y

radiofonía
• Inclusión: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos (materiales) del otro
y ademas otros que el otro no; ejemplo, el cine incluye la obra de teatro
radiofonica.
 • Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero c/u de ellos
posee rasgos que el otro no posee. Ejemplo: foto-novela / historieta: tienen
en comun los rasgos imagen, inmóvil, multiple y leyendas, pero el rasgo
imagen mecanica corresponde a la fotonovela y no a la historieta, mientras
que el rasgo imagen hecha a mano concierne a la historieta y no a la
fotonovela.

Una cierta formalizacion puede ser emprendida dentro de plazos razonables : la

tarea consistiria en establecer, mediante conmutación de los lenguajes entre si,
rasgos pertinentes de la materia significante. Se trataria de hacer que al final del
recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese la combinatoria terminal (el
punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos especificios de la sensorialidad
socializada.

La situación de trabajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del

lingüista. Este ultimo tiene que ocuparse de secuencias de señales que se manifiestan
en una sola y misma materia de la expresión (el sonido fonico); por este hecho, el
problema de las variaciones de la materia significante no se le plantea en verdad, o
se le presenta de forma debil.

El semiologo del cine, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que
difieren realmente unas de otras. Frente a variaciones ricas y complejas, el
semiologo no puede hacer mas que preguntarse cuales son los rasgos fisicos que
cuando se los modifica, nos hacen pasar de un lenguaje a otro, y cuales son en
cambio aquellos que pueden cambiar dejandonos sin embargo dentro del campo de
un mismo lenguaje. En el cine, si se suprime la banda imagen, se cae en la
radiofonía. Por el contrario, las diferencias en el tamaño del rectangulo, incluso si
son considerables, no nos hacen salir del lenguaje fotografico.

Es justamente porque el semiologo encuentra el problema del significante fisico de

frente, en toda su amplitud, por lo que sus primeras tentativas por el camino de una
cierta pre-formalizacion, pueden referirse a esas clasificaciones materiales del
significante, a esa taxonomia sensorial y cultural de la que hablan los puntos 2, 3 y
4.

Para dominar el lenguaje cinematografico, el semiologo no puede apoyarse ni en

esa base matematica que ayuda al semiologo de la musica, ni sobre esa base
lingüística que ayuda al analista del lenguaje poetico. El semiologo del cine tiene
una especie de inspiración general que le llega desde la lingüística, pero ninguno
de los conceptos tecnicos de ésta puede ayudarlo directamente en el detalle de
su trabajo, ninguna nocion de la lingüística es aplicable tal cual al estudio del
cine. Por consiguiente, existe una incomodidad, una situación de desafio en la
posición del semiologo del cine. Es un poco un lingüista sin lengua.

Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que

parecen desafiar a la empresa filmo-semiologica:

1) la ausencia de toda unidad discreta que fuese comun a todos los

filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser
concatenada con otras; la ausencia de toda instancia que tuviese
alguna minima semejanza con el morfema o con el formante, de
 todo alfabeto. El filme nos ofrece solo planos sucesivos. Cuando se
pasa de uno a otro, todo cambia.
2) La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar
una serie de planos, por mas insolita y caprichosa que sea, acerca de
la cual el nativo (el espectador habituado al cine) pudiera decir: esto
no es un filme o incluso esto no es un filme bien formado. El
espectador podrá decir, frente a tal o cual filme de vanguardia: este
es un filme estupido, sin pies ni cabeza; pero otro espectador cuyo
condicionamiento sociocultural es diferente y cuya anterior
escolarizacion no ha seguido los mismos caminos, dirá de la misma
cinta: este es un filme extraño y hermoso. En resumen, nos
encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de
gramaticalidad, deportados desde un principio hacia juicios que
corresponden a aceptabilidades que hacen jugar, en la recepcion,
clases socioculturales de usuarios y en la emision generos
cinematograficos. Lo que equivale a afirmar que, en el cine, no
encontramos una instancia que tenga los caracteres internos de una
lengua.

¿Cómo salir de tales dificultades? No creo que en la actualidad se pueda plantear

utilmente el problema de un modelo formal total, es decir, de un modelo que
valiese, por una parte, para todos los filmes, y por otra, para todo lo que compone a
los filmes

Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso doblemente parciales:

parciales con respecto a dos ejes. Parciales, en primer termino, porque cada uno de
ellos se refiere a cierta clase de filmes (y no al cine), a cierto tipo de aceptabilidad
para cuya definición podemos basarnos inicialmente en la existencia historica de los
generos fuertes: westerns clasicos, filme negro, etc.

[ejemplo de la escena de la mujer con emocion y el señor que la va a buscar y se

cae]

Esta secuencia es inaceptable en un melodrama sentimental (genero) pero es

perfectamente aceptable en un filme burlesque de la epoca muda (otro genero).

Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente seran parciales

tambien en otro sentido. No abarcaran todas las configuraciones semiologicas del
filme, incluso dentro de un genero determinado . Estamos obligados a seriar las
cuestiones y a estudiar por separado el montaje, la iluminación, el color, el tipo de
plano, las estructuras propiamente narrativas, etc.

Por consiguiente, mi hipótesis de trabajo consiste en el pluralismo codico, o en la

pluralidad de los codigos. Denomino codigo a cada uno de los campos parciales de
los que cabe esperar una cierta formalizacion, a cada una de las unidades de
aspiracion a la formalizacion, o incluso, a cada nivel de estructura dentro de cada
clase de filmes.

Solo queda ahora, para dar una idea mas precisa del grado de formalizacion que
puede pretenderse en la actualidad, tratar un ejemplo. Se tratara de una figura que
propongo denominar montaje durativo. Forma parte de un codigo que
aproximadamente puede ser designado asi: el codigo del montaje en el filme
narrativo clasico.

En los filmes narrativos de la epoca denominada clasica se destacan diversos tipos de

montaje cuyo numero no es infinito. El sistema que estos constituyen (y que ha
recibido el nombre de montaje clasico) no se refiere a los objetos o a las acciones
filmadas, sino a las relaciones espacio-temporales entre tales objetos y acciones.
Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el
acontecimiento perceptivo, a cierto principio logico en la organización de un
espacio-tiempo propiamente cinematografico, a cierta formula sintagmatica en el
encadenamiento de las sucesivas imágenes en el seno de una misma secuencia.

Las figuras de montaje adquieren su sentido las unas en relacion con las otras.
Por consiguiente, nos encontramos, por asi decirlo, con paradigmas de
sintagmas. Solo mediante una especie de conmutación resulta posible
identificarlos y enumerarlos. De este modo, a menudo se habla del montaje
paralelo. ¿Pero como sabriamos siquiera que existe (como unidad discreta, como
articulo de codigo) si no se encontraran en los filmes de la misma epoca y del mismo
genero otros tipos de montaje que no son paralelos?

Precisamente entre estos ultimos figura el montaje durativo, que quiero tomar como
ejemplo [leer ejemplo de los dos hombres caminando penosamente por una vasta
extensión] y que ofrece estas caracteristicas:

En el plano del significado, esta configuración ofrece tres rasgos pertinentes:

1) Mezclado estrecho y ciclico de muchos motivos recurrentes extraidos de un mismo

espacio; 2) utilización sistematica de un solo y unico efecto optico (en este caso, el
fundido-encadenado); 3) Coincidencia cronologica entre un motivo musical (uno solo)
y la serie iconica considerada.

¿Por qué estos rasgos merecen ser considerados como pertinentes? Por una parte,
porque no aparecen (o porque su exacta combinación no aparece) en los otros
tipos de montaje utilizados en la misma epoca. Por otra parte, porque en cambio
aparecen en todos los montajes durativos de esa epoca (y de ese genero), mas
alla de la diversidad de objetos y de acciones filmadas (que en ese codigo son
irrelevantes). Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de
ocurrencias: es una unidad de codigo.

Este montaje no se apoya sobre la analogía perceptiva, y tampoco sobre relaciones

arbitrarias (en el sentido de Saussure): pertenece al orden de lo simbolico. Este
montaje solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental
tecnologico del cine

Se comprobará que el punto exacto en la marcha hacia la formalizacion sigue

siendo de tipo taxonomico. En terminos de teoria de los modelos (e incluso dentro
mismo de los modelos taxonomicos) esta formalizacion es evidentemente muy
modesta. Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas
cinematograficos no singulares (y tambien diversos esquemas extracinematograficos,
tomados de otras artes y mas generalmente de otras producciones culturales). La
logica de esta combinación es irreductible a la de los codigos combinados; es una
estructura textual y ya no un codigo.
TRAVERSA, Oscar:
“La aproximación inicial al filme: el contacto con el género”,
en Cine: el significante negado

1- ¿Por qué discutir la cuestion de los generos?

Si alguien dice cine negro o cine surrealista, supone un acuerdo con su interlocutor;
puede evitarse la molestia de definirlo. Para un ajeno que pregunte, la respuesta se
tratara de una lista de titulos, realizadores, etc [respuesta extensiva] Tambien se nos
puede responder de manera comprensiva: señalaremos algunos criterios a traves de
los cuales se incluye a este o aquel filme en una clase o en otra. Categorías tales
como drama, tragedia, comedia dramatica, etc; clasificaciones que son harto
comunes que, mas alla de la propiedad o impropiedad de su uso, los actores sociales
las emplean y les atribuyen eficacia. La pregunta que aquí nos haremos consiste en
saber si existe algun espacio en el que esa nocion sea definida a proposito del cine.

2- El genero en la literatura

Todorov señala que lo propio del texto literario es su diferenciarse de otros. Los
textos que no satisfacen esta condicion son encuadrados dentro de los casos de
repetición, y pasan automáticamente a la categoría de literatura popular o
literatura de masas. Solo la literatura de masas (novela policial, folletines, ciencia
ficcion, etc.) debería convocar la nocion de genero; esta seria inaplicable a los
textos verdaderamente literarios. Pero este categorico pasaje es inmediatamente
matizado por el autor, quien observa que la literatura no se encuentra en
mutación permanente, ya que es el producto de una doble tension: todo texto
forma parte de una combinación ya existente, y es a la vez una transformación de
esa combinación.

¿Cómo definir un genero (una combinatoria)? En principio, toda teoria de los

generos se funda sobre una concepción de la obra, sobre una imagen que esta
comporta, por una parte, un cierto numero de propiedades abstractas, y por la
otra las leyes que rigen la puesta en relacion con esas propiedades. Para
Todorov, la definición de generos será entonces un vaiven continuo entre la
descripción de los hechos y la teoria abstracta [< imagen de la nocion de genero en el
interior de la critica literaria]

Es necesario, para nuestros fines, retener dos elementos:

a) La imposibilidad de la definicion de genero como categoría independiente de
una teoria literaria.
b) El hecho de que los esfuerzos realizados hasta el presente comportan
inevitablemente categorías de otros dominios o disciplinas que se aplican a la
literatura [si un rasgo se puede señalar como comun a todas estas categorías
es su carácter no literario. Han sido tomadas en prestamo a la filosofia, la
psicología, o la etica social]

De todas maneras, el genero se presenta como una entidad que cada estado
particular de la ciencia literaria redefine, y por el mismo acto cuestiona. Esta nocion
se presenta como una suerte de objetivo estrategico del conocimiento que, en la
medida en que este avanza, se situa mas lejos.
 3- El genero en el cine

Sin duda alguna, el conocimiento sistematico del universo del cine se situa
algunos escalones por debajo del de la literatura. Esta inferioridad tiene relacion
con su corta existencia y con el vinculo que lo liga al universo de la diversión
popular y de los negocios y lo coloca al margen del rigor del pensamiento reflexivo.

Dos textos que aluden a la cuestion de los generos en el cine son los de Agel y Vallet.
Los dos textos tienen en comun un elemento: se definen commo exposiciones
didacticas. Para ambos autores, los generos son un corsé que no puede abarcar la
complejidad que presentan los filmes, al menos en sus expresiones mas
importantes. Nosotros adoptaremos preferentemente la nocion de dominancia o
de linea de fuerza, y esto basandonos no sobre la historia y el contenido
aparente de los filmes, sino sobre dos elementos fundamentales: el contenido
implicito y el estilo.

Para Agel, el genero seria una suerte de corteza que recubre un núcleo que sería
el receptáculo de las diferencias que singularizan a un filme dado. Señala como un
fenómeno singular la presencia de estereotipos que él denomina series: el cine ha
creado categorías o mas bien series, cada una de las cuales mereceria un estudio
separado (por series, el autor entiende al music-hall, al western, etc.)

¿Cómo sostener la existencia de series? ¿A través de que criterios? En realidad, las

obras mas poderosas: La pasion de Juana de Arco (Dreyer), El ciudadano (Orson
Wells), Para nosotros la libertad (Clair) escapan a toda tentativa de definicion y
clasificacion. Una obra rica en contenidos y de fuerte originalidad presenta
caracteres multiples. El Tercer Hombre es un filme policial y un filme psicologico.
La diligencia contiene en el marco de un western un penetrante estudio de
revelacion de personalidades. El interes del estudio de los generos no es el de
clasificar los autores y las obras en categorías definidas, sino el de dar puntos de
vista de conjunto, principios generales de interpretación y de apreciación que,
utilizados con elasticidad y con matices, permitirian captar los aspectos multiples
de una obra, juzgar las relaciones de fondo y forma y, al fin de cuentas,
reencontrar la actitud del autor en relacion con el tema. Este fragmento no
rechaza la nocion de genero, sino que mas bien nos encontramos con una suerte de
pseudo incorporación: El Tercer Hombre es un filme policial y un filme psicologico.
Los grandes filmes escaparian a los generos pero algo nos dice que sin embargo
ellos pertenecen a alguno. En los dos autores se produce una importación de
criterios, sea de la literatura, sea de la psicología.

A modo de ejemplo, el filme de aventuras es definido por por Vallet del siguiente
modo: en general el tema es ficticio, pero sin embargo verosimil. En su desarrollo se
rodea a la anécdota de una realismo que la hace creible, en tanto la ambicion de
estos filmes es la de dar precisamente ilusion de realidad. Es por ello que se situan
en un contexto historico y social real, en tiempos de guerra, en el mundo del
trabajo o de los negocios.

En un espectador corriente, este texto sería interesante. En un ensayo

cinematografico, no puede ser mas que sorprendente. El empleo de terminos tales
como ficticio, verosimil, ilusion de realidad , si no son definidos con algun cuidado,
no podran ser ubicados en otro sitio distinto que el del sentido comun. En síntesis,
podriamos decir que la teoria cinematografica ha problematizado la cuestion del
genero por debajo de lo que lo ha hecho la literatura. Concepto aproximativo, da
cuenta de una envoltura sin llegar al núcleo del filme; por otra parte, las nociones
que concurren a su definición parecieran estar afectadas por una dispersión (en
el sentido estadistico) mayor que las en uso en el universo literario. El genero en
cine se definiria a traves de una mezcla de nociones que abrevan en el teatro, la
literatura, las frases del sentido comun, etc. Se podria postular que en ese
espacio de dispersión se expande la intuición social de los generos.

4- El genero en situación de producción (se entiende, leer)

Distinta de lo que podriamos llamar situación de consumo, la situación de producción

convoca tambien la nocion de genero, pero con rasgos diferentes.

Entre 1956 y 1966 se emplearon en la organización de radio y TV francesa dos

criterios distintos de clasificacion generica: uno por la forma literaria, y otro por el
impacto en el publico. A estos dos criterios se les agrego un tercero subsidiario del
primero: cada uno de los generos tenia un modelo. A partir de una obra maestra,
se seguia el principio de las corporaciones renacentistas (por ejemplo, Los Persas de
Esquilo era el modelo para las obra de inspiración clasica). Se presenta aquí una
analogía curiosa con las ciencias sociales. La descripción de un insecto se realiza a
partir de un tipo, que es conservado en un museo y sirve de referencia a la
descripción escrita.

En el trabajo institucional de la TV (al igual que en zoología) el tipo se ocupa de

quitar ambigüedad a las referencias. El tipo sustituye al discurso sobre el objeto.
Juega un rol pseudo-ordenador, tratando de borrar las diferencias. Aunque
indefectiblemente reapareceran en la practica: cuando sea necesario construir otro
objeto televisivo a partir del que ha sido dado como tipo.

5- Donde colocar al genero

Señalamos su existencia en los medios: el genero vive en los discursos, podriamos

decir que nos acompaña desde siempre. Quien no recuerda esas clasificaciones que
construiamos de niños: películas de amor, películas de espada, pistoleros, para nada
mejores que las de Agel o Vallet. Pero sin embargo, con un rasgo sintomatico:
marcaban un recorrido por los filmes escasamente marcado por la cultura.

El paradigma de generos que utiliza cualquier cultura, o un segmento de ella, se

ubica dentro de esos textos impresos que designamos como filme no filmico
[cuaderno: todo lo metadiscursivo] Lo que Traversa ha descripto para el cine como
film no fílmico: distintos procedimientos orales, escriturales, gráficos,
fotográficos, etc. (críticas, "colas", gacetillas, afiches, etc.) que acompañan la
presencia de un film haciendo prácticamente imposible la percepción "ingenua"
del mismo.

Esta unidad lexicalmente restingida conserva el mas alto grado de

convencionalizacion y de alli su plena opacidad.

6- El genero y su memoria

El espectador de cine es un erudito forzoso que se ignora. La llegada a la sala

oscura exige de un saber mas preciso que el requerido por otras actividades
reputadas como ociosas [por ej, el futbol tolera cierta cuota de ignorancia, donde el
saber puede ser sustituido por la pasion]
El cine nos empuja a una actividad de registro y ordenamiento de datos que
organiza el extenso campo de la produccion filmica. El espectador medianamente
aculturado conserva en su stock mental una suerte de tarjetas perforadas que ordena
desde Chaplin hasta Fassbinder (los limites son variables); ligados cada uno de sus
productos con la trama de sensaciones experimentadas en ese alla lejos, siempre
dispuesto a actualizarse, de la experiencia cinematografica. La memoria del cine
nos habla de una competencia apta para actualizar un goce (para protegernos
tambien de un dolor). Memoria larga, la del cine, memoria de lo util.

El consumo de genero pone a prueba y maximiza la actividad de registro y los

saberes que él promueve. Desde siempre se consumio genero, pero de manera neta
(comedia, drama, western): hoy, este consumo se ha parcelado, se consume cine
negro, thrillers, spaghetti westerns. La subespecificacion no hace mas que
multiplicar los lugares de la memoria. Y, en consecuencia, hace mas neto el
problema: quien consume genero ejercita información mas completa; promueve, y
actualiza, un saber mas sutil.

Ese consumidor, desde antes, lo sabe casi todo. Su trabajada memoria, para la
eleccion, entrara en sintonia con la critica, con los avisos, con la información
fragmentaria de un afiche [cuaderno: filme no filmico que no es un genero]. Los
fragmentos que esos discursos dejan escapar del filme (nuevo), cerraran el
circuito al conectarse con esos otros fragmentos anclados en la memoria (viejos).
 UNIDAD 3

FERNÁNDEZ, José Luis:

“La entrada mediática”, en Los lenguajes de la radio

1. Reflexiones acerca del dispositivo tecnico

Tal vez el primero que formulo una diferenciación rigurosa entre dispositivos
tecnicos y los lenguajes que pueden soportar, referida a los medios electronicos,
haya sido Humberto Eco. Procurando diferenciar el lenguaje televisivo del
cinematografico, propone distinguir ciertas caracteristicas tecnicas de la TV (la toma
directa) con su tratamiento en el propio medio. Se produce de esta manera una
necesaria discriminación entre las restricciones o posibilidades que otorga la
utilizacion de un dispositivo tecnico.

Tambien los estudios de Benjamín, McLuhan y Veron (tratando de definir su concepto

de materia significante) abrieron camino para establecer interrelaciones entre el
campo discursivo y el tecnico. […] Pero en esas definiciones no tenia en cuenta la
problemática de las consecuencias discursivas de los distintos dispositivos
mediaticos.

Es en la obra de Metz donde tal vez se encuentre la via de síntesis mas aproximada a
la consideración de este conjunto de problemas. Su definición del gran regimen del
significante cinematografico aparece como la resultante de la articulación de un
dispositivo tecnico (el cinematógrafo , una practica social (disposición
arquitectonica de la sala, el ir al cine) y un tipo de textos (los filmes de ficcion).
Pero esta formulacion parece difícilmente generalizable para otros medios y, como
muestra Metz, aun dentro del mismo dispositivo cinematografico (un film cientifico
puede ser visto tanto en la oscuridad del cine como en la luz de una sala de
conferencias; tambien el mismo texto radiofonico puede ser recibido a traves de un
gran equipo de audio, en la tranquilidad del living o en el bullicio de una oficina). Del
conjunto de estas aproximaciones puede extraerse una reafirmacion acerca de la
necesidad de articulación entre las perspectivas discursiva y tecnica.

2. El dispositivo radiofonico

Si se trata de evaluar los aportes de los distintos dispositivos tecnicos a la

construccion discursiva, se debe proceder cuidadosamente. En el caso especifico de
la radio, muchos estudios otorgan una particular importancia a la tecnología de
dominio de las ondas hertzianas. Este soporte, que si bien es importante en el plano
historico, no lo es necesariamente en el plano discursivo : ya desde hace unos años
hay radio que no utiliza ondas hertzianas, y de ello no puede deducirse que algo haya
cambiado en los textos radiofonicos que se emiten con la nueva tecnología.

Podemos definir a la MATERIA DE LA EXPRESION, que circunscribe la facultad

discursiva de un medio, como el conjunto de restricciones y posibilidades
discursivas que establecen (tienen) los dispositivos tecnicos utilizados para la
comunicación (entre ellas, la capacidad de albergar ciertas materias significantes, y
no otras).

Denominaremos MEDIO a todo dispositivo tecnico o conjunto de ellos que –con sus
practicas sociales vinculadas- permiten la relacion discursiva entre individuos y/o
sectores sociales, mas alla del contacto cara a cara.

A su vez, el lugar de todo dispositivo tecnico mediatico en el universo de lo

discursivo puede definirse como el campo de variaciones que posibilita en todas las
dimensiones de la interaccion comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio,
de presencias del cuerpo, etc) que modalizan el intercambio discursivo cuando este
no se realiza cara a cara.

De estas definiciones deben rescatarse dos aspectos: el relacional, desde el que se

permite vincular de diferentes modos a emisores y receptores, y el que tiene que ver
con la construccion de dimensiones de tiempo y espacio sociales, diferentes según
el medio utilizado.

Conviene observar que lo que interesa desde una perspectiva de analisis de la

semiosis radiofonica no son las caracteristicas específicamente tecnicas de los
dispositivos utilizados, sino la descripción de las consecuencias que la utilización de
esos dispositivos aporta al campo específicamente discursivo.

2.1 El retorno del cuerpo

Una de las claves tecnologicas que definen a los llamados medios electronicos
consiste en su posibilidad de convertir sonidos en señales electricas transportables
y/o conservables. Esa caracteristica, que comparten el telefono, el fonografo y la
radio, abrio la posibilidad de introducir en el universo de los vinculos
comunicacionales mediatizados la presencia de la voz. Hasta ese momento, toda
mediatizacion excluia la presencia del cuerpo del emisor. En efecto, la voz es el
cuerpo del emisor.

El efecto auditivo de percepción es interno al propio cuerpo, al alojarse en el

propio cuerpo, al alojarse en el propio oido. No existe ese efecto de extrañamiento y
representación propio de la imagen. La voz del otro en el interior del oido que
percibe, no parece ser una representación de su cuerpo: es su cuerpo.

2.2 El tiempo en lo radiofonico

Desde tiempos inmemoriales, todas las sociedades han puesto en practica multiples
procedimientos para intercambiar textos que les posibilitaron una trascendencia
temporal discursiva: pinturas, esculturas, vestimentas, utensilios y el mas formidable
y economico artefacto de construccion de textos: la escritura. Todos esos artificios
para la producción y circulación de textos instauraban una serie de separaciones
imposibles de evitar entre los momentos de producción, de emision y de
recepcion de un texto. Si bien para leer una carta o para apreciar una pintura hay
que esperar a su finalizacion, la posterior permanencia del texto sobre el material
que lo soporta permite que sea percibido por alguien una vez transcurrido el tiempo
necesario para su traslado hasta el destinatario o, muchos siglos después hasta
destinatarios ni siquiera soñados.
Otros dispositivos como el tam-tam, las señales de humo o el telegrafo, permiten una
simultaneidad relativa entre los momentos de producción, emision y recepcion.
En estos medios encontramos una diferenciación temporal entre recepcion y la
lectura. Esas mediatizaciones comparten con la escritura la obligatoriedad, tanto
para el productor como para el receptor, del conocimiento de las convenciones
especificas de construccion de esos textos. [medios que presuponen lenguajes
especificos] Cualquiera puede percibir las marcas inscritas en un cartel de la calle,
pero solo podra leerlas el que maneje las convenciones que las convierte en
palabras.

Las tecnicas que permiten la mediatizacion del sonido vocal abolieron ese doble
juego de distancias temporales: el que separa la producción de un texto, de su
emision y de su recepcion, y el que separa su recepcion de su lectura. Cualquiera,
sin un aprendizaje diferenciado, conoce el idioma que se habla en su sociedad. La
toma directa es el efecto tecnologico que posibilita un salto cuali-cuantitativo de
igualación de esas temporalidades.

2.3 La espacialidad radiofonica

El despliegue de las tecnologías radiotelefonicas afecta la especialidad discursiva

social en tres dimensiones: con respecto a la (1) distancia territorial entre emisor
y receptor, a las (2) posibilidades de distribución de textos, y a ciertas (3)
restricciones en la producción misma de esos textos.

En lo ateniente al primer aspecto, resulta importante el dominio de la tecnología

de las ondas hertzianas. En efecto, la transmisión por ondas resulta
irremplazable, por ahora, cuando se trata de salvar largas distancias entre
emisores y receptores.

[segundo aspecto] Las transmisiones a traves de ondas hertzianas otorgan la

posibilidad de ser captadas por cualquiera que posea un receptor conveniente.
Esto da lugar a la configuración actual de la distribución denominada multipolar
con un emisor transmitiendo simultáneamente para multiples receptores.

El tercer aspecto tiene que ver con ciertas restricciones en la especialidad

radiofonica que pesan sobre la construccion de textos dentro de la radiofonía. Los
sonidos frente al micrófono (como frente a un oido) no generan efecto de direccion,
sino de distancia. Este efecto de linealidad trae dos consecuencias: la facilidad de
saturación del espacio sonoro, que hace confusa la recepcion ante la multiplicación
de señales y, en segundo lugar, cuando se quiere construir un espacio cualquiera
se debe explicitar en el propio texto la situación de los interlocutores porque si
asi no se lo hace, el efecto será de aparicion sucesiva de los hablantes en el
mismo lugar, o a distintas distancias pero alineadas frente al parlante, sin que se
construya el efecto de enfrentamiento entre ambas posiciones. Por tanto, para
garantizar recepcion limpia y comprensión escenografica, el texto radiofonico
deberá ser relativamente pobre en la utilización de sonidos y fuertemente
redundante en la construccion de situaciones.
DUBOIS, Philippe:
“Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”,
en Video, cine, Gorard

Tekhnè: un arte del hacer

No ha sido necesario esperar la aparicion de las computadoras o de lo numerico para

crear imágenes a partir de bases tecnologicas. En cierto modo, resulta bastante
evidente que toda imagen, hasta la mas arcaica, requiere una tecnología, por lo
menos de produccion, a veces de recepcion, puesto que presupone un acto de
fabricación de artefactos que necesita tanto de utiles, condiciones de eficacia,
cuanto de un saber. En principio, la tecnología es simple y literalmente una
habilidad.

El termino Tekhne corresponde estrictamente al sentido aristotelico de la palabra

arte, que designaba no las bellas artes sino todo procedimiento de fabricación que
responde a reglas determinadas y conduce a la producción de objetos materiales. La
tekhne es entonces, antes que nada, un arte del hacer humano.

Todas las maquinas de imágenes presuponen (por lo menos) un dispositivo que

instituya una esfera tecnologica necesaria a la constitución de la imagen: un arte del
hacer que precisa a la vez de utiles (reglas, procedimientos, materiales,
construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinamica, organización,
juego)

Interrogaremos en una perspectiva transversal cuatro de las ultimas tecnologías que

han introducido una dimension maquinistica creciente en el dispositivo: la fotografia,
la cinematografia, la TV/video y la imagen informatica. Cada una de estas maquinas
de imágenes encarna una tecnología y cada una en su momento se presentó como
una invencion mas o menos radical en relacion con las precedentes. En cada
momento de aparicion historica, esas tecnologías de imágenes fueron el ultimo grito.

La novedad como efecto de discurso

Es evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestion de las tecnologías

funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la medida en que es
producida, dicha y redicha hasta la saturación por los numerosos discursos de escolta
que no han cesado de acompañar la historia de esas tecnologías.

¿En que reposa ese discurso de la innovación? Esencialmente en una retorica y en

una ideología. La retorica de lo nuevo, presente y autoproclamada, esta en todas
partes. Esta retorica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto
reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre una voluntad
interpelativa y demostrativa asumida con una logica publicitaria) y un efecto de
profecia (siempre se trata de enunciar una vision del porvenir: a partir de ese
momento nada sera exactamente como antes, todo habra de cambiar con el
advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc, que tiene en
ultima instancia una funcion potencial de tipo economico). Es decir que esta retorica
de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología bien determinada: la ideología de
la ruptura, de la tabla rasa, y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la
ideología del progreso continuo. Siempre mas, mas lejos, mas fuerte, mas
avanzado, etc. ¡Siempre adelante! Amnesico, el discurso de la novedad oculta todo
lo que puede ser regresivo en terminos de representación (ocultamiento de la
estetica en beneficio de lo tecnologico puro) o rechaza el carácter tradicional de
algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto
de lo real (y del realismo), o el de la analogía (el mimetismo) o el de la materia (el
materialismo). Y en la realidad de los hechos, cada nueva tecnología produce
imágenes que tienden a funcionar esteticamente casi en oposición a lo que los
discursos intencionalistas pretenden.
 MAQUINISMO/HUMANISMO
(lugar de lo Real y lugar
del Sujeto)
La camara obscura (y demas
prótesis para el ojo) interviene
Pintura antes de la constitución
propiamente dicha de la imagen;
(la fase no dibujan por si mismos. La
maquinista es la inscripción, que es la que hace la
primera, la que imagen, continua ejerciendose
capta, la que unicamente por la intervención
gestual del pintor. Sin dejar de
organiza la vision)
estar pre-ordenada por una
ORDEN #1 maquina de vision, la imagen
sigue siendo una imagen hecha
por la mano del hombre y,
consecuentemente, individual y
subjetiva
Es la segunda fase la que va
hacerse maquinista, no la que
pre-figura, la que organiza la
Fotografia vision., sino la de la inscripción
propiamente dicha. La maquina
(fotografica) ya no se contenta
tan solo con pre-ver sino que
(camara de fotos:
tambien inscribe la imagen. El
maquina de orden gesto humanista es desde ahora
#2) un gesto de conducción de
maquina. Por primera vez una
imagen del mundo exterior se
forma automáticamente sin
intervención creadora del
hombre.
Esta vez será la tercera fase del
dispositivo la que se hara
maquinistica: la fase de
Cine visualizacion. El cinematografo
introduce una maquina de
recepcion del objeto visual: no se
puede ver las imágenes del cine
(Cinematografo:
sino por intermedio de las
Orden #3) maquinas, es decir por y en el
fenómeno de proyeccion. Si bien
aumenta el maquinismo, esto no
significa una perdida de aura o
artisticidad. Al contrario. En
menos de un siglo, toda la cadena
de producción de la imagen (pre-
vision, inscripción y la post-
contemplacion) se ha
transformado progresivamente en
maquinistica sin que cada nueva
maquina suprima a las anteriores,
sino agregandose a ellas
Cuarta capa maquinistica que se
superpone a las anteriores: la
propia maquinaria televisiva es
Tv-Video la transmisión. Una transmisión a
distancia, en directo y tiempo real: el tiempo electronico
demultiplicada. La imagen
televisiva no se posee (foto), ni se
(TV y video: proyecta (cine) sino es
Orden #4) transmitida (hacia todos lados
simultáneamente). Asegurando
maquinisticamente la
multitransmision en tiempo real
de la imagen, la tele convirtió al
espectador en un fantasma
indiferenciado: es en el mejor de
los casos una cifra, un rating.
Asistimos a la desaparición de
todo Sujeto y de todo Objeto.
SEMEJANZA (GRADO DE
ANALOGIA) cuestion del
realismo en la imagen
Es un realismo subjetivo e La imagen de la pintura es la imagen
interpretativo, por el hecho de que
lo que esta en la tela es una
inscripción proveniente de la mano
del artista. La imagen producida por
el pintor es tributaria de una
interpretación.
Con la aparicion de la imagen
fotografica, el efecto de aumento
de realismo en la imagen será
inmediato. A la comodidad y la
prontitud del procedimiento, la foto
agrega una tercera ventaja: la
exactitud. Se trata de la verdad de
la imagen. Al realismo subjetivo y
manual de la pintura, la foto
opondría una suerte de realismo
objetivo. La objetividad de la foto
le confiere un poder de credibilidad
ausente de toda obra pictorica.
Estamos obligados a creer en la
existencia del objeto representado.
Una foto no se distingue jamas de su
referente Se ha pasado de un efecto
de realismo a un efecto de realidad.
La logica de la señal (indice) supera
a la de la mimesis (icono)
El realismo cinematografico agrega
al realismo de la señal fotoquimica
el de la reproducción del
movimiento, que constituye un
realismo temporal.
No solamente se ve la imagen del
mundo en movimiento, en duracion
real, sino que ademas se lo ve en
directo. Se trata de la mimesis del
de la imagen esta sincronizado con
el tiempo real. El realismo del
directo (simultaneidad) se agrega al
del movimiento para formar una
imagen cada vez mas cercana de lo
real. Se trata de una imagen tan fiel
y exacta que vendria a duplicar lo
real en su totalidad.
MATERIALIDAD /
INMATERIALIDAD (ver y/o
tocar las imágenes;
abstracción y/o sensación)
cuya materialidad es la mas
directamente sensible: la tela y su
grano, las marcas de los pinceles, las
chorreaduras y hasta el olor de las
diferentes substancias que han
participado en su constitución. La
pintura es el maximo de
materialidad concreta, táctil,
literalmente palpable.
Comparativamente, la imagen
fotografica posee menos relieve y
menos cuerpo. Se puede ver en el
proceso fotografico una suerte de
aplastamiento de la materia-imagen.
Por otra parte, esa relativa perdida
de relieve de la materia no impide la
existencia entera, total, como
realidad concreta y tangible de la
emulsion y su soporte, que
constituye la imagen: la foto es un
objeto fisico que se puede agarrar,
palpar, triturar, quemar, etc
[fetichismo de las fotos]: Ese
fetiche no es solo una imagen: es
tambien un objeto, y en tal plano
invita a cuantos usos manipulatorias
se puedan imaginar.
Con el cine, ese carácter objetal de
la imagen se atenua netamente, al
punto casi de evanecerse. La imagen
cinematografica es doblemente
inmaterial: primero en tanto que
imagen reflejada; luego en tanto que
imagen proyectada. Este reflejo que
se ofrece como espectáculo es
literalmente impalpable. No se
puede tocar la imagen. Se puede
alcanzar, tocar, agredir la materia
de la pantalla, pero no por eso
alcanzar la imagen, que permanece,
mas alla de su soporte como una
entidad fisicamente diferente, fuera
del alcance de las manos del
espectador. Ademas, la imagen que
el espectador cree ver no solamente
es apenas un reflejo, sino que
ademas no es mas que una ilusion
perceptiva producida por el paso de
la película a razon de 24 imágenes
por segundo. La imagen-movimiento
es una suerte de ficcion que solo
existe para nuestros ojos y nuestro
cerebro. Fuera de eso, no es visible,
es una imagen imaginada tanto como
vista, mas subjetiva que objetiva.
Con la imagen de la pantalla
catodica (tele-video), el proceso de
inmaterializacion parece acentuarse
aun mas y de manera muy clara.
Primero, si la imagen del cine puede
ser considerada doblemente
inmaterial, el espectador sigue
sabiendo que en la fuente (en donde
estan el proyector y la cabina de
proyección) existe una imagen previa
que ella sí posee materialidad: se
trata del film-pelicula. Dicho film-
pelicula esta hecho de imágenes
objetales: los fotogramas. Con la
imagen electronica de la TV y
video, esta realidad objetal de una
imagen material que resultaria
visible ya no existe. Tampoco hay
una imagen-fuente-original. No
existe nada que constituya una
materia. La imagen electronica es
 UNIDAD 4

HAMON, Philippe:
“¿Una competencia específica?”, en Introducción
al análisis de lo descriptivo

La memoria intra-descriptiva, la que es solicitida en el interior de la descripción, es

una memoria mas limitada, memoria que impone el recuerdo de un mismo termino a
traves de la declinación de un paradigma. Y tambien en orden de proximidad
(algunas lineas o tal vez una o varias paginas) mas bien que en orden de lejania, que
constituye la memoria mas propiamente narrativa. De este modo, por ejemplo, el
retorno del personaje, que rige tambien la persistencia de una misma información (es
el mismo personaje) a traves de una pluralidad de acciones y situaciones que realiza,
se hace sobre distancias textuales que son en general mucho mas vastas.

En una narración, el lector espera contenidos que puedan deducirse; en una

descripción espera la declinación de un paradigma de palabras; en una narración
espera una terminacion, en una descripción, espera terminos.

Lo descriptivo crea una categoría de lector especial, un lector cuya actividad es mas
retrospectiva que prospectiva (la del relato). Una categoría de lector que es
enseñado por un descriptor puesto que este es mas sabio. La actividad de lectura del
descriptario es mas flotante, mientras que en general, la narración orienta
firmemente el acto de la lectura. Reconocer o aprender serian entonces actividades
del descriptario, y se le opondría al comprender que reclama la narración.

La descripción pareceria requerir de manera particular el saber. La descripción es el

lugar donde el lector es interpelado en su conocimiento lexico y enciclopedico, el
lugar donde se actualiza la relacion del lector con el lexico de su lengua materna.

CLAUSURA: La clausura de una descripción no depende de la naturaleza del objeto

por describir sino de la extensión del surtido lexico del descriptor que entra en
competición con el del lector. La descripción es siempre ostentación de saber
(enciclopedico y lexico), mostracion de la extensión de un lexico, demostración
de habilidad retorica. En ella se concentran el maximo de metáforas, metonimias,
comparaciones, personificaciones, etc.

Una descripción posee una clausura mucho menos previsible que la de una
narración. Cuando yo leo Sin familia, puedo prever un En Familia. Nada permite
prever el final de una descripcion porque ese fin depende del surtido lexico que
tiene el autor, que puede ser mucho mas extenso que el mio. La descripción puede
continuarse casi indefinidamente según la minuciosidad con que se encara su
ejecución.
La 'metonimia' , proceso por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de
otra, sirviéndose de alguna relación existente entre ambas, ya sea por una relación
de tipo: causa-efecto, de sucesión o de tiempo. Es una figura retórica.
...las proas vinieron a fundarme la Patria. En este ejemplo, las proas significan a los
navíos y, más aún, a los navegantes.

La Sinécdoque es un tropo en el cual: * Una parte de algo es usada para representar

el todo, * El todo es usado por una parte, * La especie es usada por el género, * El
género es usado por la especie

* Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos.
* ¡Llegó la policía! - se refiere a algunos oficiales de ella, no a toda la institución.
* A Manuel le gustan los fierros - se puede referir a los automóviles o a las armas,
ambos hechos de metal.

Mientras una capacidad narrativa parece, al igual que el sentido comun y lo

verosimil, mas universalmente compartido, el saber onomastico-enciclopedico
parece ser mas cambiante, menos universalmente compartido por los distintos
tipos de lectores a los que puede llegar un mismo texto.

El lector esta entonces frente a un lujo, lujo textual que corre el riesgo de
ponerlo en condiciones de inferioridad y frente al cual puede reaccionar
salteandolo. La descripción controla mucho menos al lector que la narración.
Según los retoricos, la descripción se convierte en sede de lo aleatorio, de la
amplificación infinita, de la falta de clausura, de la proliferación lexica hasta la
saturación imprevisible.

El efecto de lista: la lista puede estar constituida tanto por terminos que remiten a
cosas, o terminos que enumeran una serie de acciones, [de adjetivos sobre un mismo
sustantivo] o terminos que enumeran lugares.

La descripción reclama por parte del lector la competencia de una operación

particular, la de jerarquia. Mientras dura, un sistema descriptivo reenvia
perpetuamente al lector a su facultad de comprender sistemas jerarquizados: por
ejemplo, en el sistema descriptivo de la casa, los termios chimenea, techo, o
peldaño serán sentidos como unidades integrantes del termino primatario casa,
como subordinadas al termino sincretico casa mas que como su subordinante.

Todo sistema descriptivo apela a dos nociones semánticas clave de jerarquia y

equivalencia: jerarquia entre termino integrado y termino integrantes;
equivalencia entre un termino sincretico global (casa) y una serie de terminos que
pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales (metonimias y sinecdoques)

Descriptivo y saber

La descripción, dentro de ella misma, se mueve de lo particular (los detalles) a lo

general (el objeto global sincretico que se describe) y a la inversa, según las vias
practicadas por la sinecdoque (la parte por el todo) o por la metonimia (contiguidad)

En la descripción, el saber pasa de un actante mas informado a uno menos informado

y supone entonces una jerarquia en los participantes de la conversación. La
descripción es a menudo un texto con finalidades siempre mas o menos didacticas .
La descripción tambien esta encargada de neutralizar la falsedad, de provocar un
efecto de verdad. La descripción es con frecuencia texto persuasivo, conativo,
argumentativo o, al menos, momento de una sucesion dialectica en la cual alguien,
el descriptor, busca probar o transmitir algo a alguien o a si mismo.

Descriptivo y taxonomia

Una descripción será en un enunciado el lugar de introducción y de acentuación no

solo de una capacidad semiologica, sino tambien de una capacidad de lo taxonomico
en general. Una taxonomia es una clasificacion que permite la difusion practica
(ficheros, indices). Los grandes enunciados taxonomicos son en primer lugar,
enunciados destinados al uso o a una finalidad pragmatica. Son textos mas para
consultar mas que para leer. Por lo cual, esos grandes textos descriptivos que son los
diccionarios, son textos de consulta regular mas que de lectura seguida, y ven su
profesion lexica regida por taxonomias (orden logico, alfabetico, cronologico, etc.)
destinadas a facilitar su uso, su consulta.

La explicación descriptiva

Dos tendencias fundamentales del proyecto descriptivo:

• Una tendencia horizontal que tiene a lo exhaustivo. Se considera al

referente por describir como una superficie. La descripción del descriptor
se convertira en un barrido, en recorrido de referente. El referente no
solo debe ser recorrido, sino tambien agotado.
• Una tendencia vertical, descifrante mas que descriptiva, en la que el
referente descripto no esta articulado como un mosaico de territorios, de
campos y de discursos para recorrer, sino que esta onsiderado como un
compuesto de dos o varios niveles superpuestos que hay que atravesar
yendo del mas explicito al menos explicito. Se trata aquí de una tendencia
mas cualitativa que cuantitativa, de comprensión mas que de extensión del
referente, de buscar un sentido, una verdad fundamental tras las apariencias
engañadoras o accesorias de una superficie. La descripción se hace
hermeneutica (*): revelar, quitar las mascaras, ir al fondo de las cosas. (*) La
hermenéutica es la ciencia de la interpretación, sobre todo de textos, para
determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha
expresado un pensamiento.

Dos unidades estilisticas que sintetizan y engranan estas dos especies: el DETALLE
(vertical) y la ANALOGIA (horizontal)

Donde hay una descripción hay a menudo flujo de comparaciones, de analogías, de

epítetos raros, de palabras pintorescas, de imágenes, etc (Un epíteto es un
adjetivo que resalta las características intrínsecas de un sustantivo (el frío en la
nieve, el calor en el fuego, la humedad en el agua, etcétera).

Las señales de lo descriptivo

La descripción, mas que toda otra unidad discursiva, tiene que designarse a si misma
como tal. No puede recibir mas que de si misma su categoría de descripción y debe
entonces multiplicar sus señales autorreferenciales o metalingüísticas destinadas a
volverla notable en el flujo textual. A diferencia de la narración, que no tiene
necesidad de anunciarse perpetuamente como tal durante su propia duracion
textual, la descripción tiene clara de necesidad de ciertas señales:
 - Señales autorreferenciales diversas; como las pretericiones (por ejemplo,
el adjetivo indescriptible) En retórica, la preterición consiste en declarar
que se omite o pasa por alto algo, cuando de hecho se aprovecha la ocasión
para llamar la atención sobre ello. Ejemplo: no entraré a valorar ahora la
desastrosa gestión de su gabinete.
- Un tono y un ritmo particular
- Marcas morfologicas particulares (el presente de atestiguacion, el preterito
imperfecto por oposición al preterito indefinido, propio de la narración)
- Lexico particular (terminos tecnicos, particulares, mas homogeneos que los
que rigen el lexico no tecnica mas usual, adjetivos numerales, nombres
propios con fuertes connotaciones individualizante, adjetivos y formas
adjetivales del verbo)
- Figuras retoricas particulares: metáforas, metonimias y sinecdoques
- Detalles insignificantes cuya propia insignificancia provoca un alto en la
lectura
- El efecto de realidad
- Recursividad infinita de una misma unidad o de un mismo sintagma, por
ejemplo, la posibilidad de acumular los epítetos sobre un mismo sustantivo
- Efecto de lista (rasgo fundamental)
- Acumulación de adjetivos sobre un mismo sustantivo

¿Un placer diferente?

Tal vez al leer una descripción se experimente un placer diferente del que se
produce al leer una narración. El placer de aprender (mas que de dejarse
sorprender). Los placeres del salto, de la consulta, deben distinguirse del placer de
la lectura consecutiva, mas propiamente narrativo. Por otra parte, el placer de jugar
con un surtido lexico materializado en un texto, el placer, por parte del lector, de
confrontar su surtido de palabras con el del descriptor. El placer del descriptor es
asemejable al del coleccionista de objetos. Placer que puede tener tambien una
categoría ambigua o sus efectos inversos: puede fatigar, atontar, aburrir, o hacer
que se la pase por alta. La Retorica niega la posibilidad del placer de describir por
describir […] En definitiva, la descripción debe servir para algo.

Descriptivo y metalenguaje

El diccionario, la adivinanza, las palabras cruzadas, el resumen, la traducción, la

nota al pie de pagina del texto de saber, son todos ejemplos de textos descriptivos.

La descripción apela a un vocabulario mas o menos disponible y no tanto, como

en el relato, al vocabulario medio de la frecuencia. Me cuestiona como
especialista mas que como hablante promedio. De ahí los problemas de legibilidad
que se arriesgan al presentar tales textos al lector no especializado y que piden
quizas una puesta en escena hermeneutica , la incorporación de aparatos
metalingüísticos destinados a restablecer una legibilidad del texto; es decir, una
segunda descripción (de las palabras) al servicio de la primera (que describe las
cosas).

Se puede poner el termino ilegible en correlacion con otros legibles que lo elucidarán
o lo traduciran por retroaccion (ej: chascás, sobrero, gorra, bonete). En el caso de un
termino aislado que el descriptor considera en su legibilidad, se puede yuxtaponer al
termino en cuestion su definición, su traducción (ej: blandiendo al sesgo el zapapico,
el pico de mango corto).
TODOROV, Tzvetan:
“Nota del autor” y “Los dos principios del relato”,
en Los géneros del discurso

[Carácter de universalidad del relato, porque es constitutivo de la realidad social]

[ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] al principio asistimos a una descripción de un

estado de animo; ahora bien, el relato no se conforma con ello, él exige el
desarrollo de una accion, es decir, el cambio, la diferencia. [ejemplo de Bocaccio-
Ricardo-Catella] cada una de las acciones, aisladas, sigue a la precedente y, la
mayoria de las veces, mantiene con ella una relacion de causalidad. Los celos de
Catella son una condicion del plan que será concebido; el plan tiene como
consecuencia la cita; el escarnio publico es el resultado del adulterio, etc

Tanto la descripción como el realto presuponen la temporalidad, pero la naturaleza

de esa temporalidad es distinta en cada caso. La descripción se situa en el tiempo,
pero un tiempo continuo; en contraste, los cambios, propios del relato, fragmentan
el tiempo en unidades discontinuas: el tiempo de duracion pura se opone al tiempo
de los acontecimientos. La pura descripción no es suficiente para hacer un relato,
pero éste no excluye a la descripción.

El relato debe verse como el encadenamiento cronologico y a veces causal de las

unidades discontinuas. Propp llama funcion a cada una de estas acciones aisladas.
Las funciones se siguen y no se parecen. Cada una de ellas esta situada en el mismo
plan, cada una es diferente de las otras, y la sola relacion que ellas mantienen entre
si es la de la sucesion.

¿Son todas las funciones necesarias por igual? [ejemplo niña / ocas / cisne /
secuestro]: podria omitirse que los padres de la niña le habian prohibido salir de la
casa, o que ella habia preferido salir a jugar, que nada hubiera cambiado
fundamentalmente. En cambio, de no mencionar a la niña, a las ocas y al
secuestro, el cuento no habria existido o se habria transformado en otro cuento .
No todas las funciones son igualmente necesarias para el relato: debemos aquí
introducir un orden jerarquico.

[Este cuento] El relato tiene cinco elementos obligatorios (para ser un ciclo
completo)
1) La situación de equilibrio inicial (del comienzo)
2) La degradacion de la situación (debido al secuestro del niño)
3) Constatacion del estado de desequilibrio (la niña lo constata)
4) Búsqueda de restitucion del equilibrio (búsqueda y hallazgo del niño)
5) Reestablecimiento del equilibrio inicial (la vuelta del niño a la casa paterna)

Con toda seguridad uno podria imaginar un cuento que omita los dos primeros
elementos y comience por una situación ya deficiente; o que suprima los dos ultimos,
teniendo un final triste. Pero se sentiria claramente que se trata de dos mitades de
un ciclo, mientras que antes disponiamos de un ciclo completo.

Pero si se jerarquizan las acciones elementales, puede percibirse que entre ellas se
establecen nuevas relaciones: no podemos ya conformarnos con la cadena de
secuencias o consecuencias. Es evidente que el primer elemento (equilibrio) repite
al quinto; y que el tercero es su inversion (constatacion de degradacion). Ademas,
el segundo y el cuarto son simetricos e inversos: se secuestra al niño de su casa,
pero alli tambien es devuelto. No es entonces verdad que la sola relacion entre las
unidades sea la de sucesion; podemos decir que estas unidades deben
encontrarse tambien en una relacion de transformación. Nos encontramos aquí
ante los dos principios del relato.

La transformación que hemos examinado hasta ahora consistia en cambiar un termino

por su contrario o termino contradictorio. Llamemosla negacion. Es cierto que esta
transformacion goza de un status excepcional, ya que el pasaje de A a NO-A es en
cierta medida el paradigma de todo cambio. Pero ese estatus excepcional no debe
sin embargo llegar a ocultar la existencia de otras transformaciones.

En el cuento analizado, podemos remarcar una transformación de modo: la

prohibición (es decir, una obligación negativa) que los padres imponen a la niña, la
de dejar solo a su hermano. O esta otra transformación: la intencion: la niña decide
ir en busca de su hermano, en seguida ella parte efectivamente; de uno al otro, la
relacion es la que va de la intencion a la realización.

Ricardo es infeliz al principio y feliz al final: he aquí la negacion. Ricardo desea

poseer a Catella, luego la posee: he aquí la transformación de modo.

Primero esta el plan de Ricardo de hacer ir a Catella a los baños (proyecto), luego
viene la percepción equivoca de esta escena por parte de Catella (percepción
equivoca) finalmente la verdadera situación es revelada (realización de la primera
proposicion; justa percepción de la segunda proposicion)

Se puede observar aquí como se esboza una oposición entre dos tipos de organización
del relato: por una parte, aquel donde se combinan la logica de la sucesion y las
transformaciones del primer tipo; en cierto modo estos seran los resultados mas
simples [Organización mitologica] Por otra parte, se encuentra el tipo de relato en el
cual la logica de la sucesión esta secundada por el segundo genero de
transformaciones; relatos donde la importancia del acontecimiento es menor que la
de la percepción o del grado de conocimiento que del mismo poseemos [organización
gnoseologica]

[Cuaderno] Pasar de no saber algo a saberlo, lo cual determina una accion. Por
ejemplo, en el robo del hermanito se produjo en ausencia de la niña; en principio,
ella ignora quien es el responsable, y aquí podria tener lugar una búsqueda de
conocimiento. Pero el cuento dice simplemente: la niña adivinó que las ocas habian
robado a su hermanito, sin detenerse en ese proceso. El cuento de Bocaccio es aun
mas claro: se trata de la ignorancia seguida del reconocimiento.

Si se desea relacionar un relato particular a un tipo de organización narrativa, se

debe buscar el predominio, cualitativo y cuantitativo , de ciertas transformaciones,
no su presencia exclusiva.

Otro ejemplo de organización gnoseologica son las predicciones imperativas; por

ejemplo: al final tres caballeros, mas que los otros, tendran la gloria de la
Conquista: dos seran vírgenes y el otro casto. Se trata de suposiciones que preceden
al acontecimiento.

La búsqueda de conocimiento domina tambien otro tipo de relato: la novela policial

y de misterio. Generalmente tenemos un crimen que es cometido casi frente a
nuestros ojos, pero desconocemos los verdaderos agentes y los verdaderos moviles.
La búsqueda consiste en volver incesantemente sobre los mismos hechos para
verificar y corregir los menores detalles hasta que al final surja la verdad sobre la
misma historia inicial. El conocimiento se caracteriza aquí por poseer dos valores:
verdadero o falso. Uno sabe o no quien es el asesino. En otros relatos (como el del
Santo Grial) puede suceder que pasemos de una ignorancia primera a una
ignorancia menor.

Cabe preguntarse si todas las relaciones de las acciones entre sí se pueden distribuir
entre el tipo mitologico y el tipo gnoseologico. Tomemos como ejemplo el cuento de
las ocas:

La niña, buscando a su hermanito, encontró algunos posibles ayudantes: una

cacerola, un manzano y un rio. Ella les pide información, ellos le piden algo a
cambio, y la niña los rechaza insolentemente. En estas tres acciones, el predicado
permanece identico; lo que cambia son los agentes (sujetos) de cada proposicion.
Mas que transformaciones, estas proposiciones aparecen como las variaciones de
una sola situación. Se podria, entonces, concebir un tercer tipo de organización del
relato, ya no gnoseologico, ni mitologico, sino, digamos, ideologico, en la medida
que es una regla abstracta, una idea que produce las distintas peripecias . Las
relaciones entre las proposiciones ya no son directas; no se pasa de la forma negativa
a la positiva, de la ignorancia al conocimiento; Las acciones estan vinculadas por el
intermediario de una formula abstracta: en el ejemplo, la de la ayuda ofrecida >
rechazo insolente. De esta manera, acciones aisladas e independientes, realizadas a
menudo por personajes distintos, revelan la misma regla abstracta, la misma
organización ideologica.
BARTHES, Roland:
“Ayudamemoria para la antigua retórica”,
en Investigaciones retóricas I

La retórica se presenta abiertamente como una clasificacion (de materiales, de

reglas, de partes, de generos, de estilos).

Para Aristóteles el punto de partida es la tekhné (institución especulativa de un

poder para producir lo que puede existir o no ): la tekhné genera cuatro tipo de
operaciones:

a) el establecimiento de las pruebas (inventio)

b) la colocacion de esas pruebas a lo largo del discurso de acuerdo con cierto
orden (dispositio)
c) la formulacion verbal (en el nivel de la oracion) de los argumentos (elocutio)
d) la escenificación del discurso por medio de un orador que se convierte en
actor teatral (actio)

La máquina retórica / Las cinco partes de la tekhné rhetoriké

En la maquina retorica, lo que se introduce al comienzo son los fragmentos brutos de

razonamiento, hechos un tema; lo que se encuentra al final es un discurso completo,
estructurado, construido enteramente para la persuasión.

La tekhné rhetoriké comprende cinco operaciones principales. Las tres primeras

operaciones son las mas importantes (inventio, dispositio, elocutio); Las dos ultimas
(actio y memoria) fueron sacrificadas muy pronto desde que la retorica dejo de
versar sobre los discursos orales para ocuparse casi exclusivamente de las obras
escritas.

B1- La inventio

B1-1 La inventio remite menos a una invencion (de los argumentos) que a un
descubrimiento: todo existe ya, lo unico necesario es encontrarlo: es una nocion mas
extractiva que creativa. Esto se ve corroborado por la designacion de un lugar, la
topica, de donde se pueden extraer los argumentos y a donde hay que ir a buscarlo.

B1-2 De la inventio parten dos grandes vias, una logica, otra psicologica: convencer y
conmover. Convencer: mediante el razonamiento, se trata de introducir una
violencia justa en el espiritu del oyente. Conmover consiste, por el contrario, en
pensar el mensaje probatorio no en sí mismo sino según su destino, el humor de
quien debe recibirlo, en movilizar pruebas subjetivas, morales.

B1-3 [Pruebas tecnicas y pruebas extratecnicas] Pisteis retóricas: razones

convincentes, vias de persuasión. Division binaria de las pisteis: hay razones que son
ajenas a la tekhné (pisteis atekhnoi) y razones que forman parte de la tecnica
(pisteis entekhnoi). Las pruebas ajenas a la tekhné son las que se escapan a la
libertad de crear el objeto contingente; se encuentran fuera del orador (el operador
de la tekhné); son razones inherentes a la naturaleza del objeto. Las pruebas que
forman parte de la tecnica dependen, por el contrario, del poder de raciocinio del
orador.
B1-4/5 [Pruebas ajenas a la
deducir); lo unico que puede
directamente a la dispositio
transformación. Los atekhnoi
entran directamente en el
operación tecnica del orador.
tekhné] El orador no puede conducirlas (inducir o
es ordenarlas. Son fragmentos de lo real que pasan
mediante un simple hacer valer, no mediante una
son elementos constituidos del lenguaje social que
discurso sin ser transformados mediante ninguna

B1-6 [Pruebas que forman parte de la tekhné] Los razonamientos, los cuales, ellos sí,
dependen totalmente de la capacidad del orador (pisteis entekhnoi). El material es
transformado en fuerza persuasiva mediante una operación lógica. Esta operación es
doble: inducción y deduccion. Las pisteis entekhnoi se dividen, por consiguiente, en
dos tipos: 1) el exemplum (inducción); 2) el entinema (deduccion); se trata de una
inducción y una deduccion no cientificas, sino publicas. Estos dos caminos son
obligatorios: todos los oradores para producir la persuasión demuestran mediante
ejemplos o entinemas; no existe un modo distinto de hacerlo. El exemplum produce
una persuasión mas suave, mejor apreciada por el vulgo; es una fuerza luminosa, que
halaga al placer que es inherente a toda comparación; el entinema, mas poderoso,
mas vigoroso, produce una fuerza violenta, perturbadora, se beneficia con la fuerza
del silogismo; es la prueba, en toda la fuerza de su pureza, su esencia.

B1-7 [El Exemplum] El exemplum es la inducción retorica: se procede de algo

particular a otra cosa particular mediante la cadena implicita de lo general: de un
objeto se infiere la clase, luego de esta clase se infiere, descendiendo en
generalidad, un nuevo objeto. Es una similitud persuasiva, un argumento por
analogía.

B1-8 [La figura ejemplar: la imago] Imago designa la encarnación de una virtud en
una figura. Churchill, Juan XXIII, la Madre Teresa son imágenes, ejemplos destinados
a persuadirnos de que hay que ser valiente, de que hay que ser bueno, de que hay
que ser altruista.

B1-9 [Argumenta] Frente al exemplum, modo persuasivo mediante la inducción, está

el grupo de los modos por deduccion, los arguementa. Para Ciceron, la palabra
argumentum designa una idea verosimil empleada para convencer. Quintiliano dice
que es una manera de probar una cosa por otra, de confirmar lo que es dudoso por
lo que no lo es. El aparato de los argumenta se inicia con una pieza maestra,
tabernáculo de la prueba deductiva, el entinema.

B1-10 [El Entinema] Para los aristotélicos, el entinema es un silogismo basado en

verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato (como es el caso del
silogismo cientifico); el entinema es un silogismo retorico, desarrollado unicamente
en el nivel del publico. Es un razonamiento manejable fácilmente por hombres
incultos. el entinema procura la persuasión, no la demostración: para Aristóteles el
entinema se define suficientemente por el carácter verosimil de sus premisas […] Se
trata de un silogismo incompleto (o abreviado): se puede suprimir una de las dos
premisas o la conclusión. Es, pues, un silogismo truncado por la supresión (en el
enunciado) de una proposicion cuya realidad parece incuestionable a los hombres, y
que por esta razon es simplemente guardada en la mente. Si el entinema es un
silogismo imperfecto, ello no puede ser verdad sino en el nivel del lenguaje (que no
es el de la mente): es un silogismo perfecto en la mente, pero imperfecto en la
expresión.
B1-11/12 [Placer del entinema] El entinema parte de un punto que no necesita ser
probado, y desde él se va hacia otro punto que tiene necesidad de serlo; se tiene el
sentimiento agradable de descubrir algo nuevo mediante una especie de contagio
natural, que extiende lo conocido hacia lo desconocido. Se debe hacer sentir al
oyente que es él quien hace cesar la ignorancia por si mismo..El entinema no es
silogismo truncado por carencia, sino porque hay que dejar al oyente el placer de
ocuparse de todo en la construccion del argumento: es un poco el placer que se
siente cuando uno completa un crucigrama.

B1-13 [Las premisa entinematicas] El lugar del que partimos para seguir el camino del
entinema son las premisas. No se trata de certidumbre cientifica: se trata de nuestra
certidumbre humana. ¿Qué tenemos, pues, por cierto? (1) Lo que se incluye en los
sentidos, lo que vemos y oimos: los indicios seguros, tekmeria; (2) lo que se incluye
en los sentidos y sobre lo que los hombres estan generalmente de acuerdo, lo que
esta establecido por las leyes, lo que ha sido incorporado a los usos (existen dioses;
hay que honrar a los padres; etc): son las verosimilitudes, eikota, o, de una manera
general, lo verosimil (eikós); (3) entre dos tipos de certidumbre humana, Aristóteles
coloca una categoría mas ligera: los semeia, los signos.

B1-14 [El tekmerion, el indicio seguro] El tekmerion es el indicio seguro, el signo

necesario o tambien el signo indestructible, el que es lo que es y no puede ser de
otra manera. Una mujer ha dado a luz: es el indicio seguro (tekmerion) de que ha
tenido contacto con un hombre.

B1-15 [EL eikós, lo verosimil] El segundo tipo de certidumbre (humana, no cientifica)

que puede servir de premisa al entinema es lo verosímil. Es una idea general que se
basa sobre el juicio que se han formado los hombres mediante experiencias e
inducciones imperfectas.

B1-16 [El semeion, el signo] El semeion, tercer punto de partida posible para el
entinema, es un indice mas ambiguo, menos seguro que el tekmerion. Manchas de
sangre hacen suponer un asesinato, pero esto no es seguro: la sangre puede proceder
de una hemorragia nasal o de un sacrificio.

B1-17/18 [El lugar, topos, locus] La parte de la inventio encargada de proporcionar

los contenidos del razonamiento es la Tópica. Las premisas pueden extraerse de
ciertos lugares. ¿Qué es un lugar? Es, dice Aristóteles, aquello en que coincide una
pluralidad de razonamientos oratorios. ¿Por qué lugar? Porque, dice Aristóteles, para
acordarse de las cosas basta acordarse del lugar en que se encuentran. Los lugares no
son pues los argumentos mismos sino los compartimientos donde se los ordena. De
ahí todas las imágenes que ligan la idea de un espacio y las de una reserva, de una
localizacion y de una extracción: una region (donde pueden encontrarse
argumentos), una mina, una fuente. Los lugares son las celdillas donde cualquiera
puede ir y tomar la materia de un discurso y argumentos sobre toda clase de temas.
¿Qué es la topica? Hay tres orientaciones de la palabra. La topica es: (1) un metodo;
(2) un casillero de formas vacias; (3) una reserva de formas llenas [LEER LAS 3]

B1-22/23 [Los lugares comunes / Lugares especiales] La tópica comprende dos

partes, dos subtopicas: 1) una topica general, la de los lugares comunes; 2) una
topica aplicada, la de los lugares especiales. Los lugares comunes no son estereotipos
plenos, sino, por el contrario, lugares formales: por ser generales son comunes a
todos los temas. Los lugares especiales son lugares propios de temas particulares; son
verdades particulares, proposiciones especiales: son verdades de experiencia,
vinculadas con la politica, el derecho, las finanzas, la guerra, etc.
B1-25 [La tesis y la hipótesis: causa] El contenido, la variable que es el punto de
partida para hacer el discurso, puede ser clasificado en dos grandes formas, que
constituyen los dos grandes tipos de questio: 1) La posición o tesis: es una cuestion
general, abstracta, pero precisada, aunque (y esa es su marca) no tenga ningun
parámetro de lugar o de tiempo (por ejemplo ¿hay que casarse?); 2) la hipótesis es
una cuestion particular, que implica hechos, circunstancias, personas, dicho en pocas
palabras, un tiempo y un lugar (por ejemplo, ¿debe Axl casarse?). Pero la hipótesis,
ese punto de partida temporalizado y localizado, tiene otro nombre: causa.

B1-26/27 [Las pruebas subjetivas o morales] Las pruebas subjetivas o morales, las
que dependen del conmover. Las pruebas psicologicas se dividen en dos grandes
grupos: ethe (los caracteres, los tonos, los aires) y pathé (las pasiones, los
sentimientos, los afectos).

B1-28 [Ethe, los caracteres, los tonos] Los ethe son los atributos del orador son los
rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio (no importa su sinceridad)
para causar una impresión favorable: son sus aires. Hay tres tipos de ethe: 1)
phronesis buen sentido, sabiduría objetiva, el que delibera bien; 2) areté: la
ostentación de una franqueza que no teme sus consecuencias; 3) éunoia: se trata de
no chocar, de no provocar, de ser simpatico, de entrar en una complicidad
complaciente con el auditorio.

B1-29 [Pathé, los sentimientos] Los pathé son los sentimientos del que escucha (no ya
del orador).

B1-30 De esta manera se termina el campo de la Inventio, preparación heurística de

los materiales del discurso. Ahora es necesario abordar la oratio misma: el orden de
las partes (dispositio) y su expresión en palabras (elocutio).

La Dispositio

B2 [La dispositio] Definiremos la dispositio como el ordenamiento de las grandes

partes del discurso. Aristoteles enuncia cuatro partes del discurso:

B2-1/2 [Estructura paradigmatica de las cuatro partes] La dispositio parte de una

dicotomía que era ya, en otros terminos, la de la inventio: conmover / convencer. El
primer termino (la apelación a los sentimientos) cubre el exordio y el epilogo, es
decir, las dos parte extremas del discurso. El segundo termino (la apelación al hecho,
a la razon) cubre la narratio (relacion de los hechos) y la confirmatio
(establecimiento de las pruebas o vias de persuasión), es decir, las dos partes
intermedias del discurso.

B2-3 [El comienzo y el fin] la oposición comienzo/fin implica un desnivel: en el

exordio, el orador debe actuar con prudencia, reserva, mesura; en el epilogo, ya no
necesita contenerse, se compromete a fondo, pone en escena todos los recursos del
gran juego patético [de pathé]

B2-5 [El exordio] El exordio comprende dos momentos: 1) la captatio benevolentiae o

empresa de seduccion de los oyentes, a los que se intenta conciliar de inmediato
mediante una prueba de complicidad.; 2) la partitio, segundo momento del exordio,
anuncia las divisiones que se van a emplear, el plan que se va a seguir.
B2-6 [El epilogo] ¿Cómo saber si un discurso termina? Es algo tan arbitrario como el
comienzo. Hace falta, por consiguiente, un signo de que ha llegado el fin, un signo de
la clausura, ya que es desagradable no presentir nada, no ver el fin de nada. El
epilogo comporta dos niveles: el nivel de las cosas: se trata de recoger y de resumir;
2) el nivel de los sentimientos: conclusión patética (ej: exhibir un puñal
ensangrentado]

B2-7 [La narratio] La narratio es el relato de los hechos vinculados con la causa, pero
este relato esta concebido exclusivamente desde el punto de vista de la prueba, es
la exposición persuasiva de algo que se hizo o que se pretende haber hecho. Tiene
dos caracteres obligados: 1) su desnudez; nada de disgresion, nada de argumentación
directa: solo tiene que ser clara, verosimil, breve; 2) su funcionalidad: es una
preparación de la argumentación; La narratio comporta dos tipos de elementos: los
hechos y las descripciones.

B2-8/9 [Ordo naturales/ordo artificialis] En la retorica antigua, la exposición de los

hechos esta sometida a una sola regla estructural: que el encadenamientom sea
verosimil. La ordenación de las partes de la narratio se convirtió en la Edad Media en
un problema teorico: es la oposición del ordo naturales y del ordo artificiales. Todo
orden es o natural o artificial. El orden es natural si se refieren los hechos en el
mismo orden en que se sucedieron; el orden es artificial si se parte no del inicio de
lo que sucedió, sino de la mitad. El ordo artificiales destruye la naturaleza (mitica)
del tiempo lineal. La oposición de los dos ordenes puede versar no ya sobre los
hechos sino sobre las partes mismas del discurso: el ordo naturales es entonces el
que respeta la norma tradicional (exordio > narratio > confirmatio > epilogo); el ordo
artificialis es el que subvierte ese orden en razon de las circunstancias. [Las
descripciones] La narratio admite las descripciones […]

B2-10 [La confirmatio] A la narratio, o exposición de los hechos, sigue la confirmatio,

o exposición de los argumentos: en ella se anuncian las pruebas elaboradas en el
curso de la inventio.

La Elocutio

B3 [La elocutio] Una vez encontrados los argumentos y situados en grandes masas en
las distintas partes del discurso, resta formularlos en palabras: tal es la funcion de
esta tercera parte de la tekhné rhetorike llamada elocutio. La mejor traducción de
elocutio es, quizas, no tanto elocucion (demasiado restringida) como enunciación.

B3-1/2 [La red] Las clasificaciones internas de la elocutio han sido numerosas. Aquí
simplificaremos esa red. La oposición madre es la de paradigma y sintagma: 1) elegir
las palabras (electio); 2) unirlas (compositio)

B3-3/4 [Los colores (la electio)] La electio implica que, en el lenguaje, se puede
sustituir una palabra por otra: la electio es posible porque la sinonimia forma parte
del sistema de la lengua: el locutor puede sustituir un significante por otro, y puede
tambien, mediante esta sustitución, producir un sentido de segundo grado
(connotación). Todas las sustituciones, cualquiera que sea su indole, son tropos. Los
terminos verdaderamente generales, que abarcan indiferenciadamente todas las
clases de sustituciones, son ornamentos y colores. 1) Adornan una base desnuda, un
estado normal de la comunicación, a partir de la cual se puede elaborar una
expresión mas complicada, adornada; 2) el segundo estrato (retorico) tiene una
funcion de animación: el estado propio del lenguaje es inerte, el estado segundo es
viviente: colores, luces, flores; los ornamentos hacen deseable la palabra; 3) los
colores se colocan algunas veces para ahorrar al pudor la incomodidad de una
exposición demasiado desnuda; dicho de otra forma, el color es el indice de un tabu:
el de la desnudez del lenguaje. [Figuras de retorica, pero que para evitar la
ambigüedad entre tropos y figuras convendremos en llamar ornamentos]

B3-7/8/9/10 [Lo propio y lo figurado] Todo el edificio de las figuras se basa sobre la
idea de que existen dos lenguajes, uno propio y otro figurado; y en consecuencia la
retórica, en su parte elocutiva, es un cuadro de los apartamientos del lenguaje. En la
elocutio (campo de las figuras), las palabras son transportadas, desviadas, alejadas
de su habitat normal, familiar. Para Aristóteles es necesario mezclar estas dos
terminologías, porque si uno se sirve exclusivamente de palabras corrientes, resulta
un estilo bajo; si uno se sirve exclusivamente de palabras insignes resulta un discurso
enigmatico. ¿Qué es el sentido propio? Es la primera significación de la palabra.
Cuando la palabra significa aquello para lo que fue originariamente establecida.

B3-11 [La compositio] A la electio, campo sustitutivo de los ornamentos, se opone la

compositio, campo asociativo de las palabras en la oracion. La antigua retorica
codifico dos tipos de construcciones: 1) una construccion geometrica: es la del
periodo: una oracion que tiene en si misma principio, fin y una extensión que se
puede abarcar fácilmente: la estructura del periodo depende de un sistema interno
de comas (cortes) y de puntos (partes); 2) una construccion dinamica: la oracion se
concibe entonces como un periodo sublimado, vitalizado, trascendido por el
movimiento.
 UNIDAD 5

FERNÁNDEZ, José Luis / TOBI, Ximena

“Operaciones y caminos de la figuración”

Presentacion

Desde el analisis de lo figural, cuando decimos criminal no nos estamos refiriendo a

la biografia de un individuo sino a eso que hace que un joven de 21 años, apellidado
Merlo, se convierta en el efímeramente legendario Sopapita, y cuando decimos
contexto no nos referimos a contextos sociales mas o menos amplios como de la
pobreza o la marginalidad, sino a los procedimientos por los que el barrio de
trabajadores Ejercito de Los Andes de Ciudadela se convierte en Fuerte Apache, ya
no el nombre de un western sino el de un ambito aparentemente delicuencial del
conurbano bonaerense en el que ese personaje, esa figura, vive.

Las lineas que siguen dan cuenta de la complejidad y riqueza de operaciones de

produccion de sentido en general, y figurales en particular, que se despliegan para la
construccion de lo delictivo en el discurso de la prensa policial especializada [analisis
y comprensión de los efectos de sentido de las figuras retoricas]

Enfoque General

Citemos dos casos; uno, en televisión (publicidad) [hombre que se retira de la

reunion de trabajo prendido fuego, que no evidencia dolor, y un texto que dice
cuando le pasa algo a tu casa te pasa tambien a vos]; el otro, en la primera plana de
un diario importante [se destaca el titulo Retorno a los 60 donde no hace falta leer el
contenido para saber que no se trata de una hecatombe temporal ni de ciencia
ficcion] Ambos casos ilustran apariciones de eso que se conoce en nuestra cultura
como figuras retoricas: hal algo allí que no es texto simple.

Denominar qué es una figura retorica y como analizarla no resulta sencillo. Según
Auerbach, una de las primeras utilizaciones de la palabra figura se encuentra en
Plauto y se refiere mas bien a la actividad configuradota que a su resultado, y esa
utilización, como expresión de lo que se manifiesta nuevo y de lo que se transforma,
en ambos casos remite mas a acciones que a terminos: a operaciones de figuración
mas que a figuras.

En un caso, se pone en juego la imagen, en el otro, la letra, en uno, se trata de un

relativamente extenso desarrollo en el tiempo de la mostracion de la ignición de un
cuerpo, en el otro poco mas que de unas pocas palabras escritas; en uno el cuerpo se
compara con una casa, en el otro se ponen en contiguidad momentos de epocas
diferentes con concepciones globales acerca de esas cosas, en uno se intertextualiza
con fenómenos como los de la publicidad y el humor y se exhibe el juego de lo
ficcional, en el otro se intertextualiza con la seriedad de la historia y de las
opiniones politicas. No es la simple reconstrucción de la nomenclatura figural
[metáfora en un caso, metonimia en el otro], al modo de los diccionarios de figuras,
lo que guiara nuestro trabajo, sino el intento de reconstrucción (tal vez inagotable)
de las operaciones de construccion de esas figuras y los caminos por los que ellas se
insertan en los textos. El objetivo es poner en evidencia algunos de los
procedimientos mediante los cuales un texto genera, permite y sostiene la presencia
de figuras. Se trata, en definitiva, de operaciones de asignación de sentido figurado
que encontramos detrás de la emergencia de figuras, siendo éstas el resultado de
aquellas.

Numerosos autores han reconstruido ese periodo de la historia (la retorica en

Occidente) en busca del origen de la expresión figura coincidiendo en la mayoria de
los casos en que se trataba de artilugios del discurso utilizados con el fin de
conseguir un efecto particular.

La discusión de lo figural

Mas alla de que nombre de figura atribuirle al caso ¿que figura, es decir, que
imagen/es o sentido/s genera el termino Sopapita? ¿el parecido con la herramienta
utilizada para destapar cañerias? ¿la marca de una actitud absorbente en el amor? ¿o
con respecto a los bienes ajenos? ¿el modo de abordar el seno materno o el primer
beso publico? Aquí se ve como para entender si Sopapita es una metafora o una
metonimia es necesario comprender el proceso de produccion de sentido que lleva a
la propuesta y aceptación del uso de Sopapita. Comprender Sopapita por los labios
no requiere de ningun saber especifico, pero comprender que opera por contiguidad
es mucho mas difícil: en ese caso debemos conocer el oficio real del individuo.

Traversa advierte que cuando se dice figura, la referencia suele ser hoy hacia lo
figurado (acentuar la importancia de la aparicion de Fuerte Apache) y que no debe
confundirse ese resultado (la figura, en este caso vinculada a la metáfora) con el
proceso de figuración (en este caso, de comparación entre la violencia presente en
un fuerte y en el barrio, pero que tambien puede comparar la contiguidad entre las
locaciones respectivas en el oeste norteamericano y el oeste del conurbano
bonaerense.

Se suele denominar figura a la aparicion de un rasgo desviado –algo que no esta como
o donde deberia estar- dentro del texto. Desde la antigüedad se ha definido a toda
figura en relacion con otra expresión que podria estar en lugar de ella; se trataria
entonces de la equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y otra figurada,
desviada. Esto plantea la pregunta sobre cual es el grado cero, pues todo desvio
deberia registrarse en relacion con un grado cero, una norma.

Y es verdad que un cierto numero de figuras representan infracciones a la lengua.

Pero este numero solo corresponde a una parte de las figuras; para las otras, hay
que buscar la norma, no en la lengua, sino en el tipo de discurso. [ejemplo de la
pata de la mesa que es una metáfora pero que no haya otro modo –propio- de
nombrarla) Todorov tiene razon: no siempre lo figural constituye desvio de la norma
y esto hace caer la dicotomía grado cero / desvio como condicion general de la
figuración. La palabra rati es propia del mundo del crimen y no del discurso
periodistico, por lo que esa misma frase (el titular de un diario matar un rati)
pronunciada por un delincuente en la carcel no constituiria desvio alguno. Para hacer
un analisis figural se requiere, entonces, no solo conocimiento sobre las figuras
retoricas, sino tambien sobre cuestiones de la vida especifica de los discursos en los
que las operaciones figurales tienen lugar.
Vemos, por ultimo, que una figura puede tener un carácter distintivo desde el punto
de vista de su tiempo de vida: Cuando se trata de una figura gastada (el reemplazo
de una escena de sexo por leños ardientes en un film romantico) se elimina cualquier
efecto de sorpresa; mientras que algo tan simple pero tan novedoso como la
denominación de Sopapita nos convoca al misterio y a la interpretación insegura . Por
ello, el saber sincronico sobre los tipos discursivos que nos permite situar y entender
figuras, debe ser acompañado por el saber diacronico que nos permita discriminar
entre novedad o repetición.

Puesta a punto de un aparato metodologico: tipos de operaciones

Para determinar los limites de la figuración retorica se han seguido según Metz dos
grande estrategias: la de la lista y la del estatuto.

La lista genera una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva.

Cada nueva figura que no puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se le
asigna un nombre y se la incorpora a la lista de figuras. Asi es sencillo identificar
figuras conocidas y figuras nuevas en los textos, pero cuando aparecen figuras
construidas a partir de procedimientos combinados se problematiza la capacidad
descriptiva.

El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de produccion de

sentido que subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Es trabajando
desde este punto de vista del estatuto que Metz describe, por ejemplo, las
operaciones de comparación y contiguidad, cruzadas con los ejes sintagmatico y
paradigmatico, en la figuración filmica; no importa alli las denominaciones
resultantes sino describir las operaciones de figuración que tienen lugar en la trama
intima de sus condiciones de produccion de sentido.

La nocion de operación es analitica; esto quiere decir que el receptor no encuentra

operaciones en la superficie de su proceso de recepcion y comprensión; las figuras
son paquetes preceptúales-interpretativos (notamos su presencia y le atribuimos
razones y/o sentidos) y para posibilitar su analisis, se ha utilizado la nocion de
operaciones como mecanismo de desmonte y analisis de ese paquete perceptual-
interpretativo. Tomamos la nocion en el sentido que le da Eliseo Veron al termino
cuando habla de operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones
de produccion del discurso […] no son visibles en la superficie textual: deben
reconstruirse (o postularse) partiendo de las marcas de la superficie.

Traversa define el concepto de figuración, en su libro Cuerpos de papel, como los

modos de semiotizacion de una entidad identificable (el cuerpo), según un regimen
discursivo (el publicitario); como una construccion y por tanto efecto de la
interseccion de cadenas de operaciones que se situan en distintos niveles de
organización de los textos

Operaciones de construccion

Las operaciones de construccion representan aquellos fenómenos de alteración

material que sufren los textos en la superficie, con respecto a como deberian estar
conformados en sus apariciones mas habituales, como faltas, agregados,
transformaciones, etc. Hay distintos tipos de ellas:
Operaciones de sustracción: Algo desaparece del texto: una toma de un film, una
palabra de una frase, el má por mamá, la elipsis te voy a romper…, o la eliminación
del golpe final de un cuerpo al caer desde la altura contra el suelo

Operaciones de adjuncion: inversa a la interior, hay algo en el texto que esta de

mas: mamacita en vez de mamá; descripciones muy extensas, mostracion de detalles
muy precisos que no hacen al desarrollo de, por ejemplo, un relato lineal.

Operaciones de conmutación (supresión mas adjuncion): operaciones mediante las

cuales se reemplaza algun elemento del texto por otro, que es el que produce el
efecto de figuración. Es el procedimiento basico que suele atribuirse, limitando el
fenómeno, a la presencia de una figura: en lugar de llamar a una persona por su
nombre, se le dice Mono, las llamas que reemplazan a la vision directa de la escena
erotica; los casos mas conocidos y paradigmaticos, muy diferentes entre si en otro
nivel, son la metáfora y la metonimia.

Operaciones de transmutación: Es la posibilidad, abierta por la digitalización de la

imagen y del sonido, de pasar, sin solucion de continuidad, del rostro de un humano
al de un animal, del timbre de un instrumento a otro, o de una voz a otra en una
misma frase. Este tipo de operación no fue tenida en cuenta por el Grupo Mu porque
no son de origen verbal ni fueron reconocidas por la retorica pre-digital.

Operaciones de referenciacion:

Son aquellos procedimientos por los que una figura dice algo acerca de su afuera, su
referente, que puede ser considerado real o ficcional y que puede ser fuera de la
figura pero dentro del texto; es un aspecto clave del modo en que los procesos de
figuración contribuyen a la construccion de imágenes de mundos.

Todo fenómeno figural implica una relacion con su afuera sea éste dentro del propio
texto o genero. Los distintos tipos de operaciones de referenciacion seran
presentadas en pares de opuestos, aunque esas oposiciones no sean casi nunca
oposiciones logicas sino semánticas.

Comparación [metáfora] / contiguidad [metonimia]: Esta oposición es clasica y

funda la diferencia principal que se atribuye entre la metáfora, que funciona por
comparación, y la metonimia, que lo hace por contiguidad. Si se le dice Sopapita a
alguien porque tiene labios grandes que generan al besar una fuerza de absorción
equivalente a la sopapa, se esta comparando, y por lo tanto, nos encontramos frente
a una metáfora; pero si se le dice asi porque se dedica a la destapacion de cañerias,
y porque se lo ve frecuentemente con la sopapa en la mano, estamos frente a un
procedimiento metonimico, que opera por contiguidad.

Condensación / Desplazamiento: se trata de las dos operaciones que se producen en

la vida onirica según Freud. La condensación tiene que ver con la concentración de
diversos sentidos en una sola expresión; es lo que permite que cuando se dice
sopapita, puedan convivir la figura todavía difusa del delincuente, con la mas
conocida de la herramienta. El desplazamiento, en cambio, es la aptitud de
transitar; de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen, de uno a otro acto
(Metz), como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del barrio al que basta
mencionar como Fuerte Apache. Metz destaca la generalidad de esta última
operación en tanto transito de un sentido a otro. Desde ese punto de vista toda
figura implicaria en su base un desplazamiento.
Anclaje / Relevo: se trata de las ya conocidas operaciones descriptas por Barthes al
analizar las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas Panzani.
Hay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado, por ejemplo, el apodo
ganzúa, metonimia gastada, aunque es mas frecuente esta operación cuando se usan
metáforas que obligan solamente a un conocimiento general de la cultura (el apodo
mono). En cambio, en Sopapita, la presencia del apodo actua como relevo: abre los
sentidos por su novedad, tal vez hacia fuera de la vida delictual, incluyendo como
vimos, posibles aspectos de la vida amorosa o laboral.

Ampliación / Atenuación: titulares como destrozado en el pavimento o asalto una

fabrica y lo llenaron de plomo constituyen expresiones hiperbolicas, donde entra en
juego la exageración; lo contrario es la atenuación que opera, por ejemplo, en el
habitual eufemismo detencion frente a las mas directa y realista captura (la captura
implica culpabilidad, criminalidad)

Concreción / Abstracción: Si Fuerte Apache remite a la supuesta brutalidad de la

vida del salvaje, Villa Tranquila (el nombre que se le da a otro asentamiento
marginal pero no construido institucionalmente como Fuerte Apache] aunque se
utilice ironicamente, trae a escena la relativa abstracción de la idea de clima social.

Caminos: operaciones de inserción:

[Las diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto
por lo que muestra como por lo que presupone, y tambien con distintos tipos de
conjuntos de los que forma parte (un genero, una campaña comunicacional, un
estilo, etc)]

Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresión figural se inserta en la

totalidad del texto o en los conjuntos de textos que esten bajo analisis, si estos
aparecen claramente relacionados entre si, como una campaña publicitaria
compuesta de varias piezas en las que se repiten figuras, o en series de textos de
ficcion de cualquier medio donde, por ejemplo, impermeable figure por convencion,
por ejemplo, a investigador privado. Estas operaciones tienen que ver con la
interaccion de los procesos de figuración y el texto en donde se encuentran
operando.

Expresión / Contenido:.Esta distinción permite discriminar aquellas figuras que en

una primera aproximación se apoyan privilegiadamente en la expresión o el
contenido. Como ejemplos, el vesre o la elipsis, se insertan por la expresión mientras
la ironia o el eufemismo por el contenido.

Encapsulamiento / Secuenciacion: como ya lo dijimos antes, a veces las figuras son

fácilmente aislables sobre la superficie del texto en el sentido de que, en general,
una metáfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparición de una
palabra o una imagen; otras veces, en cambio, la figuración se extiende a traves de
todo el texto..

Sintagmatica / Paradigmatica: Una inserción es paradigmatica cuando algo que

aparece en un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a
él; su sentido no depende unicamente del conjunto del texto, como en el caso de El
corazon de las tinieblas (titulo del informe sobre Fuerte Apache) que remite al
paradigma literario-cinematografico a traves de la mencion de la novela en la que se
basó el film Apocalipsis Now. La crudeza y el horror de la historia de Conrad se
comparan aquí con la vida en Fuerte Apache; pero esta relacion se devela solamente
si se conoce al menos el argumento de El corazon de las tinieblas. En las inserciones
sintagmaticas, en cambio, los procesos figurales cierran el sentido de su inserción en
el interior del texto mismo.

La figuración de lo criminal: operaciones y caminos en la prensa policial

Niveles de intertextualidad

Reiteradamente, durante esta exposición, intentamos poner en relacion las figuras

detectadas en los textos con el afuera de los textos, tanto por tratarse de las
maneras en que mediante figuras se construyen mundos, como por la presencia de
costumbres discursivas que atraviesan los textos analizados. Asi, cuando hablabamos
de la aparicion del termino rati para referirse al individuo perteneciente a la fuerza
policial, deciamos que no se trataba de una creación del texto analizado, sino de una
cita al lunfardo delictual, es decir que se trata en este caso de la emergencia del
pasaje de un estilo conversacional por un texto periodistico.
TODOROV, Tzvetan
“Sinécdoques”, en Investigaciones retóricas II

Las figuras se definen por relacion con algo distinto de ellas, por relacion con otra
expresión que hubiera podido estar en lugar de ellas. Se trata de teorias sustitutivas
basadas en la posibilidad de establecer una equivalencia (semántica) entre dos
significantes, uno propio, otro figurado. El termino no-marcado (el propio) será
inmediatamente asimilado a una norma. La figura es una desviación de la norma.

[Tropos] sustitución de un significado por otro mientras permanece identico el

significante.

[Figuras] sustitución de un significante por otro, siendo el mismo el significado.

Para Vico, el primer lenguaje era metaforico. Creemos haber demostrado que todos
los tropos, cuyo numero reducimos a cuatro (metáfora, metonimia, sinecdoque,
ironia) no han sido ingeniosas invenciones de los escritores, sino solamente maneras
necesarias de expresarse que todas las primitivas naciones poeticas usaron.
Nietzche, en cambio, afirma que actualmente todo el lenguaje es metaforico. La
palabra (el concepto) no designa un hecho o un fenómeno sino mediante la
abstracción, omitiendo muchos de sus rasgos. Asi como una hoja nunca es identica a
otra, tambien el concepto hoja ha sido formado gracias al abandono deliberado de
esas diferencias individuales, gracias a un olvido de esas caracteristicas. Pero esta
identificación de una parte por el todo es una figura de retorica: la sinecdoque.
Todo lenguaje esta, pues, constituido por tropos.

La sinecdoque consiste en emplear la palabra en un sentido que es una parte de otro

sentido de la misma palabra, según uno u otro tipo de descomposición, una u otra
direccion. La famosa vela empleada en un sentido proximo al de barco es una
sinecdoque material particularizadota; hombre en un sentido proximo al de mono,
generalizadora. [WikiPedia] La Sinécdoque es un tropo en el cual: 1) Una parte de
algo es usada para representar el todo 2) El todo es usado por una parte 3) La
especie es usada por el género 4) El género es usado por la especie, o 5) El material
de que algo está hecho es usado por la cosa. La sinécdoque es una de las maneras
más comunes de caracterizar un personaje ficticio. Frecuentemente, alguien es
constantemente descrito por una sola parte o característica del cuerpo, como los
ojos, que vienen a representar a la persona.
- Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos.
- ¡Llegó la policía! - se refiere a algunos oficiales de ella, no a toda la
institución.
- A Manuel le gustan los fierros - se puede referir a los automóviles o a las
armas, ambos hechos de metal.

La metáfora es, pues, una doble sinecdoque. En ella, todo ocurre como si un sentido
intermedio, la parte identica de los dos sentidos en juego, hubiera funcionado como
sinecdoque de uno y otro. Para que ambos sentidos puedan ser absorbidos por el
mismo significante (como si no fueran 2 sentidos sino 1 solo) se procede primero a
una representación sinecdoquica de cada uno. Por ejemplo: flexible es una
sinecdoque para junco y para muchacha, lo que permite dar a junco un sentido
metaforica proximo al de la palabra muchacha. [Wiki] Una metáfora consiste en el
uso de una palabra con un significado o en un contexto diferente del habitual. La
metáfora es un recurso literario (un tropo) que consiste en identificar dos términos
entre los cuales existe alguna semejanza. Uno de los términos es el literal y el otro
se usa en sentido figurado. Por otro lado, la metonimia es un recurso literario similar
a la metáfora, pero en el cual la relación entre los términos identificados no es de
semejanza; puede ser causa-efecto, parte-todo, autor-obra, continente-contenido,
etc.

[WikiPedia] La metonimia es un fenómeno de cambio semántico por el cual se

designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación
semántica existente entre ambas. Son casos frecuentes las relaciones semánticas del
tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte.

Las proas vinieron a fundarme la Patria («Fundación mítica de Buenos Aires», J. L.

Borges)

En este ejemplo, las proas significan a los navíos y, más aún, a los navegantes. Puede
suponerse que las proas con el significado real de navíos e incluso de navegantes son
una metáfora, sin embargo existe una diferencia estructural con la metáfora: en el
enunciado dado como ejemplo se mantiene evidente la relación: la proa es parte del
navío. En esta metonimia se está designando a una parte por el todo; no existe una
sustitución completa como sí existe en la metáfora. En las proas vinieron a fundarme
la Patria se ha dicho que el tropo está fincado en el designar al todo por una de sus
partes. A este tipo de metonimia se le llama más específicamente sinécdoque;
mientras que las metonimias en general siempre están constituidas por relaciones de
contigüidad, las sinécdoques son un caso de contigüidad, en el cual una parte designa
al todo.

No hay que maravillarse ante la posibilidad de reducir todas las figuras a dos solas:
semejanza y contigüidad.
 UNIDAD 6

SEGRE, Cesare
“Tema / motivo” en Principios de análisis del texto literario

1- Tema es la materia elaborable (o elaborada) de un discurso. Asunto tratado,

proposicion que se propone para ser desarrollada. En musicología, tema es la
melodía caracteristica que sirve de base a una composición musical y suministra la
materia para el desarrollo; un fragmento de materia musical con forma completa y
autonoma, pero utilizado en la composición con fines de desarrollo, elaboración o
variación. Tema es, por lo tanto, la materia elaborada en un texto, o bien el asunto
cuyo desarrollo es el texto, o bien la idea inspiradora.

2- Panofsky distingue, en una obra figurativa, un significado primario o natural, un

significado secundario o convencional, y un significado intrinseco o contenido.

El significado primario se caracteriza identificando las puras formas, en cuanto

representaciones u objetos naturales con sus eventuales caracteristicas expresivas.

El significado secundario o convencional (por ejemplo: figura masculina con un

cuchillo= San Bartolomé; figuras sentadas comiendo dispuestas en un modo
particular= Ultima Cena) se capta uniendo motivos artisticos y combinaciones de
modelos artisticos con temas y conceptos.

Panofsky identifica los motivos con los significados primarios o naturales, en

oposición a los temas que serían los significados secundarios o convencionales.

La esfera de los motivos es por tanto mucho mas amplia que la de los temas: los
temas son aquellos motivos a los que la historia ha conferido un significado
secundario, que entra en convenciones culturales. A su vez estos significados
secundarios vuelven a semantizarse en cada una de sus reutilizaciones, a base de las
concepciones de las que el artista es portador/creador.

Identificar el tema (significado secundario) es un acto eminentemente historico,

puesto que esta condicionado, bien por la cultura de quien lo ejecuta, bien por las
vicisitudes propias del argumento.

Los temas tienen la aptitud para asumir en el tiempo significados siempre diferentes.
Los temas, como los símbolos, son polisemicos: es decir, pueden estar provistos de
significados diferentes frente a situaciones diferentes.

3- Los temas son elementos de reutilización. Es justa la insistencia sobre la

repetitividad: no tanto en cada uno de los textos, como en el conjunto de los textos
de una cultura. Es la tradición la que revela sus huellas en la concurrencia de los
clichés de texto a texto. El cliché puede repetirse mecánicamente, puede hacerse
estimulador de desarrollos conceptuales, puede ser renovado. Lo que importa es el
conjunto de las relaciones funcionales entre los elementos de un cliché, relaciones
que mantienen su cohesión incluso en su paso de un texto a otro.

Motivo (en inglés figure) es constatado por vez primera en italiano en su significado
musical frase musical que se reproduce con modificaciones en un fragmento y le da
su carácter. El motivo, que puede estar compuesto incluso solo de cuatro o cinco
notas, es la minima unidad musicalmente significativa: subdividiendo obras
musicales en sus partes constitutivas […] las unidades son los motivos, y toda
subdivisión inferior a ellos dara unas notas inexpresivas, sin sentido, como cada una
de las letras de una palabra. Entre tema y motivo parece subsistir, por tanto, una
relacion de complejo a simple, de articulado a unitario; el tema es siempre mas
extenso que un motivo, el cual es demasiado breve para tener por si solo una
estructura formalmente desarrollada. Pero la relacion es tambien de idea a núcleo,
de organismo a celula, dado que tema, asunto y Leitmotiv son ya no núcleos, como
los motivos, sino organismos complejos y diferenciados, de los cuales el motivo es el
primer germen, o celula. Finalmente, el motivo tiende a repetirse dentro del mismo
texto.

(1) El motivo como unidad significativa minima del texto (o, mejor, del tema)

La palabra motivo designa una pequeña unidad tematica, que no llega a

comprender la totalidad de un plot o de una fabula, pero que representa ya un
elemento de contenido y de situación. Habitualmente, en los generos literarios, el
contenido esta formado por mas de un motivo. En definitiva, los motivos serían a los
temas lo que las palabras a las frases. Puesto que los temas son combinaciones de
motivos, su numero sería mucho mas elevado. [APUNTES: el mas habitual. Pequeñas
capsulas que constituyen una situación de contenido]

(2) El motivo como elemento germinal

Habitualmente el termino motivo resulta de una mayor vaguedad, mas apropiada

quizas al segundo valor, el del germen desarrollado en la obra. [APUNTES: Esta es la
forma de motivo mas compleja, ya que no está siempre presente: lo tácito (películas
que empiezan con la escena ya empezada)] Los motivos serían, por lo tanto,
elementos característicos de los personajes, de la accion, o de circunstancias de la
accion, con tal de que sean capaces de caracterizar un texto.

(3) El motivo como elemento recurrente

La tercera definición del motivo es la que se refiere al uso habitual en musica del
leitmotiv: revaloriza la funcion que tiene la repetición de afirmaciones,
consideraciones, desripciones, alusiones, etc, en la textura verbal. Es un sutil modo
de orientar influyendo en ella la atención del lector/oyente, semejante a la tecnica
cinematografica de la imagen recurrente en su utilización mas trivial de persuasión
oculta. Esta acepción de motivo es la menos señalada y estudiada. [APUNTES: el
motivo aparece tal cual; algo que vuelve de la misma forma, igual.]
Tema y motivo son [unidades de significado estereotipadas], [recurrentes en un
texto o en un grupo de textos] y [capaces de caracterizar areas semánticas
determinantes]

Unidad de significado: se puede tratar de palabras, frases y grupos de frases del

texto; o bien paráfrasis de partes del texto que constituyen un significado autonomo.

Estereotipos: la estereotipia puede estar producida solamente por la repetición,

dentro de un texto, pero generalmente es el producto de una continua reutilización
cultural.

Caracterizacion de las areas semánticas determinantes: según se trate de los

contornos de la accion o de campos conceptuales, temas y motivos se apoyan en
puntos-clave, constituyen una especie de falsillas para partes (narrativas o
ilustrativas) mas o menos amplias del texto.

Temas y motivos cumplen, por tanto, una funcion de formalizacion en segmentos de

diversa medida y a diferentes niveles. Y es esta formalizacion la que simplifica y
acelera la comprensión del discurso, ya que suministra pequeños bloques compactos
de realidad existencial o conceptual estructurada semiologicamente.

Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto

o gran parte de él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden
estar presentes en un numeo incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la
insistencia de muchos motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse
en el plano del discurso lingüístico, tanta que si se repiten pueden actuar de un modo
similar a los estribillos. Los temas son por lo general de carácter metadiscursivo.
[APUNTES: el tema no es una marca, es una huella > no está explicitado nunca en el
texto > es algo abstracto pero a la vez material ya que es elaborable. Es una
construccion que se extrae. No podemos extraer un tema sin ver toda la obra. Solo se
puede extraer al final del discurso. Los motivos y los argumentos sí estan inscriptos
en el texto]. En los temas (y en los motivos) la conexión de situaciones y acciones
está determinada historica y culturalmente antes de que el texto haya sido
compuesto.

[APUNTES: Argumento: serie de secuencias presentables como un resumen. No es el

tema. El argumento puede transportarse como modelo narrativo: el argumento de
Blancanieves puede pasar del tipico cuento infantil a un drama o a una película
porno; y el tema será el mismo.]
METZ, Christian
“El decir y lo hecho en el cine: ¿hacia la
declinación de un verosímil?” en Communications 11

El FILM Y SUS TRES CENSURAS

La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de

la censura poltica, o aun de la de la censura de las indecencias, en una palabra, de la
censura propiamente dicha. Pero mas a menudo todavía es obra de la censura
comercial: autocensura de la produccion en nombre de las exigencias de la
rentabilidad, verdadera censura economica. Ambas tienen en comun el ser una
censura a cargo de las instituciones, y la nocion de censura institucional les cabria
adecuadamente a ambas.

La tercera censura, la censura idologica o moral, ya no procede de instituciones, sino

de la interiorización abusiva de las instituciones en ciertos cineastas que no tratan, o
nunca han tratado, de escapar al circulo estrecho de lo decible recomendado a la
pantalla. La censura propiamente dicha mutila la difusión, la economica mutila la
produccion y la ideologica mutila la invencion. No es raro que la censura ideologica,
por si sola, consiga ampliamente hacer desaparecer de las pantallas muchos temas y
muchas formas de tratar esos temas, que las censuras institucionales no habrian
reprimido en absoluto.

LO VEROSIMIL (PRIMERA APROXIMACION)

Para Aristóteles, lo verosimil es el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que
saben. Las artes representativas (el cine es una de ellas) no representan todo lo
posible, todos los posibles, sino solo los posibles verosímiles. Una segunda clase de
verosimilitud, según la tradición post-aristotelica dice que es verosimil lo que es
conforme a las leyes de un genero establecido. En ambos casos es en relacion con
discursos y con discursos ya pronunciados que se define lo verosimil. Asi, pues, lo
verosimil es, desde un comienzo, reduccion de lo posible, representa una restricción
cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: solo pasarán entre
todos los posibles de la ficcion figurativa, los que autorizan los discursos anteriores.

LO VEROSIMIL CINEMATOGRAFICO

Hubo durante mucho tiempo, y aun hay, un verosimil cinematografico. Cada genero
tenia su campo de lo decible propio y los otros posibles eran alli imposibles. Pero hay
mas. El cine en su conjunto ha funcionado, y muy a menudo sigue haciendolo, como
un vasto genero, con su lista de contenidos especificos autorizados, su catalogo de
temas y de tonos filmables.

Gilbert Cohen Seat decia que el contenido de los films podia ser clasificado en cuatro
grandes rubros: 1) lo maravilloso 2) lo familiar 3) lo heroico 4) lo dramatico. Si lo
propio de los films mas ricos y mas nuevos es precisamente el pasar entre la malla de
esta terrible division cuatripatita de lo decible cinematografico, como negar que este
juego de rubros da cuenta, aproximadamente, del grueso de la produccion corriente,
es decir, los 9/10 de los films.

Al igual que Cohen Seat, Roger Leenhardt comprueba la existencia de una restricción
de lo dicho, o sea, la existencia de ese verosimil cinematografico al que solo escapan
efectivamente algunos films singulares de ayer y de hoy y las diversas escuelas del
nuevo cine. Asi, detrás de la censura institucional, la censura que ejerce lo verosimil
funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero generalmente mas
eficaz que las censuras declaradas: ella recae sobre todos los temas, en tanto que la
censura institucional se concentra en ciertos puntos: politicos o de costumbres; ésta
apunta, y esto es lo mas grave, no exactamente a los temas, sino a la forma de
tratarlos; es decir, al contenido mismo de los films. El tema es solo una primera
caracterizacion, muy general, de ese contenido. Las censuras institucionales apuntan
en el modo en que el film habla de lo que habla (y no aquello mismo de lo que
habla). Es por esto que la restricción de lo verosimil alcanza a todos los films, mas
alla de sus temas.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO

Lo verosimil es cultural y arbitrario. El status de lo verosimil reside en el acto mismo

de restricción de los posibles. La obra hundida en lo verosimil puro es la obra
cerrada, que no enriquece en nada el corpus formado por las obras anteriores del
mismo genero; lo verosimil es la reiteración del discurso. La obra parcialmente
liberada de lo verosímil es la obra abierta, aquella que actualiza uno de esos posibles
que estan en la vida o en la imaginación de los hombres, pero su previa exclusión de
las obras anteriores, en virtud de lo verosimil, habia logrado hacer olvidar. Pues
nunca es directamente por la observación de la vida real, ni directamente por la
exploracion de la imaginación real que se decide el contenido de las obras, sino
siempre sobre todo en relacion a las obras anteriores del mismo arte.

Los posibles mas faciles, los que la vida o el sueño actualizan mas corrientemente,
son infinitamente difíciles de traducir en el discurso de la ficcion.

¿VEROSIMIL RELATIVO O VEROSIMIL ABSOLUTO?

Lo verosimil, y su contrario lo verdadero, solo pueden definirse en forma relativa y

absoluta a la vez. No hallaremos nunca una obra enteramente inmersa en lo
verosimil, ni una obra enteramente liberada de todos los verosimiles. Es claro
igualmente que la verdad de hoy puede siempre tornarse lo verosimil de mañana. La
impresión de verdad, de brusca liberación, corresponde a los momentos privilegiados
en que lo verosimil estalla en un punto, en que un nuevo posible hace su entrada en
el film; pero una vez que esta allí, se vuelve a su vez un hecho de discurso y de
escritura y, por ello, el germen siempre posible de un nuevo verosimil. Sin embargo,
una definición puramente relativa de lo Verosimil tambien fallaría: pues cada vez
que lo Verosimil filmico cede en un punto, sobre ese punto y en ese momento se
produce una suerte de acrecentamiento absoluto, irreversible, de la suma de los
contenidos filmables, y porque es en gran medida asi, de verdad verosimilizada en
verdad verosimilizada, que el cine poco a poco, en el curso de la historia, se ha
lanzado a decir mas cosas y cada vez mas finamente.

SEGUNDA DEFINICION DE VEROSIMIL

Lo que hemos definido hasta aquí es, antes que el Verosimil mismo, la condicion de
posibilidad de lo Verosimil. En efecto, este fenómeno de restricción de los posibles
en el momento de su pasaje a la escritura, es la convencion, es decir, lo que
posibilita lo Verosimil.

Ante el hecho de la convencion (restricción arbitraria y alienante de los posibles) las

culturas solo pueden elegir entre dos actitudes antitéticas. La primera actitud es
renunciar a lo Verosimil, renunciar a parecer verdadero. Estas obras proveen a sus
espectadores algunos de los placeres esteticos mas vivos que hay. La segunda
actitud: la obra verosimil, al contrario, vive su convencion con mala conciencia.
Trata de persuadir al publico de que las convenciones que le hacen restringir los
posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura, y de que su efecto es, en
realidad, efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los caracteres intrinsecos
del asunto representado. La obra verosimil pretende que la crean directamente
traducible en terminos de realidad: se trata de hacer verdadero. Lo verosimil es,
entonces, ese arsenal sospechoso de procedimientos y de trucos que querrían
naturalizar el discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas. Lo verosimil es la
naturalización de lo convenido y no lo convenido mismo. Lo verosimil es algo que no
es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es lo que se parece a lo
verdadero sin serlo.

LO VEROSIMIL Y EL NUEVO CINE

Hay dos maneras de escapar a lo Verosimil. Los verdaderos films de genero escapan a
él. Los films verdaderamente nuevos tambien. El instante en el que escapan es
siempre un instante de verdad; en el primer caso, verdad de un codigo libremente
asumido dentro de cuyos margenes se hace posible decir muchas cosas; en el segundo
caso, advenimiento al discurso de un nuevo posible, que ocupa el lugar
correspondiente a una convencion vergonzosa.

Es en la disolución o el ablandamiento progresivo de lo Verosimil cinematografico en

que se dará el enriquecimiento progresivo de lo decible filmico (vivido como deseo
de decirlo todo)
 UNIDAD 7

FERNÁNDEZ, José Luis

“La entrada enunciativa” en Los Lenguajes de la radio

1. La especificidad discursiva de la radio

Es difícil pensar que ese fenómeno complejo denominado la radio se constituya

alrededor de un solo tipo de discurso, a pesar de que se utilice un conjunto
restringido de dispositivos técnicos. El interes de estos trabajos reside en que es
imposible aislar algun fragmento textual de la radio en el que no haya marcas de los
discursos ajenos a ella. Inversamente, pueden encontrarse en textos ajenos al medio
huellas que provienen originalmente de él. En definitiva, el discurso radiofonico es
tan intertextual como cualquier otro.

¿Cómo distinguir un enunciado verbal no radiofonico de uno radiofonico? El privilegio

otorgado a la lingüística lleva a acentuar el componente de continuidad temporal de
los textos del medio. Este rasgo de continuidad impide al receptor el retorno sobre
lo recorrido. Otro aspecto a tener en cuenta es que, por definición, los textos de los
medios son polifonicos. En radio, la palabra solitaria del locutor mas individualizado
nunca será ajena a la presencia del dispositivo tecnico que permite el contacto con
ella, implicando la presencia permanente de la institución emisora (mas alla de que
pueda quedar oculta como efecto de sentido en los pliegues del discurso)

2. La entrada enunciativa: entre lo micro y lo macro

Según Steinberg, lo enunciativo es el efecto de sentido de los procesos de

semiotizacion por los que en un texto se construye una situación comunicacional,
a traves de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico. Es decir que lo
enunciativo se constituye, de entrada, como el campo desde el cual se van a
postular, a partir del analisis de un texto (o un conjunto de ellos) las posibles
vinculaciones entre el lugar de la emision y el lugar de la recepcion.

En esta definición se subraya el concepto de lo enunciativo en tanto que diseño de

una situación comunicacional, como efecto de construccion a traves de
dispositivos. Asi, se procura escapar de un doble peligro que acecha a la perspectiva
enunciativa: el psicologismo (la via de las intenciones de los intervinientes en la
situación) y el sociologismo. Lo enunciativo será considerado, por lo tanto y en
primer termino, como un fenómeno propio de lo discursivo.

El campo de lo enunciativo en el analisis de discursos se presenta constituido sobre

una serie de juegos de tensiones. El primer juego tiene que ver con el que se
presenta entre la necesidad de una teoria de la enunciacion y la imposibilidad
existente, al mismo tiempo, de constituir a sus problemas como parte de un dominio
bien definido. Y se aprecia otro juego de tensiones entre el esfuerzo por focalizar el
analisis en ciertas marcas inscriptas en los textos y la necesidad de vincular esos
efectos de sentido con los emplazamientos institucionales y las situaciones del
sujeto en los que esos textos se constituyen en practicas discursivas. En terminos
generales, esas dimensiones extratextuales se subsumen en los terminos -muy
confusos- de situacion o de contexto. A esas dos miradas las podemos denominar por
su extensión diferenciada, respectivamente, como micro y macroscopica.

El concepto de acto de lenguaje resultaria util al permitir articular la idea de

situación con la necesaria manifestación textual. Veron plantea claramente que la
tipologia de los actos de lenguaje deberia ir acompañada por una tipologia del
conjunto de los comportamientos sociales. Este seria, en efecto, el unico camino
para vincular la manifestación textual con la manifestación social. Esa búsqueda se
asienta, siguiendo a Veron, en dos continuidades insostenibles: la primera, entre lo
discursivo y el resto de lo social; la segunda, entre la produccion y el
reconocimiento de un texto.

El problema que hemos venido desarrollando parece depositarse en la falta de

categorías intermediarias entre lo micro y lo macro. Sin embargo, hay una serie de
trabajos en los que parece alcanzarse una posición de intermediación desde la que
sin excluir la observación del detalle, se pueden establecer hipótesis sobre
vinculaciones inter y extratextuales y en la que sin salir del analisis de las
condiciones de produccion, pueden establecerse hipótesis sobre condiciones de
reconocimiento. Como ejemplos de esa posibilidad podemos citar dos trabajos, uno
de Veron y el otro de Steinberg y Traversa. En ambos se analizan aspectos de generos
periodisticos: noticieros televisivos y diarios respectivamente.

3. Modos generales de la enunciacion radiofonica

Existen tres modelos de programación (denominados radio-transmision, radio-

soporte y radio-emision, respectivamente) definidos básicamente por el tipo de
espacio construido por los textos. A traves de esos modelos se considera posible
englobar al conjunto de los textos radiofonicos con sus respectivas diferencias.

Las discusiones acerca de ese primer esquema llevaron a postular lo que ahora puede
denominarse como el esquema de los modos generales de enunciacion radiofonica,
a partir del cual podrian construirse tipos de vinculaciones entre enunciador y
enunciatario.

Existen tres tipos posibles de espacios diferenciados en el conjunto de cualquier

programación radiofonica:

• Un espacio social de existencia previa y externa a la radio (un concierto en

una sala, un acto politico, etc)
• Un espacio cero construido como no espacio por el silencio absoluto (Hugo
Guerrero Marthineiz, cierta programación de FM, etc) y
• Un espacio mediatico cuya existencia solo se justifica por la existencia del
medio (el estudio de la radio, los cruces entre distintos estadios, los
vestuarios y la cabina de emision, en las emisiones sobre eventos deportivos,
etc)

Para mostrar en accion a cada uno de los modos generales de enunciacion, postulado
a partir de cada tipo de espacio, puede tomarse como ejemplo un fragmento habitual
de programación -la presentacion de un texto musical y su puesta al aire- procesado
a traves de cada uno de ellos.
Si el presentador anuncia un concierto desde la misma sala en que se lleva a cabo, se
encuentra inscripto en el modo transmisión. La radio recoge un hecho importante
para la sociedad (siempre ajena al medio) que se hace cargo de la responsabilidad
emisora. La radio actua en este caso como una simple distribuidora.

Cuando la voz del locutor llega al receptor, en cambio, desde el parlante, sin sonido
de estudio que la situe y la contextualice, decimos que trabaja en el modo soporte.
La radio se borra como institución productora de sentido, poniendo en primer plano
al locutor y musicalizador (a veces confundidos en una misma persona).

Por ultimo, ocurre frecuentemente que el presentador no este solo en el estudio. Lo

acompañan otras voces (otros personajes y el ruido que producen sus movimientos).
A este tipo de procedimiento puede denominarselo modo emisión. Aquí, el
mecanismo productivo (el espacio otorgado por la institución) se pone en juego, se
deja mirar.

ENUNCIADOR ENUNCIATARIO
Modos de Espacio Emisor Locutor Receptor
enunciacion construido construido construido construido
TRANSMISION Espacio social Expuesto Social No
No específicamente
responsable mediatico
SOPORTE Espacio cero Oculto Individual No mediatico
EMISION Espacio Expuesto Mediatico Específicamente
mediatico Responsable mediatico

Por definición, un nosotros inclusivo circunscribe un yo mas un tu/ustedes; y un

nosotros exclusivo circunscribe un yo mas otro/s como yo. Sabemos tambien que un
texto mediatico es siempre polifonico. Es decir que siempre un texto radiofonico
(que, como vimos, excede lo verbal) se establece a partir de un nosotros (al menos
locutor + emisora).

Teniendo en cuenta lo anterior, supongamos que el locutor quiera producir el efecto

de sentido nosotros exclusivo (nosotros los que conformamos la emision, frente a
ustedes los oyentes). En ese caso, la situación será, en principio, distinta para cada
uno de los modos: en el modo emision, tal vez ni siquiera haga falta una aclaracion
especial (el nosotros se constituira en gran parte con la constante presencia grupal),
en el modo soporte hara falta una explicación especifica (nosotros los que hacemos
este programa) y en el modo transmisión será necesario recurrir a poco menos que
una explicación sociologica (todo el equipo gracias a cuyo trabajo es posible esta
emision).

Podria sostenerse
entonces que todo texto construye una situación comunicacional de inclusión o
exclusión, a traves de dispositivos que podran ser o no de carácter lingüístico. El eje
de oposición inclusión/exclusión no es el unico, pero es importante y plenamente
enunciativo.

En definitiva, en el estudio especifico de lenguajes, registros discursivos, generos y

estilos, deben encontrarse, a partir de marcas registrables en los textos, categorías
mediadoras entre lo micro (enunciadores y enunciatarios de un texto) y lo macro
(posiciones sociales de enunciador y enunciatario)
VERÓN, Eliseo
“La mediatización” en Semiosis de lo ideológico y el poder /
La mediatización

El siguiente ejemplo, del campo de la televisión (el noticiero), será utilizado para
subrayar la importancia de la recepcion en el analisis del discurso. Es necesario hacer
una distinción fundamental entre dos niveles del funcionamiento del discurso: el
nivel de la enunciacion y el nivel del enunciado.

En primer termino, en cuanto a la naturaleza de la evolucion del discurso de la

televisión, hay que recordar que el antecedente de los noticieros de televisión es
Sucesos Argentinos. El modo de enunciacion de este modelo clasico consistia en una
especie de montaje de imágenes compuestas por una serie de capitulos,
generalmente comentados por textos o por una voz que referia a la inauguración de
algo, u otros acontecimientos de esa indole.

Entonces, en la primera etapa de la televisión, el noticiero estaba muy cerca de este

modelo de documental montado en capitulos, que tocaba temas de actualidad
general. En este punto hablaremos rapidamente de los elementos que definen un
dispositivo de enunciacion. Las imágenes con algun comentario de noticias abren y
cierran el noticiero y constituyen su mayor parte. En su primera forma, el noticiero
de TV esta todavía ubicado en el universo cinematografico de la representación. Es
una epoca en que lo esencial es la imagen del hecho que ocurre, es algo bastante
proximo al cine. La ruptura se produce a partir del momento en que aparece
alguien en la pantalla que habla mirandonos a los ojos. A partir de este momento
comienza a avanzar un dispositivo muy complejo que es el orden del contacto. El
noticiero de TV, asi, se aleja del universo de representación del cine y constituye su
propio objeto discursivo.

Hay una primera forma de aparicion y estructuracion del noticiero que yo llamo
presentador ventrilocuo: el presentador esta encuadrado en un plano muy proximo
sobre un fondo muy neutro y ejercita una especie de grado cero de la enunciacion.
Se limita a leer informes y hay un momento de ruptura o de pasaje en el espacio en
que no se sabe donde esta porque no hay nada, solo un fondo neutro donde, en el
mejor de los casos, hay un logo del canal. Después se pasa a imágenes que
corresponden a los acontecimientos, que en lineas generales estan acompañadas por
un comentario en el mismo tono. Este sería un primer modelo. El presentador es una
especie de altoparlante, su figura es un momento de pasaje de un discurso a otro,
pero su intervención es nula.

La esencia de este modelo concierne a la ausencia de toda modelizacion de la

relacion entre el presentador y lo presentado. En la evolucion que lleva a la epoca
actual hay un proceso que desemboca en un presentador radicalmente diferente. Esa
figura vacia se llena con una serie de elementos. Esto es muy buen ejemplo del
predominio de la enunciacion sobre el enunciado. Poco a poco el presentador sera
tomado desde mas lejos, tendra manos, un escritorio, micrófonos, la camara se
retira progresivamente y, por eso, permite la puesta en funcionamiento de toda una
serie de codigos de tipo esencialmente indicial, que son la concreción de la relacion
con el espectador.

Antes habia una imagen completamente chata pero, a medida que la camara se
retira, se va construyendo toda una arquitectura televisiva. Hay corredores, sillas,
sillones. En el fondo se ven camaras y una cantidad de objetos que empiezan a
poblar ese espacio que antes no existia. Hay dos procesos que son inseparables, la
construccion de la figura del presentador que mantiene una relacion con el
espectador, por un lado, y la ampliación del espacio, por el otro.

Otra caracteristica mes esta evolucion es que las figuras que funcionan como soporte
de la información tienden a multiplicarse. Por los ’60 los noticieros tenian un solo
periodista. Luego aparecen especialistas en economia, en politica, en deportes.

El proceso de estructuracion de un espacio que adquiere cada vez mas importancia,

tambien se presenta en el nivel del lenguaje. El presentador empieza a opinar sobre
la información, dice cosas a titulo personal. Esto es un fenómeno de modelacion ya
que se va a empezar a construir cierta clase de relacion con el publico al que se
dirige la información. El ventrilocuo representaba el grado cero de la relacion, se
limitaba a leer un texto totalmente descriptivo. El presentador mas moderno
comenta su impresión: me pareció, tal vez, francamente. Es de alguna manera el
artífice de este proceso, el pasaje, una instancia de la enunciacion que se diferencia
del contenido informativo en su conjunto.

Se da un proceso de transformación del concepto de objetividad y de lo que es la

realidad. Hay un modelo inicial en el que la legitimidad de lo que contaba no pasaba
en ningun momento por el que lo presentaba. Se podia creer o no, pero él no tenia
ningun papel en la construccion de esa información. En esta evolucion el presentador
desempeña un papel cada vez mas importante en la credibilidad de que lo que dice.
Esto implica ver en que medida la enunciacion del presentador se torna importante,
porque esta modelando la relacion del contenido informativo. Esta modelacion puede
efectuarse de muchas maneras, y en su evolucion vemos que consiste
sistemáticamente en tomar distancia respecto de lo que se dice: no sé que pasó; a
mi me lo contaron, pero no lo ví. Y esta distancia que es cada vez mayor, se
relaciona con el espacio, tambien cada vez mayor, que ocupa la televisión, que es
mucho mas importante que la realidad circundante. Nos llegan imágenes, pero no se
sabe bien lo que pasa..

En esta evolucion, del modelo inicial se pasará a lo que se llamo instancia retorica.
En esta sociedad hubo una crisis en el periodismo de television, ligada a definir la
pertinencia del discurso de la información en relacion con haber estado alli en el
acontecimiento producido, haber estado alli para traer desde ese lugar la imagen
exacta que ofrece la televisión. Es esa mitologia del periodista en el frente de guerra
que arriesga su vida por fotos que son necesarias. Esa ideología del haber estado alli
esta desapareciendo.Vimos como en la evolucion de este fenómeno uno de los
aspectos mas importantes es la toma de distancia del presentador respecto de la
información. Su discurso es algo de lo que no se esta seguro. Es la expresión de la
duda. Por eso se toma distancia. Lo que pasa ahí en el estudio es mas importante
que cualquier otra cosa.

Esta toma de distancia implica, tambien, que la realidad esta muy lejos. En el
modelo clasico hay alguien que sabe y alguien que no sabe, el presentador sabe y
da la información al que no sabe, por razones prácticamente complementarias. El
pasaje a este modelo mas moderno, la toma de distancia de estructuras de otro
soporte –donde reside la información- con otro espacio interno y la expresión de la
duda, es un proceso que se puede describir como relativa simetrizacion. Eso es lo
que genera la igualdad. Es el espectador quien dirá: este señor sabe mas o menos
como yo; cumple una funcion, pero no sabe mucho mas que yo. Pero, al contar la
información, tiene una posición que es la misma en la que él se encuentra al recibir
la información. El presentador del noticiero de TV es el unico que tiene derecho de
mirar al espectador a los ojos. El tiene una razon particular para mirar; cuando no
me mira, es porque esta haciendo otra cosa. Eso es un indicador del cambio de la
relacion.

La pantalla funciona como lugar de pasaje de la realidad, tanto para el

presentador como para mi. La realidad tanto para el presentador como para mi es
la misma: es una imagen de televisión. Ese es uno de los instrumentos a favor de la
simetrizacion: su posición es comparable a la mia, es una especie de mirador, pero
de mirador importante, porque tiene opciones y me las dice.

El otro aspecto fundamental para comprender por que se habla de simetrizacion con
respecto al presentador, es que éste está en un lugar comparable con el mío. El
televidente tiene una realidad comparable con la del presentador. Esto tiene que ver
con la articulación del espacio de la televisión. La evolucion se ha desplazado hacia
una importancia creciente del espacio interno. Ese espacio esta cada vez mas
habitado por mas personas. Aparecen multiples personajes, invitados, periodistas
especializados, etc. [multiplicación de periodistas] El presentador casi nunca asume
un discurso especifico o de dar una opinión, esa tarea recae en el periodista
especializado. Esta multiplicación de periodistas especializados es importante porque
quiere decir que el presentador no es una persona especializada, no tiene un discurso
autorizado sobre la especificidad de lo que trata, es muy relevante en relacion con la
simetrizacion que hemos comentado. El presentador principal construido asi es la
imagen del ciudadano medio: plantea las preguntas que yo plantearía. Esto es
importante sobre todo por la creciente relacion indicial. Lo esencial es el contacto.
Lo importante no es entender el contenido de la noticia, sino que la noticia esté ahí
a las ocho de la noche y me mire.. El presentador del noticiero muestra claramente
la mediatizacion progresiva del contacto.

Y, justamente, cuanto mas se estructura esta especie de eje de relacion, tanto mas
el presentador toma distancia respecto del discurso de la información y tanto menos
va a evaluar o juzgar. Dara, en cambio, sus impresiones subjetivas bajo ese titulo,
pero nunca su opinión. Ha habido una importancia creciente de la especialización y
una disminución de su autoridad para decir una opinión. Es un proceso complejo,
fundado en un modelo que es casi el opuesto al primero. La cuestion no es ya haber
estado alli, a pesar de que ha estado alli alguien (el que hizo el reportaje); el
comentario es mucho mas importante que el reportaje. Aquí vemos la importancia de
la enunciacion sobre el enunciado. Los capitulos tematicos son mas o menos los
mismos, lo que ha cambiado es la relacion de los enunciados de la información con el
espectador y, por lo tanto, el vinculo que procuran establecer. Eso puede definirse
como el pasaje de una complementariedad fuerte (informador – receptor) entre
alguien que informa y alguien que es informado, a una situación en la que el
televidente se torna cada vez mas importante y ocupa un lugar de alguna manera
comparable con el presentador [simetrizacion]. Cuanto mas se parece algo a la
pantalla de televisión, tanto mas creible resulta. Es como una contaminación de las
propiedades del medio sobre los criterios de credibilidad..
STEIMBERG, Oscar / TRAVERSA, Oscar
“Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera página”
en Estilo de época y comunicación mediática

• El empleo de la nocion de diario de referencia dominante en relacion con

la prensa argentina

No existe actualmente en la prensa argentina un correlato de lo que en la europea se

entiende como diario de elite. La Nacion, y secundariamente La Prensa, son leidos
por la clase alta, y por algunos sectores de la clase media urbana y rural que
mayoritariamente se vuelca hacia otros diarios: Clarín, muy limitadamente Tiempo
Argentino; pero la influencia en –y el carácter de representación de- los distintos
sectores de la opinión publica es ejercido solo fragmentariamente, por secciones o
firmas de distintas publicaciones [Aparente ausencia de diarios de referencia
dominante en el pais] A los periodicos de alta lectura debe agregarse La Razon
(vespertino, pero que ha tenido periodos de influencia y representatividad del poder
muy fuertes). Distintos factores inciden en la falta de liderazgo global de cada uno
de los diarios fuertes, uno de ellos es su imposibilidad de operar a la manera de los
organos directores de opinión

Criterios para la eleccion de diarios de circulación discursiva privilegiada (datos ya

existentes acerca de):

- Tirada
- Existencia / no existencia de un cubrimiento tematico extenso
El cubrimiento extenso de la generalidad de los procesos de produccion de
sentido caracteriza a los diarios de alta circulación discursiva
- Presencia de editorial y/o firmas
La atención a la presencia de editoriales y/o firmas permitira detectar el tipo
posición del medio entre el lector y la noticia: conductor de opinión /
vocero de la opinión publica / partenaire de lectura
- Extensión (actual o historica) sobre otros medios de comunicación
- Pervivencia de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario
La vigencia manifiesta de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario
constituye un síntoma de la continuidad de un modelo enunciativo
- Carácter de vehículo de la opinión autorizada

Tirada Cubrimiento Inclusión Extensión Presencia de Condicion

tematico de a otros textos de
extenso editoriales medios fundacionales vehículo
o firmas (historica) de la
opinion
Clarín + + + + + +
La + + + (*) - - + (*)
Razon

(*) Rasgos de reciente modificacion

2 matutinos (Clarín y La Nacion) satisfacen positivamente todos los criterios del

cuadro. Entre los vespertinos, La Razon es el que cuenta con mayor numero de
menciones positivas. Las caracteristicas señaladas nos han movido a elegir como
material inicial de analisis a los diarios Clarín y La Razon. Esto se debe a que ambos
constituyen variantes de una de las cuatro posiciones de los medios de prensa locales
en cuanto a su ubicación entre el lector y la noticia: la de agente de información, y
desplazandose hacia la de vocero de la opinión publica.

Clarín:

- Matutino tabloid
- Diario mas vendido en lengua española
- Lectores: clase media asalariada y obrera , tradicionales clientes de los diarios
de menor formato y cubrimiento informativo con amplia inclusión de temas
deportivos y servicios referidos a la vida diaria y a cuestiones gremiales ya
con comentarios politicos tambien amplios.
- Desde los ’60, estos rasgos comienzan a modificarse cuando el diario
comienza a asumir una posición politica cada vez mas desarrollista (corriente
orientada por Frondizi)
- Una acentuación de estas modificaciones se produce en los ultimos 10 años en
los que el diario confiere cada vez mas espacio en sus paginas a la inclusión
de colaboraciones originadas en los diversos dominios de la opinión
autorizada. A esto se agrega una expansion de las areas tematicas abarcadas
y la inclusión de las firmas mas cotizadas, en las secciones culturales y
tecnicas (antes exclusivamente lideradas por La Prensa y La Nacion)

La Razon:

- Vespertino de formato grande

- Primer diario de alcance nacional que se propuso como apolitico, con un
proposito unicamente informativo
- Ese rasgo no le impidio asumir, primero, la misma inflexión moral que
caracterizaba a los diarios de la epoca, y luego girar a posiciones
conservadoras, expresadas en la selección de la información, el comentario
de la actualidad y el titulado, y aun ultra-conservadoras (tuvo un matiz de
proclividad hacia el Eje durante la 2GM)
- Estas caracteristicas se articularon, ya desde la decada del ’10, con la
adopción de un lenguaje y un ritmo claramente modernos para la epoca. El
lenguaje de La Razon mantenia esas cualidades sin apelar a los recursos
formales caracteristicas de la prensa amarilla, comunes en otro vespertinos,
lo que le permitio ganar un amplio publico de clase media.

Ubicadas ambas publicaciones en la posición que definimos provisoriamente como

agente de la información, muestra matices de diferenciación entre los que se
cuenta, el de la relacion de contraste entre el componente politico (aunque ya no
partidario) de la opinión de Clarín, y la ligazon mas cruda a factores permanentes de
poder de la no-opinion de La Razon

El primer paso de esta fase del analisis consistirá en la descripción del estilo de
primera pagina de las publicaciones elegidas.

• Por donde el ojo llega al diario: el estilo de la primera pagina

 El estilo como tension

La nocion de estilo define configuraciones [de rasgos constructivos, descriptivos o

propositivos asociados en la norma estilistica] que fotografian un momento –a veces
recurrente- de la modificacion permanente de los textos.

El estilo de primera pagina en La Razon

El estilo de primera pagina de La Razon ha registrado cambios sucesivos a partir de

su primer numero (1905) pero puede postularse acerca de él un rasgo de
permanencia unico en el periodismo de Buenos Aires. Este rasgo consiste en la
articulacion entre el orden (en sentido de los estilos arquitectonicos) que define y
contiene las realizaciones tanto graficas como verbales de la pagina, y un
componente tematico – descriptivo – narrativo que se le opone. Esta oposición
tiene componentes de semejanza con la que suele sostener la confrontación entre
prensa seria y prensa amarilla,

En su componente grafico, La Razon introduce una selección tipografica variada y

moderna (con abundancia de tipos sans serif), el equilibrio movil de las
adjudicaciones espaciales con variaciones en el peso de los grandes titulares que
matizaban la adecuacion a la plantilla general y un juego guiado pero cambiante de
las relaciones entre titulos, subtitulos, copetes y textos generales. Estos rasgos, mas
el tratamiento contenido de la fotografia, conferian un carácter previsible y liviano a
la tapa de un periodico que mantenia el formato grande a pesar de ser un vespertino.
El orden racionalista (de la tapa de La Razon) habia puesto, distancia con la falta de
norma (visual) del periodismo de diarios decimononico, y con la forma cambiante,
soldada siempre al contenido de la noticia principal, de la prensa amarilla,
primordialmente vespertina, y por ende, competencia de la publicación.

Ese orden era el que encerraba una selección tematica y un despliegue

descriptivo y narrativo que prefiguraban una acentuación del contenido
amarillista perceptible en cuanto se pasaba a la primera de las paginas
interiores. La importancia del accidente se prolongaria luego, sin solucion de
continuidad, en las secciones de crímenes, hechos diversos y pequeñas noticias
(siempre con un condimento de escandalo o alejamiento levemente marcado de la
norma) del ambiente artistico o del espectáculo.

Pero estas tematizaciones estaban sometidas a un proceso de atenuación tan

normado como el empleado en el diseño racionalista . El lexico y la sintaxis eran
sumamente cuidados, a veces con un dejo de arcaísmo, y solo descendian a lo
coloquial en proposiciones en las que esos rasgos (cuidado evidente, arcaísmo)
compensaban el efecto eventual de cercania social o emotiva. Asi, el diario se
presentaba como el mas evidentemente escrito de los cotidianos argentinos. Las
inserciones coloquiales no constituian notas de color, como en los diarios populares,
sino la acentuación de recursos de escritura no habituales.

El estilo de La Razon se realizaba asi como el efecto de la tension entre dos series
de operaciones: por un lado, las de un orden enrasador y distanciador, apoyado
en la explotacion equilibrada de las normas de un estilo grafico y el empleo de
una escritura evidente y poco mimetica, y por el otro, las de un recorte tematico
y un despliegue descriptivo y narrativo similares o identicos a los conocidos en la
prensa amarilla. El mantenimiento de esta tension posibilito una lectura bifidada,
alimentada por el ejercicio de dos placeres complementarios: el de la confirmacion
permanente de ciertas normas de censura y contacto, y el de la realimentación,
tambien constante, de la ruptura sintomatica imaginaria.

El estilo de primera pagina en Clarín

El estilo de primera pagina de Clarín es el efecto de una realización homogenea, casi

sin tensiones, entre el lenguaje grafico y el verbal o entre los distintos componentes
visuales. Sin embargo, esta tapa constituye, en su conjunto, un desvio con respecto a
las de todos los otros grandes diarios del pais. El carácter desviante de la tapa de
Clarín tiene existencia hace pocos años (comenzo en los ’60). Con pocos cambios,
mantuvo ciertos rasgos de diario popular: dos colores, tipografia serif, iniciación de
textos en tapa, organización cambiante; pero en distintas epocas, tuvo en tapa
sumarios o listas de los articulos que se ubicaban en el interior : ese fue el primer
paso hacia el abandono, por Clarín, del cliché de tapa popular.

En terminos generales, el diario se empezaba a leer en la primera pagina; ahora no:

tres o a lo sumo cuatro titulos, con uno destacado, se ubican en espacios discretos y
diferenciados, ordenados de manera exterior a los titulos que incluyen, y separados
por barras que dejan habitualmente bastantes blancos. Este racionalismo grafico es
sin embargo, diferente del que caracterizo a la primera pagina de La Razon. El de
Clarín remite al privilegio del plan global y del modulo impuestos a partir de los años
50 por la grafica suiza; el de la Razon desplego en cambio las posibilidades de juego
explotadas en la epoca Déco y en las del estilo internacional.

El racionalismo [sin juegos plasticos o verbales] sistematico de la tapa de Clarín

presenta un hueco: el definido por el logotipo, unico rastro déco, demodé que sin
embargo queda minimizado por la reducida dimension del logotipo y por su
emplazamiento.

Coincidentemente, el componente verbal de la tapa de Clarín es de una suerte de

racionalidad sin sujeto, con efectos de referencialidad alejada de toda
contaminación sociolectal, pero privada de toda propuesta de complicidad ludica con
el lector. Un efecto de vaciamiento de cualquier proceso enunciativo se expresa
en la generalización de una modalizacion asertiva, con un lexico que bordea la
coloquialidad sin asumirla al evitar, como se señalo, cualquier marca sociolectal:
goleó español; se mato un piloto; es ley la suspensión de la 1050. El manejo de la
presuposición se apoya siempre en saberes compartidos, y nunca en la comunión
de perspectivas culturales o competencias de sector.

La selección tematica es amplia: al igual que La Razon, Clarín destina la primera

plana, habitualmente a grandes hechos politicos, pero puede referir sus otros titulos
a noticias deportivas, policiales o de sectores gremiales.

Los estilos de primera pagina. Conclusión parcial sobre la construccion de

sujetos de lectura en Clarín y La Razon

Los dos diarios constituyeron en su estilo de primera pagina variantes de

procesamiento diferenciadas, tanto en sus componentes graficos como en los
verbales. Cada uno de ellos construye un distinto sujeto de lectura: La Razon
interpela a un sujeto partido, a la vez ciudadano (sujeto / objeto de la norma
social) y partenaire (sujeto del síntoma y del goce amoral de la información o la
representación): Clarín, al de una ilusion de integridad.
El ciudadano de La Razon es hablado por un diseño y una escritura sin pasion que
ponen en obra una capacidad de juego a la vez adaptada y contenedora; pero el
partenaire que lo complementa es convocado por una apertura tematica y narrativa
cercana a la de la denominada prensa amarilla.

El sujeto de lectura de Clarín es interpelado por una grilla de categorías y

especializaciones que reproducen la posibilidad de un acceso ordenado al episodio; la
escasez de procedimientos que acentuen las remisiones enunciativas a un
determinado tipo de productor textual y, especialmente, la imaginarizacion de una
lengua-cristal: que sea transparente hacia el acontecimiento que exhiba, a la vez,
una serena condicion de autonomia con respecto a cualquier universo de deseo
convocado por su lectura.
 UNIDAD 8

STEIMBERG, Oscar
“Proposiciones sobre el género” en Semiótica
de los medios masivos

2.1 Las definiciones del genero. La confrontación entre genero y estilo

Ha sido reiteradamente el carácter de institución –relativamente estable- de los

generos, que pueden definirse como clases de textos u objetos culturales,
discriminables en todo lenguaje o soporte mediatico, que presentan diferencias
sistematicas entre si, y que en su recurrencia historica instituyen condiciones de
previsibilidad en distintas areas del desempeño semiotico e intercambio social.

En relacion con los generos discursivos, Bajtin ha intentado definir ese efecto de
previsibilidad y esas articulaciones historicas: les adjudico la condicion de horizontes
de expectativas que operan como correas de transmisión entre la historia de la
sociedad y la historia de la lengua. Aunque muchos insistan en la larga duracion
historica (como el cuento popular y la comedia), los generos no suelen ser, salvo en
los casos de algunos generos primarios o formas simples, como el saludo o la
adivinanza, universales.

Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, es la relacionada con el

privilegio, en la definición de los rasgos que permiten describir un genero –y
diferenciarlo de otros- de factores retoricos, tematicos y enunciativos. Pero la misma
selección de rasgos representativos se registra en relacion con los textos sobre el
estilo, entendido genericamente como un modo de hacer postulado socialmente
como caracteristico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos.

2.2 Genero-estilo-genero: diez proposiciones comparativas.

2.2.0 Tanto el estilo como el genero se definen por caracteristicas tematicas,

retoricas y enunciativas

Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de genero se circunscriben

conjuntos de regularidades, que permiten asociar entre si componentes de una o
varias areas de productos culturales (focalizar esos componentes de repetición). El
señalamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulacion de condiciones de
previsibilidad en la lectura de textos, acciones u objetos culturales. Las
descripciones de genero articulan con mayor nitidez rasgos tematicos y retoricos,
sobre la base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio (organizadas
en torno de la descripción de un hacer) el componente enunciativo suele ocupar el
primer lugar, entre conjuntos de rasgos que pueden aparecer vaga o
conflictivamente especificados.
Lo que aquí entendemos como retorico, como tematico, y como enunciativo:

Retorica: se la entiende no como un ornamento del discurso, sino como una

dimension esencial a todo acto de significación, abarcativa de todos los mecanismos
de configuración de un texto que devienen en la combinatoria de rasgos que permite
diferenciarlo de otros. Ejemplo: mezcla de jergas en un texto narrativo o
informativo.

Tematica: se entiende por dimension tematica a aquella que en un texto hace

referencia a acciones y situaciones según esquemas de representabilidad
historicamente elaborados y relacionados, previos al texto. El tema se diferencia del
contenido de un texto por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.

Enunciacion: se define como enunciacion al efecto de sentido de los procesos de

semiotizacion por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a
traves de dispositivos que podran ser o no de carácter lingüístico. En general, el
analisis enunciativo se presenta como lógicamente posterior al retorico y tematico.

2.2.1 No hay rasgos enunciativos, retoricos o tematicos ni conjunto de ellos que

permitan diferenciar los fenómenos de genero de los estilisticos.

Bajtin señala que la conexión de un estilo con un determinado genero discursivo se

expresa en su asociación a determinadas unidades tematicas, a la forma en que se
estructura una totalidad (retorica) y a las relaciones que establece el hablante con
los demas participantes de la comunicación discursiva. Puede postularse que el
señalamiento de Bajtin es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si
se quieren hallar diferencias entre el genero y el estilo deberan buscarse mas alla de
la indagación de esos atributos, aunque el registro de los rasgos tematicos, retoricos
y enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes diferenciables de
cada genero o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o articulaciones
historicas.

[Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo ] La palabra estilo tiene significados

multiples tanto en el uso cotidiano como en textos teoricos y criticos, aunque
referidos siempre a propiedades que permiten advertir una cierta condicion de
unidad en la factura de una variedad de objetos o comportamientos sociales. Las
definiciones de estilo han implicado siempre la descripción de conjuntos de rasgos
que, por su repetición y su remision a modalidades de produccion caracteristicas,
permiten asociar entre si productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo
medio, lenguaje o genero.

La descripción de un estilo o su diferenciación con respecto a otros exige la

consideración de esos tres paquetes de rasgos constitutivos, pero otros mecanismos
intra y extra textuales (a los que se refieren las proposiciones siguientes) deben
focalizarse para discutir diferencias entre estilo y genero.

2.2.2 Es condicion de la existencia del genero su inclusión en un campo

social de desempeño o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo.

Los estilos [de epoca, los de region o corriente artistica o los de un area socialmente
restringida de intercambios culturales] son trans-semioticos: no se circunscriben a
ningun lenguaje, practica o materia significante. En cambio el genero debe
restringirse sea en su soporte perceptual (generos pictoricos o musicales, por
ejemplo), sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotacion
retorica, enunciativa y tematica. Aun los transgeneros –que recorren distintos medios
y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza- se mantienen dentro de las
fronteras de un area de desempeño semiotico (la narración ficcional, el
entretenimiento, la prueba). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia; no ocurre
los mismo con los estilos, que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un
soporte especifico, exhiben historicamente la condicion centrifuga, expansiva y
abarcativa propia de una manera de hacer.

2.2.3 La vida social del genero supone la vigencia de fenómenos

metadiscursivos permanentes y contemporaneos.

Los titulos son los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que

constituyen la primera acotacion de genero a la obra a la que se refieren. Lo mismo
ocurre con los otros dispositivos de lo que Genette denomina paratexto (entre los
que se encuentran los titulos, los subtitulos, los epígrafes, las ilustraciones, etc).
Pero tanto en soportes genericos como en el area de los lenguajes masivos las
acotaciones metadiscursivas son intra y extra textuales. Ejemplos multiples pueden
señalarse actualmente en el medio televisivo, cuyos programas son anunciados,
definidios, ubicados en sus espacios genericos por textos del periodismo impreso o de
la radio pero tambien son definidos por los mismos programas y en los anuncios,
avances y comentarios de la televisión misma.

Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos

metadiscursivos del genero son los que permiten establecer diferencias con los que
pueden registrarse en relacion con el estilo. Tambien los estilos se articulan con
operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporaneas
de su momento de vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su
espacio de circulación, y presentan un caracter fragmentario, valorativo y no
evidente..

2.2.4 Los fenómenos metadiscursivos del genero se registran tanto en la instancia

de la produccion como en la del reconocimiento.

Esto implica que deben contener propiedades comunes lo que hace posible el
funcionamiento social del horizonte de expectativas que define al genero; la de (al
menos) doble instalacion de ciertos mecanismos metadiscursivos es la condicion de su
constrictividad

Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, identicos. La
distancia entre la definición de un genero operada en sus instancias productivas y la
operada en sus instancias de recepcion y circulación pueden generar la progresiva
muerte social de un genero.

El mencionado carácter no identico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia

de la produccion y de la del reconocimiento del genero no puede, de todos modos,
llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el genero siga
siendo el mismo.

2.2.5 Los generos hacen sistema en sincronia; no asi los estilos

[…] Aun se dice tiene estilo de alguien que posee la manera elevada estilísticamente
legitima de hacer o de decir. Nada de esto ha ocurrido nunca con el genero. Ya
desde Aristóteles, la definición de un genero pasaba por la comparación y la
oposición de sus rasgos con los de otro genero que pudiera confrontarse con en en sus
elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tinianov dice al respecto que
el estudio de los generos es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual
estan en correlacion. Inmediatamente, aclara que la novela de Tolstoi entra en
correlacion no con la novela historica de Zagoskin, sino con la prosa que le es
contemporanea. Por su parte, Todorov señala que cada genero se redefinira, en cada
momento de la historia [literaria], en relacion con los otros generos existentes.

El carácter de sistema en sincronia adjudicado a los generos no es aplicable a los

estilos: el carácter mas labil y menos consolidado de sus mecanismos metadiscursivos
hace que no puedan reconocerse socialmente en terminos de un sentido de conjunto;
y tambien conspira contra ese reconocimiento su condicion expansiva y centrifuga.
Las oposiciones sistematicas entre estilos surgen de los textos que focalizan
oposiciones en la diacronia (Renacimiento Vs. Barroco; Art Deco Vs. Art Noveau, etc)
y tambien de aquellos que decriben a la distancia (temporal o social) las relaciones o
conflictos entre estilos de una epoca historica o una region social que no comparten.

2.6 Entre los generos se establecen relaciones sistematicas de primacia,

secundaridad o figura fondo; no asi entre los estilos

Levin Schünking describe estas relaciones sobre el contexto de los cambios de centro
de gravedad sociologico sufridos por distintos generos [literarios] en la ultima parte
del siglo XIX. Es falso, dice, hablar de un periodo determinado como periodo de tal o
cual autor, convirtiendolo en representante virtual de una epoca. Lo que si es
evidente es que en cada epoca hay ciertos grupos que se convierten en factores
dirigentes. Y en esa circulación discursiva acotada describe las relaciones de figura
fondo que dentro de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores
de la poesia lirica convertida gradualmente en un genero destinado solamente a las
muchachas jóvenes. En relacion con las artes plasticas, Panofsky señala las
determinaciones que, en la pintura costumbrista de la epoca manierista, imponian
una relacion de subsidiaridad de este genero respecto a, por ejemplo, el de la
pintura mitologica. Podian aparecer, en tales cuadros, cocineros y carniceros,
siempre que fueran representados como heroes miguelangelescos.

A estas relaciones se agregan aquellas, mas estables, que un genero especifico,

asentado en un medio o lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido
con los subgéneros (el policial unitario, por ej.) y en otro con los macrogeneros (la
serie de accion, tambien televisiva) o con los transgeneros (el relato policial, el de
terror, etc, no asentados en un medio particular).

2.2.7 Como efecto de sus relaciones de primacia, secundaridad y figura-

fondo, un genero puede convertirse en la dominante de un momento estilistico.

Jakobson señalo que un arte o un genero puede convertirse en la dominante de un

momento cultural. Es evidente, dice, que en el arte del Renacimiento [un momento
estilistico], la dominante, el summum de los criterios esteticos de la epoca estaba
representado por las artes visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto
hacia esas artes y se situaban en la escala de valores según su alejamiento o
proximidad con ellas. En una etapa historica, todo mantiene relacion de figura-fondo
con los generos principales

Es posible relacionar la teoria de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos

generos. De grandes generos (como la pintura religiosa) parecen desprenderse y aun
independizarse, otros nuevos (genero costumbrista, primero, naturaleza muerta,
después)
 2.2.8 Un estilo se convierte en genero cuando se produce la acotacion de
su campo de desempeño y la consolidación social de sus dispositivos
metadiscursivos.

[Ejemplo de la arquitectura basilical] Esos rasgos habian sido los de una arquitectura
profana, empleada en un caso en un espacio con funciones acotadas, como era el de
las Termas de Caracalla, pero no circunscripta, en general, a una funcion especifica;
sin embargo, posteriormente esos mismos rasgos se convierten en los de un genero
arquitectonico, con denominaciones que remiten de manera univoca a espacios
relacionados con el culto religioso. En una tercera etapa la misma planta vuelve a
utilizarse en obras de funciones diversas (bancos u hospitales se diseñan con los
componentes de planta y constructivos de la arquitectura de templo, con espacios de
ingreso que son replicas del atrio pero de significación abierta, circulaciones
laterales interiores similares pero de significados tambien diveros, etc): el tipo de
construccion que habia devenido de estilo en genero vuelve a su condicion de
producto estilistico transgenerico.

En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en genero puede

ser tambien ejemplificada. Las llamadas películas de complejo, que constituian un
genero cinematografico en los ’50, habian irrumpido antes como una diferenciación
estilistica dentro de las películas de amor. Asimismo pueden señalarse los casos en
los que se registra la constitución de un nuevo genero como efecto de la inclusión de
un genero ya existente en un campo estilistico que le era ajeno: el ascenso social
experimentado por las revistas de ciencia ficcion al pasar de la condicion de pulp-
magazines (son su ausencia de búsqueda grafica, su papel barato y su mala
impresión) a la de publicaciones de alta resolucion visual, con la estabilización
entonces de un genero diferenciado del anterior.

2.2.9 Las obras antigenero quiebran los paradigmas genericos en tres

direcciones: la referencial, la enunciativa y la estilistica.

Debe entenderse como antigenero a la obra que produce rupturas en los tres niveles
sobre la base del mantenimiento de indicadores habituales del genero. En los films
narrativos (por ejemplo, en los westerns), los indicadores que se mantienen estables
pueden consistir en un conjunto de indices y motivos: regularidades en la
ambientacion rural y urbana, en la contextualizacion historica, en la definición de
ciertas situaciones dramaticas y su coreografia. Pero sobre la base de esas
similaridades la obra antigenero quiebra la previsibilidad instalada en los tres
ordenes: para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron en su
primera epoca esa quiebra tanto en el orden del tema (con respecto al de la justicia,
ya que el heroe podia no ser ya, cabalmente, un justiciero), como en el enunciativo
(abandonando la narración con emisor borrado para incluir guiños de complicidad
humoristica hacia el espectador) y el retorico (por la alteración en el ritmo de la
narración, la introducción de una ornamentación recargada o grotesca, etc). En estos
casos, la novedad referencial rompe con la costumbre tematica; la enunciativa con
las regularidades de la relacion emision-recepcion; la del estilo, con las
previsibilidades en el nivel retorico.

Pero no siempre el abandono de algun sector de las repeticiones del genero producira
el apartamiento de la obra con respecto a él; esto solo ocurrira en los casos en que la
ruptura se produzca en el conjunto de las areas mencionadas. El triple carácter
(tematico, retorico, enunciativo) del desvio funda la posición antigenero. El caso
limite es el de la obra de vanguardia: su disrupción con respecto a las normas de
genios y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad caracteristica de un
campo del intercambio signito.

2.2.10 Las obras antigenero pueden definirse como genero a partir de la

estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una
circulación establecida y socialmente previsible.

Un caso de antigenero comentado: el de los spaghetti-westerns, remite tambien al

tema de la eventual conversión en (otro) genero de la serie de ruptura. En este caso
la transformación de los desvios en formulas de una nueva previsibilidad filmica
contribuyo a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible
como los anteriores, con una comunicación extrafilmica que permite discriminar un
tipo de westerns del otro, y un conocimiento publico que posibilito inclusive el
contagio de algunas de las propiedades de los nuevos westerns a los serios. El
antigenero pictorico o escultorico, constituido inicialmente por los objetos dadaístas
de Marcel Duchamp, se convirtió en un nuevo genero de las artes visuales:
inicialmente recuperado en un revival del Dadá, termina por ser incorporado como
una de las opciones de la creación plastica; asi, el ready-made es reconocido y
clasificado con naturalidad.

Las obras antigenero pasan a formar parte de alguno de los horizontes de

expectativas de un medio cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y
pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en terminos de una
información o de un placer previsibles.
SCHAPIRO, Meyer
“Estilo” en Estilo, artista y sociedad

Por estilo se entiende la forma constante –y a veces los elementos, cualidades y

expresión constantes- del arte de un individuo o de un grupo. El término se aplica
tambien al conjunto de la actividad de un individuo o una sociedad; se habla de un
estilo de vida, del estilo de una civilización.

Para el arqueologo el estilo se manifiesta como motivo o patron, como cierta

cualidad que se aprehende directamente en la obra de arte y lo ayuda a ubicarla en
el espacio y en el tiempo asi como a establecer conexiones entre grupos de obras o
entre culturas. Por encima de todo, el estilo es un sistema de formas con cualidad y
expresión significativas, a traves del cual se hace visible la personalidad del artista y
la forma de pensar y de sentir de un grupo.

El estilo manifiesta el carácter totalista de la cultura, constituye el signo visible de

su unidad. El estilo refleja o proyecta la forma interior del pensamiento y el
sentimiento colectivos. Lo que importa aquí son las formas y cualidades compartidas
por todas las artes de una cultura durante un lapso significativo. En este sentido,
cuando se habla del Hombre del Renacimiento, del Clasico o del Medioeval, se hace
referencia a rasgos comunes descubiertos a traves de los estilos del arte de dichas
epocas. La presencia de un mismo estilo en una amplia gama de artes es a menudo
considerada signo de integración de una cultura y de la fuerza de un momento
altamente creativo [Estilo como unidad transemiotica]

Comun a todos estos enfoques son los supuestos de que, cada estilo es peculiar de un
periodo cultural y de que, en una cultura o epoca dadas, existe un solo estilo o una
gama limitada de estilos. Las obras realizadas en el estilo de una epoca no hubieran
podido producirse en otra. Se estima que el estilo es un confiable indicio
independiente para determinar la fecha y el lugar de origen de una obra de arte.

Las caracteristicas de los estilos varian de modo continuo y se resisten a una

clasificacion sistematica de grupos perfectamente diferenciables. No tiene sentido
preguntar cuando termina exactamente el arte antiguo y comienza el medioeval. Los
limites precisos son fijados convencionalmente para facilitar el manejo de los
problemas historicos [vida del estilo, su temporalidad]

En general, la descripción de un estilo se refiere a tres aspectos: elementos de las

formas o motivos, relaciones de las formas, y cualidades. Estos tres aspectos
mencionados suministran los criterios mas amplios, mas estables y por lo tanto mas
seguros para correlacionar la obra de arte con un individuo o una cultura. Cuando
una tecnica coincide con la duracion de un estilo, son las huellas de la tecnica mas
que las operaciones, las que resultan importantes para la decripcion del estilo. Es
preciso decir que los elementos de las formas o motivos no son suficientes para
caracterizar un estilo. A fin de distinguir entre estilos (el arco en punto es comun a la
arquitectura gotica e islamica) se deben buscar rasgos de otro orden y, sobre todo,
observar las diferentes formas en que se combinan los elementos.

Desde los comienzos los estudiosos observaron que los rasgos que configuran un estilo
tienen una cualidad que les es comun. Todos parecen estar signados por la expresión
de la totalidad; puede tambien tratarse de un rasgo dominante al cual se adaptan los
elementos. Para muchos autores, un estilo, sea de un individuo o de un grupo, es una
unidad profunda y sistematica. La investigación de estilos es a menudo una búsqueda
de correspondencias ocultas, las que remiten a un principio organizador,
determinante tanto del carácter de las partes como del patron seguido por la
totalidad [Carácter totalista de estilo] Esta idea halla su fundamento en la
experiencia del estudioso que, a partir de un fragmento cualquiera, identifica un
estilo. Para el observador, un trozo de piedra grabada, el perfil de una moldura, el
dibujo de unos pocos trazos, con frecuencia poseen la cualidad de la obra completa y
pueden ser fechados con precision; ante los fragmentos se tiene la convicción de
captar la totalidad original. Igualmente, se reconoce como intruso el detalle
restaurado o agregado a ella..

Sin embargo, hay estilos en los cuales grandes partes de la obra son diversamente
concebidas y ejecutadas sin que ello destruya la armonía del conjunto. Es posible
considerar las partes opuestas como elementos constituyentes a una totalidad que
debe su carácter al interjuego y equilibrio de cualidades contrastantes. La nocion de
estilo pierde empero asi la nota de cristalina uniformidad y simple correspondencia
de parte a todo, que señalabamos al comenzar. Es importante, pues, para la
descripción y explicación de un estilo, la consideración del aspecto no-homogeneo,
inesteable. Si bien en todos los periodos los artistas luchan por crear obras
unificadas, el ideal estricto de consistencia es esencialmente moderno. A menudo se
observa, tanto en el arte civilizado como en el primitivo, la combinación de obras de
diferentes estilos dentro de una totalidad unica. Pocos de los grandes edificios
medioevales son homogeneos, desde que constituyen la obra de muchas generaciones
de artistas. En el pasado no se consideraba necesario restaurar una obra dañada o
completar una inconclusa dentro del estilo del original. De ahí las extrañas
yuxtaposiciones de estilos que se dan en algunos objetos medioevales. Incluso un
individuo puede producir durante el mismo corto periodo, obras en las que es dado
ver dos estilos. En el caso de Picasso, dos estilos (Cubismo y un naturalismo
clasicista) fueron practicados a un mismo tiempo. Pequeños detalles presentes en las
obras de cada estilo permiten descubrir caracteres comunes. La experiencia moderna
de la variabilidad estilistica y de la heterogeneidad en el estilo de un arte quizas
conduzca a una mas refinada concepción de estilo.

Lo que se ha dicho sobre los limites de la uniformidad de la estructura de una obra

determinada y de las obras de un individuo tambien se aplica al estilo de un grupo. El
estilo de un grupo, como el lenguaje, a menudo contiene elementos que pertenecen
a diferentes extractos historicos. Hay culturas que poseen simultáneamente dos o
mas estilos colectivos de arte. Esto se ve hoy con claridad en la coexistencia de un
arte oficial-academico, con uno de masa-comercial y otro mas libre, de vanguardia.
En tanto que algunos criticos juzgan tal heterogeneidad como signo de una cultura
inestable y no integrada, es en cambio posible considerarla una necesaria y valiosa
consecuencia de la libertad de eleccion individual y de la trascendencia universal de
la cultura moderna, la cual permite una mayor interaccion de estilos de la que fuera
posible en el pasado.

Algunos historiadores identifican la fuerza dominante, determinativa del estilo, con

una concepción del mundo comun a toda la sociedad. Otros la identifican con una
institución particular, como la Iglesia o la monarquia absoluta [El estilo es una
explicación del mundo]

Las diferentes artes (pintura, poesia, literatura) poseen diferentes roles en la cultura
y la vida social de una epoca, y su contenido, asi como su estilo, expresan diferentes
intereses y valores. La concepción dominante de una epoca –si es que puede ser
aislada- no afecta todas las formas del arte con la misma intensidad. Dentro de un
arte se suelen dar condiciones especiales lo suficientemente fuertes como para
determinar una expresión que se desvia de la linea general [Estilo como unidad
transemiotica]

La concepción organica del estilo tiene su contraparte en la búsqueda de analogías

biologicas en el crecimiento de las formas. Un punto de vista, que halla su paradigma
en la historia de la vida del organismo, atribuye al arte un ciclo recurrente de
infancia, madurez y vejez que coincide con el surgimiento, la madurez y la
declinación de la cultura como totalidad. Otro plantea el proceso como una
evolucion incompleta, desde las formas mas primitivas hasta las mas evolucionadas,
en terminos de una polaridad evidente en cada etapa.

Cada etapa del proceso ciclico tiene su estilo o series de estilos caracteristicas.
Según un esquema para el que la historia del arte occidental sirve de modelo, el
arcaísmo, el clasico, el barroco, el impresionista y el arcaizante son tipos de estilo
que se suceden en un curso irreversible. Se cree que es la fase clasica la que produce
las mas grandes obras; en las fases que la suceden, se asiste a la declinación.
[Minusculas para las fases] El esquema ciclico de largo alcance es poco utilizado por
los historiadores del arte. Constituye solo una muy general aproximación al carácter
de diversos momentos aislados del arte occidental. No obstante, ciertas etapas y
pasos del ciclo parecen ser lo suficientemente frecuentes como para justificar su
mayor estudio en tanto procesos tipicos.

En contraste con el patron de desarrollo, organico ciclico, Wölfflin ha construido un

modelo mas refinado, que excluye todo juicio valorativo, asi como la analogía vital
del nacimiento, madurez y decadencia. En un gran analisis del arte del Alto
Renacimiento y del siglo XVII, Wölfflin arbitró cinco pares de terminos polares, a
traves de los cuales definio los estilos opuestos de los dos periodos. Lo lineal es
contrastado con lo pictorico, la vision de la superficie con la vision de la profundidad,
la forma cerrada con la forma abierta, la multiplicidad con la unidad, la claridad
absoluta de los objetos con la claridad relativa. Los primeros terminos de estos pares
caracterizan la etapa clasica renacentista, los segundos, la barroca. Las deficiencias
del sistema de Wölfflin: no solo es difícil situar en su esquema un estilo importante
como el Manierismo, surgido entre el Alto Renacimiento y el Barroco..

Para salvar las dificultades del esquema de Wölfflin, Paul Frankl ha concebido un
modelo de desarrollo que combina la estructura bipolar con un patron ciclico. Postula
un movimiento entre dos polos de estilo –un estilo de Ser y un estilo de Devenir-;
cada uno de estos estilos comprende tres etapas: una pre-clasica, una clasica y una
post-clasica; en la primera y la tercera etapa supone Frankl que se dan las
tendencias alternativas, las cuales corresponden a momentos historicos que, como el
Manierismo en los marcos del esquema de Wölfflin resultarian anomalos. El modelo
de Frankl aparecio en un momento (1938) en que no pudo recibir la atención que
merecia; y ha sido prácticamente ignorado, aunque es la mas seria de las tentativas
por crear una base sistematica para el estudio de las formas del arte.

A pesar del ingenio de los teoricos para construir modelos de desarrollo, han ejercido
escasa influencia sobre la investigación de problemas especiales; quizas ello se deba
al hecho de que no han ofrecido un puente adecuado para pasar del modelo al estilo
historico singular.
Paralelamente a los teoricos del desarrollo ciclico, otros estudiosos han encarado el
desarrollo de los estilos como un proceso evolutivo, continuo, y a largo plazo. Los
primeros estudiosos del arte primitivo concibieron a este como un desarrollo entre
dos polos, el geometrico y el naturalista. Sostenian la idea de que los estilos mas
naturalistas pertenecen a los tipos mas desarrollados de cultura, los mas capacitados
para representar el mundo con imágenes precisas. Veian en el proceso del arte un
desarrollo analogo coincidente con el de la naturaleza, desde lo simple a lo
complejo, y hallaban un paralelo en la evolucion de los dibujos del niño en nuestra
propia cultura, que parte de las formas geometricas para arribar a las naturalistas.
Sin embargo, el estudio demuestra que en la historia tienen lugar ambos procesos; no
hay motivo para considerar a cualquiera de ellos como mas tipico o mas primitivo.
Las formas geometricas y naturalistas pueden surgir independientemente en
contextos diferentes y coexistir dentro de la misma cultura. El grado de naturalismo
en el arte no es indice seguro del nivel tecnologico o intelectual de una cultura. La
oposición esencial no es, entonces, la de lo natural y lo geometrico, sino que se halla
en ciertas formas de composición de los motivos naturales y geometricos.

Sin embargo, la representación de formas naturales ha constituido una meta en las

artes de numerosas culturas. Este aspecto del estilo –la representación de formas
naturales- ha sido estudiado por Emanuel Löwi. Él analizo los principios generales de
representación en las artes tempranas y explica sus etapas como pasos sucesivos a
traves de un cambio continuo, desde la representación conceptual basada en una
imagen mnemica, a la representación perspectiva, correspondiente a la percepción
directa de los objetos. Desde que la estructura de la imagen mnemica es la misma en
todas las culturas, la representación basada en dicho proceso psicologico mostrará
rasgos comunes. Pese a las criticas que se puedan hacer a la idea de Lôwi acerca de
la imagen mnemica como fuente de estas peculiaridades, su concepto de la
representación arcaica como tipo universal es de gran valor; es de aplicación general
a los dibujos de los niños, a la obra de adultos no adiestrados y a los primitivos. Sin
embargo, el analisis de Löwi no toca la individualidad de los estilos arcaicos, ni nos
ayuda a comprender por qué, en tanto algunas culturas las superan, otras como la
egipcia retienen los rasgos arcaicos por muchos siglos.

Finalmente, mencionaremos a Alais Riegl, quien ha intentado abarcar la totalidad

del desarrollo artistico como un proceso unico y continuo. Riegl dedico especial
atención a las transiciones que marcan el comienzo de una epoca historica mundial.
Deja de lado no solo el criterio que juzga las ultimas fases de un ciclo como
declinantes, sino tambien la concepción de ciclos cerrados. Su descripción del
proceso es similar a la de Wölfflin, a modo de polos de la larga evolucion, concibe
Riegl dos tipos de estilo: el táctil (o plastico) y el optico (o pictorico, impresionista),
que coinciden ampliamente con los polos de los ciclos mas cortos de Wölfflin. La
historia del arte es para Riegl un movimiento sin fin, necesario, desde la
representación basada en la vision del objeto y de sus partes como proximas,
tangibles y discretas, a la representación de todo el campo perceptual como
directamente dado, pero mas distante. La referencia al sujeto cognoscente como
factor constituyente de la percepción es mas evidente. Este proceso artistico es
descripto por RIegl en terminos de una psicología de las facultades: voluntad,
sentimiento y pensamiento dominan sucesivamente y dan forma a nuestras relaciones
con el mundo; esto se corresponde con el paso de la concepción predominantemente
objetiva a una subjetiva. [Criticas] La motivación que, según Riegl, da cuenta del
proceso, asi como la explicación que da acerca de los cambios de dicho proceso en el
tiempo y el espacio, son vagos y a menudo fantasticos. Cada fase importante
corresponde a una disposición racial: la historia del hombre occidental es dividida en
tres grandes periodos, caracterizados por la predominancia de la voluntad, el
sentimiento y el pensamiento, en el hombre oriental, clasico y occidental. Cada raza
interpreta un rol prescripto y se retira cuando concluye su parte como si participara
en una sinfonia de la historia del mundo.

Consideraremos ahora aquellas explicaciones acerca del estilo que no hace

referencia a ciclos y desarrollos polares.

Al describir la genesis de un estilo, los primeros investigadores hicieron gran hincapié

en la tecnica, materiales y funciones practicas de un arte. Boas, entre otros,
identifico al estilo, al menos en su aspecto formal, con los habitos motores del
manejo de las herramientas. Sin embargo, tratandose de artes muy desarrolladas,
estas condiciones practicas resultan de poco interes. La madera puede limitar las
formas del escultor, hay una gran variedad de estilos en madera, algunas de las
cuales disimulan enteramente la substancia. Hace ya tiempo Riegl observó que,
dentro de una cultura, las mismas formas se dan en obras de tecnica, materiales y
usos variados. Aparte, el material no siempre es anterior al estilo; la eleccion del
material puede ser determinada por un ideal de expresión o bien por su simbolismo.

En las artes de representación, un estilo a menudo se asocia con un particular campo

tematico, definido desde una tambien particular esfera de ideas o experiencias. Asi,
en el arte occidental del siglo XIV, cuando se crea una nueva iconografía de la vida
de Cristo y María, favoreciendose la tematica del sufrimiento, observamos nuevos
patrones de linea y color, los cuales difieren de los del arte precedente. A traves de
ejemplos como el precedente numerosos autores ven en el estilo el vehículo objetivo
del tema central, o de su idea dominante. Por un esfuerzo de la imaginación, basado
en la experiencia obtenida en su medio, el artista descubre los elementos y
relaciones formales con los cuales expresar artisticamente los valores del contenido.
[Critica] La relacion de contenido y estilo es mas compleja de lo que aparece en esta
teoria. Hay estilos en los que la correspondencia entre la expresión y los valores de
los temas tipicos no es nada facil de percibir. Si bien la diferencia entre el arte
pagano y el cristiano se explica, en terminos generales, por la diferencia de sus
contenidos religiosos existe no obstante un largo lapso en que los temas cristianos
son tratados según el estilo del arte pagano..

Son esas observaciones las que han llevado a los estudiosos a modificar la simple
ecuación Estilo > Valores expresivos de un tema. En su lugar se ha extendido el
significado del contenido y se ha fijado la atención en actitudes mas amplias, o en
formas generales de pensar y sentir, que se creen son las que conforman un estilo. Se
concibe entonces al estilo como una concreción o proyeccion de disposiciones
emocionales y habitos de pensamiento comunes a toda la cultura. El contenido, como
producto paralelo del mismo punto de vista, exhibirá pues, con frecuencia,
cualidades y estructuras semejantes a la del estilo. Estas concepciones del mundo, o
maneras de pensar y sentir, son abstraidas de los sistemas filosoficos y metafisicos de
un periodo, de la teologia y la literatura, y aun de las ciencias. Temas como la
relacion sujeto-objeto, alma-cuerpo, hombre-naturaleza o Dios, y concepciones de
tiempo y espacio, individuo y cosmos, son campos tipicos de los que derivan las
definiciones de la concepción del mundo de un periodo o una cultura.

Es cuando estas formas de pensar y sentir, o perspectivas sobre el mundo, han sido
formuladas como concepción de una religión, institución dominante, o clase, cuyos
mitos y valores las obras de arte ilustran o simbolizan, que el contenido intelectual
general aparece como campo mas promisorio para explicar el estilo. Pero el
contenido de una obra de arte a menudo no pertenece a la misma region de la
experiencia en que se han formado tanto el estilo del periodo como la forma
dominante de pensar; un ejemplo es el arte secular de un periodo en el cual las ideas
y rituales religiosos son lo primordial y recíprocamente, el arte religioso de una
cultura secularizada. [...]Aunque las tentativas de explicar los estilos como
expresión artistica de una vision del mundo o modo de pensamiento implican con
frecuencia una drastica reduccion de la concreción y riqueza del arte, han sido utiles
a la revelacion de insospechados niveles de sentido. [El estilo es una explicación del
mundo]

La teoria de que la vision del mundo, o forma de pensar y sentir, constituye la fuente
de las constantes estilisticas de largo alcance, es frecuentemente formulada como
una teoria de carácter racial o nacional. La debilidad del concepto racial de estilo
se evidencia a traves del analisis de la historia y la geografia de los estilos. Las asi
llamada constante es menos constante de lo que han supuesto los historiadores que
sostienen la teoria racial. El arte aleman incluye al Clasicismo y el estilo
Biedermeier. | Sin embargo, se dan, en el arte de una region o nacion, sorprendentes
recurrencias que no han sido explicadas. Asombra observar las similitudes existentes
entre el arte de las migraciones germanas y los estilos de los periodos Carolingio,
Otoniano y fines del Gótico, la arquitectura rococo germana y finalmente el moderno
expresionismo. Sin embargo, hay entre estos estilos grandes hiatos durante los cuales
difícilmente puedan las formas ser descriptas según los terminos germanos
tradicionales

Si nos restringimos a correlaciones historicas mas modestas entre los estilos y los
tipos dominantes de personalidad de las culturas o grupos que los han creado, nos
encontramos con diversas dificultades:

1. La variación de estilos de una cultura o grupo es frecuentemente considerable

dentro del mismo periodo
2. Por lo general, los artistas que creaban el estilo llevaban un genero de vida
distinto al de quienes eran los destinatarios de las artes, siendo sus puntos de
vistas e intereses, evidentes en su arte
3. Aquello que es constante en todas las artes de un periodo (o de varios) puede
ser menos esencial para la caracterizacion del estilo que los rasgos variables.

El concepto de personalidad artistica es de maxima importancia para la teoria que

sostiene que el gran artista es la fuente inmediata del estilo del periodo. Este punto
de vista poco explorado considera al estilo de grupo como una imitación del estilo de
un artista original. La personalidad del artista y los problemas heredados de la
generacion precedente, constituyen los dos factores que se estudian

Los rasgos comunes del arte de una cultura o nacion pueden ser confrontadas con
algunos aspectos de la vida social, ideas, costumbres, disposiciones generales. Tales
correlaciones, sin embargo, se han limitado a la correspondencia de elementos
singulares o aspectos de un estilo con rasgos aislados de un pueblo; muy rara vez se
trata de totalidades. En nuestra propia cultura, los estilos han cambiado muy
rapidamente; sin embargo, las nociones corrientes sobre rasgos de grupos no aclaran
de modo suficiente los cambios paralelos (o correspondientes) en las formas de
comportamiento.
Nos referiremos por ultimo a los intentos de explicar el estilo en funcion de las
formas de la vida social (la idea de una conexión entre estas formas y los estilos).

Las grandes epocas historicas del arte, como la antigüedad, la Edad Media y la Era
Moderna, son las mismas que las epocas de la historia economica: corresponden a
grandes sistemas como feudalismo y capitalismo. Los cambios importantes,
economicos y politicos, dentro de estos sistemas, son frecuentemente acompañados
o seguidos por cambios de los centros de arte y de sus estilos. La religión y las
principales concepciones del mundo estan ampliamente coordinadas con estas eras
en la historia social. Es generalmente admitida la influencia que las condiciones
economicas, politicas e ideologicas ejercen sobre la creación de un estilo de grupo.
Siempre que se intenta explicar el arte Barroco, la Contrarreforma y la monarquia
absoluta, son citadas como las fuentes de ciertos rasgos de estilo [relaciones entre
determinados estilos y contenidos artisticos, y las instituciones y situaciones
historicas]

Estos estudios confrontan las ideas, rasgos y valores surgidos de las condiciones de la
vida economica, politica y civil, con las nuevas caracteristicas de un arte. Sin
embargo, los principios generales aplicados a la explicación y conexión de tipos de
arte con tipos de estructura social no han sido investigados en forma sistematica.
Entre los pocos que han intentado aplicar una teoria general se cuentan los autores
marxistas. Básase la de ellos en una idea de Marx, a saber, que, aun las formas mas
elevadas de la vida cultural mantienen relaciones de correspondencia con la
estructura economica de una sociedad. Entre las relaciones economicas y los estilos
artisticos media el proceso de construccion ideologica, que afecta el campo especial
–religion, mitologia o vida civil- proveedor de los principales temas de arte. Solo
bosquejada en terminos generales por Marx, la teoria raramente ha sido aplicado en
forma sistematica, de la forma en que lo fueron obras de Marx sobre economia.

Todavía no se ha creado una teoria del estilo adecuada a las problemas psicologicos e
historicos. Ella aguarda la elaboración de una teoria unificada de los procesos de la
vida social, que abarque tanto los medios practicos de la vida, como el
comportamiento emocional.
 UNIDAD 9

LÉVI-STRAUSS, Claude
“Una sociedad indígena y su estilo” en Tristes trópicos

Capitulo XX - Una sociedad indígena y su estilo

El conjunto de las costumbres de un pueblo es marcado siempre por un estilo; dichas

costumbres forman sistemas. Estas reflexiones son apropiadas para el caso de los
mbaya-guicurú, de quienes los caduveo son hoy los ultimos representantes. La
civilización de los caduveo, mas precisamente sus indios caballeros,
recuerdan/semejan figuras de naipes: pica, corazon, diamante y trébol aparecian
como motivos en sus vestimentas.

Los mbaya estaban organizados en castas: en la cima de la escala social se

encontraban los nobles. En seguida venían los guerreros. Los esclavos chamacoco, y
los siervos guaná constituian la plebe. Los nobles mostraban su jerarquia por medio
de pinturas corporales. Estos indios eran monogamos. Esta sociedad se mostraba muy
adversa a los sentimientos que nosotros consideramos como naturales. Asi,
experimentaba un vivo asco por la procreación. El aborto y el infanticidio eran
practicados de manera casi normal; la perpetuacion del grupo se efectuaba por
adopción antes que por generacion; uno de los fines principales de las expediciones
guerreras era el de procurarse niños. Se calculaba que a principios del siglo XIX
apenas el 10% de los miembros de un grupo guaicurú le pertenecían por la sangre.

Estos personajes de novela de caballería, absorbidos en su juego cruel de prestigios y

de dominaciones en el seno de una sociedad incisiva, crearon un arte grafico cuyo
estilo no se puede comparar con casi nada de lo que America precolombina nos ha
dejado y que a nada se parece salvo quizas a la decoración de nuestros naipes.

En nuestra tribu, los hombres son escultores y las mujeres pintoras. Es a las mujeres
a quienes se les esta reservadas las pinturas corporales. La cara y a veces tambien
todo el cuerpo estan cubiertos por una redecilla de arabescos asimetricos alternados
con motivos de una geometría sutil.

El virtuosismo antiguo parecia conservado tan solo por algunas mujeres muy viejas, y
durante largo tiempo estuve convencido de que mi colección habia sido reunida en
sus ultimos momentos. ¡Cual no fue mi sorpresa cuando recibi una publicación
ilustrada de una colección hecha quince años mas tarde por un colega brasileño! No
solo sus documentos parecian de una ejecución tan segura como la de los mios, sino
que muy a menudo los motivos eran identicos. Durante todo ese tiempo, el estilo, la
tecnica y la inspiración no habian cambiado, como tampoco durante los cuarenta
años transcurridos entre la visita de Boggiani (el primero en reunir reproducciones
exactas de las pinturas en el siglo XIX) y la mia. Este conservadurismo es tanto mas
notable por cuanto no se extiende a la alfarería, la cual parece estar en completo
proceso de degeneracion. Aquí puede verse una prueba de la importancia
excepcional que las pinturas corporales, sobre todo las de la cara, poseen en la
cultura indígena.

Con una fina espátula de bambu empaparda en el jugo del jenipapo la artista
improvisa directamente, sin modelo, esquema, ni punto de referencia. La cara, en
cuatro partes, seccionada, es entonces decorada libremente con arabescos que no
reparan en la ubicación de los ojos, nariz, mejillas, y se desenvuelven como en un
campo continuo. Esas composiciones expertas, asimetricas y equilibradas a la vez,
comienzan, desde un rincón cualquiera y son llevadas a su fin sin titubeos ni
borraduras. Recurren a motivos relativamente simples como espirales, eses, cruces y
rombos, pero combinados de tal manera que cada obra posee un carácter original.
Sobre 400 dibujos que reuni en 1935 no observé 2 semejantes, pero, como hice la
comprobación inversa al comparar mi colección con la recogida mas tarde, puede
concluirse que el extensísimo repertorio de los artistas esta tambien fijado por la
tradición.

El misionero se muestra alarmado por ese desprecio por la obra del creador: ¿Por qué
los indígenas alteran la apariencia del rostro humano? Imagine él lo que imagine,
siempre se trata de engaños (al hambre, a sus enemigos) pero, por mas repugnancia
que experimente, hasta él es consciente de que esas pinturas tienen para los
indígenas una importancia primordial y de que son, en cierto sentido, su propio fin.
Tanto en sus pinturas faciales como en la costumbre del aborto y el infanticidio, los
mbayá expresan un mismo horror por la naturaleza.

Cuando se estudian los dibujos caduveo se impone una comprobación: su originalidad

no tiene que ver con los motivos elementales, que son lo suficientemente simples
para haber sido inventados independientemente antes que tomados de otra parte,
sino que resulta de la manera como esos motivos son combinados entre si: esta al
nivel del resultado, de la obra acabada. Ahora bien, los procedimientos de
composición son tan refinados y sistematicos que superan de lejos las sugestiones
correspondientes que el arte europeo del tiempo del Renacimiento haya podido
ofrecer a los indios. Cualquiera que sea el punto de partida, ese desarrollo
excepcional solo puede explicarse entonces por razones que le son propias.

Las mujeres practican dos estilos. Uno es angular y geometrico, el otro curvilineo y
libre. Las composiciones se fundan sobre una combinación regular de ambos. En
todos los casos, el trabajo acabado traduce una preocupación de equilibrio. La
mayoria de las obras se funda en la alternancia de dos temas, y casi siempre la figura
y el fondo ocupan una superficie igual, de tal modo que es posible leer la
composición de las dos maneras, cada motivo puede ser percibido en positivo o en
negativo. Finalmente, la decoración respeta un doble principio de simetría y
asimetría simultáneamente aplicados, que se traduce en forma de registros opuestos
entre si.

Para comprender el estilo de los naipes no basta con considerar su dibujo, tambien
hay que preguntarse para que sirven. ¿Para que, entonces, sirve el arte caduveo? Las
pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser humano;
operan el paso de la naturaleza a la cultura, del animal estupido al hombre
civilizado. Seguidamente, distintos en cuanto al estilo y a la composición según las
castas, espresan la jerarquia de los status en una sociedad compleja. De esa manera,
poseen una funcion sociologica.

Es significativo encontrar en las fronteras del vasto territorio fiscalizado por los
mbayá, formas de organización social casi identicas, a pesar de la distancia. Los
guaná del Paraguay y los bororo del Mato Grosso central poseían una estructura
jerarquizada semejante a la de los mbayá: estaban divididos en tres clases que,
según parece, implicaban status diferentes. Esas clases eran hereditarias y
endogamicas. Empero, el mayor peligro que se señala entre los mbayá estaba
parcialmente compensado, tanto entre los guaná como entre los bororo, por un corte
en dos mitades que dividian las clases. Si bien estaba prohibido a los miembros de
las clases diferentes [endogamia de las castas mbaya] casarse entre si, a las
mitades se les imponia la obligación inversa: un hombre de una mitad debia
obligatoriamente desposar a una mujer de la otra y recíprocamente. Por lo tanto,
se puede decir que la asimetría de las clases se encuentra, en cierto sentido,
equilibrada por la simetría de las mitades.

Por mas breve que haya sido la descripción de los guana y los bororo, esta claro que
presenta, en el plano sociologico, una estructura analoga a la que he extraido del
plano estilistico, a proposito del arte caduveo. Basta considerar el plano de una
aldea bororo para darnos cuenta de que está organizada como un dibujo caduveo.

Todo ocurre como si, ubicados frente a una contradicción de su estructura social, los
guaná y los bororo hubieran llegado a resolverla (o a disimularla) por medio de
metodos propiamente sociologicos. Esta solucion faltó a los mbaya, mas bien, porque
era incompatible con su fanatismo. Asi, no tuvieron la oportunidad de resolver sus
contradicciones, o, por lo menos, de disimularlas gracias a instituciones artificiosas.
Pero de todas maneras no podian ignorar completamente este remedio que les faltó
en el plano social, o que se privaron de adoptar. Siguió perturbandolos de manera
insidiosa. Y como no podian tomar conciencia de él y vivirlo, se pusieron a soñarlo.
No de una manera tan directa como para que chocara con sus prejuicios, sino en una
forma traspuesta y en apariencia inofensiva: en su arte. Pues si este analisis es
correcto, en definitiva habra que interpretar el arte grafico de las mujeres
caduveas, explicar su misteriosa seduccion y su complicación a primera vista
gratuita, como el espectro de una sociedad que busca con pasion insatisfecha el
medio de expresar simbólicamente las instituciones que podria tener si sus
intereses y supersticiones no se lo impidieran.
FERNÁNDEZ, José Luis
“Estilo discursivo y planeamiento comunicacional”
en Oficios terrestres nº1

Cualquier plan de comunicación, sea público o privado, institucional o de producto,

que pretenda proponer cambios de conducta o incentivar un consumo, trabaja a
partir de criterios aproximativos. No existe la certeza absoluta de éxito. En este
artículo se plantea un camino para aprovechar los conocimientos desarrollados por la
semiótica en general, principalmente en el estudio de los estilos discursivos sociales.

Problemas estilísticos

Supongamos el caso de un sector de la población urbana que, a esta altura del siglo,
se resiste a participar en las campañas de vacunación. En esas circunstancias, resulta
pertinente emprender un proceso de investigación para indagar acerca de los núcleos
de resistencia existentes que llevan a ese sector a no adoptar una conducta
reconocida ya, en el conjunto del verosímil social, como "correcta".

En principio, mediante cualquier procedimiento de indagación que se utilice, el

investigador se encontrará con las respuestas que cualquier integrante del grupo
resistente daría hacia "afuera" del propio grupo. Es decir: resulta difícil pensar que
un individuo se enfrente al conjunto del verosímil sanitario de la sociedad, que dice
que la vacunación es un mecanismo apto y necesario para la prevención de
enfermedades. Ante esa dificultad, es posible que el entrevistado niegue su
resistencia como tal (la que tendería a excluirlo del verosímil) aduciendo que su no
participación se debe a circunstancias casuales u operativas .Esa posición hacia el
exterior del grupo, es difícilmente pensable que aparezca también en el interior del
sector. Se trataría, de ser así, de un extraño grupo social, cuya vida se encontraría
fundada en falsedades.

Si se tiene la posibilidad de observar conversaciones de un grupo ajeno al propio --sin

que se evidencie la posición de ajenidad del observador-- se constata que ese grupo
sostiene sus posiciones con firmeza y con tanta congruencia interna como cualquier
otro: son los "otros" los equivocados. No se trata de que el grupo no reconozca su
situación de minusvalía frente al poder cultural o a la fuerza del número de
seguidores de la idea contraria: por eso "miente" o "se adecua". Pero en el interior de
sus intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de
hablar impenetrables al discurso externo.

Una acción comunicacional que intentara vencer esa resistencia a la vacunación

podría seguir dos caminos:

· disuasivo, quitando espacio a las manifestaciones de resistencia mediante, por

ejemplo, la saturación del espacio conceptual-discursivo con manifestaciones de
apoyo a la política de vacunación, y

· persuasivo, atacando el núcleo mismo de la concepción sanitaria interna tratando

de cambiar su estructuración esperando luego, que se modifique la conducta del
grupo.

En realidad cualquiera de las dos estrategias es utilizable según los objetivos que se
propongan. Ninguna de las dos tiene garantía de éxito, aunque puede afirmarse que
la primera tiende a producir efectos en plazos más breves y con resultados menos
permanentes y la segunda, a la inversa. Pero, en ambos casos, será necesario
"sintonizarse" con el "modo de pensar" del sector resistente. Ese "modo de pensar" se
manifiesta a través del estilo discursivo social que es propio del segmento
delimitado.

Definición del estilo discursivo social

El concepto de estilo es utilizado, desde múltiples perspectivas, como criterio

clasificatorio de sectores sociales, de épocas históricas o de conjuntos de textos.

En general, cuando se habla de "estilos sociales" suelen circunscribirse fenómenos

que tanto pueden tener que ver con formas de organización de prácticas sociales
("estilo de vida", "formas de vida", etc.), como con prácticas específicamente
discursivas. Este último aspecto es el que nos interesa en planeamiento
comunicacional. Sabemos que el sentido dentro de una sociedad está sustentado en
su dimensión significante. Es decir, que cuando se trata de reconstruir los
procedimientos internos mediante los cuales una sociedad produce e intercambia
textos, conviene diferenciar el estudio del aspecto discursivo del resto de los
componentes que constituyen el conjunto del "estilo de vida".

Al hacer referencia a un estilo discursivo social se tiene en cuenta la dimensión

específicamente textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales.
Se trata entonces con el conjunto de los modos de producción y de lectura de
textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella) delimita, en el
momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con
otras sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la
misma).

Consecuencias de las fronteras estilísticas

Es en los estudios de origen etnológico donde encontramos las más ricas

observaciones acerca de los estilos discursivos sociales en sus aspectos internos. Esto
es así, en primer lugar, por las dimensiones reducidas que tienen las sociedades que
se estudian. Pero el aspecto decisivo reside en la ajenidad absoluta que el obser-
vador tiene con respecto a la sociedad observada.

En Levy-Strauss encontramos múltiples aproximaciones a fenómenos -como los mitos,

las pinturas corporales, las formas urbanísticas, etc.- que, por un lado, muestran un
obsesivo respeto por los detalles textuales que aparecen en esas dimensiones del
sentido social y, por el otro, procuran relacionar esas manifestaciones con otros
niveles de la vida social como las relaciones de parentesco, de poder, de producción,
etc. La ligazón del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Levy-
Strauss en el marco del concepto de regulación. Pero la regulación que establecería
el estilo discursivo sobre los conflictos sociales no aparece representada
mecánicamente, sino a través de la metáfora del "sueño": a través del estilo de la
pintura corporal, por ejemplo, la sociedad encontraría una solución orna mental a un
problema sociológico en el nivel del parentesco. Pero esto no lo "piensa" la sociedad
conscientemente, sino que lo construye el investigador desde su posición externa.

Podría postularse que los aspectos internos del estilo son inaccesibles a quien sea
externo al mismo. Estudiar esos aspectos sería un trabajo indirecto consistente en
encontrar indicios inadvertidos, que se convertirían a través del análisis, en huellas
del estilo discursivo subyacente. Los resultados de los procesos del sueño habría que
encontrarlos hurgando en los raros momentos en que el sujeto social acta como
"sonámbulo". Los procedimientos de condensación y desplazamiento que hay que
hacer para interpretar los "materiales del sueño" se podrían extraer en la situación
de sonambulismo: en los momentos de interacción no prevista y no reglada los
sujetos no podrian evitar el afloramiento de los condicionamientos de la repetición
estilística que ordenan su actividad social.

El atajo conceptual para abordar el estudio de los aspectos internos de los estilos
discursivos nos lo brinda también Levy-Strauss. El método estructural muestra que un
texto, de cualquier tipo que sea, nunca debe estudiarse en sí mismo. Su lugar podrá
determinarse a partir de sus relaciones con otros aspectos de la cultura en que se lo
produce o en los de "una cultura vecina".. Deben encontrarse huellas en otros planos
de la actividad discursiva del segmento indagado -o de otros segmentos que
compartan con él espacios sociales próximos- que permitan reconstruir los rasgos
diferenciadores de esa actividad discursiva interna.

Circunscripción del estilo discursivo social

[circunscribir nuestro objeto de estudio discriminando sus atributos] Steimberg y

Traversa proponen tener en cuenta dos dimensiones del intercambio de mensajes: el
"soporte mítico" y "el soporte estilístico". El primero remite "al conjunto de
significaciones sociales a las que reenvía un enunciado" y el segundo "al conjunto de
operaciones capaces de producir un conjunto de mensajes que presentan entre sí un
'parecido de familia' basado en regularidades lexicales, sintácticas, figurales,
enunciativas, etc...".

Se trata más bien de aislar, por un lado, los condicionamientos generales que ma-
nifiesta un sector social en su producción discursiva y, por el otro, las restricciones
específicas que posibilitan la producción efectiva de mensajes. En este sentido, la
oposición se aproxima a la de "discurso" y "texto" desarrollada por Veron. En la
indagación, por lo tanto, "se encuentran" textos y "se construyen" discursos.
Trataremos de circunscribir, en principio, los "tipos de atributos" que resulta
necesario indagar.

El primer tipo de atributos que constituye un estilo discursivo social tiene que ver
con el o los modos en que la propia sociedad circunscribe a un segmento social como
tal y éste, a su vez, se diferencia "superficialmente" frente al conjunto. La
diferenciación se produce, en ambos casos a través de dos procedimientos muchas
veces complementarios:

· la descripción, generalmente parcial, y cargada de valorización de las

diferencias a nivel sincrónico, y
· la narración, muchas veces también fragmentaria, del proceso de
diferenciación que procura la justificación diacrónica de la segmentación. La
narración puede, tomar la forma de tres procedimientos narrativos
· el mito (que remite a un pasado sin acceso a la comprobación empírica),
· la leyenda (forma mixta que combina componentes míticos e históricos) y
· la historia (que pretende asentarse en hechos comprobables).

El segundo tipo de atributos tiene que ver con el hecho de que, de un segmento
social, puede obtenerse información acerca de su "consumo" de textos. Medios,
géneros y estilos textuales con los que tiene contacto habitual [costumbres
discursivas de recepción de un sector social]
El tercer tipo de atributos de un estilo discursivo debe circunscribir los intercambios
discursivos en el interior del segmento. En este nivel se deben establecer las maneras
textuales mediante las cuales los integrantes del grupo se conectan entre sí y
construyen el mundo social desde la propia perspectiva.

Cada uno de estos tres tipos de atributos debe abordarse a partir de rasgos
temáticos, retóricos, enunciativos, utilizados habitualmente para analizar textos.
Esos son las marcas "concretas", atributivas de diferencia estilística, que se deben
rastrear y que permiten construir el posicionamiento estilístico del sector aislado. En
su conjunto, los tres tipos de atributos establecen una secuencia de profundización
que va desde el conjunto de la escena social, en la que el estilo focalizado se
distingue, hasta el interior de la práctica discursiva del segmento.

Hay que agregar que, en cada segmento que compone una sociedad pueden
describirse, junto a rasgos diferenciadores que permiten definirlo como segmento,
rasgos estilísticos que permiten definirlo, por su parte, como perteneciente al
conjunto de la misma.

Metodologías para la investigación estilística

Debe recordarse que un estilo discursivo no se estudia "en sí". Muchos rasgos podrán
circunscribirse, no a través de la observación directa, sino estudiando rasgos de
diferenciación que aparecen en estilos que podríamos denominar aledaños a aquel
sobre el que focalizamos la investigación. Proponemos, para la investigación de
estilos discursivos sociales, la concreción de cinco etapas relacionadas (recordemos
que todo el trabajo deber girar alrededor de un tema, o de un fragmento de él).

Etapa 1. Descripción de la escena estilística

• Descripciones de cómo se ubica el segmento considerado con respecto a otros

que participan de la problemática.
• Listado y recolección de textos que tratan la problemática
• Cálculo aproximado de la magnitud cuantitativa del segmento en sí y en
relación con otros segmentos involucrados.
• Testimonios directos (entrevistas no estructuradas) que posibiliten el primer
contacto con la consideración que tiene el segmento del tema que se indaga.
El objetivo de esta etapa es construir hipótesis que posibiliten la constitución del
"sujeto del segmento estilístico", a partir de su captación en la posición de
"sonámbulo".

Etapa 2. Análisis de textos

Análisis con herramental semiótico (de rasgos temáticos, retóricos y enunciativos) de

los textos recolectados que permitan construir, en término de efectos de sentido,
una visión de: cómo está construido el tema para el conjunto de la sociedad y qué
aspectos del mismo estarían destinados al segmento seleccionado

Etapa 3. Entrevistas en profundidad

El objetivo de esta etapa es el registro a través de las entrevistas, y el posterior

análisis, de textos producidos por individuos del sector indagado..
Etapa 4. Grupo de manifestación estilística de segmentos

En ellos se registran enunciados producidos por integrantes indudables del segmento

indagado. Se persigue un doble objetivo: encontrar procedimientos discursivos
"internos" del grupo y registrar modos verbales de construir ideas y opiniones sobre el
tema indagado. Deben producirse, como resultado final, tanto definiciones del estilo
interno, como fronteras de desempeño (del tipo "rigidez" o "permeabilidad").

Etapa 5. Dimensionamiento cuantitativo

Instancia de validación y formulación cuantitativa de las hipótesis de las etapas

anteriores (por ejemplo, qué porcentaje de los integrantes indudables del grupo
cumplen los criterios discursivos postulados para el conjunto, en cuántos grupos
puede clasificarse internamente el grupo en términos de rigidez o permeabilidad,
etc.)

Etapas puramente externas (etapas 1 y 2) hasta las internas (etapa 3 exploratoria,

etapa 4 productiva). La última etapa es la de formulación de guías de trabajo y
resulta una reconstrucción de la escena con la que se toma contacto al principio de
la investigación, esta vez ordenada por la indagación.
 UNIDAD 10

TRAVERSA, Oscar
“El pasaje de los medios a los géneros populares”
en Semiótica de los medios masivos

4.1 El estudio de los transgéneros

Los transgeneros –generos en cuya definición social se privilegian rasgos que se

mantienen estables en el recorrido de distintos lenguajes o medios- han sido
focalizados por la critica y la teoria en relacion con los cambios experimentados en
su pasaje a los medios de comunicación masiva. Ese transito es un caso
contemporaneo de la transposición: cambio de soporte o lenguaje de una obra o
genero, presente en todas las etapas de la historia.

En la era de los Medios ese transito ha sido en general visualizado como

uniformemente empobrecedor. La literatura suele ser el campo generico de
referencia cuando se trata de indagar el fenómeno transpositiva: son generos
literarios los que habitualmente se focalizan en su pasaje al cine, la TV, la radio,
etc.

4.2 El problema de las distintas disponibilidades transpositivas de los generos

Una investigación de campo postuló que el publico mayoritario de los programas de

preguntas y respuestas privilegia el mantenimiento del tipo de intercambio signico y
de relacion interlocutiva propio de la adivinanza por sobre los agregados televisivos
[ambientacion, ritmo visual, trabajo de camara, etc]. Estos espectadores respondian
asi de manera opuesta a la de aquellos que la cultura ubica en estratos mas
elevados, con lo que quedaba planteado, junto al problema de la valoración global
de un area de textos mediaticos, el del privilegio de distintos rasgos de genero por
cada segmento sociocultural. Ocurria ademas que los espectadores de alto nivel
sociocultural demostraban apreciar mas las diferencias y novedades estilisticas –y los
del sector opuesto el mantenimiento de los rasgos de genero- tanto en estos como en
otros tipos de programa: por ejemplo el chiste oral y otros generos con el mismo
grado de reiteración retorica y permanencia transpositiva.

La oposición entre privilegio del genero y privilegio del estilo quedaba convocada con
nitidez, y permitia conjeturar algo mas: que una de las razones de la preferencia de
los programas de entretenimientos por parte de su publico podia deberse a que los
transgeneros convocados –en estos casos, la adivinanza y el chiste oral- fueran de
aquellos, ya universales antes de su transposición a la comunicación de masas, que
los medios pueden incluir con pocos cambios.
Una operación caracteristica de los medios electronicos de alto rating es la del
salvataje mediatico de un area de textos, juegos o dispositivos de comunicación
expulsados de ciertos espacios del intercambio cultural. En este caso, el salvataje
era el de un genero interlocutivo en probable conflicto con los modos de la
interlocución contemporanea, si se piensa en el ya anterior y progresivo borramiento
de la adivinanza oral como juego hogareño.

4.3 Bajtin, Jolles, Jakobson y la transposición de los generos

La division entre generos primarios y secundarios propuesta por Bajtin se relaciona,

en parte, con el carácter simple o complejo de ambos grupos de generos. En sus
definiciones se adjudica una mayor riqueza retorica a los generos secundarios.
Podriamos ubicar entre los generos primarios desde el saludo hasta el chiste, y entre
los secundarios desde la novela hasta el film de aventuras.

Jolles opone tambien los generos complejos a las formas que no lo serían. Jolles
incluia entre las formas simples a la adivinanza, el proverbio, y tambien la leyenda,
el mito, el cuento popular, etc. Según Jolles, habria formas fuertes (que ademas
serían simples) que insistirian a traves de la historia y a pesar de la sucesion de
estilos y generos. Las formas simples serían el correlato de formas lingüísticas, o
derivarian de ellas. La perennidad de las formas circunscriptas por Jolles se originaria
en su conexión con posiciones basicas de la interlocución: interrogación, aserción,
silencio, proposicion imperativa.

Jolles toma partido por Jacob Grima, que sostenia, ante quienes se rendian ante la
imposibilidad factica de que los cuentos folkloricos hubieran sido obra de una
creación grupal, que su origen estaba, aunque nadie hubiera asistido jamas a la
elaboración colectiva de un cuento, en una creación del pueblo, y no en la de un
autor individual. Jakobson opta tambien por la posición de Grima: el cuento popular,
y mas genericamente el folklore, no constituye el rastro del éxito popular de una
obra de autor; es producido por el pueblo. Un solo argumento aparecia como
suficiente en el texto de Jolles: el que se basaba en el señalamiento de las evidentes
diferencias que se advertian cuando se oponian las narraciones populares a las de
autor. Jakobson: censura preventiva de la comunidad. Recordará que un relato
popular no lo es –no forma parte del folklore- hasta que es circulado por el grupo;
hasta que la sociedad lo metaboliza aplicando las leyes de una censura que se
expresa en formas sociales, y no conscientes, de la circulación y reproducción de los
signos.

Los transgeneros definidos como primarios por Bajtin y como simples por Jolles,
formas fuertes del juego interlocutivo que lo son, en la proposicion de Jakobson, […],
parecen ser los que pasan con menos cambios las barreras tecnologicas y
perceptúales de la mediatizacion. Estos tipos de genero parecen ser los
predominantes en el conjunto de productos culturales que los sectores
socioculturalmente definidos como bajos consumen y reproducen.

[Informe] Espectadores bonaerenses de TV ubicados fuera de los margenes de la

sociedad consumidora de novedades artistico-culturales valoraban el respeto por las
leyes de los generos fuertes en emisiones televisivas en las que se percibía la
presencia, con pocos cambios, de transgeneros como el de la adivinanza. Los
sectores mas informados y con mas posibilidades de juego cultural apreciaban, en
cambio, las diferencias estilisticas y los desvios con respecto a las leyes de genero a
traves de los que se manifestaba la singularidad de la versión medial. La repetición
del genero vs. la diferenciación escritural: el espectador de sectores culturalmente
privilegiados no busca la confirmacion del genero (que me dice que poseo algo de la
cultura ya existente) sino la del estilo (que diferencia mi poseer del de los demas)

Quedaba asi planteado el registro de una permanencia de genero, apreciada por unos
y lamentada por otros. Pero será necesario determinar tambien, en la transposición,
los espacios de fractura. Los programas de preguntas y respuestas, primero de la
radio y después de la TV, no solo han convocado a la adivinanza oral sino que ademas
han sustituido su espacio social de circulación. En la ciudad mediatica la adivinanza
oral extramediatica es en general apenas algo mas que resto arqueologico
[transposición de genero que no parece anunciar caminos de vuelta]

4.4 El momento de la mediatizacion

Entre los rasgos de la adivinanza tradicional, que el publico fiel a los programas de
preguntas y respuestas espera ver reproducidos en la transposición, se cuentan los
relacionados con la dimension enunciativa. Se distinguian, en especial, los efectos de
confirmacion social del interrogado.

Es probable que en la recepcion del conjunto de los programas de entretenimientos

la acentuación de la dimension enunciativa se mantenga como rasgo general; este
conjunto generico puede ser opuesto al de otros tipos de programas populares: los
basados en componentes narrativos, como el teleteatro. Podemos entonces manejar
la hipótesis de que en la recepcion de los generos populares mediaticos
primordialmente narrativos se privilegian las regularidades de orden retorico y
tematico; en los generos del otro conjunto, como ya se recordó, se jerarquizan
redundancias de carácter enunciativo, en las que el imaginario social reencuentra
mecanismos interlocutivos de confirmacion social.

Pero lo que no podria postularse es la inmutabilidad del genero: el cambio de medio

determina un cambio de operación, aun para la produccion de sentidos emplazados
en un mismo campo de efectos semioticos (en el caso de los programas de preguntas
y respuestas, el de la enunciacion) Y el efecto de confirmacion social puede estar
cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el pasaje a la TV; se mantiene
su vigencia recortando sin embargo un repertorio renovado de atributos en los
interlocutores o, aun, introduciendo nuevos matices en la definición del tipo de
vinculo social confirmado por el genero.

En el nivel tematico se habia registrado en el publico socioculturalmente menos

jerarquizado, la valoración del carácter generico de los saberes convocados por cada
pregunta. Los entrevistados del sector socialmente opuesto entendian en cambio que
una mayor selección tematica –mas culta, y aun mas polemica en el sentido politico o
ideologico-, mejoraria esos programas que en general rechazaban.

Y en el nivel retorico los sectores favorables a los programas de preguntas y

respuestas no parecian valorar especialmente, como ya se indico, los rasgos de
originalidad de carácter escenografico, coreografico u otros diferenciadores de
estilo, que si apreciaba el otro segmento.

4.4.1 Las insistencias del transgenero

Practicando un primer registro de caracteristicas transpositivas podemos señalar al

menos dos rasgos de permanencia de componentes nucleares de la adivinanza
tradicional, después de su emplazamiento en los programas de preguntas y
respuestas:
4.4.1.1 La exclusión de un saber individual o sectorial

En relacion con esta exclusión, coinciden la adivinanza (juego con respuesta

encubierta) y el enigma. El éxito del interrogado deberá ser cabalmente generico:
solo asi comportara un éxito social, por sobre sus iguales o en representación de
ellos. Pregunta y respuesta han de ser de carácter genericamente universal.

4.4.1.2 El premio y la penalizacion

Sobre el mantenimiento de la funcion del premio claramente privilegiada en la

adivinanza televisiva, debe señalarse que no consiste unicamente en las
gratificaciones de dinero, objetos o servicios, sino tambien, como en la adivinanza
oral, en instancias mas globales de reconocimiento, en tanto posibilidad social de
inclusión del participante, ya en el momento de la pregunta, y como reconocimiento
final de capacidades y saberes en el de la aceptación de la respuesta. La adivinanza
fortalece el ego del que la plantea, de su oponente y de quienes presencian el
certamen o la diversión. Sobre el mantenimiento de los mecanismos de penalizacion
de las respuestas fallidas [la burla asociada a las practicas de las adivinanzas], basta
señalar la habitualidad de las bromas de los animadores después de los fracasos:
desde el burlesco regalo de una lona, hasta la agresión fisica (tortazos de crema).

Pero los generos y los mitos, se ha visto, permanecen cambiando. Veamos lo que
cambia, en este caso, en el pasaje a la TV.

4.4.2 Los cambios mediaticos

4.4.2.1 La distancia social entre interrogador e interrogado

Tanto el enigma como la adivinanza implican una relacion de interlocución

desnivelada. En la adivinanza tradicional, una relacion paternalista instala al
interrogador en el lugar de un saber que se expresa desde una sencilla diferenciación
social (opuestos roles familiares, edad, jerarquia en instituciones comunitarias o
religiosas). Ahora bien: en los programas televisivos en los que se asento el genero, la
distancia social definida es diferente de la que se establecería en un correlato
actual de la situación interlocutiva tradicional de la adivinanza. Lo que se acentua
no es una jerarquia, pero si una distancia basada en ajenidades sociales que, en toda
otra circunstancia, hubieran impedido el encuentro entre los protagonistas. Por otra
parte, la antigua familia campesina no define el contexto de una audiencia. El rol
previamente especificado del animador actualiza y refuerza el carácter de
representante generico de la cultura del interrogador; la organización social
mediatica pregunta a traves de él.. Y una de las pruebas que toman la escena es la
de la posibilidad de interlocución de cada participante con el interrogador y su
contexto (como el telefono que muestra, en los programas en los que se lo utiliza, el
momento del triunfo del que logra establecer contacto, mas alla del resultado de la
participación).

4.4.2.2 El retorno a lo conocido, como componente del efecto de genero.

En la adivinanza tradicional se llega, como resultado del acierto o la transmisión de

la respuesta, a un momento de epifania de lo conocido; la solucion tiene que
aparecer como irrefutable, y aun como obvia. En la transposición televisiva, el
componente de irrefutabilidad u obviedad aparece reforzado por la explicitacion del
carácter legitimo de cada pregunta: la profesionalidad del animador se asocia para
ello con la vocalizacion o graficación redundante y formalizada de los enunciados de
cierre, y aun con la presencia de jueces externos, que desdoblan la figura de
autoridad del presentador en el momento del premio y agregan, a pedido, una
reafirmacion explicativa de la solucion.

4.4.2.3 La coexistencia escenica del enigma propiamente dicho con la adivinanza y el

acertijo.

Los entretenimientos televisivos han instalado de manera habitual en un mismo

espacio de intercambio distintos juegos de pregunta-respuesta: la adivinanza, que
pone a prueba la posesion de un saber comun, socialmente probable y la habilidad en
el juego de palabras; el acertijo, que supone una capacidad operativa logica y
sistematica; el enigma, que acentua una dimension del juego existencial. La
coexistencia mediatica de los tres juegos interlocutivos da lugar a una representación
ampliamente abarcativa de distintos posicionamientos del sujeto.

4.5 Conclusion. Los cambios del juego.

Una conclusión provisoria acerca de los efectos de la transposición de la adivinanza

al medio televisivo debe dar cuenta de esas permanencias y esos desvios. La
transposición de un genero es un movimiento complejo y significativo de la cultura, y
no el efecto mecanico de la expansion de una tecnología.

Habiamos señalado la importancia privilegiada que el publico adicto a los programas

de preguntas y respuestas concede a las permanencias de genero, en actitud opuesta
a la búsqueda de desvios del publico culto. La revision de los dispositivos que
establecen esas permanencias en la transposición televisiva nos permite ahora
postular que constituyen una nueva versión (aunque aplicada en este caso a muy
viejos temas de la interaccion social) de la erudición distraida de que hablaba
Benjamín. Versión nueva, porque se articula con formas tambien nuevas de
enmascaramiento del vinculo social en que se asienta el genero

Queda por investigar la posibilidad de que la vigencia actual del transgenero de la

adivinanza se apoye tanto en este efecto de su nueva versión mediatica como en los
sentidos ya conocidos de prueba y confirmacion social de su tradicional versión cara a
cara. La explicitacion del carácter social de la prueba adivinatoria puede constituir la
compensación historica del debilitamiento del imaginario, tambien social, en que se
asentaba la esperanza de una integración grupal ahora quebrada [LeviStrauss]. En
terminos de esta remozada expectativa de genero se desplegaria entonces el
procedimiento por el que la adivinanza televisiva introduce ahora la construccion de
una interlocución en la que el interrogador, representante de una pregunta social,
pasa a mostrarse como parte indiscernible de la sociedad mediatica misma; su
vinculo con el interrogado es plenamente secundario; la sociedad actua a traves de él
(como lo hace a traves de un padre que juega, en la adivinanza cara a cara)

¿Hay mas verdad, entonces, en la adivinanza mediatica que en la adivinanza

tradicional? Seguramente no. Puede postularse que hay tanta verdad en una
adivinanza como en otra. Por otra parte, tanto en una como en otra parece operar un
complementario, y tambien opuesto, dispositivo de enmascaramiento. En la vieja
adivinanza lo que se ocultaba era el carácter de representante social del
interrogador; sobre el carácter primarizado del vinculo con el otro participante se
fundaba el ocultamiento de esa condicion. Opuestamente, en la versión mediatica lo
que se oculta es el carácter generalizante de la definición social del interrogado. Los
participantes responden aparentemente desde su condicion de miembros de un
segmento social; pero esas pertenencias son lo suficientemente universales como
para no afectar, aunque se digan nombres, la condicion anonima del visitante [rapida
conversión del participante diferenciado en generico]. El programa de
entretenimientos tambien crea un individuo generico, pero en el espacio de
representación de la prueba social y dialogica.

Dos mitos opuestos alientan por detrás de los juegos de pregunta-respuesta cara a
cara y de los televisivos. En los primeros se trata del mito del reconocimiento (que
promete ser permanente) de un atributo (ser inteligente, ser habil); con una
permanencia que alcanza dimensiones tragicas en el enigma y mas modestas en la
adivinanza. En los juegos televisivos, en cambio, lo que se ritualiza es el mito de la
participación, momentanea o coyuntural. Cuando me invitan, cuando me muestran o
cuando aceptan que mi voz, a traves del telefono, salga al aire, solo me asocian a un
conjunto labil; no tendre, como en la linea de la memoria del grupo primario, la
posibilidad de instalarme en una sucesion abierta de aciertos, aunque la secuencia de
mi juego se prolongue por dias o semanas; no se ha probado, en realidad, que sea
apto, que pueda seguir cumpliendo mi rol; solo se ha comprobado mi aptitud para la
participación o el ensamble. Pero que puede, sin embargo, haber sido tan deseada
como el reconocimiento esencial prometido por otros generos.

Podemos concluir que en el fondo de la divinanza esta el mito, o, mas bien, que esta
el movimiento del mito. Pero lo que en el momento de desarticulación de la
adivinanza tradicional (es decir, en su instancia mediatica) se muestra es el carácter
intrinsecamente acotado de esa interrogación reciproca. ¿Cómo me verán? es la
pregunta.

Pero en el final historico de la adivinanza cara a cara; en la etapa de

desvanecimiento social de una de las formas del folklore premediatico, esta
condicion parece haber cambiado de eje. Un nuevo modo, fugaz y secundarizado, de
obtener la confirmacion simbolica de los generos de la prueba sustituye al antiguo,
poniendo en obra un nuevo saber y cubriendo sus utopias de integración social con
una nueva mascara. El carácter escueto y repetitivo de los recursos audiovisuales a
que apela el genero muestra la permanencia de la estructura de base de los juegos y
sus mecanismos confirmatorios, pero vela la importancia de los efectos surgidos de la
misma situación mediatica. Juegos que no fueron mas complejos ni exigentes antes
que ahora, pero que tuvieron otra vida social antes de entrar en pantalla.
GENETTE, Gerard
“Palimpsestos: la literatura en segundo grado”

El objeto de la poetica no es el texto considerado en su singularidad (mas bien

asunto de la critica) sino el architexto, o la architextualidad del texto, es decir, el
conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de
enunciación, generos literarios, etc- del que depende cada texto singular. Hoy diría,
en un sentido mas amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia
textual del texto, que entonces definía, burdamente, como todo lo que pone al texto
en relacion, manifiesta o secreta, con otros textos. La transtextualidad sobrepasa
ahora e incluye la architextualidad.

Cinco tipo de relaciones transtextuales [en orden creciente de abstracción, de

implicitacion y de globalidad]

1) INTERTEXTUALIDAD:relacion de copresencia entre dos o mas textos, es decir, la

presencia efectiva de un texto en otro. Su forma mas explicita y literal es la practica
de la cita; en una forma menos explicita el plagio, que es una copia no declarada
pero literal; en forma todavía menos explicita y menos literal, la alusion, es decir,
un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relacion con otro
enunciado al que remite necesariamente [compara posición Cat]

2) PARATEXTUALIDAD: relacion que, en el todo formado por una obra literaria, el

texto propiamente dicho mantiene con su paratexto: títulos, subtitulo, intertitulo,
prefacio, epilogo, advertencias, prologos, notas al margen, a pie de pagina,
epígrafes, ilustraciones, y muchos otros tipos de señales accesorias que procuran un
entorno al texto. Ejemplo: Ulysse de Joyce tenia, en el momento de su
prepublicación por entregas, titulos en los capitulos que evocaban la relacion de
cada uno de ellos con un episodio de la Odisea. Cuando aparece en formato libro,
Joyce elimina los intertitulos que poseen, sin embargo, una significación
capitalísima. Esos subtitulos suprimidos, pero no olvidados por la critica, ¿forman o
no parte del texto de Ulysee? Esta pregunta es tipicamente del orden paratextual. El
avant-texte de los borradores y proyectos previos de la obra pueden tambien
funcionar como un paratexto.

3) METATEXTUALIDAD: es la relacion –generalmente denominada comentario- que

une un texto a otro que habla de él sin citarlo, e incluso, en el limite, sin nombrarlo.
Asi es como Hegel en La Fenomenología Del Espiritu evoca, alusivamente y casi en
silencio, Le Neveu Du Rameau (Diderot).

5) ARCHITEXTUALIDAD: El tipo mas abstracto y el mas implícito. Se trata de una

relacion completamente muda que, como máximo, articula una mencion paratextual
(titulos, como en Poesias, Ensayos, etc; o mas generalmente subtitulos: la indicación
Novela, Relato, Poemas, etc, que acompaña al titulo en la cubierta del libro), de
pura pertenencia taxonomica. Cuando no hay ninguna mencion, puede deberse al
rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier
clasificacion. En todos los casos, el texto en si mismo no está obligado a conocer, y
mucho menos a declarar, su cualidad genérica.

4) HIPERTEXTUALIDAD: Entiendo por hipertextualidad toda relacion que une un texto

B (que llamare hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el que se injerta de
una manera que no es la del comentario.
La Eneida y El Ulysee son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo
hipotexto: La Odisea. Si La Eneida y El Ulysee tienen en comun no derivar de La
Odisea comentándola, sino por una operación transformadora, estas dos obras se
distinguen entre si por el hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de
transformación.

La transformación que conduce de La Odisea a Ulysee puede ser descrita como una
transformación simple o directa, que consiste en trasponer la accion de La Odisea al
Dublín del siglo XX.

La transformación que conduce de la misma Odisea a La Eneida es mas compleja y

mas indirecta, pues Virgilio no traslada la accion de La Odisea de Ogigia a Cartago y
de Itaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las aventuras
de Eneas y no de Ulises), aunque inspirándose para hacerlo en el tipo (generico)
establecido por Homero en La Odisea, o, imitando a Homero. La imitación es
tambien una transformación, pero mediante un procedimiento mas complejo, pues
exige la constitución de un modelo de competencia genérica extraido de esa
performance singular que es La Odisea. Para transformar un texto, puede bastar con
un gesto simple y mecanico (en el limite, arrancando algunas paginas: es una
transformación reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio
al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la
imitación.

Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por

transformación simple (transformación sin mas) o por transformación indirecta
(imitación)

No se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin
comunicación, ni entrelazamientos reciprocos. Por el contrario, sus relaciones son
numerosas y a menudo decisivas. La hipertextualidad es un aspecto universal de la
literariedad: no hay obra literaria que, en algun grado y según las lecturas, no
evoque otra, y en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Algunas lo son mas
que otras (o mas manifiestamente, masivamente y explícitamente). Puedo perseguir
en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o
posterior.
 UNIDAD 11

CARLÓN, Mario
“Discurso de arte / discurso de información”
en Imagen de arte / imagen de información

1. Discurso de arte / Discurso de informacion

Tanto el discurso del arte como el discurso de la información son discursos de

carácter híbrido o mixto que son, ademas, plenamente transemioticos.

1.1 Discurso científico y discurso informativo.

El discurso científico, a diferencia del discurso mitico, es historico, pretende captar

el acontecimiento, procede por rectificaciones y es acumulativo (mientras que el
mito escapa a la historia, se refiere a la vez al pasado, presente y futuro y privilegia
la producción de significación o de sentido por sobre la de conocimiento).

El conocimiento que el discurso informativo produce es mas cercano al tipo de

conocimiento que produce el discurso científico que al que pone en juego el discurso
artístico (que tambien es productor de conocimiento según Levi Strauss): son
enunciados denotativos que acotan un referente, susceptibles de ser declarados
verdaderos o falsos. Se diferencian entre si porque el valor de verdad es mas debil
que el que produce el discurso científico. El discurso artístico tambien acota, en su
versión mimética o representativa, un referente (algo que sus variantes no-
figurativas o abstractas pueden no realizar), pero no puede ser declarado verdadero
o falso del mismo modo en que se lo hace respecto al discurso científico o
informativo.

Entre el discurso científico y el informativo pueden señalarse similidades y

diferencias. En primer lugar, cada enunciado denotativo de un objeto comporta un
grupo de tensiones especificas sobre los puestos pragmáticos (destinador,
destinatario y referente) que pone en juego.

Por un lado, se entiende que el enunciador dice la verdad, que es capaz de dar
pruebas y de refutar todo enunciado contrario respecto de ese referente. Por otro, el
destinatario puede negar o estar de acuerdo; es un destinador potencial que cuando
se pronuncie será sometido a la misma doble exigencia de refutar o demostrar. Esta
doble restricción es compartida por el discurso informativo.

Otra característica que ambos discursos comparten: el referente se supone expresado

de acuerdo con lo que es. Para la investigación científica su carácter de verdad
dependerá del consenso de sus iguales en la comunidad científica. Llegamos asi a un
problema central para diferenciar el discurso científico del informativo: el del
consenso. El discurso será informativo si se puede pronunciar un enunciado
verdadero a propósito de un referente, y científico si se pueden pronunciar
enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los expertos, en
lenguaje de expertos y de acuerdo al conocimiento que los mismos manejan con
respecto a ese referente. Ese saber no es un componente inmediato y compartido
como el saber narrativo. En tanto ambos discursos se restringen a similares
enunciados denotativos la diferenciada circulación social de esos discursos se
constituye en un rasgo distintivo, central. El conocimiento científico sería entonces
conocimiento marcado, verificado, demostrado como de un alto valor de verdad, en
tanto la información se presenta como no marcada, no científica, y con un valor de
verdad mas debil o menor. Asi, puede entenderse que la información constituya un
paso previo a la producción de conocimiento científico.

1.2 El discurso artístico

1.2.1 Los rasgos internos: el carácter no-referencial de la funcion poetica

Al decir que me ocuparé de los rasgos internos que diferencian la producción

artística estoy refiriéndome a la conocida oposición entre análisis interno y externo.
Diferencia que si bien no es científica y no se sostiene en un nivel discursivo (Veron),
es convocada aqui por su poder descriptivo.

Jakobson en Lingüística y Poetica practicó un importante señalamiento que se

presenta como esencial para diferenciar la producción artística de la producción de
conocimiento (campo en el que se incluyen, de modo mas fuerte que el discurso
artístico, los discursos informativo y científico). Recordemos el trabajo de Jakobson
[seis factores > seis funciones de lenguaje] Lo que interesa aquí es la relacion entre
la funcion referencial y la poética. Para Jakobson es la orientación hacia el MENSAJE
como tal, el mensaje por el mensaje el rasgo que distingue a la funcion poética. Lo
que aquí interesa es que en la definición jakobsoniana de la funcion poetica, la
misma no esta obligada a acotar un referente: es el carácter no referencial de la
funcion poetica. Y esto interesa en este trabajo en el que nos ocuparemos de las
imágenes: basta con pensar en la problemática de la pintura abstracta en nuestra
contemporaneidad para advertir la pertinencia de su observación. Jakobson coincide
con Levi Strauss en que el arte esta dominantemente del lado del sentido o de la
significación (y en esto se acerca indudablemente al discurso mitico)

Quedan dos cuestiones respecto de la problemática arte-conocimiento: 1) qué tipo

de conocimiento produce el discurso artístico en sus desarrollos referenciales y 2)
qué sucede con la problemática arte-conocimiento en la vertiente no-referencial.

Respecto de la primer cuestion: el arte produce conocimiento cuando se refiere a su

contexto. Informa sobre el mundo y realiza sobre sus objetos lo que Levi Strauss ha
llamado un progreso de conocimiento a traves de su forma de apropiarse de él, que
es la del lenguaje. Es en este sentido que puede indudablemente hablarse de un
conocimiento estetico. Pero como el conocimiento es una funcion segunda para el
discurso artístico (la primera es la producción de sentido o de significación), esa
información y ese conocimiento no pueden definirse, en primera instancia, como
verdaderos o falsos. Las distintas producciones artísticas no se diferencian por su
grado de verdad o falsedad: producen juicios de gusto y se leen como distintos
modos de hablar sobre el mundo.

En sus desarrollos no-referenciales el arte tambien es productor de conocimiento;

pero de otra forma, dado que ya no nos habla igualmente sobre el mundo. Como un
discurso que se define por su capacidad de volverse sobre si mismo, de atender a sus
mecanismos constructivos, el discurso artístico es el que siempre dice, como la
pintura abstracta, que lo primero es el lenguaje; o, como el pop, que no hay acceso
al mundo sin lenguaje, que sin lenguaje no hay mundo.

1.2.2 Los rasgos externos: la enunciación artística

El principal problema por el que el discurso artístico no puede definirse solo por sus
rasgos internos (es muy difícil si se observa una imagen fuera de un espacio artístico
y si no se la conoce como tal, o no se conoce el gesto de su autor, que pueda decirse
si es o no arte) esta ya planteado en el trabajo de Jakobson.

El autor señala: cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcion poetica a la

poesia o de confinar la poesia a la funcion poetica sería una tremenda simplificación
engañosa. La funcion poetica no es la unica funcion del arte verbal, sino solo su
funcion dominante, mientras que en todas las demas actividades verbales actua
como subsidiaria, accesoria. Por lo tanto, si la funcion poetica esta presente en todas
las actividades verbales (y no verbales) no hay forma, atendiendo solo a sus rasgos
internos, de determinar si se esta en presencia de una producción artística o no .
Para saberlo, hay que introducir el problema de la producción y el reconocimiento.
En otros terminos, hay que incorporar al análisis del enunciado la consideración de su
enunciación. Es decir, hay que focalizar el tema de modo similar al que exigen otros
discursos, como el informativo, respecto del cual se entendio que no bastaba con la
atención al nivel del enunciado (enunciados denotativos) sino que habia que
incorporar las tensiones sobre el puesto del enunciador y el receptor para que el
enunciado sea aceptado como artístico.

Hay al menos dos grandes formas de enunciación artística, en tanto cada una da
origen inicialmente a un tipo de juicio en situación de reconocimiento diferente. La
primera es la que se produce a traves de la producción e inclusión discursiva en un
lenguaje, medio o genero artístico reconocido como tal en la sociedad. Llegamos
asi a la otra forma (articulable con la Jakobsoniana) en que se ha definido la Poética,
a partir de autores como Genette.

El objeto de la poetica –dice Genette- no es el texto considerado en su singularidad,

sino el architexto, es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes
(tipos de discurso, modos de enunciación, generos literarios, etc) del que depende
cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido mas amplio, que este objeto es la
transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces definia,
burdamente, como todo lo que pone al texto en relacion, manifiesta o secreta, con
otros textos.

Este tipo de producción da origen, a nivel de la recepción, a juicios de gusto.

Schaeffer dice: para que un objeto pueda provocar un juicio de gusto, debe
responder a dos exigencias minimas:

a) debe tener ciertas características publicas, que sean identificables y

describibles por los miembros de la comunidad de gusto en el marco
institucional en la cual el juicio es formulado
b) Si el objeto es un artefacto, parte de esos rasgos descriptivos deben
depender de elecciones realizadas por el individuo que ha creado la obra.

Planteado asi, las condiciones que debe reunir un objeto para suscitar un juicio de
gusto: debe poder ser reconocido como objeto artístico a partir de ciertas
características publicas (por eso la imagen fotografica es un artefacto: las reglas de
su utilización son conocidas) y esas características deben poder ser postuladas como
elecciones del enunciador.

La segunda forma de enunciación artística esta ligada a un tipo de producción

discursiva que mas que con juicios de gusto parece estar relacionada con juicios de
pertenencia (al campo) o de existencia: es la enunciación vanguardista, que parte
de la ruptura con lo conocido. Este tipo de enunciación da origen a un juicio de
pertenencia o existencia antes que a uno de gusto: lo primero que origina un
producto vanguardista –antes que el juicio de gusto, que llega después- son preguntas
como: ¿es esto arte? ¿por qué?. Es este el caso, por ejemplo, del ready-made
dadaísta, un objeto idéntico a otros no artísticos que pasa a ser objeto de arte por
una firma y, por su incorporación a un espacio artístico, por un cambio de
contexto.

Resumiendo lo dicho: entiendo que un enunciado artístico comporta, tambien, un

grupo especifico de tensiones sobre los puestos paradigmaticos (destinador, discurso
como objeto formal referencial o no y destinatario) que pone en juego.

Se supone: que el enunciador ha formulado un enunciado artístico, es decir, que ha

construido un objeto formal que prestará atención al mensaje como mensaje, que
hara sentir al lenguaje, que se volverá sobre si. Este gesto enunciativo lo libera de la
obligación de acotar un referente. Del otro lado, el destinatario (potencial) emitirá
(luego del juicio de existencia en el caso de que la obra sea vanguardista) si acepta
que esta frente a un enunciado artístico, un juicio de gusto. No estará obligado a
demostrar o refutar, pero será juzgado por su lugar en la cultura (alto, medio, bajo,
etc)
CALABRESE, Omar
“Detalle y fragmento” en La era neobarroca

1. La parte y el todo

La tradición filosofica conoce bien la dialéctica entre la idea de todo o totalidad o

globalidad, y la idea de parte o porcion o fraccion. Desde el punto de vista
lingüístico, la pareja parte/todo es una tipica pareja de terminos interdefinidos. El
uno no se explica sin el otro.

En la idea de todo o entero o sistema o conjunto existe la presuposición de la parte o

del elemento o del fragmento o del detalle.o de la porcion, etc. Sin embargo, tal
presuposición se hace inteligible si la pareja en su conjunto es interpretada de modo
orientado a partir de un criterio de observación.

Tambien los terminos detalle y fragmento pueden examinarse respecto a sus

especificas relaciones con ciertas ideas de todo y de parte. De hecho, son sinónimos
orientados por la polaridad parte y se oponen a alguna específica concepción de
todo, ésta misma orientada. Asi, detalle y fragmento se transforman, a su vez, en
terminos interdefinidos: a partir de su homologia respecto a la polaridad parte y a
partir de su oposición respecto a la interpretación de la categoría parte/todo.

Practicas de análisis o de producción de sentido que pueden titularse al detalle y al

fragmento como utensilios interpretativos o como efectos esteticos. El análisis de las
obras a traves del uso del detalle o del fragmento no es solamente comun, sino
tambien materialmente evidente (piensese en cuantos detalles nos muestra la
historia del arte o en cuantos fragmentos utiliza la arqueología). Desde su punto de
vista creativo, muy a menudo, los artistas contemporáneos proceden por fabricación
de obras-detalle o de obras-fragmento. En conclusión: observar el (o los) criterios de
pertinencia según los cuales se actua por detalle o por fragmentos, puede decirnos
algo sobre cierto gusto de epoca al construir estrategias textuales, sea de genero
descriptivo, como de genero creativo. El primer criterio sobre el que se funda la
noción de divisibilidad de una obra o de un objeto cualquiera y que este presupuesto
por la posibilidad misma de nombrar algo como detalle o fragmento, esta constituido
por la diferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: el corte o la ruptura. Se
intentará demostrar que no solo los dos conceptos estan en oposición, sino que estos
corresponden a acciones efectivas o bien a practicas significantes, incluso a dos
esteticas. Llamaré la primera practica con el nombre de practica del asesino y la
segunda con el de practica del detective. Las analogías y las diferencias entre las
dos practicas se ilustraran a traves de las siguientes tres secciones:

2. Etimologia del detalle

Detalle viene del frances renacentista detail, es decir, cortar de. Esto presupone un
sujeto que corta un objeto. Recorte indica la existencia de un corte de un conjunto
ya desarrollado precedentemente por alguien. Podemos decir entonces que todo un
programa de accion es manifestado por la palabra: la accion que cambiara la relacion
entre el sujeto y el objeto del corte. La preposición de implica la precedencia de un
estado anterior al del corte, como ademas la proveniencia del elemento cortado por
un conjunto integro. Por otra parte, el verbo cortar enfoca la atención sobre la
accion misma del sujeto. En fin, la relevancia de la accion de cortar subraya el hecho
de que el detalle se hace tal por el sujeto: por tanto, su configuración depende del
punto de vista del detallante, que normalmente explica la razon del detalle y
clarifica su causa subjetiva y su funcion.

En conclusión, el detalle es de-finido, es decir, hecho perceptible a partir del entero

y de la operación de corte. Solo el entero y la sustancia de la operación permiten de
hecho la definición del detalle.(dicho de otra forma, al detalle nos acercamos por
medio de un precedente acercamiento a su entero).

Cuando se lee un entero cualquiera por medio de detalles está claro que el objetivo
es el de una especie de mirar mas dentro del todo analizado, hasta el punto de
descubrir caracteres del entero no observados a primera vista. La funcion especifica
del detalle, por tanto, es la de re-constituir el sistema al que pertenece el detalle,
descubriendo sus leyes o detalles que precedentemente no han resultado pertinentes
a su descripción.

3. Etimologia del fragmento

Fragmento deriva del latin frangere, es decir, romper. El fragmento presupone, mas
que el sujeto del romperse, su objeto. A diferencia del detalle, el fragmento, aun
perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido,
mas bien, el entero esta in absentia. El fragmento se ofrece asi como es, y no como
fruto de una accion de un sujeto. Otra diferencia respecto al detalle la de que los
confines del fragmento no son de-finidos, sino mas bien interrumpidos. No posee una
linea neta de confin, sino mas bien lo accidentado de una costa,

De hecho la geometría del fragmento es la de una ruptura en la que las lineas de

frontera deben considerarse como motivadas por fuerzas (por ejemplo, fuerzas
físicas) que han producido el accidente que ha aislado el fragmento de su todo de
pertenencia. El análisis de la linea irregular de frontera permitirá entonces no una
obra de re-constitucion, como se decia a propósito del detalle, sino de re-
construccion, por medio de hipótesis, del sistema de pertenencia . Por tanto,
supuesto tambien éste como parte de un sistema, el fragmento es explicado. Al
contrario del detalle que, en cambio, aun supuesto del mismo modo, explica de
manera nueva el sistema mismo.

Por estas razones el fragmento no es introducido en el discurso dejando huellas de

enunciación. El discurso mediante fragmento o en el fragmento no expresa un sujeto,
un tiempo, un espacio de la enunciación.

4. A proposito de algunas ciencias humanas

Observamos que en el ambito de las ciencias humanas podemos hallar practicas de

analisis fácilmente denominables por medio de una semántica del detalle o del
fragmento. En otros terminos: existen formas de analisis que utilizan un
instrumento-detalle o un instrumento-fragmento como estrategia de descripción y
explicación de los fenómenos. Se nos permite contraponer una epistemología del
detalle a una epistemología del fragmento.

De manera general, podriamos decir que el analisis de los fenómenos al detalle

resulta de tipo sustancialmente deductivo o hipotetico-deductivo. El detalle esta
hecho pensado como porcion de un conjunto que permite, mediante el examen mas
aproximado, volver sobre el mismo o releer el sistema global desde el que ha sido
extraido de manera provisional. Hay disciplinas, dentro de las ciencias humanas o
dentro de las mismas materias cientificas, que casi estan inclinadas naturalmente
hacia el detalle. Por ejemplo, el estructuralismo en lingüística, en semiotica, en
antropología, parte de la concepción de un fenómeno como detalle de un sistema
provisto de una estructura. El fenómeno por un lado
es explicado por el sistema (o por la estructura) y, por otro, permite verificar o
reformular la estructura misma. Esto no es mas que una observación de porciones de
la obra según un sistema de acercamiento al detalle con el fin de releer y
reinterpretar al entero. La obra es considerada como un sistema dotado de un
contenido mas o menos oculto, en el que cada porcion finaliza en el significado
global y produce sentido a mas niveles.

Aquella fundada en el examen de los fenómenos como fragmentos es una practica

analitica de tipo, en cambio, sustancialmente inductivo o abductivo. El fragmento es
generalmente una porcion presente que remite a un sistema considerado por
hipótesis como ausente [ej: una semiotica fragmentaria: la que parte del concepto
de abduccion de Peirce]

[Ejemplos] Por lo que concierne al psicoanalisis freudiano, la narración del sueño

debe reconducirse a un entero que es la personalidad del paciente, pero este entero
no es reconocible y se puede solo reconstruir partiendo del sueño mismo que es un
fragmento de aquel entero. Tambien cierta critica de arte parecería llevada a la
ideología del fragmento. Por ejemplo, aquella critica que en una obra favorece
algunas y no otras porciones del texto, exaltando solo aquellas y anulando la obra
misma como globalidad. Sin embargo, es evidentemente, en el ambito de las
disciplinas historicas donde normalmente la critica fragmentaria tiene su maximo
desarrollo. No sin razon la arqueología trabaja por hipótesis y por reconstrucción
precisamente a partir de fragmentos reales de obras del pasado. Se trata en este
caso de una necesidad: el tiempo ha destruido los enteros y nos ha dejado
justamente solo fragmentos.

5. Un esquema de relaciones

El uso del detalle o del fragmento como practica analitica contempla una suposición
de valor que se da a la relacion entre la porcion y el sistema al que este pertenece.
El retorno de la parte al todo implica, en fin, una diversa valoración, en los dos
casos, del elemento y del entero. De hecho, en el caso del detalle tendremos una
tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capaz de hacer volver a pensar en el
sistema: por tanto, el detalle es, por asi decirlo, excepcionalizado. Al contrario, en
el caso del fragmento, la porcion es considerada como un accidente del que se parte
para reconstruir el todo: el fragmento se reconducirá entonces a una hipotetica
normalidad suya, la interna al sistema considerado por hipótesis.

En conclusión, excepcionalidad contra normalidad se tornan en una nueva categoría

que preside el uso del detalle y del fragmento.

[esquema]

El detalle consiste en la operación de hacer pasar un fenómeno del area de la

individualidad a la de la excepcionalidad o, mejor aun, de la polaridad de lo regular
a la de lo excepcional. De hecho, la practica detallante consiste en poner de relieve,
como hecho excepcional, una porcion del fenómeno que aparecía, de otra forma,
normal. En cambio, completamente opuesto es el mecanismo que preside la
estrategia del fragmento. El fragmento se da, en efecto, siempre inicialmente como
singularidad, a causa quizas de su misma geometría; pero de la singularidad el
analista intenta volver a la normalidad del sistema de origen al que el fragmento
pertenecía.

6. Dos esteticas contrapuestas y muchos fenómenos mixtos

La estrategia del detalle y la del fragmento dan lugar tambien a actitudes esteticas.
Cuando cualquier practica analitica sirve de soporte para la valoración de una obra
(de arte o no), automáticamente tendremos la manifestación de una inversion de
valor. El valor concierne a la obra, es verdad, pero su criterio reside tambien en la
estrategia de base empleada.

Ciertas poeticas interpretativas funcionan precisamente de este modo. Por ejemplo,

las vanguardias de nuestro siglo han contribuido a valorizar enormemente la
excepcionalidad contra la normalidad. Al contrario, otras poeticas (tal vez
denominadas clasicistas) han insistido mas bien en la valoración de la norma o del
canon de belleza.

Sin embargo, las dos esteticas, la de lo excepcional y la de lo normal, no describen

todavía de que manera se tornan en esteticas del detalle y del fragmento. Aquí hace
falta introducir entonces un ulterior principio. Se ha dicho que existen dos esteticas,
una de lo excepcional y otra de lo normal; éstas pueden manifestarse de muchos
modos. Uno de estos es tambien el analisis de los fenómenos a partir de sus
elementos por lo que la misma categoría parte/todo puede ser investida de valor. Sin
embargo, a su vez, hemos visto que la categoría parte/todo puede manifestar la
polaridad parte ya como detalle, ya como fragmento. La nueva categoría
detalle/fragmento puede entonces ser investida ulteriormente por valores esteticos
y dar lugar, por ejemplo, a poeticas que –en el conjunto- favorecen la
excepcionalidad de la obra, la elaboración de sus partes y la emergencia de un
detalle o la constitución de un fragmento (la obra como fragmento o las partes de la
obra como fragmentos).

Pero dos consideraciones deben ser añadidas para llegar a descripciones mas
concretas. La primera: que toda inversion de valores puede ocurrir de dos modos, o
como inversion en la fuente (momento de produccion de obras en las que se indican
poeticas subyacentes) o como inversion en la recepcion (momento de fruición
[Complacencia, goce] de las obras en las que la recepcion misma constituye una
poetica) La segunda: que toda inversion de valores se torna emergente como gusto
cuando el modelo general de interpretación valorativa se hace excedente o enfatico.

De este modo conseguiremos cuatro tipos de fenómenos de gusto: una poetica de

produccion de detalles, una poetica de produccion de fragmentos, una poetica de
recepcion de detalles, una poetica de recepcion de fragmentos. Ademas, los cuatro
tipos se caracterizan por el hecho de que los detalles tenderán a hacerse cada vez
mas autonomos respecto a los enteros, y los fragmentos a subrayar su ruptura
respecto a los enteros sin ninguna hipótesis o deseo de reconstrucción de los mismos.

Produccion de detalles que cada vez se hacen mas autonomos: Piensese, por
ejemplo, en la extremada valorizacion formal de algunos modos de detallar ofrecidos
por las innovaciones tecnologicas. El uso de la camara lenta ya ha pasado de una
funcion analitica a una funcion estetizante. El aspecto estetico consiste en la
búsqueda obsesiva de un instante-acmé de una accion dramatica: el gol o el penal en
el futbol, el disparo y el grito de muerte en un delito, etc.
En fin, existen ulteriores manifestaciones de detalle. Primer ejemplo: el aumento de
las tomas de cerca. Siempre en el ambito de las comunicaciones de masas estamos,
de hecho, asistiendo a la enfatizacion de lo que podriamos denominar efecto-porno.
Un carácter de la pornografia es el de poner en evidencia el detalle escandaloso.
Pero el efecto porno no atañe solo al sexo, sino tambien a otros procedimientos de
detalle igualemente escandalosos, como los que conciernen a las acciones de
violencia. En este caso, los filmes de accion y el periodismo en prensa o en TV
proceden de la misma manera, es decir, a la búsqueda de detalles que se hacen cada
vez mas autonomos que el entero de referencia. Brian de Palma parece el maestro
de tal cine: un ejemplo es Blow Up donde, no sin razon, el detalle de una accion
delictiva descubierto casualmente por un fotografo llegaba a ser el objeto del
enredo, con la moral conclusiva de la imposibilidad de remontar al conjunto.

La estetica del fragmento en origen pertenece, tambien ella, tanto a las

comunicaciones de masas como a las artes. En el ambito de los media ésta se
manifiesta sobre todo en la ya muy comun practica de producir objetos-contenedor,
los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo
fragmentos de otras obras. Los programas de variedades dominicales italianos poseen
todos ese carácter. Otro caso es el del filme Cliente muerto no paga en el que
asistimos a la verdadera creación de un thriller a partir de fragmentos de grandes
filmes policiacos del pasado [efecto collage] Finalmente, el ejemplo mas curioso y
magistral es el film True Stories de David Byrne. Byrne ha rodado la película a partir
de una verdadera recogida de recortes de periodico que narraban minusculos hechos
de cronica de la vida americana, sin alguna relacion el uno con el otro. El film los
reunifica, pero precisamente según un principio fragmentario, dado que no existe ni
siquiera una apariencia de marco o de trama para reunificarlos, excepto la voz del
narrador. Todo procede a saltos o intervalos. La reunificación (si existe) esta solo en
la yuxtaposición de los fragmentos; el placer esta en la descripción sin unidad.

Los ejemplos en el ambito artistico son, en este sector, mas numerosos y casi todos
atañen una vez mas a practicas de cita. ¿Cómo es posible que tantos artistas hagan
tan explicito el uso de fragmentos de obras del pasado? Aquí, en efecto, estamos
frente a la voluntaria fragmentacion de las obras del pasado para extraer de ellas
materiales. Si pensamos en la extremada dificultad, para el artista contemporaneo,
de hacer obras renovando los materiales expresivos, nos daremos cuenta de que los
fragmentos del pasado comienzan a ser ellos el nuevo material de la hipotetica
paleta del artista.

La estetica del fragmento es un derramarse eludiendo el centro o el orden del

discurso. El fragmento como material creativo responde asi a una exigencia formal y
de contenido. Formal: expresar lo caotico, lo casual, el ritmo, el intervalo de la
escritura. De contenido: evitar el orden de las conexiones, alejar el monstruo de la
totalidad.

En el lado opuesto respecto de las esteticas en origen, estan las dos esteticas de las
recepcion. Aquella ligada al detalle podriamos llamarla estetica de alta fidelidad y
diria que se trata de una valorizacion del placer de la perfecta reproducción tecnica
de una obra. En efecto, el detalle es siempre una reproducción, dado que se trata
del aislamiento de una porcion de la obra. Por tanto, insistir en los placeres del
detalle significa insistir tambien en la calidad de la reproducción misma, que
permitira al beneficiario percibir, cada vez mejor, el detalle. Ciertos instrumentos
nacen específicamente bajo el lema del placer de detalle. Por ejemplo, el tocadiscos
de alta fidelidad, el magnetófono profesional, el walkman, el compact disc, la TV de
pantalla plana, la escucha con auriculares, la camara lenta, el zoom, la estereofonia,
etc, según una progresión que ya viaja actualmente a una velocidad impresionante,
ofreciendo instrumentos superados tecnológicamente en el curso de pocos meses.
Este aspecto de la tecnología no puede dejar de ser acompañado de verdaderos
cambios de actitud preceptiva y de gusto. De otro modo, no se explica la
multiplicación de las casas editoriales especializadas que producen, cada vez mas,
libros con imágenes de detalles, o el éxito de las exposiciones de restauraciones de
obras de arte, que exponen muchos materiales en detalle (radiografias, fotografias
del grano de las pinturas, imágenes minusculas de lagunas y faltas, etc)

Igualmente se puede reconocer una estetica de la recepcion basada en el fragmento.

Esta consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y
en el gozo de las partes asi obtenidas y hechas autonomas. A este proposito, es banal
el llamado síndrome de pulsador en la fruición de la televisión. Un acto que podria
de otro modo definirse como neurotico, puede transformarse en un verdadero
programa estetico de consumo. Es identica la actitud que preside la adquisición de
antologias: toda forma de compilación, desde la musical, a la literaria, a la
cinematografica y televisiva, a la fotografica. El placer, en todos estos casos,
consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la
eventual recomposicion dentro de un marco de variedad o de multiplicidad . De todas
formas, se trata siempre de perdida de valores de contexto, de gusto por la
incertidumbre y causalidad de los confines de la obra asi conseguida y de adquisición
de nuevas valorizaciones provenientes del aislamiento de los fragmentos.

En conclusión, podemos observar entonces que detalle y fragmento, aun tan diversos
entre ellos, acaban por participar del mismo espiritu del tiempo, la perdidad de la
totalidad. … una opcion general, que es de cualquier modo la del final o del ocaso de
la integridad. Esta es tambien una posible explicación de la decadencia de los
grandes sistemas ideologicos fuertes. El hecho es que el detalle de los sistemas o su
fragmentacion se hacen autonomos, con valorizaciones propias y hacen perder de
vista los grandes cuadros de referencia general.
TASSARA, Mabel
“Posmodernidad” en El castillo de Borgonio.
La producción de sentido en el cine

Realidad y realidades

En su articulo El Derecho Al Zapping, Steinberg polemizaba sobre la habitual

circunscripción del zapping al uso del control remoto en la TV, en tanto la operatoria
de este comportamiento podria encontrarse tambien en otros espacios. Steinberg
recuerda con acierto las vanguardias esteticas de principio de siglo, con su carácter
convocante de generos y estilos. Hoy asistimos a una explosion de la mixtura y el
pastiche en todas las areas: lo que se ha dado en llamar posmodernismo se alimenta
de la diversidad del presente y del pasado. Pero si la TV no inventó el zapping, la
mixtura y el pastiche, es cierto que en los ultimos tiempos los medios les han dado
fuerte impulso.

Ahora bien, la posesion de lo real prometida por los medios cobijó al mismo tiempo
la promesa de la apropiación de la multiplicidad de lo real; tener la realidad al
alcance potenció al mismo tiempo la apetencia de las realidades. Otra ilusion, la de
la ubicuidad [omnipresencia] se encabalgó sobre la anterior. Sin embargo, el paso del
tiempo parece haber mostrado que en la persecución de la multiplicidad de lo real se
ha ido perdiendo aquella pretensión primera de conocimiento y apropiación de su
totalidad. La totalidad se presenta hoy en los restos y fragmentos que los distintos
tipos de zapping organizan a su manera. Si hubo conocimiento, no ha sido por la via
prometida, pero creo que este proceso no tiene porqué asumir signo negativo.

Sobre la mixtura de generos y estilos

Considerare aquí unicamente algunos fragmentos en relacion con la superposición de

generos y estilos, una practica muy difundida en los textos llamados posmodernos. El
propósito de las observaciones que siguen es modesto: se limitara a llamar la
atención sobre posibles efectos de sentido generados por esos procedimientos en el
orden del trazado de los personaje y sus relaciones con el entorno en algunos textos
fílmicos durante los 80/90.

Corazón Salvaje: de David Lynch (1992), porque es la obra mas paradigmatica que ha
dado el cine en la linea de las practicas que nos ocupan.

Blow Out: de Brian De Palma (1981), porque es una obra inicial en la utilización de
este tipo de procedimientos: el habito de la cita, el pastiche, la mezcla de generos
altos y bajos, y en conjunto una retorica que podriamos llamar del exceso, con los
caracteres que hoy denominaríamos posmodernos. Lo que implica, a diferencia de la
articulación tradicional de estos recursos, una voluntad de denuncia textual de la
mixtura. Me refiero a una conducta textual de búsqueda manifiesta del pachwork, de
mostracion deliberada de las costuras que unen los retazos, es decir una puesta en
evidencia de la disimilitud de origenes de las operaciones genéricas y estilísticas
intervinientes.

Lunes Tormentoso: de Mike Figgis (1988) porque este film establece, para los
objetivos de este análisis, un nexo entre los otros. Se ve ya en él un juego pleno de
la mixtura genérica y estilística sin alcanzar el alto grado de hiperbolizacion que
ofrece Corazon Salvaje
Si bien la mixtura genérica y estilística en terminos de la significación afecta a los
filmes en multiples rasgos, siguiendo el orden de las restricciones apuntadas, solo me
ocuparé aquí del diseño que de sus protagonistas –la pareja de amantes- hacen los
tres textos en comparación con trazados mas clásicos impuestos por el relato policial
en su historia. La hipótesis es que en este trazado la diferencia con esos modelos se
logra a partir de la implementacion de las operaciones de yuxtaposición indicadas.

Blow Out

El film se mueve en principio dentro de un esquema policial clásico: un técnico en

sonidos se ve envuelto en una intriga delictiva a partir de que su grabador registra
casualmente un supuesto accidente en el que muere un importante político. Una
escucha atenta revelara posteriormente que algunos sonidos registrados indican que
el accidente no fue tal sino que se trata de asesinato. En su investigación el técnico
tomara contacto con la mujer que acompañaba al político, una call-girl con no
demasiadas luces de la que se enamora.

Aca aparece una primera transgresion a los parámetros del genero clásico: la heroína
presenta rasgos que mas remiten a la comedia que al policial: es la rubia tonta, cuyo
modelo mitico establecio Judy Holliday para Nacida Ayer. La protagonista de Blow
Out es una candida: simple y, decididamente, vulgar, sus parlamentos estan
compuestos de deliciosos lugares comunes.

Para el logro de estos efectos el film no vacila en apelar a recursos que no es difícil
asociar a otros generos y lenguajes: por ejemplo, el esquematismo en el trazado de
los caracteres y situaciones propias de la historieta o a la búsqueda directa y
grandilocuente de la emocion propia del melodrama

Blow Out era en policial con una narrativa bastante clásica, pero algunos de sus
rasgos presentaban asociaciones con generos todavía en la epoca no legalizados como
discursos centrales. Por mi parte, creo que ya en Blow Out la conjunción de generos
produce un efecto de sentido de vulnerabilidad en los personajes. Se transmite su
desamparo sin la recurrencia a recursos habituales propios del realismo psicológico,
simplemente por su falta de estatura en relacion con la historia que deben jugar, en
resumen, por su inadecuación al genero.

Lunes Tormentoso

Una pareja que por su trazado muestra en principio el mismo grado de desamparo y
vulnerabilidad. El es un desocupado que acepta cualquier empleo, ella es una
entretenedora que es humillada diariamente en el trabajo. La historia tambien tiene
lineamientos del policial clásico pero esta atravesada por una ingenuidad que remite
a parámetros muy lejanos del genero.

La oposición entre buenos y malos es muy marcada. Por su insistencia en el

planteamiento de principios morales, podria tratarse en verdad de una fabula. Hasta
podria decirse que la historia policial toda adopta finalmente la forma de una
alegoria. Y, a diferencia de Blow Out, el final aquí es feliz. La historia tiene un
desenlace reparador: se restaura la justicia.

Mas alla de la fabula y la alegoria, otro aspecto del film llama la atención: en
terminos de imagen se advierte una fuerte presencia de un cierto estilo publicitario
en boga en la epoca, con elecciones de planos, cromatismo e iluminación que no
operan como contexto sino que intervienen en la configuración de las situaciones
dramaticas. Se trata de parámetros estilísticos publicitarios que se han visto en
infinidad de comerciales de TV y que, por su repetición, producen con bastante
facilidad efectos de sentido de mundo artificial y edulcorado. Los protagonistas
circulan en un mundo que mas que el real se parece al de los comerciales de TV, y
estos rasgos visuales acentuan por contraste su soledad.

Finalmente, a partir de estos recursos, la pintura de dos caracteres perdedores y de

los sucesos dolorosos por los que atraviesan se devela realista, en tanto describe con
crudeza las debilidades de los personajes y los sinsabores que les toca vivir. Sin
embargo, al interrelacionar con el esquema tradicional de la aventura policial, que
alinea a estos protagonistas en las huestes del bien, obtiene heroes triunfantes. Poco
convencionales, pero heroes al fin. En el desenlace, esa lucha exitosa contra el mal
propia de los generos de la aventura termina produciendo efectos de sentido sobre la
pintura realista, al adquirir la pareja en la accion respeto por si misma.

En Lunes Tormentoso ya puede advertirse que el fuerte efecto humanista provocado

por el relato se logra a traves de la combinación de diversos generos y estilos, a
saber:

• El realismo en la descripción de los caracteres y situaciones en las que se ven

inmersos
• Los generos de la aventura (esquematicas luchas entre el bien y el mal)
• La fabula y la alegoria (generos que promueven principios morales)
• El lenguaje publicitario (generando clima de irrealidad, extrañeza y
desolación del entorno)

El destinatario construido por este texto, en mayor medida que el de Blow Out, se ve
obligado a renunciar a su comoda posición espectatorial historica en relacion con las
expectativas hacia los generos conocidos. Las previsibilidades establecidas para cada
uno, en cuanto a efectos de sentido a producirse, se cumplen solo en parte, al ser
parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos que
se entrecruzan. En este choque esos efectos se empastan, se confunden y mutan
impulsando lecturas diferentes de las habituales.

Corazón salvaje

Este texto presenta, tambien, de cierta manera, los caracteres del policial clásico.
Hay una muerte al principio, un asesino que ha pagado su culpa y esta en libertad
condicional y una fuga del estado con su amante que no le esta permitida. Hay una
persecución de los amantes por parte de los matones contratados por la madre de
ella. Hay un asalto a un banco, nuevas muertes y nueva carcel.

Hay algo de tragedia: un destino aciago persigue al protagonista (asesinato > carcel;
asalto > nueva carcel > siempre lo separan de su amada). Pero hay mucho de
melodrama y mas de teleteatro: una madre caracterizada como una mala de
telenovelas, que ha hecho asesinar al padre y tratado de seducir al novio de su hija.
Asimismo, un poco de cuento maravilloso: la madre es una bruja a la que se ve volar
y en el final un hada buena se presenta a salvar al protagonista. Y un poco de
comedia musical. Todo condimentado con mucha violencia y sangre, rasgos
habituales en los filmes de accion actuales. Ademas aparecen referencias al cine
erótico, con escenas altamente jugadas [erotismo, porno sofisticado]. Y no faltan
caracteres de la road movie, no solo porque los personajes recorren las carreteras,
sino tambien porque se encuentran en el camino con personajes extraños.
Estos personajes conjugan los caracteres que les otorgará la tragedia –busqueda
infructuosa de la verdad, el amor, la belleza absolutos- con los de la comedia –
sobrevivencia a cualquier costo, situaciones que los ridiculizan y producen risa.

¿Un nuevo realismo?

Los personajes de los generos fuertes que el cine habia desarrollado desde sus
comienzos y afirmado en los 30/40 cayeron en desuso luego de los 60. La critica a su
artificiosidad y despegue de lo real habia sido muy fuerte y entonces los heroes
dejaron de ser invulnerables para tener miedo, dejaron de ser bellos para solo tratar
de gustar, y cambiaron la persecución del amor absoluto por la búsqueda de una
buena pareja. Los 80 asisitieron a la vuelta de los generos clásicos, pero sin el
maniqueísmo propio de la epoca de oro.

Los heroes de Corazon Salvaje parecen llevar en si los caracteres de todas las
modalidades miticas que la cultura creo para su rol: alternativamente buenos y
malos, crueles y tiernos, brutales y sofisticados, impulsivamente arriesgados y
displicentemente dispuestos a morir. Todo o casi todo lo que los textos ficcionales de
la cultura imaginaron para el hombre esta en ellos. Por eso representan la contracara
de la propuesta realista.

El personaje de este cine no remite al hombre real de la psicología, la sociología o la

antropología por el que pugnaban los revisionismos que el cine sufrió en los 60/70,
pero da cuenta de la multiplicidad de lo humano, y lo hace porque aglutina todas las
cualidades que los distintos mitos crearon para el hombre. Es mas real porque reune
todas las ficciones que el cine articuló en su torno, porque esta armado con los
fragmentos de todos los generos que de él hablaron.

Posmodernidad y... ¿después?

Los objetivos de este trabajo:

• la preocupación por abordar solo cuestiones que hacen específicamente al

lenguaje cinematografico, por dejar de lado todo lo que no este
estrechamente relacionado con el plano del lenguaje, que no refiera
estrictamente a la especificidad de la expresión fílmica.
• La indagación acerca de parámetros expresivos, modalidades del lenguaje en
el plano de la significación, que alcancen un grado de extensión tal que pueda
hablarse de variantes estilísticas de epoca. Desde esta perspectiva, mi interes
se centra de algun modo en las novedades.

Algunos films no dan origen a tendencias, pero resultan poseer caracteres

paradigmaticos para dar cuenta de un momento historico. Mi propósito es, entonces,
detectar en terminos de la explotación de recursos propios del cine tendencias que
impliquen modalidades de producción de sentido historicamente originales en
terminos de la combinatoria de sus elementos. Algo tienen en comun esos conjuntos
que ha atraido nuestra atención sobre ellos, algo tienen en comun que esta dado por
su diferencia de otros conjuntos. Nuestra finalidad es considerar los nuevos aportes,
aquello que, en el plano de la configuración del sentido a traves de los recursos
propios del lenguaje, no habia aparecido antes historicamente.
La mixtura genérica y estilística en algunos policiales

El trabajo anterior mencionado referia a la yuxtaposición de generos y estilos. La

hipótesis resultante se limito entonces a la configuración de los personajes en un
subgénero del policial, el que se encuentra fuertemente teñido por la relacion
amorosa entre la pareja protagonica. Ella planteaba ciertos cambios en el trazado de
estos personajes en relacion con parámetros tradicionales marcados por el genero
desde sus comienzos, modificaciones que en el entretejido textual narrativo se
postulaban producidas por efectos generados por la mixtura genérica y estilística que
afectaba audiovisualmente al texto en su conjunto.

Se advertia que, por una parte, habia en esos textos una configuración bastante
apegada a los generos clásicos del cine en su estado mas puro: el policial, el
western, la comedia brillante. Por la otra, se manifestaba un cierto realismo, casi un
naturalismo, en el diseño de los personajes, despegándolos de los tipos cristalizados
por esos generos clásicos. Pero un realismo que no se alimentaba de las lecciones de
las ciencias sociales sino de las ficciones que los diferentes generos habian creado. El
hombre de ese cine emergia mas real que el de los generos intervinientes porque sus
aspectos angelicos y sus aspectos demoniacos surgían del juego de efectos cruzados
disparados por los diversos generos convocados. Como rasgo mas detonante de esta
mezcla se detectaba una conducta textual de búsqueda manifiesta de pachwork, de
mostracion deliberada de las costuras que unen los retazos, es decir, una puesta en
evidencia de la disimilitud de origen de las operaciones genéricas y estilísticas
intervinientes.

Variaciones recientes en la configuración

El presente trabajo se interroga acerca de posibles variaciones que hubieran

aparecido recientemente en este espectro. Ha surgido un grupo de films en el que
creo pueden advertirse rasgos de continuidad con lo anterior pero en los que van
perfilándose nuevas modalidades genéricas y estilísticas. En el se encuentran
nombres como Perros De La Calle y Pulp Fiction de Quentin Tarantino (1992 y 1994),
Asesinos Por Naturaleza de Oliver Stone (1994), Escape Salvaje de Tony Scott (1995)
y Adios A Las Vegas de Mike Figgis (1995).

Los rasgos que pueden econcontrarse en este cine son:

a) Una mayor insistencia en el genero policial, que en lo temático permite la excusa

para una marcada expansion e hiperbolizacion de las escenas de violencia. Una
elección de personajes que son habitualmente escoria de la sociedad, que
afectivamente buscan la propia felicidad a cualquier costo siempre a partir de un
fuerte individualismo que no vacila en dejar afuera a cualquier otro, con una unica
excepcion: la persona amada. Se perfila en el trazado de los personajes una
creciente amoralidad. De la oscilación entre el bien y el mal señalada para los
ochenta, el heroe pasa a adquirir mas abiertamente, en terminos de su accionar,
gran parte de los caracteres señalados para el malvado de la estructura clásica del
relato de aventuras.

b) Las operaciones de cita continuan, pero a diferencia de los ’80 se va perfilando

aquí una voluntad textual de borramiento de su ajenidad y de incorporación
diegética El texto tiende a volver a girar sobre si mismo.
c) De manera similar comienzan a desvanecerse las posturas del pachwork que
enhebraba generos y estilos diversos y parece ser un momento en que comienzan a
perfilarse nuevos generos. No obstante, no se trata de estructuras armonicas, cierta
desprolijidad se perfila todavía. Existe en muchos casos una quiebra del relato
tradicional, sin explicación manifiesta en la diegesis; por ejemplo, estructuras
narrativas retorcidas, grandes elipsis o inversiones cronológicas y logicas que no
terminan de cerrar la historia, etc. Otra constante es la falta de equilibrio interno
respecto al lugar ocupado por los elementos dentro del todo: exceso de parlamentos,
mayor dedicación temporal a aspectos menos importantes dentro de la trama en
terminos de objetivos supuestamente centrales del relato.

d) Si bien visualmente existen singularidades, predomina en la mayoria de estos

filmes una impecable composición clásica ortodoxa. Puede hablarse de una fuerte
asociación con una narrativa historietistica: achatamiento, no profundizacion
psicológica de los personajes, moral simple, esquemativa, montaje brusco, duro
entre las distintas secuencias, cierta similaridad, a veces, entre el armado de los
planos y el de los cuadros del comic. Tambien es constante el juego con los lenguajes
mediáticos de la TV –la publicidad, el video musical- que ocupan lugares
significativos escenograficos, visuales y a veces narrativos.

Este cine se ubica enunciativamente en las antipodas de la demagogia afectiva propia

de algunos ejemplos de los ochenta: se evidencia una marcada búsqueda de distancia
con el receptor. Su unica apelación emotiva es hacia la risa. Estos films no son
habitualmente serios, pero han dejado tambien de ser parodicos, porque a medida
que va desapareciendo la cita manifiesta y la referencia evidente de los generos
intervinientes se van perdiendo cada vez mas los trazos de los textos de base para la
parodia.

Si en los ’80 el espectador veía conflictuadas sus previsibilidades hacia los generos
conocidos, en la medida que ellas se cumplian solo en parte, al ser parcialmente
negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos entrecruzados,
ese choque obligaba por una parte a una atenta racionalidad, a una complejidad de
observación difícilmente transmitible por otros medios, por la otra permitia dejarse
conmover con la inocencia de los viejos recursos emotivos. Estos films actuales
congelan la mirada, recortan un destinatario desangelado, ajeno a todo juzgamiento
etico, sin memoria del pasado, nacido con los medios electrónicos e ignorante de lo
que alguna vez fueron las veleidades sociales del arte.