EL DUALISMO DE OPOSICIÓN COMPLEMENTARIA Y LA

MUSICA ANDINA

Luis Alberto Salazar Mejía

            El presente trabajo busca utilizar el marco cognitivo de una cultura como base para el
análisis de su música, es decir  busca poner en evidencia las correlaciones entre los componentes
del estilo musical  y los elementos que conforman la cultura, en este caso algunos aspectos de la
cosmovisión andina, asumiendo que los sonidos específicos usados en la performance musical son
al mismo tiempo producidos y productores de estructuras cosmológicas. Lo que se propone es el
estudio de algunos aspectos de la música andina a la luz del principio del dualismo.

Dualismo y música andina

Estudios etnomusicológicos de otras partes del mundo indican correspondencias entre estructuras
sonoras y estructuras sociales (Feld, 1984). De manera similar, quisiera sugerir que los sonidos
específicos utilizados en ejecuciones musicales se perciben como reflejando y a la vez manipulando
estructuras sociales y cosmológicas.

Una de las características más notables de la música rural en los Andes es la fuerte asociación de
ciertos instrumentos musicales, coloraciones tonales, géneros y afinaciones con el ciclo agrícola y el
calendario festivo. Hasta hace poco la música solía tocarse solamente en su contexto apropiado,
pues la ejecución de instrumentos musicales fuera dc su estación especifica hubiera podido haber
sido castigada por las autoridades comunitarias (Buechler, 1980:358).

En algunos casos, se considera que los sonidos musicales tienen un efecto directo y concreto sobre
las condiciones climáticas, y algunos instrumentos se tocan específicamente para atraer las lluvias o
las heladas (Stobart, 2000).

En lo que concierne a la música, este principio, como vamos a ver, puede ser localizado en
distintos planos: el del sonido en sí y en el de la música y sus aspectos performativos (es decir todo
lo que conlleva la “puesta en escena” musical).

a). El sonido
           
             Henry Stobart (1996) ha analizado los términos tara y q’iwa que son usados para designar
dos categorías recíprocas y opuestas de sonido o timbre. El sonido tara fue descrito como
"mezclado". Más específicamente, como "dos sonidos" o algo que "se oye con dos bocas". Esto
contrasta con q’iwa, descrito como un sonido claro, "un solo sonido: no tiene doble".

Una voz ronca o los llamados roncos de un animal y algunos otros sonidos eran descritos como
tara. Estos incluían expresiones de aflicción o de calor de las llamas, el ladrido de un perro o un
zorro, el rebuznar de un burro, el croar de un sapo y el sonido del agua corriente. Igualmente,
Bertonio traduce Taraca cunca en aimara como `voz ronca' (1984/1612 1:338). En contraste,
ejemplos de q'iwa incluyen el canto de los pájaros y los gemidos y quejidos agudos de las llamas.
Cualquier lloriqueo podía llamarse q'iwa .

           A diferencia de otras músicas que en sus patrones estéticos buscan un sonido “limpio”, los
pobladores andinos prefieren un sonido “denso”. Cuando se trata de aerófonos se evidencia el
conocimiento profundo de las leyes acústicas de los armónicos: los instrumentos los utilizan y están
hechos para producirlos. En cuanto a otros instrumentos adaptados a la práctica musical y los
córdófonos, deben utilizar abundantes “floreos” al ejecutar las melodías y para esto se han
desarrollado técnicas singulares de ejecución de dichos instrumentos. El tocar una línea melódica
“limpia” es llamado “tocar derecho” (sin “requiebros”) y es considerado una limitación o
deficiencia del ejecutante.

Diferentes autores (Turino 1993, Stobart 1996, entre otros) han estudiado el sonido
“complejo” de los instrumentos andinos. Turino ha denominado “unísono denso” al producido por
las tropas de sikus, a los que Valencia (1983) llama “siku bipolar altiplánico”.  Este instrumento se
ha convertido en paradigma de dualismo: Sus dos mitades complementarias se
designan arka e ira[1].

Las flautas de pico de tres agujeros de extenso uso en el Perú y que actualmente reciben en
Ancash el nombre de “roncadoras” se tocan siempre pareadas (es decir de a dos, cuatro, o
múltiplos) y antiguamente una de ellas se llamaba “roncadora” y la otra “silbadora” en alusión a sus
timbres en relación de oposición complementaria.

Con respecto a los membranófonos peruanos (“caja”, “tinya”, “bombo”, etc.)  están
construidos con pieles de dos animales diferentes (p. ej. en un lado cuero de chivo y en el otro de
cabra) lo que muestra cómo el dualismo está presente en el concepto mismo de sonido musical.
James Vreland Jr. En sus estudio de las danzas tradicionales de la sierra de Lambayeque señala que
la tinya que ejecutan los mamitas (músicos que tocan pinkullo y cajita en la danzade Incahuasi) “es
cubierta con piel de perro y zorro” (Vreeland Jr. 1993:196)
 Aerófonos y membranófonos forman un binomio de larga  data en la práctica musical de los
peruanos, al menos desde las culturas Mochica y Nazca (aunque la iconografía muestra en algunas
escenas a ejecutantes sólo de aerófonos y también sólo de membranófonos). Podría pensarse que la
ejecución en simultáneo de aerófonos y membranófonos por un mismo músico fue una práctica
copiada de los españoles (el “pífano” o “txistu”, flauta de una sola mano y que se tañía al mismo
tiempo que un tambor, ya existía en España al menos desde el siglo XII). Sin embargo la existencia
de ceramios con representaciones de músicos que ejecutan a la vez una especie de flauta de pan y
“tambores de botija” prueban su práctica desde la época prehispánica.

            Probablemente de uso generalizado desde la colonia, “caja y pinkullo” o “roncadoras” o

chiroques” son un binomio de aerófono y membranófono ejecutados por un mismo músico pero que
como hemos señalado se tocan pareadas. Podemos graficar la dualidad y la cuatripartición de la
siguiente manera:

Como se puede deducir de lo expuesto la concepción misma del sonido por parte de la población
andina obedece a los principios del dualismo cosmológico.

b) La escala pentatónica y el dualismo.

            Es difícil afirmar categóricamente el uso extensivo de la pentafonía en las culturas

preincaicas. Sin embargo, el estudio de los instrumentos arqueológicos nos permite afirmar que se
usó desde épocas tempranas. Flautas de hueso de tres o cuatro agujeros equidistantes  como las
encontradas en Paracas y las flautas Mochica dan fragmentos de la escala pentatónica[1]

El ejemplo que se muestra a continuación, es el motivo principal de la música de danza de los

huanquillas que se ejecuta en “caja y pinkullo” en la fiesta del Señor de Mayo en Huaraz y que ha
podido ser ejecutado por el autor de estas líneas en “imitaciones” de diferentes tipos de flautas
prehispánicas realizadas a partir de fotos del libro de los esposos  D’Harcourt (1922:XXIII):
Los sonidos del pinkullo no son temperados, la notación es aproximativa. Quiero  destacar el hecho
que la música está organizada en cinco pulsos, lo que como veremos más adelante está en
correspondencia con el pensamiento andino.

            En ese mismo libro se muestran fotos de diferentes flautas verticales de la costa peruana
prehispánica (Chancay, Huarmey, Ica) con un número de agujeros mayor que las de uso actual y
que según los D’Harcourt dan escalas pentatónicas. Esto ha sido comprobado  de manera
experimental en copias de esos instrumentos, metodología que reivindico para el estudio de los
aerófonos prehispánicos

      Bolaños por su parte afirma que “los nazca conocían la escala pentáfona  pero la usaron
fragmentaria y excepcionalmente en un ámbito de no más de una octava y media y enmarcada entre
intervalos que no le son propios” (Bolaños 1988:106). Para él, en los Chincha y Chancay (1200
D.C. aprox.) “es notable el establecimiento de una escala pentáfona más precisa” (Bolaños et al.
1985:40) y serían los quechuas del Cusco que la habrían difundido por todo el Tahuantinsuyo.

      Podemos explicar la escala pentatónica andina –como la usa una parte de la población andina
del Peru, Bolivia y Ecuador-  con el concepto de “simetría del espejo” de Platt (cf. supra). Para
ilustrar nuestro propósito utilizaremos las notas de la escala pentáfona de la (la-do-re-mi-sol).

      Tomemos una tercera menor (la-do) y luego un tono (re) que va a ser el eje de simetría del
espejo que nos da otro tono y otro tercera menor:

      Debemos señalar que en las flautas de 6 agujeros equidistantes el intervalo de tercera que se
forma es algo más grande que la tercera menor temperada. Esto ha llevado a Manuel José
Benavente (1941) a sugerir que la octava en la música pentatónica andina se dividía en 7 partes
iguales[1].

      Otra manera de explicar la escala es a partir de la cuatripartición. Platt encuentra que los
modelos duales y circulares de Leví-Strauss, son diferentes a los modelos andinos ya que en lo
andino “prevalecen las líneas rectas y los cuadrados sobre los arcos y los círculos (En
Rostoworowsky 1983:22). Veamos cómo graficamos esto:

            Lo que podemos observar es que los cuadrados al estar dispuestos de esta manera forman
una cruz y a la vez forman un quinto cuadrado (El número cinco así formado adquiere una
relevancia importante en el pensamiento andino). Los cinco sonidos de la escala pentatónica los
podemos graficar así:

En el gráfico la nota re ocupa un lugar central y neutro (como explicaremos en seguida).

Las otras notas las podemos agrupar en dos mitades complementarias:
  
Como se observa ambas mitades forman acordes: mayor en el primer caso y menor en el
segundo. Esto podría ser la base de la bimodalidad que se observa en ciertos géneros de música
andina (notoriamente el huayno), bimodalidad que ha sido atribuida por algunos (Cf. Carlos Vega)
como aculturación debido a la presencia de la música de los conquistadores.

Sobre el particular, no podemos salir del terreno hipotético hasta finales del siglo XIX y con
más certeza hasta la década del 20 del siglo pasado (existencia de documentos sonoros). En todo
caso la aceptación de la bimusicalidad la podemos explicar porque siendo ella un binomio de
oposición complementaria fue asimilada a la estética andina por corresponder a sus cánones.

Holzmann (1968) afirma que:

“Uno de los conceptos típicos de la escala pentatónica peruana, para expresarlo en términos
prestados del sistema armónico europeo, es su carácter bimodal. Sus melodías giran, casi siempre,
alrededor de dos centros tonales: uno en la primera parte, correspondiente al clásico modo “mayor”
y el otro, en la parte conclusiva y de forma descedente-cadencial, al modo “menor” (p.29)

Vamos en seguida a ilustrar con algunos ejemplos musicales lo que acabamos de afirmar.

1)

Se trata de la segunda frase del huayno Valicha según  partitura impresa por su autor
Miguel Ángel Hurtado.  El acompañamiento realizado por los músicos tradicionales es con el
acorde de Sol mayor y solamente en el último mi aparece el acorde de mi menor. En el cuarto
compás de esta segunda frase aparece la nota la, que no puede ser considerada como nota de paso.
Sin embargo la manera tradicional de acompañamiento es quedándose en el acorde de Sol mayor.
Sólo los músicos ajenos a la tradición emplean otro acorde (p.ej. en la grabación de este huayno
realizada por Rafael Amaranto en la tonalidad de la menor se emplea para armonizar la nota en
cuestión el acorde de SIb mayor).

2)

El segundo ejemplo es el célebre carnaval de Tambobamba, Apurímac. Toda la pieza está

construida con semifrases de cinco pulsos. El acompañamiento, como en el ejemplo anterior, es con
el acorde de Sol mayor. El único momento que se emplea el acorde de mi menor es en el
último mi de las semifrases (graficadas como compases 2 y 4)  que son conclusivas.

c) Dualismo y performance

             Algunos investigadores de la música aymara (p. ej. Baumann 1996, Sánchez 1996,
Layme 1996) han tratado este asunto y establecido con claridad meridiana la asociación  entre
algunos instrumentos y las épocas climáticas.

El año aymara está divido en dos estaciones: la época seca (de mayo a octubre) y la estación
de lluvias (de noviembre a abril). De esta manera durante las fiestas que se realizan durante la época
de lluvias (Todos lo santos, La virgen de la Candelaria y Carnavales) sólo se tocan instrumentos
como tarkas y pinkillos que son instrumentos que tienen embocadura de pico y un sonido
“complejo”.

            Las flautas de pan se usan durante el período seco, cuando han pasado las cosechas
y las fiestas patronales son intensas, “desde Carnaval a Todos los Santos” (Sánchez 1996:83). Para
el caso de Huancané  el uso de las flautas de pan comienza recién durante la Fiesta de la Cruz (3 de
mayo). 

            Su uso está fuertemente reglamentado y sancionado fuera de período  (cf. Stobart
1987). Toda trasgresión a esa regla causa desórdenes climáticos. Isabel Aretz, por ejemplo, afirma
que en el Noreste argentino el erke 
 “se ejecuta en toda fiesta después del domingo de Pascua de Resurrección y hasta el día de
Todos los Santos o poco menos. Según el lugar, no se ejecuta en primavera ni en verano, pues es
creencia que su bramido atrae las heladas” (Aretz 2001:175).

            Otros aspectos de la performance como los desplazamientos de los músicos (p. ej.
los desplazamientos de las “tropas” de aerófonos altiplánicos en dos hileras y luego la “llegada” en
círculo formado por dos mitades), las conformaciones de los conjuntos (donde todos los
instrumentos están “pareados: dos quenas, dos mandolinas, dos mandolinas, etc), los arreglos
musicales (p. ej. la alternancia de instrumentos en las bandas, entre el tutti y las “cañas”, o las
trompetas y los “bajos”), l las coreografías de las danzas (Ver Kessel 1982), lo mismo que los
principios organizativos de las fiestas andinas, las batallas rituales, et., pueden ser explicados por el
principio del dualismo y han sido tratados por  diversos autores, algunos ya mencionados. Por
razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar estos aspectos de la performance como hubiera
sido nuestro anhelo y sólo los señalamos.

4. A manera de conclusiones

            Estudios etnomusicológicos en diferentes lugares del mundo han hecho notar la
correspondencia entre estructura del sonido musical y estructura social. Jhon Blacking al estudiar la
música  de los niños Venda ha muestra cómo las estructuras musicales surgen de los patrones de los
cuales forman parte y que las formas de la música se hallan relacionadas con las formas culturales
de las cuales se derivan llegando a la conclusión de que hay muchos factores no musicales que
regulan la estructura de la música.

            En este trabajo se ha tratado de analizar algunos de los aspectos de la música andina
desde el principio del dualismo que es una matriz del pensamiento a través del cual el hombre
andino ve su universo y organiza su mundo y todo lo que en él se encuentra. en parejas de opuestos
complementarios. La dualidad abarca lo político, lo religioso, la organización social y también la
creación artística. Por ello consideramos que para comprender el pensamiento y la práctica musical
en el mundo andino es necesario prestar atención a este y otros principios de su cosmovisión (como
el de la reciprocidad que no ha sido tocada en este trabajo) ya que ellos traducen la estructura
interna de su lógica y nos permiten un adecuado acercamiento e interpretación de lo que es la
música andina.

             
 BIBLIOGRAFIA
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[1] A partir de esta idea he llegado establecer que la tercera andina tendría un valor de 342.87 cents
en lugar de  los 300 cents de la escala temperada.

[1] Esto lo he experimentado con los alumnos del curso de Historia de la Música Peruana y Latinoamericana
de la ESNF “JMA” los años 2001 y 2002, construyendo “quenas” de diferentes tamaños con tubos de PVC de
½ pulgada, en los que se perforaron arbitrariamente tres o cuatro huecos. Los alumnos podían ejecutar
fragmentos pentatónicos que eran como “citaciones” de ciertos tipos de música andina actual.

[1] aunque Sánchez señala que Girualt (1973:50) encontró que los términos quechuas  utilizados
eran pussak y kkatik, y que actualmente hay una aymarización de los términos ya que la denominación más
usada –aún en las zonas quechuas – es arka e ira.