ISSN 2618-1908

N° 6 - Diciembre 2019

Revista Digital Cuatrimestral

1
 ARTETERAPIA
Proceso Creativo y Transformación

Revista Digital Cuatrimestral

STAFF
Dirección General: Paula Gimbatti
Dirección de Redacción: Silvia Lifschitz
Dirección de Arte: Gabriela Bacchi
Gestión y Administración: Silvia Koklia
Relaciones Institucionales: Laura Uribarri

Diseño de Tapa: Gabriela Bacchi

Edición y corrección: Noelia Poloni
Diseño y Diagramación: Oscar Alonso
Diseño web y puesta online: María Clara Diez

Arteterapia. Proceso Creativo y Transformación es propiedad de:

Paula Gimbatti, Silvia Patricia Lifschitz y María Gabriela Bacchi.
La responsabilidad por los juicios, opiniones, puntos de vista o tra-
ducciones expresados en los artículos aquí publicados correspon-
den exclusivamente a sus autores. Los autores son responsables
de haber obtenido los permisos necesarios para la utilización de las
imágenes de sus pacientes y/o consultantes, así como de mante-
ner la debida confidencialidad y reserva con respecto al material
clínico que utilizan.

ARTETERAPIA. Proceso Creativo y Transformación es una realización

editorial de:

Teléfono: (54911) 6741-5693

E-mail: info@milenium.com.ar
Web site: www.milenium.com.ar

N° 6 - Diciembre 2019
Registro DNDA en trámite
ISSN 2618-1908
Dirección: Azcuénaga 1265 1° A, Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Argentina
Teléfono: (54 11) 4825-0009
E-mail: arteterapia@arteterapiarevista.com.ar
Web site: www.arteterapiarevista.com.ar

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons. No se permite un uso comercial de la obra original ni de las po-
sibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

2
Sumario
Editorial 4
• La potencialidad del camino

Haciendo foco 5
• Reflexiones. Alejandro Reisin

Centros de formación 7
• Formación en arteterapia con orientación antroposófica. Centro Vertical. Gabriela Porák de
Osman

Caleidoscopio de lenguajes 13
• Mesa de arena o bandeja de arena (sandtray) o juegos en la arena (sandplay). Primera parte.
Graciela Bottini
• Danza, habitar los cuerpos. Victoria Alcala
• Dripping corporal escénico. Mariana Scioti y Claudio Mestre
• La clínica corporal dramática con máscaras. Elina Matoso

Encuentros conversados 30
• Entrevista a Nadia Collette

Experiencias arteterapéuticas 37
• Un análisis de imágenes artísticas infantiles en dos niñas con fobia al dentista.
Estela Marina Garber
• Breve proceso de Danza Movimiento Terapia individual: “El movimiento me cura”.
Amanda Úrsula Buneta

En profundidad 45
• “Entre Retazos Construyo Esperanza”. Arteterapia con mujeres enfrentando un duelo.
Claudia Silva Campusano

Agenda de congresos, simposios y encuentros 53

Situaciones arteterapéuticas 56

Galería de lenguajes arteterapéuticos 57

3

La potencialidad del camino
Fines de 2019. La complejidad irrumpió en la realidad, en
las ciencias, en la experiencia cotidiana de cada habitan-
te del planeta. La incertidumbre atraviesa la lectura del
tiempo y el espacio. En este editorial, convocaremos al
paradigma complejo y transdisciplinar, para que nos asis-
ta en la tarea de elaborar el balance arbitrario pero inevi-
table ante la culminación de un nuevo año.
Edgar Morin, uno de los pensadores más prolíficos y fe-
cundos de nuestro tiempo, sostiene que los conceptos
viajan y más vale que lo hagan sin ser detectados por los
aduaneros, porque la circulación clandestina de ideas ha
permitido a las disciplinas desasfixiarse.1 Esto mismo su-
cedió con nuestra revista desde aquella sincronicidad que
reunió a quienes la gestamos en 2016 hasta el número
actual: el proyecto se desplazó sin pedir permiso ni re-
querir sellos de ninguna autoridad hasta convertirse en
un espacio que convoca a arteterapeutas de todo el mun-
do para compartir sus saberes y sus haceres, sus dudas y
la aún menor cantidad de certezas.
Esta ha sido una de las ideas iniciales que nos prometi-
mos sostener y lo hacemos incluso cuando la cuota de
incertidumbre parece reclamar precisiones. La perífrasis
del nombre de la revista (“proceso creativo y transforma-
ción”) ya hacía foco en el camino más que en el destino.
Esto se aplica a la concepción del arteterapia como un
encuadre productor de subjetividad en el viaje, y también
a esta revista que se va reconcibiendo, reconfigurando y
repensando en el proceso de construcción de cada nú-
mero.
Esta idea de movimiento, sin embargo, no impide que nos
detengamos a la vera del camino a reflexionar. Y este nú-
mero refleja una vocación concomitante por detenerse,
por hacer una pausa, serenarnos y pensar, como invitaba
Heidegger a mediados del siglo pasado en una memora-
ble alocución en la que se conmemoraba el nacimiento de
un compositor.2 Por eso, en este número presentamos la
proposición de viaje que plantea el arteterapeuta argen-
tino Alejandro Reisin, en la que sugiere un juego de ecua-
ciones de juntura entre el arte y la terapia, derrotero no
determinado de antemano que abre espacio a la riqueza
1 Morin, E. (1994). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa
2 Heidegger, M. (1955). Serenidad. 4ta ed. en español (2002). Barcelona: Ediciones del Serbal.
4
Editorial
de la incertidumbre y de lo inesperado en una propuesta
en movimiento que plantea momentos de detención.
En nuestra gestación acordamos otra idea fundacional:
que existían diversos lenguajes que conformaban el ca-
leidoscopio arteterapéutico y que debíamos ser amplias
en la difusión de estas posibilidades. Por tal motivo pre-
sentamos en este número una diversidad de posibilida-
des que pueden enriquecer el encuadre arteterapéutico:
la clínica dramática con máscaras, la apertura que brinda
la danza, el dripping corporal escénico y el juego o bandeja
de arena.
Nuestro encuentro conversado es con Nadia Collette, una
profesional que ha jerarquizado el arteterapia por su tra-
bajo con pacientes que se encuentran en cuidados palia-
tivos. Recorrimos su vida, sus formaciones, su unión con
el arte y el arteterapia, sus principales proyectos.
Adherimos también en nuestro inicio a un concepto am-
pliado de las poblaciones que pueden beneficiarse del
arteterapia en los ámbitos educativo, clínico o social. La
arteterapeuta argentina Estela Garber reflexiona sobre
su trabajo con niños con fobia al dentista. Desde Chile,
Claudia Silva Campusano presenta una síntesis de la in-
vestigación realizada a partir de su trabajo con mujeres
en proceso de duelo por la muerte de un ser querido.
No podemos dejar de mencionar la expectativa que nos
genera la realización en 2020 del VII Congreso Latinoa-
mericano de Arteterapia en Chile, que auspiciamos des-
de la revista. Incluimos una nota vinculada a este hecho
importante para el arteterapia en la región e invitamos a
todos los profesionales a ser parte de esta convocatoria
que es una nueva ocasión para tender puentes, derribar
muros y compartir experiencias.
Los invitamos a recorrer las páginas de este camino y a
detenerse cada vez que algo los sorprenda y los invite a
pensar.
¡Feliz 2020!
Equipo Editorial
 Haciendo foco

Reflexiones
En esta oportunidad quiero dejar un pequeño
texto de índole reflexiva que brinde caminos
para la producción teórica y singular de cada
arteterapeuta.

Siempre me ha convocado la posibilidad de co-

nocer la propia herramienta del pensamiento
(alias ”concepciones teóricas”) con la que ope-
ramos en el mundo de lo real. Evidentemente,
nuestra práctica se ve delineada por concep- Alejandro Reisin1
ciones generales que tenemos sobre el arte, el
sujeto, los objetos, la salud, la producción y el
proceso, entre otros.

Con el ánimo de develar ese cristal con el que

miramos, y sabiendo que vemos según nuestro
propio aparato (conceptual), propongo la aven-
tura de suspender todos los criterios acerca del
arteterapia para abordar (arteterapéuticamen-
te, quizás) el develamiento de esa mirada.

Entonces, si prescindiéramos de buscar defi-

niciones y jugáramos con las asociaciones que
se entablan a partir de las dos palabras clave
(”arte” y ”terapia”), y pudiéramos desplegar en
una hoja de gran tamaño aquellas sugerencias
que provinieran desde nuestro espontáneo
pensar, tal vez encontremos múltiples signifi-
caciones potentes en un posterior análisis.

Al modo de la técnica del brain storm, esta dis-

tingue dos momentos: primero, el de la lluvia
de ideas propiamente dicha, donde se prohíbe
cualquier tipo de enunciados de juicios o pre-
juicios, para que fluya sin ninguna obstrucción
aquello que es asociado en el mismo fluido;
segundo, el posterior análisis de lo emergido,
evaluando su pertinencia y posibilidad de sus-
tentación.

Avancemos entonces: vertamos en una hoja –

en sitios opuestos de la misma–, las palabras
por separado: ”arte” y ”terapia”. Luego, solo ju-
guemos con las espacialidades entre las pala-

1 Licenciado en Psicología. Profesor de Psicología en Nivel Medio y Superior. Psicólogo social. Magíster en Gestión Educativa. Cofundador y codirector de la
Primera Escuela Argentina de Arteterapia. Fundador del Movimiento Argentino de Arteterapia. Autor de diversos libros, entre ellos: Creatividad, Psiquismo y
Complejidad; Poéticas del tiempo; Arteterapia. Semánticas y Morfologías, y Clínica del Pensamiento Arteterapéutico.

5
Haciendo foco

podría ser ”la creatividad de lo simbólico a tra-

Con el ánimo de develar ese cristal con
el que miramos, y sabiendo que vemos
según nuestro propio aparato (conceptual),
propongo la aventura de suspender todos los
criterios acerca del arteterapia para abordar
(arteterapéuticamente, quizás) el develamiento
de esa mirada.
bras que asociemos y el centro que las inspira.
Por ejemplo, cerca de arte quizás escribamos
”creatividad” y cerca de ”terapia”, ”elaboración”.
Si no pretendemos ningún resultado y nos ”de-
moramos” en esa experiencia (insisto, no debe-
mos juzgar la pertinencia de la palabra que nos
viene a la mente) nos encontraremos con una
red de palabras que han surgido desde adentro
y que quizás (quizás...) se relacione con pen-
samientos que tengamos y que no están en la
superficie de nuestra conciencia.
Cuando ya no nos quede lugar en la hoja, toma-
remos la decisión de seguir en otra o detener-
nos allí. Valga la oportunidad para decir que ya
con eso disponemos de mucho material para
trabajar y siempre tendremos la posibilidad de
seguir reformulando lo que pensamos y ajus-
tarlo según nuevos criterios a los que adscri-
bamos.
vés del arte posibilita una elaboración de he-
rramientas para las situaciones de la vida”.
Si nos tomamos el trabajo de registrar estas
improvisaciones, ya a esta altura tendremos
una buena cantidad de oraciones o párrafos
que darán cuenta de pinceladas de pensamien-
tos que salieron frescos del horno.
Podemos seguir si ya le tomamos el gustito de
crear nuestra herramienta teórica a medida.
De cada palabra vertida buscamos su opuesta
(en el caso de ”expresión” sería ”inhibición” u
”opresión”). Al menos se nos multiplica por dos
el contenido de todo lo vertido allí y podemos
seguir armando frases que argumentan los
criterios que habitan en nosotros, en nuestras
prácticas.
¿Quieren seguir más aún? Nos tomamos el tra-
bajo entonces de definir cada término. ¿Cómo
distinguimos ”creatividad” de ”creación” o ”ex-
presión” de ”comunicación”? Así, continuamos
multiplicando términos y precisando pensa-
mientos, lo cual nos puede habilitar a nuevas
ideas y, por lo tanto, nuevas posibilidades de
intervención, ya que, como dice el dicho: ”no
hay nada más práctico que una buena teoría”.
¡Que lo disfruten!

Con todas estas palabras comenzamos nues-

tro segundo tiempo de acción: las leemos se-
gún diferentes cristales. ¿Qué enlaces podría-
mos producir uniendo una palabra cualquiera
del lado del ”arte” con otra cualquiera del lado
de ”terapia”? Se podría dar una cópula de pala-
bras que visibilizaría una terceridad (así como
arteterapia es una conjunción creadora), por
ejemplo, ”sensibilidad y elaboración”.

Luego de discurrir entre distintos acoplamien-

tos pasemos a otra experiencia creativa, crea-
dora y original (basada en nuestro origen): ar-
memos frases que enlacen distintas palabras
de ambos espacios diferenciados, yendo y vi-
niendo cual costura o bordado, agregando más
palabras según nuestra necesidad. Un ejemplo

6

Formación en arteterapia con
orientación antroposófica
Centro Vertical
La formación en arteterapia con orientación
antroposófica que ofrece Centro Vertical
(Buenos Aires, Argentina) termina la cursada
del primer grupo en noviembre de 2020. El
camino individual dentro de un proceso gru-
pal es acompañado por un método de apren-
dizaje para la formación de adultos.
Nuevos caminos del aprendizaje del arte y de la arte-
terapia con orientación antroposófica
La arteterapia con orientación antroposófica se desa-
rrolla desde la primera mitad del siglo XX como fruto
del trabajo conjunto entre médicos y artistas, como
una ampliación de la medicina antroposófica (fundada
por Rudolf Steiner e Ita Wegmann en Suiza). Se inicia
en el año 1924 en la primera clínica antroposófica en
Suiza, con la Dra. Ita Wegmann (1878-1943), quien le
encargó a la Dra. Margarethe Hauschka (1896-1980),
médica y artista, que desarrollara ejercicios artísticos
para favorecer los procesos de sanación de sus pa-
cientes.
El primer centro de formación de arteterapeutas con
orientación antroposófica fue creado por la Dra. Haus-
chka en Bad Boll (Alemania), en el año 1960. La arte-
terapia con orientación antroposófica se diferencia de
la arteterapia que surge en Estados Unidos y Europa a
mediados del siglo XX, fundada como un impulso psi-
coanalítico-psicológico.
Hoy en día se practica arteterapia con orientación an-
troposófica en numerosas clínicas y consultorios en
todo el mundo, especialmente en Alemania, Suiza,
Países Bajos y Estados Unidos. Junto con la medicina
antroposófica, la arteterapia con orientación antropo-
sófica también está desarrollándose en Latinoamérica.
1 Cofundadora de la Formación en Arteterapia Centro Vertical. Artista plástica. Arteterapeuta y docente.
Centros de formación
Gabriela Porák de Osman1
El Centro Vertical
El Centro Vertical se fundó el 15 de mayo de 2016 en
el Centro Cultural y Social El Faro, en Olivos, Provincia
de Buenos Aires (Argentina). Es un espacio para encon-
trarnos y construir juntos nuevos caminos de apren-
dizaje del arte y de la arteterapia, con la esperanza de
contribuir al desarrollo individual y social de nuestra
comunidad. En él queremos crear un ámbito de au-
toeducación, intercambio, investigación y encuentros
entre profesionales de arteterapia, medicina, arte y
otras disciplinas afines para la formación de artetera-
peutas con orientación antroposófica.
La formación en arteterapia con orientación antropo-
sófica se desarrolla en cuatro años de cursada y un año
posterior para realizar y concluir dos casos clínicos.
Nuestro objetivo es obtener la certificación de la Sec-
ción Médica del Goetheanum (Suiza) y de la Asociación
Internacional de Formaciones en Arteterapias Antro-
posóficas (iARTe, International Association of Anthro-
posophic Arts Therapies Education).
Campos y ámbitos de acción
La arteterapia es aplicada en el tratamiento y preven-
ción de enfermedades corporales, psicosomáticas y
psíquicas, tanto crónicas como agudas, así como tam-
7
Centros de formación
bién en problemas de desarrollo, crisis biográficas y en
la medicina paliativa. Puede ser ofrecida a niños, jóve-
nes, adultos y ancianos.
Por lo general, se brinda en consultorios privados o en
instituciones como hospitales, escuelas, clínicas, geriá-
tricos, hospicios, centros psiquiátricos, etc., en forma
individual y, en ocasiones, en forma grupal, pero con un
seguimiento personal.
Plan de estudios
Uno de los objetivos de la formación es permitir que los
estudiantes transiten un camino de autotransforma-
ción; es un impulso para encontrar el camino propio e
individual.
El arte, en sus diversas formas, es el corazón de nuestro
plan de estudios. A través del arte podemos descubrir
aquello que quiere devenir y despertar así las fuerzas
de autosanación que viven dentro de cada uno de no-
sotros. Los trabajos artísticos son acompañados por
un registro de autoobservación que permite descubrir
las fuerzas que despiertan y mueven los procesos ar-
tísticos sugeridos. “Aprender a aprender” es un método
de aprendizaje para adultos creado por Coenraad van
Houten, basado en los siguientes siete procesos: per-
cibir, relacionarse, elaborar, individualizar, ejercitar, cre-
cimiento de la facultad y nueva creación. Durante los
cuatro años de cursada este método es incorporado al
proceso de aprendizaje.
Los dos primeros años de la formación están enfocados
en la conquista de las diversas técnicas artísticas, ex-
plorando diversos materiales. Nos introducimos en la
historia del arte, con sus grandes obras, como imagen
íntima de la evolución del alma humana en el transcur-
so del tiempo, lo que también constituye un importante
recurso terapéutico. La práctica de la observación y el
descubrimiento de los reinos de la naturaleza y de las
leyes que en ellos habitan forman parte del contenido
de estos dos años. Reciben los fundamentos de la cos-
movisión antroposófica.
Los procesos de vida y de sanación se
hallan íntimamente ligados a los procesos
creativos, y a un camino de aprendizaje y
transformación. Por ello, nos acompañan a
lo largo de los cuatro años de la formación.
8
Durante el tercer y cuarto año trabajamos en los
contenidos médico-terapéuticos, reconociendo los
procesos artístico-terapéuticos propiamente dichos
para las diferentes enfermedades, unilateralidades.
Comenzamos a trabajar en la preparación para la
elaboración de un caso clínico.
Docentes arteterapeutas del exterior
Es de nuestro interés que los estudiantes puedan
tener un intercambio con docentes de larga expe-
riencia, mostrando diferentes formas del trabajo en
el abordaje arteterapéutico. Los módulos intensivos
(de cinco días de duración) son dictados por artete-
rapeutas del exterior (Europa y Brasil).
Talleres abiertos
Ofrecemos talleres abiertos a todo interesado en
continuar formándose como arteterapeuta, a artis-
tas plásticos y a personas que quieran realizar ex-
periencias en el ámbito artístico y artístico-terapéu-
tico.
¿En qué consiste la arteterapia con orientación an-
troposófica
La arteterapia con orientación antroposófica nos in-
vita a transitar un proceso creativo individual, que se
desarrolla por medio del intercambio entre el clien-
te, el arteterapeuta y el trabajo artístico propiamen-
te dicho. El trabajo artístico es propuesto y sugerido
en su mayor parte por el arteterapeuta, conociendo
los efectos que poseen las diversas técnicas, los co-
lores, las formas en relación a las leyes que actúan
en el Cosmos y en la Tierra, despertando y activando
las fuerzas correspondientes en el cuerpo humano.
A través de varios encuentros se promueven pro-
cesos, transitando un camino de metamorfosis y
transformaciones, buscando despertar las fuerzas
creadoras, que son al mismo tiempo fuerzas de au-
tosanación, y equilibrando aquellas unilateralidades
que pueden conducir hacia una enfermedad. Sus
efectos se hacen visibles y/o perceptibles en el ám-
bito físico, vital, anímico y espiritual.
En el proceso de sanación el hombre íntegro pue-
de ser activado e integrado… la participación cons-
tructiva y activa del paciente necesita ser ejercitada,
y los procesos artísticos son una posibilidad muy
apropiada para ello.
 Centros de formación

Las técnicas artísticas polaridades de luz y oscuridad, al igual que el ámbito

Las técnicas que utilizamos son la plástica, con el mo-
delado, la pintura y el dibujo.
Los elementos y técnicas artísticas actúan de manera
muy diferentes, tanto en los procesos anímico-espiri-
tuales, como en los físico-corporales. Las formas y los
colores nos rodean en el mundo visible, y ambos ele-
mentos son la base para el trabajo artístico. La belleza
y la armonía son aspectos muy presentes en nuestro
camino, y la naturaleza exterior y sus leyes son una
gran inspiración para nuestro trabajo, siendo el hombre
un microcosmos que forma parte del macrocosmos.
En la pintura trabajamos con el color y la forma y su
relación con el hombre. Utilizamos diversas técnicas,
como la acuarela con veladuras, pigmentos naturales
y vegetales. La técnica que empleamos con mayor fre-
cuencia es la acuarela “húmedo sobre húmedo”, en la
que se trabaja sobre una hoja húmeda, ya que el alma
fluye en el mundo del color y es allí donde logra fluir
y brillar mejor, pudiendo armonizar aquí la relación de
la vida psíquica con la vital (estimula la actividad glan-
dular y activa el apetito). La propia alma vive entre las
en donde surge el color. Si observamos con atención
los colores en el cielo entre la noche y el día y sus tran-
siciones, podremos descubrir sus leyes, que son al
mismo tiempo las leyes del alma. Por ello, después de
un profundo trabajo y conocimiento, el arteterapeuta
con orientación antroposófica puede acompañar un
proceso de sanación a través del color. Las cualidades
vitales y anímicas del color están al servicio de la tera-
pia correspondiente a cada necesidad.
El dibujo es utilizado en sus variadas formas: dibujo de
objetos-figurativo, carbonilla, sombreado diagonal, tiza
pastel, dibujo dinámico, geométrico y dibujo de formas.
Con cada una de las técnicas promovemos un efecto
diferente en el paciente.
En el modelado con arcilla permeamos a la materia de
movimiento y vitalidad, creando metamorfosis y tran-
siciones que nos permiten vivenciar la forma, el límite,
el sostén, el apoyo, la claridad y el orden en armonía.
Activamos las fuerzas que hacen a la vida y al cuerpo
porque, como expresa Rudolf Steiner, “En cada hom-
bre habita un escultor” (Steiner, GA 308). También se
pueden utilizar materiales como la madera y la piedra.

CENTRO VERTICAL
CURRÍCULO
1er. Año
Troncal Arte Ciencias

Mundo físico “Aprender Plástica: Fundamentos

a aprender” - Dibujo de la Antroposofía:
- Pintura - Génesis
- Modelado - La Tierra como
- Experimentación con organismo vivo
materiales - Cuatro reinos
- Cuatro elementos

Trabajo anual: “Los siete Historia del Arte: Medicina

El árbol procesos vitales - De la Prehistoria a Grecia antroposófica:
- Obras de arte - Historia de la medicina
- Imagen del hombre
Teoría del color de Goethe - Cuatrimembración y
trimembración
Euritmia2

Música

2 La euritmia es un arte del movimiento que hace visible lo audible.

9
 2do. Año
Centros de formación

Troncal Arte Ciencias

Mundo vital “Aprender Plástica: Fundamentos

a aprender” - Dibujo de la Antroposofía:
- Pintura (acuarela húmedo - Los cuatro éteres
sobre húmedo): - Currículo de arte
“Metamorfosis de las Waldorf
plantas” - Septenios
- Modelado:
“Cabeza biográfica”
- Técnicas de
experimentación

Trabajo anual: “Los siete Historia del Arte: Medicina

Investigación de procesos vitales” - De Roma al Medioevo antroposófica:
la vida y obra de - Embriología
un artista plástico Euritmia - Cuatro órganos
- Los siete procesos
Música vitales

3er. Año
Troncal Arte Ciencias

El espacio interior “Aprender Plástica: Medicina

a aprender” - Dibujo antroposófica:
“las siete técnicas de dibujo” - Salud y enfermedad
- Pintura (acuarela húmedo - Polaridades
en húmedo): - Histeria-Neurastenia
“La gran respiración - Inflamación-Esclerosis
pictórica - El hombre invisible
(M. Hauschka)”
- Modelado en arcilla

Trabajo anual: “Los siete Gestos terapéuticos La salutogénesis

Proyecto artístico procesos vitales”
social Literatura Pérceval Pedagogía Curativa:
- Tres polaridades
Euritmia
Biografía
Música
Árboles y planetas

Los siete planetas

Calendario del alma

10
 Centros de formación

4to. Año
Troncal Arte Ciencias

La individualidad “Aprender Plástica: Medicina

a aprender” - Dibujo antroposófica:
- Pintura - Doce sentidos
(veladuras y húmedo en - Doce cosmovisiones
húmedo) del mundo
- Modelado en arcilla - El zodíaco

Trabajo anual: “Los siete Cuerpos platónicos Psiquiatría:

Investigación sobre procesos vitales” - Enfermedades
una enfermedad Serie sanadora de las psicosomáticas
Madonnas - Adicciones

Teoría del color de R. Casos clínicos

Steiner
El hombre ante el
Euritmia umbral
(cuidados paliativos)
Música
Actitud del terapeuta

Observaciones / Pasantías / Prácticas

5to. Año
No presencial. Realización y presentación por parte del estudiante de dos casos clínicos supervisados en
forma multidisciplinaria.

Modo de cursada en la actualidad • Estar abierto a los contenidos de la antroposofía.

De marzo a noviembre (receso en julio). Grupo fundador, coordinador y cuerpo docente

Tres martes por mes de 14:45 a 19:15 h.
Cuatro módulos cortos por año: jueves de 17:30 a
20:30 h, viernes de 16:30 a 20:30 h, sábados de
8:30 a 18:00 h.
Cuatro módulos largos por año: miércoles, jueves,
viernes y sábados de 8:30 a 18:00 h; domingos de
8:30 a 13:00 h.
Requisitos de ingreso
• Título secundario.
• Tener más de 24 años de edad.
• Certificado psicofísico emitido por una institución
pública.
• Entrevista personal de admisión.
Graciela Susana Álvarez
Artista plástica. Profesora de Artes Visuales. Arte-
terapeuta con orientación antroposófica, certifica-
da por la iARTe. Docente de Arte en la Escuela Wal-
dorf San Miguel Arcángel.
Julieta Chiappano
Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-
tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-
fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto
Universitario Nacional de Arte). Profesora y Rectora
de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén.
Profesora y Coordinadora del Seminario Pedagógi-
co Waldorf del Comahue.

11
 Hilda Díaz Vieyra
Centros de formación

Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-

tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-
fesora de Pintura y Dibujo de la Escuela Prilidiano
Pueyrredón. Ayudante. Profesora de Arte y Directo-
ra de la Escuela Waldorf Rudolf Steiner.

Gabriela Henke
Artista plástica. Docente. Egresada de las escuelas
nacionales de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y
Ernesto de la Cárcova. Docente de Arte en la Escue-
la Waldorf Rudolf Steiner y en seminarios pedagó-
gicos Waldorf.

Gabriela Porák de Osman

Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-
tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-
fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto
Universitario Nacional de las Artes). Docente en se-
minarios.

Eugenia Ana Spasoff

Licenciada en Letras (Universidad de Buenos Aires).
Docente. Docente en actividad (nivel secundario) de
la Escuela Waldorf.

Sucursal en Córdoba (comienza un grupo en mar-

zo de 2021)

Patricia Ruiz
Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-
troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Profeso- Los trabajos artísticos publicados fueron realizados por estudiantes en el
ra de Artes Visuales. Maestra en pedagogía Waldorf marco de la formación en arteterapia antroposófica y por participantes de
(Rosario, 2009). El Caldero de Oro, creación del Área los talleres abiertos.
Terapéutica (Córdoba).

Rita Deymonaz
Licenciada en Psicología. Arteterapeuta con orien-
tación antroposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires).
Profesora de Teatro de Títeres (Tecnicatura de Di-
rección Teatral). Docente de nivel terciario. Docente
en Seminario Pedagógico Waldorf.

Leticia González
Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-
troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Maestra
Nacional de Dibujo y Pintura. Maestra en Pedagogía
Waldorf. Docente en el Seminario Pedagógico Wal-
dorf. El Caldero de Oro, creación del Área Terapéu-
tica (Córdoba).

Para mayor información visite nuestra página web:

www.centrovertical.org

12
 Caleidoscopio de lenguajes

Mesa de arena o bandeja de arena

(sandtray) o juegos en la arena (sandplay)
Primera parte

Resumen

Este artículo presenta los lineamientos básicos

para trabajar mesa de arena desde la perspecti-
va junguiana y dentro del encuadre del Enfoque
Centrado en la Persona. Esta tarea es parte del
trabajo de capacitación y entrenamiento en tera-
pias expresivas.
Palabras clave: mesa de arena, juegos en la are-
na, terapias a través de las artes expresivas.
El sandplay como método terapéutico fue desa-
rrollado por la Doctora Dora Kalff a partir de la
propuesta de Margaret Lowenfeld “World Tech-
nique” (con quien estudió en Londres), semejante
al World Test de Charlotte Bülher, o a lo que era
llamado “Erica method”, que fue implementado
en Suecia durante más de 50 años como instru-
mento diagnóstico en psiquiatría infantil.
La Doctora Kalff –formada rigurosamente en la
psicología junguiana– descubrió que el armado
de series de figuras de arena o escenas creadas
en la arena, trabajando tanto con niños como con
adultos, representaba el devenir de hacer cons-
ciente lo inconsciente, y comprobó que el proceso
era similar al análisis de los sueños en el proceso
analítico. Demostró que trabajar en sandplay ini-
cia un proceso psíquico, el cual es holístico y pue-
de guiar un camino de sanación y desarrollo del
potencial creativo de la personalidad. Además,
afirma que cuando un niño o un adulto construye
“mundos” con intervalos regulares, se puede ob-
servar un proceso de desarrollo profundo guiado
por la totalidad de lo oculto inconsciente.
Graciela Bottini1
Basándome en sus investigaciones, aportes de ter-
ceros y los míos propios, tanto en trabajo con niños
como con adultos, intentaré ordenar algunos concep-
tos fundamentales.
¿Qué es la mesa de arena?
Ante todo, quisiera aclarar el término que la define.
La Doctora Kalff designa su método como “sandplay”
(“juegos en la arena”), el cual tiene sus raíces en el jue-
go simbólico del niño. Se encuadra dentro del término
paradigmático junguiano de la “imaginación activa”,
actividad que facilita el proceso de Individuación. Es un
método no verbal en psicoterapia, basado en un traba-
jo práctico-creativo dentro de una bandeja con arena
(sandtray).
El término “mesa de arena” es de mi invención, ya
que si bien me nutro de la teoría junguiana e incluyo
los lineamientos generales de la Doctora Kalff, agrego
otros aportes teóricos y técnicos. En ella, la persona
trabaja en varias dimensiones, involucrándose en su
totalidad. Introduciendo las manos en la arena, el con-
sultante constela las dimensiones psicológica y espiri-
tual, dándoles forma visible desde sus propias manos.

1 Arte Terapeuta registrada por IEATA (International Expressive Arts Therapy Association) y miembro del Board. Co-fundadora de PCETI-Argentina (Person Centered
Expressive Arts Therapy Institute-sede Argentina). Docente universitaria en el país y en Guatemala. Miembro del equipo docente del Programa Columbia de Desarrollo
de la Conciencia. Correo electrónico: gracrea@gmail.com.

13
 Dentro de psicología evolutiva, todos sabemos que
Caleidoscopio de lenguajes
tocando, concretando y viendo, podemos pasar al
concepto abstracto. También puedo agregar que, al
trabajar con las manos en la arena, de manera es-
pontánea se estimulan y movilizan energías creati-
vas previas a las palabras. El tacto es un sentido que
“contiene” historias. Acariciar, sentir la temperatu-
ra, deambular con ritmo propio produce un juego de
tensiones que naturalmente actúa como ejercicio
autocalmante y a la vez estimulador de imágenes,
sensaciones o asociaciones. Esto dispone al sujeto
a buscar formas, a dar o proyectar formas que irán
construyendo escenas, donde luego aparecerá o no
un relato.
El analista es testigo activo del proceso. Si agudiza
su escucha empática, su congruencia y aceptación,
sostenidas por su capacidad de observación, intui-
ción y percepción de todos los sentidos, entonces sí
acompaña al paciente o consultante en su búsque-
da de alivio o insight. Dora Kalff les proponía a sus
pacientes una sucesión de bandejas que atestigua-
ban el devenir del proceso de Individuación descrip-
to por Jung y generado por el propio inconsciente.
En mi tarea, trabajo con una misma bandeja y va-
mos registrando en una cámara digital las trans-
formaciones que el paciente va realizando en cada
sesión. Durante este proceso, en orden de dejar
fluir y poder expresar lo personal, no intervengo ni
interpreto. Sin embargo, estoy presente con todos
mis sentidos.
A veces incluyo alguna sugerencia ante los comen-
tarios que el analizando hace. En ese momento,
priorizo mi función de testigo empático desde una
comprensión no verbal. Se crea un campo interac-
tivo entre analista y analizando que tiene aspectos
temporales, espaciales y situacionales. Las formas
que emergen, las figuras que elige son la mane-
ra tangible y obviamente visible que el analizando
crea en esta interacción singular. Este punto implica
cuánto y cómo debe ser el entrenamiento de un te-
rapeuta en mesa de arena. ¿Quién puede cocinar sin
haber cocinado? Nadie.
Otra observación relativa a esta tarea es que el ana-
lista entra en el proceso terapéutico de su paciente
a través del Registro Subjetivo Transferencial, o en
términos holísticos, por resonancia. De acuerdo con
el principio de resonancia, las cualidades del analis-
ta se activan y toman vida en el analizando. ¿A qué
cualidades me refiero? Es necesario que el analista
esté presente y alineado y, más allá de su formación
14
El término “mesa de arena” es de mi
invención, ya que si bien me nutro de la
teoría junguiana e incluyo los lineamientos
generales de la Doctora Kalff, agrego
otros aportes teóricos y técnicos. En ella,
la persona trabaja en varias dimensiones,
involucrándose en su totalidad.
teórica o recursos técnicos eficaces, su proceso de
ser persona, de estabilidad psíquica, su disposición
creativa, su congruencia y aceptación, deben estar
al servicio de la tarea que afecta y desafía a ambos,
analista y analizando.
La creatividad está íntimamente ligada a procesos
de muerte y renacimiento, con la capacidad de sol-
tar viejas creencias o estructuras y crear nuevas. La
transformación es posible sin la ansiedad interna
de la mente del analista.
Existen momentos donde confluyen de manera si-
multánea dos procesos desde mí como analista: la
interpretación de lo actual-cotidiano y acompañar
la regresión preconsciente, preverbal a aquel nivel
primordial donde las heridas de un maternaje in-
adecuado puedan ser aliviadas o sanadas, no ha-
blando o pensando, pero sí recuperando la tempe-
ratura de los recuerdos. Este proceso afecta tanto
al analista como al analizando.
El proceso analítico es un abordaje verbal, ocurre
en el diálogo entre el analista y el analizando. No
podemos negar el valor de la palabra, solo que el
lenguaje es una posibilidad de la expresión humana.
Y la palabra está vinculada a la función racional de
la conciencia.
Sumamos a la palabra la observación del lenguaje
corporal, en especial la expresión de las manos. El
rol del analista en una primera etapa es el de ob-
servador, presente y atento. Fotografía el proceso,
autorizado por el consultante, y también lo alienta a
que vaya relatando lo que pasa por su mente mien-
tras realiza la tarea. Ambos la contemplan cuando
está finalizada y comparten comentarios, sin in-
terpretación. Solo describen lo que cada uno siente
frente a la obra.

La escena en la arena es “limpiada” por el analista
al final de la sesión. Es mejor que no permanezca en
el exterior. Los navajos, que trabajaban realizando
diseños en la arena, los deshacían en el atardecer…
Sugiero no interpretar de inmediato luego de que
está concluida la creación de la escena, ya que el
riesgo que se corre es el de “fijar”, racionalizarla, lo
cual interrumpe el fluir de las emociones y senti-
mientos que surgen al contemplarla. El consultante
puede decir “es esto”, “es cierto”, en vez de permitir
que surja algo nuevo. No es una sola situación, es
un proceso.
Imagen: las llamas que están cocinando el caldero
del proceso psíquico deben ser cuidadosamente
atendidas por el analista. Lo mismo sucede en las
terapias verbales. Sugiero que la interpretación de
las figuras en la arena sea tratada de maneras di-
ferentes. Esto depende del devenir del proceso te-
rapéutico.
He comprobado en infinidad de oportunidades que
hay dos tipos fundamentales de procesos:
a) Proceso de sanación.
b) Proceso de transformación.
Veamos en detalle de qué se trata cada uno.
a) Proceso de sanación
Los procesos de sanación en mesa de arena que
ocurren con personas que sufren traumas o distur-
bios originados antes del nacimiento o en la tem-
prana infancia, se encuentran vinculados a las re-
laciones primarias (madre o sustitutos maternos)
y les impiden evolucionar con normalidad o con
fluidez.
En estos casos el proceso ocurre en capas muy
profundas, en estadios muy tempranos. Estas “ca-
pas” son inconscientes y difícilmente verbalizables.
Es cuando la confianza y seguridad primordial se
establecen, pero se han visto afectadas. La energía
psíquica fluye al pasado hasta alcanzar la esencia,
el reservorio de salud que toda persona tiene solo
por el hecho de estar viva y que, al ser estimulada,
se hace visible.
Durante el proceso de sanación el analizando ex-
perimenta con intensidad estas transformaciones
en su Ser. Tal vez esta sea una de las razones por
las que no conviene interpretar. Es importante “dar
tiempo” a que el proceso de insight ocurra como
Caleidoscopio de lenguajes
El tacto es un sentido que “contiene”
historias. Acariciar, sentir la temperatura,
deambular con ritmo propio produce un
juego de tensiones que naturalmente
actúa como ejercicio autocalmante y a la
vez estimulador de imágenes, sensaciones
o asociaciones.
descubrimiento propio. Es el analizando quien in-
terpreta y da sentido a las escenas en la arena.
b) Proceso de transformación
El proceso de transformación corre por un curso di-
ferente. En este caso se trata de personas que tie-
nen una estructura en su vida y un Yo estable, pero
cuya visión es estrecha, parcial o perturbada. Sien-
ten y saben que algo “anda mal” (sienten cansancio,
insatisfacción, distress) o están desenergetizadas
o deprimidas. Experimentan la sensación de “que
algo debe cambiar”. Perciben su fuerza, pero no
saben cómo cambiar. Se encuentran en estado de
búsqueda y dispuestas a explorar. Estas personas
entran en proceso de manera consciente, no solo
llevadas por el sufrimiento inconsciente.
Este proceso incluye inevitablemente el encuentro
con la “sombra”, transformaciones de lo femenino,
encuentro con Sí-mismo (como tesoro escondido y
palpitante), y con lo divino y/o transpersonal. Son
pasos esenciales en el proceso de Individuación. La
persona comienza a dar sentido a lo que emerge en
la mesa de arena.
La primera fase es no verbal, entran con el cuer-
po, ampliando la percepción. El analista sostiene,
acompaña, protege (observa) el proceso de autosa-
nación. La hora de trabajo sin hablar es significativa
y valiosa. Es silencio consciente, que habilita una
suerte de conocimiento silencioso de sí mismo.
Ambos (analista y analizando) ponen su atención en
el mundo interior del consultante, que se va mani-
festando, para lograr una mayor comprensión (acti-
tud maternal o parental). Yo prefiero no usar estos
términos. Asumo lo que va surgiendo, respondien-
do al proceso. Para mí es intuitiva, pulsional. Tal vez
15
 tenga que ver con las funciones de los dos hemisfe-
Caleidoscopio de lenguajes
rios cerebrales. Lo mejor es internarse en el uso de
los dos hemisferios.
Lo que se activa es el poder de la imaginación y la
sensopercepción, en especial, TOCAR. Es impor-
tante alentar la observación en el analizando como
testigo de lo que va sucediendo.
Al trabajar con las manos y la arena se potencia la ener-
gía vital mientras hay movimiento y también cuando
descansamos. Sentirnos deambulando inciertamen-
te, “homeless”, esto nos permite pensar que estamos
“en camino”. Luego adviene el momento de poner las
cosas en orden o darles un orden. Nuestra “casa del
alma” construida de nuevo. Tal vez con nuevas cosas
o tal vez con las “viejas” ubicadas de una manera dife-
rente. Fundar una nueva vida. Darle una nueva forma,
que tenga sentido y nos genere paz y bienestar. Cons-
telamos nuestro Ser nuevamente.
La arena y la psique tienen mucho en común. Fluye,
se mueve. Busca “la Forma”. Entregarse al movi-
miento inmerso en la arena. Contemplar la totalidad
y los detalles.
El espíritu “encarna” en la realidad externa. Hay un
constante intercambio entre lo interior y lo exterior.
El cuerpo juega un espacio y tiempo vitales.
Consideraciones prácticas
Características de la bandeja:
• Medidas: 0,50 cm x 0,70 cm (que permita ampli-
tud de visión).
• Preferiblemente de madera.
• Pintar el fondo de color celeste.
• Se puede utilizar una bandeja de acero inoxidable.
• Las de cartón, si bien son más livianas, cuando se
incluye el agua, se arruinan.
• Puede ser circular o cuadrada (ha sido tema de
discusión si genera más balance o equilibrio).
• La rectangular genera tensión, deseo de movi-
miento, de ir más allá.
• Se utiliza arena seca. Se puede mezclar con agua.
Allí se oscurece y a la vez toma consistencia.
Características de los objetos:
• Los objetos que se ofrecen son muy diversos. Son
miniaturas. Su presencia es importante pero la po-
sibilidad de crear con ellos es lo transformador.
16
• Algo así como con los juguetes, lo importante es
jugar.
• El contacto con la arena genera ansiedad y placer.
Es la “mars confusa”. Nada y todo.
• A veces, al principio, asusta. Puede producir ter-
nura e invitación a la aventura y también tristeza
(no ser tocado).
• La vida es vibración constante.
Los celtas distinguían tres mundos o tres modos en
que la energía primordial tomaba apariencia:
1. El mundo blanco: es el mundo de la energía antes
de la formación de lo absoluto. Contiene el potencial
de lo no creado. No hay opuestos. Es el mundo de
los arquetipos, de las imágenes primordiales.
2. El mundo concreto: el de los objetos. La energía
toma forma.
3. Entre ambos mundos (el de los arquetipos y el
mundo concreto) está el mundo acuático. El Río de
la Vida que está en constante fluir. Allí está el pai-
saje del alma, donde exterior e interior son uno, el
mundo de la imaginación.
El mundo intermedio de la imaginación conecta el
mundo de los arquetipos con el mundo concreto. Lo
posible y lo probable. No es menor.
En el proceso de transformación de las imágenes
primordiales con el poder de la imaginación, en for-
mas concretas, la actitud moral responsable por
parte del individuo es fundamental. Por ello, los cel-
tas no pensaban en términos absolutos del Bien o
del Mal. Para ellos, las cosas vitales eran responsa-
bilidad en acción.
Existen correlatos en lo psico-fisiológico. Las imá-
genes tienen una acción directa e indirecta sobre
las reacciones físicas. También a la inversa. La ima-
gen puede resultar de la participación de todos los
órganos de percepción, pero también puede resul-
tar de estímulos externos (olas, mar, olores, etc.).
Por ejemplo: imágenes temidas o fantasías sexua-
les son acompañadas de dramáticos cambios fisio-
lógicos (cambios del color de la piel, palpitaciones,
contracturas, etc.).
En resumen, las investigaciones entre imaginería
mental y procesos fisiológicos conducirían a las si-
guientes conclusiones:
1. Hay una conexión entre Imaginería Mental (IM) y
procesos fisiológicos.
2. La IM puede preceder o proseguir a cambios fi-
siológicos. O sea, causa o efecto.

3. La IM puede ser inducida conscientemente por
actitudes guiadas o intencionales tanto como por
acciones inconscientes (estimulación eléctrica del
cerebro, sueños, estados de ensoñación, creacio-
nes espontáneas tales como trabajos en artes ex-
presivas, etc.).
4. La IM puede ser vista como una hipotética co-
nexión entre el procesamiento de información y
cambios fisiológicos.
5. La IM influye tanto en la periferia sensopercepti-
va como en el sistema neurovegetativo.
Durante el trabajo con la mesa de arena se pueden
observar manifestaciones fisiológicas: temblo-
res, palpitaciones, necesidad de orinar, llorar, etc.,
y también relax, calma de la respiración, del ritmo
cardíaco, de la tensión muscular y una sensación
general del aumento de la sensopercepción y esta-
dos de alegría y bienestar. También el estado de las
condiciones del cuerpo. Por ejemplo: feliz o triste o
los opuestos en el cuerpo (lado izquierdo y derecho)
vinculado a las funciones de los hemisferios cere-
brales.
El trabajo terapéutico es una constante tarea de
buscar el centro y la alineación donde no la hay.
Toda persona necesita espacio para expresarse. El
espacio vacío es un desafío. Surge el deseo de llenar
el espacio vacío con lo vivo. Necesitamos espacios
vacíos de toda clase para expresar y dar forma a lo
nuevo.
La mesa de arena es como la vasija en la cual la
transformación ocurre como en el alambique del
alquimista. Las miniaturas son expuestas y la elec-
ción es libre. Hay varias categorías de miniaturas:
• Piedras /cristales/ objetos inanimados.
• Árboles y plantas.
• Casas.
• Cercos y puertas.
• Animales salvajes.
• Animales domésticos.
• Animales y seres fantásticos o míticos.
• Medios de transporte.
• Gente.
• Diferentes objetos: sogas, lanas, plastilina, etc.
Siempre debe haber objetos lindos y feos. Están ex-
puestos en estantes para que el consultante elija. No
es imprescindible que estén ordenados por rubros.
Caleidoscopio de lenguajes
Algunos comentarios
El cuadro en la arena encarna varios niveles de con-
ciencia de forma simultánea, a la vez que diferentes
estados psicológicos de la persona. La parte central
de la mesa casi siempre contiene el “motivo cen-
tral” (valga la redundancia).
He observado que los mandalas realizados en la
arena son invariablemente ubicados en el centro,
representando varios aspectos de la relación del
Ego con el self y, por sobre todo, representan el cen-
tramiento de la personalidad.
Los motivos que aparecen en las cuatro esquinas
ofrecen un marco de referencia para situaciones
que aún no se han “abierto”.
En términos generales, vemos que nuevos impul-
sos de contenido espiritual aparecen en el ángulo
superior izquierdo. Y contenidos ligados a la pul-
sión, desde lo corporal, surgen desde el ángulo in-
ferior izquierdo.
Las fuerzas que representan el mundo exterior, e
incluso la relación interpersonal con el analista, se
ven más desde el lado derecho.
El lado izquierdo, y los movimientos en esta parte, por
lo general son movimientos inconscientes, regresivos.
O tróficos, en el sentido de nuevas aperturas.
Los movimientos desde abajo-izquierda hacia arri-
ba-derecha anuncian acciones hacia “la vida”, den-
tro del mundo exterior. Esto es habitual en perso-
nas jóvenes.
En personas mayores, a menudo observamos mo-
vimientos desde el ángulo abajo-derecha hacia el
arriba-izquierda. Esto es un signo de desarrollo es-
piritual del mundo interior.
Solo son observaciones, no deben ser tomadas
como taxativas. Hasta aquí conceptos, descripcio-
nes, reflexiones e interrogantes.
El significado de un diseño en la arena es ambiguo y
complejo, tanto como lo es el mundo de la persona
que lo crea. ■
Continuará en el próximo número.
17
 Guía para la interpretación simbólica del espacio
Caleidoscopio de lenguajes

Izquierda Derecha

Mundo interior. Consciencia colectiva,

Vida espiritual y religiosa. relación personal con el Arriba
Padre, con la profesión. lo distante,
aire y espíritu

Arriba

YO
Centro de la
personalidad.

Abajo Abajo
Pulsiones. Mayor conexión con la tierra,
Abajo Naturaleza creativa. con la realidad. Abajo
El “océano” del inconsciente Relación personal con la madre. Más próximo
desde el que pulsan por emerger Vínculos primarios, cuerpo, con- a la realidad,
nuevos impulsos pero que tam- tacto físico, imagen corporal. a la tierra, la
bién pueden “devorar”. Más próximo a la realidad, a la materia, el
tierra, la materia, el cuerpo. cuerpo

Lado izquierdo Lado derecho

Lado más inconsciente, mundo interior, Lado más consciente, mundo exterior,
intimidad, privacidad. la realidad, perspectivas, aperturas,
Lugar de regresiones. activo.
Lo receptivo. Se mueve en una dirección progresiva.
Lo dinámico.

Lado izquierdo del cuerpo Lado derecho del cuerpo

Conectado al hemisferio derecho y sus
funciones.
No verbal. Holístico. Atemporal. Irracio-
nal. Intuitivo. Emocional.
Pensamiento en imágenes.
Conectado al hemisferio izquierdo y
sus funciones.
Verbal. Analítico. Abstracto. Temporal.
Racional. Lógico. Lineal.

18
Caleidoscopio de lenguajes

19
 Danza, habitar los cuerpos
Caleidoscopio de lenguajes
Resumen
Tomando como punto de partida El psiquismo creador.
Teoría y clínica de procesos terciarios (Fiorini, 2006) ob-
servamos los rasgos constitutivos y diferenciales de
la danza, en el marco del Arteterapia. Asimismo, la
presente investigación es el resultado de numerosos
diálogos llevados a cabo durante 2018 y 2019 con
Héctor Fiorini (Médico Psiquiatra y Director del Cen-
tro de Estudios de Psicoterapias), con el fin de arribar
a nuevos enfoques de forma conjunta.
Palabras clave: Psiquismo Creador, cuerpo, danza,
sujeto, creación.
Introducción
Universos múltiples, infinitos pueden ser
los cuerpos de quienes somos.
Los distintos testimonios de bailarines/as sobre qué
implica danzar que he revisado hasta el momento
coinciden en afirmar que existe una intrínseca rela-
ción establecida entre cuerpo y libertad, muchas ve-
ces asociada esta última con el alma. Si bien no me
detendré a estudiar fenómenos espirituales ni filo-
sóficos, resulta interesante señalar que la palabra
“alma” tiene su origen etimológico en el vocablo grie-
go psijé, del cual deriva “psiquis”. Con dicha ejemplifi-
cación quiero señalar que hay una vinculación eviden-
te entre el cuerpo y el sujeto psíquico, relación que
está presente en todas las artes, y específicamente
en el acto de crear bailando. En el año 2012 empe-
cé a investigar dicha temática, y para esta ocasión la
revisaré de manera breve. Luego de unos ensayos de
danza, escribí lo siguiente:
No quiero repetir una secuencia ni un discurso
sobre quedarme atrapada en lo que solo a mí me
mueve y convoca. La esfera del Yo siempre puesta
en juego, en ese deseo de bailar empieza el mo-
vimiento. Cuando me habito, soy, y ya nada me
pertenece. Crear es la posibilidad DE CONSTRUIR
1 Licenciada y Doctoranda en Letras (UCA-CONICET). Docente en Arteterapia (CEIAC). Instructora en Arteterapia (ISSO-UBA). Formación bioenergética y terapias mul-
timodales (IASE). Bailarina y coreógrafa.
20
Victoria Alcala1
escenas más o menos (im)posibles. Bailar, crear y
habitar, entonces, se conjugan.
Sin saberlo, en el fragmento citado ya se vislum-
braban las distintas fases del proceso creador que
años después, gracias al encuentro con los estudios
de Héctor Fiorini (2006), podría reconocer, nombrar
y comprender. Si en el Psiquismo Creador hay tres
lugares (lo dado, la transgresión y la forma nueva),
veo que en mi danza también se encuentran la repe-
tición de lo idéntico (lo dado, en este caso, como un
problema), el deseo de movimiento y la desidentifi-
cación (es decir, la transgresión) y la potencialidad de
ir hacia lo “(im)posible” (la nueva forma).
Sin dudas, la repetición de un patrón psíquico en el
movimiento hacía que me sintiera encerrada en mi
propia danza, ya que por lo general oscilaba entre
lo que yo percibía como una imposición de códigos
externos (el dominio técnico) y un desborde perso-
nal (una necesidad expresiva más ligada, en ese en-
tonces, con lo catártico). Gracias al aporte de varios
maestros y lecturas, junto con la insistencia en bus-
car otras lógicas de ser más allá del binarismo, pude
descubrir otros cuerpos y, en consecuencia, habitar
nuevas formas de danzar, como comentaré a con-
tinuación, respecto de diversos enfoques teóricos,
pedagógicos y terapéuticos. La pregunta que guía el
presente artículo es cómo crea el cuerpo, en relación
con las tópicas propuestas por Fiorini (2006) y a la
luz de su revisión.

¿Cómo crea un cuerpo que baila?
“He sido movimiento”.
Héctor Fiorini
Es muy habitual encontrarse en cualquier estudio
de danza una frase de Ted Shawn: “La danza es el
único arte en el que nosotros mismos somos el ma-
terial del que el arte está hecho”. Es decir que lo com-
plejo para quien baila es que su fuente de emisión
es idéntica a su fuente de recepción: desde el cuerpo
hacia el propio cuerpo, que deviene en otro. La exte-
riorización, el distanciamiento y la composición del
lenguaje corporal no se da sobre un objeto ajeno a
sí mismo (una hoja, un lienzo, etc.) donde se puede
borrar, sino que tiene lugar en el propio cuerpo, que
actúa como reflejo interior de sí mismo.
El cuerpo, como un cuaderno, como un lienzo, como
una partitura que logra quedar en blanco, debe
atravesar distintos momentos de transfiguración,
acordes con cada técnica empleada. Partimos de la
concepción de que el Sujeto Creador es un sujeto de
transformaciones, el resultado de operaciones múl-
tiples que ponen en tensión los distintos yoes que lo
habitan, generando intersticios, desidentificaciones
y nuevas posibilidades (Fiorini, 2006). En el sujeto se
presentan diversas facetas que se actualizan según
las producciones que realiza, que si bien en un ini-
cio del proceso son resultado de una identificación
narcisista, luego trascienden hacia lo impersonal
para descentrar y trascender el sujeto más allá de lo
conocido (Fiorini, 2006). Esta situación presenta una
tensión especial en el caso de la danza, cuya mate-
rialidad es el cuerpo del propio bailarín.
Me interesa detenerme en dos aspectos: por un lado,
en la relación entre el cuerpo biográfico/personal y
el cuerpo escénico/danzante, y por otro, en las ope-
raciones de creación a través del entrecruzamiento
dado entre uno y otro. Continuando con la idea de
que hay muchos yoes, la articulación entre el yo bio-
El cuerpo, como un cuaderno, como un
lienzo, como una partitura que logra
quedar en blanco, debe atravesar distintos
momentos de transfiguración, acordes con
cada técnica empleada.
Caleidoscopio de lenguajes
gráfico y el escénico no es tajante, ni dual, ni exclu-
yente, sino que se encuentra como un conjunto de
intersticios, enlaces y diferencias. En el mismo sen-
tido, el cuerpo cotidiano –cuya percepción y sub-
jetivación tampoco es un proceso exitoso sino una
constante articulación en el ser humano– se entre-
laza con el cuerpo que es capaz de bailar y crear una
danza: primero, desde su autenticidad, y segundo,
desde su desidentificación. El Doctor Fiorini comenta
en nuestras conversaciones que si la danza es en sí
movimiento del psiquismo, su puesta en marcha im-
plica también poner en juego todo lo vivido, así sea
de forma consciente o inconsciente. De los distintos
planos o dimensiones que implica la configuración
de la subjetividad, al bailar se ponen en juego aque-
llos relativos a la corporalidad, a saber: los estímu-
los creadores (las sensaciones, las emociones y las
imágenes), los motores kinésicos y sus calidades de
movimiento (acordes con la relación materia/peso/
energía) y la percepción espacio-temporal.
Aplicando las cuatro fases del Proceso Creador plan-
teadas por Fiorini (2006), podemos pensar que:
1. Durante la exploración todo bailarín debe recono-
cer su propia corporalidad y organicidad.
2. A través de la fase de transformación debe buscar
otras formas de organización del movimiento.
3. En la culminación puede sintetizar una de esas
nuevas formas devenidas.
4. A la hora de compartir su nueva y singular danza,
ha de separarse del primer cuerpo pulsional, conoci-
do y cotidiano.
Es claro que, como plantea la Danza Movimiento Te-
rapia (DMT), las estructuras psíquicas determinan
patrones de movimiento. Si la dualidad estaba dada
en un principio entre el cuerpo cotidiano y el cuerpo
danzante, gracias al proceso terciario –que implica
la concreción de una forma que se había presenta-
do como imposible– el cuerpo que danza es capaz
de vislumbrar distintas direcciones del movimiento,
nuevas lógicas de organización y nuevas estéticas.
Por ejemplo, si en mi vida cotidiana camino de for-
ma vertical hacia adelante y en una clase de danza
moderna aprendo a rolar por el piso como un códi-
go propio de esa técnica, el proceso terciario iniciaría
cuando el hecho de “caminar” en mi danza signifique
otra variante, como avanzar con los codos. La danza
es en sí misma un devenir rizomático porque siem-
pre puede descentrar las relaciones, como es el caso
de moverse de forma distinta acorde con cada motor
de movimiento. Puedo empezar a mover mi cuerpo
desde el pie y organizar las distintas partes poniendo
21
 mi atención en ese motor, o puedo iniciar el movi-
Caleidoscopio de lenguajes
miento en mi cabeza y establecer otras lógicas.
A su vez, podemos ver que en el proceso de crea-
ción de una danza singular se presentan tres niveles
de consciencia, que ponen en juego distintos yoes.
En un primer momento aparece el impulso de bailar
del yo: las distintas partes de mi cuerpo crean una
danza con la que me identifico. En un segundo ni-
vel, estas partes son activadas por una especie de
marioneta interior que, en corrientes como la DMT,2
son denominadas con la siguiente fórmula: “no me
muevo, sino que soy movido”. En una tercera ins-
tancia, estas fuerzas que me mueven son dirigidas
por un “observador consciente” (Fiorini, 2006, p. 57),
que es quien observa desde afuera el doble juego,
pero desde todo un saber adquirido (su historia con
la técnica, el estilo, los distintos modelos, etc.). Con
la pintura de Dalí titulada Dos bailarines ejemplifico
la conjunción de yoes que se entrelazan a la hora de
2 Resulta sumamente útil repensar las distintas corporalidades y movimientos, en especial en la aplicación de la DMT, ya que como afirman Torres y Vella: “El mo-
vimiento es más que una suma de factores. Ha de comprenderse en su totalidad, como un conjunto de conductas que ocurren en un contexto variable. Observar el
movimiento es una tarea que requiere una estructura y una sistematización para poder fotografiar momentos concretos y comparar la evolución en distintas fases
del individuo” (2002, p. 155).
22
danzar: el impulso yoico, las fuerzas impersonales y
el observador que, con su mirada de testigo, corrige
y compone la danza.
El cuerpo en la danza implica una movilidad, espe-
cialmente en el cuerpo de creación. En continua-
ción con el planteo deleuziano retomado por Fiorini
(2006), cualquier zona corporal puede ser centro y
periferia. Es frecuente encontrar en las danzas con-
temporáneas, expresivas y modernas, dos planos de
movimiento que organizan la corporalidad. La rela-
ción cabeza-pelvis, cuya dimensión se aproxima a lo
circular –lo que Rudolph Laban denominó “kinesfe-
ra”–, y las distintas direcciones espaciales organiza-
das a modo de espiral. Ambos símbolos son funda-
mentales no solo en el proceso creador sino también
en los procesos terapéuticos que, en la postulación
de Fiorini (2006), se entrecruzan porque allí está el
corazón de la cura. El caso de la espiral, por ejem-
plo, ha sido tomado tanto por Jung como por Rivière
para explicar el fenómeno dialecto en el proceso de
constitución subjetiva por donde todo paciente atra-
viesa: como en una danza, algunos movimientos se
repiten pero, al cambiar el punto de rotación, cambia
la vivencia. La tensión de oposición que arma la espi-
ral conduce, asimismo, a la reafirmación de lo propio
(Fiorini, 2006). El círculo y la espiral son, además, dos
ejes de referencia al bailar que permiten descentrar
las partes del cuerpo y el devenir del movimiento,
estar conscientes de habitar algunas por ciertos mo-
mentos y otras por otros, aunque la ilusión sea la de
un cuerpo totalmente expandido.
La tercera imagen que agregaría para pensar cómo
crea un cuerpo que baila y no solo cómo baila un
cuerpo, es la del caracol. El molusco se traslada a
distintas corazas que, como “casas”, se vuelven su
cuerpo (Dorra, 2005). Del mismo modo, el bailarín
hace de su propio cuerpo distintas casas, distintas
corazas, distintas formas.
Conclusiones
La noción de plasticidad (Liberman, citado en Fiorini,
1976) en el movimiento subjetivo nos conecta con la
cualidad presente en otra arte como la arcilla, que,
análoga al cuerpo, puede moldearse y congelar su
movimiento al devenir en escultura. El Yo expresa su

dinamismo a través del cuerpo que danza, ya que,
como define Sorell en su frase popular, “el baile es
una escultura en movimiento”. El paso de la mate-
ria inerte a la materia viva o habitada consiste en la
capacidad del bailarín de volver a ligar partes que se
habían desligado previamente. Es decir, primero se
desarma el cuerpo conocido para volver a un estado
original – un cuerpo que no sabe– para luego rear-
mar otra lógica de movimiento.
Como muestra la lógica deleuziana, lo esencial del
universo es el movimiento; es la mirada lo que lo
aquieta, el hombre quien intenta fijarlo. La danza
muestra la capacidad de cambio permanente en el
ser humano, su devenir en cualquier dirección. En
este punto, durante nuestras conversaciones Fio-
rini agrega y asocia una ley gestáltica: “no empujes
el río que igual fluye”. Según su decir, la danza es el
cuerpo siendo el movimiento del río. Habrá algunos
sujetos más fijados en sus posiciones y “destinados”
a la repetición, y otros, más ávidos al movimiento, lo
que demuestra una condición de salud más amplia
y vital. Desde el punto de vista clínico, la apuesta es
suponer que el sujeto puede moverse, o sea, cambiar
su punto de apoyo subjetivo para cambiar de posi-
ción. En definitiva, el deseo nos pone en movimiento
y encauzarlo es “bailar” con lo que se va dando, con-
fiando en que es posible armar una lógica diferente
en un nuevo recorrido simbólico.
Si el cuerpo se conforma en relación con un sujeto
que habla a través de sus marcas y de sus huellas
fragmentarias, las artes permiten un intento de uni-
dad, en el encuentro con un sujeto inconsciente. Esto
es, son una vía posible para no repetir lo fijado, sino
para reconfigurar la relación entre el cuerpo y el suje-
to que lo habita. Henry Moore se pregunta: “¿Por qué
es necesario el arte? Porque no puede haber algo
que se detenga. Las cosas deben cambiar, no podés
quedarte repitiendo […] si no producen un cambio,
entonces, están haciendo nada”1 (Read, 1979, p. 22).
El cuerpo funciona como metáfora de lo que todo
artista inaugura buscando existir como otros, poten-
ciando lo imaginario. Crear implica encontrarse con
lo que se le “escapa” al sujeto en la medida que un
desvío, una fractura o un missing link se corporiza.
La pulsión vital supondrá atravesar momentos de
des-subjetivación necesarios para inaugurar, una
y otra vez, lo inédito en cada uno. Asimismo, acor-
de con el valor moral, ético y político de los cuerpos
en una cultura, la danza, en su función social, regula
los comportamientos y normas de una cultura, de-
limitando y representando su idiosincrasia. Por la
Caleidoscopio de lenguajes
Si la danza es en sí movimiento del
psiquismo, su puesta en marcha implica
también poner en juego todo lo vivido, así
sea de forma consciente o inconsciente.
relación entre quietud y movimiento se fijan los pa-
rámetros sociales, religiosos y filosóficos de las dis-
tintas comunidades. Es decir, en un sector donde el
cuerpo es un tabú, la danza se volverá un rito paga-
no o clandestino, en el que sus miembros quedarán
encerrados en la lógica de la quietud, al conservar
costumbres y formas que no pongan en movimiento
sus propias creencias. Del contacto con los distintos
sistemas, esquemas y registros corporales, el baila-
rín diseña distintas arquitecturas que, como describe
Fiorini, van del movimiento a la forma y de la forma
al movimiento (2006).
Por último, un cuerpo que crea en danza es aquel
capaz de enfrentarse con el límite entre lo posible
y lo imposible. El cuerpo busca algo que todavía no
conoce pero que es posible y, aunque no lo encuen-
tre, el impulso hacia la novedad lo acerca a lo impre-
visible y allí es donde la danza vuelve a comenzar.
En las culturas abiertas a lo diferente, la danza, por
su carácter transformador, albergará la potenciali-
dad de los cuerpos y sus identidades múltiples, ya
que hay una “creencia universal de que, en cuanto
arte rítmico, es símbolo del acto de creación” (Cir-
lot, 2006, p. 164). Sin danza, no hay posibilidad de
transformación: solo queda la muerte, que, en su
baile, vendrá a buscarnos. ■
BIBLIOGRAFÍA
Cirlot, E. (2006). Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela.
Dorra, R. (2005). La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo. Puebla:
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Fiorini, H. (2006). El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios.
Buenos Aires: Nueva Visión.
— (1976). Teoría y técnicas de psicoterapias. Buenos Aires: Nueva Visión.
Read, J. (1979). Portrait of an artist. Henry Moore. Londres: Whizzard Press.
Vella, G. y Torres Solera, E. (2012). “Desarrollo de un instrumento de observa-
ción en Danza Movimiento Terapia (DMT)”. Papeles del Psicólogo, 33(2), mayo-
agosto, 148-156. Consejo General de Colegios Oficiales de Psicólogos, Madrid,
España.
23
 Dripping corporal escénico
Caleidoscopio de lenguajes
Resumen
Compartimos la gestación de un nuevo abordaje par-
ticular de intervención. Se trata del dripping corporal
escénico. Este dispositivo es una práctica que se en-
marca en el sociodrama dinámico expresivo.
Palabras clave: sociodrama, cuerpo, escena, máscara,
arte.
Introducción
Con el objetivo de producir un material teórico y una
descripción de nuestra práctica, hemos elegido pre-
sentar, a partir de nuestra experiencia de trabajo e
investigación, un nuevo abordaje particular de inter-
vención. Este plantea técnicas (tecné), concepto ligado
desde su origen al arte, comprendiendo a su vez a este
último como un conjunto de procedimientos.
Consideramos al dripping corporal escénico como un
dispositivo muy productivo a la hora de coordinar un
grupo con diferentes encuadres. Es así que desarrolla-
remos algunos conceptos que nos parecen pertinen-
tes como fundamento académico y luego contaremos
la experiencia concreta de la práctica.
Cuerpo
Entendiendo al cuerpo como unidad de análisis, en pri-
mer lugar, delimitaremos este concepto con el objetivo
de reflexionar sobre algunas ideas que nos acompaña-
rán a lo largo de este escrito. Para ello tomaremos lo
corporal como campo.
Lo corporal-escénico posee desafíos y objetivos es-
pecíficos. En este campo se sitúan actores que juegan
dentro y poseen intereses particulares que pueden ser
contradictorios y, en tanto tal, entrar en tensión. Ade-
más, en lo escénico nos encontramos con la comuni-
cación corporal, que tiene características específicas
que involucran la palabra, la voz y el gesto. Estos mo-
dos de afectación llevan a interrogantes y misterios.
1 Psicóloga. Psicodramatista. Especialista en estudios de género. Co-directora del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación
grupal. Correo electrónico: marianascioti@gmail.com.
2 Licenciado en Ciencias Sociales. Psicodramatista. Especialista en corporeidad. Co-director del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama
y coordinación grupal. Correo electrónico: claudiomestre65@gmail.com.
24
Mariana Scioti 1 Claudio Mestre 2
Así definido, este campo posee puntos de vista que
crean un objeto propio y una estructura, que es un es-
tado de relaciones de fuerzas entre agentes e institu-
ciones (Bourdieu, 2002).
Se plantea que la vivencia de un cuerpo afectado por
las relaciones sociales y la experiencia con determina-
dos objetos se va conectando con una multiplicidad de
significaciones que producen diferentes emociones y
sensaciones, las cuales a su vez modifican y descen-
tran la atención del cuerpo biológico.
Proponemos un análisis de los estudios de la corporei-
dad humana, específicamente en lo que respecta a lo
social y cultural, ya que el cuerpo es objeto de repre-
sentaciones y de imaginarios.
Desde este punto de vista somos testigos en la esce-
na pública de las acciones de la vida cotidiana, donde
se despliega el cuerpo y sus manifestaciones. Estos
cuerpos generan relaciones cuyo entramado es com-
plejo y nos permite poner de manifiesto la circulación
del poder.
Siguiendo en esta línea, podríamos decir que hay dos
estados basculando en un mismo cuerpo: uno que
describiríamos como fenómeno de acumulación, sedi-
mentación que impone formas y pertenece a lo insti-
tuido, y otro que impulsa a la expansión, que tan poé-
ticamente describe Antonin Artaud, como ese cuerpo
que está “harto de los órganos”.

Un cuerpo afectado. Aquel de la
experimentación, hecho de tal forma
que solo puede ser ocupado por las
intensidades que pasan y circulan.
El cuerpo relaciona imágenes que reflejan la interac-
ción de la experiencia personal subjetiva y las relacio-
nes sociales.
Devenir territorial
Todo agenciamiento es en primer lugar territorial.
La primera regla concreta de los agenciamientos
es descubrir la territorialidad que engloban, pues
siempre hay una. El territorio crea el agenciamien-
to. El territorio excede a la vez el organismo y el
medio, y la relación entre ambos; por eso el agen-
ciamiento va más allá también del simple compor-
tamiento (Deleuze y Guattari, 1997, p. 513).
Todo agenciamiento es en primer lugar territorial.
Hay que descubrir entonces la territorialidad. Es decir
que si hay un territorio que se agencia, que se produ-
ce, también hay un proceso de desterritorialización.
Por ejemplo, propiciando un espacio sociodramático
donde trabajar con máscaras que desenmascaren y
enmascaren, estaríamos favoreciendo un proceso de
estas características.
Desde la potencia, la lucha se hace mediante procesos
de desterritorialización y reterritorialización. Con estas
acciones experimentamos la potencia de las escenas.
Devenir mascárico
El término “máscara” tiene, entre otros significados, el
de persona y sabemos que en el teatro el actor cubría
su rostro para el personaje, sobre todo en la tragedia,
como resonador de la voz. Por eso personare es “sonar
a través de algo”, de un orificio o concavidad. Al con-
trario de lo que suele pensarse popularmente, el actor
enmascarado es así alguien personado (personatus).
Por otro lado, se llama máscara a todo objeto o ele-
mento que cubre el cuerpo (disfraz) y también se fu-
siona con el significado de máscara el de persona. Así
los rasgos cristalizados de la persona configuran una
máscara sin ocultar el rostro.
Las máscaras han acompañado a la humanidad desde
Caleidoscopio de lenguajes
sus comienzos. Su significado varía según las culturas,
las costumbres, las significaciones sociales imagina-
rias. El uso de la máscara en la Edad Media es diferen-
te al de una organización tribal, como también la más-
cara en el teatro griego antiguo o el teatro del siglo XX.
No se puede concebir al hombre si no es con más-
caras. Toda acción humana las implica (Buchbinder
y Matoso, 1987).
La máscara se relaciona con un ocultar y un revelar. En
el escenario social, la máscara ha sido y es nudo rela-
cional. Podemos, por ejemplo, citar al carnaval como
una actividad participativa, de producción instantánea,
de encuentros que se potencian y se cruzan con este
revelar y ocultar.
Máscara e imagen corporal
Agregamos aquí que existe una relación constitutiva
entre máscara e imagen corporal, ya que hay rasgos de
la máscara que son incorporados al rostro y producen
una modificación en la imagen que se tiene de este.
Se rompe con la cristalización de rasgos y esto implica
una quiebra en la estructuración del sujeto. Una crisis,
una ruptura o cuestionamiento de la imagen.
Efecto enmascarador y desenmascarador de la
máscara
Sobre la relación rostro-máscara se ha investiga-
do que esta última produce el efecto de amplificar y
remarcar rasgos que permanecen fijados en una ex-
presión, por lo tanto, tiene un peso específico mayor,
ya que en el rostro se condensan rasgos que reciben
esta demarcación prefijada y este enmascaramiento
influye concretamente en la imagen corporal. Al usar
la máscara en forma real o metafórica, se produce un
cambio intenso en la totalidad de la imagen del cuerpo.
Ese “otro rostro” puede producir un efecto de extraña-
miento que involucra al sujeto en su totalidad.
La máscara no es una simple herramienta para ase-
gurarse el incógnito, sino que revela recursos, secre-
tos, sorpresas. Suele tomar las riendas, apoderarse de
quien la porta, orientar su acción… De allí que cambiar
de rostro implica jugar con distintos mundos dentro
del propio.
Dripping corporal escénico
A partir de la investigación sobre el expresionismo abs-
tracto desde las artes plásticas, donde se define la ten-
25

Caleidoscopio de lenguajes
dencia de la extensión diagramática sobre la pintura,
esto es la emergencia de la figura no figurativa, cobra
importancia una línea puramente manual liberada de
toda subordinación visual.
La mancha color y la línea sin contorno no determinan
ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de
un punto a otro, sino que pasan “entre” los puntos. Se
trata entonces de una línea que se encuentra entre la
superficie y el volumen. La mancha irrumpe en la esce-
na y se constituye en otra forma de narrar que poten-
cia la expresión de las escenas y al cuerpo como una
insistencia que fuerza a interrogarnos. El cuerpo como
mancha que irrumpe en la escena.
Tal como decíamos con anterioridad, entendemos al
cuerpo como producción expresiva que se pone en
marcha a través de escenas.
En este caso, la dinámica está centrada en la acción
de pintar como proceso, aspecto ritualista, performa-
tivo, y luego la producción de escenas instantáneas.
Denominamos a esta práctica dripping corporal escéni-
co. Es una herramienta donde el cuerpo toma un pro-
tagonismo interesante para el trabajo comunitario.
Una intervención performativa que produce cambio.
La pintura de acción establece un vínculo de fuerzas
26
con los cuerpos. Esta relación conforma un espacio
que va más allá de la acción corporal. Describimos la
acción de la siguiente manera: los brazos y las manos
manchan el lienzo libremente, proporcionando una
configuración no figurativa, que luego se monta en
una escena con máscaras que han sido investidas por
las manchas. Se vuelve a significar una tensión, pa-
sando de un medio expresivo a otro. Es así que favo-
recemos una actitud de recepción activa, aceptando lo
que surge del movimiento y la expresión. Al cuerpo del
pintor en el gesto de pintar, lo denominamos “gestan-
te”. Dentro del espacio taller se encuentran otros par-
ticipantes “actuantes”, quienes luego hacen uso de lo
gestado para plasmarlo en la producción de escenas.
Los gestantes y los actuantes producen escenas co-
lectivas donde se van significando las intensidades
de ese momento, a través de máscaras base que son
intervenidas por el accionar de la pintura, transitando
movimientos y detenciones como expresión, median-
te las escenas.
A modo de conclusión
Hemos volcado en estas líneas algunos conceptos
que fueron tejidos por medio del tiempo y la experi-
mentación en diferentes ámbitos de trabajo.
Creemos que entre las disciplinas que hoy son limi-
nales, entendiendo esto último como aquellas que
van por los bordes de las prácticas tradicionales, se
compone un entramado que justamente por esa limi-
nalidad potencia su accionar. El arte, cuando atraviesa
los cuerpos, propone significaciones inesperadas que
nos sorprenden de manera grata. Consideramos que
es vehículo de salud corporal. ■
BIBLIOGRAFÍA
Bourdieu, P. (2002). Pensamiento y acción. Buenos Aires: Libros Del Zorzal.
Buchbinder, M. (2008). Poética del desenmascaramiento: Caminos de la cura.
Buenos Aires: Letra Viva.
Buchbinder, M. y Matoso, E. (1985). Las máscaras de las máscaras. Buenos Ai-
res: Letra Viva.
Foucault, M. (1978). Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta.
Lapoujade, D. (2011). Potencias del tiempo. Versiones de Bergson. Buenos Ai-
res: Cactus.
Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires: Nue-
va Visión.
— (2010). Rostros: Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra viva.
Le Goff, J. y Truong, N. (2006). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Buenos
Aires: Paidós.
Valenzuela, L. (2014). Diario de máscaras. Buenos Aires: Capital Intelectual.
 Caleidoscopio de lenguajes

La clínica corporal dramática

con máscaras
“La máscara es un puente entre los mundos,
el palpable y el imaginario.
Es poder ser simultáneamente uno mismo y otro”.
Luisa Valenzuela

Resumen

La clínica corporal dramática con máscaras es una

metodología de trabajo e investigación que se espe-
cializa en que la persona se reapropie de su cuerpo,
desdibujado en muchos casos por las exigencias coti-
dianas, y a su vez, que se considere dueña de sí misma,
de su lugar, del espacio que habita. Posee sus ritmos,
su espacio, su tiempo, su permisibilidad sensible y su
visibilidad, entre muchos otros rasgos. Esta apropia-
ción en ocasiones surge a través de dramatizaciones
o construcción de personajes que desenmascaran el
vínculo latente de la persona con su cuerpo.
Palabras clave: técnicas corporales, imagen, gesto,
mapa, máscaras.
os distintos testimonios de bailarines/as sobre qué
Las técnicas de trabajo corporal dramático con más-
caras implican cruces o acentos que jerarquizan más
un recorrido u otro. Algunas centran su desarrollo
teórico en relación al movimiento. Otras, al vaivén
conceptual entre la energía y la pulsión y construyen
su propia praxis. Otras tantas refuerzan la represen-
tación de la imagen y la elaboración de la fantasmáti-
ca alojada en ella.
Muchas de estas técnicas conjugaron su identidad
en el tramado histórico-social de siglo XX y convi-
ven con la psicología, la filosofía, el psicoanálisis, la
antropología, la sociología, las orientaciones tera-
péuticas gestálticas o junguianas y las terapias al-
ternativas. Algunas tienen una confraternidad ma-
yor con los avances genéticos, médicos, o con las
distintas ciencias de la salud. Algunas reconocen
Elina Matoso 1
una cercanía mayor con el arte, la metodología téc-
nica de la danza clásica y moderna, los juegos tea-
trales, las artes del espectáculo, lo performático o
los recursos lúdicos y de improvisación en general.
Otras conviven con las gimnasias tradicionales o de
auge momentáneo.
Las orientaciones plásticas y musicales pueden in-
cluir técnicas de movimiento o de acción o de re-
presentación. Cohabitan y fraternizan con miradas
sobre el cuerpo que vienen de Oriente y rescatan en
sus orígenes milenarios técnicas de equilibrio ener-
gético, de meditación, de respiración y artes marcia-
les, entre otras. Filosofías que configuran un cuerpo
distinto al cuerpo occidental que habitamos.
Sintetizaremos una clasificación orientadora de las
técnicas corporales-dramáticas que desarrollamos
Las técnicas corporales-dramáticas
que desarrollamos en el Instituto de
la Máscara desde hace más de 40
años abarcan la concientización y
sensopercepción, técnicas energéticas,
lúdicas, dramáticas y fantasmáticas.

1 Licenciada en Letras (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Directora del Instituto de la Máscara. Profesora Titular de la materia ”Teoría General del Movimiento” en la
Carrera de Artes (UBA). Directora de las Diplomaturas Corporeidad y Psicodrama (UAI) y Clínica corporal y arte (UAI). Autora de: El cuerpo, territorio escénico y El cuerpo,
territorio de la imagen; y de Las Máscaras de las Máscaras y Mapas del Cuerpo en coautoría con el Doctor Mario Buchbinder.

27
 en el Instituto de la Máscara desde hace más de 40
Caleidoscopio de lenguajes

años: abarcan la concientización y sensopercepción, La fantasmática está íntimamente

técnicas energéticas, lúdicas, dramáticas, fantas- ligada a la máscara, ya que se
máticas. Todas comparten el andamiaje de movi-
miento, energía, pulsión, esquema, imagen, fantas- orienta a “poner afuera el otro
ma, escena, gesto y máscaras, incluso más allá de cuerpo”, trasladarlo al espacio de la
sus objetivos.
representación, a la escena, resaltar
Técnicas corporales determinados rasgos que lo tornan
De acuerdo con David Le Breton: comunicable.

El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un orga-

nismo, sino una red plástica contingente e inesta-
ble de fuerzas sensoriales, motrices y pulsionales,
o mejor aún, una banda espectral de intensidades
energéticas, acondicionada y dirigida por un doble
imaginario: el imaginario social y el imaginario in-
dividual (Le Bretón, 1990).

Este concepto de cuerpo como una red plástica da

lugar a un abordaje clínico que implica poner en jue-
go un abanico de técnicas y/o dispositivos corporales
que abarcan orientaciones eutónicas, energéticas y
sensopercerptivas que se enfocan en la concientiza-
ción del cuerpo, en el registro de tensiones, dolores,
posturas y apoyos, entre otras percepciones que lle-
van a una conciencia mayor del vínculo con el cuerpo.
Otras apuntan a lo energético, a las cargas y descar-
gas de energía en la vida cotidiana y la posibilidad de
contribuir a una mejor distribución energética.
Lo lúdico y lo dramático
Podríamos afirmar que esta clínica, a partir de un
abordaje lúdico, dramático, pone en acción al cuerpo
en la búsqueda de expresividad y es el gesto con su
potencial desenmascarador que deja ver otras face-
tas corporales que no siempre aparecen en las áreas
de concientización corporal.
Los juegos dramáticos se orientan a la recuperación
de la expresividad y la libertad contenida que puede
desplegase en las improvisaciones, la construcción de
escenas, ejercicios o juegos que permiten interactuar
con los otros y contribuir a una mejor relación grupal.
refiere en especial a la representación del fantasma,
a su corporización y al concepto de desenmascara-
miento que permite, a partir de dibujos, modelados,
collages, escritos ficcionales, utilización de objetos y
máscaras, configurar, darle figurabilidad, carnalidad, a
aquello que permanece oculto. Y la fantasmática está
íntimamente ligada a la máscara, ya que se orienta a
“poner afuera el otro cuerpo”, trasladarlo al espacio de
la representación, a la escena, resaltar determinados
rasgos que lo tornan comunicable. Sería otro modo de
dar territorio a la imagen del cuerpo.
Máscaras
¿Por qué las máscaras?
Porque al enmascarar desenmascaran y por el desa-
fío que implica su desciframiento, su decodificación.

La fantasmática “No se puede concebir al hombre si no es con másca-

Esta línea de investigación y práctica que desarrolla-
mos en nuestro trabajo y que se encuentra descrip-
ta en nuestra producción bibliográfica (Buchbinder y
Matoso, 1994; Matoso, 2004; Buchbinder, 1993) se
ras. Toda acción humana la implica”, dice el epígrafe
de nuestro primer libro Las Máscaras de las máscaras
(Buchbinder y Matoso, 1994). Y en su contratapa se
lee: “Son retazos milenarios de rostros que se adhie-
ren a mi piel y que me llaman…”..

28

Significado
Máscara (Buchbinder y Matoso, 1994): la máscara,
palabra que heredamos del árabe “masjara”, en su eti-
mología griega significa “persona”, es decir, ese obje-
to que cubría el rostro en rituales y representaciones
teatrales se denominaba persona, ya que facilitaba la
resonancia de la voz con mayor potencia. La palabra
personaje deriva justamente del vocablo latino “per-
sonnare”. Este concepto, en una de sus significaciones,
nos lleva a persona, es decir, a un tema nodal acerca de
la identidad: ¿quién soy yo, la persona o la máscara?
Por otro lado, máscara alude al objeto construido para
representar el rostro, objeto en sí mismo muy signifi-
cativo en la historia de la humanidad.
El efecto de enmascaramiento-desenmascaramien-
to que podemos hilar a través de las máscaras nos
traslada por ramificaciones insospechadas. Rituales,
rostros de dioses, personajes monstruosos, extrate-
rrestres, héroes mediáticos, ceremonias o divinidades
inalcanzables cobran cuerpo, rostro, a partir de una
máscara.
Las máscaras conectan con “lo otro”, con “el otro”, el
que está debajo, atrás, oculto, cubierto, protegido
Caleidoscopio de lenguajes
Las distintas tradiciones y comunidades
se han espejado y se reflejan de manera
permanente en sus máscaras. ¿Acaso
alguien duda de que nuestros propios
rostros conforman las máscaras de la
gestualidad cotidiana?
por una máscara. La profesión del mascarero no solo
se refiere al hacedor de máscaras, sino también a la
persona que toma el molde del último rostro, el de la
muerte, para “conservar viva” una cara en el mármol.
Las distintas tradiciones y comunidades se han es-
pejado y se reflejan de manera permanente en sus
máscaras. ¿Acaso alguien duda de que nuestros pro-
pios rostros conforman las máscaras de la gestualidad
cotidiana?
Escena, gesto y máscara tienen un anclaje común: fi-
jan, determinan e instalan una gestalt. La escena pone
espacio-tiempo a la representación, alberga aquello
que se representa. El gesto concretiza y determina
un rasgo que es síntesis de recorridos teatrales, psi-
cológicos, ficcionales o identitarios, según el enfoque
desde el cual se lo considere. El movimiento corporal,
como expresión de sensaciones o percepciones, es
ambiguo, difuso. El movimiento forma parte de una
territorialidad ambivalente, arrastra en su devenir
emociones, junto con imágenes, intuiciones de formas
sin superficie; son chispazos que emergen. Es decir, no
tienen aún gesto, son un camino hacia la gestualidad.
El gesto implica elección, condensación, elaboración
simbólica, mediatización, intermediación, distancia-
miento. De allí que se refiera al gesto como aquello
que queda marcado, impreso, es una vía de comunica-
ción entre mundo interno y/o externo.
La máscara exacerba aún más esa función de deten-
ción, de congelamiento de un rasgo, y en ese deteni-
miento o fijeza de marcas, las potencia, las define y las
exacerba.
Escena, gesto y máscara son anclajes que dan mayor
figurabilidad a un hecho, un acto, recuperan del movi-
miento, de la energía, del impulso pulsional, una mar-
ca, un trazo significativo, una huella, y así hacen huella.
Este tramado posibilita un juego de encastre, permi-
29
 te relacionar el gesto con la imagen, ya que conformar
Caleidoscopio de lenguajes

imagen también implica dar figurabilidad a aquello que BIBLIOGRAFÍA

permanecía oculto, sumergido en las profundidades
del inconsciente, o darle forma a fantasmas que bai-
lotean siempre en la imagen (recordemos que imagen
etimológicamente significa fantasma, lo que está y no
se ve, o lo que emerge más allá de la intencionalidad
consciente).
Esta imagen constituye una máscara, acentúa una ac-
titud, una cosmovisión, da una pertenencia, un anclaje.
Y no olvidemos que esa máscara es persona, es decir,
es un otro y es sí mismo simultáneamente, con sus
deseos, pulsiones y fantasmas que quedan impresos,
tatuados, en un gesto, en una máscara.
Buchbinder, M. (1993). Poética del desenmascaramiento. Caminos de la cura.
Buenos Aires: Planeta.
— (2001). Poética de la cura. Buenos Aires: Letra Viva-Instituto de la Máscara.
Buchbinder, M. J. y Matoso, E. (1994). Las máscaras de las máscaras. Buenos
Aires: Eudeba.
— (2018). Mapas del cuerpo. Mapa fantasmático corporal. Buenos Aires: Letra
Viva.
Le Bretón, D. (1990). Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nue-
va Visión.
Matoso, E. (2004). El cuerpo, territorio escénico. Buenos Aires: Letra Viva.
— (2018). El cuerpo, territorio de la imagen. 4ta ed. Buenos Aires: Letra Viva-
Instituto de la Máscara.

Para cerrar, recordamos las palabras de Luisa Valen-

zuela en su libro Diario de Máscaras: “Cada máscara es
una historia en sí que va echando algo de luz sobre las
infinitas sombras proyectadas por la incomprensible,
dolorosa y exultante aventura de estar vivos”. ■

30

Entrevista a Nadia Collette
“Existe para mí un sentido muy especial en poder ali-
viar o acompañar el sufrimiento en la fase más avan-
zada de la enfermedad y en el final de la vida, con-
tribuyendo a una muerte en las mejores condiciones
posibles de paz y dignidad. Esta opción hunde sus raí-
ces en la biografía de mi madre y la repercusión que
tuvo en mi familia y en mi educación”.
Te agradecemos este reportaje y queremos iniciarlo
reflexionando sobre tu vasta formación. ¿Cuál fue el
contexto y las motivaciones que influyeron en la deci-
sión de estudiar bellas artes luego de tu formación ini-
cial en biología médica aplicada en tu Bruselas natal?
Es un placer participar en este reportaje. Las motiva-
ciones remontan a mi infancia, pero esperaron más de
30 años para imponerse realmente. De pequeña, el di-
bujo y la pintura me hacían pasar largos momentos de
felicidad. Muchas de mis imágenes las dediqué y rega-
lé a mi madre, quien, sin saberlo, iba a ser la persona
más influyente en mi evolución como arteterapeuta. Mi
padre, aficionado al dibujo pero de profesión científica,
me convenció en la adolescencia sobre la utilidad de las
ciencias y también sobre la idea de que “del arte no se
come”.
En Bruselas ejercí durante ocho años como bióloga en
los laboratorios del Institut Jules Bordet, el centro de tu-
mores de la Universidad Libre de Bruxelles. Trabajando
codo a codo en uno de los proyectos de microbiología y
bioquímica, conocí a mi actual pareja, un médico oncó-
logo español temporalmente en Bélgica.
Unos años más tarde decidí emigrar a España para
compartir un nuevo proyecto vital. ¡El amor es un gran
motor de cambio! Una vez en Valencia, contratada por
un laboratorio farmacéutico, la misión inicialmente pro-
metedora de encargarme de un proyecto de innovación
y desarrollo no tardó en decepcionarme por su falta de
realismo, pasando por el sacrificio de animales de labo-
ratorio que, en mi opinión, no era justificado. Ya había
Encuentros conversados
Nadia Collette
cambiado de pareja, de idioma y de país, ¿por qué no
cambiar de profesión? Realicé el sueño de mi infancia
(estudiar dibujo y pintura) y me matriculé en la Facultad
de Bellas Artes de mi nueva ciudad.
En ese recorrido, ¿cómo fue el encuentro con el arte-
terapia?
Una de mis asignaturas en la Facultad, Pintura y Téc-
nicas Interdisciplinares, tuvo mucho que ver con este
proceso. Empecé a buscar un nexo entre mi recorrido
científico y mi nuevo camino artístico. Me interesé por
la expresión del dolor y de la muerte en las artes plás-
ticas, tan presentes en el arte occidental, recordando a
los pacientes con sufrimiento para los cuales trabajába-
mos en el laboratorio. Sentí que si no me acercaba a los
que realmente sufrían, mi producción y reflexión no de-
jarían de ser solo un ejercicio conceptual más. Valoraba
la expresión plástica de mi propia experiencia dolorosa,
pero no era suficiente. Se imponía en mí una dimensión
social, de relación con el otro.
La Facultad aceptó mi propuesta de convenios de prác-
ticas entre el Departamento de Pintura y diversos con-
textos sanitarios, algo muy novedoso en ese lugar y en
esa época. Estuve en la Unidad de Cuidados Paliativos
del Hospital Malvarrosa. Puntualmente, cuando fue
posible, fui a visitar algunos pacientes a su domicilio.
Y como último, colaboré con dos asociaciones de lucha
contra el sida de la Comunidad Valenciana. Ofrecía a las
personas enfermas expresarse plásticamente sobre su
dolor, su sufrimiento, sus momentos de alivio. Era el
año 1996, mucho antes del uso masivo de internet.
31
 A través de los congresos internacionales de oncología
Encuentros conversados
y de cuidados paliativos a los cuales asistía mi pareja
me di cuenta de que algunas expertas británicas y ame-
ricanas empezaban a comunicar sus trabajos sobre ar-
teterapia. Por medio de los libros de resúmenes de las
presentaciones y de lo que él recogía en las experiencias
de taller, se me hizo evidente que esto que proponía yo
intuitivamente se podía enmarcar en una disciplina que
ya tenía historia y recorrido, uniendo arte y ciencia. ¡Qué
apasionante! Entendí que para hacerlo bien era impres-
cindible seguir formándome, y así estudié arteterapia.
Tu formación incluye diversas capacitaciones de pos-
grado en counseling. ¿En qué sentido el counseling con-
tribuye al desempeño arteterapéutico?
El counseling me parece fundamental para el desempe-
ño arteterapéutico. Así como es un requisito para el ar-
teterapeuta tener experiencia y dominio de las técnicas
plásticas que ofrece a la persona, también lo es tener
habilidades en la parte verbal, habitualmente parale-
la a la producción, en el marco de la relación de ayuda.
El counseling tiene un abordaje holístico muy afín a las
múltiples dimensiones movilizadas por la acción plásti-
ca. Mi formación de arteterapeuta es de orientación hu-
manista fenomenológica, así que ya desde un principio
asumí los ejes relacionales de autenticidad, empatía e
incondicionalidad en mi intervención. Pero en counseling
integrativo-relacional de duelo, pérdidas y trauma, se-
gún el modelo de la psicoterapeuta especializada Alba
Payás, me ha permitido consolidar estas cualidades, a
la vez que profundizar en la parte psicoterapéutica de
nuestra profesión. Aprender técnicas para mantenerme
en sintonía y utilizar de manera adecuada la validación,
por ejemplo, me ha ayudado para mejorar mi forma de
establecer un vínculo de confianza y seguridad.
El clima y el diálogo creados a partir de las pautas del
counseling buscan estimular a la persona para que ella
misma se encuentre con su potencial innato de autorre-
gulación, entienda mejor lo que le ocurre y halle recur-
sos personales que la liberen de sus conflictos. Aplicado
al arteterapia, la persona se encuentra con el reflejo de
este potencial en su obra, que resuena en ella y le ofrece
pistas para la comprensión, la activación y la iniciativa
del cambio.
Tu tesis doctoral en psicología “Arteterapia con perso-
nas en el final de la vida” es de lectura recomendada
para arteterapeutas que trabajan en cuidados paliati-
vos. ¿Cómo surgió ese tema de investigación y cuáles
fueron las principales dificultades por las que tuviste
que atravesar?
32
Me interesé por la expresión del dolor y
de la muerte en las artes plásticas, tan
presentes en el arte occidental, recordando
a los pacientes con sufrimiento para los
cuales trabajábamos en el laboratorio.
Cuando surgió la oportunidad de realizar una tesis doc-
toral en la Facultad de Piscología de Valencia, gracias al
apoyo de la Profesora Pilar Barreto que la dirigió, acaba-
ba de iniciar colaboraciones puntuales, a través de becas
de investigación, con la Unidad de Cuidados Paliativos
del Hospital de Sant Pau, en Barcelona, donde resido
en la actualidad. Tanto mi ámbito de trabajo como mi
tema de investigación surgieron de un fuerte compro-
miso personal. Existe para mí un sentido muy especial
en poder aliviar o acompañar el sufrimiento en la fase
más avanzada de la enfermedad y en el final de la vida,
contribuyendo a una muerte en las mejores condiciones
posibles de paz y dignidad. Esta opción hunde sus raíces
en la biografía de mi madre y la repercusión que tuvo en
mi familia y en mi educación.
Los campos de exterminio nazi me privaron de toda mi
familia materna. En ese gigantesco asesinato colectivo,
ella perdió a sus padres, sus dos hermanas y sus cua-
tro abuelos. Los millones de personas que conocieron
similar drama fueron reaccionando y creciendo per-
sonalmente, cada una como pudo. Mi madre nunca se
recuperó del todo de este duelo traumático; de alguna
manera fue una eterna víctima y sintió durante toda su
vida planear encima de ella (y de sus hijos) una amena-
za de persecución por ser judía. En mis terapias perso-
nales abordé mucho, y todavía a veces en la actualidad
lo hago, todo este material biográfico heredado. Tam-
bién estuvo muy presente durante mi formación como
arteterapeuta. Me fue guiando de manera natural, por
medio de una lenta toma de conciencia, orientando mis
pasos vitales y mis decisiones profesionales.
En el camino de la tesis doctoral, la mayor dificultad que
encontré fue un primer intento de proyecto presentado
en mi Facultad de Bellas Artes, unos diez años antes, y
que no prosperó. Por lo visto, en mi Departamento de
Pintura, el enfoque terapéutico del arte no representa-
ba entonces un ámbito suficientemente convincente.
¿Qué autores considerás que son indispensables para
el desempeño profesional del arteterapeuta?

Pat B. Allen, Tessa Dalley, Shaun McNiff, Vija B. Luse-
brink, Lynn Kapitan, Cathy Malchiodi, Héctor Juan Fiori-
ni, Margaret Naumburg, Edith Kramer y Donald W. Win-
nicott, entre otros.
¿Y para quienes se desempeñan en cuidados paliativos?
Michèle Wood, Camilla Connell, Virginia Minar, Paola
Luzzatto, Carl Rogers, Balfour Mount, Michael Kearney,
Radhule Weininger, Philippe Ariès, Cicely Saunders, Eli-
zabeth Kübler Ross e Irvin Yalom, entre otros.
¿Considerás que los arteterapeutas deben tener una
práctica artística personal? Si la respuesta es afirma-
tiva, ¿en qué sentido contribuye a potenciar su rol de
arteterapeuta?
Sí, considero que es importante mantenerse en contac-
to con la creación personal. De entrada, es imprescindi-
ble que un/a arteterapeuta tenga una sólida formación
práctica en artes visuales, y no me refiero a los conteni-
dos más artísticos de los estudios en arteterapia, sino a
un proceso creativo personal especializado. Del mismo
modo que resulta inimaginable que un/a musicotera-
peuta no sepa tocar instrumentos musicales, no tie-
ne sentido que un/a arteterapeuta no maneje bien los
instrumentos plásticos. Si todavía existe cierta duda al
respecto, creo que puede ser porque una determinada
utilización del dibujo ha sido canalizada históricamente
por la psiquiatría con fines diagnósticos, sin que el pro-
fesional sepa dibujar, por así decirlo. Y podría inducir a
esta confusión, con el riesgo de que se instrumentalice
la obra de los pacientes en exceso. Nada más lejos de la
aplicación que hacemos del dibujo y de otros medios ar-
tísticos en arteterapia, donde el goce de la acción crea-
tiva ya es un objetivo de por sí.
En el ejercicio de la profesión, mantenerse en contac-
to con la propia creación contribuye a que el/la artete-
rapeuta se centre más en los aspectos genuinamente
artísticos y en la transformación de la producción de la
persona acompañada.
Mi formación de arteterapeuta es de
orientación humanista fenomenológica,
así que ya desde un principio asumí los
ejes relacionales de autenticidad, empatía
e incondicionalidad en mi intervención.
Encuentros conversados
Has realizado una formación en arteterapia según el
Método LOM, la Pintura Orientada a Soluciones, de-
sarrollado por Bettina Egger y Jörg Merz. ¿En qué con-
siste el método? ¿Lo aplicás actualmente? ¿Con qué
población?
El método LOM se basa en pintar imágenes sencillas y
formas elementales tranquilizadoras, que tienen como
objetivo reemplazar imágenes inquietantes o angus-
tiantes, reales o imaginadas, que la persona tiene alma-
cenadas en el cerebro y le causan emociones desagra-
dables o dolorosas. El proceso suele ser breve, con una
duración de entre cuatro y cinco sesiones, y se centra en
aspectos muy concretos de lo que la persona conside-
ra como problema. Se pinta con la mano no entrenada,
lentamente, en un ambiente tranquilo. Los problemas
abordados pueden ser, por ejemplo, ansiedad, dolor,
molestias u otros síntomas por lo general de origen psi-
cosomático, relaciones difíciles, dudas ante decisiones
que se debe tomar en la vida o sufrimiento por episo-
dios traumáticos.
Puse en práctica este método durante mi período de
formación con personas sin patología, y obtuve resul-
tados satisfactorios muy interesantes. Puntualmente,
lo apliqué a algunos pacientes con cáncer avanzado
que tratamos en el hospital y que presentaban un dolor
bastante refractario a las medicaciones. Pero me que-
da pendiente seguir explorando cómo aplicar bien este
método en cuidados paliativos, junto con una experta
suiza en este ámbito, que espero encontrar próxima-
mente gracias a Bettina y Cora Egger.
¿Cómo fue el proceso de gestación y construcción de
la exposición “Luz Profunda. Una experiencia de arte
y terapia al final de la vida” que realizaron en el año
2016 en el Hospital Sant Pau de Barcelona?
De algún modo, la gestación empezó con un anteceden-
te, la exposición “Huellas del tránsito”, ¡dieciséis años
antes! Fue al concluir mi primera experiencia con per-
sonas enfermas, y se trató de un montaje que reunía
obras suyas y mías. En 2016 deseé reeditar a mayor es-
cala y de manera mucho más profesional esta forma de
comunicación con el público, para visibilizar los cuidados
paliativos y nuestra disciplina.
Tardé más de dos años en la construcción de “Luz Pro-
funda”. Hubo tres grupos de protagonistas invitados.
Personas enfermas, ocho en total, que fallecieron des-
pués de ser acompañadas por el equipo de la Unidad de
Cuidados Paliativos del Hospital Sant Pau; todas partici-
paron en sesiones de arteterapia. Sus familiares, nueve
33

Encuentros conversados
Existe para mí un sentido muy especial
en poder aliviar o acompañar el
sufrimiento en la fase más avanzada
de la enfermedad y en el final de la
vida, contribuyendo a una muerte en las
mejores condiciones posibles de paz y
dignidad.
en total, a los cuales propuse realizar su propio proceso
creativo sobre su duelo. Y, por último, artistas profe-
sionales, nueve también, que se comprometieron con
el proyecto. Tras entregarse a una introspección sobre
sus propias pérdidas, cada uno de ellos se encontró con
un familiar y con la obra del ser querido fallecido, para
aportar su visión del proceso.
A través de un conjunto de unas 65 obras presentadas,
lo que se sugería era asomarnos al vacío de la pérdida,
al gesto artístico que ayuda a trascender el sufrimiento,
al ciclo de la muerte y de la vida. “Luz Profunda” bus-
caba compartir con el público valores importantes de
nuestro ámbito de trabajo: el acompañamiento com-
pasivo, la expresión de las emociones, la conciencia de
finitud o la belleza del momento vital.
¿En qué consiste el protocolo Procesarte que aplica-
ron en la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital
Sant Pau?
Es el protocolo de un estudio de investigación sobre
cómo funciona la intervención del arteterapia, que he-
mos desarrollado en la Unidad de Cuidados Paliativos
del Hospital Sant Pau. En nuestra evaluación tratamos
de identificar y entender, a partir de la obra (sus con-
tenidos y/o proceso de elaboración), los mecanismos
del cambio susceptible de producirse en la persona
acompañada. Nuestra metodología es mixta, de pre-
dominancia cualitativa, basada en el método de audio-
image recording, publicado en 2013 por Neil Springham
y Julie Brooker. En la parte cuantitativa, procedemos a
dos registros: por una parte, los beneficios después de
la intervención, en opinión de los miembros del equipo
paliativo, y por otra, la presencia de elementos simbó-
licos en la producción, tal como fueron descritos cua-
litativamente en 1999 por la arteterapeuta americana
Virginia Minar.
34
También trabajás con personas que se encuentran
atravesando procesos de duelo. ¿Cuáles son las prin-
cipales problemáticas de esa población y los benefi-
cios del arteterapia en ese grupo poblacional?
De entrada, debemos tener presente que en cuidados
paliativos estamos trabajando con personas que atra-
viesan procesos de duelo anticipado. Los pacientes se
enfrentan a la pérdida inminente de lo que tenemos
como más preciado: la propia vida. Y los familiares inevi-
tablemente están confrontados con la próxima ausencia
de su ser querido. Los mecanismos multidimensionales
(en especial físicos, emocionales, sociales, comporta-
mentales y espirituales) que ocurren en la pérdida y el
duelo, anticipado o posfallecimiento, son fundamen-
talmente los mismos. Aunque, por supuesto, cuando
irrumpe la muerte, su irrevocabilidad, sumada a las cir-
cunstancias en que ocurre, añade más factores posibles
de sufrimiento. Ante esta variedad multidimensional de
síntomas, el arteterapia puede ser de gran ayuda.
Al respecto, es muy interesante la revisión sistemáti-
ca que publicaron en 2018 Rachel Weiskittle y Sandra
Gramling en la revista Psychology Research and Behavior
Management. Estas autoras ponen en evidencia que en
el duelo, después de la muerte de un ser querido, las
modalidades artísticas visuales producen cambios posi-
tivos: la continuación del vínculo con la persona fallecida
(según el modelo de una preservación adaptativa) y la
elaboración de sentido, como un mejor entendimiento
para los dolientes de los sucesos relacionados con su
pérdida, que le permiten un mayor ajuste a la realidad
y el aprendizaje de nuevas habilidades de superación.
Sos docente en diversas formaciones de arteterapia.
¿Qué conocimientos creés que son indispensables
para el ejercicio de la profesión?
¡Qué pregunta más amplia! La verdad es que son nu-
merosos los conocimientos indispensables. Un punto
primordial, como decía antes, es el dominio de la parte
artística: lenguajes visuales, técnicas, materiales, histo-
ria del arte, actualización de las manifestaciones del arte
contemporáneo, etc. Pero por supuesto esto no es sufi-
ciente. En la parte psicoterapéutica, igualmente impres-
cindible, la calidad de alianza terapéutica, pasando por la
presencia y la compasión, las técnicas de escucha activa,
sintonía y validación, la configuración relacional triangu-
lar del proceso de comunicación arteterapéutico, la teoría
del apego, de los objetos transicionales, de transferencia
y contratransferencia, de nuestra relación con los sue-
ños, de las representaciones simbólicas y arquetípicas.

También me parece muy importante conocer, al menos
de manera básica, la implicación en nuestra disciplina
de los avances de la investigación neurocientífica. Nos
permite comprender mejor los mecanismos cerebrales
y homeostáticos subyacentes a la expresión artística en
terapia. Todos estos conocimientos, y muchos más, son
importantes para el ejercicio de nuestra profesión, pero
también para explicarnos con más certeza y seguridad
sobre nuestro trabajo. Me parece que todavía tenemos
pendiente esta asignatura.
¿Cuál es el estado del arteterapia en España?
Con la constitución de la Federación Española de Asocia-
ciones Profesionales de Arteterapeutas (FEAPA), hace
casi diez años, se dio un paso importante en la profe-
sionalización. Pero queda muchísimo trabajo para que
haya un reconocimiento estatal del arteterapia en Espa-
ña. Como si fuera poco, en la actualidad padecemos las
consecuencias de una campaña lanzada por dos minis-
terios, el de Sanidad, Consumo y Bienestar Social y el de
Ciencias, Innovación y Universidades. Se trata del Plan
para la Protección de la Salud frente a las Pseudotera-
pias, que pretende informar a la ciudadanía sobre la evi-
dencia científica disponible para un rastreo de 139 en-
foques terapéuticos que realizaron. Afortunadamente, el
arteterapia pasó de manera favorable un primer “filtro”
de este proceso, junto con otros 65 enfoques. Pero se
tardará tiempo para que cada uno de estos enfoques o
disciplinas pueda presentar los debidos informes en am-
bos ministerios. Lo que hoy por hoy es con claridad una
situación adversa, tendría que poder ser utilizado por
nuestra profesión como una oportunidad para demos-
trar nuestro nivel de rigor, evidencia científica y profe-
sionalidad. Es una de las tareas prioritarias de la FEAPA.
¿Cuáles son las dificultades para la inserción del arte-
terapia en contextos institucionales?
En la mayoría de los países, la principal dificultad reside
en que la profesión no está homologada de manera es-
tatal. No existen plazas oficiales de arteterapeutas, sino
de profesionales procedentes de otras disciplinas y for-
mados/as en arteterapia. Depende de sus empleadores
el poder dedicar o no gran parte de su tiempo a tareas
de arteterapia o de su profesión de origen. A veces, al-
gunos obstáculos pueden ser de naturaleza corporativa,
puesto que nuestro oficio constituye una especie de bi-
sagra entre arte y psicología.
Una gran dificultad también está en la carencia de cono-
cimientos y experiencia en investigación. Está claro que
hay un círculo vicioso a este nivel, porque las institucio-
Encuentros conversados
Es imprescindible que un/a arteterapeuta
tenga una sólida formación práctica
en artes visuales, y no me refiero a los
contenidos más artísticos de los estudios
en arteterapia, sino a un proceso creativo
personal especializado.
nes suelen exigir evidencia científica antes de contratar,
y precisamente para producirla, hay que poder ocupar
puestos que le dediquen tiempo y financiación. Para in-
vestigar se necesita apoyo, reflexión compartida y, sin
embargo, es frecuente que un/a arteterapeuta, cuando
ya tiene la suerte de ocupar un puesto de trabajo, debe
lidiar con bastante soledad profesional. Estos son obs-
táculos externos, pero hay dificultades internas a la dis-
ciplina, que tenemos que afrontar también: desmontar
las ideas preconcebidas que muchos/as arteterapeutas
tienen sobre investigación, estimular la formulación de
preguntas e hipótesis en torno a nuestra práctica clí-
nica o facilitar la formación, el debate y los consensos
sobre el paradigma de la práctica basada en la eviden-
cia. Un reto importante para la inserción en contextos
institucionales de salud es respetar los principios cien-
tíficos generalmente aceptados, a la vez que conseguir
adaptarlos a las características genuinas y complejas de
nuestra disciplina, para una mayor idoneidad de las di-
versas metodologías de investigación.
¿Hay algo que no te preguntamos y quisieras comentar?
Me gustaría aprovechar este espacio para expresar mi
gratitud hacia la Fundación Mémora, por su confianza y
su soporte económico, que desde 2012 hacen posible la
realización de mi trabajo. ■
35
 Encuentros conversados

36
 Experiencias arteterapéuticas

Un análisis de imágenes artísticas

infantiles en dos niñas con fobia
al dentista
Resumen

En este artículo pretendemos plantear algunas pre-

guntas e inquietudes que se presentaron con respecto
a dos casos de arteterapia infantil cuyo motivo de con-
sulta fue el mismo. Si bien ambos casos tienen carac-
terísticas distintas, llamó la atención la similitud en las
imágenes visuales producidas dentro del marco arte-
terapéutico, en el que se trabajó con la hoja en blanco
y sin consigna. Estela Marina Garber1

Palabras clave: contratransferencia, apego, estrago, sus visitas al dentista. Utilizaba muñecas y “juegos de
sadismo, simbiosis. doctor”, jeringas de juguete, etc. Solía dirigir escenas
dramáticas en donde me usaba como asistente odon-
Caso 1 (2017-2018) tológica o madre de pacientes.

Motivo de consulta Lectura de imagen proyectiva

En la primera entrevista, Luciana, la madre de Sofía, Una lectura proyectiva nos invita a mirar esta imagen
consultó respecto de la fobia recurrente al dentista (Figura 1) como antropomórfica, en donde predomina
que su hija manifestaba. un rostro devorador, bordeado de dientes punzantes.
(¿Una vagina dentata?).
Sofía, de 5 años, vive con su madre la mayor parte de
la semana y esporádicamente se aloja en la casa de
su padre. Cabe destacar que los padres de Sofía nunca
cohabitaron, ni se constituyeron como pareja. Según el
relato de Luciana, la niña no toleraba asistir al odon-
tólogo y esto le preocupaba, pues tenía varias caries
que debían ser atendidas. Quien acompañaba a Sofía
al odontólogo era José, su padre. Él confirmó la indis-
ponibilidad de su hija ante el tratamiento.

Los padres consultaron con varios prestadores y el úl-

timo les recomendó tratamiento psicoterapéutico.

“Fobia al dentista”
Figura 1. En esta ilustración Sofía dibujó su boca, cuatro caries en pie-
Durante varias sesiones Sofía destinó materiales di- zas molares, su lengua y el torno (”RRR”), que era uno de los elemen-
versos y despliegues terapéuticos para dramatizar tos que le causaba más pavor y angustia cuando iba al dentista.

1 Master en Arte Terapia de la Universidad de New York. Registrada y Certificada ante la American Art Therapy Association. Coordinadora y docente del Posgrado
Vivencial de Arte Terapia del Centro de Estudios en Psicoterapias. Escultora.

37
Experiencias arteterapéuticas
Sadismo
En muchas sesiones se manifestaba de manera evi-
dente el sadismo desplegado por la niña, quien pro-
yectaba en los personajes asignados un juego con
alto contenido sádico. A lo largo del tratamiento, su
sadismo fue disminuyendo.
Agresividad
A través del juego terapéutico Sofía proyectó su agre-
sividad, dirigiéndola directamente hacia los muñecos
con los que jugaba, o hacia mí. A veces los golpeaba
con fuerza y sonreía cuando de manera accidental me
golpeaba a mí, que sostenía a sus muñecos.
En ocasiones, jugando a la “doctora” tomaba las pin-
zas y extraía “bichos” (cucarachas u otros insectos)
de diversos orificios de las muñecas (ombligo, orejas,
ano). Esto podría sustentar la posibilidad de fantasías
sexuales referidas a un vínculo inapropiado con adul-
tos. La madre mantenía colecho con Sofía a pesar de
que la niña disponía de su propio cuarto. También en-
traba con ella al baño, le limpiaba “la cola” y la bañaba.
Además, admitió que en ocasiones Sofía ingresaba en
ese cuarto cuando ella estaba ahí.
Podríamos hipotetizar que la niña estaba expuesta
a un contacto corporal inadecuado para la edad, así
como a una falta de límites claros respecto de su pro-
pio cuerpo y el de su madre.
Entrevistas familiares
Cuando se discutía sobre el colecho y los límites difu-
sos de intimidad, la madre solía manifestar su “deseo”
de estar acompañada por su hija, argumentando que
esta se lo pedía pues tenía miedo de dormir sola en su
propio cuarto.
Respecto del vínculo con la niña, Luciana comentó:
“Nosotras somos buenas compañeras y nos gusta
hacer todo juntas. Jugamos, hacemos la tarea, etc.”.
En contraposición, Sofía experimentaba otra realidad
cuando estaba con su padre, ya que este vivía en la
casa de sus padres y arriba vivían los tíos y un sobri-
no pequeño de la niña. Debido a que no tenía cuarto
propio, Sofía dormía junto a su abuela, pero en camas
separadas. Ella disfrutaba de la interacción con su
abuelo, con quien conversaba mucho. También solía
visitar a sus tíos y jugar con su sobrinito. En esta casa
tenía mayor libertad para correr, jugar e interactuar
38
con otras personas, rompiendo un poco ese vínculo
simbiótico establecido entre su madre y ella.
Observación
Pude constatar en ocasiones la necesidad de Sofía de
frenar la presencia de la madre a la entrada del con-
sultorio. A veces la niña prácticamente la echaba y le
decía “Chau, mamá”, marcándole un límite claro, evi-
tando que la mujer subiera al consultorio. Luciana se
sentía incómoda por la actitud de su hija.
En otras oportunidades pude observar a Luciana subir
al consultorio con la excusa de que ella o su hija nece-
sitaban usar el baño y así entraban juntas al cuarto.
Esta regresión era muy llamativa, dado que cuando
Sofía estaba en terapia y necesitaba ir al baño lo soli-
citaba e iba sola, retomando más tarde la sesión.
En esta relación simbiótica madre-hija se evidenciaba
una danza ambivalente de “amor-odio” de Sofía ha-
cia Luciana. En las producciones artísticas y los juegos
dramáticos se proyectaba la complejidad de senti-
mientos y apego complejo de este vínculo conflictivo
e intenso.
Caso 2 (2019)
Motivo de consulta
A fines de mayo recibí el llamado de Antonia, quien
solicitaba una consulta psicoterapéutica para Floren-
cia, su hija de 4 años, por fobia al dentista.
En la conversación telefónica Antonia sonaba muy an-
gustiada y ansiosa. Me explicó el motivo de consulta y
reiteró su necesidad de encarar esta problemática con
cierta urgencia, debido a que Florencia debía retornar
al odontólogo para curar su inflamación de encías.
Según el relato de la madre, la niña no pudo ser aten-
dida pues tuvo “berrinches” y mucha resistencia en
la consulta odontológica. La profesional no supo
controlar a su hija y la tensión entre ambas fue muy
alta. Debido a la imposibilidad de concurrir a la misma
odontóloga, la madre manifestó la necesidad de aten-
der a Florencia terapéuticamente con premura, pues
la familia debía viajar a Italia a fines de junio y quería
resolver esto antes de su partida.
Primera entrevista vincular
En primera instancia, cité a Antonia y a Florencia para

una sesión vincular. No obstante, el primer día se pre-
sentó toda la familia: Antonia, Arturo (papá), Florencia
(paciente) y Georgina (hermana mayor).
La entrevista fue caótica. Pude notar un alto nivel de
ansiedad por parte de los padres. La hija preadoles-
cente (de 11 años) tenía sus auriculares puestos y no
los quiso dejar. Se ofendió. Le solicité que si no quería
participar de la reunión se sentara en la sala de espera
en silencio. Luego de unos 15 minutos retornó y jugó
con Florencia mientras los padres hablaban conmigo.
Entre ambas hermanas detecté rivalidad y competen-
cia. Florencia comenzaba un juego pero rápidamente
se cansaba. Desordenaron el área de juegos en pocos
minutos.
El padre intentaba describirme la dinámica familiar
bajando la voz cuando se refería a Florencia. La madre,
ansiosa, estaba pendiente del comportamiento de sus
hijas, pero también alerta al relato del padre. De tanto
en tanto realizaba algún comentario. Los reclamos de
los padres se referían a los constantes “berrinches” de
Florencia y su frustrada incapacidad para “controlar-
la”. Aunque mencionaron el término “hiperactividad”
lo descartaron enseguida como una posibilidad, dado
que ya habían consultado con especialistas que lo
desestimaron.
Contratransferencia
Sentí inhabilidad para contener a esta familia, y ago-
tamiento. El nivel de ansiedad manifiesta y el recha-
zo de estos padres por su hija pequeña me resultaba
casi insoportable. En los 45 minutos de la sesión hubo
desborde y desorden, así como múltiples estímulos
que no facilitaron la atención y escucha debida dentro
del encuadre terapéutico.
Al finalizar la sesión cité a cada padre por separado y
en forma individual para las semanas siguientes, así
como a la hija pequeña. Mi intención era poder brin-
darle a cada cual una escucha propicia y continente
dentro de un encuadre terapéutico privado y seguro.
“Fobia al dentista”
Segunda sesión
Durante esta sesión Florencia escogió los materiales
de manera espontánea y dibujó con lápiz la boca y los
dientes. Me invitó a adivinar qué era su dibujo. Inicial-
mente dejó un espacio vacío en lo que correspondería
a un molar, pero luego lo llenó dibujando una muela.
Experiencias arteterapéuticas
Podríamos hipotetizar que la niña
estaba expuesta a un contacto corporal
inadecuado para la edad, así como a
una falta de límites claros respecto de su
propio cuerpo y el de su madre.
Intervine y le pregunté: “¿Qué otras cosas hay dentro
de la boca? ¿Cómo es cuando el dentista te revisa?”.
Abrió la boca y sacó la lengua. Dibujó la lengua. Agre-
gó también algunos instrumentos odontológicos.
Coloreó con crayón rosado las encías y los labios, y
con crayón celeste la dentadura. Tomó plasticolas de
colores y pintó la superficie del dibujo en un gesto rá-
pido y energético. Utilizó azul y negro para pintar la
lengua y la cavidad oral. Cortó un cuadrado celeste y
lo pegó a la derecha. Dibujó otro cuadrado en la zona
inferior a la derecha de la hoja. Cuando le pregunté
qué eran esos cuadrados, me respondió solo sobre el
dibujo: “Es una ventana”.
Durante la sesión Florencia se concentró en la tarea
con atención al detalle. Manipuló los materiales con
destreza. Solicitó asistencia para abrir las plasticolas
que estaban duras.
Al terminar este dibujo/pintura me pidió jugar a un
juego. Experimentó un rato pero rápidamente se
aburrió.
Figura 2. En esta figura Florencia Ilustró una boca, encías, lengua y
cavidad bucal. En la periferia de la boca hay dos instrumentos odon-
tológicos que se proyectan hacia el exterior. En el entorno podemos
observar dos cuadrados hacia la derecha de la hoja (cuadrado celeste
arriba y ventana de líneas rojas abajo).
39
Experiencias arteterapéuticas
Cuarta sesión
En este encuentro tomó tijeras y recortó todos los di-
bujos realizados con anterioridad.
Fue la última sesión. El tratamiento estará en suspen-
so hasta el regreso del viaje familiar de 40 días a Italia.
Entrevistas familiares
Entrevista con el padre (tercera sesión)
Esta entrevista me resultó bastante fuerte debido a
la manera en que el padre se refirió a su hija. Relató
que, si bien fue una hija buscada, “desde su nacimiento
quebró el equilibrio familiar”. Según manifestó, ya su pri-
mer llanto fue disruptivo. “Siempre nos costaba dormirla
y calmarla”. “Tiene una personalidad muy intensa”. “Grita
mucho”.
“Muchas veces, al llegar de vuelta a casa luego de una jor-
nada intensa de trabajo con clientes difíciles me enfrento
con ella, que al correr a abrazarme, como es bruta y torpe,
lo hace con fuerza y me golpea en las costillas. Esto me
estresa más que mi día de trabajo”.
“Ni la persona más mala me saca como Florencia. Me
rompe la paciencia”. En el colegio “es un ángel, pero en
casa tiene muchos berrinches; nos tomó de punto”.
Las hermanas pelean mucho. Rivalizan. Florencia co-
pia a la más grande. “Es rebelde, llora mucho”.
“Para controlar y manejar su intensidad, va a clases de
Choi2 tres veces por semana. Si se porta mal, la amenaza-
mos con no dejarla ir a sus clases y entonces se esfuerza y
trata de portarse mejor y nos pide ‘perdón’”.
2 Tipo de arte marcial.
40
Entrevista con la madre (quinta sesión)
En esta sesión inicial lo llamativo fue que Antonia prác-
ticamente no habló de su hija. Pese a que yo la redi-
reccionaba para que me brindara algo de información
sobre la crianza, en forma tangencial volvía a hablar-
me de su vida, sus conflictos e incluso de hechos de
su propia crianza. Al igual que su esposo, manifestaba
una gran frustración e inhabilidad para “controlar” a
Florencia.
Lloró, se la veía muy angustiada y sobrepasada por el
estrés imperante en su vida. Reveló que su viaje a Italia
no iba a ser para descansar y tomar vacaciones, sino
para investigar posibilidades futuras de trabajo ante
una inminente emigración.
Observaciones sobre entrevistas con los padres
En estas breves entrevistas con los padres, así como
en la observación de la primera sesión vincular, es po-
sible detectar el rechazo que tienen hacia su hija me-
nor. Ambos relatan la ruptura del equilibrio familiar
producido ante el nacimiento de la pequeña (tríada:
papá, mamá y Georgina).
Resulta difícil comprender la proyección de tanta
transferencia negativa hacia una niña tan pequeña,
incapaz de ejercer control sobre la pareja paterna. Sin
embargo, ambos admiten no poder controlarla y la
comparan siempre con su hija mayor, con quien no tu-
vieron dificultades de crianza.
El desamor hacia Florencia es evidente y llamativo.
Podemos pensar que la pequeña sufre a diario este
desamor y rechazo, encarnándolo en ataques de furia
que se hacen insoportables para todos, incluso para
ella. Es llamativo que Florencia no manifieste proble-
mas de conducta y rendimiento en la escuela, y que
toda la fuente del conflicto se genere en su hogar. En
este estadio tan prematuro del tratamiento es difícil
comprender en profundidad este caso clínico. Por ello
quise ilustrar brevemente algunas observaciones a la
fecha.
Conceptualizaciones teóricas
En arteterapia se propicia un espacio terapéutico de
creación y juego que, como afirma Françoise Dolto, le
permite al niño jugar para manifestarse,

El desamor hacia Florencia es evidente
y llamativo. Podemos pensar que la
pequeña sufre a diario este desamor y
rechazo, encarnándolo en ataques de furia
que se hacen insoportables para todos,
incluso para ella.
dado que aún no puede expresar con palabras
sus pensamientos, sus sentimientos, sus fantas-
mas. Sus dibujos y modelados están destinados a
ser hablados, se hallan en la transferencia, como
lo están para la técnica psicoanalítica de adultos,
los sueños, fantasmas y la asociación libre (Dolto,
2005, p. 25).
Coincido con Dolto en que los dibujos, pinturas y mo-
delados infantiles “son testimonios del inconsciente”
(p. 25). Tomando la conceptualización de esta autora,
el niño proyecta en sus creaciones una dialéctica de
sus relaciones que están ya fantasmatizadas, relacio-
nes de las personas tal como él se las representa, res-
pecto de su propia subjetividad (p. 26).
Debido a que el niño entra en relación a través de la
proyección, “este presta una parte o la totalidad de su
imagen del cuerpo a objetos, animales, personas, etc.”.
De esta forma, comunica su vida inconsciente (p. 26).
Si consideramos “que las representaciones están sim-
bólicamente enlazadas a las emociones […] y aluden
a zonas erógenas que fueron prevaleciendo en el niño
sucesivamente” (p. 27) es llamativo destacar en esta
presentación la pregnancia y potencia de las imágenes
proyectadas. Si bien ambas niñas padecen de fobia al
dentista, cabe preguntarnos: ¿el síntoma y la repre-
sentación de esta a través del dibujo podría en cambio
representar su ambivalencia (amor-odio) en la relación
con su madre?
Como describimos con anterioridad, en las imágenes
abundan detalles ilustrativos de un sadismo y agresi-
vidad notorios. La boca dentata, la vagina dentata están
cargadas de significados y se han realizado muchos
estudios en torno a ellas.
Pero, a fin de continuar con este breve artículo, me
gustaría mencionar algunos conceptos interesantes
sobre el deseo materno y el estrago en la relación ma-
dre-hija. María Soledad Miloz introduce este concepto,
Experiencias arteterapéuticas
que me parece importante recalcar. En el estrago “hay
un sujeto sin recursos ante la demanda aplastante del
Otro” (Miloz, 2016, p. 80). ¿Serían estas niñas prisio-
neras de la demanda de sus madres?
Esta autora entiende al estrago “como un arrasamien-
to en la constitución subjetiva, efecto de la ley incon-
trolada de la madre” (p. 141). Además, describe sobre
el estrago en relación al deseo de la madre, que es un
deseo que está abordado desde su dimensión devo-
radora. “Frente al Deseo de la Madre, el sujeto queda
desamparado, no tiene cómo responder más que en-
tregando todo su ser, todo su cuerpo” (p. 77).
Esta devoración está implícita en los dibujos de las ni-
ñas pacientes. Ellas proyectan sus fantasmas en for-
ma cruda y directa.
Según Freud, el síntoma “es un indicio y sustituto de
una satisfacción pulsional interceptada […] que impli-
ca ya algo del orden de una separación […]” (Freud en
Miloz, 2016, p. 118).
¿Podríamos pensar entonces que el síntoma o fobia
al dentista es un intento de estas niñas de separación
de una madre estragante? ¿Es un intento de separa-
ción de una madre devoradora, promotora de un vín-
culo simbiótico y aplastante? Tal vez el hecho de que
el estrago llegue a sintomatizarse pueda ser el inicio
hacia un camino de libertad. Camino a transitar juntos,
niño-paciente y arteterapeuta, facilitando separación
y asegurando autonomía.
Conclusión
A través de estas imágenes pudimos ser testigos de
una realidad fantasmática similar en dos casos infan-
tiles que presentan la misma fobia.
Es interesante ver cómo imágenes universales sin-
tetizan una problemática análoga. ¿Podríamos decir,
como Miloz, que estas niñas han sido aplastadas por
el deseo de la madre que las ha capturado?
¿Podríamos recibir al síntoma con esperanzas y los
brazos abiertos para comenzar a desplegar el camino
terapéutico? ■
BIBLIOGRAFÍA
Dolto, F. (2005). La Imagen Inconsciente del Cuerpo. Buenos Aires: Paidós.
Miloz, M. S. (2016). Un dique contra la madre. El deseo materno y el estrago en
la relación madre-hija. Buenos Aires: Letra Viva.
41
 Breve proceso de Danza Movimiento
Experiencias arteterapéuticas

Terapia individual:
”El movimiento me cura”
Resumen

Este artículo relata de forma descriptiva y feno-

menológica el diálogo entre una consultante de
sesiones de Danza Movimiento Terapia y una dan-
za movimiento psicoterapeuta. Refleja la posibili-
dad de este abordaje de ligar las palabras, pensa-
mientos, emociones, recuerdos, con la experiencia
directa de moverse, danzar y habitar el cuerpo. El
marco metodológico está basado en Marian Cha-
ce (1896-1970), una de las pioneras en DMT de
la corriente americana, quien consideraba que la
danza es comunicación y, como tal, satisface una
necesidad básica humana.
Palabras clave: Danza Movimiento Psicoterapia,
movimiento-palabra, proceso, descripción feno-
menológica.
Metodología utilizada en el proceso DMT
Esta metodología fue desarrollada por Marian
Chace y sus discípulas. Ella trabajaba en grupos,
preferentemente. Este proceso se aplica a en-
cuentros individuales. Cada sesión tiene la si-
guiente estructura:
•Caldeamiento: es la entrada en calor, el encuen-
tro con el terapeuta, primeras expresiones, etc. El
DMT espeja 2el repertorio de movimiento del pa-
ciente, acompaña, establece una comunicación no
verbal.
• Desarrollo temático: detección de indicios o men-
sajes no verbales; se expande, se extiende, se
Amanda Úrsula Buneta 1
clarifica con acciones. También se puede utilizar
verbalizaciones o imágenes de parte del DMT para
chequear la temática.
• Cierre: es un momento en donde se propicia y
acompaña el cierre de la experiencia, con verbali-
zaciones o gestos.
Primera entrevista
Una mujer de unos 60 años, a quien llamaré “M”,
consulta por sesiones individuales de DMT. Es
viuda, vive sola y está próxima a jubilarse. Es alta,
con los hombros caídos hacia adelante. Su relato
es pausado, dulce, controlado. Me cuenta su inte-
rés por la DMT: “Me encanta moverme”. Le pregunto
qué cosas le gustan del movimiento y me respon-
de que hace diez años descubrió que moverse le
da “conexión con el bienestar”, y afirma: “me cura”.
Le pregunto cómo y donde comenzó y me contes-
ta que un homeópata la introdujo en el yoga, que
empezó con esas prácticas por unos dolores que
tenía en el cuerpo y que notó que al moverse estos

1 Maestra Nacional de Danzas Clásicas. Licenciada en Psicología. Especialista en Danza Movimiento Terapia. Psicoterapeuta gestáltica formada en AGBA. Cocreadora
de Escenario Invisible junto a Alex Segovia. Coordinadora de grupos de Teatro Terapéutico Gestáltico y Danza Movimiento Terapia. Docente invitada en la formación
integral en Arte terapia, de la Asociación de Argentina de Arteterapia y de Centr-Art.
2 Espejar es una de las técnicas de la DMT. Los psicoterapeutas en DM interpretan el movimiento a través del “mirroring” (espejamiento), completando o expandiendo
frases de movimientos inacabadas y ofreciendo nuevas maneras de adaptación y comunicación interpersonal. Realizan todo esto de manera no verbal, pero solo po-
drán establecerse como cambios “permanentes” si se interpretan verbalmente también (Siegel, 1995).

42

desaparecían. Una información importante que
me brinda es acerca de las pérdidas importantes
que sufrió en su vida: su hijo y su marido.
Descripción del proceso de la primera sesión
Caldeamiento. Se presenta con comodidad con
su cuerpo y movimientos. La acompaño con una
música suave, la invito a caminar por la sala, pres-
tando atención a sus apoyos: pies y respiración.
Luego le propongo recorrer las articulaciones. Ella
hace movimientos de extensión, se estira. Cami-
na, se detiene, lleva el torso hacia adelante, en ese
momento señalo la posibilidad de soltar, apoyar-
se en los pies, percibir el peso de su cabeza. Se va
metiendo en sus movimientos envolventes, hacia
adentro.
Desarrollo temático. Le pregunto si le apareció
algún tema, alguna necesidad desde el registro
corporal. Me dice que está bien, habituándose al
lugar. Me guío por lo que me llamó la atención de
su movimiento, cómo se acariciaba las piernas al
iniciar el encuentro, los movimientos hacia aden-
tro. Resueno con el contacto, la piel, y hago una
propuesta. Chequeo si está de acuerdo. Me dice
que sí. Le digo que voy a poner música y que du-
rante cinco minutos va a explorar su piel, su piel
como límite.
Luego de moverse por siete minutos, le pregunto
cómo está. Afirma que muy bien, que se conectó
con el sostén de su piel, el contacto, mucho calor
adentro. Y después sintió en la exploración con la
pared, con la textura de la pared, el límite, que no
podía ir más allá. Eso la angustió. Y agrega: “Yo ten-
go problemas con los límites, y acá se hizo presente
con la pared”.
Repito el segundo tema musical de la exploración,
que es donde apareció la angustia y la dificultad, y
le digo que vuelva a ese lugar. Me llama la atención
que yo resoné con esa angustia; mientras la mira-
ba, me angustié y lo percibí en el pecho. Tuve un
sentimiento de extrañar algo (contratransferencia
somática). Repite la secuencia del movimiento.
Esta vez aparece la fuerza, empuja la pared, y lue-
go se sostiene de espaldas en la pared. Se desliza,
hasta que llega al piso.
Cierre. Manifiesta que le gustó mucho la música,
que le costó empezar porque es muy diferente a
Experiencias arteterapéuticas
otras cosas que hizo. Me cuenta que se sintió có-
moda, confiada. Verbaliza que tiene problemas
con los límites y que en un momento recordó mu-
cho a su esposo.
Descripción fenomenológica. Una mujer madura
que se presenta segura, decidida a explorar su
propio movimiento. En la necesidad del cuerpo y
mi resonancia aparece la necesidad de límite, de
contacto consigo misma. Cuando la veo moverse,
me da la espalda. ¿Qué me pasa a mí con esto?
Trabaja arriba o abajo, no hay transición; el área
del cuerpo que se mueve en el plano vertical. La
forma que hace su cuerpo y sus movimientos son
hacia ella misma. La cualidad del movimiento, el
flujo controlado, el peso es fuerte, el uso del espa-
cio es directo. Luego del precalentamiento estoy
ansiosa. ¿Qué le propongo? Ahí aparece haciendo
figura ese movimiento de hamacarse acariciándo-
se ambas piernas con las manos. También en el
precalentamiento se acaricia la nuca, se abraza
hacia adentro. Le propongo como tema la piel como
límite. Mientras la observo moverse me conecto
con el contacto, la necesidad. Voy acompañándola
desde la palabra con las funciones de la piel.
Luego que ella me cuenta su experiencia agrada-
ble respecto de la piel como sostén y contacto, y
desagradable en el momento de percibir el límite.
En el desarrollo de la sesión le propongo volver a
ese lugar más áspero. En el momento del cierre de
esta sesión verbaliza que la segunda vez no fue
tan incómodo el registro de la pared, del límite. De
hecho, se deslizó sobre ella hasta llegar al suelo.
Descripción del proceso
Acordamos que realizaríamos tres encuentros,
dado que ella estaba a punto de hacer un viaje.
Al segundo encuentro llegó muy entusiasmada,
más confiada. Me cuenta que le pasaron muchas
cosas esa semana. Me dice: “Por tu culpa”. Relata
que fue al dermatólogo. Después advirtió que es-
tuvo trabajando su piel. ¿Y por qué ahora? Porque
se dio cuenta de los límites de su edad: “El alma-
naque se me cayó en la cara”. “También me acordé
mucho de mi esposo”. Reflexiona acerca de cómo
todos estos años se dijo a sí misma “Yo puedo”, y
todo lo que sostuvo.
Por último, comenta que tuvo un sueño que le lla-
mó la atención: iba en un auto y se le aproximaba
43
Experiencias arteterapéuticas
un camión peligrosamente. En ese momento noto
que son muchas cosas y me pregunto por cuál
empezar. Pensando que estoy frente a una mujer
adulta, decido trabajar la elección, la responsabili-
dad en el sentido de responder a las necesidades
presentes.
Calentamiento. La última vez, antes de irse había una
música de fondo de una cantante peruana, Susa-
na Baca. Ella comentó que era de su agrado. Grabé
una selección de esa cantante que según mi criterio
sintonizaba con contenidos congruentes con “M”: la
madurez de la mujer, la autorreflexión, la profunda
intuición acerca de las cosas y la sabiduría femenina.
Puse una canción que es muy alegre y rítmica (“Se me
van los pies”), con tambores.
Desarrollo temático. Le pregunto cómo está, dice que
siente mucho calor, el calor adentro. Esto ya lo ha-
bía resaltado en el encuentro anterior. Elijo entrar por
ahí, por la sensación de calor. Luego, cuando empieza
a moverse al ritmo de la música, desde ese calor enu-
mero los temas que ella trajo. El almanaque que se
cayó en su rostro, la imagen del sueño, los límites… y
le pido que elija, desde la escucha de su cuerpo, por
dónde ir hoy.
Descripción fenomenológica. Llega con motivación
para moverse, se abre, cuenta todo lo que le pasó
en la semana referido al encuentro, las asociaciones.
Yo tengo la sensación de que es mucho. Aparece su
vitalidad, desde la entrada en calor. Luego, en el de-
sarrollo temático, se va metiendo en sí misma, cierra
los ojos. Explora. Lo que más me llama la atención
es cómo utiliza el plano vertical, está arriba, segura,
o está abajo. Observo que la transición es súbita. Le
pido que explore la transición entre arriba y abajo.
Qué hay arriba, qué encuentra abajo, cómo es la tran-
sición entre ambos niveles… hasta que se deja caer al
piso. Tiene los ojos cerrados. Veo que está llorando.
44
Cierre. La acompaño desde la palabra, para que reciba
esas emociones. Empieza a hablar: “Todo lo que sostu-
ve en estos años, muchos recuerdos. Por tu culpa voy a
tener que empezar una terapia”. Le pregunto sobre las
terapias que ha realizado, me comenta que cuando
falleció el hijo hizo un proceso psicoterapéutico. Le
pregunto cómo falleció, me cuenta que en un acci-
dente de auto. Después advierto que en el inicio del
encuentro ella tuvo un sueño con esta escena trau-
mática. También habla de su marido. Describo que me
llama la atención que la mayoría de sus movimientos
me dan la espalda; le pregunto qué le sucede con mi
mirada. Responde que tiene la necesidad de cerrar
los ojos, recogerse para mirar para adentro, que no
se da cuenta si me da la espalda. Está muy conmovi-
da, yo también. Escucho la historia, sus sentimientos
emergen.
Para cerrar le digo que nos vamos a mover las dos
y pongo otro tema rítmico. Nos hamacamos mirán-
donos, incluyo la pelota como un objeto “entre” que
medie el espacio. Nos pasamos la pelota con los pies.
En este encuentro se vincula la transición del movi-
miento a la palabra. Noto que la intervención de ex-
plorar la transición entre arriba y abajo la habilita a
estar en otro lugar, dejarse caer al suelo. Me quedo
pensando en su experiencia de movimiento, lo que
dice: “El movimiento me cura” y me pregunto qué ne-
cesita curar hoy.
Último encuentro
Llega diez minutos antes. Cuando abro la puerta, la
veo sonriente. Me dice: “Esta semana me salió todo
al revés, menos venir acá”. Y sigue su relato: “(…) or-
denando mi casa (…) encontré unas fotos y las colgué”.
“Me quedé pensando lo que me dijiste de las transicio-
nes, que me cuesta perder el control cuando me caigo.
Me acordé de que yo antes me caía mucho, ahora no tan-
to. Me cuesta mucho estar en el medio; o estoy arriba o
estoy abajo. Y, como te dije, estos años sostuve mucho,
y el otro día me fui muy bien después de estar abajo, no
me da miedo estar abajo”. “También me quedé pensando
lo de la mirada, y ¿sabés una cosa? Me da vergüenza”.
“Hoy es la última ¿no?”. “Sí”, le digo, “vamos a tomarnos
esta sesión para cerrar los encuentros que tuvimos. Los
temas que fuiste transitando, creo que se actualizó tu
vitalidad”.
Caldeamiento. Iniciamos una en frente de la otra. Per-
cibo mucha ansiedad. Empieza a hablar. Me alejo un
poco y le pido que siga conectándose con su respi-

Una mujer madura que se presenta
segura, decidida a explorar su propio
movimiento. En la necesidad del cuerpo
y mi resonancia aparece la necesidad de
límite, de contacto consigo misma.
ración, con la necesidad de su cuerpo. Le propongo
centrarse en la respiración. En ese momento se que-
da quieta, parada. Voy guiándola en la respiración tri-
dimensional.
Desarrollo temático. Desde allí le propongo explorar el
centro y la periferia en el cuerpo. Centro se considera
al tronco, articulaciones de los hombros y las cade-
ras. Periferia a la cabeza, brazos y piernas. Acompaño
con un tema musical suave. Permanece en quietud,
con los brazos al costado del cuerpo. Ojos cerrados.
Se observa un contraste importante entre el inicio del
encuentro y este momento. Creo que es interesante
explorar el impulso interno del movimiento. Le doy
una consigna de Movimiento Auténtico.3 Le comen-
to que vamos a seguir trabajando esas sensaciones,
emociones o imágenes que fueron apareciendo en
esta exploración y que ahora lo haremos en silencio
y con ojos cerrados, durante siete minutos. Le pido
que escuche ese impulso interno, que eso cobre vida,
se puede mover, o sacar la voz, y agrego: “Yo me voy a
quedar en silencio acá y voy a indicarte cuando el tiempo
haya transcurrido”.
Observo que sigue respirando, parada, en quietud.
De repente, con un movimiento súbito, como lati-
gazos, empieza a sacarse algo de encima, con sus
manos se limpia, va recorriendo todo su cuerpo,
acompaña el movimiento con la voz, quejándose
con fuerza. Se mueve sobre su plano vertical, sin
desplazamientos. Es un movimiento de descarga.
Resueno con su vitalidad y algo doloroso en el cen-
tro del pecho. Me surge la frase: “esta soy yo”, a los
gritos. Estas resonancias no son compartidas con
ella verbalmente. Luego de moverse con energía du-
rante unos minutos se queda de nuevo de espaldas
a mí, va bajando la intensidad y de nivel espacial, se
3 El Movimiento Auténtico (MA) es un proceso que se da en el contexto de la relación de una persona que se mueve y un testigo. El testigo ofrece una función de espejo
y de contención de la experiencia del que se mueve. Este, a su vez, se deja ser movido por la corriente inconsciente de las sensaciones e imágenes sentidas en el cuerpo.
Posteriormente, se da espacio a la expresión creativa (pintura, escritura, escultura, etc.) de lo vivido y se trae la experiencia a la consciencia (Stromsted, 2009). MA fue
creado por Mary Whitehouse, otra de las pioneras más importantes de la Danza Movimiento Terapia.
Experiencias arteterapéuticas
va al piso. Allí se arrodilla y desliza las manos por la
alfombra, descendiendo el tronco, toca el piso con
el pecho, como hacen los gatos. Se queda detenida,
con la cara a la tierra, como una posición de orar, o
de reverencia, va y vuelve lentamente. Después se
sienta. En este momento está de frente a mí. Se
acaricia la cabeza y el pelo, respira y suspira. Resue-
no con una necesidad de descansar. Muy despacio
sigue en movimiento, de descenso, hasta que queda
acostada boca abajo. Toco la campanita. Y acompa-
ño con mi voz: “voy cerrando la experiencia, muy len-
tamente. Tomate tu tiempo para abrir los ojos. Voy a
darte unos materiales plásticos para que continúes ex-
presándote, lo que necesites, ahora”. Le doy crayones
y unas hojas para que realice una expresión plástica.
Este momento tiene que ver con la posibilidad de
hacer una transición de ese estado de introspección
hacia un lugar de mayor contacto con los contenidos
que se hagan presentes a nivel consciente.
Me cuenta que fue una experiencia diferente, no
muy agradable. “Este es el centro”, dice señalando
el color amarillo, “y la periferia, estos rayos rojos. Lo
dibujé rojo porque volví a sentir que algo me quema.
Mucho calor. Algo que me subía, el calor subía y subía, y
me quedó acá” (señala su garganta), “tenía necesidad
de gritar pero no pude, es un tema ese, nunca puedo
gritar”.
Le señalo que se quejó. Ella dice que sí, que se quejó,
y que el movimiento de sacarse algo la alivió, pero
algo quedó en la garganta.
45
Experiencias arteterapéuticas

Resueno con la vitalidad de ella, algo

doloroso en el centro, algo que necesitó
soltar, una gran necesidad de estar viva,
de gritar: “esta soy yo”. Muy despacio sigue
en movimiento, de descenso, hasta que
queda acostada boca abajo.

Le pregunto si necesita algo. Responde que está bien,

que fue raro, pero que está bien. Se siente muy vital.
Manifiesta que estos encuentros la conectaron con-
sigo misma. Y vuelve a afirmar: “El movimiento me
cura”.

Reflexión final

“El movimiento me cura” es una afirmación que nos

brinda “M” desde el comienzo de este breve proceso.
Esta frase remite a unos de los pilares de la Danza
Movimiento Terapia que es el uso del movimiento
como medio de cambio. Sharon Chaklin, una de las
discípulas de Marian Chace, afirma que el cuerpo en
movimiento es una fuerza sanadora para el sufri-
miento emocional, y que esta relación no fue muy de-
sarrollada en la cultura occidental. La DMT desde hace
aproximadamente 60 años viene profundizando, ex-
plorando y creando marcos teóricos y metodológicos
para que esta potencia que habita nuestros cuerpos
llegue cada vez a más personas. El movimiento es el
don que compartimos todos (Chaklin, 1975).

En este breve relato se puede destacar el punto

de partida de M. desde la necesidad de estar en
contacto consigo misma, a un contacto consigo
misma. ■

BIBLIOGRAFÍA
Chaklin, S. (1975). Chapter 37: Dance Therapy. The American Handbook of psy-
chiatry. Vol. V. Editor, Silvano Arieti.
Fleischer, K. (2005). “Movimiento auténtico. Una forma de imaginación activa.
Danza Movimiento Terapia y Psicología Analítica”. Artículo presentado en la
primeras Jornadas Luso hispanas de Danza Movimiento Terapia, España.
Panhofer, H. (comp.) (2005). El cuerpo en psicoterapia. Barcelona: Editorial Ge-
disa.
Stromsted, T. (2009). Authentic Movement: A dance with the divine. Body, Mo-
vement and Dance in Psychotherapy. DOI: 10.1080/17432970902913942

46
 En profundidad

”Entre Retazos Construyo Esperanza”

Arteterapia con mujeres que
atraviesan una situación de duelo
Resumen

Se presenta una síntesis de la investigación realizada

a partir de una intervención de arteterapia grupal en-
focada en acompañamiento o counseling a personas
en proceso de duelo por la muerte de un ser querido.
El taller se realizó con un grupo de mujeres, usuarias
de un Centro de Salud Mental comunal. La propuesta
intencionaba el empleo de materiales del arte textil
con el fin de observar cualitativamente lo que este
lenguaje artístico puede ofrecer en el marco de se-
siones de arteterapia.
Palabras clave: arteterapia, arte textil, duelo, artete-
rapia y espiritualidad, mindfulness, objeto transicio-
nal, metáfora.
Descripción del proyecto
La intervención de arteterapia se implementó en el
Centro Comunitario de Salud Mental, COSAM-Con-
chalí en Santiago de Chile, entre los meses de abril
y junio de 2018. Un COSAM es una unidad de salud
comunitaria, pública y gratuita que brinda atención
ambulatoria de especialidad en salud mental y psi-
quiatría a personas y familias con problemas y tras-
tornos mentales de moderada a alta complejidad, en
todas las etapas del ciclo vital.
El criterio de participación consideró a personas ma-
yores de 18 años,2 que se encontraran atravesando
un proceso de duelo por el fallecimiento de un ser
querido. La participación fue voluntaria en pacientes
derivadas por los profesionales del Centro. El género
no fue un criterio predeterminado, pero se inscribie-
ron solo mujeres.
Claudia Silva Campusano1
Como objetivo general de la intervención se plan-
teó el contribuir a alivianar el sufrimiento psíquico
de las participantes, acompañándolas en su proceso
de duelo, además de propiciar una nueva mirada y
nuevas significaciones a la experiencia vivida a tra-
vés de la creación y contención en el espacio grupal
de arteterapia. Asimismo, la investigación planteó
observar las cualidades y limitaciones que ofrece el
lenguaje textil dentro de una intervención con estas
características. Para ello, se diseñó una metodología
que permitió el registro de las sesiones, las obras y,
posteriormente, el análisis de las producciones crea-
das, todo ello sin perder de vista el objetivo primor-
dial, que era poner en el centro a las pacientes y sus
necesidades terapéuticas.
La muerte
El tema de la muerte es una inquietud preponderan-
te en el pensamiento humano en todas las épocas
de la historia. A través del tiempo, el desarrollo de
las ciencias ha ido despojándola del simbolismo que
le daban la religión, las creencias o los mitos. En es-
pecial en Occidente se ha convertido básicamente en

1 Magíster en Arteterapia, Artista Visual e investigadora Textil. Licenciada en Diseño, Instructora y Practicante de Taichi Mindful Movement por más de 30 años. Fun-
dadora de: www.casacreat.com.
2 Las participantes se encontraban en un rango de edades entre 35 y 77 años.

47
En profundidad
un estado fisiológico del ser humano donde se han
detenido ciertas funciones orgánicas y, por lo tanto,
se ha dejado de existir como entidad viviente. Darg-
yay (1985) plantea que esta mirada, al confrontarnos
con la impermanencia de la existencia puede resul-
tar cruda y perturbadora (Dargyay, 1985). Goleman
(1985), por su parte, relevó los mecanismos que uti-
liza el ser humano para ocultar o disfrazar la infor-
mación que resulta amenazante o demasiado dolo-
rosa hasta llegar a olvidarla por completo.
Por desgracia, la vida nos enfrenta de manera in-
evitable con situaciones que a veces son difíciles de
procesar: la pérdida repentina de un ser querido o el
acompañamiento en su proceso final, ser testigos de
la dolorosa muerte de quien fallece prematuramente
o acercarnos nosotros mismos a la inminencia de la
partida, son experiencias intensas que, muchas ve-
ces, descolocan nuestras certezas y nos obligan a re-
plantearnos en diversos sentidos (Neimeyer, 2015).
El duelo
Considerando el duelo como el proceso que se atra-
viesa ante la pérdida de una persona significativa en
nuestras vidas, es importante tener en cuenta que el
duelo en sí mismo por lo general se ve como una res-
puesta adaptativa y no como una forma de patología
(Winokuer y Harris, 2012).
Bonanno (2009) plantea que el ser humano tiene
una notable capacidad de resiliencia, lo que le permi-
te trascender el dolor de la pérdida. A su vez, sostie-
ne que la mayoría de las personas cuenta con recur-
sos internos de afrontamiento y de manera eventual
continuarán con sus vidas en forma satisfactoria
(Bonanno, 2009). En otro aspecto, es habitual que
el entorno social brinde apoyo y confort a las perso-
nas en este proceso, sin embargo, la sociedad im-
pone ciertas “normas sociales” que pueden inducir
a suprimir algunas respuestas adaptativas que son
socialmente incómodas o están estigmatizadas (Ha-
rris, 2011).
Neimeyer (2002), respecto del proceso de duelo, indica
que un eje central sería “el intento de reafirmar o re-
construir un mundo de significados que han sido desa-
fiados por el suceso de pérdida” (Neimeyer, 2002).
Payás (2015) sostiene que un porcentaje de perso-
nas que no son capaces de reorganizar su vida ni de
sobreponerse al intenso dolor, acaban con problemas
de salud y psicológicos, como cuadros de depresión,
48
El arteterapia cuenta con líneas de
aplicación que integran la espiritualidad y
se pueden implementar en la medida que
sean parte de los intereses de los usuarios.
y por lo tanto acuden más a menudo a la atención
primaria, son derivadas a servicios de salud mental y
con frecuencia presentan un mayor consumo de me-
dicación y alcohol.
Arteterapia y espiritualidad
En el marco de estas vivencias profundas y trascen-
dentales, algunas personas buscan alivio en la espi-
ritualidad o en la religión (Horovitz, 2002). La práctica
espiritual provee de rituales y ceremonias que permi-
ten a algunos individuos instancias de cierre y cierto
alivio en su dolor: “La espiritualidad nos condiciona
y nos define como seres humanos, independiente-
mente de si somos religiosos o no” (Collete, 2015).
En este aspecto, el arteterapia cuenta con líneas de
aplicación que integran la espiritualidad y se pueden
implementar en la medida que sean parte de los in-
tereses de los usuarios. Orientaciones que desarro-
llan esta línea pueden explorar y conectar con imá-
genes simbólicas, mitos o arquetipos (Jung, 1990,
2002) que refieren a la trascendencia de la existen-
cia individual. En el caso del arteterapia orientado en
focusing, este aspecto es facilitado a partir del acto
de hacer consciencia del estar en el propio cuerpo y
más tarde el proceso creativo como la manifestación
hacia el exterior (Rappaport, 2009).
Así también, mindfulness o atención plena –definido
como la práctica de prestar atención de manera cons-
ciente a la experiencia del momento presente, con
interés, curiosidad y aceptación– ha sido integrado
al arteterapia desde dos modalidades: el cultivo de
mindfulness por medio del proceso creativo, promo-
viendo la atención plena y anclándose en el momen-
to presente, y ejercicios de mindfulness sumados a la
sesión de arteterapia. Ambas modalidades acercan
la posibilidad de profundizar en autoconocimiento y
cultivo de autoaceptación y compasión hacia sí mis-
mo y los demás (Rappaport y Kalmanowitz, en Rap-
paport, 2014, pp. 24-36).
Justificación de la intervención
Atravesar el gran dolor que deja la ausencia de un

ser querido después de fallecer es un sentir uni-
versal, pero la respuesta a tal pérdida puede ser
notablemente variada. Si bien para Freud el duelo
corresponde a una respuesta considerada normal
o natural, es necesario tener en cuenta que el pro-
ceso puede implicar múltiples trastornos y crisis de
angustia (Freud, 1917, 1957, en Neimeyer y Harris,
2016).
Para Neimeyer (2016), el objetivo principal de una
intervención psicosocial es facilitar el desarrollo de
los aspectos saludables y adaptativos del proceso.
Al recibir una atención terapéutica integral es posible
ayudar a resignificar realidades y facilitar el restable-
cimiento de la persona (Neimeyer y Harris, 2016).
Para Collete (2015), el uso de arteterapia con perso-
nas en duelo se puede justificar por el carácter no in-
vasivo de este tipo de intervención. Existen estudios
de casos documentados con niños, adolescentes y
adultos (Bolton, 2008; Collete, 2010).
En intervenciones de arteterapia grupal, los y las
participantes, a través del proceso creativo y la libre
expresión, pueden compartir sus emociones, acce-
der a nuevas miradas y posiblemente reelaborar ex-
periencias y emociones dolorosas (Malchiodi, 2012;
Yalom, 1995).
Manos que cosen
En profundidad
El arte textil
El arte textil, definido como el conjunto de obras que
se realizan técnica o conceptualmente a partir de la
fibra, resueltas de forma bidimensional o tridimen-
sional (Moreno y Palomino, 2009), transmite una
experiencia sensible, íntima y cotidiana e invita a ex-
perimentar la instancia estética a partir de una proxi-
midad corporal (Urrutia, 2009, p. 18), lo que facilita la
posibilidad de conectarse con un estado interno de
quietud y de atención plena.
El uso del textil y su elaboración se remonta en la so-
ciedad humana a los orígenes más primitivos, cum-
pliendo tanto una labor utilitaria en la subsistencia
y la protección del individuo y su comunidad, como
así también en la función simbólica, representacio-
nal y ornamental. Rescatar la tradición textil puede
ser también como regresar a una forma de vida más
ecológica, más calmada y conectada con la actitud de
estar presente en el aquí y en el ahora. Al respecto,
Malchiodi (2012) destaca lo siguiente:
Las actividades repetitivas que implican coser,
acolchar, tejer, urdir o construir, sin un análisis o
juicio, pueden ser un alivio para cualquier perso-
na que ha experimentado eventos personalmen-
te traumáticos […] (Malchiodi, 2012, p. 342).
Por otra parte, integrar la manualidad textil al arte-
terapia implica encuadrar el uso de los materiales y
llevar a un pie forzado, por ende, parece razonable y
necesario preguntarse: ¿cómo se ajustan los materia-
les textiles, en su manipulación creativa, a un proceso
terapéutico?
Ovillos de historia
49
En profundidad
Marco teórico
Para la intervención de arteterapia se incorporaron
diversas perspectivas teóricas y referentes. Así, des-
de una mirada ecléctica, la práctica integró bases
conceptuales y prácticas tanto desde el arteterapia
como desde la psicología. Entre ellas, se encuentran
la psicología humanista (Rogers, 1951), psicología
profunda de Jung (Jung, 1934; Wolff, 1953), min-
dfulness y embodiment (Varela, Thompson y Rosch,
1992), arteterapia existencial (Moon, 1995), artete-
rapia con orientación en focusing y focusing con di-
mensión espiritual (Rappaport, 2009), arteterapia
basada en mindfulness (Rappaport, 2014) y artetera-
pia fenomenológica (Betensky, 1995).
Se consideró la expresión artística como un impor-
tante medio de indagación existencial y espiritual,
comprendiendo la espiritualidad como la capacidad
de ampliación de la consciencia y de la capacidad hu-
mana de conectar con aspectos más trascendentes
además de los de nuestra realidad cotidiana.
Descripción de la intervención
El taller “Entre Retazos Construyo Esperanza” con-
tó con la participación de seis mujeres. Se desarrolló
en doce sesiones semanales. Fue dirigido por la ar-
teterapeuta investigadora, con la colaboración de la
Psicóloga Directora del programa adultos del Centro
de Salud Mental.
Dentro de los materiales disponibles se encontraban
retazos de tela, lana, vellón, hilo, cintas, botones y
mostacillas, entre otros. También se sumaron ma-
Materiales textiles
50
teriales clásicos de uso artístico con el fin de dar la
opción de utilizar técnica mixta.
Las sesiones comenzaban siempre con una primera
etapa, donde las participantes, una a una, actualiza-
ban su situación presente mientras unían retazos de
tela. Estos, al final del taller, formaron un gran ovillo
con que se tejió un tapiz. En la segunda fase de la
sesión, por medio de recursos de respiración y mo-
vimientos de propiocepción, se hacía consciencia del
cuerpo. La tercera fase introducía a la consigna. La
cuarta fase, el proceso creativo, invitaba a valorar
tanto el proceso como la obra. Durante la quinta fase
se invitaba a observar el objeto creado, para llegar
a la sexta fase (la última), abriendo la posibilidad de
compartir en forma voluntaria reflexiones sobre el
propio proceso y/o sobre lo observado.
La situación inicial
Debido a que este taller es un espacio terapéutico gru-
pal y a que existe una situación común entre sus inte-
grantes –la de estar transitando por un largo proceso
de duelo– los objetivos estaban planteados de ante-
mano. Sin embargo, lo que significó el mayor desafío
desde el inicio fue comprender y adaptarse al hecho
de que las participantes, todas pacientes del Centro de
Salud Comunal, eran personas con historias persona-
les muy diversas y una condición de base yuxtapues-
ta a la situación de duelo. La mayoría de ellas llevaba
años como usuaria del Centro, tanto a nivel psicote-
rapéutico como de la atención psiquiátrica. Esto obli-
gó, de alguna u otra manera, a mantener los objetivos
de la intervención entre paréntesis e ir adecuando las
consignas en relación al emergente grupal.
Muñecas

El uso del textil y su elaboración se
remonta en la sociedad humana a los
orígenes más primitivos, cumpliendo tanto
una labor utilitaria en la subsistencia y la
protección del individuo y su comunidad,
como así también en la función simbólica,
representacional y ornamental.
Si bien existía la situación objetiva compartida entre
las participantes con respecto al proceso que esta-
ban viviendo debido al fallecimiento de una persona
cercana, se evidenciaron ciertas temáticas recurren-
tes que hicieron posible considerar como emergen-
te la hipótesis de la presencia de un duelo genérico,
es decir, un proceso de duelo que no solo involucra
la muerte de una persona cercana, sino también un
duelo por otras pérdidas vitales.
Entre las temáticas que se relevaron se encuentran
algunas que se pueden vincular en forma directa con
el proceso de duelo, como, ira, culpa y miedo, al igual
que otras relacionadas con sus historias persona-
les, como carencias afectivas, negligencia materna,
maltrato y abuso. Se pudo observar, asimismo, que
muchos de estos aspectos se externalizaban en las
sesiones y en sus vidas cotidianas a través de la au-
todescalificación, anhedonia, autoestima desmejo-
rada y también diversos síntomas fisiológicos. Esta
información fue recogida a partir del proceso creati-
Muñecas
En profundidad
vo, las verbalizaciones y otras manifestaciones en el
transcurso de las sesiones.
Conclusión
Luego de las primeras sesiones de evaluación, lo
que se definió como la situación inicial llevó a dise-
ñar una estrategia para propiciar la reconexión de
las pacientes con su corporalidad y consigo mismas.
Al mismo tiempo, apoyándose en una mirada jun-
guiana, se fue encauzando el lenguaje y las consig-
nas hacia contenidos metafóricos, arquetípicos y
simbólicos, lo cual cambió la dinámica inicial, movili-
zando aspectos en las participantes. Los factores de
cambio relevantes se sintetizaron en tres categorías
o conceptos principales, todos ellos relacionados di-
recta o indirectamente con los objetivos de la inter-
vención:
1. Una mayor autoconsciencia: comprende que las
participantes fueron capaces de observarse y co-
nocerse mejor a sí mismas, y a partir de ahí, hacer
frente a situaciones, algunas de las cuales se per-
cibían como atemorizantes. Conocerse y permitir-
se expresar sus emociones facilitó deshacerse de
cargas innecesarias. Una de las integrantes refirió:
“(…) he podido observar que es tan posible vivir la vida
cargando plumas como cargando plomo y he decidido
no cargar más plomo”.
2. Una nueva mirada que sustenta nuevas significacio-
nes: las participantes refirieron “sentirse valoradas”,
“con capacidades que desconocían”, “con más fuer-
za”, “con ganas de vivir”, “valorando cada despertar”;
todas ellas corresponden a nuevas significaciones
que denotan una mejoría en el bienestar personal y
que pueden ayudar a alivianar el sufrimiento.
3. El grupo como factor de contención: es destacable
la pronta cohesión que se observó en este grupo. La
gran carga emocional de las historias compartidas
entre las participantes es sin duda un factor que
debe haber incidido, pero a la vez es posible que la
manualidad textil haya contribuido. El lenguaje textil
se mostró accesible al saber común y su utilización
fue algo casi cotidiano y transmisible, demostran-
do ser una actividad que atraviesa generaciones y
que propicia lo comunitario. En las verbalizaciones,
todas las participantes entrevistadas refirieron ha-
berse sentido a gusto, acompañadas y escuchadas,
haber podido mirarse en las demás y también sen-
tirse acogidas.
51
En profundidad
El acto de “coser” puede significar un
cerrar heridas; “zurcir”, remendar aquello
que estaba roto; “tejer o entrelazar”,
entender las vivencias dolorosas y darles
una nueva trama, un nuevo significado…
Conclusiones finales
Respecto de la pregunta de investigación “¿cómo se
ajustan los materiales textiles, en su manipulación
creativa, a un proceso terapéutico?”, se pudo obser-
var en las participantes una natural adecuación a los
materiales textiles, no se registraron dificultades
que entorpecieran el fluir creativo o que impidieran
encauzar los objetivos de la intervención. En algunas
ocasiones se presentaron desafíos técnicos, no obs-
tante, en esos casos se pudo apreciar que emergían
recursos propios para sortear las dificultades. De
esta manera, se llegó a producciones que lograban
condensar muy bien sus propias narrativas, lo cual
fue muy gratificante para ellas. Por otro lado, en
ocasiones, cuando alguien presentaba alguna difi-
cultad, la contención grupal en cuanto a cooperación
y asistencia se disparaba de inmediato. Desde este
punto, el arte textil fue un lenguaje que favoreció la
expresión creativa, la conexión grupal y la conexión
con aspectos propios de sí mismas.
Luego de la experiencia empleando textiles en arte-
terapia, no puedo más que coincidir con Malchiodi
(2012) cuando afirma que las labores textiles pue-
den evocar significados metafóricos. Así, el acto de
“coser” puede representar un cerrar heridas; “zurcir”,
remendar aquello que estaba roto; “tejer o entrela-
zar”, entender las vivencias dolorosas y darles una
nueva trama, un nuevo significado; “vestir con ropa-
jes” puede ser como envestir, dar protección o verse
a sí misma bajo una nueva mirada, más empoderada
ante la adversidad vivida (Malchiodi, 2012). ■
52
BIBLIOGRAFÍA
Betensky, M. G. (1995). What Do You See? Phenomenology of Therapeutic Art
Expression. London and Bristol, Pennsylvania: Kindle Edition.
Bolton, G. (2008). Dying, bereavement and the healing arts. London and Philadel-
phia: Jessica Kingsley.
Bonanno, G. A. (2009). The Other Side of Sadness. New York, NY: Basic.
Collete, N. (2010). “Intervención arteterapéutica en duelo y pérdidas desde un
modelo integrativo”. I Congreso Nacional de Arteterapia FEAPA: Las voces de la
profesión y sus campos de intervención, Girona, CD de comunicaciones, p. 407.
— (2015). “Arteterapia en el final de la vida. Fundamentos y metodología de la
intervención en una Unidad de Cuidados Paliativos”. Papeles de Arteterapia y
educación artística para la inclusión social vol. 10, 65-85.
Dargyay, E. (1985). Libro Tibetano de los Muertos, Bardo Thödol (pp. 21-61). Ma-
drid: Editorial Edaf SA.
Goleman, D. (1997) (e. o. 1985). La Psicología del Autoengaño (Vital Lies, Simple
Truths). 2da ed. Buenos Aires: Editorial Atlántida.
Harris, D. (ed.) (2011). Counting Our Losses. New York, NY: Routledge.
Horovitz, E. (2002). Spiritual Art Therapy: An Alternate Path. 2da ed. Illinois: Char-
les C Thomas Ltda.
Jung, C. G. (1990). La vida Simbólica. Madrid: Trota.
— (2002). Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Madrid: Trota.
Malchiodi, C. (2012). Handbook of Art Therapy. New York: The Guilford Press.
Moon, B. (1995). Existencial Art Therapy. Springfield: IL: Thomas
Moreno, P. y Palomino, B. (2009). “Punto de vista: La lenta conquista de lo ma-
nual”. Mano de Obra, publicación sobre artes y oficios, Nº 1. Santiago, Chile.
Neimeyer R. A. y Harris, D. (2016). Bereavement and Grief. Encyclopedia of Mental
Health. 2da ed. Vol. 1. (pp. 163-169). Waltham, MA: Academic Press, Recuperado
de: http://www.elsevier.com/locate/permissionusematerial
Payás, A. (2015). Las tareas del duelo: Psicoterapia de duelo desde un modelo
integrativo-relacional. Barcelona: Grupo Planeta.
Rappaport L. (2009). Focusing-Oriented Art Therapy. London and Philadelphia:
Jessica Kingsley Publishers.
— (2014). Mindfulness and the Arts Therapies. London and Philadelphia: Jessica
Kingsley Publishers.
Rogers, C. R. (1951). Client-Centered Therapy. London: Constable.
Schaverien, J. (1998). Art within analysis: scapegoat, transference and transfor-
mation. Journal of Analytical Psychology, 44(4), 478-510. Blackwell, & Malden
Oxford, USA.
— (1999). The Revealing Image: Analytical Art Psychotherapy in Theory and Prac-
tice. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Urrutia, C. (2009). “Mediante los Sentidos”. Mano de Obra, publicación sobre artes
y oficios, Nº 1, ISBN: 978-956-319-782-2. Santiago, Chile.
Varela, F., Thompson, E. y Rosch, E. (1991). The Embodied Mind. Cognitive Science
and Human Experience. London: The MIT Press.
Winnicott, D. (1971). Realidad y Juego. Barcelona: Editorial Gedisa
Winokuer, H. y Harris, D. (2012). Principles and Practice of Grief Counseling. New
York, NY: Springer.
Wolff, A. (1951). Structural Forms of the Feminine Psyche. Berna: Der Psycho-
logie.
Yalom, I. (1995). Theory and Practice of Group Psycotherapy. New York: Basic
Books.
Internacionales 2020 VII Congreso Latinoamericano de
Arteterapia
● 23 al 27 de marzo VIII encuentro Mercosur
“Actualización y Desafíos para
Congreso Internacional “El arte como el Arteterapia”
transformador de la sociedad y la cultura”
Centro de Artes Visuales Universidad
Autónoma de Cohauila y Continente Seis
Torreón, Coahuila, México

https://www.continente6.com/congreso-2020

● 27 y 28 de marzo

IV Jornadas Nacionales de Investigación en

Arteterapia
Organiza el grupo de trabajo sobre
investigación de la Asociación Profesional
Española de Arteterapeutas (ATE)
Barcelona, España

http://www.jornadasate.es

● 2 al 5 de abril

NAPT 40th Annual Conference

Land of Enchantment: Exploring and
Embracing Diversity through Poetry Therapy
Albuquerque, New Mexico
https://poetrytherapy.org/index.php/national-
association-for-poetry-therapy-annual-conference/
● 23 al 25 de abril
VII Congreso Latinoamericano de Arteterapia
y VIII Encuentro del Mercosur
Asociación Chilena de Arte Terapia (ACAT)
Viña del Mar, Chile
https://www.arteterapiachile.cl/congreso
Si desean enviarnos información sobre congre-
sos, simposios y encuentros, pueden escribirnos
a: arteterapia@arteterapiarevista.com.ar
El arteterapia se ha desarrollado de forma profe-
sional desde el siglo XX a lo largo del mundo. Cada
experiencia, presentación, formación y publicación
a lo largo de este período ha aportado en su cre-
cimiento, reconocimiento y validación como inter-
vención psicoterapéutica.
En el año 2005 en la ciudad de Río de Janeiro (Brasil)
se dio inicio a la realización del Primer Congreso de
Arteterapia del Mercosur. Con ese evento se marcó el
inicio de una serie de intercambios que tienen como fi-
nalidad profundizar, socializar y ampliar los beneficios
que la práctica artística ofrece a nuestros países en
contextos de salud, educación y ámbito comunitario.
Catorce años después de su creación, busca continuar
con el desarrollo y visibilidad de la profesión, para así
seguir creando la historia del arteterapia.
Hoy es la Asociación Chilena de Arteterapia (ACAT)
la encargada de organizar y llevar a cabo este even-

53
to de importancia internacional que se realizará los través de silos disciplinarios y divisiones sociales,
días 23, 24 y 25 de abril de 2020 en la ciudad de Viña económicas y políticas.
del Mar.

En este encuentro esperamos conocer y debatir en

torno a la actualización en diferentes ámbitos del
arteterapia, además de identificar los desafíos que
tenemos en Latinoamérica. Es así como se han defi-
nido los siguientes ejes temáticos:

• Género, Diversidad, Migraciones e Inclusión en Ar-
teterapia.

• Arteterapia y Transformación Social.

• Investigación en Arteterapia.

• Arteterapia y Cuidados Paliativos.
Art Hives (Canadá).
• Arteterapia, Violencia y Abuso sexual.

• Arteterapia en Trauma y Estrés.

• Arteterapia y Autodescubrimiento.

• Lenguajes Artísticos y Nuevos Medios en Arteterapia.

En todo encuentro de tal envergadura, son una

parte fundamental los exponentes internacionales
e invitados especiales que harán de esta jornada
un momento importante para compartir, debatir y
aprender.

Como representantes de América del Norte nos vi-

sitarán:

Janis Timm-Bottos (PhD, Canadá)

Profesora Asociada en la Universidad de Concordia

(Canadá) en el área de Artes Creativas (Creative
Arts Therapies). Reconocida a nivel mundial por
ser creadora y actual directora de la red Art Hives
Network: http://www.arthives.org/. En su presen- Art Hives (Canadá).
tación explorará los métodos y materiales relacio-
nados con el arteterapia en la práctica comunitaria
y compartirá investigaciones desarrolladas en Ca- Jon Ehinger (Licenciado en Terapias Expresivas,
nadá, incluida la de la “Red Art Hives”, metodolo- LCAT, ATR-BC, Estados Unidos)
gías científicas de uso público, reutilización crea-
tiva y un Living Lab público con adultos mayores. Especializado en arteterapia a través de nuevos me-
El objetivo principal de esta investigación es crear dios y arte digital. Terapeuta de artes creativas con
un puente entre las preocupaciones y los conoci- licencia de Nueva York, que se especializa en arte y
mientos de la comunidad con la investigación a ni- terapia de conversación con niños, adolescentes y
vel universitario, a fin de conectar a las personas a adultos. También dirige grupos de psicoterapia psi-

54
codinámica que se enfocan en habilidades sociales
y relaciones para adolescentes y adultos. Profesor
adjunto de arteterapia en la Universidad de Saint
Francis, Nueva York. Presentador experimentado
para diferentes culturas: Europa (conferencias de la
American Art Therapy Association), Chile (taller de
la Escuela de Artes Visuales para estudiantes chi-
lenos), Japón/China (presentación de la Cumbre de
Art Therapy). Autor del capítulo “La tecnología te-
rapéutica reinventada”, del libro de G. Rick, Terapia
de arte digital: materiales, métodos y aplicaciones
(2006, Jessica Kingsley Publisher).
Jon Ehinger. Sesión de arteterapia con nuevos medios.
Suzanne Garrison (MS, LCAT, BC-DMT, Estados
Unidos)
Nos entregará su visión desde la Danzaterapia y
Movimiento Auténtico. Como Licenciada en Dan-
zaterapia, certificada en Nueva York, ha trabajado
en el área de la salud pública y modelos de prác-
tica privada. Es experta en el trabajo de atención
por trauma, intervención en crisis, desarrollo in-
fantil, integración somática y terapia grupal. Tie-
ne un gran desarrollo profesional en el área de la
salud mental con una Maestría en Ciencias (MS)
enfocada en Danza/Terapia de Movimiento del
Instituto Pratt y capacitación adicional en Movi-
miento Auténtico. Profesora adjunta de Terapia
de Baile en The College of New Rochelle y pre-
sentadora experimentada para diferentes cultu-
ras: Europa (conferencias de la American Art The-
rapy Association), África (grupos principales de
terapia de baile).
Desde América Latina, al cierre de esta edición te-
nemos confirmada la participación de:
Eveline Carrano (Brasil)
A quien ya conocemos por la publicación de su
Tesis Doctoral en la sección “En profundidad” de
la Revista Arteterapia. Proceso Creativo y Transfor-
mación, N° 5. Es psicóloga, arteterapeuta, Doc-
torada en Arteterapia (USAL, Argentina). Cuenta
con un Posgrado en Psicoterapia Junguiana y el
Imaginario (PUC-RJ), Terapia de Familia (AVM-RJ)
y Arteterapia en la Salud y la Educación (UNIRIO).
Realizó un curso de maestría en el área de Psico-
logía Social y de la Personalidad (FGV-RJ). Crea-
dora del “Atelier de Artes & Terapias”, donde se
imparte el curso de capacitación en terapia de
arte que sigue las reglas de la Unión Brasileña de
Asociaciones de Terapia de Arte (UBAAT) y de la
Asociación de Terapia de Arte de Río de Janeiro
(AARJ).
Desde el año 2003 es miembro del Consorcio Eu-
ropeo de Terapia de Arte (ECArTE). Es miembro
de la asociación Marionnette et Thérapie (Fran-
cia), miembro fundador y actualmente directora
de comunicación de la Asociación de Terapia de
Arte de Río de Janeiro (AARJ).
Autora del libro Materiais de Arte: su lenguaje subje-
tivo para el trabajo terapéutico y pedagógico (2013,
editorial WAK), en colaboración con la profesora
Maria Helena Requião. Página web: https://www.
arteseterapias.com.
Los asistentes al VII Congreso Latinoamericano
de Arteterapia-VIII encuentro del Mercosur, Viña
del Mar 2020, podrán asistir a interesantes po-
nencias, mesas redondas, talleres y presentacio-
nes de pósters, y disfrutar de muestras cultura-
les, exposiciones y mucho más.
La inscripción está abierta. Información disponi-
ble en: https://www.arteterapiachile.cl/congreso.
También se ha habilitado una casilla de correo
electrónico para aclarar cualquier consulta que
surja respecto del evento: inscripcion7congreso-
latinoam@gmail.com.
Los invitamos con mucho entusiasmo a ser parte
de la historia del arteterapia y aportar con hilos
de color al futuro de nuestra profesión.■
Comisión Difusión VII Congreso
Latinoamericano de Arteterapia.
55
 Esta sección está destinada a los arteterapeutas, sus obras y sus procesos creativos. En esta edición
Galería de lenguajes arteterapéuticos

compartimos las producciones de Adriana Asquino, Gabriela Milatich, Julio Castellano y Silvina Casabella.

Autora: Adriana Asquino

Obra de la Serie “Pájaropez” Autora: Gabriela Milatich
Título: “Pájaropez II” Título: “Rompiendo la cáscara”
Técnica: óleo sobre tela Técnica: óleo pastel molido. Uso de yema de los dedos

La sombra de los árboles

cae densa sobre el agua
parece sepultarse en ella,
impregnando de oscuridad
las profundidades del elemento.
En tanto que se
mantienen en el árbol,
las sombras aún viven:
mueren al dejarlo;
lo abandonan muriendo,
hundiéndose en el agua,
como en una muerte más negra.

Autor: Julio Castellano. Título: “Las sombras”. Técnica: pintura acrílica de “descarga” sobre tablero, fotografías del proceso “liberador de
la sombra” . Montaje digital posterior con escrito narrativo/poético

Autora: Silvina Casabella

Título de la serie: “Mitos, ritos y
arquetipos ancestrales”
Técnicas: mixta. Pintura-collage
Obras expuestas en el Art Shop-
ping del Carrousel du Louvre
(París, octubre de 2019)

56

ARTETERAPIA
Proceso Creativo y Transformación
Los invitamos a construir juntos una ga-
lería de lenguajes arteterapéuticos.
Este es un espacio para quienes deseen
enviarnos su creación en cualquiera de
los lenguajes que se utilizan en un proce-
so arteterapéutico.
Situaciones arteterapéuticas
Pueden escribirnos a:
arteterapia@arteterapiarevista.com.ar.
Con la autorización del autor publicare-
mos su nombre y apellido, el título de la
obra o las palabras que quiera adjuntar.
La publicación estará sujeta al espacio
disponible. La recepción se realizará has-
ta el 1° de febrero de 2020.
57
 ARTETERAPIA
Proceso Creativo y Transformación

58