Literatura y peronismo

Recorrer los textos que se ocuparon del peronismo como hecho social y político es una
tarea titánica. El material escrito, en el terreno de la ficción como del ensayo, a favor o en
contra, supera todo lo que se pueda imaginar. A ello debemos sumar que las nuevas
generaciones literarias han tomado el peronismo como uno de sus temas preferidos. A
pesar de estas limitaciones, trataremos de dar un resumen apretado de los principales
autores y de las más destacadas líneas desarrolladas a lo largo de las décadas.

El objetivo de esta clase es analizar cómo, desde el nacimiento del peronismo, el telón de
fondo de todas las luchas entre el campo nacional y popular, y el liberalismo, en sus dos
versiones -la conservadora, de derecha y la progresista, de izquierda, representado por la
oligarquía y sectores de la clase media-, tuvo como eje no solo la transformación de la vida
social, económica y política, sino y sobre todo una batalla cultural donde se jugaba
realmente el destino de nuestra Nación.

Como sostiene Rodolfo Edwards, “la conspiración contra los gobiernos populares ha sido
un gesto que se ha repetido cíclicamente en la historia argentina y la literatura no ha sido
ajena a este impulso”.

En el caso que nos ocupa, todo texto que defienda o idealice el peronismo, lo vitupere o
intente destruirlo no hace más que continuar, en el campo literario, las controversias y
diferencias del campo político. Por lo tanto, es necesario poner en contexto históricola
producción de estos textos, pues sus autores no son ajenos a ello, y responden a modelos
y construcciones políticas concretas. Todos los escritos tienen un contexto ideológico,
político, y una matriz filosófica y cultural.

Ilustración de Daniel
Santoro.Fotograma de la
película “Historias de
cronopios y famas” de Julio
Ludueña.
Literatura y política

En marzo de 1970, en un reportaje de Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh sostenía que “es
imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”. Más precisamente
extendía esta idea al “arte”; para él, esta hipótesis no se trataba de un capricho, sino que
tenía que ver con el desarrollo general de la conciencia del momento relacionada a los
procesos sociales y políticos:

Hoy pienso que no solo es posible un arte que esté relacionado directamente con la
política, sino que (…) quisiera invertir la cosa y decir que no concibo hoy el arte si no
está relacionado directamente con la política, con la situación del momento que se
vive en un país dado, si no está eso, para mí le falta algo para poder ser arte.

Es que, de alguna manera, la literatura, además de su valor literario, aporta un valor

testimonial y, escritores e intelectuales, toman conciencia de ello. Cambia, desde
entonces, la «conciencia práctica».

Pero, si nos remitimos al origen, la «literatura» como concepto siempre estuvo ligada a
distintas y complejas relaciones con los procesos sociales y culturales, que guardan
estrecha relación con lo político. El concepto de literatura deviene activamente ideológico,
lo que nos sirve para entender, de algún modo, por qué en el campo cultural, ha sido
también lugar de disputa, por qué ha servido de espacio para una lucha que en términos
sociales y políticos era una lucha ideológica.

La literatura, social en su mismo entramado lingüístico, no necesita “captar” lo social

como si pudiera recogerse representativamente (…). Hace aquello mismo de lo que forma
parte (Jorge Panesi, 2000:74). Es decir, la literatura se relaciona e interactúa con otros
espacios sociales y culturales de los cuales también forma parte y, por su naturaleza,
dialoga y da cuenta de ellos, no como fiel reflejo sino como una interpretación entre
muchas otras.

El peronismo es un sentimiento

El peronismo no se aprende ni se proclama, se comprende y se siente, ha dicho Perón.

Por eso es convicción y es fe. Es convicción porque nace y se nutre en el análisis de los
 hechos, en la razón de sus causas y de sus consecuencias. Tiene el empuje y la
dinámica de la historia en marcha. Es la conciencia hecha justicia que reclama la
humanidad de nuestros días. Es trabajo, es sacrificio y es amor, amor al prójimo. Es la
fe popular hecha partido en torno a una causa de esperanza que faltaba en la patria y
que hoy proclama el pueblo en mil voces distintas en procura de una libertad efectiva
nunca alcanzada, a pesar del dolor y el esfuerzo de este glorioso pueblo de
descamisados. (Eva Perón, Por qué soy peronista)

En El hombre que está solo y espera, Raúl Scalabrini Ortiz decía: “¡Creer! He allí toda la
magia de la vida”. Es en esa actitud esencial de creer que se resume el “ser
peronista”.Frente a este hecho se posiciona buena parte de la inteligentziaasociando lo
sentimental a una sensiblería barata y patética. Como sugiere, Rodolfo Edwards (2014), a
todo lo proveniente de la cultura popular se lo suele poner bajo un manto de sospecha, se
lo disimula, se lo mete bajo la alfombra como una mugre vergonzante. En este sentido, la
lectura de lo popular ha recaído en lecturas prejuiciosas. Un buen ejemplo de ello nos lo
ofrece Jorge Luis Borges en un artículo de la revista Sur (N° 237, noviembre de 1955) en el
cual, al tiempo que glorifica a la Revolución Libertadora,asocia el peronismo con la
mentira y el enmascaramiento:

Parejamente,las mentiras de la dictadura [peronista] no eran creídas o descreídas;

pertenecían a un plano intermedio y su propósito era encubrir o justificar sórdidas o
atroces realidades. Pertenecían al orden de lo patético y de lo burdamente
sentimental; felizmente para la lucidez y seguridad de los argentinos, el régimen
actual [la libertadora] ha comprendido que la función de gobernar no es patética.

Está claro que el peronismo se nutre de lo que podríamos llamar “método sentimental”
para contar su historia. La narración de los hechos ocurridos el 17 de octubre de 1945
realizada por Scalabrini Ortiz o el extraordinario documental que hiciera Leonardo Favio,
Perón, sinfonía del sentimiento, que recorre la historia del peronismo, son buenos
ejemplos. Ahí está expuesta la esencia del peronismo y de todos los movimientos
históricos populares del mundo: sentir primero, explicar después (ibíd., 19).

Lo que la elite académica nunca pudo comprender es que los sectores populares,
encarnados en esa y en esta etapa histórica por el peronismo, abrazan esa fe poética
precisamente porque creer en una causa justa es lo que lo encauza y genera la condición
de posibilidad de su propia existencia. La “ambulancia” peronista fue la única que levantó
a los descarrilados sociales, a los “nadies” que abundaban en la Argentina de los años 40.
Ejemplo paradigmático de esto último es Enrique Santos Discépolo, quien cambió su
desesperanza por la creencia en el peronismo. En sus tiempos oscuros escribía: “… tenés
que vender el alma, rifar el corazón, tirar la poca decencia que te queda. Si hacés eso,
triunfás. Si no, te pisan. Te pasan por encima. Sos un «gilito embanderado»”. Hasta que,
algo nuevodespertó en su interior: la esperanza. Discépolo se transforma en otro “gilito
embanderado” en la campaña para las elecciones de 1951. Así murió el metafísico oscuro,
el hombre que no creía en nada. De creer que la razón la tiene siempre el que más guita
posee, pasó a sentir y luego comprender que en la Argentina de aquel tiempo la guita la
tenía la oligarquía –pero no la razón–, y el peronismo venía a discutírsela.Así es el
peronismo, una creencia que persiste más allá de los resultados (Edwards, 2014).

Enrique Santos Discépolo

Fieles escuderos

El peronismo tuvo sus defensores en hombres como Jorge Abelardo Ramos, Arturo
Jauretche, Raúl Scalabrini Ortiz, Enrique Santos Discépolo, Juan José Hernández Arregui,
John William Cooke, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Manuel Ugarte, Germán
Rozenmacher, entre muchos otros (ibíd., 22). Estos pensadores y hombres de acción
dieron pelea en el terreno de la razón, de las letras, del periodismo, de la cultura, a costa
de sufrir el desprecio y el desprestigioy aun el ostracismo a que los sometieron las usinas
de la oligarquía, de la superestructura cultural y de los poderes económicos.

Pero, a pesar de todo,pudieron cultivar una poética de fuerte tono popular y

antiimperialista. Generaban textos de gran calidad literaria pero cruzados por pasiones
indisimulables. No esquivabanel bulto a la hora de adjetivar al enemigo. Por ejemplo,
Hernández Arregui escribía en su libro Nacionalismo y liberación: “¡Sí! Todos hemos de
morir, Borges también. Y con él se irá un andrajo del colonato mental”.

Marechal, por su parte, describió magistralmente la sustancia poética de un pueblo en

marcha por conquistar sus derechos:

Muchachos, el pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua con
mensajes de naufragio. El pueblo es una gran memoria colectiva que recuerda
todo lo que parece muerto en el olvido. Hay que buscar esas botellas y refrescar
esa memoria.

Realizaciones y propuestas tan disímiles como las de los poetas Horacio Rega Molina o
José María Castiñeira de Dios, los tangueros Enrique Santos Discépolo, Cátulo Castillo y
Homero Manzi fueron escritas con las más diversas estéticas y contorneando una nueva
cultura popular.
 Leopoldo Marechal

Los contreras

Como dijera el escritor y crítico Rodolfo Edwards: “para buena parte del campo literario, el
peronismo aparece como la fuente de todos los males y deformidades estéticas y
políticas”. El peronismo se vuelve un fenómeno inasible, imposible de comprender, que
muta y reencarna en múltiples formas.

Por desgracia, en la Argentina, para los liberales de izquierda o de derecha, la cultura

popular está siempre bajo sospecha. Para estos sectores, lo popular es siempre de baja
calidad y, por ende, ocupa siempre un lugar inferior. La percepción de lo popular por los
sectores medios tiene, como hemos mencionado, una lectura prejuiciosa que lo relega a la
vulgaridad o, a lo sumo, al pintoresquismo, cuando no a una tara estética propia de “la
negrada”.

Pero lo cierto es que el peronismo refundó la cultura popular, dio un sentido preciso a los
reclamos y exigencias de los desclasados y explotados (Edwards, 2014:27). Construyó un
imaginario con símbolos claros y contundentes y una mitología que dotó al movimiento
popular más importante de Latinoamérica de una épica que supo trascender el tiempo.
El filo de las palabras

En cierto sentido, la Argentina es un país monotemático desde el 17 de octubre de 1945. A

partir de entonces, todo pasa por este movimiento social y político que arrastra en sus
vaivenes a toda la sociedad argentina (ibíd., 28).

El peronismo expresa un claro proyecto político, social y económico que es combatido

incansablemente por los sectores que concentran la riqueza en las diversas formas que
esta asume a lo largo de la historia. Es por esto que, ya sea desde el amor o desde el odio,
se han disparado encendidas apologías e himnos victoriosos hasta duros anatemas y
atroces diatribas. Mitos blancos y mitos negros han dividido el país en mitades
irreconciliables (ibíd.).

Los gorilas han tenido un manejo diestro del diccionario a la hora de tratar de descalificar
a ese, para ellos, extraño fenómeno popular que fue el peronismo.Antonio Cafiero, en su
autobiografía enumera un interesante compendio de las palabras usadas luego del golpe
de 1955 para agraviar y descalificar a Perón y a los peronistas:

Para los peronistas: venales, cohechadores, adulones, intrigantes, codiciosos,

masas ululantes que degradan a la mayoría. Para el peronismo: ofrecer falsas
promesas, declaraciones huecas, apostasías sin precedentes, zozobra, angustia,
lágrimas, sangre, pobreza, insidia, mentira, cinismo, sensiblería, insultos,
demagogia, perversidad, depravación moral. Pero el que se llevó todos los
premios fue Perón: déspota, demagogo, tirano, cobarde, irredimible,
depravado, perverso, faccioso, fratricida, corruptor, siniestro, abominable,
traidor, indeseable, sombra siniestra, regente totalitario, verdugo, alborotador
público.

La incondicional fidelidad del pueblo hacia Perón fue interpretada por estos sectores
como irracional y más bien propia de gente ignorante o con un bajo coeficiente
intelectual. Desde su lógica, solo la falta de entendimiento podía justificar que pudiera
seguirse a un “farsante” como Perón (ibíd., 28-29).

La figura de Perón no pudo ser comprendida racionalmente y, por ello, sumió en un

estado de confusión tanto al campo político tradicional como al cultural, situación que se
prolonga en las más recientes interpretaciones del peronismo. La reacción contestataria
asumió y asume innumerables formas, pero la parodia fue la más utilizada por la ficción
antiperonista, y sus notas distintivas consistieron en el grotesco y el sarcasmo.
En cambio, los escritos producidos por el peronismo se rebelan contra la literatura culta y
elitista, van a contramano de los relatos canónicos. Escritos como 17 de octubre. La
revolución de los descamisados(1946) de Eduardo Colom, director del diario La Época y
luego diputado nacional por el peronismo; Cómo hicimos el 17 de octubre(1962) de Ángel
Perelman o La masacre de Plaza de Mayo(2005) de Gonzalo Leónidas Chaves expresan
todo el dolor y la esperanza de los sectores populares (ibíd., 30). Estos textos, entre tantos
otros, nos dan las claves para entender el pensamiento vivo del peronismo, y sobre todo,
su resistencia al paso del tiempo.

Disputa cultural

El aparato cultural del establishment colocó desde siempre al peronismo bajo sospecha.
Todo escritor, artista o intelectual que adhirió al peronismo fue puesto bajo la lupa y
sistemáticamente silenciado. Para estas elites, peronismo e intelecto fueron siempre un
oxímoron, un absurdo equívoco (ibíd., 33).

El estado de confrontación se extendió al plano institucional. Por un lado, funcionaba la

Sociedad Argentina de Escritores (SADE), que nucleaba a todos los escritores del arco
opositor al peronismo. Su contraparte oficialista fue la Asociación de Escritores Argentinos
(ADEA), cuya creación sintetiza los esfuerzos del peronismo por ejercer el liderazgo
cultural. Importantes intelectuales, escritores y artistas adhirieron a la asociación, pero no
se trataba de un grupo homogéneo sino de un conjunto que venía de distintas
experiencias y con diferentes formaciones ideológicas. Convivieron durante un corto
periodo de tiempo: Leopoldo Marechal, Arturo Cancela, quien había dirigido el
suplemento cultural de La Nación, Manuel Gálvez y su mujer Delfina Bunge, Raúl
Scalabrini Ortiz y casi todo el grupo de Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina
(FORJA), el escritor antisemita Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast) y Arturo Jauretche.

Cuando se instala la primera presidencia peronista en 1946, el sistema literario

respetado y acatado se expresa sobre todo a través de la revista Sur y lo que de
algún modo puede ser considerado como un punto de apoyo: los suplementos
literarios de los periódicos La Prensa y La Nación *…+ Hacia 1946, el
antiperonismo cultural se ha cristalizado visiblemente en sus páginas y circula
con fluidez entre ellas y las hojas dominicales de La Prensa y La Nación”.
(Andrés Avellaneda)
A su vez, un grupo de escritores peronistas que no compartían el partidismo en que había
caído la asociación fundó la Sociedad de Escritores Argentinos (SEA) bajo el liderazgo de
Fermín Chávez, aunque la asociación duró poco (ibíd., 43).

En esos años crecen fuertemente formas artísticas y literarias producto de la cultura de

masas que en los años 40 comienza a pisar fuerte. Cobran relevancia el cine, el
radioteatro, la música de tango y la folclórica, las revistas y publicaciones de todo tipo de
contenido, que se venden a bajo precio en los quioscos. Estas producciones comienzan a
nutrir al nuevo actor social que había hecho su entrada en escena.

El “aluvión zoológico” se asienta en los espacios culturales que hasta entonces estaban
reservados con exclusividad a la oligarquía y a la reducida clase media existente.Perón
genera las condiciones para que los “descamisados” consuman cultura, y ya no solo sean
una fuerza bruta laboral. Así, el peronismo aplasta la maniquea dicotomía de “alpargatas
sí, libros no” que fue levantada como bandera más por los opositores que porel
peronismo.

Mezcla y anarquía

La cultura que se desarrolla en la etapa del primer peronismo es anárquica, se integra por
una mezcla estética e ideológica que tensionaba permanentemente la cuerda. Con el
peronismo nació una nueva forma de vida y también de arte, donde se mezclaban los
discursos inflamados de Evita, la racionalidad y la picaresca de los mensajes de Perón, los
diálogos asamblearios en la Plaza de Mayo entre Perón y la multitud, la musicalidad de los
poderosos bombos y sobre todo la alegría popular, que sería el sello distintivo de la época.

En esa primera etapa, autores como John William Cooke, Juan José Hernández Arregui,
Arturo Jauretche o Fermín Chávez elaboraron desde el ensayo ideas cuyo eje central era el
reconocimiento a un nacionalismo popular en ciernes y la prédica antiimperialista sin
concesiones (ibíd., 48).

Los intelectuales que se jugaron y apoyaron la nueva experiencia política de las masas
lideradas por el peronismo convivían -no sin discordias-con hombres y mujeres que venían
de distintas experiencias político-ideológicas. Compartían espacio propuestas tan disímiles
como las de Oscar Ivanissevich y sus reaccionarias opiniones, -al tiempo que era coautor
de la Marcha Peronista, acusaba a las vanguardias artísticas de perversas, propias de
anormales-, con las odas partidarias que escribía José María Castiñeira de Dios o la
narrativa de Leopoldo Marechal que, en clave simbólica, arremetía contra los intelectuales
y artistas orgánicos del sistema, y al mismo tiempo defendía a capa y espada los logros del
peronismo.

Posiblemente, Marechal haya sido quien mejor describió a los intelectuales

antiperonistas. En Adán Buenosayres (cuya primera edición fue en 1948), utiliza todas las
ironías a su alcance para referirse a Victoria Ocampo y a los integrantes de Sur. Usa, según
su estilo, apelativos y nombres clave; así Titania es Victoria Ocampo y las “Ultras” remiten
a la corte de intelectuales que la rodean. En el juicio que se les celebra, en definitiva, las
acusa de ser colonizadas mentales. Por estar muy ligada a su propia vida, en la novela
aparecen también, en clave, sus amigos: Pereda es Jorge Luis Borges, el petiso Bernini es
Scalabrini Ortiz, Schultze es Xul Solar y Samuel Tesler es Jacobo Fijman.

Más adelante, ya en las décadas del ‘50 al ‘70, se sumaron la non fiction de Rodolfo Walsh,
la pluma de Germán Rozenmacher y la escritura experimental de Leónidas Lamborghini
(ibíd., 49).

El mito negro del peronismo

El famoso mito negro del peronismo comienza con el cuento “La fiesta del monstruo” del
binomio Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges(Bustos Domecq) y algunos cuentos de
Bestiario de Julio Cortázar, publicado en 1951 (ibíd., 211).
 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

“La fiesta del monstruo”data de 1947 y fue distribuido durante años entre los
conspiradores que intentaban derrocar a Perón. Recién se animaron a publicarlo en
Montevideo, unos días después de que una asonada militar derrocara al gobierno
constitucional, asegurándose de que el “monstruo” estaba lejos.

Se trata de un relato hecho por un “cabecita” a una interlocutora llamada “Nelly” donde
narra la aventura que protagonizó el 17 de octubre de 1947 cuando tomó parte de una
movilización que salió de una ciudad bonaerense hacia Plaza de Mayo para asistir a un
acto en el que hablaría el “monstruo”. La representación de los sectores populares
contiene todos los clichés de la época: parecen barras bravas, que van armados, cometen
todo tipo de desmanes, son beneficiarios de prebendas y además son antisemitas. Asolan
el orden ciudadano y llevan sus impulsos irracionales hasta el abominable crimen
colectivo. El asunto es que estos desclasados se encuentran con un joven judío (“un
sinagoga”) que despierta en ellos una agresividad perversa que reprimen porque se trata
de un hombre corpulento que podría ofrecer una resistencia que les infunde temor, hasta
que pasa otro de menor envergadura física y entonces lo atacan.

A ése le perdonamos la vida, pero no se escurrió tan fácil otro de formato

menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil. Era un miserable
cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo. El pelo era colorado, los libros,
bajo el brazo y de estudio.

Hacen una clara referencia al lema “alpargatas sí, libros, no” que se cantaba en las
movilizaciones del peronismo como contrapartida de los cánticos que entonaban los
estudiantes antiperonistas, tales como “abajo la dictadura de las alpargatas” que
pretendía denunciar la supuesta persecución del peronismo a la gente de la cultura.

Finalmente, los descerebrados que adherían al “monstruo” terminan lapidando al joven

judío y repartiéndose sus pertenencias.

Este relato bien podría leerse como una reescritura aggiornada de El matadero (1871) de
Esteban Echeverría, que intenta simbólicamente demostrar la continuidad histórica de la
línea Rosas-Perón, la primera y la segunda tiranía. Varios relatos que se escribieron contra
el peronismo utilizan como matriz del relato a este texto fundacional de la literatura
argentina, junto a “La refalosa” (1843) de Hilario Ascasubi (ibíd., 218).

Otro cuento antiperonista es “Las puertas del cielo” (1951), de Cortázar.Allí se resumen
todos los prejuicios racistas del imaginario gorila. En palabras de Edwards (2014:229), es la
máxima expresión hasta ahora conocida de réplica al peronismo. Plasma la reacción
clasista a los nuevos actores sociales introducidos por la ventana por el peronismo y que,
como una mancha de aceite se desparrama por cines, teatros, estadios, cafés y que osan
hasta pasearse por las aristocráticas avenidas.

El cuento gira alrededor de la relación entre una pareja conformada por Celina y Mauro y
un abogado llamado Hardoy. Celina es una cabecita negra, ex prostituta, redimida por
Mauro que viene a ser un “malevo”.
 Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos
italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me
acordé de repente de Celina más próxima a los monstruos, mucho más cerca de
ellos que Mauro y que yo.

El lugar central de este cuento es un baile llamado Palermo Palace, donde Hardoy
acompaña como si fuera un voyeur a los “monstruos” Celia y Mauro (ibíd., 230).

Me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que
no sé de otra donde se den tantos juntos. Asoman las once de la noche, bajan
de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros, de uno o de a dos, las
mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes,
apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga,
brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes
peinados altos que las hacen más enanas, peinados duros y difíciles de los que
les queda el cansancio y el orgullo (…)

Además está el olor, no se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado
sobre la piel, a fruta pasada, uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo
húmedo sobre la cara y los sobacos, después lo importante, lociones, rímel, el
polvo en la cara de todas ellas, uno costra blancuzca y detrás las placas pardas
trasluciendo.

Otros relatos de Cortázar en dondese ve representado el malestar que el peronismo le

provocaba a la clase social de la cual provenía, son “La Banda” (1956) y la novela El
examen (1986).

Con el tiempo, Cortázar defendió la revolución cubana y adhirió al sandinismo de

Nicaragua, hechos que lo llevaron a realizar una autocrítica a comienzos de los ‘70:

Cuando escribía mis primeros cuentos era el joven liberal antiperonista,

bastante exquisito, totalmente alejado del destino de América Latina e incluso
de mi propio pueblo. Sin embargo, el lenguaje de mis primeros cuentos es un
lenguaje de búsqueda, de contacto en un plano estrictamente literario.
En términos de Ricardo Piglia (1993), “Las puertas del cielo” puede ser leído, por supuesto,
como un relato sobre el peronismo. El mismo Cortázar reconoció la pertinencia de una
lectura política del texto.

Un cuento al que le guardo algún cariño, “Las puertas del cielo”, donde se
describen aquellos bailes populares del Palermo Palace, es un cuento
reaccionario; eso me lo han dicho ciertos críticos con cierta razón, porque hago
allí una descripción de los que se llamaban los “cabecitas negras” en esa época,
que es, en el fondo, muy despectiva; los califico así y hablo incluso de los
monstruos, digo “yo voy de noche ahí a ver llegar a los monstruos”. Ese cuento
está hecho sin ningún cariño, sin ningún afecto; es una actitud realmente de
antiperonista blanco, frente a la invasión de los “cabecitas negras”.

Julio Cortázar
El exilio

En 1999, Leónidas Lamborghini publica la pieza teatral Perón en Caracas, que relata la
lucha del General con sus fantasmas. El exilio, las traiciones, los gorilas, los intelectuales
cipayos, su salud quebrantada, la resistencia, Evita, Discépolo, el pueblo victorioso, el
pueblo derrotado y humillado pasan sin parar por la conciencia de Perón.

La obra bucea en la mente del líder y se introduce en sus estados de ánimo, alterados por
su condena al ostracismo. El Perón que dibuja Lamborghini es frágil y está debilitado, flota
en el limbo del exilio y contempla la Argentina vejada por los libertadores del ‘55. Cuando
el escritor presentó su obra afirmó irónicamente:

La lectura de este texto provocó cierto entusiasmo en el público asistente, lo

que da ánimo para publicarla ahora. En todo caso, si esta obrita mereciera el
calificativo de deleznable la culpa es del General. ¿Acaso, según opinión
mayoritaria en nuestros días, la culpa de todo no la tiene Perón?

En la ambientación que hace Lamborghini cada elemento adquiere una dimensión

simbólica, todo es provisional, prestado, de alquiler y en un precario orden. Ninguna
posesión existe, el poder es simulado y Perón busca desesperadamente el camino de
regreso. Pasa a ser un desposeído más de los millones que habitan la Patria.

Una obra medular de esta época de proscripción del peronismo fue El avión negro, pieza
teatral escrita por Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher y Ricardo
Talesnik, estrenada en Buenos Aires en 1970. Este grupo de dramaturgos se ocupó de
narrar las ensoñaciones de un militante sobre el regreso a la Patria del General.

En el primer acto, el fantasma de Lucho, que representa al pueblo, se encuentra en la

pieza de un conventillo con el fantasma de Perón, tratando de que éste representara
escenas cruciales de su vida política. El segundo, es un cruce magistral de humor político y
poesía. Expresa un lacerante testimonio de la situación social imperante, con un
peronismo proscripto que genera un estado de tensión insoportable entre sus seguidores,
una ebullición general de la sociedad que se traduce en disturbios callejeros, atentados y
movilizaciones multitudinarias como el Cordobazo, todo ello expresión de la certidumbre
de que una nueva revolución sustancial sucederá en la Argentina de la mano de Perón,
sobre cuyo regreso se asientan todos los actos militantes que cierran la década del ‘60:
El inversor: la acción transcurre en el despacho del empresario González. La
firma de un contrato fracasa por los sonidos de una manifestación que llega
desde la calle que desconcierta a un inversor extranjero; la sirvienta: una pareja
de clase media alta teme la rebelión de su empleada doméstica cuando se
entera de una movilización de cinco mil personas que entonan un cántico que
pide un nuevo diecisiete; el dentista: recurre al humor negro cuando un dentista
asesina a un paciente con el torno, por un brote de locura provocado por la
cercanía de una marcha que lo retrotrae a las épocas del peronismo: Se juntan y
gritan! ¡Salen de todas partes, cantan, insultan, se ríen!... ¡Soy un profesional!
¡Negros de mierda!; la familia: un apacible living burgués se ve invadido
violentamente por unos manifestantes que ocupan la casa y cometen todo tipo
de tropelías.
El peronismo como ficción

Desde “Sábado de gloria” (1945) de Ezequiel Martínez Estrada hasta La novela de Perón
(1985) de Tomás Eloy Martínez, el peronismo ha sido tratado de diferentes maneras por la
ficción argentina. Narrado desde diferentes perspectivas, durante años y salvo algunos
casos aislados, “apareció como una metáfora alucinada del horror cotidiano”. El relato de
Martínez Estrada inicia toda una tendencia, pero en esa serie la obra de Germán
RozenmacherCabecita negra (1962), expresa un viraje ya desde el título. Representa un
cambio de perspectiva respecto a una tradición literaria que había visto en el peronismo
un simulacro de la pintura que nos dejó Mármol de la época de Rosas (Piglia, 1993).

Publicado en 1962, Cabecita negra anticipa el momento en que sectores

amplios de las capas medias comienzan un inesperado proceso de peronización
o de revisión de los esquemas tradicionales sobre el peronismo, que culminaría
diez años después con el triunfo de Cámpora. Leído en ese contexto el texto de
Rozenmacher suena casi como un manifiesto. “El advenimiento del peronismo
de algún modo desnudó al país y nuestra generación tiene el privilegio de ver el
país descuartizado y verlo casi desde afuera, sin estar comprometido
totalmente con el peronismo ni con el antiperonismo”, señalaba Rozenmacher
(Ibíd., 90).

Los escritos más destacados de la generación a la que refiere Rozenmacher son, sin dudas,
los de Juan José Saer, en Responso (1964) y Cicatrices (1969); Manuel Puig, en La traición
de Rita Hayworth(1968); y, Rodolfo Walsh en “Esa mujer” (1966). Según Piglia (1993: 91),
los relatos de Saer, Puig y Walsh pueden ser considerados un modelo del tratamiento
distanciado y elíptico del peronismo que entra en la intriga como un elemento central
pero desplazado: “cada uno a su manera ha sabido ficcionalizar la política y desplazarla del
centro del relato para hacerla funcionar como su trama secreta”.

Lo cierto es que, de un bando o del otro, con una estética u otra, en la mayoría de las
ficciones por la perplejidad y desconcierto que ha sabido generar en escritores e
intelectuales, el peronismo como acontecimiento político y cultural ha sido objeto de
numerosas obras literarias.
Piezas de un rompecabezas

En la literatura argentina, algunos relatos se acoplan y funcionan como piezas de un

mismo rompecabezas. Un caso concreto es la muerte de Evita, por ejemplo, que ha sido
continuada simbólicamente en este terreno. El cuerpo/cadáver/símbolo de Evita se
retoma en “Esa mujer” (1966) de Rodolfo Walsh; en la pieza teatral Eva Perón (1970) de
Copi, en “Evita vive” (1989) y “El cadáver de la Nación” (1989) de Néstor Perlongher; en La
carne de Evita (2012) de Daniel Guebel y en La aventura de los bustos de Eva (2006) de
Carlos Gamerro. También en “La señora muerta” (1963) de David Viñas y en “La cola”
(1982) de Fogwill.

Literatura y peronismo: un análisis crítico

Dentro de la basta literatura sobre peronismo, “La cola” de Rodolfo Fogwill (1982) es un
cuento que narra, principalmente, en tono paradigmático y clave ficcional, un cambio en
la perspectiva de clase.

El personaje, un joven fotógrafo enmascarado de periodista, acude al funeral de Juan

Domingo Perón, el día siguiente a su muerte en 1974. Allí, observa primero distante y
ajeno, a la multitud. Luego, se complace de ella. Se sorprende de ella. En la fila hay
jóvenes profesionales, universitarios, muchos de los cuales son hijos de padres gorilas.
Conoce y reconoce en sí mismo la ausencia de tristeza y de cualquier otro estado de
ánimo semejante; y sin embargo, permanece. Construye y se convence a sí mismo de un
negocio del que sacar provecho sobre una situación que tiene al país en vilo; y aunque
sabe que no llegará a ver el cadáver, permanece. Ni el encuentro pautado con una joven
estudiante mendocina funciona como excusa para abandonar la fila.

Un personaje principal, varios personajes secundarios. Un episodio como eje y, al menos,

dos escenarios. Un hecho literario que desencadena, siempre lejano a una unívoca
interpretación, múltiples lecturas. Esto es: múltiples conjeturas del lector sobre la
intención del texto, en términos de Umberto Eco (1995).

Dos lecturas, al menos, se desprenden del cuento de Fogwill. Ambas, aunque antagónicas,
conviven en un entramado ficcional en donde tejen relaciones de sentido hacia adentro
de la obra y hacia afuera de ella.

En primer lugar, hacia adentro, en tono dicotómico, irrumpe el binomio privado – público.
El cuento comienza con una escena que bien podría corresponder al plano de lo privado-
íntimo. El personaje de esta historia narra el devenir de una fiesta en donde elige
“ganarse” a Mariana, una estudiante mendocina de izquierda, que viene a Buenos Aires a
participar de un congreso sobre Educación Técnica, y con quien, finalmente, duerme. En el
marco de este escenario privado, aparece, impostergable, el plano público. Mientras
duerme con Mariana suena el teléfono. Se despierta. La conversación que mantiene con
quien llama versa sobre el país, “paralizado” y sobre un posible golpe de Estado. El acto
siguiente es en Corrientes y Montevideo, Miguel, un militante peronista, lo cita por “un
trabajo urgente” y otra vez el plano privado. Este acto y la cita que pautó para las doce de
la noche con Mariana, serán, sin embargo, constantemente soslayados por el plano de lo
público. El leitmotiv de la obra es “la cola” que se compone de una multitud paciente y
triste, húmeda de llovizna y frío; cola que el personaje no abandona ni al final del cuento.

Aquí deviene, entonces, otra lectura, esta vez dialógica. “La cola” no solo es el eje
narrativo sino que, además, es la reescritura y, por ende, la re-lectura de “La señora
muerta” de David Viñas (1963). Pero es, también, la re-lectura o el cambio en la
perspectiva de una clase que durante los años ‘50 y ‘60s ha sabido decir mucho sobre el
gorilismo o antiperonismo. La cola, en el funeral de Perón, nada tiene de semejante a
aquella fila que ha representado “un cuento que escribió David en tiempos de Aramburu”
de Eva Perón.

Como artificio literario, Fogwill bien sabe componer un personaje que, sin dejar de
demostrarse gorila, se ubica en una posición oscilante entre los planos mencionados.
Aunque paradigmático, deja llevarse por el asombro y no abandona la fila, muy por el
contrario, permanece.

Literatura contemporánea

En la literatura contemporánea existen varios ejemplos de una continuidad de la tradición

que fue inaugurada por Borges, en donde el ataque en cierta manera va dirigido a Perón
pero también a sus seguidores. Desde “Casandra” (1956) de J.R. Wilcock, pasando por “Las
dos muñecas” de César Aira, hasta El simulacro. Por qué el kirchnerismo es reaccionario
(2013) de Alejandro Katz.

Cierto sector del campo cultural no termina de digerir al peronismo: “las heridas del
peronismo, sus muertos y sus catástrofes son tomados «para el churrete», aprovechando
los dispositivos literarios a mano y usándolos como coartada para disimular el objetivo
primordial: deshacer el relato peronista” (Edwards, 2014).
Es tal la tensión política y social que genera el peronismo como fenómeno, que la batalla
se extiende de manera simbólica en el campo cultural. La literatura como expresión
artística es parte de esa realidad trascendida por el movimiento político y social más
importante de la historia argentina, y sin lugar a dudas no puede dejar de dar cuenta de
él. No solo por su riqueza cultural sino porque muchos autores están atravesados por el
peronismo y de alguna manera, no pueden dejar de situarse de un lado o del otro. Todos
los escritores escriben desde un horizonte político, en un contexto histórico determinado.
La intencionalidad de una época puede leerse e interpretarse en un texto literario y dar
cuenta de ella.

En la actualidad, la disputa, la batalla, la tensión que viene a generar el peronismo que

históricamente incomodó a ciertos sectores sociales, viene a ser nuevamente
representada. En otras palabras, como no podía ser de otra manera, el peronismo sigue
apareciendo como tópico.

En algunos autores como Juan Diego Incardona, el peronismo recupera su potencialidad

transgresora y vital, su afirmación identitaria de cultura popular (Ibíd.). Su narrativa se
construye desde la calle, con un vocabulario poco pretensioso en donde aborda la realidad
con la lógica del mito-barrio; lo fantástico, la resistencia, y el peronismo como vuelta de
tuerca.

En cuentos de Villa Celina(2008), por ejemplo, el peronismo aparece en elementos que

nutren al relato y que no tienen que ver con el aura de “lo artístico”. La política, el
peronismo como relato en sí mismo, la militancia, el sentir peronista, se manifiestan en
emociones de los personajes, en acciones comunitarias del barrio, en la identidad misma
de un lugar del Conurbano bonaerense, en la periferia de los escenarios. Ejemplos de ello
son “Los reyes magos peronistas” o “EmmelineGrangerford”, entre otros.

Fabián y yo, jodiendo, levantamos los brazos de la misma manera que lo hacía
el General. La respuesta fue inmediata: gritos, bombos galopantes, gente
enardecida. El uruguayo hacía de Baltasar y era el favorito de todos.

Arrancamos. Adelante se veían grupos en cada esquina, esperando a que

pasáramos. Álvarez, Blanco Encalada, Coronel Domínguez, Mariquita
Thompson, Giribone, Caaguazú, Avenida Olavarría. Allí en la vereda de la
parroquia, había un montón de pibes, y hasta los curas dehonianos, entre los
cuales, dicho sea de paso, hubo dos que nos saludaron haciendo la V. Del padre
 Franco no me sorprendía, ya que fue militante y compañero tercermundista de
Mugica en la Villa 31. (J. D. Incardona en Los reyes magos peronistas, 37-38)

En su novela El campito,Incardona apela a la afirmación de una identidad cultural y en una

épica fantástica rinde homenaje al imaginario popular del primer peronismo y al Adán
BuenosAyres de Marechal (Íbid.:353).

En las últimas décadas el peronismo ha sido tratado de diferentes maneras en los escritos
de Roberto Gárriz (Las tetas de Perón), de Carlos Godoy (Escolástica peronista ilustrada),
de Roberto Pettinato (La isla flotante), de Washington Cucurto (Hombre de Cristina), y de
Sebastián Pandolfelli (Choripán Social), entre tantos otros.

Sin dudas, la basta y heterogénea literatura sobre peronismo explica, de alguna manera, la
capacidad continua que tiene de refundarse, reescribirse y releerse, trascendiendo el
tiempo, el espacio y las formas.
Bibliografía

Eco, Umberto. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge University Press. 1995

Edwards, Rodolfo. Con el bombo y la palabra. El peronismo en las letras argentinas. Una
historia de odios y lealtades.Seix Barral. Buenos Aires. 2014

__________. “La prosa plebeya”, en Revista Anfibia. s/f. Disponible en:

http://www.revistaanfibia.com/ensayo/la-prosa-antiplebeya/ Consultado el 01/11/2016

Panesi, Jorge. “Política y ficción o acerca de volverse literatura de cierta sociología

argentina”, en Críticas. Grupo editorial Norma. Buenos Aires. 2000

Piglia, Ricardo. La Argentina en pedazos. Ediciones de La Urraca. Buenos Aires. 1993