CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA

Tesis doctoral: Luis Tejedor Fernández

Director de tesis: Dr. D. José Manuel López-Peláez Morales

Universidad de Málaga – 2013

 COMPOSICIÓN DEL TRIBUNAL:

Presidente: Dr. D. Francisco Jarauta Marión

Vocal: Dr. D. Manuel Gallego Jorreto

Vocal: Dr. D. Gonzalo Díaz Recaséns

Vocal: Dr. D. Luis Machuca Santa-Cruz

Alejandro de la Sota Secretario: Dr. D. Javier Boned Purkiss

ÍNDICE

- PRELIMINARES

5.......................1) Interés del tema

6.......................2) Hipótesis
7.......................3) Método
8.......................4) Bibliografía esencial comentada
11.....................5) Cronología de la obra

- TESIS

14.....................I. TIEMPO 72.....................III. TÉCNICA

(una reflexión sobre la época) (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)

14.....................I.1 El legado de la arquitectura moderna 72.....................III.1 Deseo y posibilidad

22.....................I.2 La búsqueda del estilo 78.....................III.2 Belleza y verdad: dimensión ética de la técnica
28.....................I.3 La arquitectura física y el anonimato del sistema 82.....................III.3 Lo tectónico
32.....................I.4 Renuncia, disolución y metamorfosis 92.....................III.4 La desmaterialización
37.....................I.5 Continuidades 100...................III.5 Continuidades

40.....................II. PRESENCIA
(la manifestación de la estructura funcional y constructiva) - CONCLUSIONES

40.....................II.1 La concepción espacial 103...................1)

47.....................II.2 La apariencia visual de la arquitectura 103...................2)
55.....................II.3 La forma de la construcción 104...................3)
62.....................II.4 Introspección
70.....................II.5 Continuidades
- BIBLIOGRAFÍA

107...................1) Bibliografía específica

110...................2) Bibliografía general
CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
- PRELIMINARES
1) Interés del tema
Alejandro de la Sota es reconocido, casi unánimemente,
como uno de los maestros de la arquitectura española contemporánea.
El interés que suscita su obra se pone de manifiesto en la abundancia
de publicaciones que, tanto en vida como tras su muerte en 1996, se han
ocupado de ella, proporcionando valiosas y diversas interpretaciones, en
ocasiones contradictorias. Esto no es de extrañar dada la complejidad
del objeto de estudio, una obra solo sencilla en apariencia. En cualquier
caso, la consideración unánime del magisterio al que nos referíamos al
principio se fundamenta en la coherencia de su trayectoria, que abarca
más de cinco décadas de actividad profesional. Por otra parte, la
arquitectura de Sota posee una condición enigmática subrayada por su
propia actitud personal, fundamentada en la renuncia: renuncia a ser
demasiado explícito en sus argumentaciones, a que esta coherencia
terminara identificándose con la consolidación de un estilo reconocible y
que propiciara una interpretación sencilla y categórica de su obra. En
esta dificultad radica el interés de una nueva aproximación a su legado,
que esta tesis realizará atendiendo a tres aspectos:
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época). La obra de Sota se inscribe en
una determinada tradición, por lo cual recibirá una herencia que habrá
de administrar según su propio criterio. Partiendo de la búsqueda
estilística a partir de las diversas arquitecturas de los maestros de la
modernidad, se observa una peculiar interpretación que conducirá a su
arquitectura hacia la esencialización extrema.
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura funcional y
constructiva). Desde su concepción radicalmente moderna del espacio
arquitectónico, la obra de Sota se desarrollará hacia la renuncia explícita
a la figuración -entendida como la capacidad de representación
mediante argumentos visuales-, tendiendo hacia una abstracción
fuertemente introspectiva pero atenta a las condiciones del habitar que
la arquitectura induce.
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo). El vínculo entre la
concepción ‘orteguiana’ de la técnica y la arquitectura de Sota, nos
parece que proporciona una valiosa clave interpretativa de su obra. No
entender la distancia que media entre la idea y la realidad construida, o
entre el deseo y la posibilidad como escollo creativo, sino como un
argumento de proyecto en el cual el desarrollo técnico permite eludir el
esfuerzo implícito en nuestra voluntad de habitar en la naturaleza.
 2) Hipótesis

Una aproximación crítica a la obra de Alejandro de la Sota,

intentando detectar aquellos aspectos que de manera continuada
caracterizaron su trabajo, nos podría acercar con más propiedad a una
arquitectura tan sencilla en apariencia como compleja en su génesis.
Esas continuidades, lejos de codificar un estilo, constituyen un complejo
mundo de inquietudes personales, unas veces resueltas y otras no, que
se manifiestan con intensidad variable, pero como presencias constantes
a lo largo de toda su trayectoria vital y arquitectónica. Indagar en sus
obras para identificar esas continuidades es el propósito de esta tesis.
 3) Método
Se propone la tesis como tres secuencias de cinco
aproximaciones (o capítulos) en torno a cada uno de los tres aspectos
antes enunciados, y que consideramos esenciales en la arquitectura de
Alejandro de la Sota. El quinto capítulo correspondiente a cada uno de
los tres temas que estructuran el trabajo se titula Continuidades, y
constituye una recapitulación sinóptica de los contenidos tratados en los
cuatro precedentes. El análisis de las obras asociadas a cada uno de
estos temas deberá mostrar esa continuidad conceptual a la que antes
nos hemos referido. Así, el espacio arquitectónico entendido como
ambiente, el papel jugado por la técnica, o las influencias recibidas y las
proyectadas, deben ser las piezas de un puzzle perceptible como unidad
una vez finalizado aunque, al mismo tiempo, aspiramos a que esas
piezas gocen de cierta autonomía con respecto al todo, propiciando
acercamientos parciales inteligibles.
refutando lo que antes se haya escrito en ese apartado (la ‘inspiración’
en la estructura narrativa del libro de John Berger Modos de ver es
evidente, y nos parece de justicia dejar constancia de ello). Esta ‘tesis
gráfica’, además de ilustrar el texto, puede entenderse como un juego o
divertimento, lo que parece adecuado considerando ciertos aspectos de
la obra de Sota a los que esta tesis hace referencia.
Para el completo entendimiento de estas aproximaciones
parece ineludible una introducción que exponga la bibliografía esencial,
argumentando la importancia que juega cada publicación en el trabajo
desarrollado, así como una secuencia cronológica que muestre,
razonadamente, los hilos argumentales y las inflexiones del conjunto de
su obra. Esta tarea se realiza en los dos apartados preliminares que
siguen.

Concertada con los textos pero intentando construir un hilo

narrativo autónomo, se elabora una historia gráfica mediante imágenes
dispuestas en dos niveles y reproducidas a diversas escalas: en el nivel
superior aparecen imágenes de dimensiones reducidas, que muestran
ideas a las que el texto alude, o que influyen en la materialización de las
obras que pueden verse en la parte inferior de cada página,
reproducidas a mayor tamaño y que se pretenden más explicativas de
las cualidades visuales de las obras que en ellas se muestran. Las
imágenes de la parte superior pueden considerarse ensayos previos, en
ocasiones de Sota pero también de otros autores -no solo arquitectos-.
La línea horizontal que divide en dos partes cada página queda
segmentada por líneas verticales de longitud variable, en las que se
apoyan referencias cronológicas. Hemos empleado dos colores
diferentes para señalar las fechas que conciernen a la producción de
Sota (en negro), o a obras de otros autores vinculados de alguna manera
con su trabajo (en rojo). La lectura de esta historia gráfica puede
realizarse como complemento a lo escrito, pero también admite otras
interpretaciones independientes corroborando, o por el contrario,
 4) Bibliografía esencial comentada
4.1) Bibliografía esencial
- de la Sota, Alejandro: Alejandro de la Sota, arquitecto, 1ª edición,
Madrid, Ed. Pronaos, 1989. (2ª edición, 1997).
- AV Monografías: Alejandro de la Sota, nº.68, Madrid, Ed. Arquitectura
Viva, 1997.
- Ábalos, Iñaki; Llinàs, Josep; Puente, Moisés (eds.): Alejandro de la
Sota, Colección “Arquia/temas”, nº.28, Barcelona, Ed. Fundación
Caja de Arquitectos, 2009.
- Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº.152, Barcelona, mayo-
junio, 1982.
- Puente, Moisés (ed.): Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones,
conferencias, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2002.
- AA.VV.: Conversaciones en torno a Alejandro de la Sota. Madrid, Ed.
Departamento de Proyectos de la ETSAM, 1996.
- AA.VV.: Alejandro de la Sota. Seis testimonios, Barcelona, Ed. Col-
legi d’Arquitectes de Catalunya, 2007.
- Minerva, IV época, nº.3, Madrid, septiembre-diciembre, 2006.
- López-Peláez, José Manuel: Maestros cercanos, Colección “La
cimbra”, nº.4, Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2007.
- 2c Construcción de la Ciudad. “La línea dura. El ala radical del
racionalismo 1924-34”, nº.22, Barcelona, abril, 1985.
- Ortega y Gasset, José: Meditación de la técnica y otros escritos de
ciencia y filosofía. Colección “Obras de José Ortega y Gasset” nº.21,
9ª reimpresión, ed. Alianza Editorial. Madrid, 2008.
4.1.1) Comentarios a la bibliografía esencial
Las once publicaciones de las que se deja constancia en el
apartado anterior bajo la denominación de bibliografía esencial,
contienen tanto la aportación documental que puede considerarse
básica para realizar un acercamiento a la obra de Alejandro de la Sota,
como los fundamentos teóricos que soportan la reflexión que se intenta
en esta tesis. Dado el carácter subjetivo de toda elección, y su reducción
a tan solo once publicaciones -especialmente al tratarse de la obra de un
arquitecto sobre el cual se ha escrito y publicado abundantemente-,
parece necesaria una breve explicación de los motivos que nos han
llevado a la selección que aquí se propone.
Los tres primeros títulos del listado constituyen sendas
monografías generales de la obra de Alejandro de la Sota. La primera,
editada en 1989, tiene la particularidad de haber sido preparada bajo la
supervisión del propio Sota tras la exposición sobre su obra celebrada en
la Sala de la Arquería de los Nuevos Ministerios en 1988. Puesto que
para la fecha de su publicación el autor había dado casi por concluida
su actividad -si bien algunas obras importantes no se terminan hasta
algún tiempo después-, este libro tiene el valor de un testamento o,
mejor, de un último proyecto en el que su autor muestra, y a veces
oculta -lo cual puede llegar a ser tan didáctico para un lector atento- sus
intenciones arquitectónicas tras toda su trayectoria vital y profesional.
La publicación que AV Monografías dedica a Alejandro de la
Sota en 1997, un año después de su muerte, posee el valor de acercarse
a una obra ya concluida abarcándola en su totalidad, y aportando un
material gráfico extraordinariamente abundante y, en ocasiones, poco o
nada publicado con anterioridad. Este hecho nos ha proporcionado la
oportunidad de conocer ciertos proyectos ‘menores’ en el conjunto de la
producción sotiana, pero no por ello menos importantes a la hora de
comprender su evolución, o la continuidad en los temas de su reflexión.
Además, contiene algunas aportaciones teóricas valiosas, entre las que
cabe destacar el artículo de Juan Navarro Baldeweg titulado “Construir,
habitar”, inteligente y sensible aproximación al universo de Sota a partir
del proyecto de las viviendas de Alcudia.
Veinte años después de la publicación de la monografía
‘oficial’ de Sota, Iñaki Ábalos, Josep Llinás y Moisés Puente se ocupan
de la edición de una nueva publicación que abarca la totalidad de la
obra del arquitecto, con la perspectiva crítica que proporciona el tiempo
transcurrido. Además de la valiosa documentación gráfica que aporta
este libro, con reportajes fotográficos que actualizan la imagen de
algunos edificios, y el ‘redescubrimiento’ de obras que solo conocíamos
a través de la ‘veladura’ interpuesta por su autor -el caso más llamativo
puede ser el de la Casa Varela-, el libro contiene interesantes artículos
de sus editores, así como de arquitectos que conocieron muy de cerca a
Sota y a su obra, y que aportan interpretaciones críticas, en ocasiones
contradictorias (es el caso de los textos de Llinás y Ábalos, que este
último se encarga de subrayar), y a veces muy reveladoras (Gallego
acerca de la Casa Varela ya citada, y en cuyo proyecto colaboró, o
Corrales a propósito de la Residencia en Miraflores de la Sierra, de la
que fue coautor junto a Sota y Molezún).
El número 152 de Quaderns, de 1982, realiza una
aproximación a la obra de Sota en plena crisis del estilo internacional
legado por los maestros de la arquitectura moderna y tiene, para el autor
de esta tesis, un valor muy especial al haber sido el primer medio de
aproximación a esta arquitectura al que tuvo acceso. De hecho, la
primera imagen del interior del Gimnasio Maravillas que vi en mi vida es
la contenida en esta revista, y los escritos “Por una arquitectura lógica” y
“La grande y honrosa orfandad”, que en ella se publicaban, supusieron
mi primer acercamiento al pensamiento de su autor. Esto ocurrió al
inicio de mi formación como arquitecto, y creo, al cabo de los años, que
incidió decisivamente en la manera de entender la práctica de la
arquitectura y sus fundamentos teóricos. El que la influencia de lo que
entonces aprendí me mantuviera al margen de las zozobras
posmodernas que por aquel entonces se cernían sobre los jóvenes
estudiantes de arquitectura, es algo que nunca podré agradecer lo
bastante a sus editores.
El libro editado por Gustavo Gili en 2002, en el que Moisés
Puente realiza una cuidada selección de los escritos de Sota, así como
de entrevistas y conferencias, nos proporciona un panorama muy
completo del pensamiento que guía la práctica arquitectónica de su
autor, y también nos alerta acerca de las muy medidas contradicciones
que, a modo de disonancias musicales, gustaba introducir entre ambos
aspectos este gran ‘prestidigitador’ de la arquitectura. La permanente
reivindicación de la objetividad de los planteamientos proyectuales,
dejando aparte las pulsiones personales, se contradice con un no
siempre disimulado cultivo de su exquisita sensibilidad, un componente
fuertemente irracional que, sin duda y por fortuna, puede hallarse en su
arquitectura.
El libro Conversaciones en torno a Alejandro de la Sota reúne
las aportaciones de un buen número de arquitectos, en su mayor parte
profesores de la ETSA de Madrid o con una fuerte vinculación personal
con Sota, a las jornadas de homenaje póstumo que tuvieron lugar en la
Escuela tan solo un mes después de su muerte. Especialmente intensos
resultan los testimonios de Josep Quetglas, Francisco Alonso y José
Manuel López-Peláez, al señalar aspectos de la personalidad del autor
indisociables con su obra y relacionados con esas continuidades a las
que se refiere esta tesis: aspectos tales como la ‘furia de converso’ en la
defensa de los principios de la herencia moderna recibida -Alonso-; la
intensidad, las ocurrencias y el sentido del humor como cualidades de la
persona implícitas en su obra -López-Peláez-; o la condición del maestro
entendido no como alguien que nos guía, sino como quién nos muestra
toda la inmensidad del campo por el que podemos transitar, sin
ayudarnos a trazar un camino, esto es, sin poner restricciones a nuestra
libertad -Quetglas-.
En Alejandro de la Sota. Seis testimonios, publicado en 2007,
se recogen las aportaciones de seis arquitectos que se reunieron en
marzo de ese año en el Colegio de Arquitectos de Barcelona para rendir
homenaje y hacer públicos los recuerdos vinculados a su relación con
Sota. La trascripción de las intervenciones conserva la espontaneidad
del lenguaje oral, lo que añade aún más valor a sus testimonios. Los seis
se refieren a sendas obras del autor con las que tuvieron una relación
más o menos directa, bien en la redacción del proyecto, la dirección o
seguimiento de la obra, o su consideración como motivo de estudio y
reflexión. Todos ellos aportan, desde la concreción de una obra y su
conocimiento maduro y profundo, una panorámica valiosísima del
conjunto de la obra sotiana.
El nº.3 de la IV época de la revista Minerva, que edita el
Círculo de Bellas Artes de Madrid, contiene el guión de una conferencia
dictada por Juan Navarro Baldeweg dentro de un ciclo vinculado a la
exposición de maquetas de proyectos de Sota que tuvo lugar en la ‘Sala
Juana Mordó’ de aquella institución, en junio de 2006. De alguna
manera, complementa a los testimonios recogidos por la publicación
anterior, añadiendo el del conferenciante que, a partir nuevamente del
proyecto de Alcudia, glosa su vínculo personal con Sota proporcionando
algunas claves especialmente valiosas para intentar una aproximación
crítica hacia su obra que Navarro relaciona, en esta etapa final de su
producción, con propósitos afines a los que motivaron la promoción de
las Case Study Houses californianas: la aspiración a una arquitectura
comercial profunda, a convertir en cotidianas las virtudes de la mejor
arquitectura.
El libro de José Manuel López-Peláez, Maestros cercanos,
contiene cuatro aproximaciones a la arquitectura de Sota. En la primera
de ellas, titulada “Pasión por la idea. Apuntes sobre la arquitectura de
Sota”, se alude a la hipótesis de partida de este trabajo, es decir, a la
constancia en los fundamentos que soportan la producción del autor,
que no parecen sufrir vacilaciones a lo largo de toda su trayectoria. La
profundización en el conocimiento de la persona, del propio Sota,
permite a López-Peláez aportar ideas recibidas ‘de primera mano’, así
como filtrarlas mediante una fina agudeza intelectual que le permite
‘atar cabos’ en el complejo tapiz que constituye el universo sotiano.
Reflexiones acerca de las caricaturas -afición que Sota cultivó desde muy
joven-, la génesis del Gimnasio Maravillas, y el artículo titulado
“Presencias intensas”, en el que su autor reflexiona sobre la particular
intensidad presente en las obras de Sota, y los síntomas que la
caracterizan, completan una valiosa aproximación para la comprensión
de su obra.
El número 22 de la revista 2c Construcción de la ciudad, de
1985, y dedicado a “La línea dura. El ala radical del racionalismo”,
constituyó un hito bibliográfico en el momento de su publicación, en
plena crisis de estilo a la que ya antes nos referimos. Está dedicado a la
arquitectura centroeuropea que, durante el período de entreguerras,
recibió la denominación de ‘Nueva Objetividad’, y los artículos en ella
contenidos, debidos a Carlos Martí, Josep Llinás, Robert Brufau y
Agustín Obiol, Antonio Armesto, etc., reivindican la vigencia de un
racionalismo que aparentemente no vivía, por aquel entonces, su
momento de mayor aceptación. En este caso, la sintonía de la
publicación con la arquitectura que Sota siempre defendió con
constancia nos sirve, sin necesidad de referencias directas a ella, para
entender determinados aspectos de una más completa acepción del
racionalismo en su obra. A este respecto, resulta especialmente
revelador el artículo de Josep Llinás titulado “Sobre la relativa
importancia de la forma”.
Por último, Meditación de la técnica de José Ortega y
Gasset, publicado en 1939 a partir de un curso impartido en Santander
en 1933, nos conduce al ámbito de la reflexión filosófica acerca de un
concepto especialmente cercano a la actividad del arquitecto, y que en
la obra de Alejandro de la Sota adquiere gran relevancia. La idea
‘orteguiana’ de técnica como “el esfuerzo para ahorrar esfuerzo”, y las
derivaciones que de esa concepción resultan y que conciernen al hecho
mismo de habitar, nos parece de gran utilidad y aplicación al
acercamiento de Sota al hecho arquitectónico. El tercer bloque temático
de la tesis gira en torno a esta idea, intentando una más completa
comprensión del papel que juega la técnica en su obra que aquella que
se limita a la valoración de la pericia en el empleo de unos medios
constructivos, según unos criterios formales -o mejor, visuales- más o
menos atractivos.
 5) Cronología de la obra
5.1) Períodos de actividad
1) 1941-1949: primeras obras inconscientes, completando su
formación profesional como arquitecto. Sin rasgos caracterizadores de
la arquitectura propia de la modernidad, y de inspiración vernácula.
2) 1950-1956: acercamiento a la modernidad buscando un
estilo, que se debate entre la subjetividad orgánica y la objetividad
abstracta.
3) 1957-1961: se decanta por la abstracción geométrica y por
la construcción como detonantes de la forma arquitectónica -el estilo, en
la acepción más amplia del término-, relacionándola con la función.
4) 1962-1969: la objetividad de la trama como mecanismo
compositivo que conduce a la prefabricación, a la universalización
implícita en el sistema constructivo frente a la concreción del detalle.
5) 1970-1980: la desaparición -disolución- de la materia, la
disponibilidad técnica como disolvente de la arquitectura para conquistar
el espacio puro.
6) 1981-1996: levedad vs. gravedad. La arquitectura sin peso y
la construcción sin esfuerzo. La extinción de la arquitectura y del
arquitecto. La buena arquitectura llena de renuncias.
5.2) Algunas obras y proyectos significativos de cada
período
1) 1941-1949: - Camisería ‘Denis’, Madrid (1945).
- Viviendas en C/ Alenza, Madrid (1947).
2) 1950-1956: - Laboratorios para la Misión Biológica en Salcedo,
Pontevedra (1950)
- Poblados de Colonización. Despachos para
AVIACO. Concursos para Delegaciones de
Hacienda y Diputaciones Provinciales (diversas
fechas y emplazamientos).
- Casa en la C/ Dr. Arce, Madrid (1955).
- Poblado de absorción ‘Fuencarral B’, Madrid
(1955).
- Pabellón de Pontevedra en la Feria del Campo,
Madrid (1956).
- Edificio de viviendas, Zamora (1956).
- Concurso para la Delegación de Hacienda de La
Coruña (1956).
3) 1957-1961: - Gobierno Civil, Tarragona (Concurso: 1956. Obra:
1963).
- Talleres Aeronáuticos TABSA, Barajas, Madrid
(1956-58).
- Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra,
Madrid (1957-59). Con J.A. Corrales y R. Vázquez
Molezún.
- Central Lechera CLESA, Madrid (1958-61).
- Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid (1960-62).
4) 1962-1969: - Viviendas en la C/ Prior, Salamanca (1963-65).
 - Naves del CENIM, Ciudad Universitaria, Madrid
(1963-65).
- Residencia para emigrantes, Irún, Guipúzcoa
(1963).
- Casa Varela, Collado Mediano, Villalba, Madrid
(1964-68).
- Instalaciones deportivas de la Delegación
Nacional de Deportes (1964), y Polideportivo de
Pontevedra (1964-67).
- Conjunto Residencial Bahía Bella, Mar Menor,
Murcia (1964-66).
- Colegio Mayor César Carlos, Madrid (1963-67.
Obra: 1971).
- Conjunto de viviendas en Santander (1967-72).
- Colegio-Residencia de Orense (1967)
- Ciudad deportiva de Aldehuela de los Guzmanes,
Salamanca (1986).
- Concurso de viviendas en la M-30, Madrid (1986).
- Proyecto de viviendas en la Gran Vía de San
Francisco el Grande, Madrid (1987).
- Edificio de Juzgados, Zaragoza (1985-89).
- Cancillería y Embajada de España en París (1987).
- Sala de Exposiciones en la Arquería de los Nuevos
Ministerios, Madrid (1987-88).
- Proyecto de restauración y ampliación del
Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria (1993-
95).

5) 1970-1980: - Concurso para la sede de BANKUNION,

Madrid (1970).
- Proyecto para la Facultad de Derecho, Granada
(1971).
- Facultad de Matemáticas, Sevilla (1972-73).
- Casa Guzmán, Algete, Madrid (1972-74).
- Viviendas en C/ Gondomar, Pontevedra (1972).
- Centro de Cálculo de la Caja Postal, Madrid (1972-
77).
- Proyecto para la Sede de AVIACO, Madrid (1975).
- Casa Domínguez, La Caeyra, Pontevedra (1973-78).
- Proyecto de Urbanización en C/ Velázquez, Madrid
(1976-78).

6) 1981-1996: - Edificio de Correos, León (1981-84).

- Proyecto para el Museo Arqueológico Provincial
de León (1984).
- Proyecto de Urbanización de viviendas en Alcudia,
Mallorca (1984).
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.1 El legado de la arquitectura moderna
En su artículo de 1969 titulado “La grande y honrosa
orfandad”1, el arquitecto Alejandro de la Sota realizaba toda una
1
“Hace muy poco todavía, en clase, hablábamos de los cinco grandes;
era un lenguaje para entendernos, ya que posiblemente no eran cinco, ¿más?,
¿menos?, pero sí su representación. Era grande nuestra insistencia.
Resulta, haciendo resumen, que nos salían fáciles una especie de
conceptos, porque los cinco grandes habían hecho:
‘Escala humana’, sin hablar de ella.
‘Espacios arquitectónicos’, sin nombrarlos.
‘Prefabricación’, sin estar de tonta moda.
Arquitectura coyuntural, sin existir ‘coyuntura’.
Resuelto muchísimos problemas, sin ‘problemática’.
Cuidar los alrededores, introducirse en ellos, sin ‘diseño del entorno’.
‘Brutalismo’, con la mayor delicadeza.
Creado maneras de hacer, estilos, sin ‘estilística’.
Calidades, sin ‘texturas’.
Trabajaron y ésta fue su ‘protesta’.
(Se habla de la síntesis de todos)
Desearon y comprendieron una ‘sociedad justa’ y aristocrática, lejos
de la ordinariez.
Trabajaron con método; nada dijeron de ‘metodología’. Resolvieron la
‘crisis’ de su tiempo.
Proyectaron y no ‘diseñaron’.
Fueron ‘cultos’, creando; única manera de serlo. Enseñaron con paz y
pasaron por alto la ‘no enseñanza’.
Usaron ‘nuevas estructuras’, novísimas, en sus obras y en sus
vidas.
Vencieron batallas sin bajas.
En fin, ¡cuánta literatura!, ¡cuántas pocas obras!
declaración de principios tras conocer la noticia de la muerte de Mies,
en agosto de ese mismo año.
La lectura del texto nos presenta a un arquitecto que asume,
con plena consciencia, su sintonía con una tradición que, a esas alturas
de la época, se recibe como herencia. Por otra parte, el artículo no deja
dudas acerca del reconocimiento, por parte de su autor, de la vigencia
de los principios que esa tradición moderna comporta. Lo hace, además,
en un momento en el que las revisiones de ese legado comienzan a
poner en crisis la validez de los principios sustentantes del discurso
moderno más ortodoxo. A finales de la década de los años 60 nos
encontramos, pues, con un arquitecto que ‘nada contra corriente’,
manteniéndose ajeno a las tendencias críticas que gravitan sobre el
horizonte teórico de la arquitectura desde los primeros años de esa
misma década.
Al abordar la arquitectura de Alejandro de la Sota, resulta
imposible no relacionar los conceptos de técnica y posibilidad. Así,
¡Inventar un lenguaje para descubrir la nada!
Impusieron sus métodos, ideas, pensamientos, porque no es estar
‘alienado’ el hacer lo que los mejores señalan como bueno; sus realizaciones y su
filosofía fue repetible, y es que cada niño no tiene que ‘realizarse’ sino a través de
los mejores que le guíen. ¡Cuándo falten guías!
Hoy, con la noticia de que Mies no va a seguir enseñando, como
tampoco Wright, Gropius, Le Corbusier, tendremos que pensar verdaderamente en
que tampoco está mal que sigamos administrando su herencia, pues realmente
tampoco -en el campo de la arquitectura- le hemos sacado tanto interés a ese
enorme capital. (¿Que están pasados...?).
No fue de su época y es de quienes ahora trabajen en serio el
profundizar en la terrible diversificación de esfuerzos pequeños y mezquinos con
resultados tan grandes en mezquindad y pequeñez; con la paz de los maestros que
fueron y que tuvieron, pensemos en ello, sabiéndonos honrosos huérfanos Ilenos
de posibilidades con su recuerdo; como antes ellos, hoy los que sigan y con
nuestras ‘crisis’”.
Artículo publicado en Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº.152,
Barcelona, mayo-junio, 1982, página 12.
comprobaremos que la técnica contribuirá a la construcción de la idea
de proyecto con los medios que la época y el entorno cultural ponen a su
alcance. Al mismo tiempo, le proporcionará los recursos para eludir el
sufrimiento en la siempre ardua tarea de construir. Según esto, la
arquitectura de Sota, en su afán por desvanecerse o diluirse en el
entorno vital, nos puede parecer más proclive a concentrar su atención
en los aspectos conceptuales, ajenos a lo estilísticamente adecuado
según las tendencias imperantes, y más relacionados con parámetros
existenciales que estilísticos. La afinidad ideológica con el baukunst
miesiano, o la cercanía artística con la elegante construcción
escandinava, adquiere en Sota una cierta especificidad que la
singulariza.
Otra relación ineludible al estudiar la arquitectura de Sota es
la existente entre belleza y verdad, la dimensión ética del acto de
construir, que Sota ejemplificaba con la metáfora del sencillo paraguas
elevado a la categoría de bóveda perfecta, frente a la ‘falsedad’ de las
nervaduras pétreas del arte gótico. La ligereza como expresión de la
técnica constructiva, ajena a la manifestación dramática de la eterna
lucha de la arquitectura contra la gravedad -y contra el decurso del
tiempo-, sugiere una identificación conceptual del pensamiento de Sota
con los principios más intrínsecamente vinculados con la arquitectura
que denominamos moderna. Dada la ambigüedad del término -¿que
entendemos por arquitectura moderna?-, cabe preguntarse por los
orígenes del planteamiento proyectual de Sota, intentar trazar una
genealogía que lo sitúe en el ámbito de la cultura arquitectónica
contemporánea.
Calificar de racionalista a la arquitectura de Sota no parece
arriesgado, aunque sí insuficiente -cómo cualquier intento de etiquetar
una obra solo sencilla en apariencia-. El racionalismo, en arquitectura,
constituye una corriente teórica extraordinariamente fértil. Esto no debe
extrañar, dados los inevitables requerimientos tectónicos de su práctica.
Desde que, a finales del siglo XVIII, Marc-Antoine Laugier2
postulara el retorno a los orígenes constructivos -la cabaña primitiva-
para, desde esa lógica tectónica, dejar atrás los errores acumulados a lo
largo de siglos por causa de una mal entendida cultura, podríamos
detectar una cadena teórica que hace bandera de la lógica de la
construcción como fundamento conceptual. La figura de Eugène Viollet-
le-Duc, en el ámbito de la cultura francesa y de la Revolución Industrial
del siglo XIX, representa la defensa del empleo coherente de los
materiales y los sistemas constructivos que la nueva época pone a
disposición del constructor: aquellos que la ingeniería del momento hace
suyos, y que la arquitectura más académica desprecia, ignora o esconde
tras una máscara historicista, usándola como coartada de una supuesta
necesidad de constituirse en referente cultural para una ciudadanía
reacia a asumir los cambios formales que la nueva época comporta. Los
escritos de Viollet-le-Duc muestran su voluntad por alcanzar la
adecuación en el uso de los materiales, como compromiso previo al
logro del estilo caracterizador de la época, que en absoluto se alcanzaría
indagando morbosamente en el pasado.
Consecuente con la impronta dejada por las ideas de Viollet-
le-Duc en el pensamiento arquitectónico francés de mediados del siglo
XIX, Auguste Perret defenderá la importancia de la estructura portante en
la correcta definición de la forma -entendida esta en su más amplia
acepción, como síntesis de las partes en un todo orgánico completo,
manifestación de las estructuras organizativas y constructivas del
edificio-:
“No se debe permitir en un edificio ningún elemento destinado
únicamente a ser ornamento, sino más bien convertir en ornamento todas
las partes necesarias para la estabilidad”.3
2
En Essai sur l’Architecture, París, 1753.
3
Cita de Auguste Perret, en Curtis, William J.R.: La arquitectura moderna desde
1900, 3ª edición en español, Hong Kong, ed. Phaidon, 2006, Capítulo 4, página
80.
 La correspondencia entre esqueleto estructural y
configuración espacial sería una consecuencia y, al mismo tiempo, una
posibilidad, de la introducción del hormigón armado en la práctica
constructiva desde los primeros años del siglo XX. La intuición
corbuseriana del principio de planta libre, ya esbozado en su proyecto
Dom-inó de 1914, aporta a esta correspondencia entre estructura y
forma la independencia entre estructura y espacio, la versatilidad de la
distribución. El paso de Le Corbusier por el estudio de Perret en 1908,
sitúa al arquitecto suizo como un eslabón de esta cadena racionalista.
La fractura civilizatoria que supuso la I Guerra Mundial obligó
a una revisión de los fundamentos teóricos en los que sustentar la
práctica de la arquitectura. La fe en el Progreso y la Razón científica,
presente desde el origen en la profunda transformación que tuvo lugar a
partir de la segunda mitad del siglo XVIII en toda la teoría del
conocimiento, muestra así dramáticamente sus límites y consecuencias.
Los efectos espaciales de la industrialización se habían traducido, antes
de este episodio histórico, en un crecimiento hipertrófico de las
ciudades, con los consiguientes trastornos en la calidad del hábitat
urbano que los grabados de Gustave Doré ilustran tan bien. La necesidad
de responder a los nuevos problemas con soluciones racionales,
conduce a la sistematización de su planteamiento. La investigación
tipológica, considerada como una derivación de la corriente racionalista
en el ámbito de la arquitectura, fue ya enunciada por Antoine-
Chrisostome Quatremère de Quincy4 a finales del siglo XVIII, entendiendo
el tipo como un núcleo conceptual y formal que admite variaciones
estilísticas a lo largo de su evolución en el transcurso del tiempo. El
desarrollo de esta idea a lo largo del siglo XIX corre a cargo de
arquitectos como Durand o Semper, y alcanza una plasmación
pragmática en la constitución en Alemania, ya en la primera década del
siglo XX, del Deutsche Werkbund, cuyo objetivo fundamental no es otro
que el de lograr una sistematización en la producción de objetos a
cualquier escala, aunando la eficacia de la fabricación industrial
4 de las formas.
En Dictionnarie d’Architecture, París, 1792.
moderna con la calidad artesanal del objeto producido mediante
métodos tradicionales. La contribución de Peter Behrens en el seno del
Werkbund no se limita a su producción arquitectónica, sino que afecta a
la formación ideológica de sus discípulos Walter Gropius y Ludwig Mies
van der Rohe, cuya aportación a la consolidación de una cultura del
proyecto plenamente moderna resulta indiscutible.
La fundación de la Bauhaus en Weimar, en 1919, muestra la
voluntad de revisar, tras la Gran Guerra, los fundamentos teóricos en los
que basar la práctica arquitectónica coherente con los nuevos tiempos.
La recuperación de los oficios artesanos por la que aboga Gropius en su
manifiesto fundacional, lleva implícita una crítica a la jerarquización de
los diversos ámbitos de conocimiento creativo -la histórica escisión entre
arte y artesanía, o la más reciente entre arquitectura e ingeniería-, así
como a la fe ciega en la superioridad de la máquina sobre el objeto
producido manualmente, como modelo inspirador del nuevo paradigma.
A lo largo de sus catorce años de actividad, la Bauhaus será sensible a
las múltiples tendencias que están contribuyendo a consolidar una
teoría arquitectónica coherente con el espíritu de la época. De hecho, la
posición defendida por Hannes Meyer, sucesor de Gropius al frente de la
institución desde 1928 hasta 1930, supone una radicalización de la fe en
los ideales racionalistas puestos en crisis tras la Guerra. La denominada
Nueva Objetividad, de la que Meyer era fiel representante, renuncia a
cualquier inclinación estética y defiende el resultado como
consecuencia del proceso racional guiado por las leyes objetivas de la
economía y la construcción. La máxima expresada en términos
matemáticos por Hans Schmidt, en la que el peso de la construcción
establece relación de proporcionalidad directa con la monumentalidad -
el pasado-, e inversa con la técnica -el presente-, es significativa de la
importancia concedida por estos arquitectos a la coherencia entre la
forma arquitectónica y la disponibilidad técnica contemporánea. La
influencia de la vanguardia artística actuará como catalizador de las
diversas tendencias que conviven en la Bauhaus, propiciando una
maduración que no solo afecta al territorio de las ideas, sino también al
 Cuando la Bauhaus finaliza su andadura con el cierre de su
sede berlinesa, en 1933, ya se ha consolidado una cultura del proyecto
moderno que no admite vuelta atrás, como bien concluye Le Corbusier
en su célebre respuesta a Karel Teige, canalizador de las críticas de los
racionalistas más radicales contra las pulsiones artísticas del suizo5. La
coincidencia en el tiempo de esta constatación de un consenso
ideológico y estético, que ya proporciona una sólida base para el
ejercicio de la práctica arquitectónica contemporánea, y la construcción
de la Ville Savoie en París, o el Pabellón alemán en Barcelona, confirma
la madurez alcanzada por los fundamentos de la nueva arquitectura6.
Madurez que ha requerido de un largo proceso de decantación -
recordemos la dura recepción que recibieron las prototípicas obras de
Adolf Loos en la Viena de la primera década del siglo XX, apenas veinte
años anteriores a los dos ejemplos aludidos, o la profunda confusión
estilística en la que se debate la arquitectura europea del siglo XIX-. La
experimentación suscitada por la necesaria definición de nuevos tipos
edificatorios vinculados al desarrollo de la moderna sociedad capitalista
-pensemos en el Crystal Palace de Joseph Paxton-, y sobre todo en los
Estados Unidos, -de una manera muy especial y concreta en Chicago,
durante las dos últimas décadas del siglo XIX-, proporcionará a la
vanguardia arquitectónica europea potentes argumentos para acelerar
ese proceso de maduración teórica, formal y visual. El que un nuevo tipo
edificatorio, como es el rascacielos norteamericano, alcance a
constituirse en símbolo de la nueva época, demuestra la capacidad de la
arquitectura moderna para construir referentes civilizatorios acordes con
los nuevos tiempos, sin necesidad de mirar nostálgicamente hacia el
pasado. Liberados del lastre que supone el peso de ‘La Historia’, con
toda su carga referencial, los arquitectos e ingenieros americanos
5
“(...) Y le prometo -lo que me tranquiliza-, que estamos todos, en la hora actual, al
pie del mismo muro”. (Le Corbusier: “Dèfense de l’Architecture”, en Stavba, nº.2,
Praga, 1929).
6
Recordemos que en 1932, Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson definirán
el ‘Estilo Internacional’ como el genuinamente moderno, a partir de la sintonía
mostrada por las obras expuestas en el MOMA ese mismo año.
contribuyen, desde su condición de gran experimento de la Ilustración, a
mostrar a la futura vanguardia europea todo un campo de posibilidades
espaciales y constructivas, sin las que el posterior desarrollo de la
arquitectura del Movimiento Moderno no hubiera sido posible. En este
sentido, la figura señera de Frank Lloyd Wright aporta una nueva
concepción del espacio arquitectónico, fluido y articulado, sustentada en
la completa redefinición de los conceptos casa y habitar. La investigación
en torno al tema de la vivienda, uno de los asuntos centrales del
Movimiento Moderno, estará en parte inspirada por la destrucción de la
caja propuesta por Wright.
La madurez alcanzada por la obra de los maestros tras la II
Guerra Mundial demuestra la consolidación de una teoría del proyecto
moderno capaz de adecuarse a las circunstancias concretas de cada
lugar, así como a la lógica evolución de la época. La actividad de los
maestros europeos emigrados a EEUU pone a prueba las cualidades
reales de la nueva arquitectura en un entorno que, por su alto grado de
tecnificación, propicia el equilibrio entre deseo y posibilidad inalcanzable
en una Europa asolada por las dos Guerras Mundiales. El prestigio de la
cultura arquitectónica europea queda de manifiesto en el resultado de la
iniciativa del editor John Entenza, desde su revista Arts&Architecture,
para la construcción de viviendas contemporáneas que optimizaran los
recursos que la técnica y la industria americana ponían a disposición de
los arquitectos. Las Case Study Houses constituyeron un amplio campo
de experimentación fundamentado en los principios espaciales, y en sus
consecuencias estilísticas, que antes habían sido ensayados en los
prototipos europeos. Lo que en Europa constituía un manifiesto
representativo de la forma espacial del espíritu de la época, en América se
convertía en producto verosímil de la colaboración fructífera entre
arquitectura y técnica constructiva, apoyándose en el estilo importado de
Europa. La misma obra de los maestros europeos emigrados a América
se orienta progresivamente hacia una sistematización pragmática de los
recursos técnicos y de sus posibilidades formales vinculadas.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.1 El legado de la arquitectura moderna

M.A. Laugier: G. Doré:

La cabaña primitiva Por encima de Londres en tren

1753 1851 1872 1894 1909

J. W. Root - D. Burnham:
J. Paxton: Crystal Palace, Londres edificio Reliance, Chicago P. Behrens: Turbinenfabrik AEG, Berlín
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.1 El legado de la arquitectura moderna

Le Corbusier:
esquema Casa Dom-inó

1911 1914

A. Perret: estructura del A. Loos: edificio en la

Teatro de los Campos Elíseos, París Michaelerplatz, Viena W. Gropius y A. Meyer: Pabellón del Deutsche Werkbund, Colonia
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.1 El legado de la arquitectura moderna

Hans Schmidt:
Construcción/Peso = Técnica
Torre-depósito de agua, Basilea

T. van Doesburg: 1923 Hannes Meyer 1926 1929

Composición Petersschule, Basilea

L. Mies van der Rohe:

Pabellón de Alemania, Barcelona
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.1 El legado de la arquitectura moderna

1936 1953 1960 1984

F. Ll. Wright:
Jacobs House, Madison, C. Ellwood: P. Koenig:
Wisconsin Case Study House #16 Case Study House #22 A. de la Sota: Urbanización en Alcudia, Mallorca
 I.2 La búsqueda del estilo
En el apartado anterior hemos intentado esbozar el tránsito
que tiene lugar en el ámbito de la arquitectura como consecuencia de
las profundas transformaciones civilizatorias que se producen en Europa
a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, y que propiciará la intensa
búsqueda que caracteriza al siglo XIX, con la multiplicidad de estilos
ensayados para adecuar su práctica a las nuevas necesidades, hasta
alcanzar la convergencia estilística en el período de entreguerras: el
consenso al que Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson denominaron
Estilo Internacional en 19327. El debate entre la pertinencia de la
multiplicidad estilística, -como consecuencia de la diversidad de
situaciones a las que la arquitectura ha de dar respuesta-, o la
uniformidad de estilo -como respuesta universal posible ante cualquier
situación-, focalizará el debate teórico en torno a la arquitectura a partir
de la II Guerra Mundial. Este es el legado cultural que recibe Alejandro
de la Sota, la herencia a partir de la cual contribuir al posterior desarrollo
del proyecto moderno con su propia obra.
Sota nace en un país periférico, física y culturalmente, con
respecto al centro del debate suscitado por la eclosión de la modernidad
en la cultura occidental, y comienza su formación como arquitecto
cuando la vanguardia histórica ya ha consolidado sus posiciones.
Finaliza sus estudios tras la Guerra Civil española, por lo que su
actividad profesional ha de iniciarse en un entorno lastrado por todas las
carencias imaginables ya que, al retraso secular del país, ha de añadirse
el más coyuntural provocado por las urgencias naturales en una
situación posbélica. La formación que recibirá en la Escuela de Madrid
estará marcada por el academicismo decimonónico, imbuido de
influencias estilísticas que oscilarán entre el casticismo, y la
recuperación acrítica de los estilos del pasado. Tal vez no sean ajenos a
la posterior evolución de su arquitectura hacia posiciones modernas sus
7
Hitchcock, Henry-Russell; Johnson, Philip: The Internacional Style, New York,
W.W. Norton&Company Inc., 1932.
estudios musicales y matemáticos, que contribuirían a mitigar los
efectos de esa formación arquitectónica reglada. De hecho, siempre se
alude a ellos en sus reseñas biográficas. La abstracción hacia la que
tiende su arquitectura a lo largo del tiempo puede considerarse en
sintonía con la formación en esas disciplinas. El interés por las técnicas
propias de una sociedad industrializada y su aplicación al proceso
constructivo, podría interpretarse como consecuencia del cultivo de una
refinada sensibilidad, guiado por una inteligencia afín al razonamiento
abstracto. Esto situaría su temperamento lejos de los estereotipos
tradicionalmente atribuidos a lo español, tan ajenos a las sutilezas
intelectivas propias del pensamiento lógico, y lo acercaría a la corriente
racionalista de raíz ilustrada a la que nos hemos referido en páginas
anteriores.
Hay, sin embargo, un componente vitalista y sensual en su
obra, que lo aleja de las posiciones arquitectónicas más radicales dentro
de esa corriente teórica (la más tipológicamente sistematizadora como
el Deutsche Werkbund, o la más reacia a reconocer pulsiones estéticas
como la Nueva Objetividad), y lo acerca a la naturalidad pragmática en el
uso de los medios de la época, a partir de una teoría de la forma
aceptada como herencia legada por los maestros. En este sentido, la
experiencia de las Case Study Houses nos parece muy próxima, en lo
conceptual y lo formal, a la búsqueda de la sencillez que marca la
evolución arquitectónica de Sota. Existe además una coincidencia
cronológica entre el inicio de la publicación de las casas, a partir de
1945 y la adopción por Sota de un lenguaje y unos criterios proyectuales
decididamente modernos, cosa que ocurre hacia 1950 con la
construcción de los Laboratorios para la Misión Biológica en Salcedo
(Pontevedra), aunque la utilización de sistemas constructivos
técnicamente avanzados, sencillos y ligeros, no se podrá consumar, en
España, hasta dos o tres décadas más tarde. Esto significa que Sota
adopta una posición que no es estrictamente pragmática, como en el
caso de los arquitectos norteamericanos, sino ideológica y estética,
coherente con la cultura del proyecto moderno en el que cree, y con la
sensibilidad que ha cultivado desde múltiples campos. El proyecto de las
viviendas de Alcudia, de 1984, nos parece representativo de esta sintonía
y posible influencia, así como la cronológicamente anterior Casa
Domínguez (1978). La búsqueda del equilibrio entre el deseo y la
posibilidad habrá de incidir en la evolución de la arquitectura de Sota
que avanza, como veremos, desde un organicismo que no rechaza el
componente artesanal en la construcción, hacia la técnica entendida
como medio que nos proporcionará ese límite habitable, imprescindible
para el desarrollo de nuestra existencia.
Al incorporarse a la historia de la arquitectura moderna en
una fecha tardía con respecto a su desarrollo, podemos establecer
vínculos entre los hitos que jalonan dicha historia y las diversas etapas
reconocibles en la trayectoria de Sota. Como ya comentamos antes,
parece que el edificio de los laboratorios para la Misión Biológica en
Salcedo, Pontevedra, de 1950, marca un cambio de rumbo hacia la
modernidad que no se percibía en sus obras anteriores. Destacaríamos
el avance hacia el lenguaje abstracto, que elude la utilización de
elementos constructivos codificados en épocas pretéritas (arcos,
pilastras, cornisas resueltas según cánones clásicos...), así como la
apertura del espacio que supone la aparición de un mirador acristalado
en fachada, prolongando el espacio interior más allá de los límites
construidos. El mismo gesto de proyectar los elementos que enmarcan
ciertos huecos por delante del plano de fachada, y de no diferenciar
visualmente las distintas funciones que tales elementos desempeñan,
indica una voluntad de adecuación de su estilo -abstracto- a las pautas
de la arquitectura moderna adscrita al Estilo Internacional, según la
caracterización que de él hacen Hitchcock y Johnson (justo en el
momento en el que el propio Hitchcock comienza el proceso de
refutación de su validez como tal estilo)8. La singularidad del mirador en
el esquema compositivo de la fachada, como episodio ajeno a un orden
rígidamente planificado, parece participar de la voluntad por destruir la
8
Véase a este respecto “El Estilo Internacional desde la arquitectura actual”, en:
Muñoz, María Teresa: La desintegración estilística de la arquitectura
contemporánea, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2012, páginas 74-78.
caja enunciada por Wright. Precisamente, el organicismo postulado por
el maestro americano preside la mayor parte de los proyectos y obras de
Sota desarrollados a lo largo de la década de los años 50 (al menos, los
de su primera mitad). Si el nacimiento de la cultura arquitectónica
plenamente moderna se debate entre la adopción del orden de la
máquina o el de la Naturaleza como fuente de inspiración creativa, los
primeros pasos de Sota siguiendo la estela moderna se decantan hacia
la segunda opción. Y si bien la vanguardia artística vinculada a la
creación arquitectónica durante el período de entreguerras interpreta
sesgadamente la obra de Wright, subrayando su concepción espacial y
eludiendo sus cualidades ornamentales y figurativas, la perspectiva
histórica de la que dispone Sota para aproximarse a su legado le permite
realizar una síntesis más completa9. Las influencias escandinavas que
pueden detectarse en alguna de sus obras de esta época podrían
relacionarse con esta síntesis tardía entre las cualidades figurativas,
racionales y constructivas de la vanguardia funcionalista, y la
consideración de la Naturaleza como fuente de inspiración moral de
cualquier acto creativo. Un arquitecto igualmente periférico y tardío en
relación con la cronología de la modernidad, como Alvar Aalto, realizaría
con su obra una síntesis afín a la que creemos que está intentando Sota
en los primeros años 50. En este sentido, pensamos que la influencia
estilística del arquitecto finlandés se deja sentir en las oficinas y
despachos de billetes que realiza Sota para la compañía aeronáutica
AVIACO, entre los años 1952 y 1956, o en el concurso para la Delegación
de Hacienda de Tarragona, de 1954, en el que una retícula estructural de
acusada regularidad se asocia a un espacio fluido en el que cobra gran
protagonismo la escalera, diseñada como una escultura que vertebra los
distintos ámbitos del edificio. La propia adaptación de la vivienda del
9
“(...) No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundo interés. La
arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede
olvidarla: de tener importantes amigos o importantes enemigos podrá esperarse
algo de nosotros. Nunca si vivimos con indolencia”. (En: “Arquitectura y
Naturaleza”, conferencia pronunciada en el curso de Jardinería y Paisaje, ETSAM
1956, y publicada en Hogar y Arquitectura, nº.115, noviembre-diciembre 1974,
páginas 101-103).
arquitecto en la Avenida de los Toreros, de 1952, muestra unas modernidad no está aún asumida como cualidad que afecte a la pura
inquietudes estéticas en el diseño de sus detalles cercanas al esencia de la arquitectura, sino solo a sus aspectos visuales más
organicismo moderno. explícitos. La abstracción es, en este punto de su trayectoria, un
componente formal antes que una cualidad intrínseca y caracterizadora
En esta fase orgánica de la producción arquitectónica de de su arquitectura. La renuncia -otro de los ‘leitmotiv’ sotianos- a una
Sota, primera aproximación a una concepción moderna del proyecto, fácil comprensión y aceptación de la obra aún no se ha producido, y la
merece especial atención la Casa Arvesú, en la calle Doctor Arce de belleza aparente es todavía motivo de reflexión y objeto de búsqueda por
Madrid, de 1955, tanto por sus valores intrínsecos como por lo que tiene parte del arquitecto.
de ‘despedida’ de una vía transitada por el arquitecto, en su búsqueda
de una práctica en sintonía con el espíritu de la época. ‘Dejar de hacer
aquello que ya se sabe hacer’ es una máxima repetida frecuentemente
por Sota, como condición para no perder nunca la frescura y eludir el
dramatismo tantas veces asociado al acto creativo, y esta obra muestra
una madurez y maestría en la utilización de los recursos propios del
organicismo, tanto espaciales como visuales. La ondulación y textura de
la superficie envolvente, tan ajena al concepto tradicional de fachada -
con sus connotaciones representativas-, la apertura espacial del interior
hacia el jardín, concebido como parte del espacio de la casa, el papel
articulador asignado a la escalera y su propio diseño, o la potencia del
vuelo del balcón del dormitorio principal, hacen de esta obra un
referente del mejor organicismo español así como el brillante ‘adios’ a
una etapa en la trayectoria del arquitecto, que lo aproxima ya a la cultura
arquitectónica moderna de forma irreversible.

En torno a 1955 comienza Sota la construcción de los

pueblos de Esquivel, en Sevilla, y Entrerrios, Valuengo y La Bazana, en
Badajoz, así como el Poblado de absorción Fuencarral B, en Madrid. En
todos ellos se percibe un intento por sintetizar valores tradicionales de la
arquitectura popular o vernácula, con el organicismo moderno latente
en sus obras coetáneas. Nos parece que el componente que actúa como
aglutinador de ambos no es otro que la recurrencia a criterios de
composición abstractos, así como la sistematización constructiva y
tipológica consecuente con la voluntad de universalizar los
requerimientos a los que el proyecto se ve sometido. Esta recurrencia a
la abstracción introduce otro vector de modernidad en su obra, pero esa
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.2 La búsqueda del estilo

Alejandro de la Sota:
Laboratorios para la Misión Biológica en Salcedo (Pontevedra)

1950

Exterior de los laboratorios Detalle de la escalera de los laboratorios

 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.2 La búsqueda del estilo

A. de la Sota:
Delegación de Hacienda, Oficinas para Aviaco,
Tarragona Granada

1952 1954 1955

A. de la Sota: Poblado de absorción

Vivienda en Av. de los Toreros Casa en C/ Dr. Arce de Fuencarral B, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.2 La búsqueda del estilo

P. Mondrian: 1921 W. Kandinsky: Composición 1923 L. Moretti: ’Il Girasole’, 1950 A. de la Sota: Delegación de Hacienda, 1956
Composición Roma La Coruña

A. de la Sota: Pabellón de Pontevedra en la Feria del Campo, Madrid Viviendas en Zamora Gobierno Civil, Tarragona
 I.3 La arquitectura física y el anonimato del sistema
El inicio de la segunda mitad de la década de los años 1950
nos dejará una serie de proyectos y obras que muestran la búsqueda
estilística del arquitecto, y que denotan una inquietud explícita por
adecuarse a las prácticas arquitectónicas modernas. La multiplicidad de
influencias que percibimos en estas obras son significativas: revisión del
dogma moderno propia de los arquitectos italianos de la posguerra, -en
el edificio de viviendas en Zamora-; la investigación formal propia de la
vanguardia artística, hacia la que tan atento se mostraría Le Corbusier, -
en el Pabellón de Pontevedra de la Feria del Campo de Madrid-; o la
contención expresiva miesiana, -en su propuesta para el concurso de la
Delegación de Hacienda de La Coruña, que presenta junto a Ramón
Vázquez Molezún y Antonio Tenreiro-. Todos son proyectos de 1956, y nos
parecen ejemplos de la evolución del arquitecto que, habiendo asumido
como propios unos principios teóricos, aun no ha alcanzado esa
madurez tal que le permita prescindir de la tensión implícita en toda
búsqueda del estilo satisfactorio, para poder así producir su arquitectura
con cierto grado de automatismo, con ese nivel de inconsciencia que ha
de mostrar el resultado del proyecto como algo incuestionable por su
naturaleza objetiva, ajeno a vicisitudes estéticas coyunturales. Tal vez
sea arriesgado hacer esta consideración a propósito de una obra
coetánea a las mencionadas, y habitualmente considerada como una de
las cimas de su producción: el Gobierno Civil de Tarragona (Concurso:
1956; finalización de la obra: 1963). Es obvio que este edificio constituye
un hito en la evolución arquitectónica de Sota, y al mismo tiempo marca
el final de una etapa de búsqueda -siempre se ha señalado, en este caso,
la influencia del racionalismo italiano-, y el inicio de otra de afirmación
en un modo de entender el proyecto moderno, a un tiempo universal,
coherente con el legado recibido de los maestros, y genuinamente
personal. Parece como si la indagación formal que los tres proyectos
antes citados muestra, encontrara al fin una íntima sintonía con el estilo
internacional -según la denominación de H. R. Hitchcok y P. Johnson-, al
que el proyecto de la Delegación de Hacienda de La Coruña se adscribe.
Creemos que, a partir de este momento, cabe hablar de un arquitecto
maduro, que ha encontrado un criterio de actuación integrador de un
proceso mental, formal y constructivo coherente con la época que le ha
tocado vivir. La imbricación entre lo que se desea alcanzar y los medios
disponibles que se produce en los Talleres aeronáuticos de TABSA o en la
Residencia infantil de Miraflores de la Sierra (ambas obras de 1957, la
segunda en colaboración con José Antonio Corrales y Ramón Vázquez
Molezún), consiguiendo no tanto una subordinación de lo uno a lo otro,
sino una relación simbiótica, nos parece el rasgo más caracterizador y
esencial de su arquitectura. La naturalidad con la que Sota trabaja en
colaboración con el ingeniero -Eusebio Rojas Marcos, en el caso de
TABSA- y su reivindicación de la participación de estos profesionales en
sus proyectos, marca una clara distancia con la formación beauxartiana
del arquitecto español típico, aproximándolo a los pioneros
norteamericanos, como Sullivan, Root, Burnham, etc. que, sin prejuicios
artísticos, incorporaron la técnica -la ingeniería-, al propio germen de su
ideación del proyecto. Esto supone asumir que solo con nuevos medios
se alcanzarán nuevos objetivos.
Las obras de Sota que siguen a las dos antes aludidas, y que
se realizan a lo largo de la década de los años 1960, muestran su clara
voluntad de poner en sintonía la idea del proyecto -el ámbito de actividad
tradicionalmente atribuido al arquitecto-, con los nuevos materiales y
sistemas constructivos, la dimensión técnica de la arquitectura
moderna. La arquitectura física a la que en ciertas ocasiones se refirió
Sota, como aquella consistente en el ensamblaje o concertación de
partes que no pierden, al unirse, su propia especificidad, es algo que
trasciende la mera técnica constructiva y que afecta a toda una manera
de entender la arquitectura, con precisión y rigor. Frente a la esforzada
resolución de cada aspecto del proyecto mediante la elaboración de un
detalle específico, el arquitecto aboga por la eficacia anónima de los
sistemas que, debidamente elegidos y concertados, resuelven la
totalidad del proyecto con la mayor sencillez, sin aparentes
personalizaciones. A esta fase de su actividad pertenecen algunas de las
más logradas y características realizaciones de Sota, como el Gimnasio
Maravillas (1960-1962), la Central lechera CLESA (1958-1961), las viviendas
de la Calle Prior de Salamanca (1963-1965), las naves del CENIM (1963-
1965), la Casa Varela (1964-1968), el Polideportivo de Pontevedra (1964-
1967), o el Colegio Mayor César Carlos (proyecto: 1963-1967; finalizado en
1971)10. En todas ellas, el proyecto es entendido como un problema bien
planteado que busca una solución entre varias, a partir de las
posibilidades técnicas disponibles en ese preciso momento. Sota opera
en todos ellos como un matemático que compone un sistema de
ecuaciones compatible pero indeterminado, a partir de datos externos,
resolviéndolo y eligiendo una de las soluciones de entre las correctas.
Lejos de representar un frío ejercicio compositivo o deductivo, este modo
de proyectar se muestra como algo creativo y vital, atento a la resolución
de los problemas derivados de las nuevas necesidades con los medios
más adecuados y directos. Los problemas que el arquitecto resuelve ya
no son estilísticos, la extraña belleza de estas obras no es fruto de una
búsqueda deliberada -o, al menos, así lo parece-, sino de la profunda
coherencia entre su sensibilidad largamente cultivada, y los medios
técnicos que se ponen a su servicio. Siendo esto así, no podemos evitar
sentir que la idea, en el caso de un arquitecto como Sota, enfrentado a la
realidad técnica de la España de los 60, va por delante de unas
limitaciones materiales que él parece asumir con naturalidad. Las
imperfecciones de la construcción, técnicamente precaria en
comparación con la de países más avanzados, no pueden menoscabar
la potencia del proyecto. A su vez, esa coherencia conceptual impide al
arquitecto transitar caminos más cómodos y conocidos. El riesgo se
acepta como ineludible, y no siempre la intención podrá materializarse.
El proyecto para el Colegio-residencia de la Caja de Ahorros Provincial de
Orense, de 1967, es el primero de una serie de intentos frustrados por
construir llevando al límite las posibilidades de la prefabricación.

10
La inclusión del Colegio Mayor César Carlos en esta secuencia de obras no se
debe tanto a las características del edificio finalmente construido como al
carácter de la primera versión del proyecto, que se pretendía resolver
íntegramente con paneles prefabricados de hormigón. Esta circunstancia será
desarrollada más detenidamente en la tercera parte de esta tesis.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.3 La arquitectura física y el anonimato del sistema

Mies van der Rohe:

Crown Hall, Chicago

A. Kahn: Fábrica Chrysler, Warren 1938 J. Prouvé: 1951 1956 1958

Casa Tropical

A. de la Sota:
Residencia infantil, Miraflores de la Sierra, Madrid Talleres TABSA, Barajas, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.3 La arquitectura física y el anonimato del sistema

1961 A. de la Sota: 1967

Colegio-Residencia, Orense

A. de la Sota:
Gimnasio Maravillas, Madrid Central lechera CLESA, Madrid Casa Varela, Collado Mediano, Villalba, Madrid
 I.4 Renuncia, disolución y metamorfosis
La radicalización en la renuncia a la construcción artesanal
que Sota consuma durante estos años le llevará a no construir hasta
bien iniciada la década de los 70. Los fracasos en su intento por acceder
a la Cátedra de Elementos de Composición de la Escuela de
Arquitectura de Madrid, y en el concurso para la construcción del edificio
de BANKUNION, marcan el inicio de un cierto distanciamiento con
respecto a ciertas actividades públicas -docencia reglada, conferencias
o publicaciones-, coincidiendo en el tiempo con la desaparición física de
los maestros de la modernidad, así como con la primera revisión crítica
de su legado11. Las obras que siguen a esta reclusión voluntaria se
muestran incólumes al revisionismo imperante. Se trata de edificios
tales como el Colegio Mayor César Carlos (finalizado en 1971), la Casa
Guzmán en Algete, las viviendas en la calle Gondomar de Pontevedra, la
Facultad de Matemáticas de la Universidad de Sevilla (todas construidas
entre 1972-1974), el Centro de Cálculo para la Caja Postal de Madrid (1972-
1977), y la propuesta del concurso para la sede de AVIACO en Madrid (de
1975), la Casa Domínguez en La Caeyra, Pontevedra, (de 1973-1978), o el
proyecto de viviendas en la calle Velázquez de Madrid (1977)12. En todas
ellas, la técnica trasciende el mero posibilismo (que empieza a ser
posibilidad real), para alcanzar un alto grado de sofisticación, al ocultar
la manifestación explícita de su empleo. El proyecto integra ya, con toda
naturalidad, la respuesta a las necesidades funcionales de sus futuros
usuarios con la oferta de unos valores públicos allí donde el carácter del
edificio lo hace posible (pensemos en la cualidad mediática del edificio
de AVIACO), y una contención expresiva que evita la distracción con
11
Recordemos que Le Corbusier murió en 1965; Gropius y Mies en 1969.
‘Archigram’ comienza su actividad crítica a partir de 1960. La Architettura della
città de Aldo Rossi, y Complexity and Contradiction in Architecture de Robert
Venturi se publican en 1966.
12
Las obras de Sota relacionadas en este apartado son coetáneas de Learning
from Las Vegas (1972) de Robert Venturi, de The Language of Post-Modern
Architecture (1977) de Charles Jencks, o de Delirious New York: A Retroactive
Manifesto for Mannhattan (1978) de Rem Koolhaas.
respecto a su finalidad última -el hecho mismo de habitar- en el caso de
las viviendas. Lo hace, además, con un virtuosismo formal ajeno a
cualquier espectacularidad extravagante, y más cercano a la perfección
visual del producto técnico fabricado que del artístico construido -las
escaleras y barandillas del Centro de Cálculo, p.ej., carentes además de
todo amaneramiento-. Sin poder establecer un vínculo estilístico de
completa afinidad, creemos que el magisterio miesiano alcanza en esta
fase de la obra de Sota su más alto grado de influencia al ser ya posible,
al menos en algunos casos, la anhelada adecuación entre pensamiento
y obra, esa adaequatio intellectus et rei tomista tan decisiva en la teoría
arquitectónica de Mies13.
La década de los años 80 comienza con la construcción de
una obra por la que nos consta que Sota sentía especial afecto: el
edificio de Correos en León (1981-1984). Aunque a lo largo de los
siguientes años tuviera la oportunidad de acometer la construcción de
nuevos e importantes edificios, como la embajada de España en París o el
edificio de los Juzgados de Zaragoza, podemos considerar esta obra como
aquella que condensa significativamente todos los hallazgos de su
trayectoria arquitectónica. Aunando el rigor en la resolución de
funciones mediante plantas severamente cartesianas, con una libertad
compositiva extrema, -lo que le llevará a romper ese orden en fachada
allá donde la función lo requiera-, o la lógica impuesta por el sistema
constructivo de fabricación industrial -el panel sándwich de chapa
lacada con aislamiento térmico en su interior-, con la subversión del
propio sistema proponiendo una disposición de las juntas entre paneles
que el fabricante no había contemplado ni ensayado, Sota se mueve con
una libertad y maestría que trasciende la sumisión a cualquier método
de proyecto, incluso al dictado estricto de la razón, en el sentido más
acorde con el significado e importancia que a este término concedía la
13
La influencia de la arquitectura de Mies en la de Sota ha sido tratada por José
Manuel López-Peláez en el artículo titulado: “La difusa presencia de Mies en la
Arquitectura Madrileña”. Publicado en Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme,
nº.172, Barcelona, enero-marzo, 1987, página 80 y ss.
cultura ilustrada. Creemos que, en aparente contradicción con el rigor
racionalista expresado en sus escritos, un Sota definitivamente liberado
de cualquier condicionante ideológico juega con el proyecto, da rienda
suelta al ya no disimulado sentido del humor y expresa un disfrute y una
alegría hacia la materia construida que lo acerca significativamente al
optimismo tan característico de la arquitectura americana de la
posguerra, las Case Study Houses californianas construidas por los más
desprejuiciados seguidores de Mies (Craig Ellwood o Pierre Koenig). O
incluso al último Mies, aquel que asiste con la mirada perdida a la
memorable elevación del emparrillado que habrá de cubrir su última
obra berlinesa, sin pose y ajeno, por una vez, a la presencia de una
cámara fotográfica. Aquella obra que esconde bajo su volumen el
espacio del Museo en asombroso juego de simulación, salvando luces
funcionalmente innecesarias pero esenciales desde la coherencia
formal del proyecto, y con la que da por concluido el peregrinar, a uno y
otro lado del Océano, de la más apasionante aventura arquitectónica del
siglo XX. La renuncia a la representación como exceso o simulacro,
exigencia habitual de quien encarga un proyecto, se ha hecho efectiva
en sintonía con el espíritu de la época y sus posibilidades implícitas, que
han permitido reducir el peso de la materia disolviéndola hasta casi
hacerla desaparecer. La metamorfosis de la Naturaleza percibida como
lo externo y hostil al hombre, en espacio doméstico habitable, se ha
consumado sin esfuerzo aparente en los últimos proyectos de Sota, que
percibimos como el resultado de la más sabia y sensible administración
de este generoso legado que podamos imaginar. Y su planteamiento
trasciende, con creces, la lógica inherente al ideario racionalista.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.4 Renuncia, disolución y metamorfosis

Ch.&R. 1949 J. Prouvé: 1954 P. Koenig: CSH#22 1960 L. Mies van der Rohe: Neue Nationalgalerie, Berlín 1968
Eames: Casa Prouvé, Nancy
CSH#8
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.4 Renuncia, disolución y metamorfosis

1970 A. de la Sota: 1973 Urbanización en C/ Velázquez, 1975 Casa Domínguez, La Caeyra, 1977
Casa Guzmán, Algete Madrid Pontevedra

A. de la Sota: Bankunion, Madrid Facultad de Matemáticas, Sevilla Sede de Aviaco, Madrid Caja Postal, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.4 Renuncia, disolución y metamorfosis

A. de la Sota:
Casa Domínguez, La Caeyra, Pontevedra Sala MOPU, Madrid

1978 1984 1987 1988 1989

A. de la Sota:
Edificio de Correos, León Embajada de España, París Juzgados, Zaragoza
 I.5 Continuidades
De lo expresado en los apartados anteriores, podemos
concluir que la arquitectura de Alejandro de la Sota establece un
estrecho vínculo con los principios caracterizadores de la modernidad
desde los inicios de la década de los años 1950, cuando adopta con
plena conciencia un estilo afín a las corrientes racionalistas imperantes
en Europa durante el período de entreguerras. Dada su tardía
incorporación al debate de la arquitectura moderna, su producción
dejará traslucir la búsqueda de un estilo que le permitirá sintonizar sus
inclinaciones artísticas más personales, con la lógica implícita en las
técnicas constructivas propias de la época que le ha tocado vivir. Así,
tras debatirse entre las posibilidades expresivas del organicismo,
siguiendo la estela de Wright o de Aalto, o la contención abstracta de
Mies en algunos de los concursos a los que se presenta durante la
primera mitad de la década, pasando por la incursión en la indagación
artística de Le Corbusier en el Pabellón de la Feria del Campo de 1956,
entendemos que la consolidación estilística se alcanza en ese mismo
año, con el proyecto presentado al concurso para la Delegación de
Hacienda de La Coruña, coetáneo de una de las cimas de su producción
y, al mismo tiempo, primera obra de madurez: el Gobierno Civil de
Tarragona. La adscripción al ‘estilo internacional’ se produce en Sota
casi un cuarto de siglo después de que se acuñara el término, lo cual no
debe extrañarnos dada su cronología vital y el ambiente cultural de
España en ese momento histórico.
A partir de esos años, la arquitectura de Sota se produce sin
titubeos estilísticos, incólume a las revisiones que comienzan a
producirse a partir de la década siguiente. Es preciso destacar que su
interés por una construcción industrializada le hará permanecer atento a
las novedades que la técnica contemporánea ponga a su alcance, lo que
dará lugar a una evolución continuada y coherente con las lógicas
transformaciones inducidas por los avances técnicos de la época. Pero
esta evolución ya no constituirá motivo de cambio en la línea de trabajo
firmemente trazada durante sus primeros años de búsqueda. Hay que
hacer notar, además, que ya en obras pertenecientes a la primera etapa
de tanteo se pueden detectar síntomas de su futura manera de afrontar
el proyecto; así, en los poblados de colonización se ensayan métodos
proyectuales de seriación a partir de la puesta a punto de una célula que
se repite, constituyendo el germen de proyectos posteriores, en los que
la posesión de una técnica más avanzada hará posible que esa
sistematización actúe como vínculo entre proyecto y construcción.
Norberg-Schulz señala la naturaleza no figurativa de la
arquitectura moderna, por ser potencialmente abierta14. El principio de
forma abierta, que para el teórico noruego constituye uno de los rasgos
caracterizadores de la arquitectura moderna, puede asociarse a la
abstracción entendida como la cualidad común de la arquitectura
comprendida bajo la denominación de ‘estilo internacional’. En este
sentido, la arquitectura de Sota participa de esa cualidad abstracta
llevándola al límite, hasta el punto de afanarse en un proceso de
progresiva desmaterialización que se hace tanto más evidente cuanto la
técnica ponga más recursos a disposición de esa renuncia. Esta
voluntad de habilitar espacios sin apenas arquitectura se aprecia en sus
últimas obras y proyectos, a partir de la década de los años 1970. Los
vidrios y materiales o sistemas de cerramientos ligeros, vinculados en
ocasiones a prácticas constructivas e industriales aparentemente ajenas
al mundo de la arquitectura, abren para Sota un mundo de posibilidades
que ya estaban implícitas en sus proyectos de los poblados de
colonización o absorción, o en los prismas que se disipan en contacto
con el ambiente. Es precisamente la creación de ambientes,
‘conformadores de conductas’, la que ha conducido toda su aventura
arquitectónica con admirable coherencia, guiada por una tenacidad
fundamentada en el hallazgo del estilo -y la fe en el mismo- afín a su
sensibilidad y en sintonía con la época que le toco vivir.
14
Norberg-Schulz, Christian: Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la
nueva tradición del siglo XX, Capítulo III: “La forma abierta”. Ed. Original: Londres,
Andreas Papadakis Publisher, 2000. Edición española: Barcelona, Ed. Reverté,
2005, páginas 71-95.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.5 Continuidades

L. Mies van der Rohe:

Federal Center, Chicago

L. Moretti: Girasole, Roma 1950 A. Jacobsen: 1955 1962 1969 1970

Jespersen&Son, Copenhague

A. de la Sota: Misión Biológica,

Salcedo, Pontevedra Gobierno Civil, Tarragona Gimnasio Maravillas, Madrid Sede de Bankunion, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
I. TIEMPO (una reflexión sobre la época)
I.5 Continuidades

1975 1977 Alejandro de la Sota: 1984

Urbanización en Alcudia, Mallorca

Sede de Aviaco, Madrid Centro de cálculo de la Caja Postal, Madrid Edificio de Correos, León
CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA
(la manifestación de la estructura funcional y constructiva)
II.1 La concepción espacial
Una constante en la arquitectura de Alejandro de la Sota es
la atención otorgada a ciertos aspectos intangibles que condicionan la
percepción de la obra, atención mayor que la dirigida a las cualidades
materiales de la misma. Así, en las viviendas de Alcudia, los volúmenes
construidos enmarcan un espacio, cubierto pero abierto, a través del
cual circula el aire y penetra la luz, filtrados por los toldos y enredaderas
que extienden la casa hacia el exterior. Es ese espacio activado por el
aire, y su prolongación en la cubierta de la casa y en toda la parcela, el
núcleo desde el que se centrifuga la actividad vital que los dibujos nos
muestran. El proyecto crea las condiciones propicias para que un
determinado tipo de vida se desarrolle en esa arquitectura. A este
respecto, resulta pertinente recordar la metáfora de la bombilla con la
que Sota gustaba sugerir algunas ideas sobre su manera de concebir la
arquitectura, y que José Manuel López-Peláez explica así:
“Esta lámpara incandescente evoca las fuentes de luz y calor,
en definitiva de vida. Implica la referencia a un objeto tecnológico con
capacidad para transformar hábitos de comportamiento. La superficie
envolvente es tersa al tacto como manifestación de una fuerza que viniera
del interior (paradójicamente vacío) y su forma, definida con precisión,
expresa la necesidad de perfección constructiva. Su transparencia, como
valor imprescindible, nos presenta un interior realizado con simplicidad: los
filamentos flotando como un tejido etéreo, que manifiesta su condición de
objeto liviano en contraste con su intensidad virtual. La cáscara de vidrio
muestra, además, que es posible diferenciar un espacio con el mínimo de
materia; construir un límite que permite al interior salir al exterior
produciendo un halo en el cual la propia pared queda disuelta”.15
Los conceptos subrayados por López-Peláez en este
fragmento están sin duda presentes en la génesis de los proyectos que
centran nuestra atención, siendo objeto de indagación continuada en la
obra de Sota desde mucho tiempo atrás. La voluntad de construir un
vacío en cuyo interior la vida sea posible, y desde cuyo interior se irradie,
anima tanto al proyecto de las viviendas de Alcudia como al propio
Gimnasio del Colegio Maravillas, obra de 1961. A propósito de este
proyecto, Sota abunda en el desapego por lo que podríamos denominar
tradición disciplinar heredada, aquella que es mera reproductora de
formas visuales no justificadas por la lógica del proyecto.16
Repensando el gimnasio después de casi un cuarto de siglo
desde su construcción, Sota muestra una actitud muy madurada tras
años de perseverancia en la búsqueda de una línea coherente con la que
afrontar el acto creativo. Desviando por un momento nuestra atención
hacia el gimnasio, podemos sentir que la tensión del vacío que en este
se produce entre el plano del suelo y el volumen del techo (allí donde se
concentra el máximo esfuerzo constructivo) no es muy diferente que la
del vacío interior de las viviendas de Alcudia, ese ámbito traslúcido
15
En “La fidelidad al estilo”. Texto de José Manuel López-Peláez incluido en el
catálogo de la exposición de dibujos de Alejandro de la Sota celebrada en la
Galería CRC de Barcelona, entre mayo y junio de 1985.
16
“El gimnasio de Maravillas tiene ya 22 años. No sé por qué en el año
sesenta lo hice así, pero lo que sí sé es que no me disgusta haberlo hecho.
Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla y todos
cuantos no la hagamos, habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la
siguen haciendo.
Entonces, se resolvió un problema y sigue funcionando y me parece
que nadie echa en falta la arquitectura que no tiene”.
En: de la Sota, Alejandro: Alejandro de la Sota. Arquitecto, 1ª edición, Madrid, ed.
Pronaos, 1989, página 74.
concebido no como estancia delimitada por paredes y destinada a una
determinada función, sino como intersticio entre los volúmenes
construidos destinados a albergar los dormitorios y la cocina, y la
totalidad del espacio de la parcela delimitado por las tapias. La
separación de actividades en la Casa Domínguez, de 1978, constituiría
una variante al situar los dormitorios semienterrados y las zonas de estar
arriba, dando al vacío intermedio una función distribuidora. La luz en el
caso del gimnasio, o la brisa filtrada por las mallorquinas en las
viviendas de Alcudia, funcionan como verdaderos activadores del aire
allí contenido, dotándolo de la densidad necesaria para provocar, al
percibirlo, esa atmósfera vaporosa y evanescente que caracteriza a estos
espacios. El límite habitable en el que el hombre puede vivir.
Pocos dibujos salidos de la mano de un arquitecto ilustran
mejor el concepto de lugar, tal y como lo describe Norberg-Schulz en los
textos adjuntos, que aquel de Sota en el que aparece una de las
viviendas de Alcudia fundida con el paisaje, la piscina en primer término
y el mar y las montañas al fondo. El carácter insular transmitido por la
naturaleza marina del primer término y del fondo del dibujo, que tan
certeramente ha señalado Juan Navarro Baldeweg en su ensayo acerca
de estas viviendas17, resulta especialmente idóneo para mostrar la casa
como punto de partida para el descubrimiento de los límites del mundo,
o para ensanchar nuestros propios límites, y al tiempo como punto de
regreso permanente, como centro de nuestra existencia: ‘base de
orientación y conquista del ambiente’ no entra así en contradicción con
‘hogar’, sino que lo uno complementa a lo otro. El centro de la parcela,
ocupado por la casa, esta algo rehundido para preservar la privacidad de
sus habitantes, pero al mismo tiempo se abre y su transitividad es
máxima, y asciende sobre esta cota, reproduciéndose en la cubierta
concebida como un solario desde el que recuperar la visión del
horizonte. Concentración y expansión se equilibran espacialmente
17
“Construir y habitar”, en A & V nº.68. 1997, páginas 30-32.
dando lugar a las condiciones adecuadas para el desarrollo pleno del
habitar.
La concepción espacial de las casas de Alcudia, con un
centro que irradia espacios con los que pretende fundirse, parece tema
recurrente en la arquitectura de Sota. Miguel Ángel Baldellou señala la
similitud existente entre las plantas de este proyecto y las de la casa para
una familia en Galicia, de 1949, publicada en la Revista Nacional de
Arquitectura en 195018. La intención que se persigue es, ciertamente, la
misma: construir un vacío que constituye el hogar, centro del mundo y
de la existencia de la familia. La distancia que media entre las fechas de
ambos proyectos queda patente en las técnicas empleadas para la
materialización de la casa, pero no afecta en lo esencial a la idea que los
sustenta. Creemos que idea de proyecto y concepción espacial van de la
mano y que, tal vez inconscientemente, todo lo descrito por Norberg-
Schulz a propósito del espacio existencial19 gravita sobre la idea sotiana.
18
En Baldellou, Miguel Ángel: Alejandro de la Sota, colección ‘Arquitectos en
Madrid’, nº.2, Madrid, Ed. Ayuntamiento de Madrid, 2006, páginas 75-76.
19
“Si el concepto de ‘centro del mundo’ indica una meta pública ideal, la
palabra ‘hogar’ expresa, simplemente, que el mundo personal de cada hombre
tiene su centro. Desde el comienzo, el centro representó para el hombre lo conocido
en contraste con el mundo desconocido circundante. Los lugares son metas o
focos donde se experimentan los acontecimientos significativos de la existencia,
pero también son puntos de partida, bases de orientación y de conquista del
ambiente. El lugar, entonces, se experimenta como un ‘interior’ en contraste con el
‘exterior’ y ha de ser relativamente pequeño para que ofrezca seguridad psicológica.
Los lugares conocidos, como regla, son de dimensiones limitadas y forma
centralizada. Un lugar es, pues, esencialmente ‘circular’”. (...) “Lugares, recorridos
y zonas son los elementos que constituyen el espacio existencial. Al igual que
otras formas simbólicas, están determinados por una interacción entre el hombre y
su entorno. Los elementos del espacio existencial se manifiestan en diferentes
niveles ambientales. El nivel más comprensivo que nos interesa es el paisaje;
luego viene la dimensión urbana de los asentamientos humanos, y por último los
edificios aislados y partes de estos”. En “Significado, arquitectura e historia”
epílogo del libro Arquitectura occidental de Christian Norberg-Schulz. Colección
‘GG Reprints’, 3ª edición. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1999, páginas 223-229.
El protagonismo de la idea nunca es en Sota una cuestión disciplinar-
arquitectónica, sino existencial, y los recursos técnicos jamás devienen
en un fin en sí mismos, sino que se limitan a facilitar la construcción de
la idea de la manera más directa posible.
El proyecto del Museo Provincial de León (1984) nos muestra
una idea en sintonía con lo dicho para el ámbito doméstico, trasladada
al terreno de la arquitectura pública. La intervención en un edificio
histórico consiste en la inserción de un volumen nuevo ocupando el
vacío que, en forma de patio, atesoraba el edificio antiguo. Esta nueva
construcción se articula, a su vez, en torno a otro vacío conectado a la
crujía de transición entre la muralla -preservada como tal crujía-, y el
antiguo patio. Dado el carácter público del Museo, este deambulatorio
deja de ser un espacio cerrado a la ciudad y abierto solo al patio, para
convertirse en una prolongación de la calle, dotada de su misma función
circulatoria. La exhibición de los contenidos museísticos se hace posible
desde esa calle a través de un ‘escaparate’, que muestra el
extrañamiento de lo insertado con respecto a su receptor, o bien
accediendo al interior de esa especie de caja fuerte que es el nuevo
edificio introducido en el viejo tejido urbano. El soleamiento del interior
de la caja salva, como en el Gimnasio Maravillas, la sensación de
clausura superando la opacidad matérica de la muralla, que se
transfigura en algo transitivo sin tener que ser transparente en sentido
literal. La sobre-elevación de la fachada norte para conseguir equilibrar
la presencia del edificio con su colindante, no es sino una excusa para
habilitar -como en el Gimnasio o en Alcudia- esa cota transitable sobre la
muralla, que incorpora visualmente la fachada sur de la Catedral como
la más valiosa pieza del Museo, aun estando fuera de sus límites. De
nuevo, como en Alcudia, los límites del proyecto trascienden los del
volumen construido. El centro irradia a la ciudad la vida que se
desarrolla en su interior, -los usos previstos para la crujía de la muralla
muestran esa voluntad-, y, al mismo tiempo, se nutre de la vida urbana
que acontece en torno a él.
La continuidad o apertura del espacio con su entorno, más o
menos cercano, parece una cuestión de principios en los proyectos de
Sota, más allá de la adscripción a los fundamentos de la modernidad
arquitectónica. De hecho, esa voluntad está presente en los primeros
proyectos que realiza superada su etapa orgánica. El croquis para el
concurso de la Delegación de Hacienda de San Sebastián, de 1955, en el
que una sección vertical fugada nos muestra todos los niveles del
edificio conectados espacialmente por vacíos recortados en los forjados
en posiciones que varían de una planta a otra, supone un antecedente
del vaciado que realiza en el prisma del Museo de León 30 años anterior
a este. Realmente, ese croquis resulta, a día de hoy, de una modernidad
y actualidad sorprendentes. El planteamiento espacial de las propuestas
para los concursos de los edificios de Bankunión y AVIACO (1970 y 1975,
respectivamente), en los que Sota diluye las fachadas de estos prismas
en el ambiente hasta hacerlas desaparecer, se inscribe también en esa
voluntad de apertura del espacio difuminando la materia arquitectónica.
A pesar de la gran importancia que la obra de Mies van der
Rohe alcanza en el legado cultural recibido por Sota de la arquitectura
del movimiento moderno, podemos detectar una diferencia sustancial
entre las maneras de concebir el espacio en ambos arquitectos. En el
artículo titulado “La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo”20,
Beatriz Colomina señala la voluntad miesiana de enmarcar la Naturaleza
incorporándola al espacio doméstico como si de un objeto de exposición
se tratara. En la célebre entrevista realizada por Norberg-Schulz a Mies
en 1958, el autor de la Casa Farnsworth sentencia que “(...) Cuándo se
mira la naturaleza a través de las paredes de vidrio de la casa Farnsworth,
esta adquiere un significado más profundo que cuando se está afuera. De
20
“En las casas de Mies, el infinito se ve sistemáticamente frustrado
(...). El exterior siempre conserva la lógica del interior. El paisaje en la casa Resor
parece estar a la misma distancia del vidrio que los cuadros que flotan en el
interior. Está domesticado. En cierto sentido, no hay exterior en Mies. El interior
simplemente se expande para absorberlo todo. El espacio domesticado se traga el
mundo”. En 2G nº. 48/49. 08-09. IV-I, página 21.
esta manera se realza la naturaleza, que pasa a formar parte de un todo
mayor”21. La autora del artículo se refiere a la correspondencia entre el
uso habitual del collage en la representación gráfica del espacio, y la
negación del infinito en la imagen de la naturaleza que la arquitectura
de Mies encuadra, de tal forma que el exterior se domestica, adquiriendo
la lógica del interior -con lo que, a pesar de la extrema transparencia de
su arquitectura, no pierde su condición funcional de refugio-. En este
sentido, el fotógrafo Hans-Christian Schink se refiere a la casa como “un
‘mundonuevo’ invertido. La naturaleza se convierte en una imagen detrás
del vidrio, montada en un marco formado por el techo, el suelo y los
pilares”22. Nótese que la percepción de la naturaleza desde esa especie
de caja negra ha de estar poseída de un cierto estatismo, solo alterado
por los cambios de luz a lo largo del día y las variaciones de aspecto
propiciadas por los cambios estacionales. El mirador, recurso tan
habitual en las obras de Sota proporciona, por el contrario, una visión
panorámica y dinámica, actuando como un ojo con cierto ‘margen de
maniobra’, a derecha e izquierda, hacia arriba o hacia abajo. La
sensación de estar fuera se acentúa en el mirador, concebido tan
frecuentemente por Sota como una burbuja adherida al límite físico del
edificio -la fachada- y, por ello, una prolongación hacia el exterior del
espacio arquitectónico23.
Si, en lo que respecta a su relación con la Naturaleza, la
arquitectura se debate eternamente entre organicismo y abstracción,
según lo antes expuesto la concepción espacial de Mies se decantaría
por la segunda opción. Con gran agudeza, y a propósito de la casa
Farnsworth y de qué se entiende por abstracción en arquitectura, Carlos
Martí señala que la imagen que esta obra transmite a un observador que
21
Neumeyer, Fritz: Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, Colección ‘Biblioteca de arquitectura’, El Escorial, Ed. El
Croquis Editorial, 2000, página 517.
22
En 2G nº. 48/49. 08-09. IV-I, página 168.
23
Esta es una característica especialmente evidente en las viviendas de la Calle
del Prior, en Salamanca.
la perciba por primera vez no le informa acerca del uso al que el edificio
está destinado: podría ser tenida por una casa, o mejor por un pequeño
templo consagrado a la Naturaleza24. En Mies, la casa se separa del
terreno elevándose, y no lo hace tan solo para evitar ser inundada por las
crecidas del río Fox, sino para establecer la debida distancia que permita
la transformación visual de la Naturaleza en objeto perceptible como tal
desde el interior. En este sentido, nos parece que existe una diferencia
sustancial entre la idea de espacio arquitectónico en Mies y en Sota. Si
para Mies la arquitectura es concreción espacial dotada de un orden
que se irradia de dentro a fuera y que siempre encuentra límites precisos
que interrumpen su infinitud, Sota busca una relación más íntima entre
arquitectura y naturaleza, intentando un difuminado más explícito de los
límites construidos y restándole a la obra su condición objetual hasta
casi negarla, evitando esa distancia entre fondo y figura que avanza
hacia un informalismo en el que el límite habitable casi carece de forma,
fundiéndose en una comunión orgánica con el propio habitante.
Vincular nuestras vidas con el mundo que nos rodea, y no
solo protegernos de él, es una aspiración de la buena arquitectura,
superando la mera función de alojamiento o refugio. Hacer significativa
la existencia humana es más que una simple intención, es el verdadero
objetivo que justifica la necesidad de la arquitectura como actividad
civilizatoria. La época proporcionará al arquitecto los medios para
alcanzar ese fin último, la acción misma de habitar, en el más completo
sentido del término.
24
Martí Arís, Carlos: “Abstracción en arquitectura: una definición”, en La cimbra
y el arco, Colección ‘La cimbra’, 1, Barcelona, ed. Fundación Caja de Arquitectos,
2007, páginas 31-37.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.1 La concepción espacial

A. de la Sota: casa para 1949 1962 1978 1984

una familia en Galicia

Gimnasio Maravillas, Casa Domínguez,

Madrid La Caeyra, Pontevedra Interior del Museo Provincial de León
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.1 La concepción espacial

A. de la Sota:
Delegación de Hacienda,
San Sebastián

1955 1965 1970

Viviendas en Calle del Prior, Salamanca Edificio Bankunion, Madrid

 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.1 La concepción espacial

L. Mies van der Rohe: Casa Farnsworth – Casa Resor – Pabellón de Barcelona 1929 - 1955 1974 1984

A. de la Sota:
Casa Guzmán, Algete, Madrid Urbanización en Alcudia, Mallorca
 II.2 La apariencia visual de la arquitectura
Ya se ha comentado en un apartado anterior de esta tesis la
tardía incorporación de Alejandro de la Sota a la práctica de una
arquitectura en sintonía con el movimiento moderno. Habiendo nacido
en 1913, la Guerra Civil interrumpe su formación como arquitecto a la
edad de 22 años, completándola tras la finalización del conflicto bélico
en 1941, a los 27 años de edad. Si la enseñanza recibida en la Escuela no
se había visto afectada por las nuevas corrientes renovadoras vinculadas
a la vanguardia artística y arquitectónica, cuyas posiciones habían
quedado consolidadas a lo largo de las dos décadas que median entre
las Guerras Mundiales, es fácil suponer que el ambiente imperante en la
España de la inmediata posguerra no era el más propicio para incentivar
la actualización. Sin embargo, la arquitectura de Sota nos muestra,
desde proyectos de fechas tan tempranas en su producción como 1945 -
año en el que proyecta y construye la Camisería Denis en Madrid-, una
voluntad de escapar del ambiente propio de su entorno cultural -e
incluso de la práctica profesional normalmente asociada a una nunca
disimulada filiación política-, que denota su curiosidad intensa por la
cultura arquitectónica moderna, siguiendo la estela renovadora no
aprendida en su formación reglada, y que procede de otros ámbitos
culturales.
También nos hemos referido con anterioridad a la vocación
artística de Sota, su afición por el dibujo y por la música, cultivada desde
muy joven. La curiosidad por disciplinas que requieren de una tensión
intelectual y una práctica continuada, trazan el perfil de un joven
inquieto y atento a todo aquello que ocurre a su alrededor, y que puede
incidir en su formación como persona. Esta mirada atenta más allá del
ámbito rigurosamente arquitectónico o disciplinar, será una constante
en su desarrollo como arquitecto, y estará, sin duda, en el origen de su
fiel adscripción a los principios caracterizadores de la modernidad. El
cultivo de la sensibilidad desde el conocimiento de ámbitos creativos
rigurosos proporcionará a Sota independencia respecto al ambiente
dominante, acompañándole durante toda su trayectoria vital y
profesional, y originando no pocos sinsabores e incomprensiones.
Las primeras obras del joven Sota, finalizadas a mediados de
los años 1940, no dejan traslucir su interés por la cultura
contemporánea, con la excepción del local para la camisería a la que
antes aludíamos. Viviendas unifamiliares construidas en Pontevedra o
Deva (Guipúzcoa), o la Escuela de Capataces de Gimenells (Lérida), obras
fechadas en 1945, muestran una aproximación a la arquitectura
vernácula como fuente segura de registros formales propios de la tierra,
desde una posición del todo ajena a la internacionalización imperante en
la arquitectura europea o americana de esa época. Lo mismo puede
decirse del proyecto de ocho viviendas en Ronda (Málaga), de 1946, o de
la Escuela de Capataces en Bastiagueiro (La Coruña), de 1948 en la que,
no obstante lo dicho, comienza a percibirse un cierto acercamiento a la
composición abstracta de volúmenes, y una parquedad en la expresión y
empleo de recursos decorativos que denotan cierta tímida evolución
hacia posiciones más avanzadas. Las viviendas de la calle Alenza en
Madrid, de 1947, dejan entrever, en la severidad de su apariencia
externa, el rigor en la resolución del programa residencial en un entorno
urbano como génesis de una formalización que renuncia, casi por
completo, tanto a la ‘gracia’ de lo pintoresco como a la rigidez de la
severa ortodoxia académica. Por el contrario, el proyecto presentado al
concurso para la Caja de Ahorros de Vigo, realizado en colaboración con
José María Iturriaga en 1948, responde a los clichés propios de la
‘arquitectura de régimen’, tan frecuentes en la arquitectura española de
aquella época. De lo hasta aquí descrito, cabe deducir que la década de
los años 1940, en la que Sota comienza su actividad profesional,
representa en su trayectoria personal el momento de puesta en práctica
de lo aprendido en su formación académica, levemente contaminada
por una actitud crítica, tal vez más vinculada a su desarrollo personal
que al conocimiento consciente de los derroteros por los que transcurre
la cultura arquitectónica moderna en los entornos culturales más
avanzados.
 La década de los años 1950 se nos revela, por el contrario,
como un período particularmente intenso en la evolución de la
arquitectura de Sota hacia posiciones plenamente modernas. Durante
los años que median entre 1950 (fecha de la construcción de los
Laboratorios para la Misión Biológica de Salcedo -Pontevedra-), y 1956 (con
la propuesta para el concurso para la Delegación de Hacienda de La
Coruña), asistimos a la construcción de una serie de obras o propuestas
de proyectos que nos muestran a un arquitecto en pleno proceso de
maduración, y sometido, por ello, a un arduo debate interno entre
posiciones dispares, incluso antagónicas, pero ya siempre dotadas de
rasgos característicamente modernos que son adoptados por su autor
con plena consciencia. La diversidad de las respuestas a proyectos
separados por intervalos temporales muy breves, nos hace pensar en la
inquietud del arquitecto que se afana en la búsqueda de una manera de
hacer, de una capacidad para expresar con su obra pulsiones personales
que hallarán en el proyecto el vehículo para exteriorizarse. Esta inquietud
por la apariencia visual de la arquitectura, algo epidérmica aún en esta
fase de su actividad, evolucionará hacia una indagación formal en los
años que siguen, superada la primera mitad de esa década.
El proyecto de los Laboratorios para la Misión Biológica de
Salcedo, de 1950, representa un momento clave de la producción
sotiana, al marcar el tránsito definitivo desde las posiciones adquiridas
en su formación académica hacia una actualización de la práctica
arquitectónica, en consonancia con la cultura contemporánea. Así, los
croquis que reflejan el proceso creativo muestran el interés que el
arquitecto concede a la función como origen de las decisiones formales,
tales como el dimensionado de las crujías, sus anchuras y alturas
adecuadas al uso al que se destinan -administrativo, de circulación o de
trabajo en el laboratorio-. Dichas crujías se yuxtaponen, dando lugar a
un contrapunto en la posición de los forjados, algo muy habitual en la
arquitectura de Sota. Esa yuxtaposición de espacios de escalas diversas
provoca flujos espaciales y visuales cruzados, que confieren cierta
unidad compleja al conjunto, una fluidez espacial, tanto en el plano
horizontal como en la articulación vertical, que resulta ser ya
característicamente moderna. Si estas consideraciones conciernen a la
idea de forma como manifestación de la estructura funcional del
espacio, también determinados aspectos puramente visuales reciben, en
esta obra, un tratamiento alejado de la retórica académica o historicista:
las barandillas de tubo cromado, el trazado de las escaleras, la
articulación de los volúmenes, e incluso el dibujo ‘mondrianesco’ de la
mampostería concertada con la que resuelve la construcción de las
fachadas, introducen un componente abstracto que denota un cambio
con respecto a proyectos anteriores. La presencia de la estructura de
pórticos de hormigón en la formalización de los alzados, de marcos
pétreos de huecos en los que no se diferencia dimensionalmente la
función diversa de cada uno de los elementos que los integran, y que se
adelantan expresivamente con respecto al plano de la fachada, o del
mirador, elemento recurrente en la arquitectura de Sota, y que proyecta
el espacio interior más allá de los límites construidos, fundiéndolo con el
exterior, nos muestran la reflexión de un arquitecto que asume los
principios heredados de la vanguardia arquitectónica que, a esas alturas
de la época, ya ha instaurado una tradición moderna. No obstante, y
teniendo en cuenta que, en 1950, Sota aún no ha cumplido los 37 años
de edad, hemos de tener presente que la asunción de los principios de la
arquitectura moderna convive, en el caso de nuestro protagonista, con
un proceso de maduración personal que aún tardará algunos años en
completarse, lo que se pone de manifiesto tanto en esta obra como en
las siguientes. La convivencia de rasgos plenamente modernos con
otros propios del casticismo vernáculo, o de un organicismo alejado de
las posiciones imperantes en el estilo internacional, reflejan esa
búsqueda del estilo como instrumento de expresión personal ineludible.
Si el edificio en Salcedo marca el inicio de una trayectoria
que se caracterizará por la pertinaz fidelidad a unos determinados
principios, el proyecto para el concurso de la Delegación de Hacienda de
La Coruña, de 1956, supone el hallazgo de una forma de expresión afín a
su sensibilidad, y que ya no conocerá más titubeos. Entretanto, los
proyectos de Sota que median entre ambos hitos de su vida profesional
sí ponen de manifiesto sus dudas, y tanteos, acerca de diversas maneras
de afrontar el completo desarrollo de su actividad creativa. En cierto
modo, cada uno de esos proyectos puede interpretarse, según lo que
estamos explicando, como la despedida a una manera de hacer
arquitectura que el arquitecto está explorando en su proceso de
búsqueda. Así, los proyectos que Sota realiza entre 1952 y 1954 para las
oficinas y despachos de billetes de la Compañía AVIACO, hacen uso de un
repertorio formal y unos materiales que los acercan al organicismo
nórdico representado por Alvar Aalto, lo que no parece casual dado que
el maestro finlandés comenzó a ejercer una influencia intensa en
algunos arquitectos españoles, gracias en parte a las conferencias que
impartió en Madrid y Barcelona por aquel entonces. Mostradores curvos,
panelados de madera, cuidadoso diseño del mobiliario o de las lámparas
que proporcionaban un alumbrado indirecto a los espacios, sitúan a
estos proyectos de Sota en la exploración de una sensibilidad próxima a
la de la arquitectura escandinava coetánea.
Los poblados que realiza Sota promovidos por el Instituto
Nacional de Colonización, como Esquivel (Sevilla, de 1955), o Entrerrios,
Valuengo y La Bazana (Badajoz, de 1956), nos muestran a un arquitecto
interesado, de nuevo, por las formas vernáculas, si bien pasadas por un
filtro que las conduce hacia la abstracción fundamentada en su
organización espacial, en la racionalización fuertemente geométrica de
la planta como mecanismo ordenador de las funciones. La convivencia
del pintoresquismo regionalista con el rigor geométrico escora estos
proyectos hacia un carácter algo surrealista, tendencia artística que
también se manifiesta en el proyecto de reforma de una vivienda, para
alojar su propio domicilio, en la Avenida de los Toreros (Madrid, 1952).
Llama la atención, especialmente en los dibujos para el proyecto de
Esquivel, la sistematización de elementos constructivos susceptibles de
un empleo seriado, como si el proyecto se planteara para ser construido
mediante elementos prefabricados, lo que introduce un rigor formal en
la solución que se atempera con la variación aleatoria de los aleros,
cerrajerías y otros accesorios. Esta rigurosa sistematización de los
elementos estructurales se observa también en el Poblado de Absorción
de Fuencarral B, (Madrid, 1955). Tanto en un entorno rural, como el de los
proyectos para los Poblados de Colonización, como en otro de periferia
urbana, como el Poblado de Absorción, Sota explora una economía de
recursos constructivos que facilita su realización con los medios
disponibles, al tiempo que invoca un futuro en el que la sistematización
de problemas y soluciones conducirá a la arquitectura hacia una
objetividad en la que toda pulsión personal, no justificada
racionalmente, quedará abolida y reemplazada por la lógica constructiva
y funcional. La forma, en el sentido amplio del término, habrá de ser el
resultado de una argumentación narrativa bien estructurada.
También durante estos intensos años de indagaciones
formales, y de sus causas generativas, Sota explora entre las corrientes
organicistas que, después de la II Guerra Mundial, conocen en Europa y
América un resurgimiento tras el triunfo del estilo internacional más
abstracto durante el período de entreguerras. Como puede observarse,
conviven y se alternan en Sota la voluntad de objetividad propia del
racionalismo más radical, con la subjetividad artística que caracteriza
estos otros proyectos, entre los que merece especial mención la Casa
Arvesú, en la calle Doctor Arce (Madrid, 1955). La fluidez espacial
propiciada por el empleo de las superficies curvas, cartografiando
esquemas naturales de circulación de sus habitantes, y la presencia de
la escalera como vertebradora de la unidad orgánica que constituye toda
la casa -incluido el jardín, integrado espacialmente y al que se abre la
misma, al tiempo que se cierra a la calle-, demuestra un talento artístico
poco frecuente, al tiempo que un rigor a la hora de afrontar todos los
aspectos relacionados con la construcción que se pone de manifiesto,
entre otras cosas, en la utilización de un tipo especial de ladrillo ligero
patentado por Miguel Fisac.
La atención de Sota por todo lo que en la cultura y práctica
de la arquitectura ha ocurrido, o está sucediendo a su alrededor, se
pone también de manifiesto en dos obras de 1956: el edificio de viviendas
en Zamora y el Pabellón de Pontevedra en la Feria del Campo de Madrid. En
el primer caso, la resolución de las plantas no puede dejar de
recordarnos ciertos ejemplos de arquitectura italiana de la posguerra,
tales como el edificio ‘Girasole’ de Luigi Moretti, terminado de construir
en Roma en 1950, aunque la mayor contención formal del edificio de
Sota constituya una solución intermedia entre la fruición subjetiva y
‘artística’ del arquitecto italiano y la mesura expresiva de las corrientes
más abstractas. En cuanto al Pabellón de Pontevedra, cabe decir que
supone la expresión más explícita de las inquietudes, tanto artísticas
como arquitectónicas de su autor, y un excelente ejemplo de la
búsqueda estilística en la que, en ese momento, se encuentra inmerso.
De hecho, esta obra puede interpretarse como un ‘catálogo’ de recursos
formales, que van desde la disposición en planta según una
composición abstracta que recuerda a la abstracción geométrica del
Kandinsky más avanzado, hasta particiones interiores moduladas según
criterios neoplásticos que aluden directamente a Mondrian, pasando por
elementos decorativos de carácter surrealista, o composiciones de
fachada explícitamente ‘corbuserianas’: toda una declaración de
intereses.
Durante este mismo período, Alejandro de la Sota participa
en un buen número de concursos orientados a la construcción de
edificios públicos de carácter institucional. A esta serie de proyectos
corresponden las propuestas de concurso para las Delegaciones de
Hacienda de Gerona -1953-, Tarragona -1954- y San Sebastián -1955-, el
proyecto para el Banco de Valencia -también de 1955-, así como los de la
Diputación de La Coruña y la Delegación de Hacienda de esta misma
ciudad, ambos de 1956. En todos ellos se hace patente la búsqueda de
un lenguaje formal propio, que aún oscila entre el expresionismo
atemperado, cercano a la obra de Erich Mendelsohn -en el caso de
Gerona, o en la composición de volúmenes del proyecto para Tarragona,
así como en el de la Diputación de la Coruña-, el rigor estructural de una
trama en la que caben elementos escultóricos, a la manera de Asplund
en el palacio de Justicia de Göteborg -tal como ocurre en el interior del
edificio para Tarragona, con su escalera tan expresivamente
vertebradora-, o el rigor severamente miesiano en la función articuladora
de todo el proyecto que llega a alcanzar la trama estructural en los casos
de las Delegaciones de Hacienda de San Sebastián y La Coruña.
Precisamente, entendemos que son estos dos proyectos los que cierran
este período de búsqueda y decantación de posibilidades, que terminan
por construir un estilo en el que el arquitecto puede transitar con
naturalidad, con un cierto automatismo, sin tener que inventar un
lenguaje ante cada nueva situación a la que haya de enfrentarse. Hay
que hacer notar que ambos proyectos son fruto de una colaboración, en
el primer caso con José María Iturriaga, y en el segundo con Ramón
Vázquez Molezún y Antonio Tenreiro, lo que nos induce a pensar que ese
tránsito hacia una plena modernidad en la práctica de la arquitectura no
expresa solo la aventura personal y ensimismada de un determinado
autor, sino que forma parte de un sentimiento colectivo, al menos de
una facción culta de la profesión, por actualizar y contextualizar la
arquitectura española en un ámbito cultural más amplio y abierto. En
ambos proyectos, la estructura se dispone según un orden geométrico
estricto que ordena tanto las funciones con unas plantas de
extraordinaria claridad, así como los alzados, que hacen uso de los
soportes estructurales como elementos de orden que se sincronizan con
unos cerramientos de apariencia tersa, muy ligera y predominantemente
transparentes. El croquis que muestra el interior de la Delegación de
San Sebastián incide en la capacidad ordenadora de la trama de pilares,
así como en el entendimiento del espacio como unidad mediante la
sustracción de fragmentos de forjado, que permiten un flujo de espacios
cruzados, estrechamente vinculados con el exterior y susceptibles de
ampliaciones interiores por colmatación de los vacíos, sin afectar a la
configuración del volumen envolvente. En cuanto al proyecto de La
Coruña, la perspectiva cónica que muestra su apariencia externa,
articulando dos volúmenes prismáticos de distinta altura pero que
siguen la misma trama estructural, nos presenta al Sota más
explícitamente miesiano -pensemos en los proyectos del maestro
alemán para el campus del IIT de Chicago, algunos de ellos muy
cercanos cronológicamente a las fechas de las que estamos tratando-.
Sota volverá a transitar por estos aspectos del proyecto en múltiples
ocasiones: incluso en el grafismo empleado para representar los
proyectos, el autor ha resuelto, hacia 1956, la espinosa cuestión de la
adecuación estilística. El estilo, ha dejado de ser un problema y el
arquitecto, que al asimilarlo ya ha encontrado la manera natural de
expresarse, se halla en disposición de proyectar y pensar su arquitectura
con la máxima libertad. La forma, no reducida a simple apariencia visual
sino en su acepción más amplia vinculada a la manifestación de las
estructuras funcionales y constructivas, pasará a centrar la reflexión de
Alejandro de la Sota durante los siguientes años.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.2 La apariencia visual de la arquitectura

1950 Vivienda en Av. De los Toreros 1952 Oficinas para AVIACO en La Coruña y Granada 1954

A. de la Sota: Misión Biológica,

Salcedo, Pontevedra
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.2 La apariencia visual de la arquitectura

1955

Poblado de colonización de Esquivel, Sevilla Poblado de absorción de Fuencarral B, Madrid Casa Arvesú, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.2 La apariencia visual de la arquitectura

A. de la Sota: Banco de Valencia y 1955 Delegación de Hacienda de La Coruña 1956 1963

Delegación de Hacienda de San Sebastián

Gobierno Civil, Tarragona

 II.3 La forma de la construcción
Hemos asistido, a lo largo de la primera mitad de los años
1950, al proceso de búsqueda del estilo por parte de un arquitecto que
pretende adecuar su práctica profesional a parámetros culturales y
formales en sintonía con la modernidad. Desde la segunda mitad de esa
misma década, hasta el final de la siguiente, Alejandro de la Sota
desarrollará la mayor parte de su obra con la seguridad que proporciona
el saberse en posesión de unos recursos de los que carecía hasta ese
momento.
En 1956, cuando aún se hallaba sumido en esa indagación,
Sota gana el concurso para la construcción del Gobierno Civil de
Tarragona, con una propuesta que se escora hacia la abstracción del
estilo internacional25 y que, tanto en su planteamiento como en la
representación del proyecto, se sitúa en la misma línea que los de las
Delegaciones de Hacienda de San Sebastián y La Coruña, a los que nos
referimos en el apartado anterior. El posterior desarrollo del proyecto y
su construcción suponen el primer hito de su obra, llegando a
constituirse en uno de los iconos más característicos de la arquitectura
española del siglo XX.
La conocida secuencia de dibujos en los que el autor
describe el proceso de formalización de su propuesta, sigue una lógica
deductiva en la que cada paso se apoya en el anterior, partiendo de la
aceptación de unos presupuestos formales adecuados a los diversos
usos que el edificio ha de resolver y que el proyecto transforma hasta
alcanzar la síntesis integradora.
25
Recordemos que según la definición del estilo internacional acuñada por
Hitchcock y Johnson en 1932, este se caracteriza por la concepción de la masa
como volumen, la regularidad como argumento compositivo -frente a la simetría
del orden clásico-, y la ausencia de decoración arbitrariamente añadida.
El arquitecto Josep Llinàs nos proporciona un valioso
testimonio al describir el proceso de construcción de un edificio que
conoce bien, al haber participado, junto a Sota, en la rehabilitación del
mismo en 1985-86.26
Así, Llinàs se refiere al extrañamiento del edificio en un
entorno poco propicio para su implantación, una plaza circular en
proceso de conformación en el momento en el que se acomete la obra, y
en la que la normativa urbanística obligaba a la concentración del
volumen edificado en alineación estricta con el espacio de la plaza. El
programa funcional contemplaba la presencia de cinco viviendas junto a
los espacios que habían de alojar las actividades administrativas, por lo
que la superficie destinada al uso doméstico era mayor que la de uso
público. Otro condicionante de la obra era la obligación de usar la piedra
como material de acabado.
El resultado es bien conocido. Una malla estructural de una
escala relativamente doméstica -cuyo módulo es de 6x6 metros- ordena
la planta, al tiempo que la ausencia de composición de fachada,
entendida como equilibrio intencionado y armónico de huecos y
macizos, dota de escala pública al edificio, que se muestra como un
volumen en el que se provocan vaciados que apenas informan acerca de
la función que se realiza tras la superficie pétrea. Los huecos de las
fachadas laterales y trasera no son sino sustituciones de la placa de
piedra correspondiente por vidrio, según necesidades funcionales,
mientras que el alzado a la plaza adopta un aspecto escultórico
intensamente expresivo dentro de su contención abstracta. Solo el
balcón del gobernador, en la primera planta, se adelanta y centra la
composición, en un gesto de mínima concesión al carácter
representativo que la concepción formalmente abstracta del edificio se
encarga de mitigar. Por otra parte, las fracturas provocadas por la total
apertura al exterior de la planta baja y la terraza de la planta segunda
26
En Alejandro de la Sota. Seis testimonios. Barcelona, Ed. Col-legi d’Arquitectes
de Catalunya, 2007, páginas 17-30.
dotan al conjunto de una levedad visual, que reduce la pesantez
normalmente asociada a un edificio de apariencia pétrea y de esa
escala27. Diríase que una malla espacial, vinculada a la estructura
portante, resuelve formalmente todo el edificio. Una vez resuelto, la
apariencia visual se alcanza mediante sustituciones de un material
opaco por otro transparente, desplazamientos de huecos o vaciados del
volumen realizados con la mayor libertad.
Con esta obra, y rozando la cincuentena, Sota alcanza una
madurez en el empleo de la forma como concepto complejo, que
trasciende la simple apariencia visual para llegar a ser manifestación de
la estructura funcional y constructiva de la arquitectura, a partir de unas
primeras decisiones que conciernen a la correcta elección de los
sistemas con los que se ha de materializar el edificio, el dimensionado
de la estructura portante, y de los espacios que habrán de resolver
funcionalmente las actividades de todo tipo que en él tengan lugar. Con
ese bagaje, el arquitecto emprende la fase más productiva de su
trayectoria profesional, que alcanza hasta el final de la década de 1960.
Así, los Talleres Aeronáuticos TABSA (Barajas, Madrid, 1956-58), la
Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra (Madrid, 1957-59), que realiza
en colaboración con José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, o
la Central Lechera CLESA (Madrid, 1958-61), son obras casi coetáneas del
Gobierno Civil en las que se sintetiza la adecuación espacial a la función
que se ha de resolver, con unas cualidades visuales relacionadas con la
práctica constructiva, según esa característica que Sota gustaba
denominar ‘arquitectura física’, y a la que ya nos referimos en el apartado
I.3 de esta tesis. De hecho, en todas ellas la elección de técnicas y
materiales se deduce de unos condicionantes previos que tienen que ver
con la viabilidad de su materialización, desde el análisis riguroso de las
27
Estos aspectos del Gobierno Civil han sido tratados por Juan Antonio Cortés en
su ensayo “Lecciones de equilibrio” (En Anales de Arquitectura, nº.6. Valladolid,
1995), en el que realiza una interesante comparación entre el tratamiento
expresivo de la fuerza gravitatoria en el edificio de Sota y en determinadas obras
del pintor suizo Paul Klee.
condiciones de partida, del lugar, la accesibilidad, los flujos circulatorios
y el funcionamiento final del edificio. El resultado se muestra siempre
como la deducción que sigue a un proceso lógico, y los materiales
expresan sus propias cualidades sin retórica, mostrándose en armonía
dentro de un todo -el edificio- que los integra sin ocultarlos. La industria
contemporánea aporta todas sus posibilidades, como perfiles de acero
laminado, vidrios de gran formato o bloques de mortero, y la
arquitectura, ajena a cualquier veleidad representativa -ajena a toda
retórica- asume sus propiedades y adopta el aspecto inducido por su
propia naturaleza, aunque transfigurada por el talento combinatorio del
arquitecto.
En este sentido, el Gimnasio del Colegio Maravillas (Madrid,
1960-62) supone una cima indudable dentro de la obra sotiana,
alcanzando unas cotas de adecuación entre requerimientos funcionales,
implantación en un difícil solar, riqueza espacial, ingenio constructivo y
economía de medios, que sitúan a este edificio entre los más
importantes de su tiempo. Así, el espacio interior del gimnasio se
percibe como un ámbito activado por la luz y el aire que se hace circular
en él y que se contiene en un volumen, el del edificio, que actúa todo él
como un elemento de contención del terreno, salvando la diferencia de
cotas que media entre la calle Joaquín Costa, por la que se accede al
gimnasio, y el patio del Colegio, con respecto al cuál la nueva obra no es
sino una ampliación. La inclusión de las aulas bajo la cubierta, entre las
vigas en celosía que salvan la luz del espacio y soportan la ampliación
del plano horizontal del patio de juegos del Colegio, muestran que Sota
entiende el programa funcional como un condicionante, pero
subordinado a la lógica de la construcción y mejorable, si esa lógica lo
requiere, hasta alcanzar una perfecta sintonía entre forma y función. Por
otra parte, la apariencia industrial de los materiales empleados alcanza
una intensidad artística insólita cuando el arquitecto introduce el juego
como baza importante del proyecto, un juego consistente en subvertir
las reglas de utilización ortodoxa y previsible de los materiales, cuando
un aislamiento acústico -el viroterm-, deja de ser tan solo eso, para
convertirse en encofrado perdido y, al mismo tiempo, material de
acabado que, con su color y textura, cualifica todo el espacio. O cuando
la estructura, vista, se muestra como posible metáfora de una
musculatura en tensión y se pinta de forma tal que transmita reflejos
que pueden aludir a la transpiración del atleta durante el ejercicio. O la
ocultación de los pilares entre la fábrica de la fachada, o entre la
penumbra provocada, en el otro extremo, por la convexidad del techo,
haciendo que la masa construida parezca flotar, sin peso aparente. O
esa fachada de ladrillo que no pesa, al encontrarse con el pavimento de
la calle colocada sobre una rejilla de ventilación del sótano, y que se
desmaterializa conforme se separa del suelo y se eleva, hasta
entremezclarse con el cielo en el vallado protector del patio de la
cubierta.
En este punto de su trayectoria profesional, nos encontramos
ante un autor que tiene en su haber dos de las más importantes obras
de la arquitectura moderna española. Con menos de cincuenta años de
edad, Sota ya ha alcanzado la madurez personal y artística que le
proporcionará los argumentos y las herramientas necesarias para
abordar un buen número de proyectos, de naturaleza variada, con
coherencia y fidelidad a los principios en parte heredados de una cultura
disciplinar que ya es tradición moderna, pero, también, en parte
reinterpretados por su propio talento. Así, las obras que siguen al
gimnasio a lo largo de toda la década de los años 1960 tienen en común,
a pesar de los diversos temas que afrontan, la voluntad manifiesta por
entender el proyecto como solución a un problema susceptible de ser
sistematizado. La escala del encargo impondrá los límites de cada
proyecto, pero la voluntad del mismo será extender una solución al
problema certeramente planteado allá hasta donde sea posible. Según
esta manera de entender la arquitectura, la trama28 adquirirá gran
importancia como herramienta de resolución formal del mismo, y como
mecanismo de expansión de la solución ‘prototípica’. Así, en el ámbito de
28
Este aspecto de la obra de Sota ha sido estudiado detalladamente por Rodrigo
Pemjean en su tesis doctoral, titulada Utopía y Realidad. Cuatro proyectos de
vivienda colectiva de Alejandro de la Sota.
la vivienda como resolución de necesidades domésticas, la Casa Varela
(Collado Mediano, Villalba. Madrid, 1964-68) constituye, tanto
constructiva como espacialmente, el prototipo con el que Sota resuelve
un problema susceptible de extenderse a otra escala, tal como lo hará
en el proyecto para el Conjunto Residencial ‘Bahía Bella’ (Mar Menor,
Murcia. 1964-66) o, de manera aún más explícita por la similitud en la
apariencia visual, en el Colegio-Residencia para la Caja Postal de Ahorros
provincial de Orense (1967). La construcción prefabricada une, desde el
punto de vista de la resolución técnica, todos estos proyectos. Otra obra
de esa época, como el Pabellón Polideportivo de Pontevedra (1964-67), no
es sino concreción de la solución ‘tipo’ para un edificio de estas
características presentado al Concurso para Instalaciones Deportivas de
la Delegación Nacional de Deportes (1964). De nuevo, las decisiones
tomadas a propósito de la resolución de la estructura portante se hallan
en la base de la formalización del proyecto.
En cuanto a la capacidad para eludir la solución retórica a un
problema que, por su naturaleza, parecería requerir de una cierta dosis
de ella, las viviendas en la Calle Prior de Salamanca (1963-65), o el Colegio
Mayor César Carlos en Madrid (1963-67/1971), constituyen ejemplos de
esa capacidad para jugar con el proyecto, dándole la vuelta a todo
planteamiento previsible. En las viviendas de Salamanca, la obligación
de hacer uso de la piedra para resolver los alzados como consecuencia
del marco histórico en el que se ubican, conduce al arquitecto a retomar
la solución de Tarragona, con un aplacado que no toca el suelo y que se
concibe como malla abstracta en la que se disponen los huecos, esta
vez tratados como pequeños miradores o ‘burbujas’ adheridas al alzado,
pero que vuelven a ser elementos de ese entramado que ordenan, casi
sin pretenderlo, una superficie de huecos y macizos que se distancia de
la concepción clásica de fachada. En el caso del Colegio Mayor, Sota
juega con las escalas de los edificios y con las distancias que los
separan, con la voluntad de ordenar toda la parcela y colocar cada cosa
en su sitio, pero introduciendo un factor sorpresa consistente en la
reducción del volumen que acoge las actividades comunitarias, hasta
conseguir que parezca una casa de dos plantas, al tiempo que los
dormitorios se concentran en dos torres ‘cosidas’ en su coronación por
un puente que alberga el gimnasio, y unidas al pabellón de usos
comunes por un pasadizo subterráneo. La escala más monumental se
hace corresponder, con este artificio, al uso doméstico -en principio, el
menos proclive a este juego retórico-, mientras que la vida comunitaria
de los colegiales se desarrolla en una ‘casa’, tal vez intentando influir en
el comportamiento colectivo lejano al individualismo y la introspección,
entendiendo que los colegiales han de sentirse como miembros de una
gran familia, o de una pequeña sociedad. La distancia entre ambas
edificaciones establece una separación física, pero, sobre todo, temporal
entre el ejercicio de actividades públicas o privadas, que contribuye a
proporcionar un cierto ritmo vital a sus habitantes. De nuevo, la
abstracción formal, manifestada aquí en el uso masivo de la plaqueta
cerámica que envuelve los edificios y se extiende a pavimentos interiores
y exteriores, sigue la estela de sus obras anteriores, y marca una pauta
de continuidad en su velada, y tal vez no del todo consciente reflexión
sobre la forma.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.3 La forma de la construcción

1. 2. 3. 4.

1. Gobierno Civil – Proceso para su estudio en el caso concreto de Tarragona. 1956 1963
En principio, todos los edificios de Gobierno Civil, los recuerda uno así...
Y los bloques para viviendas así...
Un bloque representativo me lo imagino horizontal...

2. Uniendo representación y viviendas... O más... (en el programa de G.C. de Tarragona es grande el

volumen de viviendas -5-).
Las ordenanzas de Tarragona obligan a una altura en fachada principal que fuerza a traer a ella las
viviendas...
Se piensa en separar, cortar, volúmenes...

3. VIVIENDAS IMPORTANTES – GOBIERNO – VIVIENDAS SECUNDARIAS

... Y el edificio puede descomponerse así ya que, aquí la cuestión, todo el “Gobierno Civil”, entra en
una sola planta.
Montados los volúmenes nos resulta...

4. Acusamos eje en G.C. y se rompe en volumen de viviendas – cuestión de jerarquías en fachada.

Se vuelve al equilibrio de composición, eq. potencial, con nuevos elementos: escudos, bandera,
banco...
En resumen: un G.C. hoy es, en volúmenes, mas que un G.C. propiamente dicho, residencia
jerárquica (casi palacete) con planta de oficinas oficiales.- En él tiene importancia el balcón del
despacho del Gobernador...
El obligar las ordenanzas de Tarragona al empleo de la piedra en fachadas nos lleva (a mí por lo
menos) a unas formas como las del Anteproyecto que recuerdan humildemente las de Gropius o
Breuer de hace años... Y es que la piedra pesa y sus formas son más estables. Gobierno Civil, alzado Este
Este volumen no nos sirvió y es lástima. Alejandro de la Sota.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.3 La forma de la construcción

Residencia Infantil,
Miraflores de la Sierra, Madrid

Central lechera CLESA, Madrid

TABSA, Madrid 1958 1959 1961 1962

A. de la Sota:
Gimnasio Maravillas, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.3 La forma de la construcción

Concurso 1964 C/Prior 1965 Colegio-Residencia, Orense 1967 1968

Instalaciones Deportivas

A. de la Sota:
edificio en la C/Prior, Salamanca Pabellón Polideportivo, Pontevedra Casa Varela, Collado Mediano, Villalba, Madrid
 II.4 Introspección
Cuando la década de los años 1960 toca a su fin, Alejandro
de la Sota ya ha construido la mayor parte de las obras por las que,
hasta el día de hoy, es reconocido como uno de los maestros
indiscutibles de la arquitectura española contemporánea. Hemos
asistido en los apartados anteriores, a un proceso de búsqueda que
concluye con la asimilación de un estilo que recoge la herencia del
movimiento moderno, al tiempo que introduce inquietudes personales
que repercutirán en la completa decantación de una singular manera de
acometer el hecho arquitectónico. La utilización antiretórica de los
recursos con los que se construye su obra, no reñida con la intensidad
expresiva que en su peculiar síntesis física alcanzan, se constituye en
seña de identidad de una cierta manera de afrontar la arquitectura que
ha llegado a denominarse ‘sotiana’.
Hasta este momento la arquitectura de Sota se ha producido
en el ámbito de un tenso equilibrio entre deseo y posibilidad, explorando
la optimización de los medios a su alcance para el logro de unos
objetivos bien determinados. El entorno cultural y económico en el que
Sota desarrolla su actividad no es el de un país tecnológicamente
avanzado, y los recursos constructivos de los que dispone no están, con
frecuencia, a la altura de los planteamientos de su arquitectura. Esta
escasez de medios, gracias al talento del arquitecto, provoca cierta
tensión en los resultados que, lejos de contaminarlos, los escora hacia
una cierta naturalidad o ‘deshabillé’, esa cualidad de la obra
‘corbuseriana’ que él tanto estimaba.29
Esta adecuación entre ideas y recursos -aunque estos fueran
escasos-, tan habitualmente valorada en la obra de Alejandro de la Sota,
experimentará una cierta transformación a partir del inicio de la década
de los años 1970. Precisamente ese año de 1970 suele señalarse como
29
Véase: de la Sota, Alejandro, “Le Corbusier”, en Alejandro de la Sota, 1ª edición,
Madrid, Ed. Pronaos, 1989, página 223.
un momento importante en su biografía, al producirse dos
acontecimientos que marcarán la actividad posterior, no solo en lo
concerniente a su obra, sino a su propia actitud vital: el fracaso en el
intento de acceso a la Cátedra de Elementos de Composición de la
Escuela de Arquitectura de Madrid y, tal vez en menor medida, la
pérdida del concurso para la construcción de la sede de BANKUNION en
el Paseo de la Castellana de Madrid.30 Con frecuencia se han señalado
estos dos hechos como el origen de un cambio de actitud personal que
afectará también a su trabajo: el optimismo que irradia su fe en la
capacidad expresiva de la construcción, reflejado en sus obras de la
década de los años 1960, dará paso a un cierto hermetismo, a una
introspección que se irá acentuando con el paso del tiempo, y que
mantendrá su obra al margen de las revisiones estilísticas que, tras la
desaparición física de los maestros de la vanguardia histórica, se están
produciendo en esos momentos.
En el conocido artículo de Mariano Bayón titulado
“Conversación con Alejandro de la Sota desde su propio arresto
domiciliario”31, se glosa la actitud del arquitecto en el momento de su
carrera en el que se está produciendo ese voluntario aislamiento, tan
ajeno a las diversas tendencias que intentan poner en crisis los
preceptos fundacionales de la modernidad. En un momento de la
conversación, Sota expresa una idea que nos puede ayudar a entender
su posición y la nueva manera de entender su trabajo:
“Yo leo y releo, repaso y estudio en profundidad todos
cuantos fascículos de propaganda llegan al estudio... los aislamientos...
30
Véase: Puente, Moisés: “Tiempo 3: arresto domiciliario”, en Ábalos, Iñaki;
Llinàs, Josep; Puente, Moisés (eds.): Alejandro de la Sota, Colección
Arquia/temas, nº.28. Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2009.
páginas 228-231.
31
Bayón, Mariano, “Conversación con Alejandro de la Sota desde su propio
arresto domiciliario”. En Arquitecturas bis, nº.1. Barcelona, mayo 1974, páginas
25-27.
los suelos... Después la arquitectura los recoge. Los conceptos van
surgiendo:...una arquitectura sin ruidos..., etc.”
Es difícil saber, en ocasiones, hasta dónde alcanza la
sinceridad en lo que Sota manifiesta acerca de su obra. En este caso, sin
embargo, lo que dice concuerda con un hecho incontrovertible, y que no
es otro que la disponibilidad de una técnica que comienza a ser
accesible, lo que habrá de tener repercusiones formales en sus
proyectos. En el caso de la propuesta a concurso para la sede de
BANKUNION, disponer de vidrios de gran formato con un alto poder de
aislamiento térmico y acústico conduce a una apertura espacial sin
precedentes en su arquitectura. Su colocación a rompejuntas y sin
carpintería, sujetos por ménsulas a los bordes de los forjados, pretende
la máxima disolución del edificio, la desaparición de la construcción en
el ambiente hasta el punto de hacer invisibles los medios de los que se
vale para conseguirlo. La construcción deja de ser algo explícito, que
actúa como detonante del proyecto y de su apariencia visual, sino que se
oculta, renunciando a sus posibilidades expresivas en un ejercicio de
radical abstracción.
Por lo demás, el espacio en el que se desarrollan las
funciones que el edificio acoge se concibe como un continuo no
compartimentado, en el que los forjados no llegan a tocar al cerramiento
de vidrio. El espacio es tratado como un volumen contenido en un sólido
capaz etéreo, casi carente de materia, eludiendo así una segregación
tajante entre interior y exterior. Gracias a la aportación de la técnica
constructiva -el vidrio de gran formato e insólitas propiedades aislantes-,
el arquitecto puede concebir la idea del ámbito en el que se funden
interior y exterior en un espacio universal, y en el que los aspectos
hostiles del mundo enfrentados al habitar humano quedan desactivados
por la arquitectura.
La forma de la arquitectura, entendida como manifestación
de las estructuras funcionales y constructivas con las que se concibe, se
verá fuertemente influida por la posibilidad técnica en esta etapa de la
producción ‘sotiana’, estableciéndose un diálogo fluido entre
disponibilidades físicas o materiales, e ideas. Alcanzar un objetivo no
deberá suponer ya una gran inversión de esfuerzo, sino un ejercicio de
concertación formal, del que la apariencia visual no es sino una
consecuencia lógica. Con esta voluntad de exploración de las cualidades
formales de la técnica, -que alcanzará en ocasiones resultados
sorprendentes por no haber sido predeterminados-, la arquitectura de
Sota tenderá hacia la progresiva ocultación de sus pulsiones personales,
en un proceso de introspección del todo ajeno a los arrebatos formales
de las corrientes estilísticas contemporáneas más críticas con los
fundamentos modernos. La evolución técnica comienza a permitir
ocultar los mecanismos utilizados para construir y el arquitecto, como
un prestidigitador, juega a la consecución de sus objetivos sin apenas
desvelar los medios de los que se vale.
En este proceso de introspección en el que se sume la obra
de Sota durante la década de los años 1970 pueden detectarse diversas
variantes. Así, en el edificio para Aulas y Seminarios de la Universidad de
Sevilla (1972-73), el total hermetismo del exterior no da pista alguna
acerca de la riqueza espacial ni de la luminosidad de un interior que
responde estrictamente a la lógica funcional del programa de
necesidades, y a la lógica constructiva de una estructura que, a la vez, se
convierte en el elemento visual más expresivo del edificio. El
protagonismo que adquieren los patios, entoldados y surcados por
puentes de fina levedad visual, parece establecer vínculos conceptuales
con los valores de la arquitectura popular autóctona tendente, en
sintonía con las intenciones del arquitecto, a la sugerencia antes que a
la expresión formal más explícita. La ausencia de un contexto urbano
definido se convierte en la coartada para eludir el contacto con el
entorno.
En la Casa Guzmán, que Sota construye en Algete (Madrid)
entre 1972 y 1974, el argumento que justifica la introspección es la
necesaria privacidad implícita en un programa doméstico. Así, el terreno
se modifica para provocar la ocultación de la casa desde el lindero de
acceso -el espacio público-, y la plaqueta usada como revestimiento se
extiende desde el interior al exterior, ‘urbanizando’ zonas de la parcela
que, mediante toldos y celosías correderas, adquieren la ambigüedad
espacial que les confiere su notable versatilidad funcional. La utilización
de una técnica inusual en obras de esa escala -el propietario, ingeniero
aeronáutico, había trabajado con Sota en el proyecto de las naves para
TABSA-, sirve, por ejemplo, para afinar hasta casi hacer desaparecer las
carpinterías, según esa voluntad de ocultar los mecanismos con los que
se logran los objetivos del proyecto, antes que de hacer ostentación de
sus cualidades y subrayar su capacidad de representación. Similares
intenciones pueden observarse en el otro ejemplo de vivienda unifamiliar
que Sota aborda en este período de su actividad, la Casa Domínguez en
La Caeyra, Pontevedra (1973-78). En este caso, y siguiendo el conocido
esquema de la esfera de Saarinen que se escinde en dos semiesferas
hasta terminar por convertirse en esferas autónomas, el autor entierra el
volumen que contiene los dormitorios y eleva por encima del terreno
aquel otro que alberga las funciones domésticas más activas, dejando el
espacio que media entre ambos como simple acceso y distribuidor. La
plaqueta roja, de apariencia terrosa, resuelve de nuevo el contacto con el
terreno, mientras que los paneles sándwich de acero lacado en blanco,
con amplios vanos acristalados y precisa construcción metálica,
proporcionan la levedad visual al volumen superior en sintonía con las
funciones que ha de resolver. El proyecto de urbanización en la calle
Velázquez de Madrid (1976-78), que no llegó a construirse, trata un
conjunto de viviendas en una parcela urbana en ladera como una
agrupación de casas unifamiliares en las que, de nuevo, la intimidad
prima sobre el valor representativo del prestigio social que las viviendas
de lujo, a menudo, pretenden transmitir. La trama como mecanismo
compositivo, y la tapia como elemento visual, vuelven a ser la lacónica
expresión de esta sugerente arquitectura.
Dos proyectos más ilustran la expresión contenida de la obra
de Sota en esta fase de su actividad como arquitecto: la propuesta del
concurso para la sede de AVIACO (1975), y el edificio para el Centro de
Cálculo y Depósito de Valores de la Caja Postal (1972-77), ambos en
Madrid. En el primero de ellos, y como en el proyecto para BANKUNION,
un planteamiento formal depuradamente abstracto lleva al autor a diluir
la materia que cierra el edificio en el ambiente, construyendo un muro
de luz32 que desaparece durante el día, y lo convierte en anuncio durante
la noche. En el segundo, la mayor parte del programa se resuelve bajo
rasante, eludiendo así toda apariencia visual externa, reducida a dos
torres de oficinas de escala modesta y aspecto ligero, al enrasar los
huecos horizontales con las franjas de cerramiento de paneles sándwich
de acero lacado en blanco, de espesor extremadamente reducido y que
oculta la carpintería fija. De nuevo, en ambos ejemplos, la técnica más
depurada crea las condiciones de uso adecuadas eludiendo mostrar los
mecanismos de los que se vale. La abstracción de estas obras no
consiste tanto en una opción estilística, como en expresión contenida,
en la que el autor no hace manifestación explícita de los medios que
utiliza para dar forma a su obra. Cómo ya hiciera 20 años antes en el
Gobierno Civil de Tarragona, la construcción se encarga de ocultar las
cualidades físicas de los materiales (si entonces la piedra y el vidrio
dotaban de opacidad o transparencia a unos alzados de composición
abstracta e inducida por la función, sin alterar su formato, aquí son el
acero y el vidrio los que proporcionan la necesaria opacidad o
transparencia a las sucesivas franjas que conforman los alzados).
Si la década de los años 1970 nos muestra a un arquitecto
distante con respecto al ambiente cultural que le rodea, y que hace un
uso expresivo del silencio como posible manifestación de esa distancia,
la década de los 80 proporcionará a Sota nuevos encargos en los que
ensayar ciertos temas ya apuntados en obras anteriores. La cada vez
mayor disponibilidad técnica lo hará posible. Así, en el edificio de Correos
y Telecomunicaciones de León (1981-84), la levedad visual que puede
proporcionar el uso del cerramiento de paneles ligeros (en este caso, la
patente ‘Formawall’ de Robertson), queda compensada por el juego
32
Véase: López-Peláez, José Manuel: “La difusa presencia de Mies en la
Arquitectura Madrileña”, en Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº 172,
Barcelona, enero-marzo, 1987, páginas 80-93.
proyectual al que Sota era tan aficionado, y que aquí se manifiesta en la
simulación del empleo de una fábrica de sillares colocados a
rompejuntas, aunque en posición y formatos poco verosímiles. La
ortodoxia del sistema constructivo se ve alterada por la experimentación
del juego formal, acentuado por el doblez de la chapa en los huecos de
las ventanas, simulando un espesor material inexistente. Por el
contrario, en el zócalo del edificio resuelto mediante un aplacado pétreo,
las esquinas se biselan para no mostrar el espesor de la placa y la piedra
se pule hasta casi hacer desaparecer las juntas, simulando la talla de un
único bloque de grandes dimensiones. Concebir el proyecto de un
edificio representativo como juego de simulaciones, en el que nada es lo
que parece, constituye un ejercicio valiente de la práctica arquitectónica.
Si entendemos la forma como manifestación de la estructura funcional y
constructiva, el sentido del humor actúa, en Sota, como veladura de una
más sutil manera de entender la expresión de la arquitectura que
aquella otra que recurre a hacer explícitos sus recursos generativos.
Algo más tarde que en León, en el Edificio de Juzgados en Zaragoza
(1985-89), la heterodoxia del juego constructivo parece dar paso a una
mayor ortodoxia, en la que la atención del arquitecto se centra en la
correcta resolución del programa, eludiendo, eso sí, la aceptación de
ciertos ‘lugares comunes’ del esquema funcional de un edificio de este
tipo. Así, las circulaciones separadas de los diversos agentes que
intervienen en el juicio se convierte en argumento central de proyecto, y
la atomización del programa conduce a un juego de volúmenes que
difiere de la tendencia al sólido capaz al que había apuntado su obra
desde la propuesta para BANKUNION. Lo que parece evidente es que la
lógica implícita en el sistema constructivo tiene más peso que la
atención al entorno, y que la solución universal y técnica se impone
sobre la más concreta y pintoresca.
En la urbanización en Alcudia, Mallorca (1983-84), la
apariencia visual de las viviendas queda disuelta por la exuberante,
aunque controlada, naturaleza contenida en la parcela. Los toldos y las
enredaderas hacen desaparecer la construcción como objeto de
contemplación. El paisaje, como es lógico, habrá de asumir esa
condición de objeto contemplado. El espacio de la casa y el de la
naturaleza se funden y el primero, una vez más, se oculta rebajando la
cota en la que se asienta la construcción. Toda la parcela es casa y
nuestra presencia viva en ella no hace sino prolongar sus límites
espaciales, hasta donde alcanza nuestra percepción del mundo
circundante.
Como un postrero homenaje a Mies concibe Alejandro de la
Sota la instalación, en la Sala de Exposiciones de la Arquería de los
Nuevos Ministerios, en Madrid, de la exposición sobre la obra del
maestro que se celebró allí en 1987, sirviendo algo más tarde, en 1988,
de marco para la exposición de la propia obra de Sota. La introducción
de unas plataformas de madera soportadas por vigas y pilares de acero,
sin colmatar ni, por ello, alterar la forma acusadamente longitudinal de
la galería, no hace sino subrayar esa constante voluntad de entender el
espacio como unidad física perceptible, en la que pueden ocurrir
episodios diversos que, sin embargo, no llegan a romper esa unidad. En
un proyecto cuya formalización no puede dejar de recordarnos aquel
croquis del interior de la Delegación de Hacienda de San Sebastián, Sota
retoma, incólume, los principios contenidos en sus primeros proyectos
conscientemente modernos, rindiendo un sentido homenaje a quienes
fueron sus guías en esta apasionante aventura.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.4 Introspección

Gobierno Civil,
Tarragona

1963 1970 1973

A. de la Sota:
Concurso para la sede de BANKUNION, Madrid Facultad de Matemáticas, Sevilla
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.4 Introspección

1974 1975 1977

Casa Guzmán, Algete, Madrid Concurso para la sede de AVIACO, Madrid Casa Domínguez, La Caeyra, Pontevedra
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.4 Introspección

1977 1984 1989

A. de la Sota: Centro de Cálculo Edificio de Correos y Telecomunicaciones,

de la Caja Postal, Madrid León Edificio de Juzgados, Zaragoza
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.4 Introspección

A. de la Sota:
Delegación de Hacienda,
San Sebastián

1955 1955 Viviendas en Alcudia, Mallorca 1984 1987

Mies van der Rohe: Casa Farnsworth, Plano, Illinois Sala de Exposiciones en la Arquería de los Nuevos Ministerios, Madrid
 II.5 Continuidades
Desde que a comienzos de la década de 1950 la arquitectura
de Alejandro de la Sota comenzara a discurrir por cauces en sintonía
con la cultura del proyecto moderno, unos principios espaciales y
formales, de apariencia visual variada pero persistentes como tales
principios, han caracterizado su obra. El croquis de la propuesta para el
concurso de la Delegación de Hacienda de San Sebastián muestra ya,
en 1955, un interior apenas diferenciado del exterior por un cerramiento
de gran transparencia. Ese interior, a su vez, es diáfano y unitario, con
diversas plantas que no colmatan su superficie, provocando vistas
cruzadas y acentuando la fluidez ya inducida por su estrecho vínculo con
el exterior, del que apenas se segrega lo justo para hacerlo habitable y
útil.
Los proyectos en los que el arquitecto se muestra en plena
búsqueda de una identidad estilística ya apuntan hacia esa apertura
espacial, e incluso hacia la levedad constructiva tan característica de su
producción madura. Entender toda la parcela como casa, tal y como
ocurre en la vivienda de la calle Doctor Arce, no hace sino anticipar la
voluntad de domesticar el espacio -y no solo el limitado por el acto de
construir-, hasta hacerlo habitable, eludiendo la distancia que media
entre el ser humano y la naturaleza. Asumir la abstracción como estilo, a
partir de la segunda mitad de la década de los años 1950, subrayará esa
voluntad de claridad, precisión y economía de medios en la consecución
de sus objetivos. El uso de sistemas constructivos y materiales propios
de la arquitectura industrial, incluso fuera de su contexto funcional
habitual, será una característica formal de la obra de Sota al manifestar
una estructura constructiva coherente con los medios que la época pone
al alcance del constructor contemporáneo. Como principio asumido con
plena consciencia, ese deseo de claridad se convertirá en una constante
en su obra, que evolucionará en función de las transformaciones
técnicas hacia la manifestación cada vez menos explícita de los medios
de los que se vale para su materialización. La concepción espacial de su
arquitectura permanecerá, sin embargo, fiel a sus principios, como
queda patente en los proyectos de edificios de oficinas para
BANKUNION, AVIACO, la Caja Postal y Depósito de Valores de Madrid, o
las viviendas unifamiliares proyectadas en la década de los años 1970.
La mínima inversión de esfuerzo en el acto constructivo permitirá al
arquitecto liberarse, con progresiva naturalidad, de la obligación de
hacer manifiestos los recursos puestos en práctica, llevando a su
arquitectura hacia el terreno de un juego formal en el que la simulación y
el humor llegarán a ser parte importante.
En sus últimos años de trabajo, la adecuación formal de la
arquitectura de Sota a posibilidades técnicas avanzadas le permitirá
imprimir a sus obras una apariencia ligera y leve que, antes que objetivo
estilístico o voluntad estética, pretenderá la identificación, o incluso
disolución, de la arquitectura en el ambiente -tal cómo ocurre en el
proyecto de las viviendas de Alcudia-. Fiel a los principios heredados de
sus maestros, y cerrando un ciclo que nos conduce de nuevo hasta el
croquis al que nos referíamos al inicio de este apartado, el proyecto de
adecuación del espacio de la Arquería de los Nuevos Ministerios para
las exposiciones dedicadas a Mies van der Rohe y a su propia obra, a
finales de la década de los años 1980, constituye una manifestación bien
explícita tanto de esa fidelidad como de su peculiar concepción del
espacio como el lugar, apenas alterado, en el que el hombre puede
habitar.33
33
Los ensayos de José Ortega y Gasset relacionados con su participación en el
‘Darmstädter Gespräch’ (‘Coloquio de Darmstadt’) de 1951, y titulados “El mito
del hombre allende la técnica” y “En torno al ‘Coloquio de Darmstadt’, 1951”, así
como “Meditación de la Técnica”, que se publicó por primera vez en 1939 a partir
de un curso desarrollado en la Universidad de Verano de Santander en 1933, nos
parecen lecturas altamente recomendables para la completa comprensión de lo
que en esta tesis se intenta discernir acerca de la aproximación de la obra de
Sota al hecho de habitar. Todos ellos pueden hallarse en:
Ortega y Gasset, José: Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y
filosofía. Colección “Obras de José Ortega y Gasset” nº.21, Madrid, 9ª
reimpresión, ed. Alianza Editorial, 2008.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
II. PRESENCIA (la manifestación de la estructura espacial y constructiva)
II.5 Continuidades

Mies van der Rohe: Casas Gericke (Berlín) 1930 1955 Viviendas en Alcudia, Mallorca 1984 1987
y Farnsworth (Plano, Illinois)

A. de la Sota: Delegación de Hacienda, San Sebastián Sala de Exposiciones (MOPU), Madrid

 SOTA
CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOT A
III. TÉCNICA (el esfuerzo para ahorrar esfuerzo)
III.1 Deseo y posibilidad
Un acercamiento a la arquitectura de Alejandro de la Sota no
puede eludir considerar el papel que en su reflexión juega la técnica. De
hecho, en el panorama arquitectónico español, la arquitectura de Sota
suele identificarse con un cierto virtuosismo constructivo poco frecuente
en nuestro entorno: una arquitectura leve, precisa y sofisticada ajena a
los usos habituales en el repertorio común de la construcción en
España. Por otra parte, la técnica ha ocupado un lugar destacado en las
memorias y los textos que nos fue legando a lo largo de toda su carrera.
Según esto, una parte de la crítica no ha dudado en buscar vínculos de
afinidad entre la obra de Sota y la de otros arquitectos reconocidos,
entre otras cosas, por estas cualidades llevadas a los extremos que la
tradición constructiva de sus entornos culturales hizo posibles -tales
como Arne Jacobsen o Mies van der Rohe-.
La filiación miesiana de Sota podría llevarnos a pensar en
una cierta obsesión por el detalle, por la perfección constructiva llevada
al terreno de lo esencial en el proyecto arquitectónico, a la manera de lo
enunciado por Mies en sus célebres textos “Bürohaus” (“Edificio de
oficinas”) y “Bauen” (“Construir”)34: la arquitectura como manifestación
espacial del espíritu de la época, ajena a la voluntad formal de su autor
(entendiendo por ‘formal’ la mera consideración de la apariencia visual),
y expresión física de las posibilidades constructivas contemporáneas. Si
34
Publicados en Berlín por la revista G, números 1 y 2, respectivamente, en julio
y septiembre de 1923. La revista G (inicial de ‘Gestalt’), editada por el escritor
pintor, y cineasta Hans Richter, fue el medio de expresión del ‘Novembergruppe’
desde 1923 hasta 1926, año en el que dejó de publicarse. En su consejo de
redacción participaron activamente Mies, van Doesburg o El Lissitzky, entre
otros.
bien es cierto que la complejidad de la obra y el pensamiento ‘miesiano’
excede con creces lo contenido en unos textos tan aforísticos como los
mencionados -que además ven la luz en una fecha tan temprana-, no
puede por menos que reconocerse una indudable coherencia entre lo
allí expresado y el ejercicio profesional de su autor, especialmente el
desarrollado en EEUU tras la II Guerra Mundial. La voluntad
sistematizadora de una práctica constructiva fundamentada en la
utilización de los perfiles de acero laminado y el vidrio, y la depuración y
simplificación formal inherente a tal sistematización, parecen ir de la
mano. Indagación formal y depuración constructiva se equilibran y
sirven mutuamente. Sin embargo, la aproximación a la obra -y al
pensamiento- de Sota, nos muestra cierta distancia con esa vinculación
entre idea y forma a través de la técnica que merece una reflexión más
intensa.
Es importante considerar el papel que juega la sensibilidad
en la arquitectura de Alejandro de la Sota, entendida esta palabra no en
su acepción más inmediata, como expresión libre de sentimientos que
mitigan el rigor del planteamiento racional del proyecto, sino como un
aspecto del proceso mental no sometido a reglas de las que se tenga
plena conciencia pero que se cultiva de manera intencionada, para que
dicho proceso pueda verse enriquecido por lo inefable, por aquello que
no se puede explicar ni justificar racionalmente pero que en absoluto es
gratuito ni caprichoso. En sintonía con este aspecto sensible de su
arquitectura, la técnica no solo no se muestra como algo extraño, e
incluso hostil, sino como aliada imprescindible para completar la lógica
racional del planteamiento, y elevar la construcción al rango de
arquitectura.
En el texto titulado “Recuerdos y experiencias”35, Sota
establece un estrecho vínculo entre cultura y sensibilidad, al tiempo que
35
(...) “Se pueden tener ideas arquitectónicas; es necesario tener los
medios para desarrollarlas. Toda la ilusión gótica por conseguir una aparente
ligereza de sus fustes y nervaduras en sus columnas y bóvedas es una idea
señala la diversidad entre los dos entes que constituyen el objeto de la
reflexión arquitectónica: la Naturaleza y el Hombre. Al referirse a la
condición externa de la Naturaleza con respecto a lo interno o esencial
de la condición humana, se está realizando una aproximación implícita
al concepto de técnica como actividad mediadora en dicha
confrontación.
La noción de técnica enunciada por José Ortega y Gasset en
Meditación de la Técnica, de 1935, como “el esfuerzo para ahorrar esfuerzo
(...), lo que hacemos para evitar por completo, o en parte, los quehaceres
bellísima, pero su realidad absurda al no tener el material apropiado. Siglos pasaron
para que existan varillas que en haces como gavillas de paja sean columnas
lógicas. La mentira de sus nervios sólo hoy podría ser verdad. Mil ejemplos más
podrían citarse. ¿Cómo se crea la belleza? ¿Con la tensión de la imposibilidad
manifiesta? Tal vez. A mí, lo he dicho mil veces, me parece bellísimo un paraguas o
una sombrilla, ya que sus varillas (los nervios de su bóveda) son auténticas y su
plementería de simple tela que cierra espacios. ¿Será la belleza total la que iguala
deseo y posibilidad? Tal vez, tal vez no, como todo lo alcanzado.
Con nuevos materiales, nuevas formas, nueva belleza. El concepto de
belleza es siempre variable. El más resistente es el que está avalado por el
conocimiento general, la famosa memoria colectiva. No pasa más que en las artes.
Las técnicas se devoran en el tiempo. Padecemos el bajo techo. La cultura nos
limita sabiendo que es creencia que todo debe ser presidido por ella. ¿Goya
ilustrado? ¡Goya ilustrador! Las Artes no pueden salir de la ilustración. Y esto
admitiendo que la Arquitectura sea un Arte.
Se ha hecho, tal vez, demasiado uso de la palabra cultura refiriéndola
permanentemente a la acumulación de conocimientos, en especial del pasado. Si
se entendiese como el cultivo de la sensibilidad, de la conciencia, ante la realidad
externa (la Naturaleza) y la interna (el Hombre), se enriquecería profundamente
cualquier actuación dentro de ella”. (...) (Extracto de “Recuerdos y experiencias”,
en: de la Sota, Alejandro: Alejandro de la Sota, arquitecto. 1ª edición, Madrid, ed.
Pronaos, 1989, página 15).
que la circunstancia nos impone”36, creemos que se ajusta bien a la
forma de entender el papel que juega la técnica en la arquitectura de
Sota. La técnica en él nunca constituye un fin en sí misma, ni es
considerada como un factor que medie entre la idea de proyecto y el
planteamiento formal del mismo. Esto hace del resultado del proyecto
algo menos previsible en Sota que en Mies. La disparidad en la
apariencia visual de las obras maduras de Sota es mayor que en las de
Mies, marcadas por la sistematización en el uso de los recursos
inherentes a los sistemas constructivos empleados. La técnica, en Sota,
no es sino posibilidad consonante con una clara idea de proyecto. Esa
posibilidad acerca la idea al terreno de lo tangible, con la consiguiente
contaminación de realidad que tal hecho comporta. El talento del
arquitecto consistiría, entonces, en lograr que esa contaminación no
provocara menoscabo en la potencia de la idea sino que, por el
contrario, contribuyera a subrayarla. La consideración de la técnica
como posibilidad introduce con fuerza la contemporaneidad como
concepto implícito en los proyectos maduros del autor, cuando el
entorno cultural en el que se produce su obra ha alcanzado el nivel de
desarrollo que pone a su disposición materiales y sistemas de
construcción avanzados.
Antes de que el acceso a una construcción técnicamente
avanzada sea realidad para un arquitecto como Sota (hecho que no
ocurre en España hasta las décadas de los 60 o 70 del siglo XX, cuando
la construcción metálica, los paneles prefabricados de hormigón o los
cerramientos ligeros tipo ‘sandwich’ comienzan a ser productos
comerciales disponibles para la construcción), la noción de posibilidad y
su vínculo con lo contemporáneo (lo posible aquí y ahora), se muestra
como fundamento ideológico del proyecto de manera constante a lo
largo de toda su producción. Ese pragmatismo parece sobrevolar
alrededor del proyecto de la Residencia infantil de Miraflores de la Sierra,
36
En: Ortega y Gasset: José: Meditación de la técnica y otros escritos de ciencia y
filosofía, colección “Obras de José Ortega y Gasset” nº.21, 9ª reimpresión,
Madrid, ed. Alianza Editorial, 2008, página 42.
que Sota realiza en colaboración con José Antonio Corrales y Ramón
Vázquez Molezún en 1957, y una de cuyas memorias, redactada por él,
resulta reveladora acerca de las intenciones de sus autores.37
37
“Si es Arquitectura orgánica aquella que significa entidad como
integral y por extensión es también la que relaciona tierra (lugar de emplazamiento)
y obra, la Residencia de Miraflores es orgánica. Si es Arquitectura técnica o
mecanizada aquella que pueda construirse en taller y transportada a obra, esta
Residencia es obra técnica. Miraflores de la Sierra está distanciada de Madrid; no
tiene industria de la construcción. En Miraflores el invierno es duro, impide el
desarrollo normal de una obra con su intenso frío, nieblas y nieve. Plantea esta obra
el de tantas en que es necesario ‘oír la voz del lugar’. Oída, se cortó
horizontalmente la obra de la Residencia en dos mitades: la inferior, adaptada,
pegada al terreno, piedra, muros, bastedad, construida por obreros canteros de la
localidad. La otra mitad superior pilares de hierro y cubierta de uralita sobre madera,
cerramientos de carpintería metálica y grandes cristaleras, se hizo en Madrid. En
un verano, primer verano, se realizó in situ la obra baja; en el segundo se montó lo
fabricado en Madrid en invierno. Si esto no es tan exacto, sí es muy aproximado, y
lo importante es la teoría, pues de ella salió esta Arquitectura, la justifica.
Se escalonó la construcción porque el terreno es con pendiente y se
cubrió con cubierta paralela al monte de asiento; se moduló toda ella en planta de 6
X 3 m., vigas de 6 m. de madera y separadas 3 m.; la plementería es una trama de
tabla con dos tableros de madera y lana de vidrio entre ellos, encima uralita pintada
en blanco. Si la cubierta flotante, por su gran superficie, impide iluminar puntos
centrales del interior, se consigue esta iluminación con vidrio ondulado en largas
tiras longitudinales que son eficaces y dan gracia y belleza a la cubierta desde el
exterior. Esta cubierta flotante sirvió, en la memoria primitiva del anteproyecto, para
calificar el edificio de “hidromadre”, gran masa protectora de los niños que, como
pollitos, habían de salir y de hecho salen, se expanden de dentro a fuera, al sol y al
aire. Se corta el edificio en planta en dos partes, por un pasadizo en cuesta, con
gradona, que separa rotundamente la zona de vivir de día de la del reposo de los
niños. Encabeza este pasadizo el despacho y residencia de la directora del centro,
punto o vértice que con la gradona son elementos muy destacados en la
composición dentro y fuera del edificio. La parte del servicio se proyectó próxima a
la zona de reposo y se une a la zona de vivir, al comedor, bajo la gradona. Aislada la
casa del guarda, también dentro de la composición general. La zona de vivir, en tres
planos escalonados: un plano de juegos brutos, con expansión total al exterior; un
plano intermedio de juegos cultos y el plano más bajo, comedor, aislado de los
La planificación del trabajo, que los arquitectos consideran
parte esencial de este proyecto, procura la disminución del esfuerzo
necesario para superar las adversidades impuestas por la circunstancia:
el clima de la Sierra y la pendiente del terreno. El escalonamiento
artificial de ese terreno constituye una modificación de las condiciones
iniciales impuestas por esa característica del mismo. Estas dos
operaciones, tan habituales en la arquitectura de Sota -minoración del
esfuerzo racionalizando el proceso constructivo y modificación del
soporte natural sobre el que ha de construirse- son señaladas por Ortega
como los dos rasgos más característicos de toda técnica.38
Si se compara esta obra con las estrictamente coetáneas de
Mies en el Campus del IIT en Chicago, no puede por menos que
constatarse una distancia abismal en lo puramente estilístico, al tiempo
que una aparentemente paradójica sintonía ideológica. La forma espacial
del espíritu de la época miesiana es, en Sota, la forma espacial de lo
posible en su época y en su entorno. La idea hecha realidad tangible, y
puesta a disposición de sus habitantes. En este sentido, las
posibilidades abiertas por una novedad técnica se sitúan en el mismo
origen de sus proyectos (es el caso del vidrio ‘Thermopane’, cuya imagen
publicitaria mostrando sus cualidades aislantes es señalada por el
anteriores, dentro de un único volumen, por grandes cristales. Los dormitorios, en
dos planos, tienen luz cenital y ventilación alta cruzada, motivos también de la
composición general del edificio. Aseos en semisótano”. (“Residencia infantil de
verano en Miraflores de la Sierra, Madrid, 1957”, en: de la Sota, Alejandro:
Alejandro de la Sota, arquitecto, Madrid, 1ª edición, ed. Pronaos, 1989, páginas 58-
60.
38
“(...) notemos los dos rasgos salientes de toda técnica: que
disminuye, a veces casi elimina, el esfuerzo impuesto por la circunstancia, y que lo
consigue reformando a esta, reobrando contra ella y obligándola a adoptar formas
nuevas que favorecen al hombre”. (En: Ortega y Gasset, José: Meditación de la
técnica y otros escritos de ciencia y filosofía, colección “Obras de José Ortega y
Gasset” nº.21, 9ª reimpresión, Madrid, ed. Alianza Editorial, 2008, página 42).
arquitecto como ‘inspiración’ formal de la solución adoptada en el
concurso para la sede de Bankunión -1970-).

Por otro lado, la circunstancia, en el sentido ‘orteguiano’ del

término, queda expresada en el texto de Sota como aquello que se ha de
entender con anterioridad al acto de construir para, una vez entendido,
actuar en consecuencia: no sería otra cosa que la Naturaleza -lo externo
al hombre-, imponiendo sus limitaciones a la posibilidad de habitar en
ella. La racionalidad del proceso para ahorrar ese esfuerzo que la
circunstancia impone conduce al arquitecto hacia la técnica constructiva
adecuada, sin apriorismos formales que pudieran desviar la obra de su
correcta resolución sin inversión de esfuerzo. La característica ligereza
de las obras de Sota se nos muestra así como resultado de un
planteamiento intelectual que elude el sufrimiento, el derroche de
fuerzas en el empeño por construir. En ese sentido, la vocación técnica
de su arquitectura se distancia de la apariencia visual, alejándose de
aquellas arquitecturas high-tech que buscan deliberadamente su
expresión en la ostentación de los recursos técnicos de los que se valen.

También establece una clara distancia con el otro arquitecto

invocado como afín a Sota al principio de esta reflexión: Arne Jacobsen,
que entre 1953 y 1955 proyecta y construye el edificio de oficinas para la
constructora Jespersen & Son en Copenhague. La extraordinaria finura
del cerramiento de aluminio y vidrio de este edificio no constituye sino
un simulacro de los ‘muros-cortina’ tan frecuentes ya, por aquel
entonces, en los edificios norteamericanos de oficinas, puesto que la
aparente perfilería de aluminio es, en realidad, el forro que envuelve a
una retícula portante de madera. La intervención del carpintero es
disimulada por el arquitecto, que da apariencia tecnológica a un
producto artesanal. El deseo antecede, en este caso, a la posibilidad, en
su afán por alcanzar una apariencia visual que no es consecuente con el
nivel de tecnificación del entorno en el que se produce la obra. La
falsedad de la aparente ligereza que Sota señala como inconveniente en
la arquitectura gótica, encuentra en la obra de Jacobsen una
plasmación contemporánea.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.1 Deseo y posibilidad

A. Kahn: Glenn Martin 1937 L. Mies van der Rohe: 1942 J. Prouvé: Casa Tropical, proceso constructivo 1951
Factory, Maryland sala de conciertos, collage
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.1 Deseo y posibilidad

L. Mies van der Rohe: Crown Hall, IIT, Chicago 1956 1957 1959

A. de la Sota, J.A. Corrales y R. Vázquez Molezún:

Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra, Madrid
 III.2 Belleza y verdad: dimensión ética de la técnica
En el proyecto de viviendas de Alcudia, el papel desempeñado
por la técnica viene a corroborar lo hasta aquí expuesto. Sota invoca el
empleo sistemático de una patente de paneles de cerramiento -los
cerramientos de paneles de chapas metálicas con aislantes plásticos
(Robertson)-, liberándose así del escollo que para el libre fluir de la idea
de proyecto, pudiera suponer el tener que ocuparse de consideraciones
estéticas. Al pretender que la ‘pequeña casa’ extienda sus límites hasta
los de ‘la más grande parcela’, y de aquí al paisaje, hasta dónde alcance
la mirada, la idea de proyecto se intensifica en consideraciones que
tienen que ver con la existencia, con nuestra forma de estar en el mundo
y con el hecho mismo de habitar. La apariencia visual de la construcción
que ha de configurar el marco de nuestra existencia, tiene una
importancia menor. En cualquier caso, ha de ser consecuente con las
posibilidades ofrecidas por el sistema constructivo elegido, asumiendo
sus formatos, dejando los despieces en manos del fabricante, sin la más
mínima intención retórica. El proyecto arquitectónico parece así
reducirse a un sencillo acondicionamiento del terreno para conferir a la
parcela aquellas cualidades propias del habitar -la intimidad, el refugio,
el disfrute de la Naturaleza-, y resolver las necesidades básicas que, en
palabras de Norberg-Schulz, “pueden satisfacerse sin arquitectura”’39. La
construcción, concebida como un filtro entre las partes delantera y
trasera de la parcela, no establece una clara jerarquía entre ambas sino
que se deja atravesar, eludiendo la fuerte presencia que pudiera
entorpecer el libre fluir de la vida que en ella se desarrolla. Los
elementos de la obra ligeros, fabricados en taller -carpinterías, celosías,
pérgolas-, cobran una importancia primordial en la definición visual de
39
“Este es el verdadero objetivo de la arquitectura: contribuir a hacer
significativa la existencia humana; todas las demás funciones, como la atención de
necesidades meramente físicas, pueden satisfacerse sin arquitectura”. (En:
Norberg-Schulz, Christian: “Significado, arquitectura e historia”, epílogo del libro
Arquitectura occidental. 3ª edición, colección ‘GG Reprints’, Barcelona, ed.
Gustavo Gili, 1999, página 228).
las casas, que se verá completada por la masa vegetal que la rodea y por
el agua de la piscina de agua de mar, que disuelve la solidez del
pavimento de grandes losas prefabricadas, y establece una continuidad
paisajística con el mar que envuelve a la isla.
La construcción disuelta por la Naturaleza puede entenderse
como metáfora de nuestra propia existencia concebida como parte de
esa misma Naturaleza. Las presencias -y las ausencias- a las que Sota
gusta referirse en sus dibujos y en sus textos -recordemos el dedicado al
Pabellón de Barcelona de Mies-40, sitúan nuestras vidas en el flujo
constantemente cambiante y dinámico de los procesos naturales, a los
que la arquitectura, como marco de nuestra existencia, convoca en
torno a sí. Sin embargo, la dicotomía entre el hombre y la naturaleza a la
que se refiere Ortega, y que en Sota se convierte en enfrentamiento entre
arquitectura y naturaleza41, confiere al proyecto la condición de artificio
que ha de procurar, al ser humano, aquella aspiración que constituye el
verdadero objetivo de la acción técnica: el bienestar. Los dibujos del
proyecto de las viviendas de Alcudia insisten en esa condición
despreocupada y hedonista de la vida en vacaciones, disfrutando de las
bondades ofrecidas por la naturaleza insular, junto al mar y en compañía
de la familia y los amigos. El concepto de espacio abierto, uno de los
principios esenciales de la arquitectura moderna, alcanza así su sentido
más profundo, trascendiendo la mera transparencia como factor de
estilo caracterizador de lo moderno. La disolución de la arquitectura en
40
(Ver: de la Sota, Alejandro: “El Pabellón de Barcelona de Mies”, en: Alejandro
de la Sota. Escritos, conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés
Puente, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2002. página 75).
41
“No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundo interés.
La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede
olvidarla: de tener importantes amigos o enemigos podrá esperarse algo de
nosotros; nunca si vivimos con indolencia.” (de la Sota, Alejandro: “Arquitectura y
naturaleza”. En: Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones, conferencias.
Edición a cargo de Moisés Puente, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2002, página
155). Se transcribe la conferencia pronunciada por el autor en el curso de
Jardinería y Paisaje celebrado en la ETSA de Madrid en 1956.
ese fluido vital, aunque valiéndose de recursos técnicos coyunturales,
proporciona a la obra una cualidad atemporal, la exime de compromisos
estilísticos a la moda. Así, los tempi acelerados de la técnica quedan
atemperados por aquellos más pausados de los ciclos naturales y de
nuestras propias vidas.
Si en las viviendas de Alcudia el principio de espacio abierto
adquiere su máxima intensidad, superando la mera transparencia visual
propia de la arquitectura moderna, en el Museo provincial de León será el
principio de planta libre el que adquiera su significado más completo. Al
concebir el museo como un contenedor de objetos dotados de un gran
valor cultural, dicho contenedor evita entrar en competencia con su
contenido. La inserción de un prisma de hormigón revestido de chapa
metálica en el antiguo edificio del Palacio Episcopal, no hace sino
subrayar la diferencia entre una trama urbana preexistente -la muralla
entendida como crujía, es decir, como espacio útil-, y un volumen neutro
formado por bandejas equidistantes, soportadas por pilares dispuestos
según una trama ortogonal homogénea. Dicho volumen es el Museo, lo
‘anómalo’ insertado en la normalidad de la vida ciudadana. La
homogeneidad de la trama de pilares, lo ‘anodino’ del proyecto de la
estructura subraya la neutralidad del nuevo organismo introducido en el
tejido urbano, su voluntad de constituirse en contenedor versátil de lo
allí expuesto. La intervención de la técnica contribuye, en este caso, a
proporcionarle a la idea aquellos materiales o sistemas constructivos -la
estructura porticada de hormigón armado, el vidrio de grandes
dimensiones que confiere seguridad al ‘cofre’ que guarda el tesoro, los
ascensores transparentes que dinamizan visualmente los recorridos...-
que hacen posible la disolución del contenedor, su cualidad de servir sin
apenas llamar la atención sobre su presencia. La versatilidad de la
retícula estructural propuesta por Le Corbusier en su proyecto de Casa
Dom-inó, de 1914, que alcanza su generalización como principio al
enunciar, en 1926, los célebres cinco puntos para una nueva arquitectura,
parece gravitar sobre la concepción de este proyecto: la planta libre
muestra aquí unas posibilidades -de uso y concepto-, que sobrepasan su
propia utilidad. La confrontación entre un volumen abstracto y un tejido
urbano orgánico, refuerza las cualidades de ambos, sin que una
prevalezca sobre la otra.
Por otro lado, la condición técnica de la arquitectura de Sota
adquiere una dimensión ética al vincular los conceptos de belleza y
verdad, vínculo expresado en la metáfora del paraguas como bóveda (ver
nota 36). La belleza como manifestación de la verdad, recurrente
invocación miesiana del célebre aforismo de San Agustín, confiere a la
técnica constructiva una categoría que trasciende el mero posibilismo
pragmático. La relación entre la levedad visual de la arquitectura y la
elusión del esfuerzo, esa cualidad de la obra alcanzada gracias a la
técnica, resulta indisociable de una búsqueda de la verdad en el
proyecto, de la corrección en el planteamiento del problema y su
resolución. La obra finalmente construida como resultado del problema
planteado por el proyecto, no debe eludir mostrar con franqueza, pero
sin ostentación, los mecanismos de los que se vale para materializarse.
Si bien esta idea es aceptable en términos generales, el análisis
constructivo pormenorizado de las obras de Sota muestra una
indisimulada afición por subvertir las reglas de la construcción, por la
introducción de un factor sorpresa que, como en un juego, se
entremezcla con el rigor del sistema constructivo empleado, barajando
el ‘manual de instrucciones’ para, de esa manera, mostrar nuevas
posibilidades no previstas por su empleo más ortodoxo (la colocación de
las vigas-puente del Gimnasio Maravillas invertidas con respecto a su
disposición ‘normal’, o los paneles sándwich de cerramiento ‘a
rompejuntas’ en el edificio de Correos de León, serían ejemplos de esa
tendencia a buscar la sorpresa frente a la solución previsible). El sentido
del humor, señalado por algunos estudiosos de la obra de Sota como un
rasgo ineludible para su completa comprensión, se manifiesta así en su
obra como un factor de humanización complementario y coherente con
el más amplio sentido que, en Sota, adquiere el concepto de técnica42.
42
Véase: Llinàs, Josep: “Nada por aquí, nada por allá”, en: de la Sota, Alejandro:
Alejandro de la Sota, arquitecto, Madrid, 1ª edición, ed. Pronaos, 1989, página 11.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.2 Belleza y verdad: dimensión ética de la técnica

R. Neutra: 1948 1984

CSH#20, Casa Bailey.
Pacific Palisades, California

A. de la Sota: urbanización en Alcudia, Mallorca

 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.2 Belleza y verdad: dimensión ética de la técnica

Le Corbusier: 1914 A. de la Sota: Museo Arqueológico Provincial, León 1984

Proyecto Dom-inó

A. de la Sota:
diseño de silla – tumbona ‘A’
 III.3 Lo tectónico
La actividad profesional de Alejandro de la Sota comienza en
1941, tras finalizar sus estudios en la Escuela de Madrid. Las obras de
los primeros años de trabajo no parecen mostrar inquietudes que vayan
más lejos de la correcta resolución de problemas concretos, la
adquisición de una cierta solvencia en el ejercicio de la profesión. Sin
embargo, y transcurrida la primera década de ‘aprendizaje’, se puede
detectar en su obra una inflexión hacia la búsqueda de un estilo que la
aproxime a las corrientes dominantes en el panorama internacional. Así,
durante la primera mitad de los años 50, sus obras y proyectos oscilan
entre un organicismo más o menos influido por lo vernáculo, y una
rigurosa abstracción geométrica en la línea del estilo internacional. Entre
estos dos polos, caben influencias más o menos explícitas de alguna de
las tendencias contemporáneas en boga por aquella época, tanto
europeas como americanas.
Superada esta etapa de formación personal, la segunda
mitad de los 50 nos deja ver a un arquitecto que, tras los iniciales
titubeos, se decanta por la asunción de los principios modernos,
firmemente consolidados ya en esa época en el panorama internacional
arquitectónicamente más avanzado, pero atípicos en el peculiar
ambiente autárquico de la España de entonces.
Si repasamos la producción del arquitecto a partir de esa
segunda mitad de los años 50, podremos comprobar que el papel que en
ella juega la técnica será constante, y conferirá a sus obras una
coherencia que superará las inevitables inflexiones estilísticas que
habrán de producirse a lo largo de su vida. La técnica, como ya se ha
dicho, representa en Sota aquellas operaciones tendentes a eliminar los
obstáculos que las circunstancias vitales interponen entre el hombre y la
naturaleza, todo aquello orientado a alcanzar el ‘bienestar’, y que elimine
el sufrimiento y el esfuerzo para superar las dificultades que la vida -el
simple hecho de ‘estar’ en el mundo- enfrenta a nuestras actividades.
Superar dificultades implica una decidida apuesta por la sencillez en la
resolución del proyecto y en la materialización de la obra. Esta sencillez
constructiva va indisociablemente ligada a la evolución de la industria, a
la disponibilidad de sistemas derivados del desarrollo tecnológico, y
terminará conduciendo su obra, en el afán por la eliminación del
esfuerzo, hacia la ligereza y levedad que tiende a buscar la disolución de
la arquitectura en el ambiente hasta alcanzar su completa identificación.
Creemos que esta consideración de la técnica como tema
recurrente en los proyectos y obras de Sota puede detectarse ya desde
1950, con el edificio de los laboratorios para la Misión Biológica que
construye en Salcedo, Pontevedra, y que contiene aspectos formales
plenamente modernos. Sin embargo, la condición técnica de su
arquitectura no empezará a ser totalmente explícita hasta la realización
de los talleres aeronáuticos TABSA, construidos en Barajas, Madrid, en
1957. Tratándose de un proyecto de tema técnico -habilitar un espacio
para la producción de material relacionado con la industria aeronáutica-,
Sota entiende el papel del arquitecto como una imprescindible
colaboración con el mundo de la ingeniería, tendente a conferir orden a
unos espacios cuya formalización se halla implícita en la función que allí
se ha de llevar a cabo. La estructura espacial lineal no es sino la forma
adecuada a la secuencia productiva de la fábrica, y el módulo
estructural, repetido cuantas veces sea necesario, la manera de resolver
el problema con la mínima inversión de esfuerzo, tanto constructivo
como creativo.
La modificación del soporte físico como acción técnica
básica, así como la seriación modulada del espacio para facilitar la
construcción son los fundamentos conceptuales del proyecto para la
residencia infantil en Miraflores de la Sierra, obra coetánea a la anterior y a
la que ya nos hemos referido. No insistiremos en lo ya dicho antes, pero
sí nos detendremos en el testimonio de José Antonio Corrales, coautor
del proyecto y de la obra, a propósito del interés continuado que mostró
Sota acerca de la actuación técnica del arquitecto. Según Corrales, Sota
le decía con frecuencia:
 “’José Antonio, date cuenta que esta arquitectura que
hacemos, lo que se llama hoy arquitectura, no tiene ningún porvenir. Es
personal, caprichosa, complicada, artesana. Debe llegar una construcción
industrial, modulada y simplificada. No lo que se hace hoy’. Me lo repetía
una y otra vez, sin descanso. Eran entonces los años 50. Repito, Alejandro
mantuvo estas ideas con admirable continuidad hasta el fin de su vida”. 43
Durante esta segunda mitad de la década de los años 50,
Sota se encuentra inmerso en el proyecto y construcción de una de sus
obras más relevantes: el Gobierno Civil de Tarragona. Ya nos hemos
referido a este edificio como un hito dentro de su producción, al
constituir la consolidación, con gran importancia cualitativa, de una
línea de trabajo constante en toda su obra posterior, caracterizada por la
recurrencia a la abstracción como pauta estilística susceptible de las
variaciones que las circunstancias de la época condicionan. Si bien el
carácter del edificio no es el más idóneo para hacer manifestación
explícita de la técnica como argumento de proyecto, Sota actúa
paradójicamente, subvirtiendo la naturaleza tectónica de los materiales
que emplea y anulando así sus cualidades implícitas de representación.
El aplacado pétreo se coloca sin alterar un formato de corte estándar,
industrial, y con la dimensión mayor dispuesta verticalmente,
advirtiéndonos de que cada una de esas piezas no es parte integrante de
la fábrica, sino de un volumen sin peso aparente. Las profundas
fracturas que se provocan entre los dos volúmenes que integran el
edificio, y la esbeltez de los pilares metálicos que se dejan exentos y a la
vista en ellas, no hacen sino reforzar esa impresión de tenso equilibrio,
en un juego de simulaciones que no por retórico deja de ser plenamente
moderno. Ese carácter subversivo de su arquitectura, que hace un uso
sorprendente de la técnica trascendiendo la mera resolución de
problemas según la previsible ortodoxia, será constante a lo largo de
toda su trayectoria arquitectónica posterior. Como obra construida, el
43
En “José Antonio Corrales. Residencia Infantil de verano en Miraflores de la
Sierra, Madrid”, incluido en el libro: AAVV, Alejandro de la Sota. Seis testimonios.
Barcelona, editado por el Col-legi d’Arquitectes de Catalunya, 2007, página 61.
Gobierno Civil constituye una manifestación de alta intensidad artística
de los principios de la arquitectura moderna a los que nos hemos
referido en el apartado anterior. La manera tan ambigua de mostrar la
condición técnica de su arquitectura no hace sino acentuar esa
intensidad.
Podríamos considerar los proyectos para la Central Lechera
CLESA y para el Gimnasio Maravillas, ambas obras finalizadas en 1961,
como la culminación de un período de la producción sotiana en el que
consolida y sintetiza su fe en la modernidad heredada de los maestros, y
el magisterio personal en el entendimiento y uso de la técnica como
suministradora de argumentos de proyecto y de códigos formales.
Ambas dan un paso más con respecto a las obras antes citadas (si
exceptuamos el Gobierno Civil, al que hemos de considerar como un
caso aparte dada su singularidad), abundando en las posibilidades del
módulo espacial -gimnasio- y en la voluntad de alcanzar el orden formal
a partir de la correcta ubicación de funciones -central lechera-. Nótese
que el lenguaje industrial ya no se adscribe al tema del proyecto, sino
que se hace uso de él con independencia del mismo -una fábrica o un
edificio deportivo vinculado a un centro escolar-. La universalización del
lenguaje tiene que ver con la búsqueda de un estilo, es decir, con la
voluntad de encontrar la coherencia entre las soluciones a los
problemas que el proyecto plantea, y los medios propios de la época
para resolverlos, prescindiendo de esa personalización a la que antes se
refería Corrales como una obsesión negativa en Sota, algo de lo que hay
que liberarse a toda costa. Lo tectónico, considerado como
manifestación de la estructura constructiva del edificio, deviene en estilo
entendido como consecuencia superadora de vicisitudes programáticas
-o incluso inclinaciones personales- concretas. La tradición de la
ingeniería que tiene su origen en la revolución industrial del siglo XIX
parece encontrar en Sota a un fiel heredero. De nuevo, la facilidad en la
resolución del proyecto garantizará la bondad inherente al ahorro de
esfuerzo, a la supresión del sufrimiento y a la liberación de la gravedad,
en el más amplio sentido del término. La sección del gimnasio contiene,
en su bidimensionalidad, todos los elementos necesarios para la
resolución, por repetición, del espacio que proporciona al Colegio todo
aquello que le falta. Cada episodio de la secuencia espacial añade o
elimina los elementos necesarios en cada caso, a partir de los
contenidos en esa sección ‘tipo’. En ese dominio del estilo a partir de
argumentos técnicos, creemos que estos proyectos constituyen dos
cimas en la producción de su autor, por su extrema radicalidad y
coherencia entre el planteamiento y su resolución. A partir de 1961, y
siempre con la técnica como hilo conductor de su reflexión, parece que
sus preocupaciones se dirigirán en otras direcciones.
Durante la primera mitad de la década de los 60, Alejandro
de la Sota parece plenamente convencido de la posibilidad de afrontar
los proyectos universalizando los problemas y sus soluciones implícitas.
La trama deviene, según este planteamiento, en herramienta lógica para
resolver cualquier proyecto, así como para suplir a la composición
arquitectónica propia de una concepción clásica -no moderna- del
mismo. Así, frente a la arquitectura basada en el talento individual y el
buen gusto de su autor, Sota propone el anonimato propio de la célula
integradora de una estructura homogénea e isótropa, la célula individual
como elemento primario constitutivo del conjunto que la integra. Dicha
célula, desde el punto de vista constructivo, es un producto industrial,
prefabricado y seriable, trátese de un objeto concreto de uso doméstico,
de una vivienda unifamiliar o una urbanización. Desde la radicalidad de
este planteamiento, no habría diferencia alguna en el tratamiento de uno
u otro proyecto. A la arquitectura artística y personalista, de belleza
clásica, Sota opone un producto técnico cuya lógica constructiva
garantiza la bondad de la solución, y ese bienestar indisociablemente
unido al objetivo de la técnica como actividad genuinamente humana.
Las viviendas en la calle del Prior, en Salamanca, y las naves
para el Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM), en
Madrid, ambas obras de 1963, muestran el empleo sistemático de la
trama como herramienta de proyecto de dos maneras diferentes: en las
viviendas, para ordenar los elementos del alzado sin composición
arquitectónica; en las naves, para ordenar las funciones según la lógica
productiva de la actividad que allí se realiza. En ambos casos, el recurso
a la trama lleva implícita la sencillez en la resolución del proyecto, con el
consiguiente ahorro de esfuerzo que habrá de obtener una
contraprestación en forma de atención a cuestiones tales como la
resolución del hueco tipo en las viviendas, o el diseño de una estructura
portante que resuelva los problemas de iluminación en profundidad de
un espacio cubierto amplio, eliminando la sensación de clausura. La
procedencia industrial del hueco de las viviendas, más cercano al
mundo de la automoción -las ventanillas de los autobuses- que al de la
arquitectura, no entra en colisión con el contexto urbano en el que estas
se sitúan gracias a la utilización de la piedra como material tradicional
de cierre, si bien disuelto en la trama de huecos y macizos y sin que
transmita sensación de peso. De nuevo, la técnica nos remite a una
arquitectura sin esfuerzo, que suelta amarras con respecto a tradiciones
aún muy arraigadas en la España de su época. Construcción, función y
forma producen un todo integrado en las naves del CENIM. En
Salamanca, el anonimato del diseño industrial se disuelve en una trama
de piedra dentro de esa otra trama formada por el tejido urbano de la
ciudad histórica, hasta conseguir esa sintonía difícilmente alcanzable
desde una actitud compositiva que intentara conciliar la forma moderna -
a cuya manifestación explícita como código renuncia el arquitecto-, con
el marco histórico.
La Casa Varela en Collado Mediano, Villalba (Madrid), de
1964, constituye el experimento más intenso en lo que se refiere al
empleo de la técnica -en este caso, la utilización de paneles
prefabricados de hormigón pretensado- para resolver, con un solo gesto
constructivo, el problema arquitectónico que admitiría sistematizar su
solución. De hecho, el proyecto para el Conjunto Residencial Bahía Bella
(Mar Menor, Murcia, 1965), o el Colegio-Residencia en Orense (1967),
serían ‘secuelas’ de lo que en este proyecto se plantea, con la vivienda
unifamiliar como banco de pruebas. La trama deja de ser bidimensional
(como lo era en los dos proyectos anteriores, en un caso para la
resolución del alzado y en el otro para la planta), convirtiéndose en trama
espacial, consecuencia de construir industrialmente.
 La publicación de la Casa Varela en el nº.69 de la revista
Hogar y Arquitectura (marzo-abril de 1967), junto a otras viviendas
unifamiliares debidas a Fisac, Higueras y Miró, Coderch y Valls,
Fernández Alba, Lamela, Cano Lasso, Capote, Corrales y Molezún y
Donato, nos ayuda a entender la importancia que juega la construcción
en el proceso de cristalización de la forma arquitectónica en la obra de
Sota. La coincidencia en el mismo número de todas estas obras no es
casual, sino que responde a la voluntad de Carlos Flores, director de la
revista, de mostrar diversas formas de acometer la vivienda como
problema.44 Sin duda, de todas las viviendas publicadas, es la Casa
Varela la que mejor sintoniza con el planteamiento de Flores, que toma
44
“Según datos recientes, las tres cuartas partes de la humanidad se
encuentran inadecuadamente alojadas. También parece probable que los 2.500
millones de habitantes que ocupaban la tierra en 1950 pasen a ser más de 7.000
millones en el año 2000. (...) Con estas cifras, el problema de la escasez de
viviendas y el aumento incesante del déficit viene planteado en toda su objetiva
crudeza.
Tal vez habrá quien opine que considerar en estos términos la
cuestión es demagogia y que el hecho de denunciar el fracaso casi total del
arquitecto en nuestra sociedad obedece a deseos inconfesables de desprestigio de
la profesión. Es seguro que el arquitecto no resulta el único culpable de semejante
estado de cosas, pero tampoco puede caber ninguna duda acerca de su parte de
culpabilidad: si uno de los servicios fundamentales para la sociedad no marcha es
evidente que el grupo técnico que lo dirige -o debería dirigirlo- ha de hallarse
implicado en el fracaso.
Queremos que estas reflexiones sirvan como introducción al tema
central de este número por ser precisamente el ‘chalet’ el producto más artesanal y
‘a medida’ dentro de una actividad que parece ignorar la revolución industrial
(sálvense las excepciones pertinentes).
Si, como parece, es cierto que la arquitectura-artesanía no producirá
jamás el número de viviendas que la Humanidad precisa, esta afirmación debería
llevar implícita una exigencia de cambio en el planteamiento de la actividad
constructiva. (...)”.
Carlos Flores: “La arquitectura: ¿artesanía o industria?”, en Hogar y Arquitectura
nº.69, Madrid, marzo-abril de 1967, página 11.
partido sin ambages por una arquitectura industrializada y generalizable,
como única forma para que los arquitectos sitúen su actividad a la altura
de las demandas que la época impone.
La Casa Varela recurre, de nuevo, -como en la residencia
infantil de Miraflores de la Sierra-, a la modificación preliminar del
soporte físico ‘en ladera’, para la posterior actuación sobre un nuevo
soporte. En esta ocasión, no obstante, la alteración es más drástica, ya
que el plano de asentamiento de la casa no se ‘pliega’ y multiplica
adaptándose a la pendiente natural del terreno, sino que se reduce a un
único plano que ‘flota’ sobre la ladera arrancando desde la cota
superior. Sobre ese plano se ‘posará’ el objeto industrializado que es la
casa.
Manuel Gallego, que colaboró en la dirección de obra, explica
cómo el proyecto se piensa a partir del sistema constructivo a emplear
(el panel prefabricado ‘Horpresa’, en este caso)45, que permite la
resolución de todos los elementos que integran la casa -cerramientos,
forjados, cubierta...-, al tiempo que impone las limitaciones propias del
material empleado, tales como los formatos del panel, para posibilitar el
transporte y la puesta en obra. El proyecto parte así de reglas
compositivas inducidas por la construcción, y que obligan a unas formas
sencillas. No obstante, a la objetividad de este planteamiento se
contrapone la extremada habilidad subjetiva del arquitecto para
distribuir las funciones dentro del sólido capaz que el sistema
proporciona, o para resolver artesanalmente carpinterías, herrajes, etc.
La casa se concibe así como un prototipo, que demuestra las enormes
posibilidades del sistema constructivo al permitir generalizar respuestas
a problemas universales, al tiempo que sugiere futuras soluciones
industriales, desde la artesanía, a aquellos aspectos que, por su escala,
45
En “Manuel Gallego. Casa Varela, Villalba”, incluido en el libro: AAVV, Alejandro
de la Sota. Seis testimonios. Barcelona, editado por el Col-legi d’Arquitectes de
Catalunya, 2007, página 31 y ss.
no pueden resolverse desde el sistema. El texto de Sota46 que acompaña
a la publicación de la vivienda en el número citado de la revista Hogar y
Arquitectura constituye una afirmación de la objetividad frente al
personalismo, y una crítica explícita a la ‘arquitectura de autor’ que las
demás casas allí publicadas representan en mayor o menor medida.
La etapa de la producción arquitectónica de Alejandro de la
Sota que tratamos aquí -los proyectos y obras de la década de los 60-
queda caracterizada, cómo estamos comprobando, por una firme
apuesta hacia la objetividad de los planteamientos proyectuales, basada
en la disponibilidad de sistemas constructivos que conducen al proyecto
desde su propia lógica. Se cree firmemente en la posibilidad de
sistematizar los problemas para, así, alcanzar soluciones igualmente
sistematizadas, universales. La trama deviene en herramienta
46
“Bueno sería que a iguales problemas se fueran viendo análogos
planteamientos y parecidas soluciones.
Resulta paradójico que la búsqueda del obligado eclecticismo lleve al
más grande de los personalismos.
Se piensa que un mundo superior ha igualado tantas cosas: familia,
clima, cultura, y una superior tecnología debería igualar procedimientos.
La Arquitectura, absurda, se defiende de lo razonable y en manos de
nuestras libres manos lo olvida todo y se entrega a sí misma como si fuera este su
fin.
Sé que se publican aquí viviendas unifamiliares –siempre lo han sido,
juntas o dispersas- y no se publica el Tema: vivienda-hoy. Sé que se publican
nombres de arquitectos que por su insistencia llegan a ser más que su obra.
Quiero disentir, e invito a la renuncia y con un mayor optimismo que
el triunfo, invito también a la meditación para la unificación. ‘Gaudís’ hubo y hoy
son tréboles en autopistas y grandes transportes aéreos y esfuerzos comunes de
salir a otras tierras...; que la vivienda unifamiliar como tema, sea el tubo de ensayo,
la preparación microscópica de las grandes experiencias. Otra validez es nula.
La posible unidad que en estas viviendas exista, estoy seguro, es
debida solamente a cómo se han visto, a cómo se han retratado y esto entristece.
Trabajemos en el otro común y esperemos mucho más adelante el
único lícito fruto”.
En Hogar y Arquitectura nº.69, Madrid, marzo-abril, 1967, página 13.
compositiva consecuente con la necesidad de extender la solución
correcta al problema hasta el último confín que lo requiera. Podríamos
considerar el Pabellón Polideportivo de Pontevedra, de 1966-1970, como la
obra que culmina esta etapa creativa, haciéndolo además de manera
consecuente con lo hasta aquí expuesto. De hecho, esta obra constituye
una concreción de la solución generalizable propuesta por Sota para las
Instalaciones Deportivas de la Delegación Nacional de Deportes, proyecto
‘tipo’ de 1963. De nuevo, la modificación del soporte natural para
adecuarlo a las dimensiones y características requeridas por la actividad
que allí se ha de desarrollar; la estructura de hormigón que no es sino
una secuela de esa alteración del soporte, resolviendo varias
necesidades con un solo elemento ritmado (sosteniendo a la vez el
graderío y sirviendo de apoyo a la trama estructural que cubrirá el
recinto); la modulación rigurosa de la estructura metálica espacial de la
cubierta... todo ello pensado como respuesta a un problema general,
que bien podría concretarse en la pregunta: ¿cómo ha de ser un espacio
arquitectónico destinado al deporte? Y que, dos años después,
encuentra en Pontevedra la ocasión de materializarse.
Si antes nos referíamos al Gobierno Civil de Tarragona como
la obra que marcaba el inicio de una manera continuada de hacer
arquitectura, basada en la recurrencia a la abstracción como medio para
establecer una adecuada sintonía con la época, podríamos considerar al
Colegio Mayor César Carlos, en la Ciudad Universitaria de Madrid, como
aquella que anuncia nuevas inquietudes formales que comenzarán a
manifestarse en obras posteriores. Si bien la obra no se concluye hasta
1968, el encargo se produce en 1963, existiendo dos versiones del
proyecto con sendas memorias47, fechadas en septiembre de 1963 y
febrero de 1968, en las que se presta especial atención a los aspectos
constructivos. Así, en la versión de 1963 se hace referencia a la
utilización de grandes paneles de hormigón prefabricados que han de
cumplir la doble función de elementos de cierre y de soporte estructural.
47
Vease: Alejandro de la Sota. Colegio Mayor César Carlos. Madrid, 1968, Madrid,
edición a cargo de Teresa Couceiro, Fundación Alejandro de la Sota, 2008.
Concebidos como un ‘sandwich’ con material aislante en su interior, y
unidos por viguetas pretensazas ‘doble T’, la superficie exterior no
requeriría de tratamiento de acabado alguno. Pudiéndose disponer tanto
en posición horizontal como vertical, funcionarían también como
pavimento con tan solo pulimentar la cara exterior de los paneles-
forjados. Se menciona, además, la inclusión de cercos fijos de hormigón
prefabricado para la carpintería exterior, así como la inclusión de
madera y corcho como revestimiento interior para determinadas zonas
de descanso de los colegiales. Se insiste en la belleza y tranquilidad que
habría de conferir, a todo el conjunto, la utilización de un único material.
Una vez más, como en el ensayo que constituye la Casa Varela y todas
sus ‘secuelas’, la técnica no se entiende como simple respuesta a un
problema de índole constructivo, sino como argumento que sistematiza
las respuestas a los requerimientos del proyecto.
El deseo como germen de una necesidad, y el sistema
constructivo como posibilidad que la satisface, buscan en esta etapa el
equilibrio intentando superar esa inercia, tan habitual en el ejercicio
profesional de la arquitectura, que empuja a proyectar y construir según
lo ya sabido y sancionado por la costumbre. La arquitectura es
entendida por Sota, en este momento, como esa actividad técnica, tan
genuinamente humana, que nos obliga al esfuerzo de estar atentos y
aprender continuamente de los sistemas aportados por la industria de
nuestra época, para ahorrarnos el sufrimiento y eludir el esfuerzo
inherente a la construcción tradicional. Sin olvidar que el ‘rendimiento’
de ese ahorro, -como muestra la atención a los pequeños detalles de la
casa Varela-, no es otro que el ‘bienestar’, el pleno disfrute de la vida.

La segunda versión del proyecto introduce variaciones que

no afectan a la estructura compositiva binuclear ya presente en la
primera versión, si bien amplía la capacidad del Colegio, que pasa de 60
a 92 colegiados al aumentar en una planta las torres de dormitorios. No
obstante, ese crecimiento de la altura se produce ‘hacia abajo’,
soterrando el plano que constituye la base del conjunto, así como la
conexión entre los edificios de dormitorios y de actividades
comunitarias, que deja de ser visible desde el exterior. En la memoria
correspondiente a esta segunda versión se hace referencia explícita a la
imposibilidad de hacer uso del sistema constructivo elegido en el origen
del proyecto, al que se considera base del mismo, por dificultades de
suministro, y se insiste en la necesidad de emplear un único material -la
plaqueta cerámica en fachadas y pavimentos- para conferir serenidad a
todo el conjunto. La plaqueta, al contrario que el panel de hormigón,
constituye un revestimiento que ‘enmascara’ un sistema estructural y
constructivo convencional, una solución de compromiso que pone de
manifiesto la distancia que, en ocasiones, media entre los deseos del
arquitecto y la disponibilidad técnica en su entorno cultural e histórico.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.3 Lo tectónico

1958 1959

A. de la Sota: Talleres Aeronáuticos TABSA, Barajas, Madrid Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.3 Lo tectónico

1961 1962 1965

A. de la Sota: Central lechera CLESA, Madrid Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid Naves del CENIM, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.3 Lo tectónico

1966 Colegio - Residencia, Orense 1967 1968

A. de la Sota: Conjunto Residencial ‘Bahía Bella’,

Mar Menor, Murcia Casa Varela, Collado Mediano, Villalba, Madrid
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.3 Lo tectónico

A. de la Sota: 1964 1970 1971

Conc. Instalaciones deportivas

A. de la Sota: Pabellón Polideportivo, Pontevedra Colegio Mayor César Carlos, Madrid

 III.4 La desmaterialización
La década de los años 70 puede entenderse, en lo que
respecta a la producción arquitectónica de Alejandro de la Sota, como
un momento de inflexión en su búsqueda de técnicas constructivas
acordes con las necesidades contemporáneas. La correspondencia
entre el resultado formal de esa indagación y la lógica constructiva de
los nuevos sistemas cada vez más disponibles para la materialización de
nuevas arquitecturas, sigue siendo, tal vez ahora con mayor intensidad,
tema recurrente de su reflexión. La aparición en el mercado de
cerramientos ligeros de acero con aislamiento térmico incorporado, o de
vidrios de gran formato con propiedades aislantes sin precedentes, abre
todo un campo de posibilidades a la idea de incorporar al espacio
arquitectónico que habitamos aquellas cualidades de la Naturaleza que
no son hostiles a nuestro estar en la tierra, para así alcanzar, con el
mínimo esfuerzo, el ansiado bienestar.
Los proyectos de los concursos para las sedes de
BANKUNIÓN (1970) y AVIACO (1975), en Madrid, intentan llevar al
extremo las posibilidades constructivas del vidrio que la industria pone a
su disposición. La cualidad transparente del material, unida a la
voluntad de hacer desaparecer la carpintería como ultimo escollo físico
a superar en la normal evolución del muro cortina, conducen a la
concepción de los cerramientos de ambos proyectos como muros de aire
y luz, respectivamente, sin presencia física que exprese peso ni esfuerzo.
La metáfora de la arquitectura como lámpara incandescente que alberga
con la máxima economía de medios físicos las condiciones necesarias
para el habitar humano, intenta en estos dos proyectos dejar de serlo,
hasta alcanzar la cualidad de objeto real. Ninguno de los dos llegó a
construirse, perdiéndose la oportunidad de asistir al ejercicio de
desmaterialización más extremo que en la arquitectura española se haya
planteado. La modificación escalonada de la pendiente sobre la que se
asienta la propuesta para BANKUNIÓN, o el juego de cotas intermedias
con el que se organiza el espacio inferior del edificio para AVIACO, se
hallan en la línea de esa constante modificación de las condiciones de
asentamiento de la construcción sobre la superficie que la soporta,
modificación técnica orientada a propiciar las adecuadas condiciones
de uso.
A esta misma época de su producción, y fundamentado en
ideas de proyecto sensiblemente afines con los dos anteriores,
pertenece el edificio para la Caja Postal y Depósito de Valores de Madrid
(1975): de nuevo la alteración del terreno sobre el que se ha de construir
-que literalmente desaparece, al soterrarse la mayor parte del programa-,
y la aparición de los dos volúmenes herméticos blancos de chapa y
vidrio enrasado, sin espesor ni peso aparentes. La estricta modulación
de la trama estructural propicia la seriación de todos los elementos que
cualifican visualmente el edificio, lográndose unos niveles de perfección
constructiva insólitos en nuestro entorno arquitectónico. A destacar las
hermosísimas escaleras metálicas, divertimento habitual en la
arquitectura de Sota que alcanza en esta obra una perfección
difícilmente igualable. La composición arquitectónica se subordina, en
todos estos proyectos, a la lógica de la trama espacial organizativa de las
funciones, concertada con la trama estructural. Si en las cajas
transparentes de AVIACO y BANKUNIÓN la ocultación de la carpintería
reduce la cualidad objetual del edificio al despiece del vidrio, que se
realiza con independencia de la posición de los forjados, la construcción
del edificio para la Caja Postal puede entenderse como una
materialización contaminada de realidad al recurrir, en su parte visible, a
franjas opacas de acero alternadas con otras transparentes de vidrio,
concertadas con las cotas alcanzadas en cada planta. La alteración de la
cota base desde la previsible ± 0,0 a la +0,5 m, convirtiendo el primer
sótano en semisótano, subvierte la secuencia lógica de franjas opacas y
transparentes -tal y como hiciera Mies en su célebre dibujo para el
Bürohaus-, acentuando la voluntad de ocultar la naturaleza material del
edificio al prescindir, además, de carpinterías que hicieran practicables
algunas partes de las franjas transparentes. Vidrio y acero parecen
querer fundirse en un único material, manifestación de una extrema
voluntad de abstracción con respecto a la materia física de la
arquitectura. Frente a la presencia explícita de la construcción
cualificando formalmente a la arquitectura, característica de las obras
de Sota durante las décadas anteriores, asistimos ahora a la manifiesta
voluntad del arquitecto por ocultar la construcción como origen de la
forma arquitectónica, valiéndose, paradójicamente, de las posibilidades
que la evolución técnica pone a su alcance.
Como otra variación del mismo tema, el edificio de aulas y
seminarios para la Universidad de Sevilla proyectado y construido entre
1973 y 1974, insiste en el hermetismo del volumen definido por una
rigurosa trama estructural y un orden funcional, ajeno a cualquier
voluntad de expresar cualidades formales que rebasen la pura lógica de
sus funciones, resueltas de manera precisa dentro de ese sólido capaz.
Exteriormente, el edificio queda definido por las franjas de ladrillo
alternadas con las contraventanas de lamas orientables dispuestas
horizontalmente para reforzar, junto a las hiladas de ladrillo, la
homogeneidad del conjunto. Las diversas funciones resueltas en su
interior propiciarán alteraciones en las cotas de los forjados, que se
manifestarán como síncopas que alteran el ritmo uniforme de las
bandas de ladrillo y lamas de aluminio que cualifican visualmente el
exterior. En el interior habría de ser la estructura metálica sustentante,
cuidadosamente proyectada, el elemento expresivo que unido a la luz
tamizada por el patio ajardinado y sus toldos, con los puentes que lo
ritman, proporcionara a los usuarios el ambiente grato y familiar,
inducido por la técnica, en un edificio de apariencia tan
extremadamente sobria. La distinción entre ambiente ‘ruidosos’ y
‘silenciosos’ (los que albergan las aulas y aquellos otros en los que se
sitúan los departamentos), conectados por pasarelas, muestra el
cuidado con el que Sota aborda la función como determinante de la
forma. Esta obra, condicionada por unas estrictas limitaciones
económicas y de plazos de ejecución derivadas del tipo de encargo -
resultado de un concurso de proyecto y obra-48, puede considerarse una
48
En “Víctor López Cotelo. Aulas y Seminarios de la Universidad, Sevilla”,
incluido en el libro: AAVV, Alejandro de la Sota. Seis testimonios, Barcelona,
editado por el Col-legi d’Arquitectes de Catalunya, 2007, página 7 y ss.
secuela del proyecto no construido de 1971 para la Facultad de Derecho,
Decanato y edificio de estudiantes de la Universidad de Granada. Como en
todos los proyectos de esta época, Sota muestra una especial atención
hacia la resolución de funciones mediante la trama adecuada, capaz de
otorgar un orden versátil a los espacios, así como unas circulaciones
claras. La voluntad de ordenar esas funciones en el espacio albergado
por el edificio lleva, una vez más, a la modificación del soporte, del
terreno a partir del cual el edificio habrá de posarse, jugando con las
cotas útiles y las escalas aparentes que introducirán sutiles variaciones
de percepción espacial, aún dentro de la homogeneidad del conjunto.
A pesar de la diferente escala y del lógico cambio de registro
que tal diferencia comporta, Sota aborda en esta época dos proyectos de
viviendas individuales que abundan en los mismos planteamientos de
los proyectos de uso público a los que nos hemos referido en este
apartado. Se trata de la Casa Guzmán (Algete, Madrid, 1972-74) y la Casa
Domínguez (La Caeyra, Pontevedra, 1973-78). En ambas, la voluntad de
hacer habitable un espacio mediante el uso de la técnica -una orografía
técnicamente modificada-, extiende los límites habitables más allá de los
de la construcción, al tiempo que esta tiende a desaparecer en un
ejercicio de renuncia que, lejos de conducirla hacia un seco y áspero
laconismo, evita el hastío al que inevitablemente deriva cualquier abuso
retórico. Al contrario que en las arquitecturas minimalistas que hacen
de la reducción un ejercicio de estilo, las viviendas de Sota se muestran
como espacios profundamente humanos, domésticos en el más amplio
sentido del término, susceptibles de verse enriquecidos por el uso que,
en un recorrido de ida y vuelta, la misma arquitectura propicia. Como en
BANKUNIÓN o como en Granada, la Casa Guzmán parte de una
modificación del soporte físico para establecer, a partir de ese
inconformismo fundacional, unas relaciones espaciales entre el interior y
el exterior tales que, desde el orden -cada cosa en su sitio y con su
dimensión adecuada-, faciliten la correcta resolución de las funciones
vitales como objetivo irrenunciable del proyecto. El carácter propio de
cada espacio se verá favorecido por su posición respecto al exterior,
modificado hasta alcanzar tal objetivo. El orden espacial como condición
imprescindible para lograr el bienestar, presente en ambos ejemplos, es
llevado al extremo en la casa Domínguez, en la que las funciones
‘pasivas’ (o nocturnas) y ‘activas’ (o diurnas) se separan verticalmente,
dejando entre sí tan solo el acceso y la conexión vertical, y eligiendo
técnicas constructivas diferentes para cada una de las dos partes:
plaqueta cerámica abajo, en contacto con el terreno, y chapa de acero y
vidrio arriba, en contacto con el aire. Lo pesado y lo ligero en su
ubicación natural, conforme a la naturaleza de su función, con formas
sencillas y sin esfuerzo.
Si en la arquitectura de Alejandro de la Sota, la década de los
años 70 representó una decidida apuesta por la condición técnica como
origen mismo del proyecto, en consonancia con la cada vez mayor
disponibilidad de métodos constructivos ligeros y precisos, la década de
los 80 supondrá el momento de profundización en la facilidad vinculada
a esa disponibilidad de sistemas que permitan eludir el esfuerzo -
incluido el creativo relacionado con la resolución concreta de detalles
constructivos-, en aras de lograr hacer de la arquitectura un marco
disponible y asequible, apto para el normal desarrollo de cualquier
actividad humana. La reducción del esfuerzo implícita en toda actividad
técnica, tendrá como consecuencia la eliminación de aspectos
específicamente arquitectónicos de la reflexión del proyecto en la obra
de Sota; nos referimos a cuestiones tales como la composición del
alzado, reducida a la transparencia u opacidad inducida por la
presencia, o la ausencia, del material conformador del cerramiento, con
su formato industrial. El proyecto habrá de resultar de la correcta
concertación de la lógica constructiva dictada por el sistema, con la
lógica espacial dictada por el uso o función. El arquitecto, liberado de la
obligación creativa, centra su dedicación en lograr el completo ajuste de
los requerimientos externos, constructivos y funcionales, adecuados al
espacio concreto que el proyecto debe completar para, merced a él,
convertirlo en un lugar habitable.
El edificio de Correos y Telecomunicaciones de León (1981-84)
materializa, en un edificio público con una presencia importante en el
tejido urbano en el que se emplaza, la voluntad de renunciar a una
cultura arquitectónica heredada sin haber pasado por el filtro de la
modernidad y sus logros en el ámbito técnico. Como en los edificios
tratados en el apartado anterior, el arquitecto altera la cota de lo que
convencionalmente habría de ser tenido como planta baja, logrando una
relación compleja de la zona de uso público del edificio con el espacio
urbano. Esta operación se concreta en la construcción de un zócalo que
ha de absorber la conexión del edificio con su soporte físico, haciendo
de mediador entre ambos. Este zócalo pétreo se pulimenta, y se bisela
en sus encuentros en esquina, con lo que se elude cualquier referencia
al empleo de una técnica constructiva ‘clásica’ y se abstrae de su
condición material. Sobre este basamento de materialidad indefinida se
levanta un prisma metálico, que lleva al extremo las posibilidades del
sistema constructivo: el panel sándwich de chapa de acero, con
aislamiento térmico incorporado (comercializado bajo la patente
conocida como ‘Robertson’). Las plantas del edificio resuelven las
funciones requeridas sobre una estricta retícula estructural, según el
principio de planta libre. La última planta, en la que se sitúan tres
viviendas, se retranquea en los alzados sur, este -salvo en la esquina
noroeste- y oeste, aunque deja que dos viviendas se asomen al sur a
través de un mirador. Es significativo el hecho de que, a pesar de lo
dicho acerca de la normalización de la arquitectura implícita en la
recurrencia al sistema constructivo, Sota ‘juegue’ con dicho sistema,
subvirtiendo sus reglas, ensayando encuentros no previstos por el
fabricante -la colocación a ‘rompejuntas’ de los paneles, como si se
tratara de sillares de piedra-, o el retranqueo de los huecos en fachada
obligando a doblar el panel, simulando un espesor del ‘sillar’ que
realmente no existe. La facilidad inherente a la eliminación del esfuerzo,
el ahorro de intensidad creativa que la adopción del sistema comporta,
parece dejar espacio para la aparición del juego como rasgo humorístico
vinculado a la necesidad de bienestar, no solo del arquitecto que se
divierte así con su trabajo, sino del usuario o espectador atento que
descubre aspectos velados, sutiles ‘guiños’ que el edificio, a pesar de su
aparente seriedad, le regala.
 Ya nos hemos ocupado en apartados anteriores de los
proyectos no construidos para las viviendas de Alcudia, Mallorca, y para
el Museo Provincial de León, a partir de la rehabilitación del antiguo
Palacio Episcopal (ambos de 1984). Los dos responden a la condición
técnica como recurso que aporta la arquitectura para procurarnos una
vida mejor, inquietud constante en Sota que parece conducir toda su
obra con formas asociadas variables según la disponibilidad
constructiva de cada etapa, tal y como se está mostrando en esta
exposición. Estamos acercándonos al final de la vida del arquitecto, y
observamos la recurrencia al sistema de cerramientos ligeros en
edificios de escala y uso muy diferentes, tales como las viviendas de
Alcudia o el Edificio de Juzgados de Zaragoza (1985-89). La lógica
implícita en la técnica constructiva aleja a la arquitectura de los criterios
de composición clásicos, las dimensiones se determinan por el uso y el
formato propio de la fabricación industrial del elemento que lo resuelve,
todo ello en total sintonía con la voluntad de que la construcción, como
actividad esencialmente humana orientada a hacer posible el habitar,
optimice su contribución ayudando a eludir el sufrimiento del trabajo
pesado, del esfuerzo innecesario propio de una mal entendida
concepción de la cultura. El interés continuado por la técnica presente
en toda la obra de Alejandro de la Sota se constituye, por lo dicho, como
fundamento de su concepción del proyecto, entendiendo la técnica
como medio para procurar el bienestar que la arquitectura aporta a
nuestro mero estar en la tierra, y contribuyendo así a hacer significativa la
existencia humana.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.4 La desmaterialización

A. de la Sota: Colegio Mayor César Carlos, Madrid Facultad de Derecho, Granada 1971 1974

Facultad de Matemáticas, Sevilla

 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.4 La desmaterialización

L. Mies van der Rohe: 1922 A. de la Sota: 1975

Bürohaus AVIACO, Madrid

A. de la Sota: Centro de Cálculo de la Caja Postal, Madrid

 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.4 La desmaterialización

1974 1978 1984

Casa Domínguez,
A. de la Sota: Casa Guzmán, Algete, Madrid La Caeyra, Pontevedra Urbanización en Alcudia, Mallorca
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.4 La desmaterialización

1984 1989

Edificio de Correos, León Museo Arqueológico Provincial, León Edificio de Juzgados, Zaragoza
 III.5 Continuidades
En los apartados anteriores hemos intentado un
acercamiento a la obra de Alejandro de la Sota, indagando en la
mediación que la técnica ejerce entre la idea de proyecto y su completa
materialización. Si bien esta mediación está universalmente implícita en
cualquier obra arquitectónica, en la de Sota adquiere un carácter
peculiar, estrechamente relacionado con la definición ‘orteguiana’ de la
técnica como el esfuerzo por ahorrar esfuerzo, aquella ideación previa a la
realización de un trabajo que nos permite eludir o mitigar el sufrimiento
que este pudiera comportar. Esta condición técnica de la arquitectura de
Sota, que puede parecernos la propia de cualquier arquitecto racionalista
y moderno, no constituye en él un simple vínculo instrumental entre idea
y forma, sino que alcanza un cariz ideológico, que llega a condicionar su
completa evolución a lo largo de toda su trayectoria. En este sentido,
cabe establecer una continuidad en dicha evolución ligada a esa
condición técnica.
La técnica constructiva como inductora de estilo resulta
explícita en algunas de las obras más conocidas y valoradas del autor,
especialmente en aquellas que, concebidas a finales de la década de los
50, se terminan de construir durante los primeros años de la década
siguiente: la Central Lechera CLESA o el Gimnasio Maravillas. De una
manera algo más velada, pero no menos intensa, ese vínculo está
presente en obras algo anteriores, tales como la Residencia Infantil en
Miraflores de la Sierra o el Gobierno Civil de Tarragona, en las que Sota
parece seguir un sistema deductivo por el que la solución surge a partir
de las circunstancias. E incluso algo antes, cuando el arquitecto aun no
se ha decantado por la abstracción propia del estilo internacional y
tantea entre diversos lenguajes a la búsqueda de un vehículo de
expresión que le resulte satisfactorio y afín, la universalización de los
problemas suscitados por el proyecto, así como de sus soluciones, está
presente en obras tales como los diversos poblados de colonización, o el
de absorción Fuencarral B.
Esa voluntad de alcanzar soluciones sistematizables que se
traduce en la seriación de los diversos elementos integradores del
proyecto, conducirá a Sota a una aparente renuncia a la manifestación
de pulsiones personales en el proceso creativo, a la objetividad que sitúa
al arquitecto como espectador activo en un juego de respuestas
concretas a preguntas enunciadas por cada circunstancia. La
recurrencia a la trama como sistema compositivo es una consecuencia
coherente con esta actitud, así como la prefabricación como método
constructivo tendente a soslayar el esfuerzo en la construcción. Las
posibilidades que, en este sentido, la técnica irá poniendo al alcance del
arquitecto, han de incidir en los resultados. Los paneles prefabricados
de hormigón, que permiten la completa resolución de los aspectos
estructurales y de cierre del edificio, se sitúan en la génesis de una serie
de proyectos que buscan la conciliación entre el deseo del autor, y su
voluntad por liberarse del sufrimiento creativo que supone tener que dar
una nueva respuesta a cada nueva pregunta, y las posibilidades que la
industria propia de su época pondrá a su alcance.
La evolución de la técnica, manifestada en el aligeramiento
de los elementos integradores de los sistemas constructivos, conducirá
a la arquitectura de Sota hacia una progresiva desmaterialización, que
no ha de entenderse como simple consecuencia de la búsqueda del
equilibrio entre deseo y posibilidad, sino como firme voluntad de
disolución del arquitecto en su obra, en una sintonía vital que supera el
enfrentamiento ontológico entre el Hombre y la Naturaleza, con la
arquitectura como mediadora entre uno y otra. Los intentos frustrados
por hacer desaparecer técnicamente el edificio como escollo físico que
representan los prismas de BANKUNION o AVIACO, se tornan
materializaciones convincentes de esa voluntad en las obras de los años
1970 y 80, y expresión explícita de ella en los dibujos para el proyecto de
las viviendas de Alcudia, concebidas como sutiles alteraciones del
terreno -completadas con una construcción precisa y leve-, en las que el
hombre puede habitar.
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
III. TÉCNICA (el esfuerzo por ahorrar esfuerzo)
III.5 Continuidades

J. Prouvé: 1951 Fuencarral B, 1955 1962 1974 Urbanización en Alcudia, 1984

Casa Tropical Madrid Mallorca

A. de la Sota: Gimnasio Maravillas, Madrid Casa Guzmán, Algete, Madrid Edificio de Correos, León
 CONTINUIDADES EN LA ARQUITECTURA DE ALEJANDRO DE LA SOTA
“Ante el trapecio que forma el reflejo del vino en el mantel, un
hombre aumenta su escala y paralelamente reduce la escala
del reflejo; se produce entonces un ámbito traslúcido, rosado, y
el hombre puede morar allí”. (Belén Gopegui: La escala de los
mapas)49.
- CONCLUSIONES
1) El título de esta tesis doctoral alude a una condición de la
obra de Alejandro de la Sota que la singulariza dentro del panorama
fluctuante de la arquitectura moderna: la constancia y fidelidad a unos
principios que orientan su trayectoria, y que son perceptibles, con
ciertos matices en la intensidad con la que se manifiestan, en toda su
producción desde los últimos años de la década de 1940 hasta su
muerte en 1996.
Con frecuencia se ha insistido en lo peculiar de la figura de
Sota en el ámbito cultural de la arquitectura moderna española. El
adjetivo ‘sotiano’ se acuña ante la imposibilidad de incluir al arquitecto
en clasificación o grupo alguno, subrayando así lo singular de su
personalidad y la fascinación que ejerce entre sus muchos seguidores.
La adjetivación de su obra con un término derivado de su apellido parece
situarlo en el origen mismo de una corriente arquitectónica que el
propio Sota hubiera iniciado, orientando las posibles aproximaciones
críticas hacia lo que de novedad pudiera haber en la misma, y que se
constituiría en fuente de inspiración para la de sus epígonos.
Nuestra tesis comienza poniendo en tela de juicio esta idea
de génesis espontánea del arquitecto y su obra para, por el contrario,
atender a su tiempo, a la cultura arquitectónica hacia la que el autor
49
Gopegui, Belén: La escala de los mapas, 1ª edición, Barcelona, ed. Anagrama,
1993 (5ª edición, 1996, página 227).
demuestra sintonía y en cuyo flujo cultural se inserta Alejandro de la
Sota, con una constancia especialmente perceptible a partir de la
segunda mitad de la década de los años 1950. Algunos proyectos
anteriores ya nos muestran a un arquitecto conceptualmente moderno,
pero carente todavía de un estilo completamente asimilado que le
permitiera eludir, paradójicamente, el problema de la elección del
‘lenguaje’ apropiado al enfrentarse a cada nuevo proyecto. Las
propuestas para los concursos de las Delegaciones de Hacienda de La
Coruña y San Sebastián marcan el inicio de un camino que ya no
admitirá vuelta atrás, la aceptación casi incondicional de la herencia que
estará en el origen de su trayectoria firmemente trazada y que alcanzará
el primer hito con la construcción del Gobierno Civil de Tarragona.
2) El Gobierno Civil de Tarragona contiene todas las
cualidades que hacen de la obra de Alejandro de la Sota uno de los
ejemplos más depurados de la arquitectura de la segunda mitad del
siglo XX y que, al tiempo que la inserta en la tradición moderna, la
singulariza. Así, la racionalización del proceso constructivo, el
dimensionado de la trama estructural concertada con la adecuación
funcional de los espacios, o la cualidad objetual del edificio en sintonía
con su carácter representativo del poder político, conviven con otros
aspectos más sensibles y menos disciplinares, escorados hacia aquello
que no se puede explicar racionalmente y que precisamente eluden, o
mitigan, la manifestación explícita de la forma. La utilización atípica de
un material tradicional como la piedra, dispuesta según una rigurosa
trama en la que los huecos solo se destacan por su transparencia, como
piezas pétreas carentes de opacidad, posee una intensa cualidad
abstracta; a su vez, el formato industrial del despiece proporciona al
edificio público la escala doméstica que denota una sensibilidad muy
especial, así como la valentía que le permite adoptar soluciones
sorprendentes, e incluso molestas, para la propiedad que realiza el
encargo, apoyándose en argumentos racionales -y sensibles- sólidos.
Las grandes fracturas con las que Sota socava el volumen del
edificio, nos sugieren su voluntad de desmaterialización que entendemos
relacionada con la intención de no ser burdamente representativo ni
servil hacia aquello que, desde el encargo, se está pidiendo que la obra
proporcione. La forma en la obra de Sota debe entenderse como
manifestación, o mejor ‘desocultación’ no siempre explícita, de las
estructuras constructivas y funcionales contenidas en el proyecto, y no
debe confundirse con la mera apariencia visual, que nunca se
constituirá en objetivo de sus obras. Los avances técnicos inciden en la
disponibilidad de recursos de los que el arquitecto puede valerse para
alcanzar sus metas, pero, lejos de convertirse en objeto de
manifestación visual, tenderán a hacer posible esa desmaterialización, o
a no mostrar los medios de los que su arquitectura se vale para alcanzar
la finalidad pretendida por su autor: la habilitación de espacios, sencillos
y ordenados, susceptibles de crear ambientes y conformar conductas, es
decir, de ser bien habitados. Esos espacios se entienden, a menudo,
como concreciones apenas construidas del espacio total que es el
medio físico en el que se ha de habitar, y la técnica deja de ser un
objetivo para convertirse en aliada con la que conseguir esa concreción,
con los instrumentos disponibles y la mínima inversión de esfuerzo. La
arquitectura media entre el ser humano y la naturaleza para solventar las
dificultades que le impiden vivir en un ambiente hostil. Pero no se queda
ahí.
La concepción espacial con la que Sota habilita esos lugares
en los que el hombre puede habitar tiene una marcada filiación moderna:
el espacio fluido y articulado que postulara Wright y desarrollaran Le
Corbusier y, sobre todo, Mies van der Rohe, encontrará en su obra una
presencia constante: desde la voluntad de romper los límites del
volumen construido por medio de sus habituales miradores, que funden
el espacio interior con el exterior -ya aparece en la que podemos
considerar su primera obra moderna, los laboratorios para la Misión
Biológica en Salcedo, de 1949-; la concepción del interior como espacio
único en el que los cerramientos y los forjados no alcanzan a colmatar
los límites del volumen capaz -tan explícito en los croquis para la
Delegación de Hacienda de San Sebastián y más tarde en Bankunión, y
que materializará en la sala para el MOPU muchos años después-, o la
levedad de los cerramientos exteriores, eludiendo cometidos
estructurales para reducirse a límites que acotan el espacio habitable,
sin apenas establecer una separación física con respecto al ambiente
circundante -cualidad ya perceptible en la casa de la calle Dr. Arce, que
construye el borde de la parcela casi macizo para, por el contrario,
incorporar el resto de la misma a la casa abriendo grandes huecos en el
cerramiento construido con un ladrillo especial, técnicamente avanzado;
hasta las viviendas de Alcudia, que se ‘disuelven’ en el ambiente-. La
constancia con la que el arquitecto ‘persigue’ su concepto de espacio
hasta poder materializarlo, en ocasiones varias décadas después de
postulado en un proyecto no realizado, denota su fe en las virtudes de la
forma moderna de entender no ya la arquitectura, sino la propia
existencia. La obra de Sota, en su afán por construir lugares dotados de
carácter partiendo de la ordenación del espacio físico, no titubea ante
las múltiples variaciones estilísticas que las modas sugieren a lo largo
de períodos de tiempo dilatados, sino que apela a sus valores eternos,
tan presentes en las obras de madurez de los maestros de la
modernidad. Siendo esto así, podríamos pensar que nos hallamos ante
un arquitecto ‘conservador’, ajeno a los cambios que, en arquitectura o
en cualquier otra actividad creadora, reflejan las transformaciones de la
época. Nada más lejos de su ánimo que ese tan solo aparente cómodo
conformismo con el legado cultural que recibe.
3) La actitud de Sota frente a los avances técnicos que se
producen a lo largo de su periplo profesional es la de un observador
atento y desprejuiciado usuario, alejado de la aparente ortodoxia que su
filiación a los principios que la arquitectura del movimiento moderno
parece sugerir. De hecho, los progresos técnicos se muestran en su
obra como fuente de inspiración, auténticos detonadores de nuevas
ideas, con frecuencia ajenas a su finalidad original. Explorar esas
posibilidades insospechadas en el origen de las técnicas constructivas
contemporáneas forma parte del juego de la arquitectura, y edificios tan
significativos en su producción como el Gimnasio Maravillas en Madrid
(de 1962), o el edificio de Correos y Telecomunicaciones en León (de
1984) constituyen ejemplos evidentes de esa vocación subversiva. La
ocultación y desocultación simultánea de los medios técnicos que
‘producen arquitectura’ proporciona a estas obras su potencia expresiva,
más allá de la simple resolución de un problema, de la objetividad con la
que operaría un racionalista radical. La técnica pasa, de esta forma, a
jugar un papel que trasciende su misión explícita, y alcanza en la obra
de Sota un significado más profundo. El esfuerzo para ahorrar esfuerzo,
concepción ‘orteguiana’ de la técnica, se refleja en su arquitectura como
conocimiento y uso heterodoxo de las posibilidades de los sistemas,
perceptible desde la misma concepción del proyecto, para así evitar el
sufrimiento que comienza con la inversión de esfuerzo inútil en la obra, y
la posterior atonía en el disfrute del edificio, su incapacidad para hacer
la vida más grata y significativa.
Según lo escrito hasta aquí, podemos considerar a Sota
como un digno heredero de la tradición moderna que le aporta ideas y
formas, la concepción amplia del estilo al que permanecerá fiel durante
toda su carrera, y el interés por la técnica contemporánea que imbrica la
arquitectura en los medios de producción propios de su época. Pudiera
parecer que nada de esto singulariza su figura dentro del panorama de
la arquitectura de su tiempo, y sin embargo ocurre justo lo contrario.
La obra de Sota transita con firmeza y sin dejarse contaminar
a través de los movimientos revisionistas de los cánones modernos, y
sobrevive a todos gracias a su heterodoxia con respecto a los aspectos
más dogmáticos de la cultura del proyecto asociada a esa modernidad.
Su concepción del espacio abierto o la fascinación por la técnica poco
tienen que ver con la manifestación puramente visual de códigos
formales o posibilidades constructivas, sino con la voluntad de solventar
la distancia que separa al ser humano de la naturaleza, exigiendo de la
arquitectura una capacidad de renuncia a imponer su presencia como
limitadora de la existencia, a disolverse en el medio físico natural para,
mediante esa desaparición, no oponerse al completo disfrute de la vida
del ser humano como parte de esa misma naturaleza. Esta voluntad de
renuncia y disolución alcanza a la propia figura del arquitecto entendido
como artista individual, como último depositario de la herencia
romántica filtrada a través de los formalismos característicos de la
vanguardia histórica. Sota se distancia de esa actitud, pero lo hace, y tal
vez ahí radique en buena medida la fascinación que su obra sigue
ejerciendo, con una solvencia estética poco frecuente. Fruto del cultivo
de una sensibilidad ajena a los cánones disciplinares, el autor se aleja de
la arquitectura para así otorgarle su sentido más pleno y esencialmente
humano, al afrontarla como aquella actividad que nos concilia con
nuestro mundo para poder disfrutarlo plenamente. En este sentido, su
voluntad de restar excepcionalidad a las mejores virtudes de la
arquitectura moderna, imbricar esas cualidades en la práctica
arquitectónica más cotidiana y anónima, se acerca a las intenciones que
motivaron el programa de las Case Study Houses californianas. La
presentación de esas casas desde una revista destinada a la ‘clase
media’, al ciudadano anónimo, las vincula estrechamente con la
voluntad de renuncia que Sota persiguió tenazmente, esa arquitectura
comercial profunda en la que él creyó. La belleza sin retórica de aquellas
casas, tan acordes con las posibilidades técnicas asociadas a su época,
transmite una intensa sensación de armonía, alejada de la vulgaridad
habitual en la construcción concebida como mero valor de uso y
consumo. La intención de dotar de significado a nuestra existencia
construyendo el marco adecuado está en el origen de la utopía a la que
el proyecto moderno dio forma, de ese valioso legado cultural que Sota
administró con fidelidad y constancia, proyectándose hacia el futuro
como ejemplo y posibilidad para algunas de las experiencias
arquitectónicas más estimulantes de nuestra época.
- BIBLIOGRAFÍA
1) Bibliografía específica
1.1) Libros
1.1.1) Monografías generales acerca de Alejandro de la Sota
- Baldellou, Miguel Ángel: Alejandro de la Sota. Madrid, ed. Ministerio
de Educación y Ciencia, 1975.
- de la Sota, Alejandro: Alejandro de la Sota, arquitecto. 1ª ed., Madrid,
ed. Pronaos, 1989. (2ª edición, 1997).
- Rodríguez Cheda, José Benito: Alejandro de la Sota. Construcción,
Idea y Arquitectura. Santiago de Compostela, ed. Colegio Oficial de
Arquitectos de Galicia, 1994.
- de Llano, Pedro: Alejandro de la Sota. O nacemento dunha
arquitectura. Pontevedra, ed. Diputación de Pontevedra, 1994.
- AA.VV.: Conversaciones en torno a Alejandro de la Sota. Madrid, ed.
Departamento de Proyectos de la ETSA de Madrid, 1996.
- AA.VV.: The Architecture of Imperfection. Alejandro de la Sota.
Londres, ed. Architectural Association, 1997.
- Bravo Remis, Restituto: Introducción a la arquitectura. Alejandro de
la Sota y la arquitectónica realidad de algunos materiales y sistemas
industriales. Sevilla, ed. Universidad de Sevilla, 2001.
- Puente, Moisés (ed.): Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones,
conferencias. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 2002.
- Baldellou, Miguel Ángel: Alejandro de la Sota. Colección
“Arquitectos en Madrid”, nº.2, Madrid, ed. Ayuntamiento de Madrid,
2006.
- AA.VV.: Alejandro de la Sota. Seis testimonios. Barcelona, ed. Col-
legi d’Arquitectes de Catalunya, 2007.
- Ábalos, Iñaki. Llinàs, Josep. Puente, Moisés (ed.): Alejandro de la
Sota. Colección “Arquia/temas”, nº.28, Barcelona, ed. Fundación
Caja de Arquitectos, 2009.
- Pierini, Orsina Simona: Alejandro de la Sota dalla materia
all’astrazione. Rimini, ed. Maggioli, 2010.
- Burgos, Alberto: Modernidad atemporal con Alejandro de la Sota.
Valencia, ed. General de Ediciones de Arquitectura, 2011.
1.1.2) Monografías acerca de obras concretas de Alejandro de la
Sota
- Baldellou, Miguel Ángel: Gimnasio Maravillas, Madrid, 1960-1962.
Colección “Archivos de Arquitectura”, nº.7, Almería, ed. Colegio de
Arquitectos de Almería, 1997.
- Gallego Jorreto, Manuel: Alejandro de la Sota. Viviendas en Alcudia,
Mallorca. 1984. Colección “Cuadernos de Investigación”, nº.20, de la
Exposición “Arquitecturas Ausentes del siglo XX”, Madrid, ed.
Ministerio de la Vivienda, 2004.
- Cortés, Juan Antonio: Gobierno Civil de Tarragona, 1957-1964.
Colección “Archivos de Arquitectura”, nº.13, Almería, ed. Colegio de
Arquitectos de Almería, 2006.
- Couceiro, Teresa (ed.): Alejandro de la Sota. Urbanización y Poblado
de Absorción Fuencarral B. Madrid, 1955. Madrid, ed. Fundación
Alejandro de la Sota, 2006.
- Couceiro, Teresa (ed.): Alejandro de la Sota. Gimnasio Maravillas.
Madrid, 1960. Madrid, ed. Fundación Alejandro de la Sota, 2007.
- Couceiro, Teresa (ed.): Alejandro de la Sota. Central Lechera CLESA.
Madrid, 1961. Madrid, ed. Fundación Alejandro de la Sota, 2007.
- Martínez Arroyo, Carmen. Pemjean, Rodrigo: Alejandro de la Sota.
Cuatro agrupaciones de vivienda: Mar Menor, Santander, Calle
Velázquez, Alcudia. Toledo, ed. Demarcación de Toledo, COACM,
2007.
- Couceiro, Teresa (ed.): Alejandro de la Sota. Colegio Mayor ‘César
Carlos’. Madrid, 1968. Madrid, ed. Fundación Alejandro de la Sota,
2008.
- Couceiro, Teresa (ed.): Alejandro de la Sota. Pabellón Polideportivo.
Pontevedra, 1965. Madrid, ed. Fundación Alejandro de la Sota, 2009.
- Calzada Pérez, Manuel; Pérez Escolano, Víctor, Pueblo de Esquivel,
Sevilla 1952-1955. Alejandro de la Sota. Colección “Archivos de
Arquitectura”, nº.16, Almería, ed. Colegio de Arquitectos de
Almería, 2009.
1.1.3) Libros que se refieren en parte a la obra de Alejandro de la
Sota
- Flores, Carlos: Arquitectura española contemporánea, I. 1880-1950. 2ª
edición, Madrid, ed. Aguilar, 1989 (1ª edición 1961).
- Flores, Carlos: Arquitectura española contemporánea, II. 1950-1960.
2ª edición, Madrid, ed. Aguilar, 1989 (1ª edición 1961).
- Bru, Eduard. Mateo, José Luis: Arquitectura española
contemporánea. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1984.
- Levene, Richard. Márquez Cecilia, Fernando. Ruiz Barbarín,
Antonio: Arquitectura española contemporánea. 1975/1990. I y II.
Madrid, El Croquis Editorial, 1989.
- Ruiz Cabrero, Gabriel: Spagna: Architettura 1965-1988. Milán, ed.
Electa, 1989.
- Rispa, Raúl. Aguaza, María José (eds.): Josep Llinás. Sevilla, ed.
Tanais Ediciones, 1997.
- Navarro Baldeweg, Juan: La habitación vacante. Colección “Pre-
textos de arquitectura”, edición al cuidado de José Muñoz Millanes,
Valencia, ed. Pre-textos, 1999.
- Ábalos, Iñaki: La buena vida. Visita guiada a las casas de la
modernidad. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 2001.
- Llinàs, Josep: Saques de esquina. Colección “Pre-textos de
arquitectura”, edición al cuidado de Lluís Ortega y Moisés Puente,
Valencia, ed. Pre-textos, 2002.
- Herreros, Juan: Detalles constructivos y otros fetiches perversos.
Valencia, Ediciones Generales de la Construcción, 2002.
- Frampton, Kenneth: Modern Architecture: A Critical History, 1ª
edición, Londres, ed. Thames and Hudson, 1980. Edición española,
traducción de Jorge Sainz, Historia crítica de la arquitectura
moderna, Barcelona, 11ª edición, ed. Gustavo Gili, 2002.
- Rispa, Raúl (ed.): Arquitecturas ausentes del siglo XX. Sevilla, ed.
Tanais arquitectura, 2005.
- Curtis, William J.R.: Modern Architecture since 1900, 1ª edición,
Londres, ed. Phaidon, 1982. Edición española, traducción de Jorge
Sainz, La arquitectura moderna desde 1900, Hong Kong, ed.
Phaidon, 1ª edición 1986, 3ª edición revisada, actualizada y
ampliada, 2006.
- Cortés, Juan Antonio: Lecciones de equilibrio. Colección “La
cimbra”, nº.2, Barcelona, ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2006.
- Martí Arís, Carlos: La cimbra y el arco. Colección “La cimbra”, nº.1,
(2ª reimpresión), Barcelona, ed. Fundación Caja de Arquitectos,
2007.
- López-Peláez, José Manuel: Maestros cercanos. Colección “La
cimbra”, nº.4, Barcelona, ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2007.
- Gallego Jorreto, Manuel: Anotaciones al margen. Colección
“Arquitectura ConTextos”, Barcelona, ed. Gustavo Gili, 2007.
- Davies, Colin: Casas paradigmáticas del siglo XX. Barcelona, ed.
Gustavo Gili, 2007.
- AA.VV.: Estudios de Historia del Arte en honor de Tomás Lloréns.
Madrid, ed. Antonio Machado Libros, 2007.
- Puente, Carlos: Idas y vueltas. Colección “La cimbra”, nº.6,
Barcelona, ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2008.
- Martí Arís, Carlos. Arnuncio, Juan Carlos. Sosa, José Antonio.
Valero, Elisa: Incursiones arquitectónicas. Ensayo a cuatro bandas.
Granada, ed. Universidad de Granada, 2009.
- AA.VV.: La arquitectura de la industria, 1925-1965. Registro
Docomomo Ibérico (edición a cargo de Tostoes, Ana. García Braña,
Celestino. Landrove, Susana). Barcelona, s.f.
1.2) Revistas consultadas - Periferia, nº.10, junio, 1991.
- Anales de Arquitectura, nº.6, 1995.
1.2.1) Relación de revistas que aluden a la obra de Alejandro de la - Circo, nº.26, 1995.
Sota - Tectónica, nº.1, enero-abril, 1996.
- Andén, nº.1, 2011.
- Hogar y Arquitectura, - Minerva, IV época, nº.3, septiembre-diciembre, 2006.
nº.43, noviembre-diciembre, 1962.
nº.64, mayo-junio, 1966.
nº.69, marzo-abril, 1967. 1.2.2) Relación de revistas de carácter monográfico
nº.115, noviembre-diciembre, 1974.
- Arquitecturas bis, nº.1, mayo, 1974. - AV Monografías, Alejandro de la Sota, nº.68, Madrid, ed. Arquitectura
- Arquitectura, Viva, 1997.
nº.233, noviembre-diciembre, 1981.
nº.266, mayo-junio, 1986.
nº.283-284, marzo-junio, 1990.
- Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 1.3) Catálogos de exposiciones
nº.152, mayo-junio, 1982.
nº.157, abril-junio, 1983. - Catálogo de la exposición de dibujos de Alejandro de la Sota en la
nº.172, enero-marzo, 1987. Galería CRC de Barcelona, mayo-julio, 1985.
nº.181-182, abril-septiembre, 1989. - Catálogo de la exposición Alejandro de la Sota celebrada en la Gund
- El Croquis, Hall Gallery, Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts,
nº.19, 1983-1984. otoño 1987.
nº.29, 1985-1987 (“Arquitectura española”). - Catálogo de la exposición Alejandro de la Sota. Servicio de
- Arquitectos, Publicaciones del COAM y Centro de Publicaciones del MOPU,
nº.87/1, 1987. Madrid, diciembre, 1988.
nº.115, I/1990. - Catálogo de la exposición Alejandro de la Sota. Consejería de Obras
- Lápiz, nº.42, junio, 1987. Públicas, Junta de Andalucía. Sevilla, marzo-abril, 1994.
- Arquitectura Viva,
nº.3, 1988.
nº.12, 1990.
nº.32, 1993.
nº.47, 1996.
- De Diseño, nº.15, primavera, 1988.
- Domus, nº.696, julio-agosto, 1988.
- Architécti, nº.4, abril, 1990.
1.4) Tesis Doctorales
1.4.1) Tesis doctorales leídas
- Rodríguez Cheda, José Benito: Alejandro de la Sota. Construcción,
Idea y Arquitectura. La Coruña, 1990.
- Bravo Remis, Restituto: Introducción a la arquitectura. Alejandro de
la Sota y la arquitectónica realidad de algunos materiales y sistemas
industriales. Madrid, 1994.
- Pemjean, Rodrigo: Alejandro de la Sota. Cuatro agrupaciones de
vivienda: Mar Menor, Santander, Calle Velázquez, Alcudia. Madrid,
2004.
- Burgos, Alberto: Modernidad atemporal con Alejandro de la Sota.
Valencia, 2008.
- Olmos, Víctor: Vivencias y divisiones. El Gimnasio Maravillas de
Alejandro de la Sota. Madrid, 2010.
- Cabeza González, Manuel: Criterios éticos en la Arquitectura
Moderna Española. Alejandro de la Sota – Francisco Javier Sáenz de
Oíza. Valencia, 2010.
- Martínez, Andrés: El exterior como prolongación de la casa. Los
espacios intersticiales en clave tipológica, a través de dos obras de
Coderch y De la Sota. Barcelona, 2011.
1.4.2) Tesis doctorales en curso de realización
- Ferrando Álvarez Cortinas, José Ignacio: Espacios máximos con
recursos mínimos. Edificio Central Lechera Clesa. Alejandro de la
Sota. Madrid, 2008. (Inscrita, no leída).
- Díaz Camacho, Miguel Ángel: Biología doméstica. Alejandro de la
Sota: Casa Domínguez, Pontevedra, 1970-1980. Madrid, 2010.
(Inscrita, no leída).
- Gil Guinea, Lorenzo: Anshelm. Erskine. Sota. Arquitectura Sin
Retórica. Madrid, 2011. (Inscrita, no leída).
2) Bibliografía general
2.1) Libros
- Hitchcock, Henry-Russell; Johnson, Philip: The Internacional Style,
New York, W.W. Norton&Company Inc., 1932. Edición española,
traducción de Carlos Albisu, prólogo de María Teresa Muñoz, El
Estilo Internacional, ‘colección de arquilectura’ nº.11, Valencia, ed.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
Galería-Librería Yerba y Consejería de Cultura y Educación de la
Comunidad Autónoma de Murcia, 1984.
- Ortega y Gasset, José: Meditación de la técnica y otros ensayos sobre
ciencia y filosofía. Colección “Obras de José Ortega y Gasset” nº.21,
Madrid, 9ª reimpresión, ed. Alianza Editorial, 2008. (1ª. Edición -
Meditación de la técnica-, Buenos Aires, ed. Espasa-Calpe, 1939).
- Norberg-Schulz, Christian: Architettura occidentale. Architettura
come storia di forme significative, 1ª edición, Milano, ed. Electa,
1979. Edición española, traducción de Alcira González, Antonio
Bonano y Xavier Güell, Arquitectura occidental. Colección “GG
Reprints”, 3ª edición, Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1999. (1ª ed.
1983).
- Le Corbusier: Dèfense de l’Architecture, 1ª edición, Praga, revista
Stavba nº.2, 1929. Edición española, traducción de Miguel Borrás y
José Mª. Forcada, En defensa de la arquitectura, ‘colección de
arquilectura’ nº.7, Valencia, ed. Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de Murcia, Galería-Librería Yerba y Consejería
de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma de Murcia,
1983.
- Spaeth, David: Mies van der Rohe, Nueva York, Rizzoli Internacional
Publications, Inc., 1985.
- Berger, John: About looking, 1ª edición, Londres, Writers and
Readers Publishing Cooperative, Ltd., 1980. Edición española,
traducción de Pilar Vázquez, Mirar, Madrid, ed. Herman Blume,
1987.
- Archieri, Jean-François; Levasseur, Jean-Pierre: Prouvé. Cours du - Azúa, Félix de: Diccionario de las artes, Barcelona, ed. Debate, 2011.
CNAM 1957-1970. Essai de reconstitution du cours à partir des - Muñoz, María Teresa: La desintegración estilística de la arquitectura
archives Jean Prouvé, Sprimont (Bélgica), Pierre Mardaga ed., 1990. contemporánea, 2ª edición, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2012. (1ª
- Gopegui, Belén: La escala de los mapas, 5ª edición, Barcelona, ed. edición, 1998).
Anagrama, 1996. (1ª edición, 1993).
- Patetta, Luciano: Storia dell’Architettura. Antologia critica, 1ª edición,
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