Unidad 1.

Artículo de Fundamento

LA MUSICA COMO OBJETO DE ESTUDIO

Concepciones, modelos y ontologías de la música.

En el estudio de la música perteneciente a la tradición de la academia de
occidente, las concepciones, modelos y ontologías desarrolladas alrededor de
su práctica se dirimen en la dialéctica entre el texto musical y la actuación
musical.

Es por ello que una indagación sistemática de las relaciones entre el

conocimiento y la experiencia musical, con el fin de establecer vínculos posibles
entre la competencia musical y la base más amplia de la musicalidad humana
nos podrían ayudar a comprender mejor los modos en que se elabora el sentido
musical.

Desde el surgimiento de las tecnologías de la escritura en occidente, el

desarrollo del conocimiento sobre la música de tradición académica, en particular
la vinculada al período denominado de la práctica musical común (siglos XVIII a
XX) estuvo ligado principalmente al análisis y a la elaboración del texto musical.

Siguiendo esta línea de razonamiento, ha sido la partitura la que -mediante los

sistemas y convenciones relativos a la codificación de la escritura musical- ha
alojado el conocimiento acerca de la composición de las piezas musicales y es
mediante la examinación de las prácticas de la escritura del texto musical donde
es posible identificar las prescripciones acerca de cómo tocar, esto es, las
condiciones sobre la práctica de la ejecución musical.

No obstante, y desde una posición más amplia se podría otorgar a la experiencia,

en tanto dominio que compromete la acción y el procedimiento y que aparece
vinculado a los modos en que se desarrolla la práctica de la recepción y la de la
producción musical en los diferentes estilos, el estatus de portadora de
conocimiento, ampliando así no sólo el alcance de la ontología de música sino
también el de las prácticas que dicha ontología comprende. Al considerar a la
ejecución, a la audición y a la composición musical, no solo como habilidades
sino como los modos de conocimiento musical que sustentan dichas prácticas,
la indagación de la experiencia relacionada con dichos dominios de actuación se
constituye así en objeto de estudio.

El estudio de la música comprendería entonces no solo el conocimiento

proveniente de la tradición de la escritura y los sistemas de codificación musical,
tal como aparecen expresados en el texto partitura y en los manuales de teoría
y análisis musical, sino también el conocimiento acerca de las prácticas de la
recepción, la ejecución y la composición musical en tanto modos de actuación.

La relación entre el conocimiento relativo a los sistemas de teorización y

codificación y la experiencia musical encuentra sustento en la observación y el
análisis de diferentes ambientes de práctica musical, asumiéndolos como
contextos de producción de sentido de índole social y cultural. Nos referimos
aquí a la idea de que la práctica musical es una actividad artística que se
desarrolla en una variedad de contextos socioculturales; además, que su
desarrollo trasciende el espacio individual de actuación. En el mundo académico,
se alude frecuentemente a los actores individuales del quehacer musical, como
por ejemplo, el instrumentista, el compositor, el director de orquesta, el director
de coro, colocando el énfasis en la ontología individual de la práctica musical, y
dejando en un segundo plano, o directamente desestimando el rol y la función
que cumplen los ambientes sociales de práctica de la música en el desarrollo de
la musicalidad y en la formación de músicos. En dichos espacios, la práctica de
la música se pone en acción con sus peculiaridades, mediante la enseñanza, el
aprendizaje, la producción, la audición y el movimiento, involucrando a los
diferentes actores, sean ellos participantes o receptores.

La valoración del estatus social de la práctica musical nos motiva a investigar los
contextos en los que ésta se desarrolla con el fin de conocer los modos en que
se construyen las significaciones musicales. Basta considerar el contexto de
aprendizaje musical más acotado, que tiene lugar en la interacción dentro de la
díada alumno-maestro, para advertir que en este ámbito de experiencia
formativa ya se pone en juego una práctica musical cultural de índole social.

Por otro lado, advertimos que en diferentes ámbitos de la formación musical, el

hecho de haber sobredimensionado el aspecto individual por sobre el contexto
social en el enfoque de disciplinas como la teoría y el análisis, la composición, la
ejecución y la audición, ha conducido a la construcción de un conocimiento
parcializado, que invisibiliza o “silencia” aspectos de la experiencia musical,
dejando al descubierto un blanco epistemológico que necesita ser interrogado.
Si el fin fuera por el contrario tomar en cuenta la vinculación entre la actuación
personal e interpersonal para indagar la construcción del significado musical
quedaría mucho por decir.

Al observar diferentes contextos de práctica musical podemos advertir que el

conocimiento y la experiencia a través de la música quedan de manifiesto en los
modos en que actuamos en interacción con otros sincronizando secuencias
musicales vocales e instrumentales y movimientos mediante la percepción y la
acción. Al pensar la organización de las piezas musicales analizamos sus
unidades componentes y las denominamos utilizando categorías tales como
frases, motivos, movimientos, secciones, entre otras múltiples rotulaciones. Sin
embargo, desde una perspectiva de experiencia, dichas organizaciones se
tornan unidades musicales, vocales e instrumentales, de pensamiento y de
acción, puesto que son corporeizadas en movimiento, cuando producimos
música.

También nos movemos al escucharlas. Experimentamos movimientos internos,

llevados por las características dinámicas de las formas sónicas que la música
despliega en el tiempo. La recepción musical, habitualmente concebida como
una actividad pasiva, es, desde esta perspectiva, fuertemente activa porque
disponemos de y utilizamos mecanismos de entonamiento corporeizado para
integrarnos temporalmente con lo que vemos y escuchamos. Dichos
movimientos internos favorecen en nuestra imaginación la idea de que nos
movemos con la música o que la música nos mueve.
Estos mecanismos de percepción y acción con los que sincronizamos
temporalmente con la música producen dos tipos de formas o articulaciones
corporales, que comunican o describen aspectos de nuestra comprensión de la
música. La actividad corporal descriptiva que realizamos cuando
experimentamos la música, esto es, el modo en que realizamos gestos, en que
nos miramos, nos permite entendernos y vincularnos unos con otros. Aún
cuando no nos entendamos porque los gestos y las miradas momentáneamente
no coincidan, dichas acciones “fuera de fase” eventualmente nos conducen a
buscar la comunicación, la coincidencia, la mirada, el gesto del otro, incluso sin
hablar. Entonces, esas descripciones no verbales constituyen formas de sentido
musical.

Las descripciones verbales son aquéllas que utilizamos cuando hablamos

acerca de la música. Por ejemplo, cuando analizamos la música, o desarrollamos
teorizaciones acerca de su composición, cuando producimos critica de la
producción musical, al intentar explicar lo que sentimos al experimentar la
música o nuestra comprensión de su forma y estructura. En síntesis, la
experiencia musical expresada contiene formas verbales y no verbales que se
combinan para construir la significación musical.

La cognición musical corporeizada

En las últimas dos décadas, y acompañando el giro epistemológico en el campo

de la filosofía de la mente y la ciencia cognitiva, se asiste a un diálogo entre
disciplinas como la nueva musicología, la psicología de la música y la psicología
del desarrollo, basado en la interpelación a la tesis cartesiana de la dualidad
mente-cuerpo, y postulando una tesis de continuidad mente-cuerpo-entorno. En
este nuevo enfoque se amplían las dimensiones de la experiencia al incluir en la
ecuación particularidades de los contextos socioculturales donde tiene lugar la
práctica de la música. El cuerpo adquiere relevancia en tanto fuente para la
construcción del conocimiento y de la significación.

El estudio de la práctica musical encuentra nuevo fundamento abrevando en un

campo de conocimiento recientemente desarrollado: el de la cognición musical
corporeizada o embodiment. La investigación que refiere a los modos en que se
adquieren y utilizan los sistemas simbólicos -entre los que se cuenta la música-
ha producido un giro epistemológico que tiene implicancias para pensar la
formación musical. En dichos estudios, el interés se corre hacia la comprensión
de la base corporeizada de los procesos de simbolización musical. Si las formas
corporeizadas mediante las que se construye el sentido son importantes para
entender los sistemas de simbolización, se sigue que deberíamos tomar en
cuenta las descripciones verbales y no verbales de sentido para repensar las
maneras en que se programa la formación de nuestros alumnos. No nos
referimos con ello a la idea de hacer movimientos para ilustrar contenidos
musicales sino a indagar cómo es el movimiento inherente que realizamos
cuando estamos produciendo o experimentando la música, solos y con otros.
Esto nos lleva a pensar las claves multimodales de la interacción con y a través
de la música. La música no es solo oído, es vista, es tacto, movimiento. En otras
palabras, el conocimiento musical se localiza en todos los sentidos. Esto es algo
que sabemos, y que damos por hecho, pero que, sin embargo, no recuperamos
ni como mediación ni como base suficiente en contextos de formación musical.
No tomamos en cuenta los modos en que se vinculan las claves multimodales
de la interacción con la música al pensar los dispositivos mediadores para
construir el sentido musical. El concepto de alineamiento temporal expresivo,
por ejemplo, se refiere a la idea de cómo nosotros coordinamos expresivamente
las acciones vocales e instrumentales en el tiempo, durante la práctica de la
música en tanto arte expresivo.
Podríamos preguntarnos por el significado del término expresivo. Si indagamos
en escritos e investigaciones que aluden al concepto encontraremos una
variedad de descripciones acerca de qué es la expresión y cómo funciona en la
práctica de la música. Por ejemplo, al alinearnos expresivamente en el tiempo
con otros, se producen procesos de atención a las acciones de los otros, es decir,
a la mirada, el movimiento y la producción del sonido. Al producir música
generamos formas sonoro kinéticas cuyas configuraciones son descriptas en la
literatura bajo el rótulo de patrones. Los patrones sonoro-kinéticos se despliegan
en el tiempo y producen perfiles dinámicos de sonido y movimiento que resultan,
entre otras cosas, de nuestra actividad de congeniar nuestro tiempo personal
con el tiempo del otro. Habitualmente el alineamiento temporal con otros ha sido
descripto como la acción de sincronizar el beat durante la performance. Pero en
esta idea subyace una concepción reduccionista de lo que es la ejecución
expresiva compartida, en la que congeniamos nuestro tiempo con el tiempo del
otro. Puesto que cuando realizamos acciones musicales congeniamos muchos
más componentes que el beat. Las formas sonoras están constituidas por los
sonidos que están en los beats, los sonidos que se distribuyen entre los beats, y
los perfiles que adquieren los diferentes sonidos al evolucionar en su duración.
Atendemos a las tres dimensiones antes citadas de las formas sonoro kinéticas,
cuando realizamos acciones como tocar, cantar, coordinar, alternar, sincronizar,
en síntesis, cuando nos alineamos expresivamente con otros congeniando,
poniendo en común, nuestro tiempo personal con el tiempo del otro. Indagar esta
manera de compartir socialmente el tiempo durante la práctica de la música nos
lleva a entender aspectos de la fenomenología individual y social en la
elaboración del sentido musical.
Si bien la musicalidad, esto es, nuestra capacidad para congeniar acciones
musicales en el tiempo con otros tiene rasgos universales, sin embargo, de los
diferentes ambientes socio culturales de práctica musical emergen particulares;
es más, dentro de una misma cultura musical, diferentes contextos de práctica
muestran perfiles diversos que revisten interés su estudio, con el objetivo de
identificar qué es lo común y qué es lo particular en cada contexto de práctica y
entender mejor el modo en que la experiencia musical se desarrolla.

La musicalidad comunicativa temprana

Comencemos por el principio, esto es, por la musicalidad comunicativa

temprana. En los contextos de infancia temprana podemos encontrar las bases
ontogenéticas de la construcción del sentido musical. Al rastrear las experiencias
de musicalidad en la intersubjetividad temprana estamos pensando en los
encuentros entre las madres y los bebés donde se construyen modos
intersubjetivos de organizar el tiempo de los intercambios. Dicho tiempo se
organiza en la toma de turnos entre la madre o el adulto de crianza y la bebé, o
en momentos de superposiciones vocales y contactos corporales, donde,
además, se construyen -mediante los intercambios- unidades de sentido de
índole multimodal, con perfiles dinámicos sonoro-kinéticos de diferente calidad
(variedad en la articulación del sonido y el movimiento) y narrativa (conformación
de frases con repeticiones y variaciones de diferente extensión). Dichos perfiles
reflejan las maneras sensibles, sentientes, o vitales de la experiencia afectiva, e
incluyen la variabilidad en la activación del arousal y de la emoción, que se
manifiestan en los intercambios. Hemos observado el modo en que, por ejemplo,
el perfil energético varía en la toma de turnos entre adulto y bebé construyendo
una frase de dinámica creciente hasta que se alcanza un pico de climax,
brindando modos canónicos de formas simples que constituyen ejemplos
análogos a los que toma la construcción expresiva de las frases en la música y
la elaboración de las formas musicales de la cultura adulta. Lo vemos por
ejemplo, en la composición del tema y las variaciones, una de las formas
canónicas de la música académica occidental, aunque en realidad la capacidad
de repetir y variar un motivo es una manifestación humana extendida en la
construcción de todo tipo de formas sonoras en la práctica de diferentes estilos.
La variación como procedimiento toma diferentes formatos en las distintas
culturas. Así por ejemplo, la variación en el raga de la música clásica hindustani
difiere de la variación en la salsa cubana o en la chacarera argentina. Aunque
en todas ellas se encuentra presente el principio de repetición y variación,
demostrando la distribución intercultural de dicho principio como base esencial
en la comunicación humana.
Como se explicitó arriba, las frases de sonido y movimiento construyen una
narrativa: durante las protoconversaciones con la bebé, la adulta produce la
primera frase, luego la varía, luego la bebé interviene, luego la adulta retoma,
luego la bebé toma la iniciativa y varía de un modo diferente, la adulta responde
a eso, hasta que el intercambio concluye. Dicha narrativa que se construye en
estos primeros momentos de musicalidad comunicativa temprana aparece luego
en las formas que toman las artes temporales, como el teatro, la danza y la
música. En el caso de la musicalidad comunicativa temprana, el fin es la
regulación afectiva mediante el intercambio y el contacto, es decir mediante las
maneras en que madre y bebé conforman estos patrones corporeizados sonoro
kinéticos por medio de los cuales se va estableciendo un modelado afectivo de
la interacción. De este modo, la regulación afectiva de la interacción va
generando el desarrollo de las formas sociales de comunicación en la cultura.
Dichas formas, transmitidas inicialmente por las madres, y los adultos de
crianza, son luego replicadas y ampliadas en las instituciones como los jardines
maternales, etc. hasta adquirir las formas que tenemos en los diferentes
ambientes socioculturales.

Las estructuras imaginativas tempranas de la cognición y el pensamiento

metafórico en la música

Durante los intercambios de musicalidad comunicativa temprana, tiene lugar la

construcción de esquemas imaginísticos, que constituyen la base de las
estructuras imaginativas de la cognición humana, y que sostienen la imaginación
musical y sonora. En qué consisten? Son estructuras básicas, multisensoriales,
perceptivo motoras, que se forman tempranamente en la cognición a partir de
las vinculaciones que establecemos con nuestro entorno. Antes de realizar una
acción de ejecución instrumental, por ejemplo, imaginamos el gesto con el que
vamos a producir el sonido y también imaginamos cómo vamos a continuar. Esta
anticipación corporal mental de un movimiento dirigido a una meta se construye
tempranamente al experimentar el bebé, la forma en que la madre lo mueve. Al
sentir cómo es movido, al ver a la madre moverse frente a él, aproximándole
objetos, e invitándolo a que los tome. Esta construcción tiene lugar en un
contexto fuertemente enactivo, donde se desarrolla la experiencia motora con
formas y trayectorias de movimiento que nos resultan naturales, como
desplazamientos hacia arriba, hacia abajo, hacia delante, hacia atrás, y las
relaciones de fuerza con que dichos movimientos se producen, al ejercer y al
sentir que se ejerce fuerza, o cuando los movimientos están relativamente
balanceados, o en equilibrio estable o inestable, en lucha contra la gravedad,
etc.. Estas relaciones dinámicas de desplazamiento en el espacio-tiempo, a las
que subyacen estructuras imaginísticas acerca de modos de ir de un lado a otro,
se ponen en juego en la música durante la ejecución instrumental, al producir el
sonido, o al construir el fraseo de las frases musicales. Intervienen en la
construcción expresiva de una variedad de parámetros como la entonación, el
modelado del sonido, la comunicación de la emoción, la producción de la
variación estilística, sea que se produzca en la ejecución instrumental o del
mismo modo en la producción vocal; todas estas formas de construcción del
fraseo expresivo y la comunicación en la música tienen una base temprana
imagen-esquemática, sensorial, dinámica y multimodal.
En estas formas tempranas de comunicación se construye la base corporeizada,
intersubjetiva, cognitiva y afectiva de la experiencia cuyo desarrollo tendrá lugar
más adelante en la práctica de la cultura adulta, por medio de la cual se producen
las formas más sofisticadas del arte musical, del arte dramático y del arte de la
danza. Por medio del establecimiento de correspondencias con los aspectos
más básicos de nuestra experiencia desarrollamos explicaciones de dominios
más abstractos, como por ejemplo cuando utilizamos la metáfora para describir
características de un dominio de índole no lingüística como la música.
Establecemos proyecciones metafóricas, es decir correspondencias entre la idea
de realizar un viaje por una ruta, y el concepto de desarrollo tonal en una pieza
musical. Decimos entonces, al explicar los procedimientos de elaboración o
desarrollo tonal, que en una pieza musical vamos de Do a Sol, arribamos a la
tónica, nos desviamos de la dominante hacia la superdominante, retornamos al
tema principal, etc. Estas construcciones tempranas de movimiento en el espacio
y las estructuras imaginísticas básicas concomitantes están a la base de nuestra
comprensión de la música en términos de formas sonoras que evolucionan en el
tiempo y de nuestra experiencia de sentirlas en movimiento o de sentirnos en
movimiento junto a ellas. Si bien la música no tiene la consistencia de los objetos
con los que interactuamos en el mundo, sin embargo, la corriente sonora de
eventos que percibimos en el ambiente se constituye en un objeto al que
situamos en el afuera y al que sometemos a escrutinio como si se tratara, en
cuanto a forma, textura, dinámica, color, densidad y tamaño, de un objeto real.
En un estudio que realizamos sobre varias escenas de interacción temprana
entre un adulto y un bebé analizamos i) la estructura del esquema imagen que
ejecutaba el adulto al interactuar con el bebé (movimiento de un objeto en el eje
vertical); ii) la calidad vocal de la interacción y iii) la calidad del movimiento
corporal. Encontramos que la enacción imagen esquemática elaborada en la
interacción adulto-bebé, desplegó un perfil sonoro-kinético dinámico, energético,
variable y expresivo, siendo todas estas características las que caracterizan los
modos en que construimos la música.

Durante la interacción adulto-bebé, cuando el bebé es movido en el eje arriba-

abajo, experimenta el balanceo de su cuerpo, la sensación de estar sostenido
por su tronco en una posición, la sensación de ser llevado hacia delante y hacia
atrás cuando está sentado sobre las piernas del adulto, etc. Cada cambio de
posición constituye una marca en la narrativa del movimiento, que guarda
similitud con las acciones que realizamos cuando destacamos o marcamos
ciertos puntos en el fraseo musical. Por otro lado, la modalidad del movimiento
y la modalidad de la voz se combinan en la interacción. Por momentos, la voz
acompaña el gesto de movimiento igualándolo en su articulación (movimientos
continuos, emisión con portamento vocal). Por momentos el movimiento tiene un
tipo de articulación y la voz otro (movimientos continuos, emisión con stacatto
vocal). Dichas relaciones entre diferentes modalidades y tipos de articulación
forman parte de la elaboración artística en el lenguaje audiovisual. Así, lo vemos
en el cine, donde el tratamiento visual y el tratamiento sonoro a veces son
coincidentes, a veces contrastantes, a veces están sincronizados, otras están
desfasados, configurando diferentes modos de elaborar estéticamente dicha
relación. Desde la temprana infancia, la experiencia corporal acumulada en el
ambiente se convierte en una disposición que tenemos para tocar. Las escenas
de musicalidad comunicativa temprana con sus interacciones de frases de
sonido y movimiento que desarrollan narrativas de repetición y variación, y que
se elaboran con vistas a generar climax afectivos y regular los intercambios
afectivos entre las madres o adultos de crianza y los bebés, constituyen
reservorios experienciales de actividad gestual y expresiva que los adultos
poseen. Dichas escenas destacan performativamente los esquemas
imaginísticos y corroboran que los dominios cognitivo y afectivo no están en
conflicto desde una perspectiva psicológica sino que por el contrario están
entrelazados para brindar sentido a la experiencia. Es por ello que postulamos
que la metaforicidad de la experiencia artística, que se presenta como el rasgo
que caracteriza, no sólo a las descripciones musicales, sino también al
pensamiento imaginativo que guía la percepción y la acción, es inherentemente
dinámica e indiscutiblemente corporeizada. La comprensión de las formas
multimodales que adopta la experiencia temprana nos permite analizar luego el
contenido expresivo de las formas artísticas.

El movimiento y el sonido en la música

El tipo, la calidad y el effort del movimiento en la danza han sido analizados por
el coreógrafo Rudolf Laban. Laban desarrolló un sistema de categorización de
las características cualitativas del movimiento que han sido aplicados al análisis
del movimiento en la música.

La descripción de la trayectoria del movimiento de abajo hacia arriba y de arriba

hacia abajo que consideramos en la escena de interacción en la que la bebé era
movida por el adulto puede bien servir como base para considerar las
características generales del movimiento en la performance expresiva de la
música. En un estudio que realizamos centrándonos en el análisis de la
trayectoria de la mano derecha del pianista Daniel Baremboim durante la
ejecución de una obra de F. Lizst encontramos una relación estrecha entre el
movimiento arriba-abajo de la mano de Baremboim con el movimiento arriba-
abajo del tronco del bebé. Como se señaló antes, el movimiento corporal, su
trayectoria, su calidad, y su effort se reiteran a través del tiempo en las múltiples
experiencias vitales que nos involucran mientras acciones en nuestros
ambientes interactivos: así, desarrollamos movimientos que involucran
trayectorias arriba-abajo (el cuerpo del bebé movido en balanceo por el adulto),
movimiento del cuerpo en su totalidad en forma violenta hacia abajo a raíz de
una caída, movimiento del cuerpo hacia arriba con dificultad al tratar de
recuperar la posición erguida luego de la caída...y tantas variantes como posibles
variaciones de nuestra experiencia.
La experiencia del movimiento corporal se elabora en el movimiento expresivo
del intérprete para comunicar sentido en la performance musical. En términos de
la cognición musical corporeizada, describimos la actividad de los ejecutantes
como el despliegue temporal de formas sónicas en movimiento, que tienen
impacto corporal directo tanto en los intérpretes como en los oyentes de las obras
musicales.
Es bien sabida la relación empática que las audiencias desarrollan con los
intérpretes, la cual constituye la motivación para asistir a los conciertos. Por otro
lado, se asiste actualmente a una crisis de participación de los públicos en
situaciones de concierto, la cual es motivo de investigación. Cuando se establece
la comunicación entre intérprete y público, uno de los factores principales que
contribuye a sostener dicha relación es el movimiento expresivo del intérprete,
el cual es captado por el público receptor a través de los sistemas neuronales
especulares de nuestra corteza motora, permitiéndonos entender el movimiento
del otro en términos de gesto dirigido al logro de metas. Ver al otro moverse,
anticipar las metas y compartir su comunicación de sentido junto a su movimiento
es una de las características de la experiencia estética de la recepción musical.
Entonces el movimiento corporal del intérprete, sea este espontáneo o
construido, se constituye en una descripción de índole no lingüística de
significación musical, y las personas que lo recepcionan entran en entonamiento
o sincronía corporal con las formas sónicas en movimiento que produce el
ejecutante. El entonamiento corporeizado puede no resultar visible y estar
compuesto de movimientos internos de sincronización, como ocurre
habitualmente en la sala de concierto donde el ritual no permite la exhibición
abierta de movimientos corporales por parte del público. La sensación del
movimiento interno está vinculada a la estructura ideomotora de la cognición, de
modo que dicha sensación varía según la experiencia previa, el tipo de contacto
establecido con el intérprete y la afinidad instrumental personal; esto es, si un
pianista se encuentra en situación de recepción de una interpretación en el
instrumento con el cual está familiarizado, la cantidad interna de movimiento, la
variedad ideomotora y la anticipación de metas será mayor, dando por resultado
una mayor sensación de comunión con el intérprete.
Observamos a Baremboim realizando la ejecución expresiva con su brazo
derecho. El microanálisis de la trayectoria del movimiento en el eje vertical, y las
medidas de velocidad instantánea y aceleración mostraron que, ciertos
movimientos -que a la observación del ojo aparecían integrados como un solo
gesto de producción sonora- en realidad podían diferenciarse entre movimientos
efectores (directamente vinculados a la producción del sonido) y movimientos no
efectores, esto es, movimientos expresivos que completan el significado gestual
del fraseo. Se observó que en el momento de atacar, en el movimiento anterior
al movimiento de ataque directo la velocidad es cero, lo cual demuestra que el
gesto de elevación en el eje vertical que forma parte de la comunicación de
sentido en ese lugar del discurso musical (i) se halla integrado al gesto efector,
(ii) contribuye, mediante la anticipación visual al ataque final, al logro expresivo
del climax de la frase, y (iii) integra un complejo gestual de dos movimientos.

Los resultados son relevantes para la investigación en la psicología de la

ejecución y para la aplicación de principios psicológicos que permitan entender
mejor el modo en que se produce la comunicación del sentido en la ejecución.
Estos análisis, que podrían pensarse como reñidos con la práctica musical
artística, nos permiten por el contrario entender mejor cómo es el significado que
se construye en la práctica musical y brindan herramientas para acercarnos,
desde una perspectiva ecológica, a la experiencia de la práctica real y aplicarlas
en la enseñanza de la interpretación musical.

La expresividad en la ejecución musical

Por otro lado, al comunicar el sentido en la música, la ontología de acción que

despliegan en el tiempo los músicos genera un perfil sonoro kinético que, de
acuerdo al psicólogo Daniel Stern connota una forma vital. Para describir la
cualidad sentida de la vitalidad en la experiencia utiliza términos como explosivo,
precipitado, flotante, etc. Podemos hacer el ejercicio de vincular la forma vital
con la cualidad de la expresión en la ejecución instrumental. El intérprete realiza
acciones orientadas al logro de metas que como veíamos más arriba,
trascienden las técnicas de ejecución para la producción sonora. Es cierto que
la interpretación instrumental eficaz comprende el dominio de las técnicas de
ejecución, pero la comunicación del significado trasciende dicho dominio técnico.
Una consideración de interés para la pedagogía de la ejecución instrumental es
dilucidar si la relación entre técnica e interpretación se resuelve de modo aditivo,
esto es, que primero toco las notas, luego agrego los ritmos, posteriormente
adecúo la ejecución al tempo y por último agrego la expresión. O si por el
contrario avanza integralmente en los diferentes aspectos de la realización. Una
clave para entender este problema puede residir en la indagación de la
sensorialidad en la ejecución, tal como se manifiesta en la vitalidad sentida, y la
vinculación constante entre percepción y acción. Porque las acciones de
ejecución desde el inicio impactan sensiblemente en nuestro cuerpo. La
sensibilidad al toque, la presión al regular el aire, el modo en que el arco se
desliza sobre las cuerdas, etc. En otras palabras, desde el primer momento se
produce una interacción con las cualidades dinámicas intrínsecas de la música
y las cualidades dinámicas de la corporeidad en la ejecución. La construcción de
una frase y el modo en que se distribuyen los eventos sonoros genera una forma
dinámica. Se vincula con la experiencia anterior de moverse y ser movido por la
música. El ejecutante también es movido por su propia producción musical. A
medida que se despliega la propia ejecución se produce una inmersión en la
propia producción y el resultado sonoro en movimiento, también me mueve.
La teoría de los sistemas dinámicos brinda una explicación coherente del modo
en que la ejecución corporal instrumental se comporta como un sistema dinámico
en permanente retroalimentación. Durante nuestra actividad musical nos
readaptamos continuamente, reactualizando nuestros movimientos para
construir el sentido. Resonamos vitalmente con nuestras propias formas en
movimiento, y para eso activamos perfiles energéticos en las diferentes
modalidades, la visual, la sonora, la kinética y la táctil. La vitalidad sentida en
nosotros y directamente percibida en los otros es la base de la comunicación
intersubjetiva en nuestra interacción social. En el dominio musical, tanto quienes
tocan como quienes escuchan también sienten esa vitalidad, que aparece
vinculada a la regulación temporal y dinámica de la experiencia musical.

Le solicitamos a un pianista que interpretara un preludio de Chopin en seis

formas vitales distintas: en la de su propia versión, y luego en las formas vitales
amable, impulsivo, dubitativo, precipitado y explosivo. Luego analizamos el
timing expresivo de dichas ejecuciones, esto es, las desviaciones de cada nota
respecto del valor normativo escrito en la partitura que constituye la pauta
temporal de base. Encontramos que los perfiles de timing para la ejecución
propia, y para las formas vitales flotando, precipitado, dubitativo, explosivo y
amable resultaron muy escarpados. La forma vital dubitativo es la que más
variaciones de timing expresivo, esto es, adelantamientos y atrasos en los
ataques, tuvo. Al analizar la segunda frase del preludio es allí donde se producen
los dos picos más importantes de variabilidad temporal que son los que definen
el climax y la construcción del final. No obstante, encontramos que si bien las
formas dinámicas diferían mucho entre sí en cuanto a la regulación temporal, en
cada una de las versiones el perfil temporal general se conservaba. Esto es,
siempre se trataba de la ejecución del preludio de Chopin. Lo que nos conduce
a pensar que hay un umbral de variabilidad en términos de adelantamiento y
atraso de los ataques, pero que al mismo tiempo, de cada forma vital que está
contenida en la expresividad de la interpretación emerge una perfil temporal
particular. El análisis dinámico arrojaría resultados semejantes. Es llamativa la
cantidad de información que ofrece la regulación temporal del intérprete para la
comunicación de la expresividad sentida en la música. Lo que nos conduce a
considerar que la ejecución musical expresiva, en tanto superficie sonora
efectivamente producida, se distancia de la indicación habitual de tocar
“estrictamente a tiempo” que integra la pedagogía de la ejecución instrumental,
donde nuevamente por una cuestión aditiva de capas o metas de logro, la
actividad que se exige al estudiante acerca de que la ejecución se sujete
estrictamente a la pauta temporal, para luego demandar la desobediencia a la
pauta temporal notacional estricta, esto es, requerir al estudiante que la
ejecución agregue desvíos a la expresión en la ejecución, podría ser motivo de
una análisis diferente; se trataría de considerar si la ejecución, en tanto narrativa
de construcción de sentido tiene un carácter más holístico en su desarrollo y
aprendizaje.
En síntesis, si la vitalidad sentida es parte de nuestra experiencia común, su
reflejo en la ejecución expresiva podría no quedar sujeta al tránsito por los
estadios de su eliminación inicial de la variabilidad, y su inclusión posterior, sino
que en todo caso la pregunta por qué es tocar a tiempo necesita ser respondida
basándonos en los resultados de los estudios acerca de la regulación temporal
y la comunicación de las formas vitales en la expresividad musical.

Modos de Participación y Comunicación en la práctica musical

Al considerar el valor que aporta el cuerpo en movimiento en las interacciones al
hacer y experimentar la música, la psicología corporeizada de la música aporta
nuevos aspectos de conocimiento que no estaban tratados como portadores de
significado o como parte de la construcción del sentido musical. La idea de
considerar los modos en que el cuerpo se manifiesta en la experiencia musical,
no descarta el hecho de que el sonido es la materia prima de la música. Tampoco
se trata de considerar la relación entre sonido y cuerpo en movimiento en
términos aditivos, esto es, sonido más cuerpo. Sino, por el contrario, advertir que
mente-cuerpo en movimiento-entorno constituye un complejo multimodal que
necesita ser estudiado en forma holística para entender mejor la práctica de la
música. La otra cuestión que es necesario incluir es la idea de que la música es
un arte del tiempo y que al realizarla producimos formas sonoro kinéticas que
evolucionan en el tiempo. Estas formas son dinámicas y van cambiando a
medida que transcurre el tiempo. Dicho cambio demanda el estudio de la
variabilidad, un concepto que en la tradición del texto musical no ha sido
abordado.
Qué ocurre al considerar como motivo de estudio la comunicación entre los
músicos durante la performance. Incorporaremos la idea de la construcción
participativa de sentido, relativa al modo en que se experimenta momento a
momento la construcción de sentido musical en la performance. Que se realiza
en el tiempo gracias a la capacidad que tenemos de reactualizar nuestra acción
en interacción con los otros cuando estamos tocando. Esto implica desplegar la
sincronía interpersonal. La sincronía interpersonal es un concepto transcultural.
Para hacer música juntos tenemos que sincronizar acciones. De acuerdo a las
diferentes prácticas culturales sincronizamos de diversos modos pero siempre la
sincronía interpersonal implica prestar atención a los modos en que compartimos
la coordinación temporal. En definitiva se trata de tocar juntos. Ahora bien, la
idea de construcción participativa y de adecuación constante entre nuestros
sistemas dinámicos en interacción tiene importantes implicancias para el estudio
de la música. Pensemos que la pedagogía musical reside principalmente en el
aspecto declarativo, esto es, en explicaciones verbales acerca de cómo es la
música. Pero, de acuerdo a la nueva musicología, a la psicología corporeizada
de la música, y a la psicología del desarrollo, si la construcción de sentido ocurre
gracias a los modos en que percepción y acción toman forma durante la práctica
que existe entre la teoría y la práctica para la adquisición de la competencia
musical.
Al revisar en nuestras historias personales de aprendizaje musical es posible
encontrar escenas de práctica musical individual y grupal donde
experimentamos dificultades cuando las demandas no se correspondían con
situaciones más ecológicas de aprendizaje. Adecuar las situaciones de
enseñanza de la práctica musical grupal, sean estos relativos a la ejecución o a
la dirección de la ejecución, implica pensar modos en que se generan y
desarrollan ambientes de producción conjunta de sentido. En dichos ambientes
se desarrollan co-representaciones y metas colectivas de planificación y acción
conjunta. Todo esto implica la toma de decisiones en el diseño de los contextos
sociales de práctica para el aprendizaje musical.
Por ejemplo, el estudio de la sincronía interpersonal podría explicar cómo se
construye participativamente el sentido en la experiencia musical. El
alineamiento expresivo durante la construcción participativa de sentido vincula
los patrones musicales con los patrones de acción. La construcción conjunta es
un modo de enacción social basado en acciones predictivas que transforma
intenciones de acción en articulaciones corporales. Hay dos tipos de
alineamiento expresivo: con los marcadores temporales (los beats) y con el flujo
de eventos que transcurre entre dichas marcas temporales (lo que ocurre entre
los beats). Para estudiar este fenómeno le solicitamos a dos tríos de jazz que no
habían tocado antes juntos que tocaran el estándar de jazz “There’s no greater
love” como se toca habitualmente un tema de jazz. Es decir el tema, las
improvisaciones, y en las dos formas que habitualmente se utilizan para hacer
jazz, esto es, toma de turnos o tocar simultáneamente. Capturamos el
movimiento de los saxos con sensores colocados en la boca de los instrumentos
y luego analizamos comparativamente cuatro series temporales de sonido y
movimiento en la performance de ambos saxos: movimiento del saxo,
movimiento de la cabeza de ambos saxofonistas, la sonoridad (dinámica) de
ambas ejecuciones y las alturas (frecuencias) que ambos produjeron cuando
tocaban el tema tomando turnos. Encontramos que la actividad de movimiento
de los músicos se registra no sólo cuando tocan sino cuando esperan turno para
tocar. Además, encontramos que en el momento de pasar el turno al saxo 2 el
saxo 1 siguió tocando, evidenciando una construcción participativa de sentido
donde la narrativa sonoro kinética consistía en que al paso del turno sumaba el
cierre conjunto de su parte. Realizamos un análisis estadístico de las cuatro
series temporales con el fin de analizar el modo en que la producción sonoro
kinética de un saxo influye en la del otro saxo en la construcción participativa de
sentido durante la ejecución. Utilizando un concepto de la teoría de la
emergencia colaborativa, la idea de orientador-orientado, acorde con el estudio
de la interacción en contextos de practica social de sentido, como es el caso de
la improvisación en el jazz, hipotetizamos que los músicos construyen el
significado conjunto de modo que a veces uno guía al otro en la producción
musical y viceversa. La idea de quién orienta a quién y cómo se cambia el sentido
de la orientación dio lugar en nuestro estudio al análisis de la actividad musical
que ocurre en el lugar que está cercano a la toma de turnos: allí el análisis del
perfil sonoro kinético del saxo 1 que es el que está tocando muestra con sus
picos y su densidad la actividad que construye para orientar la toma de turno por
parte del saxo 2. En otras palabras, el análisis dinámico nos permite entender
cómo son las formas combinadas de sonido y movimiento que contribuyen a la
construcción de sentido. Muestra la presencia de una actividad compleja
interactiva y dinámica donde no solo tocamos las notas, sino que nos movemos,
nos miramos, y finalmente le pasamos el turno al otro. Las entrevistas que
realizamos a los músicos nos brindaron descripciones de primera persona de su
experiencia durante la improvisación. Cuando describieron sus impresiones
utilizaron el lenguaje metafórico: “vamos para allá”, “vamos llevando la música”,
“nos dejamos llevar”, “llevamos al otro”, “nos sentimos tironeados”, “fluiamos
conjuntamente”, “empujábamos o tirábamos”, “levantábamos o sosteníamos”, es
decir, un conjunto de categorías dinámicas imagen-esquemáticas a las que
hacíamos referencia más arriba en el análisis de la intersubjetividad temprana.

Práctica de sentido musical y Pedagogía musical

Por último, y con el fin de considerar los modos en que conceptos de la cognición
musical corporeizada contribuyen al desarrollo de la teoría y la práctica de la
formación musical, analizamos una master class de música de cámara. Se trata
de la interpretación de un lied para canto y piano del repertorio romántico de la
música académica occidental. Observamos la actividad de la cantante y el
pianista y la actividad del maestro interpretando un lied de Mendelssohn. Tanto
durante las explicaciones acerca del fraseo del lied como durante la audición de
la ejecución de los alumnos, la actividad corporal del profesor es intensa.
Gestualiza mediante articulaciones corporales y vocales durante la realización
del análisis indicando como debería realizarse la interpretación. A lo largo de las
sucesivas ejecuciones, la cantante y el pianista modifican ostensiblemente el
timing expresivo en la elaboración del fraseo. Además, en cada interpretación de
la misma frase su duración general aumenta, debido a que el maestro les pide
que se tomen su tiempo, que dicho tiempo se vaya estirando y que el punto
culminante -que analizó previamente en términos de la teoría de Schenker
explicando que la frase subía hasta alcanzar la altura máxima para luego
declinar, y que dada dicha conducción, la tenían que hacer esperar, desear,
sentir- debía interpretarse dándole el tiempo que necesitaba para ser
comunicado. La enseñanza en la clase de interpretación constituye un ejemplo
de una riquísima y compleja actividad multimodal corporeizada.

Para concluir vemos entonces que en relación a la ontogénesis de la elaboración

de sentido musical, las primeras instancias de elaboración de sentido se
localizan en escenas de musicalidad comunicativa temprana. La musicalidad
emerge en los contextos de interacción adulto-bebé, donde ambos intercambian
configuraciones de sonido y movimiento, compartiendo el tiempo, la calidad y la
narrativa en frases sonoro-kinéticas de repetición y variación. Estos intercambios
comunicativos preconceptuales tempranos, que luego tomarán forma en las
artes temporales y en la música de la cultura adulta se producen el inicio de la
vida en las protoconversaciones, las experiencias de contacto, las canciones
acción, entre otras formas comunicativas tempranas. Algunas de ellas involucran
la enacción y la inter enacción de esquemas imaginísticos y metáforas primarias
que son la base del pensamiento imaginativo en la música.

La experiencia sentida, la cognición imaginativa y la comunicación de la

expresión en la música se basan en las formas dinámicas de la percepción y de
la acción durante el despliegue temporal del movimiento y del sonido. Estas
formas tienen impacto directo en el cuerpo, adquieren significado a través de la
acción corporal mediante la simulación ideomotora y el entonamiento
corporeizado, y constituyen la base de los intercambios emocionales entre
intérpretes y oyentes. El movimiento en la ejecución musical, que fue al principio
del desarrollo humano enacción pura, se convierte en una descripción no
lingüística del sentido musical en la música de la cultura adulta. La base de las
formas expresivas que dan testimonio de la cultura son formas dinámicas sonoro
kinéticas que emergen en la musicalidad comunicativa temprana.

La interacción temporal entre los músicos y entre los músicos y los públicos se
realiza mediante el alineamiento expresivo, un modo de enacción social basado
en acciones predictivas que transforma los estados intencionales en
articulaciones corpóreas. El alineamiento expresivo interviene en la construcción
participativa intersubjetiva de sentido. Analizando los contextos de práctica de
sentido musical, sean estos: una escena de interacción temprana, la
interpretación en situación de ensayo o de concierto de una pieza de repertorio,
el aprendizaje de la interpretación de un lied, o la ejecución de un estándar de
jazz, en dichos ambientes de práctica musical se comparten y coordinan
acciones en el tiempo, se construyen narrativas con perfiles dinámicos sonoro-
kineticos, se describe mediante el movimiento el sonido y el lenguaje -muchas
veces metafórico- una significación musical que es parte del conocimiento social
y cultural de una sociedad, dando cuenta así de una epistemología de la
musicalidad humana.