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El gesto en música:
Análisis de la Sonata II (H. 130,
Kenner und Liebhaber I), de C. P. E. Bach

pa blo góm ez á ba los

En los últimos años se está dando un creciente interés por la

conceptualización y metodología de investigación del gesto en
música1. Este interés queda reflejado en los numerosos ensayos y
recopilaciones al respecto (Godøy y Leman, 2010; Gritten y King,
2006; Hatten, 2001, etc ) y manifiesta una necesidad de defini-
ción y sistematización del término y sus usos en la comprensión
del hecho musical. La amplitud de significados y posibilidades
del término gesto evidencia su gran «potencial como núcleo
central en cuestiones de procesos acción/percepción e interac-
ciones mente/medio» (Jensenius et al., 2010, 12).

1 Utilizo el término ‘gesto en música’ para la idea global de gesto. El tér-

mino ‘gestos musicales’ lo utilizaré para la especificación de una de las
submodalidades catalogadas en mi propuesta. Por ello, en las traduccio-
nes del inglés en el texto utilizaré el término ‘gesto en música’ cuando
la referencia sea a la definición global, aunque en el original aparezca
como musical gestures.

el gesto en música 167

 La complejidad del concepto de gesto deriva del hecho intrín-
seco de poder contener un componente corporal y por tanto
físico, y/o un componente corporeizado como conceptualiza-
ción mental2. Por tanto, el complicado entramado productor del
gesto está regulado por el sistema sensorio-motor y es amplifi-
cado por la experiencia vivida a través de la mente3.
El propósito de este artículo es aportar una posible terminolo-
gía en castellano, vinculada a las diferentes investigaciones reali-
zadas hasta la fecha y su aplicación global al análisis musical y a
la praxis interpretativa. No obstante, sabiendo la complejidad de
tal empresa y la perenne necesidad de revisión que tendrá dicha
terminología así como su aplicación en consecutivas investiga-
ciones, debe ser considerada una propuesta inicial. Una motiva-
ción especial en este ensayo ha sido mi propia experiencia con
instrumentos históricos, demandándome un continuo replan-
teamiento de la manera de abordar la música y una ruptura
con muchos esquemas académicos tradicionales. En la segunda
parte de este texto, basándome en dicha experiencia, propongo
un análisis gestual de la Sonata II de las Sonaten fur Kenner und
Liebhaber I de Carl Philipp Emanuel Bach.

el concepto de gesto

Diversos autores han adaptado la idea de gesto en su aplicación

musical según sus perspectivas. Anthony Gritten y Elaine King
(2006, xx) presentan el concepto de gesto desde una perspectiva
semiótica cuando lo describen como:

Movimiento o cambio de estado que llega a convertirse en sig-

nificante por un agente […] Movimiento o sonido que para ser/

2 De manera metafórica, figurativa o simbólica.

3 Para ampliar este tema, v. Peñalba, 2008.

168 mús ica y cue rp o

 convertirse [be/become] en gesto, debe tomarse intencional-
mente por un intérprete [interpreter].

Por lo tanto, la significación del gesto en música no es una

condición exclusiva del agente activo (intérprete [performer]),
sino también del pasivo (receptor [interpreter]). Robert Hatten
(2006, 1) parte de su propia definición de «gesto humano [human
gesture]» para «traducirla» al caso de la música como:

Cualquier forma de energía a través del tiempo que puede ser

interpretada como significante […] todas las variedades de
movimientos significantes humanos [significant human motion]
(incluyendo gesticulación de las manos y expresiones faciales) y
su percepción, hasta la ’traducción’ de formas de energía a través
del tiempo en sonidos producidos o interpretados por el hombre,
desde las curvas de entonación del lenguaje, canciones, música
instrumental e (indirectamente) la representación en notación
del gesto sonoro [sonic gesture].

Más pragmática y extensiva que las definiciones anteriores,

la definición de Alexander Refsum Jensenius et al. (2010, p. 19)
plantea el gesto en música como «un patrón de acción que pro-
duce música, es codificado en música o es realizado en respuesta
a la música». Su definición parte de tres categorías principales
del gesto entendidas según su función: comunicación, control
y metáfora (Jensenius et al., 2010, 14-19). Dentro de la primera,
se incluyen aquellos gestos que «trabajan como vehículos de
significado en interacciones sociales». Éstos son gestos físicos y
normalmente están relacionados con movimientos de manos y
expresiones faciales. En la segunda categoría, se encuentran los
«gestos manipulativos [manipulative gestures]» que son aquellos
que realizamos para controlar un instrumento, es decir, gestos
técnicos. En la metáfora, se dispara el rasgo multidisciplinar del
concepto de gesto, ya que a esta categoría «pertenecen los gestos
que trabajan como conceptos que proyectan movimientos físicos,

el gesto en música 169

sonido, u otro tipo de percepciones de tópicos culturales». Por lo
tanto, la riqueza de la idea de gesto en música se asienta en la
confrontación entre corporalidad y corporeidad, y la participa-
ción de agentes de significación activos y/o pasivos.
La definición de Jensenius et al. (2010) pone de manifiesto la
complejidad y paradoja de la idea de gesto por su intermodali-
dad y representa el punto de partida de mi catalogación, ya que
entronca con mi planteamiento desde tres componentes de
creación de significado del gesto en música: ‘emisión’, ‘codifi-
cación’ y ‘recepción’. El gesto en música se convierte así en una
especie de poliedro que contiene en su unidad la diversidad,
por tanto, es multifacial e intermodal. Los tres componentes
están interrelacionados entre sí y retroalimentados experien-
cialmente, por lo que todos están impregnados recíprocamente
por cada uno de los demás.

una propuesta tipológica de los gestos en música

A través de la categorización funcional del gesto de Jensenius

(2010) y los componentes de significación que he expuesto,
podemos llegar a una propuesta tipológica de gestos que tam-
bién contrastaré con las aportaciones de otros investigadores al
respecto.
La modelización en tres componentes nace de mi experiencia
como intérprete (performer) y esta condicionada por tres elemen-
tos imprescindibles del hecho musical: intérprete-instrumento,
partitura/improvisación y producto sonoro-visual (como comu-
nicación). La relación entre el intérprete y el instrumento, en
el componente de emisión, define los ‘gestos físicos’ de manera
determinante en cuestiones técnicas y genera un tipo de ‘gestos
técnicos’ específicos que veremos más adelante. El componente
de codificación, está representado por la partitura, con los dife-
rentes elementos de escritura musical, lo que más adelante expli-
caré como ‘gestos gráficos’ y por la metaforización sónica en el

170 mús ica y cuerpo

propio ‘gesto sonoro4’. Hipotéticamente una improvisación per-
tenece a este componente, aunque omita la codificación gráfica,
ya que se manifiesta directamente codificada como producto
sonoro (-visual). En el componente de codificación, se simbo-
lizan, metaforizan y codifican por parte del compositor (-intér-
prete) gestos a modo de acciones técnicas, expresivas, sintácticas
o diagramáticas, etc. Finalmente, el componente de recepción
está formado por el objeto sonoro-visual creado, resultante de
los dos componentes anteriores y la acción del receptor, quien
decodifica y (re)interpreta gestos reaccionando ante ellos5. La
tipología que propongo se puede ver abreviada en la Tabla 1.
El punto de partida de mi catalogación se apoya en los dos
paradigmas del gesto en música, dando origen al estrato gestual
básico del que arrancan las diferentes modalidades. En el primer
paradigma gestual están los gestos físicos, es decir, las accio-
nes corporales que realizamos gracias a la fisiología del cuerpo
humano, los esquemas innatos de movimiento y comunicación,
y la interacción social, cultural y tecnológica. Éstos son movi-
mientos que pertenecen, como hemos visto anteriormente, a las
categorías de «Control» y «Comunicación». Por ello, en música
son todos aquellos gestos que parten del intérprete interaccio-
nando con el instrumento, otros intérpretes o la audiencia. Sofia
Dahl et al. (2010, 36-68) los engloba en «gestos de la interpre-
tación [Gestures in Performance]» y como Jensenius et al. (2010,
23-24) los expone en cuatro clases:

4 En la música occidental la metaforización sónica está íntimamente

vinculada a la partitura.

5 El intérprete (performer), en mayor o menor medida, forma parte

activa de los tres componentes. Es tanto emisor como codificador y deco-
dificador, e incluso receptor de su propio producto sonoro. El caso de C.
P. E. Bach se amplía además por su condición de compositor-intérprete.

el gesto en música 171

 • productores del sonido [sound-producing gestures];
• comunicativos [comunicative gestures];
• facilitadores del sonido [sound-facilitating gestures];
• acompañantes del sonido [sound-accompanying gestures].

Paradigma Modalidad Submodalidad Función

Físicos Expresivos movimiento de comunicativa
rostro, cabeza, expresiva
tronco, manos,
brazos, pies,
piernas
movimientos expresiva y de
acompañantes del control
sonido
Instrumentales movimientos colorística
auxiliares
movimientos emisora
productores de
sonido
Metafóricos Gráfico-sónicos idiomáticos técnica
acústico-musical
simbólico- movimiento
musicales expresivo
armónico-
sintáctica
emocional
teatral

Tabla 1. Paradigmas, modalidades, submodali-

dades y funciones del gesto en música.

Sin embargo, en mi análisis he dividido estos gestos en dos

modalidades más generales: ‘gestos instrumentales’ y ‘gestos
expresivos’, focalizados exclusivamente en movimientos con
(algún tipo de) significado. Rolf Inge Godøy (2010, 110) propone
una división similar denominándolos «sound-producing gestu-
res» y «sound-accompanying gestures».

172 mús ica y cuerpo

 Los gestos instrumentales (sound-producing gesture, instru-
mental gesture o effective gestures en Jensenius et al., 2010, p. 23)
se consolidan a través de movimientos de control del sonido,
estando limitados a la biomecánica del cuerpo humano y a la
propia mecánica del instrumento. Por lo tanto, desarrollan las
características idiomáticas de los instrumentos e incluso del
propio compositor-intérprete6 generando gestos gráfico-sono-
ros en el paradigma metafórico (ver infra). Por este motivo en
el análisis de la sonata de C. P. E. Bach (en la segunda parte de
este artículo) doy una especial importancia al estudio organo-
lógico y biomecánico, adoptando para el mismo los idearios de
la Carnal Musicology y Ur-Technik, acuñados por Elisabeth Le
Guin (2006) y Luca Chiantore (2001) respectivamente.
Una de las características fundamentales de los gestos ins-
trumentales es su vinculación al aprendizaje de las destrezas
técnicas necesarias para dominar el instrumento y la adapta-
ción del cuerpo al mismo para generar diferentes posibilidades
sonoras. Por ello, los gestos instrumentales pueden ser atomi-
zados en submodalidades o movimientos específicos, que tam-
bién forman parte del gesto técnico. Estos son los movimientos
auxiliares, «sound-facilitating gestures» o «ancillary gestures»
(Jensenius et al., 2010, 24). El movimiento productor del sonido
y el movimiento auxiliar caracterizador del sonido forman en
sí un ‘patrón gestual’, indivisible en el todo multifuncional del
gesto instrumental. Por lo tanto, cuanto mayor es nuestra paleta
de movimientos auxiliares, más podemos caracterizar el sonido
y más flexible y fluida es la interpretación, tanto sonora como
visualmente.

6 Gómez Ábalos, Pablo (2013), «From the C. P. E. Bach’s ‘Probestücke’ to

the Schumann’s ‘Studien’ Op. 3. Two different ways of thinking body and
sound on the keyboard», comunicación presentada en la 40th Academic
Conference and 32nd Symposium on Musical Instrument Making. To
the Development of Piano Playing from Carl Philipp Emanuel Bach to
Franz Liszt, Michaelstein (Alemania), del 8 al 10 de noviembre de 2013.

el gesto en música 173

 Figura 7. 1. Vibrato [Bebung], portato [Tragen der
Töne], pinzamiento del dedo [Schnellen].

El caso particular del clavicordio (caso de estudio de este artí-

culo) necesita la simple acción del dedo para bajar la tecla. Sin
embargo, su sencilla mecánica7 permite acciones que reclaman a
su vez leves movimientos adicionales de la muñeca y/o el dedo8
como el vibrato [Bebung], el portato [Tragen der Töne], o el pinza-
miento del dedo [Schnellen] (Bach, 1949 [1753]; Brauchli, 1998 y
Delf, 2003; v. el gesto gráfico que los representa en la Figura. 7. 1.).
Ligados al gesto instrumental, y junto a los movimientos
de producción del sonido y movimientos auxiliares, Alexande
Refsum Jensenius et al. (2010) y Sofia Dahl et al. (2010) sitúan
los «gestos acompañantes del sonido» (sound-accompanying ges-
tures) que son movimientos que muestran el fraseo, articula-
ción o características sonoras especiales. Estos gestos entroncan
los movimientos auxiliares del gesto instrumental con el gesto
expresivo (ver a continuación), siendo parte indisoluble del
proceso de producción del sonido como rasgo particular de la

7 Una única palanca que pone en contacto directo la tecla con la cuerda
a través de una tangente de metal.

8 Carl Philipp en su Versuch indica que consigue el efecto del Bebung y

el Tragen der Töne «por medio de una presión adicional después de cada
ataque [del dedo]» (1949 [1753], 36) y posteriormente indica que «el
dedo que baja y mantiene la tecla es suavemente agitado.» (1949 [1753],
156)

174 mús ica y cuerp o

 relación intérprete-instrumento. Para su análisis, necesitamos
crear una hermenéutica del gesto propia para cada intérprete
en particular. Por tanto, los gestos instrumentales están integra-
dos por una variedad de movimientos cooperantes que, final-
mente, configuran la interpretación de la obra y el gesto de ésta
en su realización física. Este hecho ha de entenderse en sentido
holístico, por lo que cada interpretación no representa la única
opción.
Los gestos expresivos son movimientos de comunicación
–«significant human motion» en Hatten (2006)–, tales como
movimientos de manos, expresiones faciales y otros movi-
mientos corporales, pueden ser de orden biológico y por tanto
innatos y/o contextualizados socioculturalmente como indica
David Lidov (2006). Este tipo de movimientos se utilizan en
la interpretación musical para enfatizarla o clarificarla. Por lo
tanto, son los movimientos que, al adquirir significados comu-
nicativos, forman parte de la gestualidad performativa. Este
tipo de gestos no están indicados en la partitura con instruc-
ciones directas, ni forman parte de los gestos necesarios para
que suene el instrumento, sino pertenecen al mundo subjetivo
socializado. C. P. E. Bach dejó constancia de estos gestos en 1753
en su Versuch:

Todos aquellos que sostienen que todo esto [la expresión de emo-
ciones] se puede conseguir sin una gestualidad, deben retractarse
de sus palabras, ya que debido a su propia insensibilidad se sien-
ten obligados a sentarse como estatuas detrás de su instrumento
[…] con gestos expresivos se ayuda al oyente a entender nuestro
mensaje (1949, [1753], 1529).

9 Marpug comentó en Der Critischer Musicus an der Spree (1749) a pro-

pósito de la gestualidad performativa de C. P. E. Bach que: «en su rostro,
cuando toca al teclado, uno puede ver descrita cada cosa que su música
expresa» (Bach 1949 [1753/1762], 152, nota 9).

el gesto en música 175

 A este respecto es interesante la investigación de Juchniewicz
(2008) que muestra hasta qué punto los movimientos físicos
(gestos expresivos) pueden condicionar la percepción musical
de una pieza, aportando mucha información expresiva al recep-
tor. Por otra parte los estudios de Jane Davidson, 2006a y 2006b y
Peter Elsdon, 2006 muestran cómo se codifica la interpretación
expresiva a través de una especie de ‘repertorio de movimientos
gestuales’ comunes y/o particulares.
Al segundo paradigma pertenecen los gestos metafóricos,
cuya mayor ambigüedad respecto a los físicos se debe a que
engloban un abundante y diverso número de conceptos. Según
Hatten (2006), estos son gestos «Estilísticos» o «Simbólicos». Mi
catalogación como ‘gestos metafóricos’ destaca el vínculo entre
vivencia corporal y corporeización mental10. Son gestos «tradu-
cidos en música como más que formas de energía a través del
tiempo y más que la energía que necesita un intérprete [perfor-
mer] para producir el sonido» (Hatten, 2006, 3). Steve Larson
(2006, 61-74) metaforiza el gesto en su Teoría de las Fuerzas
Musicales basándose en tres fuerzas del movimiento físico: gra-
vedad, magnetismo e inercia. Para Hatten (2006, 3), los «espa-
cios dinámicos» donde trabajan esas fuerzas en la música tonal
occidental se desarrollan en dos «marcos primarios»: metro y
armonía11.
A pesar de que el análisis de este tipo de gestos se desarro-
lla normalmente en la partitura (gestos gráficos), éstos operan
de forma exponencial, ya que codifican diversos parámetros
en sonidos (gestos sonoros) que, a la vez, son o pueden ser
codificados en gestos gráficos. En la relación gráfico-sonora

10 V. Mark Johnson (1987) en Peñalba, 2008, 41-81.

11 En ciertos momentos de la historia de nuestra música, otros marcos

musicales, tales como el timbre, también han entrado en juego condi-
cionando las fuerzas musicales y desarrollando nuevos gestos de tipo
idiomático (Gómez Ábalos, 2011).

176 música y cuerp o

(«simbólica» según Pierce en Hatten, 2006, 3) encontramos
la idea de figuras retóricas que pervivieron en la época de Carl
Philipp Emanuel Bach.
Centrándonos específicamente en los gestos gráficos, éstos
son gestos metafóricos que necesitan y sugieren al intérprete
los gestos físicos para su plasmación sonora. Los gestos gráficos
tratados como signos, limitan su valor a meras instrucciones des-
vinculadas del hecho global del gesto físico, pero tratados como
gestos lo amplían gracias a nuestra experiencia corporeizada. Por
ello representan en figuras un(os) posible(s) y complejo(s) resul-
tado(s) sónico(s), tales como gestos comunicativos humanos,
expresivos y emocionales (tanto biológicos como culturales),
así como diagramáticos o sintácticos, locomotores, idiomáticos
instrumentales, etc. Es decir, son más que pura notación.
Los gestos gráficos resultan difíciles de clasificar ya que se
prestan a la interpretación subjetiva y en parte fenoménica,
siendo variables y a la vez multifuncionales. Hace falta una ter-
minología clara que nos pueda ayudar a analizarlos y entenderlos,
ya que su complejidad deviene porque en ellos convergen diver-
sos parámetros gestuales y contextuales. Robert Hatten (2006, 6)
los clasifica como «gestos estilísticos» y explica:

Al aplicarles adaptaciones estratégicas, se encuentran expre-

siones espontáneas, primeros planos y desarrollos motívicos o
temáticos, interacciones dialogantes, cambios retóricos de gran
intensidad dramática o desviaciones en la dirección discursiva,
y yuxtaposiciones e implicaciones recurrentes de gestos (o tropo
[troping]).

He clasificado dos submodalidades de gestos gráficos para la

propuesta de catalogación de gestos metafóricos: ‘gestos idio-
máticos’ y ‘gestos simbólico-musicales’. Los gestos idiomáticos
representan las prestaciones y limitaciones propias de cada
instrumento y su ejecución, por tanto, adquieren formas parti-
culares en cada uno. Un acorde arpegiado, por ejemplo, adopta

el gesto en música 177

posiciones diferentes si es para violín, clavicordio o trompa; la
tesitura también es un rasgo idiomático que afecta a los gestos
instrumentales. Los gestos idiomáticos cumplen dos tipos de
funciones precisas: una técnica12, representando gráficamente
las relaciones físicas del cuerpo con la mecánica del instru-
mento dadas por el tipo de maquinaria (contacto, peso, calado,
velocidad de respuesta, etc.); y la otra, representando las carac-
terísticas acústico-musicales o físico-acústicas del instrumento
tales como la resonancia o los timbres (por tanto, no a través de
las prestaciones mecánicas del instrumento y la ejecución). La
investigación organológica, junto a la teorización de la técnica
instrumental por medio de la biomecánica, aportan importan-
tes datos para esclarecer de qué manera los gestos idiomáticos
se asientan gráficamente y han ido evolucionando a través de
la historia de la técnica y el repertorio instrumental recíproca-
mente (Chiantore, 2001 y 2010; Gómez Ábalos, 2011).
Los gestos simbólico-musicales representan, simbolizan o
metaforizan características de diferentes aspectos de la expre-
sión humana, así como materias del lenguaje y la sintaxis musi-
cal e incluso la propia percepción del movimiento en música.
Albrecht Schneider (2010, 95-96) los define como:

Secuencias de sonidos ordenados en altura así como en ritmo

y metro; en muchos casos se puede detectar tanto un claro
contorno melódico como una estructura de acento rítmico y
melódico. Los gestos ganan así diferentes ‘formas’, incluso tam-
bién articulados como ‘frase’ […] pueden tener un significado
indexado o simbólico.

Larson (2006, 61) subraya que «cada gesto musical desarrolla

su carácter en parte de la manera en la que se mueve respecto a
las fuerzas musicales».

12 Ésta entronca directamente con los gestos físicos instrumentales.

178 músi ca y cuerp o

 A diferencia de los gestos idiomáticos, los gestos simbólico-
musicales son comunes a todos los instrumentos. Así mismo
pueden cumplir funciones teatrales o escénicas; de carácter y
emociones (representando estados de ánimo, rasgos de con-
ducta o personajes); funciones armónico-sintácticas (caden-
cias, progresiones, transiciones etc.) y funciones locomotoras
y/o espaciales. David Lidov (2006, 24-44) en su descripción de
gestos musicales es más excluyente y teoriza sobre los «gestos
emotivos» (estados anímicos), diferenciándolos de los «enfáti-
cos [Phatic]» (poder y relaciones personales) y los «diagramá-
ticos» o estructurales. A su vez, contrapone la idea de gesto a
la de representación de otros movimientos en la música como
gesticulaciones, respiración, movimientos locomotores o sín-
tomas de salud (éstos muy escenográficos), etc. en función de
la intencionalidad.
Los gestos musicales que he expuesto entran en la defini-
ción de «gestos estilísticos» de Hatten (2006), sin embargo
no he encontrado en su definición referencias específicas a
ningún tipo de gesto idiomático.
En torno a la manera en que percibimos y entendemos
el entramado gestual como agentes de significación pasivos,
Arnie Cox (2006) desarrolla la Hipótesis Mimética basándose
en diferentes fuentes y estudios científicos, como los desarro-
llados sobre las neuronas espejo o las subvocalizaciones en
torno al habla y la música. Cox argumenta que, cuando escu-
chamos música, la comprehendemos por tres vías: imitando
movimientos físicos que producen el sonido; subvocalizando
(imitando) los sonidos producidos; y con una respuesta visce-
ral (no localizada corporalmente) que empatiza con la ‘energía’
o ‘fuerzas’ contenidas en la música. Este hecho es «fundamen-
tal para los cimientos del significado musical corporeizado»
(Cox, 2006. 50) y por tanto para la comprensión y (re)creación
del gesto en música.

el gesto en música 179

analisis gestual de la sonata h.130 de c. p. e. bach

La Sonata II de las Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber

I fue compuesta por C. P. E. Bach en 1758 y publicada en 1779
(Hogwood, 2008) junto a sonatas posteriores, influidas por
los elementos de la libre fantasía (Susan Wollenberg, 2007 y
David Ferris, 2000) y las posibilidades sonoras del fortepiano
alemán o pantalon (Gómez Ábalos, 2011). Marcadamente cla-
vicordística, esta sonata contrasta con aquellas que parten del
fortepiano, pese a tener como principal punto en común ser
teclados con posibilidades dinámicas. Este hecho nos ayuda
a entender mejor el significado de los gestos idiomáticos
plasmados en la partitura y su realización física como gestos
instrumentales.
Además del clavicordio y el fortepiano, el clave era otra
alternativa en estas obras, no obstante, este último llevó las
de perder en una música tan dinámicamente matizada y
caracterizada, que exigía una mayor implicación del cuerpo
y el instrumento en gestos caracterizadores del sonido. C. P. E.
Bach trata despectivamente las limitaciones del clave respecto
a la dinámica y expresividad en varias referencias de su Versuch
(1949 [1753/1762]). Ralph Kirkpatrick (1976, 390) describe la
implicación corporal del clavicordio y su música (cargada-
mente emocional) como un «entusiasmo perruno [dog-like
enthusiasm]», frente a la «desenvoltura gatuna [gat-like désin-
volture]» del clave, desarrollada a través de la ornamenta-
ción. El poder expresivo del clavicordio, gracias al contacto
directo de la tecla con la cuerda, permite gestos instrumenta-
les únicos entre los instrumentos de teclado como el Bebung
o el Tragen der Töne, enfatizando una gran variedad de gestos
de carácter y emocionales. C P. E. Bach fue, de hecho, uno de
los compositores que explotó de forma más explícita la fun-
ción de carácter y emociones del gesto musical. Siendo un ávido
coleccionista de retratos pictóricos, desarrolló entre 1754 y 1757
un conjunto de veinticuatro piezas características a modo de

180 mús ica y cuerpo

«retratos musicales», experimentando rasgos de carácter de dife-
rentes personajes, que a su vez plasmaría en obras posteriores (v.
Darrell M. Berg, 1988, 1-32 y Annette Richards, 2011, 57-90). Otro
ejemplo lo ofrece la descripción de los caracteres y el dialogo
de dos personajes, uno «Sanguíneo» y otro «Melancólico», en su
Trío H. 579 de 1749, plasmado en las instrucciones del prólogo
de la partitura del propio C. P. E. Bach, cuyos gestos de carácter
enlazan con la función escénico-teatral.
El gesto de inicio en fa mayor (A) (Figura 7. 2) representa para
Hatten (2006, 8) un gesto temático donde «la articulación, diná-
micas y carácter temporal de un motivo, son potencialmente
estructurales». Sus características como gesto musical de carác-
ter reflejan una personalidad de cierta determinación, solemni-
dad y pompa, enfatizada por la dirección ascendente y el ritmo
punteado (que acentúa ese carácter pomposo). Un gesto instru-
mental, con el apoyo de la muñeca a la acción del dedo en las
corcheas ligadas a semicorcheas de las partes fuertes del compás,
subraya el «magnetismo» que enfatiza el carácter ceremonioso.
La segunda idea, su réplica en do mayor (B), por el contrario,
hace un giro descendente en su mitad rompiendo la «inercia»
ascendente del inicio. Su carácter se suaviza además, por medio
de las corcheas de la mano izquierda (ritmo regular) dando un
aspecto menos determinado o ‘colérico'13.

13 Cercano a esta sonata es el retrato musical de 1755 de Georg Ernst

Stahl (filósofo y médico, 1659-1734) en cuyo tema C. P. E. Bach recurre al
gesto rítmico punteado, enfatizado por la pausa previa y la dinámica ‘f’,
para retratar fuertes convicciones y sentimientos, «presentando no un
único carácter o afecto, sino el carácter como complejo de sentimientos
cambiantes» (Richards, 2011, 75).

el gesto en música 181

 Figura 7. 2. Andante (1º mov., pág. 1) Sonata II, H. 130
(1758) de Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber
I de C. P. E. Bach (Leipzig, edición del autor 1779).

Analizada la segunda idea como paso a la dominante, y sin un

nuevo tema (solo leves diferencias rítmicas en la mano izquierda
y la bajada de 6ª) el contraste se vuelve casi inocuo. Sin embargo,
al analizar este tema como gesto musical de carácter, aplicando
una «musicología carnal» se describe algo orgánico, viviente y
caracterizador de la interpretación. La implicación corporal, a
través de gestos instrumentales y expresivos, para destacar el

182 mús ica y cue rpo

gesto de carácter más humano y humilde, frente al pomposo y
determinado de la idea inicial enfatiza el sentido de las diferen-
cias de ambos. C. P. E. Bach caracteriza el gesto en (D), de una
manera similar con el intervalo descendente si-fa en p frente
al do-do en (C) en dinámica f, que inicia todo el gesto musical
sintáctico del puente, pero cuya principal función es llevarnos
ese matiz de rasgo del carácter entre A y B. El gesto gráfico idio-
mático técnico del Bebung –también gesto idiomático musical, ya
que, a su vez, responde no solo a las posibilidades físicas de con-
tacto con el teclado, sino al resultado acústico: ‘vibración sonora’–
tiene unas implicaciones fundamentales en la caracterización
del gesto musical de carácter-emoción a través de su homónimo
físico. En la coda (E) la abundancia de Bebung plantea los dos
rasgos del carácter del personaje simultáneamente (determina-
do-pomposo: mano izquierda y más humilde-humano: vibrato
en la mano derecha)14. De nuevo en el gesto confluyen varias
funciones: sintáctico-armónicas (la propia coda); de carácter (la
función principal a mi juicio) y técnica (tanto idiomática como
física) que ayuda a caracterizar el gesto.
Todo el primer movimiento está guiado por un omnipresente
gesto musical de carácter que parece describir los rasgos de con-
ducta de un mismo personaje (determinado-pomposo frente a
más humano y humilde) y estados anímicos (emociones) por
los que parece transitar. El Andante 2/4 se enlaza con el Larghetto
9/8 (Figura 7. 3.), con un gesto musical armónico-sintáctico
(nexo modulante fa mayor-fa menor entre ambos movimien-
tos), cargado también como gesto idiomático técnico, musical
(y físico-instrumental) con el Bebung y gesto musical de carác-
ter-emoción triste y reflexiva (segundas descendentes y parejas
de notas en segundas menores descendentes cruzadas).

14 Este efecto es descrito por Charles Burney (1775, p. 270) como «llanto
de dolor y lamento [a cry of sorrow and complaint]».

el gesto en música 183

 Figura 7. 3. Nexo Andante-Larghetto (pág. 3) de la Sonata
II, H. 130 (1758) de Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und
Liebhaber I de C. P. E. Bach (Leipzig, edición del autor 1779).

Figura 7. 4. Larghetto (2º mov., pág. 1) Sonata II, H. 130

(1758) de Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber
I de C. P. E. Bach (Leipzig, edición del autor 1779).

184 mú sica y cuer po

 El Larghetto (Figura 7. 4.) comienza con una célula armónica
que pasa del acorde de Tónica al de Dominante (A). Su gesto
musical es armónico-sintáctico, sin embargo, la manera en la
que se define este pequeño gesto musical, está determinado por
un gesto instrumental (común en los instrumentos de teclado)
condicionado por la colocación de la mano y la articulación
(ligadura de tres notas mantenidas consecutivamente15). Es
decir, los grupos se articulan por cada posición manual, con lo
que en la partitura cumple también una función de gesto idio-
mático técnico. La realización física será más precisa con un
ligero gesto de la muñeca, apoyando el inicio de cada grupo y
elevándose al final del mismo, caracterizando de esta manera el
sonido y balanceando la música.
El movimiento transcurre en lo que parece una narración
cantabile en tercera persona (en las secciones tonalmente esta-
bles), con elementos de ‘zoom emocional’ en primera persona
(C) (lo que sería en un análisis armónico-formal tradicional una
transición al relativo: la bemol mayor) y momentos dialogados
que se insinúan en (B – B’) y se concretan en (E). Estos son los
«dialogical gestures» de Robert Hatten (2006, 6). El gesto musical
de emoción ‘afligida’ (C): arpegio ascendente caracterizado con
apoyaturas, cuya dirección se rompe resolviéndose con orna-
mentación descendente, es utilizado por C. P. E. Bach en otras
ocasiones como un elemento de reflexión melancólica o afli-
gida16. En el ejemplo (D) encontramos otra muestra de gesto grá-
fico idiomático técnico con el Tragen der Töne, cuyo gesto físico

15 Carl Philipp en su Versuch indica que «las notas ligadas de acordes

quebrados son mantenidas […]» (1949 [1753], 155).

16 En el rondó (H. 272), de despedida de su clavicordio Silbermann ven-

dido a Dietrich Ewald Grotthus en 1781, aparece un gesto casi idéntico
(c. 19-20) con un carácter meditativo y subjetivo. Carl Philipp escribe
respecto a la emoción contenida en esta obra: «[…] es prueba de que

el gesto en música 185

caracteriza el sonido al variar la presión en la tecla con la acción
combinada del dedo y la muñeca, por lo que es, a su vez, un gesto
musical de emoción sonoro y visual, que enfatiza la primera
persona.

Figura 7. 5. Allegro assai (3º mov., pág. 1) Sonata II, H. 130

(1758) de Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber
I de C. P. E. Bach (Leipzig, edición del autor 1779).

El tema del tercer movimiento (Figura 7. 5.) (A) contiene un

gesto musical armónico-sintáctico que enfatiza la hegemonía
del acorde de fa mayor, dibujado (como en el Larghetto) por un
gesto instrumental de posición de la mano, tanto la derecha
como la izquierda. Podemos entender una función de gesto sim-
bólico-musical de carácter (o afecto), abierto y alegre que con-
textualiza la escena de la pieza. En (A’) (donde inicia el puente)

uno también puede componer afligidos rondeaux […]» (carta 202 de

1781, en Clark, 1997, 282).

186 mús ica y cuerp o

el gesto adopta un carácter resuelto en primera persona con el
cambio de la secuencia de notas (la-fa-do frente a fa-la-do), y el
alargamiento de la primera nota con la ligadura. Este alarga-
miento respecto a (A), exige un gesto técnico más apoyado con la
muñeca (por tanto de mayor implicación física), e incluso acep-
taría un Bebung.
En (B), el diseño se entrecorta mediante silencios, la repeti-
ción y variación de notas parecen hacer dudar, frenar el tiempo
(sobre todo al llegar a la 6ª aumentada) y fijarse en algo (C)
(semicadencia en la Dominante de do mayor), construyendo
así, un gesto con función teatral. A partir de (D), el cambio de
figuras en la izquierda demanda un nuevo tempo (más lento)
que asienta este gesto teatral. Este se apoya además, con el gesto
armónico de la mano izquierda (secuencia de cadencias perfec-
tas: re mayor-do mayor) y el gesto de carácter de la derecha con
el ritmo punteado. Esta sección, como una serie de afirmaciones
del personaje y sus dudas (utilizando también la dinámica como
caracterización: alternando f y p), está regulada por silencios
que enfatizan el gesto. La inestabilidad continua de la armonía,
no le permite resolver definitivamente en do mayor, y deja sus
intenciones en suspenso en la cadencia rota (E). Una 8ª más baja
repite la secuencia armónica pero el gesto en la mano derecha
es menos rítmico y afirmativo su línea melódica en dinámica
p insinúa un gesto de carácter dubitativo y no conclusivo (mar-
cado con la larga apoyatura del fa sobre el mi). Con aparente
enfado (de nuevo el forte) repite todo el proceso hasta que al fin
consigue resolver en do mayor de forma clara y definitiva. Pero
tal vez es demasiado tarde, la estabilidad tonal solo la disfruta la
coda, cuyo gesto es además de armónico-sintáctico, sobre todo
locomotor (cerrando la escena).
En la Figura 7. 6., muestro un gesto multifuncional del desa-
rrollo que merece la pena comentar. Como gesto armónico-sin-
táctico, nos conduce de fa mayor a re menor. A su vez, intensifica
la tensión musical como gesto locomotor. Es un gesto idiomá-
tico técnico, basado en el apoyo de las posiciones de la mano en

el gesto en música 187

el teclado, y también un gesto idiomático acústico-musical por
cómo aprovecha la resonancia armónica que produce el instru-
mento. Todo sumado provoca un espectacular efecto.

Figura 7. 6. Parte del desarrollo del Allegro assai (3º mov., pág. 2)
Sonata II, H. 130 (1758) de Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und
Liebhaber I de C. P. E. Bach (Leipzig, edición del autor 1779).

conclusión

El hecho musical requiere una revisión completa en la que

cuerpo y mente estén integrados de manera indisoluble. El con-
cepto global de gesto en música, en mi propuesta de cataloga-
ción, integra ambos parámetros representados en ‘lo físico’ y ‘lo
metafórico’, conciliando así un cuerpo que piensa y una mente
que toca. Es evidente la complejidad de la idea de gesto al desgra-
nar los componentes del hecho musical, pero, pese a necesitar
continuas revisiones, podemos observar cómo, con el análisis de
gestos en esta sonata (y de ahí la importancia de la catalogación),
los «marcos primarios» de la música tonal occidental: armonía
y metro, sugieren la necesidad de una reinterpretación corporei-
zada, que las libere del puro «corsé formal».
En todos los tipos de análisis estructuralistas tradicionales, la
estructura armónico-formal asienta la construcción de la obra,
siendo dividida en partes temáticas y transiciones entre la Tónica
y su contrario (Dominante o Relativo) y enfatizando las relaciones
armónicas o reduciéndolas bajo esas estructuras. Con ese prisma,

188 mús ica y cuerpo

la música de C. P. E. Bach (y de otros compositores también) se
convierte en caótica y discontinua y pierde la coherencia en los
marcos primarios. Sin embargo, con el análisis gestual, he pre-
tendido mostrar, por una parte, cómo la armonía no construye la
forma en sí, sino que, por el contrario, intensifica y caracteriza la
emoción y la personalidad; y, por otra parte, el metro no sostiene
la estructura armónico-formal, sino que gestiona los espacios y
la expresión. Por lo que, finalmente, la estructura formal cede a
una ‘estructura argumental o emocional’ vinculada a la viven-
cia física, que justifica «la falta de uniformidad» y la «variedad
que se aprecia en [sus] obras» (Newman, 1965, 10), con «extrañas
modulaciones» (Ferris, 2000), inconstancias métricas y grandes
contrastes gestuales (metafóricos y físicos).
Como concluye Arnie Cox: «Comprendiendo cómo el gesto
en música [musical gestures] es captado y concebido, acercamos
nuestro entendimiento a cómo el significado musical es cons-
truido» (2006, 57, v. también Eric Clarke, 2006, 91). C. P. E. Bach
argumentaba que «la música debe tocar primero que nada el
corazón, y el teclista nunca lo conseguirá con meros estruendos,
percusiones, y arpegiados» (Newman, 1965, 11). Por lo tanto, es la
conjunción de gestos (incluyendo los gestos físicos expresivos)
lo que caracteriza el programa de los ‘afectos del ánimo’ por los
que transitamos y consecuentemente lo que construye nuestro
«significado musical».

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