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Traducción de Cecilia Abdo Ferez

Presentación de Esteban Vernik

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COLECCIÓN NOVECENTO
ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA
Director de la colección : Eduardo Rinesi

306.84 Simmel, Georg

S !M Estudios psicológicos y etnológicos sobre música. - 1'. ed.-
Buenos Aires : Gorla, 2003.
80 p. ; 2lxl5 cm.- (Novecento ; 3)

Traducción de : Cecilia Abdo Ferez

ISBN 987-20773-2-0

l. Título - l. Música-Estudios Psicológicos 2. Música-

Estudios Etnológicos

o
Título original: " Psychologische und ethnologische Stud ien über Musik", publicado originalmente en
Zeitschrift für Volkerpsychologie und Sprachwissenschaft, editado por M. Lazarus y H. Steinthal, Tomo
13, Cuaderno 3, Berlín : Ferd, Dümmler/Harrwitz & Gossman n, 1882 , pp . 261-305 , seguido de "Fragen
über das Jodeln" (" Preguntas sobre el canto tirolés" ), publicado en el anuar io del Club Alpino Suizo,
Año 14, 1878-1879, Berna: Expedición del anuario del S.A.C./J . Da lp'sche Libros y Arte (K. Schmidt) ,
1879, pp. 552-554. Ambos textos han sido extra idos de las Obras completas de Georg Simmel, edición
general de Otthein Rammstedt. Tomo 1, editado por Klaus Christian KOhnke , Editorial Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 1' ed .: 1999 , pp . 45-91.

Diseño y diagramación: Juan Manuel Mileo

Traducción : Cecil ia Abdo Ferez
Revisión de la traducción, presentación y cuidado general de la edición: Esteban
Vernik

© por la presente traducción e introducción EDITORIAL GORLA 1 2003

© 2003 EDITORIAL GORLA
Raúl. S. Ortíz 48 1o E
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1414) - Argentina .
ed itoria lgorla@ya hao. com . ar

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un

sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio,
eléctrico, mecánico, fotocopia u otros métodos, sin el permiso previo del editor.

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Derechos reservados
ISBN 987-20773-0-4
Impreso en la Argentina
Printed in Argentine
 PResenTaCión

por Esteban Vernik

1
Sobre la s músicas y las festividades de los pueblos, sobre los bálsamos que
pueden ser la melodía y el ritmo para la vida , escribe Simmel en su opera prima.
Una indagación etno-musicológica sobre el Jodeln, el canto tirolés primitivo y
profundo de los habitantes cuasi-solitarios de los Alpes, cuyos sonidos inarticulados
y desprovistos de palabras, compuestos de gritos, gemidos, silbidos y especialmente
falsetes que suben y bajan en la escala tonal, resultan, no obstante su extrañeza ,
de gran sensualidad.
Estos sonidos que provienen de los seres de la alta montaña presentan a
veces semejanzas con los que la naturaleza provee, sea por parte de algunos
animales " musicales", de los pájaros o de las cigarras o los sapos, sea por parte
de los ruidos de la propia naturaleza, como la lluvia, el bramido del viento o el
choque de las olas del mar contra las rocas. La indagación de Simmel refiere a la
amplitud de sonidos pasibles de ser producidos y escuchados, pero focal iza en la
condición musical humana .
¿Cuál es el sentido profundo de la música en su estado más original? En el
centro de esta exposición se encuentra la musicalidad -eso que en todos está
presente, en forma más o menos cultivada-, que es la condición de oír y hacer
música. La música -sea el acto de escuchar o el de ejecutar- es parte de la
condición originaria que, además, está a nuestra disposición. La música surge
naturalmente de nuestros sentimientos; basta sentir nuestros afectos y pasiones
interiores para exteriorizarlos por la música. Basta sentir con vehemencia esos
afectos y pasiones para que aparezcan el ritmo y la melodía en nuestros haceres
y sentires . Y esto ya es el comienzo de la música .
Si a lo largo de toda su obra Simmel insistió en que ser es ser con otros -y el

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 5

énfasis estaba puesto en las infinitas posibilidades de ese con otros-, en esta
pieza inicial -en la que pueden vislumbrase algunos motivos programáticos de lo
que será su obra- la música surge naturalmente generando sonidos pero también
relaciones con otros. La música, como exteriorización de nuestros sentimientos
internos, es también una práctica que hacemos con otros. Irrumpe naturalmente,
en cuanto nuestros afectos -sean de alegría, sean de tristeza- nos conducen a
ese plano de elevación que es la música. En ese ascenso, impulsado por la
modulación melódica de nuestra voz o el ritmo de nuestros pies o manos, estamos
ya haciendo música. La música aparece cuando nuestros sentimientos interiores
nos llevan al hablar modulado o al movimiento rítmico. Y aunque no lo sepamos
-y esto aparece así explicitado recién en los últimos tramos de la obra de
Simmel-, todos somos músicos preexistencia/es que interpretamos la "música"
de nuestras sensaciones.
Este escrito, entonces, indaga por la condición musical originaria. Por lo que
está al inicio de las culturas y por aquello que se corresponde con el ser genérico.
Es decir, por aquello que en su origen aparece en "todos los pueblos de la
tierra". Así, la presente indagación busca ampliar nuestra comprensión de las
músicas folclóricas y de la relación de éstas con el carácter y las características de
los pueblos que las practican. Por lo cual no habrá de extrañar que este estudio,
que gira en torno a las bondades de la música y de su relación con las esferas
anímicas del amor, la mística y el trabajo, concluya con una disquisición sobre la
relación entre música y nación.
Estamos ante una investigación sucinta aunque de considerables alcances.
Parte de los interrogantes que suscita el enigmatico y sensorial canto de los
habitantes de la alta montaña, y pregunta por los orígenes de la música, por la
música en su condición originaria. Por la diversidad de sonidos musicales que la
naturaleza provee, y que las distintas culturas procesan en ciertos momentos
como imitación de ésta, como mímesis; y en otros, como distanciamiento, como
misterioso diálogo que mantienen hombres y mujeres, unas veces entre sí, otras
con pueblos extraños de los lugares más remotos de la tierra, y otras veces,
también, con los seres celestiales del más allá.

n
Puede decirse que esta pieza se sitúa en los límites del paradigma social-
darwiniano, el cual es apenas un punto de partida para una posición que lo
trasciende. Simmel ensaya partir desde el enfoque darwiniano:

6 GEORG SIMMEL
 "quiero aquí expresamente situarme en el punto de vista darwiniano."

En efecto, el estudio parte de la teoría darwiniana referida a la sexualidad

como estímulo de la música en su origen, pero critica este enfoque, y propone
una explicación que considera a la música como un complemento natural del
desarrolo del lenguaje hablado. Esto no presupone, empero, la total refutación
de la perspectiva darwiniana; no hay en este escrito la pretensión de sustituir esa
mirada por otra inversa pero de igual status científico; sí, de desacreditar sus
conclusiones sin dejar de mantener el valor heurístico de la sugerente analogía
entre el canto de los pájaros y el de los hombres cuando éstos se aproximan a su
condición originaria .
Concretamente, Simmel critica dos consideraciones de Charles Darwin. La
primera, formulada en El origen del hombre, señalaba que la música era la
fuente de origen del lenguaje hablado. Y para Simmel esto es al revés . La música,
para Simmel, tiene su base en el lenguaje hablado, y éste es una manifestación
de las relaciones sociales. Si para Darwin la especie humana desarrolló el canto
vocal antes de desarrollar el ritmo y el habla, para Simmel la música vocal surge
desde el lenguaje. Por lo cual la primera operación que realiza lo lleva a proponer
que

"el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a través del afecto
hacia el ritmo y la modulación" .

Y esta apreciación resulta fundamental en toda su exposición , dado que,

como recién indicábamos, Simmel responde la pregunta sobre la prioridad, en el
origen, del lenguaje o de la música en favor del lenguaje 1 .
La segunda consideración darwiniana que Simmel critica es una que aparece
en Sobre la expresión de las emociones, por la que, en los hombres igual que en
los pájaros, el canto sirve especialmente para saciar el apetito sexual. Aquí, Simmel
polemiza con la visión de Jager sobre el canto tirolés. Para el seguidor de Darwin
en Alemania, el canto sin palabras de los hombres, al igual que el de los pájaros,
responde exclusivamente a la búsqueda de satisfacción del apetito sexual. Si en
los pájaros el canto sirve como cortejo para encantar a las hembras, lo mismo
ocurriría en el canto tirolés .

V
1. Aquí , puntualiza Klaus Christian Kónkhe en Der junge Simmel-in Theoriebeziehungen und sozialen

Bewegungen (El joven Simmel-en relaciones teóricas y movimientos sociales), Simmel se ubica en la
línea de Heymann Steinthal y su libro El origen de/lenguaje en relación con las últimas preguntas de
todos los saberes, sobre todo en la crítica que hace Steinthal al discípulo alemán de Darwin, el
zoólogo Gustav Jager, quien estableció una continuidad entre el "lenguaje de los animales" y el
lenguaje humano. El "canto del pájaro", según Jager, estaría en las cercanías del canto tirolés, y en
un nivel más elevado se encontraría el habla de los loros.

ESTUDIOS PSICOLÓG ICOS Y ETNOLÓGICOS ... 7

 Claro que la analogía entre el canto sin palabras de los hombres (el canto
tirolés) y el canto de los pájaros resulta empero iluminadora de la naturalidad con
la que -tanto en los humanos como en los animales- se hace música. El pájaro
canta para encantar a las hembras; su canto sería parte de un cortejo con el cual
satisfacer su apetito sexual. ¿Puede acaso decirse lo mismo de ese canto sin
palabras, de sonidos inarticulados, que con gran sensualidad entonan los hombres
y mujeres de la alta montaña?
Simmel sostiene que no. Su investigación indica que el apetito sexual puede
ser uno -entre muchos otros- de los motivos que llevan a los habitantes de la
montaña a expresarse por medio del canto . La música de los habitantes de la
montaña no debe considerarse una vía para la expresión de la pulsión sexual; sí
sirve para comunicar afectos y apetitos, pero éstos -que , a su vez, surgen de
variados estados anímicos- pueden ser de los más diversos tipos .
A estas conclusiones llega Simmel después de remontarse una y más veces al
origen de la música y de los lenguajes orales y escritos. La pregunta por los
orígenes, entonces, es un punto de partida común al enfoque darwiniano, pero
esta radical interrogación lleva a Simmel a esbozar una pequeña teoría sobre el
origen del canto y de los otros componentes de la mús ica (el baile y la música
instrumental) que concibe -en oposición a Darwin- la prioridad de la condición
lingüística como lo más originario del ser humano, como lo que antecede a toda
otra consideración y se asienta en la expresión "musical" de nuestros estados de
ánimo .

m
la música trae los ánimos a la vida, porque los
ánimos trajeron la música a la vida.

Una breve síntesis de tal teoría nos lleva a esquemat izar las siguientes
puntuaciones.
La música surge naturalmente de la elevación que los afectos producen sobre
nuestros actos de habla y sobre nuestros movimientos. Son los afectos los que -por
la vía del ritmo y la modulación melódica- originan la música, tanto la que se canta
como la que se ejecuta por medio de instrumentos y también como la que se baila.
La música es expresión de las más variadas sensaciones anímicas -sean furias,
alegrías o sensaciones místicas-, siempre que éstas sean intensas, vehementes,
apasionadas.

8 GEORG SIMMEL
 El comienzo de la música está en el ritmo. Éste se imprime sobre nuestro
hablar o sobre nuestros movimientos, produciendo naturalmente -y, nuevamente
subrayamos, por efecto de un sentimiento interior- una ritmización de nuestas
acciones. Hete aquí que ya estamos haciendo música.
El canto, como ya dijimos, surge de la elevación que los afectos producen
sobre el lenguaje, sea por la vía primera de la rítmización o por la posterior de la
modulación. Habrá un tránsito del habla al canto, vehiculizado por la elevación
espiritual que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegría, de tristeza, etc .
La música instrumental surge espontáneamente de las palmas. del choque
rítmico de las manos, y luego de los instrumentos que ellas sostienen.
El baile surge de los pasos , de las pisadas al compás -del taconeo en el suelo
que es también exteriorización de un sentimiento interior.
Así , el canto, el baile y la música instrumental -que tienen un basamento
común y que en muchas ocasiones se identifican en el mismo acto- surgen
naturalmente de los sentimientos más universales y más vehementes: de un estado
de alegría o de tristeza. Pueden surgir, de entre muchísimas otras sensaciones
anímicas, de la fuerte congoja interior por la pérdida de un ser amado o de
afectos de alegría como los que surgen del regocijo que se siente por la salida del
sol, del buen sentar de las comidas y bebidas o de la atracción de los otros.
Finalmente , en la apreciación de Simmel, la música es del orden de lo que
nos es dado naturalmente, en tanto, podemos decir, estamos en el mundo. Todos
somos músicos preexistenciales, ya que existe una relación entre el hablar y
caminar y el cantar y bailar. Un antigüo proverbio africano, con el que Simmel
coincide, reza : si puedes hablar puedes cantar, si puedes caminar puedes bailar.
Se trata sólo - diría Simmel- de oír el ritmo y la melodía de nuestros estados
anímicos, y ya surge de nuestro interior esa exteriorización vital que es la música.
La música trae consigo, como ya se señaló, una elevación de los sentimientos
vitales, dado que ella, resultante de ánimos alegres, místicos, etc., los despierta
nuevamente. Son los ánimos los que hacen surgir la música, y a la vez, la música
hace surgir renovados estados anímicos .

IV
Surge de este escrito que, en el canto de los habitantes de la alta montaña en
particular, y en el de todos los pueblos de la tierra, anida un núcleo del hombre
original y cordial , del hombre salvaje de Rousseau, que permanece hasta hoy
latente en nuestra condición originaria. Porque esto -que relativizaría el tono

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS .. . 9

evolucionista del texto- se concibe como posibilidad: el retorno al estado natural
se nos presenta en cualquier momento y en cualquier cultura; basta sentir con
vehemencia una alegría o una tristeza. A la música originaria y a nuestros orígenes
volvemos cada vez que experimentamos radicalmente un afecto o una pasión . Y
esto vale para la humanidad de todas las épocas. Por tanto, cuando se afirma
que la música surge naturalmente por el ritmo o por la modulación melódica, se
alude al origen y a un núcleo que reside "en todos los pueblos de la tierra" y en
la humanidad de todas las épocas, toda vez que se sienta con vehemencia alguna
afección o pasión.
Escenas en que mujeres y hombres cantan, tocan instrumentos y bailan,
muestran supersposiciones en las que pueblos de variadas partes del mundo
practican música . La composición etnomusical que Simmel realiza enfoca diversos
paisajes culturales y antropológicos. La extensa rev isión de relatos de viajeros y de
catálogos de museos, las fuentes que refieren a la música en la antigua Grecia ,
junto a la experiencia que releva el propio Simmel observando a una familia de
Berlín -cuyos niños no podían cantar la melodía de las canciones sin cantar
también sus letras-, dan cuenta de un amplio abanico de prácticas musicales
entre diversos pueblos : tibetanos, turcos , árabes, persas , tahitianos, polinesios,
melanesios, brasileños, tehuelches, patagones , griegos , italianos, caribes,
neocelandeces, australianos , chinos, indios, guineanos, mexicanos, jamaiquinos,
senegaleses, tiroleses. Cada pueblo se beneficia de la música de un modo
característico, y se sirve de ella en las diferentes esferas del trabajo, del amor, de
la guerra y de la mística. Por estas prácticas, cada pueblo experimenta un desarrollo
desigual de sus instrumentos característicos : vibráfonos, cordófonos , aerófonos ,
que se encuentran de las formas más variadas : desde flautas hechas con canillas
humanas hasta instrumentos de percusión hechos de palmeras ahuecadas.
Conviene tener presente que si bien las fuentes examinadas son en su mayoría
crónicas de viajeros europeos, la mirada de Simmel -si bien no alejada de la del
coleccionista de objetos de arte y artesanías de pueblos distantes 2 - resulta, por
lo menos en parte, conciente de la posición de enunciación de esos relatos y del
suyo propio, y presenta un serio esfuerzo por relativizar la mirada eurocéntrica y
exotista en aras de un relativismo o perspectivismo cultural que se explicita desde
los inicios del texto. Así, por ejemplo, cuando se refiere a qué se entiende por
música entre chinos y europeos :

""
2
· Creo que puede trazarse un línea de continu idad entre la s inquietudes del joven autor de esta pieza
y las reflexiones que él mismo presentará, años más tarde, sobre delicados objetos tales como piezas
de porcelana chinas "en las que aparecen dragones dorados" o el asa de antiguos jarros.

10 GEORG SI MM EL
 "En el juicio de lo que sería propiamente música, es característico lo que
dicen los chinos al oír cantos europeos : 'ahí ladran los perros'; mientras
que su propia música suena igual para un oído europeo ."

Sobre este núcleo de intraducibilidad que comportan las práctica culturales,

sobre la otredad radical que desafía al proyecto occidental, pueden encontrarse
valiosas pistas en la segunda parte del estudio de Simmel, que propone una
lectura más veloz y que refiere a las relaciones entre música y nación.

V
todo arte genuino debe partir de un legado.
Goethe

En este punto Simmel busca articular la propia conjunción de la tensión

entre la universalidad de la música -su condición originaria, que recién
comentábamos- y la condición nacional del artista, que no refiere tanto a las
influencias telúricas ejercidas sobre él por un determinado paisaje sino más bien
a las influencias que desde niño moldearon su personalidad y que, desde antes,
provienen de las literaturas musicales de cada pueblo .
De los dos términos de esta tensión, que es constitutiva de todo pensamiento
nacional -como lo revela el hecho de que el nacionalismo de un pueblo no es en
definitiva una creación nacional , sino que es compartido por los diversos pueblos
de la tierra-, nos hemos explayado hasta aquí sobre el primero: la universalidad
de los lenguajes musicales. Detengámonos ahora en el carácter nacional que
Simmel reafirma para las músicas verdaderamente grandes.
Para Simmel, los fundamentos sobre los cuales cada compositor comienza a
construir su obra son nacionales. Así, refiriéndose a los artistas y a su arraigo,
indi ca que

"de acuerdo con la naturaleza, su gusto es formado a través de la escucha

continua de la música nacional creada desde los primeros tiempos hasta
entonces; esa oportunidad recurrente de escuchar música -y en el tiempo
moderno se está casi continuamente rodeado de ella- no estaría ahí si esa
música recogida íntegramente en el pueblo no fuera adecuada a su alma.
El compositor recibe como tradición, entonces, la música que próximamente
determina la dirección de su obra."

Y su visión continúa:

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓG ICOS ... 11

 "por más grandes y formadas que puedan ser las aptitudes que un hombre
trae a la vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -que lo rodea desde
su primer día y le deja devenir lo que es-la que le imprime su carácter. De
ella recibe metas y caminos. Y cuanto más grande sea su alma, más
recogerá en sí mismo y para cada formación propia, la materia tal como
ésta se transmite a través de la vida nacional."

Con una idea hermenéutica-romántica de la nación como comunidad interpretativa

que en este punto exhibe su cercanía con Dilthey, Simmel alude a que

"la historia de la música presenta casi continuamente el fenómeno de

que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores, eso
reside implícitamente en que la suma total del desarrollo musical de su
pueblo hasta un cierto momento es el fundamento de su formación musical,
y tanto debe él a la cadena de sus antecesores, que sin ellos nunca habría
devenido esto que es."

Por otro lado, en un racconto del que por momentos podría decirse que
desatiende las particularidades de los pueblos lejanos, Simmel señala como rasgo
de la modernidad occidental la creciente organización nacional de las culturas,
en las que siempre más y más "se exterioriza el elemento nacional",

"vemos cuán estrictamente fueron dejados de lado los instrumentos asiáticos

en el tiempo del florecimiento de Grecia, así como los instrumentos griegos
en Roma en los tiempos de más vigorosa conciencia nacional. Vemos de
qué manera, casi celosa, si podemos decirlo así , las escuelas de violín
francesa y alemana han conservado sus contraposiciones características ".

Sin embargo, el relativismo de los pueblos primitivos del que antes hablábamos
reaparece con fuerza cuando Simmel alude al poder inmenso de lo nacional en la
música, que resulta evidente en esa apoteótica emanación del alma popular de la
nación ocurrida a la salida del teatro en Esbekieh, el teatro de El Cairo que
Napoleón hizo construir 3 . En ocasiones de efervescencia popular como ésta, la
música puede transportarnos nuevamente hacia nuestra condición originaria,
aquélla próxima al estado natural, en la que la música produce contagios.
La música puede llevar a estar juntos sin más, tal como muchas veces ocurre
cuando cantamos las más sentidas canciones folclóricas, caminamos al compás

V
3 · Me refiero al episodio de Mambrú, tan difícil de probar cuanto sugerente, que no glosaré aquí a fin

de no adelantar al lector la vibrante intensidad de la escena.

12 GEORG SIMMEL
con los otros, o escuchamos el ritmo de un vibráfono o el repiquetear de los
tambores. En todos estos casos, la música nos eleva .

VI
Este escrito de juventud ha merecido muy pocas citas y revisiones por parte
de los estudios realizados sobre la obra de Simmel. Apenas algunas líneas más
bien pintorescas en el retrato que de Simmel hace David Frisby, y alguna
puntuación precisa pero sin desarrollar en la presentación de Donald Levine.
Una destacada excepción es el trabajo de Klaus Christian Konkhe, Der junge
Simmel, que, como en seguida veremos, constituye la principal contextualización
de este texto. Y el sociólogo de la música K. Peter Etzkorn le ha dedicado un
estudio crítico a inicios de la década del sesenta, señalando la existencia, en la
concepción simmeliana de la música, de una prototeoría de la comunicación.
Sobre la base de lo ya dicho sobre este escrito, y a los fines de situarlo en el
interior de la extensa obra del autor, haremos aquí dos puntualizaciones que
pueden sugerir la existencia de una tenue línea de continuidad entre las
preocupaciones desarrolladas al final de su obra y algunos motivos de inquietud
que como embriones se perciben en el texto de juventud .
La primera de estas puntualizaciones refiere a la asociación que puede hacerse
entre la atención hacia las formas musicales y el concepto clave, que Simmel
presentará tres décadas después, de sociabilidad (Geseligkeit) 4 • En sus escritos
de madurez, sociabilidad es la forma pura de lo mutuo, la forma no mediada de
estar con otros, considerada como "la forma lúdica o artística de la socializaci6n" 5 .
Pues bien : en el escrito temprano que estamos comentando, se señala el interés
por la música como "el arte menos mediado por el entendimiento", en el que
puede darse un tránsito directo entre los sentimientos del músico, la música y los
sentimientos del oyente. En ambos escritos aparece la inquietud por los lenguajes
artísticos y las formas sociales que se presentan inmediatamente. Además, en el
texto temprano, se señala el carácter lúdico con que en alemán se designa al
acto de tocar música:

...
•· El término aparece por primera vez publicado en 1910 en la revista Logos y será finalmente incluido
en su compendio de sociología vitalista que aparece en 1917 bajo el titulo de Cuestiones fundamentales
de sociología.
' · A diferencia de lo que ocurre para otros autores y para el sentido sociológico más usual, para Simmel
socialización significa apenas interacción social.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 13

 "Con sensibilidad profunda, el idioma alemán refiere al proceso de hacer
música como 'jugar' ['Spielen']; en los hechos ella es ahora un juego, y
debe serlo , si quiere ser de otro modo arte; en su comienzo fue seriedad,
en la misma medida de seriedad que el lenguaje, el grito y cualquier otro
sonido natural."

Lo cual lleva a pensar que el arte de la música, como muchos años después
dirá de la sociabilidad, requiere de juego, de improvisación y de ruptura con las
formas serias de las rutinas.
La segunda cuestión sobre la que podemos sugerir la existencia de elementos
que se orienten hacia la continuidad del proyecto refiere a la pregunta por el
origen del lenguaje hablado y el musical-en el texto temprano- y la cuestión más
amplia del origen de las formas culturales o de las protoformas que constituirán
los diversos mundos ideales, según su último libro, Intuición de la vida 6 . Así,
quizá pueda señalarse una búsqueda común que se inicia con la pregunta por
los orígenes de los lenguajes musicales y termina con la tentativa de encontrar el
origen de los distintos mundos de la cultura moderna. En tal caso, no estaríamos
errados en nuestra consideración hasta aquí real izada acerca de que el estudio
sobre la música constituye antes que nada una radical interrogación por nuestra
condición originaria .
Por último, podemos consignar una apreciación mucho más general sobre la
continuidad del pensamiento de Simmel desde este texto inicial. Se ha señalado
que al momento de escribir este texto Simmel se encontraba entre dos de las
corrientes que atravesaban la Universidad de Berlín de esos años ochenta: la
hermenéutiica romántica de Dilthey y la psicología de los pueblos de Moritz Lazarus
y Heymann Steinthal 7 • La influencia de la primera de estas corrientes se percibe
especialmente en la segunda parte del texto, cuando -como más arriba
comentábamos- éste aborda las relaciones entre música y nación . La influencia
de la segunda, de la que Simmel se encontraba más próximo, resuena a lo largo
de todo este escrito, y se corresponde con el intento de describir una psicología,
un carácter, no de los individuos, sino de los pueblos, en sus manifestaciones
culturales más cotidianas.

•· Veáse el cap. 2, "De la vida a la idea" , en el que se desarrolla una búsqueda de los orígenes,
esencias y destinos de las formas culturales: música, poesía, pintura , teatro, ciencia, filosofía,
historia , ética y religión. Cfr. la introducción de Donald Levine a su antología, Georg Simmel. On
lndividuality and Social Forms.
7 · Klaus Christian Kiihnke , "Four Concepts of Social Science at Berlín University: Dilthey, Lazarus,

Schmoller and Simmel" .

14 GEORG SIMMEL
 A la vez, si, con la distancia temporal que nos separa del texto, examinamos
su vasto aparato bibliográfico, habremos de encontrar un dato que quizá sea no
menor. Además del enorme listado de fuentes, los nombres filosóficos de mayor
gravitación en el texto son los mismos nombres fundamentales que se suceden
con más insistencia a lo largo de toda la obra de Simmel y que, habremos de
decir, contituyen las coordenadas más fundamentales que estructuran su propio
pensar: Platón, Kant, Schopenhauer y Goethe.

vn
La historia de esta temprana pieza de iniciación señala el rumbo de un sinfín
de controversias en torno al trabajo de Simmel. Toda su carrera estuvo marcada
por la estrecha incomprensión de las burocracias universitarias que tuvo que
padecer, y por el reconocimiento de parte de las mentes más lúcidas de su
tiempo. Así ocurrió también con este escrito, que fue preparado para una
desventurada instancia académica 8 , y que al poco tiempo impresionó a Lazarus
y Steinthal, que lo publicaron en el Zeitschríft für Volkerpsychologie und
Sprachwissenschaft, la revista que editaban 9 .
Decíamos más arriba que este estudio ha permanecido poco menos que olvidado
en las referencias que se han hecho de la obra del autor. Max Weber, que por
otra parte tanto ha reconocido la influencia de Simmel en su pensamiento, no da

8 · Sobre este lamentable episodio, Klaus Christian Kónhke traza en Der junge Sim me/ (El joven Simmef)

una minuciosa recontrucción: "La disertación que fue presentada a la facultad de filosofía de la
Universidad de Berlín en diciembre de 1880 no se conserva . La comisión evaluadora de la universidad
designó como sinodales a dos profesores (Kóhnke duda de la idoneidad de estos profesores para
evaluar este escrito): Zeller (de filosofía) y Helmholtz (de física, fisiología y psicología). Zeller, en su
informe, evalúa, más que el contenido de la disertación, las capacidades filosóficas, la formación
filosófica de Simmel, y aconseja permitirle dar el examen oral para la promoción, dado que había sido
premiado por su trabajo sobre Kant (del que tampoco se conserva más que lo que Simmel después
elegirá para presentar como disertación). Critica los errores de ortografía y de sintaxis y sobre todo la
elección del tema, que Simmel no podría abarcar. Helmholtz también aconseja permitirle dar el
examen oral, pero sólo si está dispuesto a reemplazar este escrito por el que ya había sido premiado,
sobre Kant. En su informe dice que el tema fue completamente 'inapropiado', sobre todo para un
estudiante que no conoce los resultados de la psicología de los sentidos , por lo que su escrito no
sobrepasa la 'exteriorización de opiniones' en el tema. Critica también errores de ortografía y estilísticos,
así como que las citas en otros idiomas pueden ser 'escasamente descifradas'. Finalmente, Simmel
reemplaza para su examen de doctorado este escrito por el de Kant".
•- La revista apareció en septiembre de 1881 y se contiene en el tomo 13, de Berlín, 1882. Cuánto el
artículo se distingue de la disertación, no se conoce (ibidem).

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS .. . 15

cuenta de haber conocido esta pieza en su estudio sobre las bases racionales de
los sistemas tonales 10 • Sin embargo, la presencia de las ideas socio-musicales
simmelianas en la obra de Weber debe reconstruirse de manera más indirecta en
el diálogo entre ambos autores. No puede pensarse que Weber no haya conocido
de manera profunda y personal esas ideas si se atiende al siguiente testimonio
que Weber hiciera en 1911 , a la salida de un concierto en Berlín al que concurrió
junto con Simmel,

"a Simmel la música ostensiblemente le atravesó todo el cuerpo en forma

de espiral. Evidentemente, tiene un apego musical muy especial." 11

Además de no dejar dudas del diálogo musical y personal entre Weber y

Simmel, el testimonio exhibe el carácter musical de nuestro autor. Otras
ilustraciones de distintos momentos de su vida amplían su perfil musical 12 . De su
infancia, sabemos que -a pesar de las dificultades económicas de la familia-
tomó clases de piano y violín. Y que el interés por la música se manifestaba en las
frecuentes conversaciones sobre música que tenían lugar en la mesa familiar, en
las que no faltaba la discusión sobre Richard Wagner, quien por esos momentos
inciaba sus años de apogeo . De sus años de adultez, relatos de quienes visitaban
a Simmel en su casa dan cuenta del gran piano de cola negro que se encontraba
en el centro de su hab itación de trabajo, en el que a menudo Simmel tocaba
obras de grandes maestros. También podía verse el semblante de Simmel
"totalmente apaciguado" después de escuchar música de Bach . De sus últimos
años de vida, en Estrasburgo, se recuerda la asidua amistad mantenida con Otto
Klemperer, por esos años director de la Ópera de Estrasburgo.
Las incumbencias de su pensamiento hacia la música se aprecian también
en el hecho de que Simmel escribiera un libreto para la musicalización realizada
por Oskar Fried de la obra de Nietzsche "Canción del caminante nocturno" 13 . Por
último, resulta elocuente el recuerdo de Simmel dejado por Michael Landmann:

"Musicalmente, su gran amor era el último Beethoven. Mozart le parecía

'demasiado bello'; no obstante, le acompañaba el demonio de 'Don
Giovanni'" 14 .

'!JI'
10
·K. Peter Etzkorn, "Georg Simmel and the Sociology of Music".
1 1.Carta de Max Weber a su casa , recogida en el libro de Michael Landmann, Buch des Dankes an
Georg Simmel, p. 219 (citada por Angela Rammstedt, "Die Kunst in Simmels Alltag" ).
12 · Los testimonios que siguen está tomados del trabajo de Angela Rammstedt.
13 · Sobre este asunto, puede verse la carta que Simme l dirige a Elisabeth Fiirster-Nietzsche del 4-12-

1902, que se encuentra en el volúme n 22 de las Obras Completas de Georg Simmel (cita de Angela
Rammstedt).
14 · Buch des Dankes an Georg Simme/, p. 270 (citada por Angela Rammstedtl.

16 GEORG SIMMEL
 Por cierto, el Beethoven es uno de los libros que Simmel planeaba realizar en
su última etapa como cierre de una serie de cuatro vidas de artistas, y no alcanzó
a escribirlo 15 .
Después de 1911 y hasta su muerte en 1918, Simmel trabajó en estrecha
colaboración con Henri Bergson en el desarrollo de una filosofía de la vida. En
ese período, las resonancias de esta pieza de iniciación que el autor había
compuesto a sus veintidós años vuelven a discurrir. En su inconcluso libro, en el
que escribe hasta sus últimos días, Intuición de la vida, la música se presenta en
forma similar a como lo había hecho en su trabajo de juventud. Simmel habla de
la "música" de nuestras expresiones, como

"rítmica de la expresión, como vibración del sentimiento más allá de lo

fijable por conceptos, como aquella ordenación temporal y dinámica del
ofrecer, más favorable para nuestra facultad de aprehensión, como directa
y continua transmisión de un estado de ánimo que con palabras y conceptos
sólo podría comunicarse fragmentariamente" 16 .

" · Simmel trabajaba sobre el proyecto de escribir una tetralogía, compuesta por Goethe, Rembrandt,
Shakespeare y Beethoven, de la que alcanza a escribir sólo los dos primeros volúmenes , que se editan
en 1913 y 1916. !Goethe, seguido del estudio "Kant y Goethe, para una historia de la concepción
moderna del mundo", traducción de José Rovira Armengol, Buenos Aires, Nova, 1949; Rembrandt.
Ensayo de filosofía del arte, traducción de Emilio Estiú, Buenos Aires, Nova, 1950].
16 · Intuición de la vida, p. 62.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 17

 BIBLIOGRaF(a

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vol. 43, 1964.

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Dilthey, Lazarus, Schmoller and Simmel" , en Michael Kaern et al. (eds .), Georg
Simmel and Comtemporary Socio/ay. Dordrecht, Kluwer, 1990.

Levine, Donald (ed .): Georg Simme/. On lndividua/ity and Social Forms. Chicago
University Press, 1971.

Rammstedt, Angela : "Die Kunst in Simmels Alltag". Conferencia pronunciada en

las Jornadas "Georg Simmel e L'esthetica", Reggio Emilia 27/2- 1/3/2003.

Simmel , Georg: Cuestiones fundamentales de sociología. Barcelona, Gedisa, 2002.

Simmel , Georg: Intuición de la vida . Cuatro capítulos de metafísica. Buenos

Aires, Altamira, 2002.

18 GEORG SIMMEL
 eSTUDIOS PSICOLÓGICOS
Y eTnOLÓGICOS SOBRe múSICa*

Darwin sobre el lenguaje

Darwin escribe en El origen del hombre (187 5, 11, p. 317) : "Debemos suponer
que el ritmo y la cadencia del lenguaje oratorio deben derivarse de las fuerzas
musicales hasta aquí desarrolladas. De ese modo, podemos entender de dónde
viene que la música, la danza, el canto y la poesía sean artes tan antiguas.
Podemos incluso ir más lejos y suponer que el sonido musical ofrece uno de los
basamentos para el desarrollo del lenguaje" 1 •
En el mismo sentido discurre en Sobre la expresión de las emociones (1872,
p. 88). El canto de Jos pájaros -detalla Darwin- sirve sobre todo al objetivo de la
seducción, expresa el apetito sexual y encanta a las hembras. Con el mismo fin el
hombre debió haber utilizado primero su voz -no como lenguaje de palabras, ya
que ése sería uno de los productos tardíos del desarrollo humano. Pero a los fines

*NorA soBRE LA PRESENTE EDICION: El texto que sigue , publicado por Simmel en 1882, combina la
búsqueda de evidencias antropológicas -una vastísima revisión de colecciones de museos y de
crónicas de viajes por distintas partes del mundo- y psicológicas -su propia experiencia con una
familia de Berlín- con la erudición clásica de foco filosófico, con citas griegas y latinas. A la vez,
como escritor de la tradición humanista más ilustrada, Simmel se permite citar en los idiomas
originales: inglés, italiano, francés, castellano. En la presente edición se mantienen esas citas en los
idiomas originales utilizados por el autor, ofreciéndose entre corchetes las traducciones a nustra
lengua. Agradecemos al Dr. Osear Conde las traducciones del griego y del latín. Y también a Liliana
Herrero su asesoramiento sobre algunos problemas de terminología musical.
.. A la misma idea arriba ya Leibniz , pero advierte (Nouveaux Essais sur /"ent. hum., 111 1.): "/1 faut
considérer aussi qu'on pourrait parler, c'est a dire, se faire entendre par les sons de la bouche sans
former des sons ariculés, si on se servait des tons de Musique pour cet effet; mais il faudrait plus d'art
a
pour in ven ter un langage des tons, au lieu que celui des mots a pu etre formé et perfectionné peu peu
par des personnes qui se trouvent dans la simplicité naturelle. " ["Hay que considerar asimismo que
sería posible hablar, es decir, hacerse oír por medio de la boca, sin formar sonidos articulados, si se
utilizaran para ello los tonos musicales; pero seria necesario más arte para inventar un lenguaje de
tonos, mientras que el de las palabras pudo formarse y perfeccionarse peco a poco por personas que
se encuentran en la simplicidad natural."]

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 19

de la seducción de las mujeres -o incluso, al revés, de los hombres-, los tonos
musicales se encuentran ya en algunos animales poco desarrollados.
De igual forma, Jager afirma (El Extranjero W 42, 1867, citado por Steinthal)
que el canto de los pájaros no tendría ningún parentesco cercano con el lenguaje
articulado de las palabras, sino que precisamente se correspondería con el lenguaje
inarticulado carente de palabras -el canto tirolés sin poesía de los hombres. tste
es "el sonido sensible para la excitación sexual, el tono del deseo".
Es verdad que el canto ganaría un significado más amplio si aceptáramos que
es usado también para expresar sentimientos motivados por otras causas, tales
como el bienestar provocado por la luz del sol o por el alimento encontrado. Pero
no parece ser que el calor y los alimentos sean tan estimulantes. El canto tirolés
de los hombres, más bien, guardaría relación con la esfera sexual: sería el signo
del entendimiento entre un joven y una muchacha.
Contra estas visiones que he mencionado hasta aquí, quiero replicar: cada
expresión sonora del pájaro es de naturaleza cantada; como cualquier expresión
de un afecto, también el afecto sexual debe expresarse por medio del canto. Aun
cuando este afecto es el más vehemente, ciertamente también todos los otros
afectos tendrían el derecho de servir a iguales analogías. Si fuera éste el caso, no
habría que dejar de preguntarse por qué debió el hombre desarrollarse hacia el
lenguaje de palabras, cuando pudo haber expresado todo en tonos. Si el canto
desprovisto de palabras que los hombres han heredado de sus antepasados -quiero
aquí expresamente situarme en el punto de vista darwiniano- fuera tan natural
como el lenguaje, ¿no se habría conservado a sí mismo, aunque sea como vestigio
en el más bajo nivel cultural, de manera que irrumpiera de algún modo en ese
"canto tirolés sin palabras"?
Pero fuera del canto tirolés de nuestros pueblos regionales -sobre el que más
adelante habremos de hablar, y que no se encuentra en relación estrecha con la
esfera sexual-, no se habla así en ninguna parte del mundo -tal como me aseguró
el profesor Bastián y como yo mismo me he convencido en mis estudios.

El canto del pájaro

En efecto, el canto es para el pájaro la compensación natural de su afecto,

cosa que para los hombres es ante todo el grito. ¿Debe verse en éste último la
búsqueda de otro, originada en un afecto tan natural como es el apetito sexual?
Por este camino me resulta improbable la prioridad del canto sobre el lenguaje.
Tampoco logra convencerme de ella el argumento, de igual valor, de que los

20 GEORG SIMMEL
niños repiten primero lo cantado a lo hablado. Una madre de cinco niños que
más tarde se distinguirían por su talento musical me ha dicho, por el contrario,
que ninguno de ellos cantó algo en tonos antes de los dos o tres años. La razón
del fenómeno, creo yo, es simplemente que el niño apenas entiende el sentido
de las palabras antes habladas. Su repetición es una repetición automática. El
niño debe sostener la línea de continuidad de las letras para reproducirlas. Y
mucho más fácil de conservar y reproducir que las letras es la cadencia con la
que se habla , que produce una impresión sensorial más aguda . Si el acento es
modulado de forma cantada, naturalmente producirá una i mpresión más
penetrante, por lo que el niño podrá imitarlo más fácilmente . Como la melodía se
deja mantener en forma mecán ica más sencillamente , es repetida por el niño
antes que la palabra. Lo que no se ha demostrado aún es que un niño sin
palabras empezara a cantar, sin que esto fuera una imitación . Ciertamente el
canto sin palabras se observa sólo en adultos; no en los niños, que siempre
cantan pa labras.
Qué rol juega allí la memoria se observa en lo sigu iente. Un niño podría
repetir cantando una melodía popular simple. Si sólo se le cantara antes, por
ejemplo , una melodía de Chopin compuesta por los mismos tonos (sólo que en
otra línea de continuidad) , no podría repetirla. Y esto porque -como también
ocurre entre los adultos-la memoria no puede registrar tan bien la menor seguidilla
natural de tonos. Que la reproducción le es al niño técnicamente posible, lo
muestra la repetición cantada de los cantos populares .
Que algunos pueblos antiguos, antes del descubrimiento de la escritura, hayan
cantado sus leyes es algo que se debe atribuir a la conciencia -incluso oscura-
de la mayor facilidad de la reproducción por medio de la conexión de los tonos.
No se trata en este caso sólo de que se hacía más fáci 1 la reproducción de esas
leyes gracias al carácter rítmico de su exposición , sino de que el final de cada
línea, coincidiendo con el de otra, le daba un fundamento objetivo a su fusión .
El parentesco de sangre de la poesía con la música se revela de esta manera
evidente, ya que, como es sabido, la poesía rítm ica y la poesía rimada se graban
en la memoria mucho antes y de forma más duradera.

El origen del canto y del lenguaje

Lo que me parece más probable es que el canto, en su origen, haya sido

lenguaje, elevado a través del afecto hacia el ritmo y la modulación. Lo fundamento
de la sigu iente manera. Lenguaje y espíritu se desarrollan apoyándose y reforzándose

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 21

mutuamente; cada progreso de uno se basa en el del otro. "El ser humano es
pensamiento -dice Steinthal- y el pensamiento humano es originariamente habla" .
Lo que en los hombres originarios es proceso psíquico también es lenguaje: la
tendencia humana hacia la exteriorización, hacia la compensación de los afectos
internos a través de la moción externa, que hasta entonces sólo había podido
liberarse a través de gestos y gritos, encuentra en el lenguaje formas más ricas y
adecuadas.
Y ese puente del lenguaje, que conduce del animal al hombre, no puede
volverse a traspasar: en un lenguaje cada vez más característico, cada afecto
busca su compensación. Cada pensamiento y cada concepción es entonces, en
los hombres originarios, habla ("Los niños y los hombres silvestres hablan casi
siempre", Lazarus), y así, acontecimientos psíquicos elevados buscarán también
una expresión elevada. Esos acuciantes sucesos se vuelven a menudo tan fuertes
que las capacidades de expresión lingüística hasta entonces disponibles para los
hombres silvestres no resultan ya una compensación equivalente . Tales son los
casos del pánico 2 y del dolor, que sólo conducen al grito.
Ahora bien: hay sin embargo afectos que, no siendo lo suficientemente fuertes
como para sobreponerse completamente al impulso a la exteriorización del
lenguaje, no encuentran suficiente compensación en los modos y expresiones
corrientes del mismo. Es lo que ocurre con la ira, que encuentra su expresión en
las palabras, pero con una entonación más alta y templada que la de la voz usada
de otro modo; o con el desaliento, que da a las palabras una expresión más baja
y monótona .
Hay también afectos que elevan tanto el elemento rítmico como el modulatorio
que residen en el lenguaje. Uno de ellos aparece, por ejemplo, en los desfiles de
guerra. La carga de energía que en todos los pueblos de la tierra produce el paso
medido y el baile en esos momentos proporciona a todas las actividades un
carácter rítmico. El hombre silvestre está en este caso tan adelantado (y, cuando
se trata de desfiles de guerra organizados, así debe ser), que ya exterioriza sus
afectos en la forma del lenguaje: de ciertas expresiones que se han formado en el
clan para determinadas oportunidades (por ejemplo, para los desfiles de guerra,
las exigencias y llamados al coraje, los insultos al enemigo, etc.), de manera que

2 · Cuanto más se eleva la capacidad lingüistica, más reflexiones no arbitrarias de este tipo estarán

envueltas en el terreno del habla. Tanto es así que incluso los afectos que casi nos hacen perder el
sentido, y que naturalmente sólo producirfan un grito inarticulado, solemos expresarlos en palabras.
Ante un miedo muy intenso exclamamos "¡Cielos!", "¡Jesús!", o cosas parecidas.

22 GEORG SIMMEL
el afecto siempre transcurre en ellas. Así, esos sonidos, rítmicamente engendrados,
siguen la disposición total y especialmente los pasos. La etnología nos enseña a
conocer en toda la tierra esos sonidos rítimicos en la aproximación al enemigo. Y
el ritmo es ya el primer comienzo de la música.
Un segundo motivo para el surgimiento del canto puede haber sido un
sentimiento general de bienestar y armonía. Todavía se puede observar que la
gente habla más cuando está en armonía que cuando se encuentra presionada .
Particularmente los niños (incluso cuando están solos), hablan sin cesar cuando
están armónicamente estimulados.
Pero el hombre originario, para quien el material del lenguaje, con todas sus
facultades de modulación y graduación, era todavía fluido 3 y no se había
consolidado, como entre nosotros, hacia una cadencia relativamente estable,
debe haber usado un tono diferente al acostumbrado para expresar, aun con las
mismas palabras, esos afectos armónicos. Y ahora se vería cómo, todavía
actualmente, el modo de hablar cambia cuando expresamos afectos armónicos.
La cadencia del lenguaje es tanto más melódica y armónica cuanto más nos
apartamos, en altura y en profundidad, de nuestro modo habitual de hablar,
como si buscáramos una expresión externa de esa armonía interna. Además se
observaría cómo el ánimo armónico afluye al ritmo, no sólo porque el ritmo y la
cadencia melódica están en estrecha relación, sino también por sí mismo, esto
es, porque el movimiento rítmico de la danza es ciertamente un reflejo -entre
otros- del ánimo alegre (Lazarus, Vida del alma, 11, p. 136).

Los afectos

En esta categoría de los afectos puede contarse también el apetito sexual.

Que no puede comprobarse que él sea el origen de la música sin palabras es algo
que creo haber demostrado ya más arriba. Ahora: si se deja a un lado que el
medio más primitivo de liberación del apetito sexual que encontramos sobre la
tierra es el rapto -que no puede decirse que sea un cortejo-, entonces una
elevación de la excitación sexual, cuando se expresa en palabras, puede llevar al

3
· Compárense las numerosas marcas de significación en la modulación de los tonos que existen en

todos los lenguajes poco desarrollados con las que hay entre nosotros.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 23

canto, como presupone Jager. El canto de los hombres como puro sonido animal
no es de ningún modo comprobable, en ningún lugar. También en ese punto,
como en tantos otros, la cuestión vital sobre el conocimiento es la que ha propagado
Wilhelm van Humboldt. En su Introducción al lenguaje de Kawi, § 9, dice: "Las
palabras surgen libremente, sin necesidad ni intención, del pecho, y no pudo
haber habido en un desierto una horda nómade que no tuviera ya sus canciones .
Entonces el hombre, como especie animal, es una creación que canta, pero
relacionando pensamientos con tonos".
Aún un cuarto afecto podría ser nombrado dentro de las fuentes del canto: el
místico-religioso. Casi todos los juramentos, formas de magia y rezos, hasta donde
podemos rastrearlos en la etnografía, son dichos con todo el énfasis posible, esto
es, con la entonación que está más próxima al canto. Incluso hoy no se habla en
ningún otro lugar con tonos tan cantados como en el púlpito y en los rezos. Ya el
tono acostumbrado de la súplica se acerca sorprendentemente al canto 4 . También
el elemento rítmico debe ser elevado, por medio de lo festivo, sobre lo mesurado
que reside en el misticismo. En todas las religiones naturales el baile pertenece a
las exteriorizaciones de los afectos religiosos.
El lenguaje de los negros se compone casi solamente de recitados continuos.
Seguramente la razón de ello es la fácil afectabilidad de esos pueblos, sus
devociones llenas de afectos a las ideas e impresiones de cada momento, de
modo que la excitación es en casi todo instante lo suficientemente fuerte como
para expresarse en simples palabras y de allí fugarse hacia la elevación musical.

Observación: Se ha dicho de nuestro idioma alemán que suena áspero

frente al lenguaje de los griegos o de los italianos, que éstos sonarían
"como música". Tal propensión a la melodía del lenguaje de esos pueblos
no carece ciertamente de relación con sus caracteres populares festivos y
a la vez pasionales. Así, puede notarse de paso que lo que se llama
predisposición musical, tanto en los individuos como en los pueblos, puede
remitirse a aquellas cualidades psíquicas muy generales.

De esos orígenes, me parece, debe haber surgido el primer canto, un canto

que se distancia un mundo de lo que hoy llamamos así. Pero no se debe olvidar
que la música en ese estadio todavía no era un arte, como tampoco la choza del
salvaje es una obra del arte arquitectónico, y que de ningún modo pertenecería

V
· Sobre todo: < Accentus > est etiam in dicendo can tus obscurior!"EI acento es también un sonido más
4

oscuro al hablar"]. Cicerón, Orator, 57, 4-5. Y en la Edad Media se dice: Accentus mater mus ices ["El
acento <es> la madre de la música"].

24 GEORG SIMMEL
en aquellos primeros orígenes a ningún impulso necesario hacia su posterior
desarrollo como arte. Ningún viajero ha vacilado sin embargo, pese a la increíble
monotonía o disarmonía de los cantos de los salvajes, en reconocerlos como
música.
Ammian considera a los cantos de guerra de los Barden como cantos, aún
cuando los compara con 31 sonido del mar al chocar contra las piedras. Para esas
diferencias en el juicio sobre lo que sería propiamente música, es característico
lo que dicen los chinos al oír cantos europeos: "ahí ladran los perros"; mientras
que su propia música suena igual para un oído europeo .
Si aún en tiempos tardíos -en los que la música de ningún modo continúa
siendo un puro sonido natural- aparecen esas diferencias y titubeos que hacen
que algo sea considerado como canto, o que lo sea sólo a medias, o que
directamente no lo sea , ¡cuánto más debe haber sido así en los tiempos originarios,
cuando el material sonoro todavía estaba en estado fluido, y los límites entre
grito, palabra y canto oscilaban! Que, particularmente en el primer caso
mencionado, el canto parezca a veces más cerca del grito inarticulado que de la
palabra hablada es algo que se explica considerando que cuando, todavía
actualmente, un gran número de irresponsables sin formación musical cantan
juntos, resulta más un puro ruido que tonos musicales. (Sobre cómo se puede
producir sólo ruido a partir de tonos musicales en sí mismos puros -por ejemplo,
tocando a la vez, en un piano, todas las teclas de una octava- léase Helmholtz,
Sensibilidades tonales, p. 14).
Además, cuando la excitación se eleva al grado más alto, puede ocurrir que el
canto no sea ya una compensación suficiente del afecto, y que ésta sólo pueda
encontrarse en los gritos. "Voluntary lnterjections are only employed when the
suddenness or vehemence of sorne affection or passion returns men to their
natural state" ["Sólo se emplean interjecciones voluntarias cuando la tristeza o
vehemencia de alguna afección o pasión devuelve a los hombres a su estado
natural"] (John Horne Tooke, The diversions of purley, 1, p. 62).
Es interesante, en relación con ese tránsito del habla al canto y de éste al
grito, lo que relata Freycinet (Voyage autour du monde, 1, p. 153) sobre los
"peuples sauvages de Río de Janeiro, a l'époque de l'arrivée des Européens"
["pueblos salvajes de Río de Janeiro en la época de la llegada de los europeos"]:
Cada tres o cuatro años estos pueblos celebran una festividad religiosa en la que
el mago, llamado Caribe, reúne al pueblo en tres edificios, separando a los hombres,
las mujeres y los niños. "Les Carai"bes entroient dans la maison des hommes, et
tous ensemble commem;oient dans a parler fort bas; puis ils chantoient d'un ton

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 25

élevé: les femmes répondoient d'abord a ces chants d'une voix tremblotante;
mais criant bientót de tout leurs torces, elles sautoient avec violence jusqu'a
écumer... "["Los Caribes entran en la casa de los hombres, y todos juntos empiezan
a hablar muy bajo; luego cantan en un tono elevado: las mujeres responden
primero a esos cantos con una voz temblorosa; pero pronto gritan con todas sus
fuerzas, saltando con violencia hasta reventar ... "]
Algo similar observa Hochstetter (Nueva Zelanda, p. 509) en las canciones de
amor de los maoríes: "El estribillo de cada estrofa construye vehementes e
inarticulados tonos guturales que se empujan hacia afuera; la intención de mostrar
a todos los hombres la pasión salvaje y poseedora se alcanza de este modo en alto
grado".
En relación con ese paso del lenguaje al canto, nota Martius (Etnografía de
Brasil, 1, p. 330): "Cuando el Botocudo nostalgioso desea y exige algo, o cae en
la pasión, entonces eleva el lenguaje hacia un canto monótono. Es como si quisiera
reemplazar la pobreza de su expresión por la fuerza elevada del sonido".
Exactamente lo mismo nota Grey (11, pp . 301 y s.) sobre los australianos.
Sólo en sus ceremonias, y alcoholizados, los tehuelches dejan oír sus cantos,
que son bastante parecidos a su oratoria, esto es, un tránsito engendrado de ésta
hacia aquél, a partir de la excitación del momento. (Ver Pi:ippig, Viaje a Chile ... ,
1, p. 332)
Me parece entonces que puede sostenerse que el canto se ha desarrollado a
partir del lenguaje 5 , y que primero habría sido sólo un lenguaje elevado a partir
del afecto . Nuestro uso del lenguaje conserva una marca de esa relación cuando
señala a la más elevada forma de la lengua, la poesía, como canto. Y es notable
cuánto la voz se acerca al canto cuando una poesía con plena devoción al afecto
es declamada con énfasis; tanto que desde el propio extrañamiento se puede
buscar tenerla por canto 6 , por uno monótono, cierto, pero igual de monótonos
son todos los cantos de casi todos los pueblos naturales que conocemos. De esa
esencia del canto resulta que, cuanto más se acerca a su origen, más
estrechamente está articulado con la poesía .

5 · Los bramanes dicen que la música les fue comunicada por Saravasti, la diosa del lenguaje. Platón

(Leyes , 1) considera innecesaria a la música sin texto, igual que San Agustín (Confesiones, X, 50) y
Herder (Ideas para la historia y crítica de la poesía, N" 33). Para Kant, por el contrario (Crítica del
juicio, §16). la música sin texto se cuenta entre las "bellezas libres".
6 · "Ouand Lulli composait ses beaux Récitatifs, il priait quelque-fois la Chammesse de fui en déclamer

les paro/es: il prenoit rappidament ses tons et ensuite illes réduisoit aux régles de I'Art." ["Cuando
Lulli componía sus bellos recitativos, a veces declamaba las palabras como rezando: atrapaba así
rápidamente sus tonos y luego los reducía a las reglas del Arte."] (Batteux, Les beaux artes, p. 258.)

26 GEORG SIMMEL
 Bodenstedt (Escritos completos, 111, p. 121) relata, sobre los soldados del
Cáucaso amantes del canto: "Dejé que se me acercaran un par de los principales
cantantes para que me dictaran algunas de las canciones que más me habían
gustado; pero fue imposible que los muchachos me dictaran una canción palabra
por palabra. Rezongaron y cantaron continuamente, y ya habían, como
acostumbran , llegado al final de la canción, cuando recién había terminado de
escribir la primera estrofa. Les di a entender que no podría escribir
instantáneamente al canto, que debían recitar la canción palabra por palabra .
Intentaron responder a mi deseo, pero les fue imposible engendrar un verso de
esa manera. 'Señor, esas cosas no pueden ser recitadas, deben ser cantadas' ".
No necesito aquí recordar la fusión interna entre la poesía y el canto en la
antigüedad clásica; quiero sólo introducir una única parte, que me parece
particularmente característica (Cicerón, Pro Archia, 19, 4-5): Saxa et solitudines
voci respondent, bestiae saepe immanes cantu flectuntur atque consistunt: nos
instituti rebus optimis non poetarum voce moveamur? ["Las rocas y los desiertos
responden a la voz, los animales salvajes a menudo son dirigidos y se detienen
con el canto: nosotros, formados en los mejores temas, ¿no nos conmoveríamos
con la voz de los poetas?"] De Orfeo, a quien alude aquí Cicerón, se nos informa
que ha domesticado animales salvajes con el tono de la pura música; en ningún
lado se dice que ellos hayan entendido las palabras, las poesías, que él canta,
según el contenido; y con eso quiere ahora Cicerón defender a Archia, que sólo
era un poeta, que nunca en su vida debe haber necesitado un tono -pero las
representaciones Poesía y Canto están tan estrechamente ligadas, la una anuncia
y prepara tan cabalmente a la otra, que también ahí, donde no están disponibles
relaciones recíprocas instantáneas entre ellas, se identifican sin duda la esencia
y los efectos de ambas.

La música, el compás y el ritmo

Cuán característico es para la música, por sobre todas las cosas, el ritmo -esto
es, la repetición de partes de igual medida-, lo muestran los múltiples modos de
la oratoria , que señalan una repetición de la misma forma a través de la
comparación con la música: "carecer debes tú, debes carecer", es el canto eterno;
la vieja cantinela, en el mismo sentido: the old song; c'est toujours la meme
chanson; esempre la stessa canzone; volver a la misma canción [en español en el
original].

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 27

 Entre los tehuelches, los cantos se limitan a la sola repetición de palabras sin
sentido y sin significado (Musters, Entre los patagones, p. 185). El texto para las
canciones de baile de los Arekunas consiste en la misma palabra Heia, Heia,
eternamente repetida (Appun, Trópicos, 11, p. 298).
1ncluso donde las melodías faltan por completo, permanece aún un sentimiento
vivo para el compás y el ritmo; así ocurre entre los negros, cuya disposición a la
melodía es minimizada por algunos (Hamilton Smith, La historia natural de las
especies humanas, 1, p. 156; Schweinfurth, Travesía por Africa, 1, p. 450; una
perspectiva contraria defiende Soyaux, Desde el Africa occidental, 11, pp. 176 a
179). Bowdich (Misión a Ashanti, p. 465) está sorprendido, entre las múltiples
complejidades y disarmonías de la música local, por el admirable sostén del
compás. Schlagintweit (California, p. 338) informa sobre la música destructora
de oídos de un teatro chino: "Nunca pude descubrir la melodía, pero el compás,
que el director daba a través de golpes vehementes de dos maderitas sobre una
tabla, fue interiorizado en forma precisa". La misma medición del compás es
mencionada a propósito de los melanesios.
Sobre la razón por la cual realmente el afecto penetra en el ritmo podría
aventurarse una pura hipótesis: que en la agitación, a través de la más rápida
circulación de la sangre, percibimos más claramente los latidos del corazón y del
pulso, y éstos, que ya son agudamente rítmicos, también afluyen hacia el
movimiento rítmico.

Observación: El impulso hacia el movimiento rítmico se expresa a veces en

formas excepcionales; por cierto, clanes australianos lo siguen en los cantos,
a partir de que, en concordancia con el tiempo, desenmarañan sus largas
barbas con las manos. (Así por lo menos me parece que debe ser entendido
el pasaje en Browne, "Los nativos australianos", en las Informaciones de
Petermann, 1856). Los marineros árabes de Graul (Viaje a la India
oriental ... , 11, p. 72), en sus cantos, chocan incluso sus cabezas a
determinados intervalos rítmicos.

Esto concuerda también con que cuando nos encontramos con el ánimo
abatido e indispuesto, cuando el latido de nuestro corazón es apagado e irregular,
estamos en las peores condiciones para cantar, nos resulta casi imposible
permanecer en un ritmo que contraste tanto con nuestro ánimo interno oscilante,
y con que un pianista que se angustia se sale rápidamente del compás . Tiene
lugar también un efecto recíproco: cuando uno, sintiendo miedo, y en un gran
esfuerzo de voluntad, se obliga a cantar, eso apacigua el miedo; los niños cantan
en la oscuridad para liberarse del miedo. Se ha observado que el compás de la

28 GEORG SIMMEL
música mismo tiene efectos sobre la pulsación (Krieger, citado en Bastian, El
hombre en la historia, 11). Quetelet encontró que su pulsación se acomodaba a
un movimiento rítmico que él escuchaba o realizaba . Pero es muy probable también
que, al revés, el pulso vivo, percibido como rítmico, y el latido del corazón, den
forma a una exteriorización sonora rítmica.

Observación: Aristides (De Música. 1, p. 31) menciona que el ritmo podría

advertirse por medio de tres sentidos: por medio de la vista a partir de la
danza, por medio del oído a través de la música y por medio del tacto en
la pulsación. Aristoxenus compara las diferentes músicas rítmicas con las
correspondientes formas de la pulsación.

Bajo los efectos de la excitación no estamos en condiciones de seguir hablando

de la manera habitual: los pulmones, exigidos por la agitación, sacan el aire
afuera en forma entrecortada, intermitente; así, al hablar en ciertas excitaciones,
se origina el jadeo, que sin duda contiene un elemento rítmico 7 • Se origina
entonces en el hombre, de modo involuntario, primero un sonido rítmico y después
uno melódico. Lo cual presenta una analogía con el hecho -tan importante en la
creación del lenguaje- de que el recuerdo de un sentimiento se relaciona
estrechamente tanto con el sentimiento mismo como con el recuerdo de un
sonido engendrado por él. Por lo cual, con el reingreso del afecto, será tanto más
verosímil, simple y cercana la repetición, también, de los sonidos, respectivamente
rítmicos o melódicos.

Música instrumental

Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la música instrumental. Cuanto

menos de forma similar al canto a partir del puro habla. la música instrumental
ha surgido del mero ruido . Sin embargo, ella es en mucho menor medida que
aquél un producto natural, presentándose como una compensación no arbitraria
del afecto.
Sobre la diferencia entre la música instrumental y la vocal, como ella aparece
cuando la música ya es arte, ha hablado suficiente Vischer (Cuarto cuaderno de

7
· Conocí un viejo seMor que siempre murmuraba para sí cancioncitas, pero nunca de modo tan claro
y acompasado como cuando estaba excitado , incluso iracundo. La excitación conlleva una elevación
de la disposición rítmica, que reside siempre en la inspiración y la expiración.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 29

la Estética, p. 980), al subrayar que el instrumento, "ya como masa material
presenta resistencia", por lo que sólo puede ofrecer una reproducción, pero no
ser (como el canto) la expresión directa del ánimo que mueve a los hombres.
No obstante, por lo menos para el tiempo del origen de la música, esta
objeción 8 no tiene validez. Cuando el salvaje que marcha a la guerra, siguiendo
la emoción interna que en esa oportunidad lo impulsa también a cantar, choca
sus armas en forma rítmica y en tonos, ¿no es esto, en el mismo grado que el
canto, la directa expresión de su ánimo?
También otros afectos impulsan a similares, por así llamarlos, ruidos rítmicos
no arbitrarios. El médico inglés Dr. Chrichton Browne informa sobre una melancólica
entre cuyas exteriorizaciones del padecimiento se contaba el chocar rítm icamente,
durante horas, las manos a medio cerrar. Si en general hay un sentimiento que
impulsa a las cuerdas vocales especialmente al movimiento rítmico que llamamos
canto, si el mismo sentimiento, como nadie discute, lleva a las piernas al
movimiento rítmico del baile, ¿por qué no podría impulsar también el choque
rítmico de las manos, cuando éste es el primer comienzo natural de la música
instrumental, y luego también al choque de los instrumentos que ellas sostienen?
Exactamente lo mismo vale para las pisadas al compás sobre el piso y el ruido
resultante, que es, en la misma medida que el choque de las manos, una
exteriorización natural del sentimiento y el comienzo de la música instrumental ,
y también una base de la articulación interna -articulación que aquí se vuelve
una plena identidad- entre la música y el baile. Entre algunas antiguas danzas
nacionales juega todavía un rol necesario ese taconeo en el suelo. Entre los
pehuenches no encontró Poppig (op. cit.) ningún instrumento, sino sólo el canto,
y, en el baile, una "marca del compás con los pies" 9 .

Sabiendo esto -que la música instrumental y la vocal surgen de la misma

fuente-, se vuelve más claro el fenómeno, de otro modo no tan entendible, de
que ambas músicas aparezcan reunidas sobre toda la tierra y aun en los más
bajos niveles de la práctica musical. También pudo haber contribuido a su reunión
que una emoción, elevada a través del canto, haya acarreado frecuentemente
esas producciones rítmicas de ruido, la forma más primitiva del acompañamiento .

•· Esta objeción no es en sí misma exacta; mientras que la expresión del ánimo es subjetiva, su
reproducción ha de considerarse objetiva; de modo que no puede hablarse aquí de reproducción en
sentido estricto.
9 · No sería imposible que esa pisada para marcar el compás del canto fuera el origen del baile. Muy

probablemente, se comportaría el baile en relación al andar acostumbrado . como el canto en relación

al lenguaje; los mismos momentos, que aquí llevaron a la ritmización, serían realizados allí también.

30 GEORG SIMMEL
 En general, se supone que el canto sería el basamento de la música
instrumental. Yo no puedo ver la razón de ello, cuando no se entiende en este
sentido: Entre algunos polinesios sirven los aplausos, en lugar de algún instrumento,
al acompañamiento rítmico del canto (Gerland-Waitz, VI, p. 78); lo mismo relata
Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) sobre los Nubiern; de los
Carolinos del noroeste se informa que acompañan el canto a través de golpes al
compás en la cadera (Ciain bei le Gobien, Historia de las Islas Marianas, p. 406;
Chamisso, que viajó más de cien años después, notó allí, todavía, la ausencia de
instrumentos : véase su Viaje del descubrimiento, 1, p. 333).
Salvado menciona el choque de armas al cantar (Memoria histórica de Australia,
306): "G/' instrumenti a fiato ed a corda sono perfetamente sconosciuti ag/i
indigeni di Nuova Norcia, come altresi ead essi ignota qua/sivog/ia sarta di tamburo.
Usano per' accompagnare i loro canti giu/ivi con due del/e stesse loro armi
percuotendo/e /'una contra l'a/tra." ["Los instrumentos de viento y de cuerdas
son completamente desconocidos entre los indígenas de Nueva Norcia, como
también resulta desconocida cualquier clase de tambor. Para acompañar los cantos
de júbilo usan dos armas iguales, percutiendo una contra la otra"].

Pueblos naturales e instrumentos de viento

Encontramos que los instrumentos de cuerda han sido mucho menos

difundidos que los de viento. Su principio y su construcción caen completamente
fuera de ese período en el cual la música era más un producto de simples causas
psico-físicas que de intentos artísticos. Por sus orígenes, y por ello también por
sus efectos, las flautas pertenecen más a la naturaleza -incluso en razón de sus
requisitos técnicos-, mientras que los instrumentos de cuerdas corresponden
más al período del arte . La muy culta antigüedad no fue, en materia de
instrumentos de cuerdas, más allá de un arpa muy imperfecta (Westphal, Historia
de la música antigua, 1, p. 95).
Con ese efecto inmediato de los instrumentos de viento se relaciona el hecho
de que los mismos -igual que los instrumentos de percusión- sean usados casi
exclusivamente para objetivos místicos y excitantes. El mago sudafricano (Mganga)
toca un cuerno encantado, y el culto orgiástico de Cibeles y Dionisia se rodea de
los tonos de silbatos y cuernos .

Observación: En las ceremonias religiosas budistas del Tíbet la música se

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS .. . 31

 realiza con instrumentos de viento y tambores {Schlagintweit, Viaje a la
India, 11, p. 92).

Por la misma razón, los pueblos naturales tienen absolutamente un sentimiento

encendido por los instrumentos de viento; el ritmo se caracteriza más agudamente
en ellos y se ubican más cerca del canto, de la forma musical completamente
primera, que de los instrumentos de cuerdas. Lartet describe dos flautas de
huesos, que han sido encontradas en cavernas junto a piedras para el fuego y
restos de animales extinguidos {citado en El origen del hombre, 11, p. 34).

Observación: Esas flautas de huesos pertenecientes a los primeros tiempos

de la cultura se encuentran también en Sudamérica {Ejemplares en el
Museo Etnográfico de Sudamérica de Copenhague). En italiano se usa
ossa [hueso) para silbatos {Bocaccio, El Oecamerón, 111, p. 10). En el
Tíbet se usan las "huesos de las canillas humanas" como instrumento
musical {Turner, Viaje como enviado al Tíbet, p. 349) . Hamilton (Paseo
en Atrica del norte, p. 213) habría oído en Angila "a curious double
clarionet, formed of the leg bones of the eag/e or vulture" ["un curioso
clarinete bajo, formado por los huesos de las patas del águila o buitre"].

Martius {op. cit.) comenta que sus interpretaciones de violín no habrían

producido ninguna impresión en los indios; del mismo modo, flautas muy suaves
causan incluso menos impresión en algunos pueblos naturales, como Seeman
{11, p. 67) relata acerca de los esquimales en el mar quieto. Entre otros pueblos
esos instrumentos son los más amados, pero especialmente los de sonido alto;
cuando llegaron a la Europa occidental, los magyares sólo conocían instrumentos
de viento (en consecuencia, sólo los nombres de estos últimos tienen para ellos
orígenes nacionales; para designar a los demás instrumentos tomaron palabras
de los idiomas europeos). Esa inclinación se conserva aún en los tiempos de
Ladislao VI y Luis 11; del orden de preferencia que existía aún en esos tiempos se
ve que en las capillas reales los músicos de instrumentos de viento eran preferidos
a los otros {Del aborde, 1, p. 157). En todo caso eso se relaciona con el carácter
pasional y guerrero de esa nación; de hecho, hasta hoy nuestra música de guerra
es sólo música de percusión y de vientos, y con seguridad esto no se debe sólo a
razones técnicas.
También los habitantes de Kamschatka {Siberia) han llegado sólo hasta los
silbatos de tipo chirimía. En Liefland y Esthland el instrumento más viejo y difundido
es la gaita {Hupel, Noticias topográficas, 11, p. 133). Los polinesios conocían sólo
tambores, flautas y trompetas de conchas marinas {Gerland-Waitz, VI, p. 77), y
lo mismo ocurría con los melanesios (ibid., p. 604) y los mexicanos antiguos
{Sartorius, Estado de la música en México, Cacila, Tomo 7).

32 GEORG SIMMEL
 Existe una analogía entre el desarrollo de la música vocal y el de la instrumental.
El puro ruido, que es el comienzo de la música instrumental, corresponde al
texto, que es el comienzo de la la vocal. El lenguaje rítmico, el paso decisivo
hacia el canto, corresponde al ruido rítmico y a aquellos instrumentos de viento
que sólo producen entre uno y unos pocos tonos alternados ; por último, la
modulación, el propio canto -que, como nuestro entero desarrollo ha demostrado,
aparece después de la ritmización, y no es en la misma medida, claramente, un
producto natural-, se corresponde con los instrumentos de numerosos tonos
melódicos oscilacilantes . Los instrumentos de percusión , entonces, son los que
más tempranamente encontramos.
Bossman (Viaje a Guinea, p. 170) informa que los Mohren, cuya música él
tiene por muy bárbara, tendrían por lo menos diez tipos de tambores diferentes .
Entre los más antiguos instrumentos griegos encontramos medios para producir
ruidos de diversas formas: cn:"icnpov, 'tÚJ.ln:avov, Kpó-taA.ov, KÚJ.l¡3aA.ov ["sistro ,
timbal, castañuela, címbalo"] .
Waitz ve entre los indios sólo instrumentos de percusión, raramente una flauta
y a lo sumo de 6 agujeros. Freycinet (1, pp. 663 y ss.) alaba de la música de
Timor "des airs fort mélodieux" ["los aires muy melodiosos"]; pero como
instrumentos sólo conocían el tambor tantán y otros instrumentos de percusión.
Los instrumentos de percusión se encuentran difundidos sobre toda la tierra, lo
que por ejemplo Wilkes (Expedición de exploración) describe entre los esclavos
en Río de Janeiro: "a rattle made of tin, similar toa child's rattle" ["una matraca
de lata, parecida a un sonajero"]; cada museo etnológico muestra la impresionante
difusión de estos instrumentos, que aparecen en muy numerosas variantes , sobre
todo fabricados con frutos ahuecados y secos, rellenados con piedritas o granos 10 .

Consecuencias

De ese origen de la música a partir del ruido no melódico se conserva

predominante el carácter monótono de la música instrumental de los pueblos

10
· En Nueva Guinea se usan como maracas, incluso, calaveras humanas capturadas, rellenas con

piedras, carozos de frutas duros y piedra pómez (Ejemplares en el Museo Godeffroy, como informó
Andree , Paralelos etnográficos, p. 140). También se encontraron sonajeros en las antiguas tumbas
paganas de Alemania (Un ejemplar en la colección de la Sociedad Alemana en Leipzig; para otros
casos, y para la literatura correspondiente, véase Ploss, El niño, 11, p. 219).

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 33

naturales, así como también de la vocal, aun cuando ya están disponibles 11 los
medios técnicos para la forma melódica y aun cuando se esperaría una música
que se nos presentara más plena de sentido.
En los seductores bailes de los pueblos que observó, Quaas (Descripción de
Sansibar) describe a la música como uniforme, producida con sonidos y tambores.
"Si el cantor de serenatas chino quiere asegurarse el éxito, entonces debe repetir
por más horas su canción. Como las canciones de amor chinas rara vez tienen
más de cuatro estrofas, entonces no es extraña una repetición de trescientas a
cuatrocientas veces" (Biblioteca del conocimiento, 1877, tomo 10). Tylor (Anahuac
o México, p. 270) relata, sobre los bailes mexicanos que vio en Coroyotta: "Aman
anda woman stood facing each other, an old man tinkled the guitar, producing
a strange, endless, monotonous tune, and the two dancers stamped with their
feet and moved their armes and bodies about in time to the music, throwing
themselves into affected and voluptous attitudes etc." ["Un hombre y una mujer
se pararon frente a frente, un viejo hizo sonar la guitarra, produciendo una tonada
extraña, continua, monótona, y los dos bailarines dieron un golpe con sus pies y
comenzaron a mover sus brazos y cuerpos al ritmo de la música, entregándose a
actitudes afectadas y voluptuosas."]
Asimismo, quien alguna vez haya compartido una tarantela en el golfo de
Nápoles, ha experimentado en qué febril excitación pone a la sangre una música
uniforme, y cómo ella se adapta a las danzas pasionales y llenas de deseo 12 .

Pensamiento y lenguaje - Música y ánimo

Igual que el lenguaje se asocia con los pensamientos concretos, la música se

conecta con los ánimos más fugaces: la música trae los ánimos a la vida, porque
los ánimos trajeron la música a la vida. De manera similar, también en la poesía
la representación del poeta despierta en el oyente una representación análoga,

•1. Schweinfurth (op. cit., 11, p. 34) encontró entre los naturales de Niamey (Nigeria) la música más

monótona, a pesar de las destacables disponibilidades musicales que les permitieron descubrir
instrumentos bien construidos con bases de resonancia.
12 · Asimismo, ese tipo de música soporta también la excitación mística, de cuya observación la

tonalidad uniforme tiene como consecuencia tantos cantos relacionados con la práctica religiosa , no
menos entre las iglesias cristianas y judías que entre las ceremonias religiosas de pueblos africanos
y asiáticos (ver J.L.Krapf, Viajes a Africa oriental, 11 , p. 116).

34 GEORG SIMMEL
sólo que en la música, en lugar de la representación, se ponen en juego los poco
claros sentimientos, que en la poesía entran sólo mediadamente. En el poeta, los
sentimientos se anticipan a las representaciones; en el oyente, las siguen . La
poesía, entonces, estimula los sentimientos, que en el poeta se anticipan a su
creación. Son así fenómenos, como los que siguen, fáciles de entender.
Alfieri, antes de poet:zar, solía preparar su espíritu escuchando música. " Casi
todas mis tragedias -dijo una vez- las esbocé en pensamientos al oír música, o
pocas horas después" . Mil ton era poseído por una inspiración solemne al escuchar
atentamente el órgano. La música era también una necesidad para Warburton, el
perceptivo poeta. Un famoso predicador francés, Massillon, esbozaba sus prédicas,
que debía sostener frente al palacio, mientras tocaba su violín. Palleske menciona
el impulso que Schiller recibió de la música, según informes de Streicher'. Con
eso está en todo caso relacionada la vieja costumbre del preludio musical en las
rapsodias, que se ha conservado en la costumbre, que casi sin excepción tienen
los compositores, de hacer empezar una canción no instantáneamente con el
canto, sino con el preludio del instrumento acompañante .

Observación: No es posible exagerar la importancia de ese tránsito directo

"Sentimientos del músico- Música - Sentimientos del oyente" (menos
mediado por el entendimiento que en todas las otras artes) cuando se
quiere conocer el carácter psicológico específ ico de la música. Es
característico de la superficial esencia racional de las investigaciones
psicológicas del siglo pasado lo que escribe Euler (Cartas sobre fís ica etc.,
edición alemana , W 8): "El entretenimiento en la música proviene de
que, por decirlo así , se adivinarían las motivaciones y concepciones del
compositor, cuya realización, cuando se las reconoce afortunadas , llenan
el alma con una armónica paz". El goce de la música como arte se encuentra
en una oposición no cualitativa, sino sólo cuantitativa, a cada relativo
elemento sensorial; la música actual, comparada con aquella más simple,
conmociona una plenitud de sentimientos diferentes, tal que de las
relaciones de inhibición entre ellos resulta un certero equilibrio , y con
ello, la objetividad.

Helmholtz (Los hechos en la percepción , Anexo 1) escribe : "Sería para

preguntarse si la explicación de la muy clara y variada expresión del movimiento
que produce la música no debe acaso remitirse a que el cambio en las alturas de

• Schiller , en "' Dilettant " (" Diletante " ): "Porque te sale un verso en un lenguaje constituido, que para
ti poetiza y pi ensa, te crees ya poeta." (N ota del editor alemán)

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 35

tonos en el canto es producida a través de la nervadura de los músculos, es decir,
a través de la misma forma de la actividad interna , como es el movimiento de los
miembros"; la recurrencia objetiva de la línea de fenómenos físico-psíquicos -expresada
aquí y al comienzo de esta nota- explica muchos efectos de la música. Si realmente,
como supongo, el ritmo del latido elevado del corazón influye sobre el del la
exteriorización musical, entonces es natural que a través de la relación fisiológica, así
como por la asociación y la reproducción psíquica, el ritmo musical excite el ritmo del
corazón en el oyente.

Desarrollo de la música

En el transcurso de su desarrollo, cada vez más, la música se libera de su

carácter 13 natural. Cuanto más lo hace, tanto más se acerca a su ideal como arte.
Así alcanza lo que constituye la más alta gloria del artista : la objetividad . No es
que los sentimientos, ni siquiera los más fervientes y pasionales, desaparezcan
de la música, ni que ya no la estimulen, ni que ya no sean estimulados por ella.
Sólo que la música, y la forma en que ella es presentada artísticamente , ya no
debe ser más el resultado directo de los sentimientos -como lo fue originariamente-
sino que debe ser sólo una imagen de ellos , reflejada ahora desde el espejo de la
belleza. En ese sentido tiene fundamento la vieja explicación de que la música,
como las otras artes, debería imitar. Ella imita los tonos que son arrancados del
pecho por causa de un afecto.
Esto parece ser el punto central en la explicación de la música como arte. Se
relaciona también, claro, con la música instrumental, que, como el más tosco y
primer arte, copia los ruidos rítmicos producidos de manera refleja (véase arriba) .
Aun cuando originariamente el primer arrebato de los tonos, como ya se mostró,
no ocurre sin palabras, ellas pueden suprimirse, porque la fuerte pasión produce

13 · Qué pronto se oscurece la conciencia en este punto, lo muestra un fragmento de Demócrito

( Philodemus de Musica IV en Vol. Hercul. 1, p. 135, col. 36): ¡.¡oootKJÍV ~l]Ol veónepav e'i vat Ka l. •nv
cú"tí.av áltolií.&ucrt Uywv a\J"tl'¡v o\JK E'ivat 't<Íiv 6.vayKa't wv 6./..A.d EK 'tou ltEPlEUV'tO~ 1íli11 yEvtcr9at
[" <Demócrito> dice que la mú sica es muy nueva <entre las artes> y da como causa <de esto> que ella
no es <una> de las cosas indispensables, sino que surgió de lo que y;, sobraba"]. Esa perspectiva se
conserva hasta la posición totalmente falsa de Burney, que escribió en el año 1789 (Historia de la
música, "Prefac io" ): "Music is an innocent /uxury, unnecesary indeed, to our existence, but a great
improvement and gratification of the " 'nse of hearing" [" La música es un lujo in ocente , c iertamente
innecesario, para nuestra existencia, pero un gran desarrollo y gratificación para el sentido del oído" J.

36 GEORG SIMMEL
precisamente el tono y él es lo característico. He observado que cantantes que no
podían seguir ordenadamente el texto de su canción y que por eso cantaban de
modo absurdo, no por eso dejaban de seguir la melodía con la percepción y el
entendimiento más verdaderos y profundos. Esto es justamente una prueba del
carácter de la música como arte: ella despierta percepciones típicas, que totalmente
en sí mismas encierran y cubren la percepción más individual que despierta la
palabra.
Con sensibilidad profunda, el idioma alemán refiere al proceso de hacer música
como "jugar" ["Spielen"]; en los hechos ella es ahora un juego, y debe serlo, si
quiere ser de otro modo arte; en su comienzo fue seriedad, en la misma medida
en que lo son el lenguaje, el grito y cualquier otro sonido natural.

La música y las mujeres

El ingeniero francés Víctor Renauld observa el curioso hecho de que entre los
botocudos hayan sido casi siempre las mujeres las dedicadas a la invención de
nuevas palabras, así como de sus canciones y de cantos de lamentos. En Siam, la
música es casi la única ocupación de las mujeres: "the highest ambition of the
fa ir sex is to posess the faculty of performing the graceful evolutions and charming
tunes of the Lakhon-puying. Their perception of concord in the notes is as acute
as that of an European musician, and they are equal/y as long in tuning their
instruments" (Bowring, Siam, p. 150) ["La mayor ambición del bello sexo es
poder practicar los graciosos movimientos y los encantadoras tonadas musicales.
Su percepción de la armonía en las notas es tan aguda como la de un músico
europeo , y son también tan cuidadosas como ellos al afinar sus instrumentos"}.
Entre los habitantes de Kamschatka, según Andree (La región de Amur, p.
197), son las mujeres las poetisas y compositoras . En Esthland, el canto pertenece
a las damas (véase Herder, De las canciones de Esthland). En el Viejo Testamento,
desde Moisés hasta David, sólo se encuentran dos referencias a alguna lírica, es
decir, poesía cantada , y las dos en la boca de mujeres: en la de Deborah, que
canta su canción de victoria (aunque junto a Barak) (Jueces, 5), y la canción de
alabanza de Hanna para el nacimiento de Samuel (Samuel 1, 2) .
Del aborde (Ensayo 1, p. 158) comenta, sobre los magyares húngaros: "On voit
encare chez les paysans, qui gardent plus longtemps les moeurs primitives, les
jeunes filies s'assembler aux jours de fete et chanter en choeur des odes et des
poesies anciennes, ce qui n'arrive jamais aux jeunes garc;ons" ["Entre los

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 37

campesinos, que conservan durante más tiempo las costumbres primitivas, se ve
a las jóvenes reunirse en los días de fiesta y cantar en coro odas y poesías antiguas,
lo que no ocurre nunca entre los muchachos"].
Entre los isleños de Fidji nunca cantan los hombres de los altos estratos, sino
sólo las mujeres y los ni ños 14 (d' Urvi lle, IV, p. 707). Cham isso (Viaje del
descubrimiento, 111, p. 67) informa que en Radak los cantos, enteramente
relacionados con la guerra y la navegación, eran entonados por mujeres; entre los
medos la música quedó -como ha investigado Brisson (de regno Persarum)-
principalmente en las manos de las mujeres. Según Busch (Caminatas entre
Hudson y Mississippi, 1, p. 260) parece que entre los negros del Mississippi un
cierto cuerno es tocado sólo por las mujeres. Los australianos se dejan incitar a
través de los cantos de sus mujeres hacia los actos más pasionales (Grey, 11, pp .
313 y ss.; Gerland-Waitz, VI, pp. 774 y s.). Las mujeres de Madagascar creían
incluso que si durante la ausencia de sus hombres por la guerra ellas cantaban y
danzaban en la casa, esto avivaría el coraje y la energía de los hombres (Rochon,
Viaje a Madagascar, traducido por Forster, 1792, p. 24). También aquí debe ser
considerado un argumento opuesto: Prschewalski (Viajes a Mongolia, p. 58) señala
que entre los mongoles las mujeres parecen ser menos musicales que los hombres,
pero al mismo tiempo, también, que su posición es en general nula en oposición
a ellos. Tal vez surge el efecto también del afecto nombrado en la página 23 (del
apetito sexual, con relación a la posición de Jager]. (Los animales, por lo menos,
son impulsados a través de la música al apareamiento, para eso ver ejemplo en

V
14 · Es curioso cómo, entre algunos pueblos, la generalmente estrecha relación entre música y danza se

revierte cuando la dignidad entra en juego. Entre los romanos el canto es también rechazado en los
primeros tiempos: nostris moribus abesse a principis persona ["según nuestra costumbre, se aparta de
la dignidad de un hombre eminente" (Cornelio Nepote, Epanimondas, 1, 2-3)) ; el baile, por el contrario ,
es considerado incluso un vicio (nepos). Pero ya en los tiempos grecos dist inguidos jóvenes aprendieron
a cantar (Scipio ap . Macrobium, 11, p. 10), mientras que la danza fue por largo tiempo más un símbolo
de desvergüenza reprobable. Entre los Oezbegen, según Vámbéry (Apuntes desde Asia central, pp . 73 y
ss.), danzar es sólo digno de una dama, pero se les dicta clases de música incluso a los príncipes de
la casa dominante. Por lo menos la fijación de una diferencia entre los sexos en esa relaci ón, lo
muestra también el hecho contrario: Entre los tehuelches bailan sólo los hombres (Musters, ya citado,
p. 67). Así también sucede en Turquía, donde ciertamente razones externas pueden ofrecer los motivos.
En Hisinene encontró Cameron (Travesía por Africa, 1, p. 163) entre las muy obscenas danzas, una
división estricta entre hombres y mujeres. Entre los persas, no es propio de un hombre libre el cantar
y el bailar, a pesar de la pasión por la música y la danza (Polak, Persia, p. 292). Entre los persas , la
música que no sirve a las ceremonias religiosas fue practicada sólo por los estratos más bajos (Libro
de Kawus, p. 732 ; Brugsch, Viaje a Persia, p. 389) .

38 GEORG SIMMEL
Música medicinal de Schneider, 1, pp. 74 y ss.). Entre los insectos musicales,
sólo las hembras hacen música. En sus ceremonias lascivas, las mujeres de
Kimbunda tocan tambores y flautas sólo cuando luego del canto han bailado ya
la escandalosa danza del Kanye; entonces se les permite acercarse a los hombres,
a los que quieren incitar a todos los excesos (Magyar, Viajes a Sudáfrica, 1, p.
314).
Las sirenas tientan con el canto a los que pasan, atrayéndolos "con su aguda
canción" [Circe, La Odisea, XII, 44, N. del E.]. "Los labios de la prostituta son
más dulces que la miel virgen y su garganta es más resbaladiza que el aceite"
(Proverbios de Salomón 5, 3). La relación de la música con los acontecimientos
sexuales se torna clara también por el hecho de que en todos los pueblos naturales,
en los que la pubertad y la circuncisión (tanto de los jóvenes como de las
muchachas) da ocasión a festejos, la música juega en ellos un rol central (ver
ejemplo en Ploss, ya citado, y otros).
Ahora bien: cuanto más se dediquen las mujeres a la música, más fuerte
habrá sido también su sensibilidad para la misma. Dobrizhoffer (Historia de los
Abipones, 11, p. 170) narra que su toque del violín atrajo primero a una multitud
de damas, y sólo después a los jóvenes. Salvado (p. 306) relata sobre los cantos
de los australianos: "1 lamentavoli canti li commovono in guisa da attegiare le
fisionomi, e que/le donne speciamente, in modo veramente lagrimevole" ["Los
cantos lamentosos lo conmovieron por la manera de colocar los semblantes, y
especialmente aquellas mujeres, de manera verdaderamente lacrimógena"]. Que
pronto se hace notar una diferencia entre hombres y mujeres, y ciertamente,
como en todos los fenómenos de la vida de los pueblos naturales, que lleva a
opiniones místicas y rezos, lo muestran hechos como los siguientes.
Entre los Aschanti, no le es permitido a ninguna mujer tocar ninguno de los
numerosos instrumentos de los que disponen; el canto es la única forma de la
música en la que ellas participan (Bowdich, p. 468). Ciertas canciones de la
India pueden ser cantadas sólo por hombres (Jones, p. XII). En Lukanor hubo
canciones que pudieron ser cantadas sólo por mujeres, y otras, sólo por hombres
(Mertens, Recueil des actes ... , p. 146). "Se hace también música (en Loango,
en las chozas habitadas por las muchachas para el tiempo de la primera
menstruación) y ciertamente con ambos instrumentos primitivos sólo usados por
el sexo femenino, el ntubu y kuimbi, que no faltan en las chozas de las mujeres
jóvenes" (Pechuei-Losche, en la Revista de etnología, año 10, Cuaderno 1).

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 39

El estribillo

El elemento natural de la música aparece de modo aún más indudable en el

fenómeno del canto de estribillos, que a primera vista hasta podría considerarse
un modo puramente artístico. Sólo eso puede ser el origen de que el público , al
escuchar, fuera tan incitado por el canto de los otros que sin proponérselo empezara
por sí mismo a cantar -ciertamente, al comienzo, no la misma melodía, sino una
mezcla salvaje . Eso es todavía pura subjetividad, el canto del primero como tal es
completamente indiferente, lo único que aquí es efectivo es el afecto convocado
a través suyo, que podría ser provocado también por cualquier otra causa. Sólo
de a poco, cuando la objetividad fue ganando algo más de espacio y el sentido
abrió el camino para formas plenas de tonos, se debe haber empezado a cantar
en los mismos tonos, bajo el impulso de una canción . Aún hoy, cuando una pieza
musical nos atrae, cantamos sobre ella de forma mediana o completamente
inconsciente, o movemos por lo menos las manos o los pies a su ritmo.
Tenemos entonces, cuando entre los pueblos naturales se cantan estribillos,
una mezcla de elementos naturales y artísticos . El ánimo que despierta el canto
del cantante principal lleva, bajo cualquier circunstancia, a que el auditorio
cante lo mismo que él y repita sus tonos . Ésta es la imitación más próxima al arte ,
si bien contribuye a un nuevo momento natural. De este modo, cada primera
canción habría llevado a los oyentes a un ánimo emparentado con ella, y éste , a
su vez, a otro, emparentado (si bien, claro, no absolutamente) con las mismas
canciones . Esto debe haber ocurrido con mayor frecuencia con las canciones
más conocidas. En ellas se encuentra la posición que construye el punto más alto
del efecto y que de este modo impulsa a corear de la manera más apasionada : así
es que el efecto se realizó del modo más seguro y universal .
Entre los indios, la mayoría de las canciones tiene un estribillo, que canta el
coro (Waitz, 111 , p. 231) . Freycinet (1 , p. 663) narra acerca de la isla Timor: "la
personne qui esta la tete (de los bailarines) chante des paro/es dont le refrain est
répété en choeur" ["la persona que está al frente de los bailarines entona una
canción cuyo estribillo es repetido en coro"]. Winwood Reade (Martyrdom of Man
and African Sketsch Book, citado en El origen del hombre, 11, p. 316) observa
que cuando el negro africano es excitado, irrumpe a menudo en cantos , otro
responde cantando, mientras que el resto de la soc iedad, como si fuera acariciada
por una ola musical, susurra un coro en perfecta concordancia de tonos.

40 GEORG SIMMEL
 Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) refiere la melodía del canto
de su núbico marinero, "que canta un solo, mientras el coro acompaña su canto
con palmas y repite partes individuales".
La presentación del coro griego fue canto real, para el que se seleccionaba
una tonalidad tan simple y popular que el público coreaba a veces las melodías
conocidas (Weitzmann, Historia de la música griega, p. 23). En la zafra los negros
cantan seguido para no agotarse en el trabajo : una negra "entonne d'une voix
sonare un couplet, dont le refrain est répeté en choeur" ["canta con voz sonora
una copla cuyo estribillo es repetido en coro") (Pontécoulant , Fenómenos, p.
130). El Escoliástico a Píndaro 9, 1 cuenta que, en las olimpíadas, el pueblo
cantaba tres veces el estribillo 'tÍ']VEAAa KaAAÍ.VtKE ["vencedor de bella victoria"]
a las palabras con las que se daba a conocer el nombre del vencedor; ésta es una
antigua costumbre.'

La canción popular

En el mismo punto se ubica también el surgimiento de las canciones populares.

Se comprende teórica y empíricamente que las partes especialmente resonantes
de un canto solista impulsan al auditorio a corear y a repetir. Así, debieron ser
más conocidas y recordadas las canciones que contenían muchas de estas partes .
A eso se agrega la relación con la palabra , que facilitaría el recuerdo. Desde el
coro origina ri o deben haber llegado a eso los miembros individuales de las
comunidades , de modo completamente acorde con la naturaleza, cuando se
sintieron obligados a cantar, en los tonos conocidos por ellos; en absolutamente
todos los hombres domina una fuerte inclinación a expresar su ánimo en melodías
ya conocidas, antes que a darles nueva forma. 15

V$
• Escoliástico a Píndaro. "Eratóstenes empero dice, que la canción de Archiloco no sería un canto de
victoria , sino un himno a Heráclito, "triplicado" no significa (en Píndarol que se compone de tres
estrofa s, sino que el estr ibillo "Tú, victori oso!" es cantado tres veces. Sobre la forma "Tenella " di ce
Eratóstenes, que cua ndo falta el flautista o el músico de la cítara, el cantante principal dice esa
palabra , que no perten ece a la canción , a lo que el coro responde " Tú , victorioso! ". Así se originó la
conju nci ón " Tenella , tú , victorioso" . (Nota del editor alemán)
" · De modo simil ar observa Aristóteles (Problema! a Physica, Libro XIX, 5) que en la música escuchamos
preferentemente algo conocido a algo desconocido. Del mismo modo, Goethe: "La música en el mejor
sentido necesita menos la novedad -más bien, cuanto más vieja es, cuanto más costumbre es, más
efect iva es".

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 41

 Cada canción, primero cantada por uno, y luego conocida a través de un coro
de estribillos, deber haber deleitado y debe haberse popularizado, sobre todo,
porque se adecuaba al carácter del público. Así, cuando el carácter del pueblo
es proclive a los extremos, las canciones más pasionales llevarán a corear; cuando
su carácter es apagado, serán las melodías melancólicas las que llevarán primero
a corear, después a la expresión independiente del ánimo, y finalmente a repetir
sólo por diversión 16 .
Así como en la creación del lenguaje las expresiones de un individuo talentoso
deben haber ganado valor al expresar mejor las concepciones y percepciones,
también, de los otros -de manera que sus palabras, al ser escuchadas con la
mayor dedicación, fueron utilizadas luego más a menudo-, así también deben
haber sido imitados primordialmente los cantos de los individuos más destacados
de la comunidad. "Destacado", sin embargo -en especial para los hombres
silvestres limitados a su círculo personal-, es sólo aquel que, en un grado más
alto que el promedio, posee una propiedad también presente de algún modo en
los demás, esto es, una de las características del alma del pueblo. Más que todas
las otras, serán exteriorizadas en palabras las melodías encontradas por él, lo que
viviría en todos los corazones; y dado que se relaciona con un significado espiritual
casi siempre un poder externo o eclesiástico, y que se estará de algún modo
especialmente atento a las exteriorizaciones del que sobresale en la comunidad,
así también es explicable desde esta perspectiva la difusión de aquellas canciones
que representaban el contenido del alma popular. Así pues, la calidad de estas
últimas, o por lo menos de aquellas que constituyen los fundamentos de la
música, está sostenida sobre el talento o el genio, presentes en un grado
especialmente alto en el alma de un cierto individuo. Pero que están presentes
allí, naturalmente, porque ese individuo es hijo de ese pueblo, porque su Yo
empírico se ha formado a través de la vida en ese pueblo . El talento personal sólo
ha incrementado lo recibido; sólo puede, por decirlo así, elevarlo con intereses
más altos que los de la masa. Sus melodías serán difundidas del modo descripto
y convertidas en canciones populares. Y así como cuando las palabras de un
legislador, que ha sido elegido por todo el pueblo porque reúne en sí, del modo
más perfecto, las propiedades de la nación, son echadas al viento, y se puede

16 · Determinar si concurre aquí algún momento físico, si la variedad de las laringes y del sistema

auditivo entre las diferentes razas y pueblos condiciona la frecuente y simplificada producción y
reproducción de ciertas canciones y la evitación de otras, es una de las lamentablemente todavía
fantásticas tareas que se le presentan a la antropología.

42 GEORG SIMMEL
decir, en concordancia con la verdad , que son las palabras del pueblo, así también
podemos nosotros, según lo que venimos de indicar, considerar cada melodía
como emanación del alma del pueblo 17 , cuyos rayos aislados se han reunido en el
punto cúlmine de un talento personal.
Dentro de la generalidad de los sentimientos que son expresados en las
canciones populares, es especialmente destacable un fenómeno, que se encuentra
con frecuencia ya en los más bajos niveles de la práctica de la música : que la
música es usada para expresar representaciones concretas y especiales . Dalias
(Historia de los negros ... , de Jamaica) dice: "lt is very remarkable, that the Maroons
hada particular cal! upon the horn of each individual, by wich he was summoned
from a distance, as easily as he would have been spoken to by name, had he
been near" ("Es muy notable que los negros tenían una forma particular de
llamarse con sus cuernos o cornetas, por la cual cada individuo podía ser convocado
desde lejos, con la misma facilidad con la que se lo habría llamado por su nombre,
si hubiera estado cerca"].
"Los nativos de Ashanti afirman poder conversar entre ellos a través de sus
flautas, y un viejo residente de Akkra me aseguró que había oído esos diálogos y
que cada oración le había sido aclarada" . "Toda la gente de altos estratos en
Ashanti tiene melodías especiales para sus cornetas". (Bowdich, pp . 401 y 464).
Entre los tiroleses, el canto tirolés sirve con frecuencia al objetivo de l
entendimiento, igual que el canto entre los gondoleros venecianos y las damas
del Lido . Los indios disponen de melodías especiales para describir cada tiempo
del año (Jones, p. 28). Entre los persas , un tono determinado, el Zer-Keki, actualiza
la representación de la riqueza (Jourdain, V, p. 304). En Camerones (Malasia
occidental) se comunican las noticias a través de los tonos de los cuernos, y en
Bissaux se publicitan de ese modo las órdenes del rey (Waitz, 1, p. 157). Es
exactamente lo mismo cuando en Tahití se tienen cantos especiales para la
con strucci ón de una casa, la caída de un árbol o la inmersión de una barca en el
mar (Gerland-Waitz, VI, p. 83). 18 En las islas Fidji se reúne al pueblo para las
ceremonias caníbales a través de golpes de tambor, que tienen un r i tmo

17 ·
Sin envolver ningún elemento místi co.
Por lo menos parece relacionarse la nota, en este lugar, con la melodía; que diferentes formas y
18 ·

modos di scursivos sean utilizados allí sería ciertamente obvio. En Sodermannland existe la antigua
danza de la novia, que introduce la novia con el sacerdote, una melodía por completo propia (Jonas,
Suecia, p. 2 17). Para el hormigonado del heno en los conventos significa el primer grito de júbilo que
suena en el día de Jacob, que el respectivo pastor ha tomado posesión de la siega (Christ , Vida de las
plantas en Suiza, pp. 310 y s.).

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 43

absolutamente determinado, sólo usado para esas ocasiones UJ J JJ) (idem, VI,
1

p. 615, según Erskine, p. 291).

En el idioma alemán la referencia a un determinado personaje a través de la
expresión musical está contenida en el refrán " Canto la canción de aquel de
quien como el pan".

Excitación y apaciguamiento a través de la música.

Diferencias en el gusto nacional

Como la música es originariamente un producto natural de la excitación, y

como, de acuerdo con la naturaleza a la que pertenece, sólo puede llamar de
nuevo a la excitación , parece una contradicción que, como se subraya
frecuentemente (especialmente entre los griegos), produzca también impresiones
moderadas y relajantes. Esto se puede resolver comprendiendo que ese efecto es
indirecto: en los hechos, la música sólo puede producir efectos de algún modo
excitantes; si la excitación se produce en un sentido distinto al anteriormente
dispuesto, esto la debilita.
Que también el cantar debe ser explicado psicológicamente en tanto sirve al
objetivo del sueño es algo que encuentra un punto significativo de apoyo en
Volkman (Segunda edición 1, §68, espec ialmente Nota 1; compárese además con
la ttica de Spinoza, Parte IV, Proposición Vil) .
La música trae consigo , como se demostró arriba , una elevación de los
sentimientos vitales, dado que ella, resultante de ánimos alegres, místicos, etc .,
los despierta nuevamente; nada es más natural que el hecho de que emociones
especialmente dolorosas queden debilitadas a través de esa contraposición . Sólo
en un arte plenamente culto, donde ya no domina la reciprocidad directa entre
las concepciones del músico y del oyente , puede la música determinar en éste
último un apaciguamiento de la pasión, que nunca habría podido hacerla surgir
en el primero. Platón comenta la delicadeza de los músicos griegos. La música
griega 19 tuvo como objetivo el apaciguamiento de las pasiones de los oyentes, y
este efecto perseguido por los músicos pudo haber influido gradualmente en la

V
19 · En especial la reconocida por Platón.

44 GEORG SIMMEL
propia esencia de éstos . También puede perfectamente existir 20 una delicadeza
externa entre las muy vehementes pasiones artísticas.
Salvado (p. 306) comenta que los nativos australianos empiezan ellos rr.ismos
a cantar y a bailar y retoman entonces el trabajo con renovado coraje y fuerza.
"Quante volte mi sonno servito del/e loro canzoni de bailo ande incoraggiarli ed
infiammarli nei lavori campestri? Non una, ma mil/e volte, essendosi sdrajati per
terra /assi del/e forze ed annoiatisi, nel sentirmi cantare Machie/6, Machie/é, che
é una del/e loro piú communi e piú favorite canzoni." ["¿Cuántas veces me he
servido de sus canciones de baile para alentarlos e inflamarlos en las labores
campestres? No una, sino miles, resultando echado por tierra a la fuerza y aburrido,
al sentirme cantar Maquieló, Maquielé, que es una de sus canciones más comunes
y más favoritas ."]. Así, en todos lados, la música es relajación para los trabajadores.

Observación: La música es la compensación natural para la excitación

surgida del trabajo; así, será tan firme su conexión con ciertas acciones
enérgicas que en contraposición ella también despierta energía.

Freycinet (p. 665) dice acerca de Timor: "Les habitans, lorsqu'ils travaillent,
chantent presque sans cesse, sur-tout si l'occupation a /aquel/e ils se livrent,
exige le concours de plusieurs individus et une sorte de simultanéité d'action,
comme quand il leur faut pagayer dans une pirogue, proter en commun de
lourds fardeaux, battre le riz etc., de meme aussi pour s'encorager !'un l'autre a
l'ouvrage" ["Mientras trabajan, los habitantes cantan casi sin parar, sobre todo si
la ocupación a la que se dedican exige el concurso de varios individuos y una
suerte de simultaneidad de acción, como cuando deben remar en una piragua,
cargar juntos grandes pesos, cultivar el arroz, etc., así como también para darse
ánimos unos a otros en el trabajo") .
Nec solum in iis operibus, in quibus plurium conatus praeeunte a/iqua iunda
voce conspirat, sed etiam singulorum fatigatio quamlibet se rudi modulatione
so/atur ["Y no sólo en aquellos trabajos en los que el esfuerzo de muchos va de
acuerdo con alguna voz que lo precede, sino también la fatiga de cada uno de los

V
20 · También en la Edad Media cristiana son subrayados especialmente los efectos relajantes de la

música, que llegó a convertirse en el símbolo de la moderación y la falta de afectos (ejemplo en Santo
Tomás de Aquino, en las explicaciones sobre el canticus canticorum ["el cantar de los cantares"] y
sobre un fresco de la Capilla de los Españoles). Aquí el motivo, por lo menos en parte, puede haber
residido en el carácter ascético de ese tiempo , que revirtió concientemente la tendencia natural en
sentido contrario.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 45

que están solos se mitiga todo lo que se quiera con una tosca melodía."]
(Quintiliano, lnstitutiones Oratoriae, 1, 10, 16)21 • También es sabido que pueblos
antiguos azotaban a sus esclavos con acompañamiento de música, para hacerles
más soportable el castigo. (Pasajes en Plutarco, Pollux y Aristóteles). Los esquimales
se alivian de las condiciones más miserables a través de la música y la danza
(Waitz, 11, p. 67) .
Por relevamientos de Egipto sabemos que en el excepcional trabajo corporal
en la construcción de monolitos un hombre sube a una piedra para cantar y
marcar un ritmo con las manos. Aún en el tiempo más reciente está de moda
aquí la misma costumbre, bajo otras correspondientes relaciones, como informa
Hammer (en una "Recensión de la obra de Villoteau", Tomo 56 del Anuario
vienés, 1831). Los efectos extravagantes de la música, especialmente sobre los
negros, son conocidos a través de muchas descripciones (por ejemplo, en Freycinet,
1, en Waitz, 11, en Pontécoulant, en Durand, Viaje a Senega/, y en muchos otros).
El fanatismo de los chamanes, del culto de Cibeles y de fenómenos similares es
sin duda, en gran medida, resultado de la música allí utilizada. Tales excesos
terminan naturalmente entre los pueblos avanzados.

Observación: Pero muchos efectos vivaces permanecieron todavía en la

antigüedad clásica, como lo muestran los ejemplos ya comentados;
Terpander moderaba con la música las rebeliones de los espartacos, y es
conocida la importancia política que en el estado griego se le atribuyó a la
música. De Damón dice Platón que su música no puede modificarse sin
que cambie la misma constitución del Estado. Debe consultarse el pasaje
completo, Politeia 111, 10 y 11, donde se pone a prueba la influencia de
las tonalidades individuales, ritmos e instrumentos sobre el ánimo , para
poder permitirse o no en el Estado. Ella es para Platón sólo un instrumento
educativo, lo que él expresa con frecuencia, por ejemplo 11. lloÁ. VIl. 6, §
522, llQwmy. 199 g, 326 a, de legg. 11, 655 d, 668 y ss. Así también es
el párrafo Atheneas XIV, cap. 22. 34, de gran importancia e interés para
nuestro objeto; además, Quintiliano, 1, X, 9-21; Cicerón, De leggibus. En
Aristóteles muchos pasajes en Problemata Physica, Libro XIX y en la Política.
En Roma los censores prohibieron, en el año 639, todos los instrumentos
musicales, con excepción de las flautas simples. Es muy característico el
modo en que en Roma y en la Hélade se pensó la influencia sobre las
costumbres de las flautas y los instrumentos de cuerda y sus respectivos

>L Ciertamente también son reavivadas las fuerzas de algunos animales para nuevos esfuerzos (por
ejemplo , de los camellos en sus agotadoras travesías por el desierto) a través de la música.

46 GEORG SIMMEL
 roles: A los líderes del estado griego les resultaba más importante apaciguar
en lo posible las almas que promover la palabra crco<j)pocrúvr¡
["templanza"], mientras que los del pueblo romano, en concordancia con
las tendencias guerreras del Estado, quisieron incitar en lo posible
enérgicamente los caracteres.

A algunos les ha parecido extraño que entre los pueblos salvajes, que en sus
intentos pictóricos, ciertamente, aman por lo general las aventuras fantásticas,
los colores estridentes y las formas fuera de norma, se encuentre preferentemente
la música monótona. Así es entre los botocudos, en tanto que Martius dice de
ellos, como de todos los nativos originarios de América (que tienen todos músicas
muy monótonas): "Él (el nativo de América) puede aumentar lo desacostumbrado,
lo grotesco y salvaje, pintar lo extraño hasta lo inaudito y horroroso".
Del mismo modo, precisamente, los isleños de Fidji aman las historias más
crueles, tensionantes y fantásticas, mientras que su música es aterradoramente
monótona. Pero, en primer lugar, esos pueblos se sitúan aún más cerca del
origen de la música desde el lenguaje, dado que ella surgió sólo a través de la
elevación gradual de la modulación y el ritmo, por lo que primero fue, por cierto,
muy monótona. La unión orgánica con la palabra le impuso una atadura, que el
recitado moderno muestra todavía. Y así domina una cierta monotonía también
en el arte pictórico de los pueblos naturales; Humboldt (Observaciones de la
naturaleza 1, Nota 51) destaca que pueblos toscos en su tendencia a la
simplificación y generalización del contorno son impulsados por su disposición
espiritual interna a la repetición rítmica y a la hilazón de las imágenes. Eso
emparentaría la tendencia a lo fantástico, etc., con una corriente hacia lo
monótono-rítmico.
Un aspecto de lo mismo residiría en los impulsos a la imitación de los pueblos
incivilizados (lo que también observamos entre nuestros estratos sociales incultos):
de modo que, cuando, por ejemplo, uno cualquiera ha garabateado algo en una
piedra, todos, que vinieron del mismo camino, garabatean lo mismo o algo similar,
como se desprende del conocimiento de los dibujos rupestres en toda la tierra (la
mejor sinopsis se encuentra en Andree, ya citado; compárese además la analogía,
p. 287). Entretanto, existe aún entre toda la monotonía de los cantos una estridente
y disarmónica conjunción de muchas voces y un ensamble de la línea de
continuidad individual de los tonos. "Como el estómago de los árabes prefiere la
carne cruda y el calor del hígado aún humeante extraído del animal, así también
su oído prefiere en la misma medida su música áspera y disarmónica" (Baker,
The Ni/e tributaries of Abissinia, p. 203). Se puede entonces formular una analogía

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 47

-aun cuando de ningún modo quiero presentarla como perfecta-: así como las
figuras uniformes que se repiten se componen de formas individuales fantásticas
y salvajes, así también los cantos monótonos se componen de tonos repetitivos,
del mismo modo inarmónicos, estridentes e individuales.
En aparente contradicción con esa falta de sentido musical, sabemos que los
indios y los árabes tienen un oído increíblemente agudo, escuchan a distancia
todos los ruidos que para los europeos quedan ocultos incluso en medio de un
silencio inalterado. Aquí impacta un pasaje de Steinthal (Origen de/lenguaje, 3"
ed., p. 306) : "Yo derivo la preeminencia del hombre (frente a los animales) casi
por completo de su posición erguida . A eso se agregan los otros sentidos (a
excepción del tacto), los cuales, en conjunto, producen efectos - y aquí Herder
viene a la memoria- más débiles en extensión pero más fuertes en intención , es
decir, que se extienden sobre distancias menores pero experimentan más
impresiones, esto es, que descubren más propiedades en las cosas y diferencian
exactamente las mismas propiedades de numerosas cosas". (Aunque luego
Steinthal calificó de anticuada la completa exposición de la cual está extraído
este pasaje, esta observación, tomada en sí misma, es ciertamente correcta).
Aquí quiero hacer hincapié apenas en que sólo la necesidad de la vida ha
formado esa agudeza del oído entre los pueblos naturales, que estaban totalmente
abocados a la búsqueda del alimento y del enemigo. Esa agudeza del oído puede
proceder también de la continua quietud que rodea a la mayoría de los pueblos
naturales, igual que su aguda visión proviene de su horizonte ilimitado (los hombres
que viven entre muros angostos se vuelven estrechos de miras) . Por eso, esa
formación, que requiere percibir ruidos muy bajos, oscilaciones del aire de muy
baja intensidad, es aún -ésta es una pura hipótesis- sólo parcial : las capacidades
del oído musical, en especial la de fraccionar en sus componentes acústicos las
complicadas oscilaciones que surgen en la conjunción sonora de tonos diferentes,
no está allí dada todavía. Si esto se pudiera comprobar, sería un corolario
interesante para Fechner (?sicofísica, 11, p. 293) y en especial para el mismo
pasaje citado de la Audiología de Erhard. Que por fin la formación del oído sólo
es parcial, que específicamente la formación musical no necesita ser ligada con
otros aspectos del mismo, lo testifica el hecho de que G. Carus describa a W. van
Humboldt como un "hombre oyente " , mientras que fue sorprendentemente poco
concebido para la música (compárese Kant , Crítica del juicio, § 51, 3).

48 GEORG SIMMEL
Desarrollo técnico de la música

El descubrimiento propiamente temático fue enmarcado en los estrechos

límites de la escasa cantidad de tonos en cuyo interior las melodías griegas pudieron
moverse en los instrumentos de cuerdas. El interés no pudo entonces residir en
los temas y sus novedades, sino sólo en la fineza de los matices y la exposición.
De modo por completo similar, en el teatro griego lo que ofrece el criterio para la
valoración de la obra no es el material, que se repite constantemente, sino sólo
su desarrollo completo y sus variaciones . Schopenhauer observa que una creación
artística es tanto más grande cuanto menos tiene que agradecer su grandeza al
material.
Con el contrapunto múltiple de voces fue finalmente sancionada la condición
artística de la música , la que requiere ahora reglas más complejas . Ya se habían
hecho bosquejos, como queda dicho, desde largo tiempo atrás, antes de que
algo similar a nuestra música se originara. A Hucbald (muerto en 930). quien,
según se sabe, hizo por primera vez el intento de unir numerosas voces
armónicamente, ¡le pareció bien dejar progresar superposiciones de la quinta y la
cuarta! (Rousseau, que tan a menudo se equivoca al ver en ciertas expresiones
externas los caminos a su ideal, quiso, también en la música, volver a la simplicidad
de la pura naturaleza, y rechazó por eso toda composición de voces: "// est bien
difficile de ne pas soup¡yonner que toute notre harmonie n'est qu'une invention
gothique et barbare, dont nous ne nous fussions jamais avissés si nous eussions
a
été plus sensibles aux véritables beautés de /'art et la musique vraimente naturelle".
["Es muy difícil no sospechar que toda nuestra armonía es sólo una invención
gótica y bárbara, en la que nunca habríamos reparado si hubiéramos sido más
sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la música verdaderamente natural."]
Dictionaire de Musique. Modo. Armonía. En consideración a los griegos él compuso
un área que sólo reúne cuatro tonos. Concepciones similares pronuncia Tartini).
Entonces se despertó en los círculos más cultos un interés por la música que
nunca antes había dominado, mientras que la música de los estratos más bajos
del pueblo perdió más y más. Recuerdo la aparición del cantante maestro, con el
cual la música popular hizo el intento de alcanzar una formación más alta , acorde
al arte, pero arribó sólo a difíciles cálculos, artificiales como estructuras góticas;
al arte le falta el calor vital sin la luz del sol del genio personal. Con todo, es un
error creer que la nación carece de influencia sobre el desarrollo de la música.
Nadie duda que el resto de las artes deben ser nacionales si quieren alcanzar y
conservar su florecimiento. Eso no debe de ningún modo significar al mismo

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 49

tiempo que ellas deban ser patrióticas . La historia muestra incluso que
exactamente en los estados en ruina, el arte, como flores sobre los escombros,
puede experimentar el florecimiento más excelso; lo que opino es sólo esto: por
más grandes y formadas que puedan ser las aptitudes que un hombre trae a la
vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -que lo rodea desde su primer día y
le deja devenir lo que es- la que le imprime su carácter. De ella recibe metas y
caminos. Y cuanto más grande sea su alma, más recogerá en sí mismo, y para
cada formación propia, la materia, tal como ésta se transmite a través de la vida
nacional.
Esto sucede ya , sin su intervención , y sin que él sea consciente de ello, en los
años de su desarrollo. El artista debe conservar su trabajo con unidad -y sin esto
no es posible un gran artista-, entonces no debe cambiar el carácter de sus
esfuerzos tal como lo ha concebido de una vez, tal como la naturaleza, la formación,
la esencia de su tierra se lo ha plasmado . Esto es : el artista no debe conservarlo
porque es la forma de su tierra, ni porque algo de la dignidad patriótica de un
alemán contradice el trabajar de forma francesa, sino por la razón totalmente real
de que su disposición psicofísica y las que se han vuelto sus costumbres y su
modo esencial a través de la crianza en su tierra natal son los únicos fundamentos
para una determinada forma de creación, mientras que, cuando él imita de
distintos modelos, muy fácilmente arriba a la mutilación de su esencia y, con
ella, a la decadencia de su arte; en ese sentido él debe asentarse sobre suelo
nacional, histórico (pero no necesita tener, según lo dicho, clara conciencia de
ello, sentimiento nacional).
Obviamente la música no ha sido lo suficientemente investigada en su contenido
psicológico como para poder determinar con palabras las diferencias nacionales.
Pero si se considera el conjunto de la música alemana desde hace 150 años -y
también la francesa, y aun la italiana-, no puede dudarse de que son distintas,
tanto en su desarrollo como, completa e inconfundiblemente, en el carácter de
las composiciones individuales. No podemos comprobar todavía que, dado tal
determinado carácter de un pueblo, éste debió crear tal determinada música,
pero la existencia de diferenciación entre las músicas nacionales muestra que un
efecto de ese tipo debe tener lugar. Es más: como cualquier otro, también el más
subjetivo e individual producto de la poesía, en tanto que ha sido escrito en una
lengua nacional, debe una parte sustancial de lo que es, justamente, al idioma,
que para cada uno "poetiza y piensa". Así también cada hombre se topa ya con
una música históricamente devenida popular. Claro que entiendo aquí por música

50 GEORG SIMMEL
popular no sólo las canciones populares, esa música que se crea el pueblo K<X't
E~OXTJV ["por excelencia"], sino todo aquello que forma el conjunto de la literatura
musical de un pueblo.
Así pues, si la historia de la música presenta casi continuamente el fenómeno
de que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores es porque
la suma total del desarrcllo musical de su pueblo hasta un cierto momento es el
fundamento de su formación musical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores
que sin ellos nunca habría devenido lo que es .22 De acuerdo con la naturaleza ,
su gusto es formado a través de la escucha continua de la música nacional
creada desde los primeros tiempos hasta entonces; esa oportunidad recurrente
de escuchar música -y en el tiempo moderno se está casi continuamente rodeado
de ella- no estaría ahí si esa música recogida íntegramente en el pueblo no fuera
adecuada a su alma. El compositor recibe como tradición , entonces, la música
que determina la dirección de su obra 23 , igual que al poeta la boca de su pueblo
le lega el lenguaje, con el que él más tarde formará sus obras.
Y así, cuando pensamos qué influencia debe ejercer sobre el artista el hecho
de recibir cada pieza musical de una anterior recibida con deleite por su pueblo,
comprendemos que los fundamentos sobre los que cada compositor comienza a
construir deben ser nacionales, lo cual se desatiende cuando se considera en
sentido eminente la completa cadena histórica del desarrollo de la música . Así,
es imposible conceder que ésta se desarrolle, al margen de todo lo otro nacional,
como un imperio dentro de un imperio, aun cuando no hayamos encontrado
todavía la ecuación entre el contenido musical y el contenido restante del alma
popular.
En el estado primitivo del hombre natural, cuando todavía no se ha formado
un sentimiento nacional, encontramos sobre toda la tierra los mismos fenómenos
musicales; similares instrumentos y melodías, el mismo fluir de la música desde
el afecto y el sacrificio a sus efectos, que tensan los nervios. Pero después se
exterioriza siempre más y más el elemento nacional; vemos cuán estrictamente
fueron dejados de lado los instrumentos asiáticos en el tiempo del florecimiento

22
Lo que se desprende de modo más claro de los aspectos de la técnica y la teoría.
·
23
Y nosotros vemos también que todos los más renombrados compositores primero transitan un período
·

en las huellas de sus antecesores, antes de que se desarrolle a partir de allí su propio estilo. Todo arte
genuino, dice Goethe, debe partir de un legado.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 51

de Grecia, así como los instrumentos griegos en Roma en los tiempos de más
vigorosa conciencia nacional. Vemos de qué manera, casi celosa -si podemos
decirlo así-, las escuelas de violín francesa y alemana han conservado sus
contraposiciones características, y cómo una cierta forma de música internacional,
a la cual en el último tiempo numerosos compositores han adherido (Liszt, Berlioz),
no ha aportado ningún fruto concreto, porque no se arraiga firmemente en ningún
suelo.
Cuán vehementes pueden volverse las oposiciones nacionales de la música lo
muestran, por ejemplo, los acontecimientos en París que describe la Biografía
universal de los músicos en su artículo "Lulli, Jean-Baptiste" : "Jean Jaques
Rousseau se mit aleur téte (de los adeptos a la música italiana) . Sa 'Lettre sur la
musique francaise' fut le signa/ d'une guerre d'opinion qui fit éclore un nombre
considerable de brochures. Au parterre de /'opera le pulic se partageait en deux
camps, rangés, /'un du coté de la loge du rou, l'autre du coté de ce/le de la reine.
Le coin u roi secomposait des défenseurs de la musique francaise, les admirateurs
de la misique italienne formaient le coin de la reine. Les deux parties s'injuriaient;
peu s'en fallut quís n'en vinssent aux mains." ("Jean-Jacques Rousseau se puso
a la cabeza de los adeptos a la musica italiana . Su 'Carta sobre la música francesa'
fue la señal de una guerra de opinión que dio nacimiento a una cantidad
considerable de folletos . En la platea de la ópera el público se dividía en dos
campos, emplazados uno al lado de la galería del rey y el otro al lado de la de la
reina. El rincón del rey estaba compuesto por los defensores de la música francesa;
los admiradores de la música italiana formaban el rincón de la reina. Las dos
partes se injuriaban; faltó poco para que se fueran a las manos. "]

Observación: Recuerdo de las contiendas del circo. También aquí se da el

interesante proceso por el cual al final el objeto pasa por completo a
segundo plano; su importancia, primero punto de partida, se volvió después
excusa para la vehemencia de los contendientes. Pero en la música ese
fenómeno se encuentra aun más frecuentemente que en otras artes y
ciencias, porque en ese campo cada uno cree poder opinar y las luchas,
al ganar en extensión, crecen también en vehemencia. Cuanto menos se
pueda discutir sobre música de modo razonable con palabras, más se
peleará. Muy seguido puede observarse cómo los sordos y los enfermos
que por cualquier razón son privados del lenguaje caen, cuando no se
entienden sus señas, en una vehemencia por completo desmedida y
horrorosa. Sin comparación en lo demás, quiero tener por completamente
similares las causas psicológicas de ese fenómeno con el de la vehemencia
de la discusión sobre música. Es imposible para el que habla sobre música

52 GEORG SIMMEL
 expresar en una forma por completo adecuada y concreta lo que lo ha
llevado en realidad a su opinión; para esas concepciones a nuestro lenguaje
le faltan las palabras; el otro no puede entenderle, mucho menos en tanto
él antes ha tenido otra opinión, que aquel no entiende, y de esa incapacidad
del entendimiento surge, como en el caso del sordo , la vehemencia, que
en controversias de tipo estético , en especial musicales, se constata tan
frecuentemente.

Para los chinos, que son extasiados por completo por su propia música, tocó
Amiot " /es plus be/les sonates, les aírs de flúte les plus mé/odíeux et les plus
bríllants" ["las más hermosas sonatas, los aires de flauta más melodiosos y más
brillantes"]. Lo único que consiguió con eso fue aburrirlos y hastiarlos 24 .
El poder inmenso de lo nacional en la música se evidencia también en la
historia siguiente, que extraje de un periódico :
"Cuando Bonaparte estuvo en Egipto, intentó por todos los medios, a través
de todas las obras fantásticas de la ciencia occidental, influir sobre los musulmanes
y ganarse su simpatía. Por consejo de Monges probó él también con la música .
Una orquesta numerosa, compuesta por los músicos más talentosos, se reunió
una noche en Esbekieh , en El Cairo, y presentó , ante personalidades del país y
un gran público, una serie completa de piezas musicales. A veces composiciones
excelsas; otras, música especializada; otras, simples y suaves melodías; otras,
marchas militares o estrepitosas fanfarrias. ¡Qué esfuerzo inútil! Los musulmanes
permanecieron fríos e indiferentes frente a todo, como las momias en sus
catacumbas. Monge estaba fuera de sí: "Los tontos no se merecen que ustedes
se sigan esforzando por ellos" -les gritó a los músicos-: "Tóquenles 'Marlbrough'
('Mambrú'), eso tal vez se adecue mejor a ellos!".

Marlbrough s'en va-t-en guerre,

Mírlíton, Mírlíton ton taíne,
Marbrough sén va-t-en guerre,
Ne saíd quand reviendra!

["Mambrú se fue a la guerra,

Chiribín, chiribín, chin, chin;
Mambrú se fue a la guerra
No sé cuándo vendrá! " ],

V
"· Ellos le dijeron : "ese tipo de melodías no es para nuestros oídos y nuestros oídos no son para esas
melodías".

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 53

comenzó a tocar la orquesta, y ocurrió una especie de milagro: ya en los primeros
tonos se reanimaron miles desde sus semblantes incólumes , transitó un
movimiento de alegría entre la multitud que escuchaba, y en un momento se
pudo creer que los musulmanes más serios, viejos y jóvenes, irían a precipitarse
por las calles y a danzar, tan contentos y gozosos estaban todos con esa
cancioncilla. Desde entonces se tocó "Mambrú" todas las noches, y todas las
noches con el mismo éxito. ¿Cómo explicar ese curioso fenómeno: Gretry, Haydn,
Mozart, no impresionan, y la canción de Mambrú, por el contrario, hizo mover
alegremente a toda la población ?
Chateaubriand creyó haber encontrado la explicación. La melodía de la
canción de Mambrú -dice- tendría un origen árabe ; la canción misma pertenece
a la Edad Media y fue llevada muy probablemente por los cruzados, bajo Don
Jaime 1 de Aragón a España, y bajo Luis IX a Francia . La can ción narra la
historia de un cruzado llamado Mambrú, del que no se sabe nada más. La
historia del caballero Mambrú -tanto la música como el texto- fue la cancioncilla
que Madame Poitrine cantó para hacer dormir al bebé de la realeza, el niño
Luis XIV. La reina María Antonieta oyó casualmente la cancioncita, le gustó, la
repitió, y a través de ella se puso tan de moda que pronto era cantada en toda
Europa. A través de una graciosa casualidad ingresó el nombre del Conde de
Marlborough o Marlbrough (John Church i ll), el vencedor de Malplaquet, en el
lugar del antiguo cruzado Señor Mambrú ("Mambron") . Los musulmanes en
Egipto oyeron entonces en esa melodía los sonidos de un viejo canto nacional y
fueron movidos por eso .
Bodenstedt (ya citado, 11 , p. 104) habla sobre la música nacional de los
persas , "sinceramente surcadora de corazones y oídos", y comenta allí que los
jóvenes asiáticos, que fueron alejados pronto de su patria y crecieron y se
educaron en Petersburgo, a su oportuno regreso a su tierra escuchan con mayor
gusto y consideran más elevados los golpes del tambor y del timbal de los
músicos asiáticos que todos los placeres musicales que les ofrecieron los
conciertos de Petersburgo. Exactamente la misma observación hizo Polak (ya
citado, p. 292).
Y por último se observa no sólo que para el carácter del pueblo en general
es seguramente característica su música, sino también cómo la música es elevada
y hundida por las oscilaciones en el fluir de la vida popular y cómo cada elevación
de la vida cultural también le provee un nuevo impulso, como ha observado
Ambros (Historia de la música, 11, "Prefacio" , pp . XXII y ss .) se ha referido. Sí,
nosotros vemos cómo incluso apariciones tan especiales como el Romanticismo

54 GEORG SIMMEL
en la cultura alemana, a comienzos del siglo, dieron una dirección a compositores
(Mendelssohn, Schumann y sus seguidores) que sin ellas éstos nunca habrían
tomado.

El canto tirolés

El canto tirolés parece pertenecer, por su carácter, a las formas primitivas de

la práctica de la música, pero se diferencia tan esencialmente del canto en
general que no basta con el comentario de su surgimiento. Dado que no es
posible, para uno, reunir 25 las necesarias experiencias para la investigación de
este fenómeno, he publicado en la edición de 1879 del Anuario del Club Suizo
Alpino una lista de preguntas sobre la naturaleza del canto tirolés, que fueron
además recogidas en otros periódicos y que me han proporcionado un conjunto
de respuestas escritas de conocedores de la vida alpina. Lamentablemente, éstas
caen en tantas contradicciones entre sí que deberíamos suponer que el canto
tirolés es, en las diferentes regiones de los Alpes, característicamente distinto. Lo
que yo pude reunir del conjunto de esas y de mis propias observaciones es lo
siguiente.
El canto tirolés se compone de una serie relativamente corta de tonos que
prorrumpen sin soporte de palabras, sino sólo de letras aisladas, casi exclusivamente
vocales; en la que lo característico es un continuo cambio entre la voz de pecho
y la de cabeza, con salteo del falsete. Cada así llamado "salto" [" Überschnappen"]
de la voz-que-habla en el afecto, o en su tensión vehemente, muestra el protoplasma
del canto tirolés. Se considera ahora que un posible llamado fuerte -o, mejor
dicho, un grito- casi siempre es ofrecido en la montaña con miras al entendimiento,
que la tensión de los pulmones a través de la continua elevación predispone
especialmente al salto de la voz, y que esas dos condiciones se encuentran reunidas
finalmente en la región de alta montaña, exactamente allí donde es observado
por fin el canto tirolés. Así, no es de ningún modo improbable que el canto tirolés
no sea en su origen otra cosa que una transformación brusca de la voz de cabeza

"·Como puedo, con derecho, suponer, no existe sobre el tema ninguna literatura, a excepción de un
corto informe sin valor de Sieber, "El canto tirolés de los habitantes de la montaña", en Eco N" 43,
1853.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 55

en grito, formado a menudo de un modo acorde al arte . La hipótesis de la
analogía del canto tirolés y el gritar recibe un refuerzo adicional del hecho de que
el canto t irolés es entonado frecuentemente al final de un canto, allí donde otros
pueblos agregan gritos más o menos articulados.
Consideremos otra vez la opinión de Jager introducida más arriba, según la
cual el cantar tirolés, que en su opinión estaría causado por el apetito sexual y
sería un vehículo para su liberación, habría constituido el comienzo del canto.
No discutiré que, cuando en el apetito sexual algo se exterioriza en grito , no
tenga lugar ahí también un salto de la voz; sin embargo, no se presenta ninguna
razón para postular un nexo causal entre esto y aquello; es más: lo que hemos
dicho lo contradice . El canto tirolés ha sido observado sólo entre los pueblos
alpinos 26 , y es impulsado con preferencia ya a la edad de entre los 8 y 14 años,
cuando todavía no puede hablarse de momentos sexuales. Por último, hay que
apuntar el hecho de que el cantar tirolés efectivamente no apareció como
característica "señal del entendimiento entre un joven y una muchacha" : la
mayoría de las respuestas escritas que me llegaron desmienten una relación de
ese tipo; sólo una, desde St. Gallen, menciona que el cantar tirolés ciertamente
sirve a objetivos de entendimiento entre el joven alpino y su muchacha, pero
agrega que ese canto tirolés no se diferencia en nada del que sirve a otros objetivos
o del que no sirve a ninguno; cuando también es usado como entendimiento
entre ambos, tiene el carácter de un entendimiento mucho más general que el
dictado sólo por el apetito sexual.
Todo esto hace ya relativamente improbable la concepción de Jager, a lo que
se agrega que el cantar tirolés, si él debiera ser el comienzo del canto, debería
portar en sí momentos de la formación posterior de éste , lo cual de ningún modo
es el caso . No hay ningún canto, en los niveles primitivos del desarrollo, que
carezca de palabras, mientras que el rechazo de las palabras es exactamente lo
característico del cantar tirolés. En un informe que se me envió, dice: "Cuanto
más aislado es el habitante de la montaña, más en desacuerdo con lo artístico es
su canto tirolés, y menos recuerda al canto" . A esto se agrega que una cierta

'V
26
· Un único hecho contrario me ha sido comunicado en Hasserode, en Harz: fue observado una vez un

canto tirolés entre los nativos. Ya que esto es , sin embargo, aislado . debe ser atribuido a causas
simplemente azarosas, tal vez a la (hitóricamente comprobable) inmigración de habitantes del sur de
la montaña en aquella región.

56 GEORG SIMMEL
cantidad de afectos, que empíricamente hemos reconocido como importantes
fuentes de la música, hacen directamente imposible, de acuerdo con su carácter,
su expresión en tirolés, como ocurre por ejemplo con el afecto místico-religioso.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 57

 anexo 1
PReGUnTaS SOBRe eL canTO TIROLéS

Solicito la respuesta a las siguientes preguntas en interés de una investigación

antropológica que se propone atribuir el lugar que corresponde a la llamativa
aparición del canto tirolés en la historia de las exteriorizaciónes de las percepciones
humanas. Requiero por eso, además, una indicación de la literatura disponible
sobre este objeto y pido, cuando exista la oportunidad, que se valore la observación
y el cuidado. En el caso de que por experiencia anterior y por recuerdo pueda ser
posible una respuesta exacta a estas preguntas, pido que las mismas, cuando
sean respondidas afirmativamente, en lo posible no lo sean con un simple "Sí",
sino con una indicación lo más exacta posible de las relaciones bajo las cuales se
presenta el caso observado, porque sólo así se acarrea un resultado pleno de
valor psicológico, específicamente en las preguntas 5, 8, 11, 14 y 15. Asimismo
requiero información sobre todo lo no previsto en estas preguntas acerca del
canto tirolés; también serían muy deseables apuntes de notas sobre el canto
tirolés .

1) ¿Desde y hasta qué edad cantan tirolés los habitantes de la montaña?

2) ¿Hay en un mismo y único lugar diferencias específicas en el canto tirolés?

¿Cuáles'

3) ¿Son diferentes en los diferentes lugares regionales los modos del canto tirolés?
¿Cómo?

4) ¿Se puede observar que la altura del lugar conlleve alguna diferencia en el
canto tirolés? ¿Cuáles?

5) ¿En qué relación se encuentra la palabra hablada con el canto tirolés?

6) ¿Cuáles son las condiciones externas bajo las cuales, preferentemente, se

canta tirolés?

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 59

7) ¿En qué casos sirve a objetivos, en especial prácticos, y preferentemente del
entendimiento?

8) ¿Sería posible constatar que el canto tirolés es también un puro e

innintencionado reflejo del ánimo? Es decir: ¿hay ánimos bajo los cuales el
habitante de la montaña, sin considerar ser escuchado por nadie más que por sí
mismo, busca una compensación externa cantando tirolés, de modo similar a
como se busca en el dolor, el grito y el suspiro?

9) ¿Qué tipo de ánimos son esos? ¿Está entre los mismos la excitación sexual?

10) ¿Se podría verificar que el canto tirolés es un entendimiento entre un joven
y una muchacha, si no con un objetivo directo -como el llamado al apareamiento
de los animales-, sí como una muestra de mutua cercanía y conformidad? ¿O
sirve sólo a aquel objetivo directo?

11) ¿Qué importancia tienen, como factores de la práctica del canto tirolés, la
costumbre, el deseo y la ambición (también del otro sexo) a cantar más perfecto
que los otros?

12) ¿Cantan tirolés también las mujeres? ¿Desde qué edad 7 ¿Se diferencia del
canto de los hombres?

13) ¿Es la diversión en el juego del eco un momento en la construcción del canto
tirolés?

14) ¿Es notable, en el transcurso del tiempo, alguna contracción?

15) ¿Se ha notado algo idéntico o análogo al canto tirolés en las tierras bajas, por
completo fuera de los Alpes?

A la espera de una grata respuesta, afectuosamente,

Georg Simmel
Berlín, W., Calle Magdeburg 31

60 GEORG SIMMEL
 anexo2
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W1Nwooo READE: citado en Darwin: El origen ... , pág. 316.

74 GEORG SIMMEL
 rno1ce

05 41 PRESENTACIÓN, por Esteban Vernik

19 ~ ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA

19 41 Darwin sobre el lenguaje

20 "4 El canto del pájaro

21 4i El origen del canto y del lenguaje

23 "4 Los afectos

27 4i La música, el compás y el ritmo

29~ Música instrumental

31 ~ Pueblos naturales e instrumentos de viento

33 --< Consecuencias

34 "<t Pensamiento y lenguaje - Música y ánimo

36 ~ Desarrollo de la música
37 ~ La música y las mujeres

40 ~ El estribillo

41 ~ La canción popular

44 ~ Excitación y apaciguamiento a través de la música

49 <4 Desarrollo técnico de la música

55 ~ El canto tirolés

59 -'< ANEXO 1: Preguntas sobre el canto tirolés

61 ·~ ANEXO 2: Bibliografía
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