Libro - Análisis de Secuencias I - Digital

Análisis de secuencias
Innovación didáctica audiovisual

VV. AA.
Innovación didáctica audiovisual
Mario Rajas y Concepción Mateos
(Coordinadores)
Colección: Taller de experiencias audiovisuales
1. Análisis de secuencias. Innovación didáctica audiovisual

Coordinadores: Mario Rajas y Concepción Mateos
Primera edición: diciembre de 2012
Icono14 Editorial
C/ Salud 15, 5º Derecha - Madrid (28013)
ediciones@icono14.es
www.icono14.es
Editor ejecutivo: Francisco García García

Editor adjunto y coordinador de la colección: Mario Rajas
Maquetación: María Bastida
Ilustración de portada: María Abellán
ISBN: 978-84-940289-1-5
Impresión bajo demanda
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regula la obra original.
Tuve tiempo y ocasión de comparar mis experiencias con
las ideas de mis colegas, de leer muchos escritos sobre
teoría del cine, que me parecieron poco satisfactorios; es
más: su lectura despertó en mí un deseo de argumentar
en contra de ellos, de defender mis propias ideas sobre las
funciones, las metas y los problemas del cine como arte.
Andrei Tarkovski
Índice
Analizar, crear: un proyecto de innovación docente. . . . . . . . . 15

Bloque 1 / Objetivo: analizar
Consideraciones sobre dos virtudes del análisis

cinematográfico como metodología investigadora . . . . . . . . . . 21
Gabriel Jiménez Gómez
Principios básicos de un análisis fílmico:

‘pensar en imágenes’ y ‘el personaje es la acción’. . . . . . . . . . . 25
José Cabeza
Arquitectura de la mirada:
una aproximación al análisis cinematográfico. . . . . . . . . . . . . 33
Aurelio del Portillo
Dos o tres cosas acerca de el análisis cinematográfico . . . . . . . 43

Fernando Hernández Barral
Todo lo que siempre quisiste saber sobre el análisis

cinematográfico pero nunca te atreviste a preguntar. . . . . . . . 45
Andrés Peláez Paz
Análisis como valoración crítica de los textos fílmicos. . . . . . . 51

Francisco José García Gómez
9
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico. . . . . 55
Alfonso Cuadrado
Propuesta para un análisis de los elementos

fílmico-musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Manuel Gértrudix Barrio
El sonido como elemento secundario en los productos

audiovisuales de los estudiantes de Comunicación:
un error genérico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Manuel Sánchez Cid
Bloque 2 / Análisis textuales
Bomba suicida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
En tierra hostil (2008)
Carlos Baeza Pérez
Halloween: construcción del suspense. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Halloween (1978)
Carmen Barbero Martínez
El espectador-actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Apocalypto (2006)
Javier Benítez Rivas
Al son de mi colchón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Delicatessen (1991)
Guillermo Buitrago Salcedo
Los tiempos oníricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Origen (2010)
Raquel Cantero Silva
10
Henley Royal Regatta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
La red social (2010)
Raúl J. García Ajo
Soñando con Van Gogh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Los sueños de Akira Kurosawa (1990)
Virginia García Escalona
El poblado de las 1334 mujeres exiliadas. . . . . . . . . . . . . . . . 129

Media luna (2006)
Diana García García
Asesinato de Paul Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

American Psycho (2000)
Alejandra García Viana
Rasgos postmodernos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Miedo y asco en Las Vegas (1998)
Patricia Gómez Riaño
La voz de la mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

El secreto de sus ojos (2009)
Raquel Guerrero del Pozuelo
La naturalidad del plano-secuencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Hijos de los Hombres (2006)
Carlos Guijarro Macarrón
Zoom óptico en el cine étnico contemporáneo. . . . . . . . . . . . . 169

Acantilado rojo (2009)
Sebastián Guzmán Sanz
Niveles de percepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Vivir rodando (1995)
Alejandro Jiménez Calvo
11
Luz y sombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Blade Runner (1982)
Pablo Jiménez Mañas
Sangre de petróleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Pozos de ambición (2007)
Francisco José Llesta Fernández
Blanco y rojo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Sukiyaki Western Django (2007)
Miguel J. López Fernández
Realidad ficcionada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Desmontando a Harry (1997)
Lara Madrid del Campo
Las decisiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009)
Andrés Malo Segura
De la animación a la acción real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Appleseed: The Beginning (2004)
Jaime de Miguel Cerrada
Metamorfosis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Dolls (2002)
Santiago José Olivares Pajares
El suicidio poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

Cisne negro (2010)
María del Mar Osorio Ramajo
La doble cara de la moneda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

El caballero oscuro (2008)
Francisco Piris Valenzuela
12
Sueño, pasión y peligro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Drácula de Bram Stoker (1992)
Adrián Ioan Pop
La mirada melancólica de Wong Kar-Wai. . . . . . . . . . . . . . . . 265

Días Salvajes (1990)
Jorge Rodríguez Pérez
Deducir el futuro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Sherlock Holmes (2009)
Daniel Romano Marugán
El espectador y el recuerdo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

¡Olvídate de mí! (2004)
Rocío Rubio Díaz
Un tahúr muy listo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Rain Man (1988)
Luis Nahuel Sanguinet
Mo Cuishle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Million Dollar Baby (2004)
Miguel Tejada Prieto
Jack, I Swear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Brokeback Mountain (En terreno vedado) (2005)
Pablo Trillo Imbernón
Sombreros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Muerte entre las flores (1990)
Ruth Vico Moreno
Una historia de incomunicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

Código desconocido (2000)
Marcos Alfio del Villar Ruiz
13
Analizar, crear: un proyecto de
innovación docente
Este trabajo se publica en un momento paradigmático, un momento con-

vulso, en el que resulta difícil utilizar la lengua. Abundan las corrupcio-
nes conceptuales: distinguir si se trata de un proceso corrosivo o cons-
tructivo no es nada fácil.
No aportamos nada novedoso si decimos que ninguna obra puede re-
sultar ajena al particular contexto económico, social, político y cultu-
ral en el que se produce. Es más, en determinados periodos de crisis y
transformación radical en todos los órdenes, cualquier texto se convier-
te en un objeto especialmente sensible a esas convulsiones.
La comunicación es un ámbito social de las relaciones humanas en el
que el cambio se manifiesta con más contundencia, con más inexorabili-
dad, con menos envoltorios o paliativos formales.
Los medios audiovisuales sufren una quiebra irreversible de los mo-
delos industriales que imperaban hasta hace relativamente poco tiempo.
Se está consumando una mutación de los esquemas comerciales o crea-
tivos que han dominado el cine o la televisión prácticamente desde su
inicios. Lo que resulta más relevante es que se está configurando una
nueva relación entre espectadores, consumidores o usuarios con los con-
tenidos audiovisuales demandados. Aquí reside lo verdaderamente sig-
nificativo: los medios se ven abocados a reinventarse tecnológica, narra-
tiva o estéticamente porque sus receptores potenciales ya han iniciado
ese irrefenable proceso.
Desde el punto de vista de los creadores de obras audiovisuales, ¿a
qué altura de la película nos encontramos?, ¿en qué medio, soporte o
formato nos desenvolvemos?, ¿a qué público nos dirigimos?, ¿qué relatos
podemos o queremos realizar en esta coyuntura?, y, sobre todo, ¿con qué
objetivos?, más aún: ¿con qué sentido?
15
Analizar, crear
Esta publicación se presenta como un espacio heterodoxo de reflexión

y diálogo con la idea de dar cabida a estas cuestiones y, lejos de pretender
hallar una respuesta unívoca, tajante o dogmática a las mismas, formular
otra larga cadena de interrogantes medulares.
Análisis de secuencias. Innovación didáctica audiovisual se articula como
una propuesta complementaria dentro de las actividades del Seminario de
Cine Contemporáneo de la Universidad Rey Juan Carlos que incluye otras
iniciativas académicas y formativas como un cineforum o una sede web.
Este proyecto formula un objetivo fundamental: conocer, debatir y criti-
car las distintas realidades actuales de la creación audiovisual.
Para ello, el análisis de textos se erige como uno de los métodos princi-
pales —que no el único— para aproximarse al objetivo referido.
El análisis, por lo tanto, entendido como instrumento interdisciplinar
que integra el proceso didáctico de enseñanza-aprendizaje y la realización
de obras audiovisuales como dos de sus aplicaciones específicas destacadas.
En síntesis, se trata de adquirir las competencias para ser capaz de com-
prender y valorar, desde múltiples perspectivas, qué decisiones se adoptan
en cada una de las fases del proceso de creación audiovisual —guión, direc-
ción de actores, escenografía, fotografía, música, montaje, efectos visuales,
etc.— para lograr determinados resultados: representar la belleza, captar la
atención del espectador, informar, entretener, persuadir...
Entendemos que las aportaciones de esta metodología analítica, tanto
para el estudiante como para el docente, pueden ser múltiples:
• Descubre los distintos lenguajes audiovisuales y adquiere las competencias para

aplicarlos: al observar, descomponer, definir, describir, comprender, explicar, sin-
tetizar, clasificar, asociar, comparar, relacionar, contrastar, valorar, reconstruir o
interpretar obras, el analista se está encaminando, irremediablemente, hacia el
proceso de creación, de diseño y de plasmación visual y sonora.
• Genera satisfacción: el disfrute lúdico del hallazgo, el placer de desvelar las ver-
dades que nos rodean, de comprender nuestras realidades y conocernos a nosotros
mismos a través de los textos y de la puesta en escena de nuestra propia existencia.
• Fomenta el autoaprendizaje: entiende el análisis como un procedimiento subjetivo,
una forma de llegar a conclusiones personales que afectan en última instancia a la
16
vida del propio individuo: analizamos aquello que nos afecta, que nos mueve, que
nos trastoca como sujetos.
• Induce la constitución de puntos de vista genuinos, particulares: miradas propias
e intransferibles respecto a las más insospechadas construcciones audiovisuales.
• Sirve de entrenamiento: de esfuerzo decidido, de ejercicio preparatorio que aporta
destrezas y habilidades en el amplísimo ámbito competencial y profesional de la
realización audiovisual.
• Hace aportaciones a la capacidad expresiva: el análisis se convierte en un texto
autónomo con existencia propia, una obra en sí misma que hay que moldear, que
hay que comunicar, que hay que defender.
• Difunde el conocimiento: cada investigación original es transmitida y compartida,
sirviendo de base a nuevos textos.
Este método parte de la base de que el alumnado debe componerse su

propio itinerario formativo y encarar proyectos personales desde el mismo
momento en que comienza a cursar una titulación de CC. de la Comunicación.
En este sentido, esta publicación se compone de dos tipos de textos: pri-
mero, se incluye una serie de breves capítulos introductorios de docentes
de diversas materias curriculares de Comunicación Audiovisual. Los autores
exponen en qué consiste para ellos el análisis como método y qué caracte-
rísticas y funciones preeminentes le atribuyen; a continuación, se encuen-
tran 32 análisis específicos de escenas o secuencias de películas realizados
por alumnos/as de Licenciatura y de Grado de la URJC.
En los distintos análisis se percibe la fuerza y la pasión del descubri-
miento, del saber, del aprendizaje: un fascinante viaje desde la observación
y la descripción de los códigos, los componentes, las técnicas de realiza-
ción audiovisual —una línea de diálogo, un movimiento de cámara, una
articulación de planos, etc.— hasta los confines mismos de la creación: la
maravillosa capacidad de la imagen y el sonido para narrar, para emocionar,
para dotar de pleno sentido a la representación.
En este tiempo de transformación en el que lo único estable y perma-
nente es el cambio, creemos que no queda más remedio que convertir el
pensamiento en acción. Analizar, crear: dos caras del espejo, dos procesos
análogos situados en el epicentro mismo de ese extraordinario trayecto.
17
Bloque 1
Objetivo: analizar
Consideraciones sobre dos virtudes
del análisis cinematográfico como
metodología investigadora
Gabriel Jiménez Gómez
A nuestro juicio, el análisis fílmico es la metodología investigadora por

excelencia, puesto que posee dos grandes virtudes:
1. Por un lado, resulta ser la metodología más próxima a la realidad

fílmica histórica, puesto que su naturaleza resulta similar a la de la
gestación del propio material audiovisual.
2. Por otro, permite neutralizar la suspensión de incredulidad, y con
ello facilitar un estudio más riguroso y objetivo de la pieza audio-
visual.
El paralelismo análisis-creación
El análisis fílmico, es decir, la observación y estudio de los diversos ele-
mentos constitutivos de una pieza audiovisual y sus interacciones, es la
metodología más válida para aproximarse al proceso creativo histórico tal
como fue gestado, por el simple hecho de que todo material audiovisual
resulta ser la suma de elementos parciales independientes.
En efecto, a diferencia de los investigadores puramente académicos,
los estudiosos conocedores del medio son bien conscientes de que toda
producción audiovisual no es sino un constructo de hechos complejos
21
Consideraciones sobre dos virtudes del análisis cinematográfico como metodología
independientes, como son la captura de imágenes, la captura de sonidos,

la composición de la banda sonora, la confección de efectos sonoros y
efectos visuales, la sonorización, el doblaje y el etalonaje, entre otros.
El paralelismo entre análisis y creación se debe entonces a que ambos
interactúan con las mismas piezas. Eso sí, sus movimientos resultan con-
trarios, puesto que el creador conforma y une las piezas, mientras que el
investigador las separa y descompone.
La naturaleza de constructo del material audiovisual se ve reflejada en
la sorpresa de los propios creadores del medio cuando comprueban que en
un momento determinado su película ‘toma vida propia’. Y es que, en el
momento en que los fragmentos inconexos —brutos de imagen y de soni-
do directo, música, efectos especiales…— son mezclados, sincronizados
y debidamente montados, el conjunto consigue causar una impresión de
realidad, que es a lo que comúnmente se alude como ‘la magia del cine’.
Conviene a su vez recordar que, a pesar de lo que pueda parecer a prio-
ri, las materias primas de un creador cinematográfico resultan limitadas,
puesto que —exceptuando el caso de la animación y los efectos especia-
les— dispone únicamente de elementos reales limitados —actores, trajes,
localizaciones…— con los que intentar configurar un conjunto de exigida
verosimilitud.
Por todo ello, si un investigador quisiera realizar un análisis riguroso
de un material debería disponer de las distintas versiones del guión y de
los brutos de imagen y de sonido, puesto que sólo con ellas se puede uno
aproximar a la realidad del trabajo del creador fílmico.
La neutralización de la suspensión de
incredulidad
Al margen del paralelismo entre creación y análisis, la principal función
de éste último sería la de disminuir la complejidad de la investigación fíl-
mica, puesto que la recepción de una obra implica exponerse a multitud
de elementos y estímulos sensoriales que se suceden a gran velocidad.
22
Es probable que el ya mencionado efecto denominado comúnmente ‘la

magia del cine’ se deba tanto a la peculiar configuración de nuestra per-
cepción —la pregnancia y otros principios gestálticos por los que tende-
mos a rellenar los huecos de las realidades imperfectas— como a nuestras
deficiencias para procesar conscientemente todos los estímulos cinemato-
gráficos de forma completa y separada.
La realidad de la afirmación de que la percepción del hecho cinemato-
gráfico como algo mágico está ligada a nuestras deficiencias cognitivas, se
pone claramente de manifiesto al realizar un análisis parcial de imagen o
de sonido de una pieza audiovisual —por ejemplo, visualizando la imagen
sin sonido o escuchando el sonido sin imagen—, puesto que se evidencian
múltiples errores de producción, racord, montaje u otros, que globalmente
pasaban desapercibidos.
Podríamos afirmar entonces que al envolver al espectador en un con-
junto de rápidos y cambiantes estímulos visuales y sonoros, su percepción
crítica se ve más limitada, y el resultado es la facilitación del proceso de
suspensión de incredulidad1.
Por su propia naturaleza fragmentadora, el análisis cinematográfico
permitiría minimizar la suspensión de incredulidad y permitir que la cons-
ciencia del investigador no sea burlada con tanta facilidad.
Por todos los argumentos expuestos, animamos desde aquí a los alum-
nos a profundizar en esta metodología analítica, independientemente de
si tienen vocación investigadora o artística. No en vano fue precisamente
esta misma metodología la que debió de aplicar Orson Welles en sus famo-
sos cuarenta visionados de La Diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939)
previos a la filmación de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)…
1 Este efecto, nombrado por primera vez por Coleridge en 1817 en su Biographia Literaria,
consiste en la falta de percepción de inconsistencias de una obra de ficción.
23
Principios básicos de un análisis
fílmico: ‘pensar en imágenes’ y
‘el personaje es la acción’
José Cabeza
Todo análisis fílmico parte de una tremenda limitación. Una historia es

como un iceberg. Desde que el Titanic chocó con uno el 14 de abril de
1912 todo el mundo sabe que sólo vemos un 10% de un iceberg, esa masa
blanca e indiferente de hielo que oculta bajo el agua el otro 90% de su
identidad y nos impide hacernos una idea de cuáles son sus auténticas di-
mensiones. Una historia es lo mismo. Ese 90% que se esconde a nuestros
ojos sería la parte innoble de la creación, la que nunca se puede mostrar,
no porque no se desee hacerlo —el, por naturaleza, vanidoso creador es-
taría feliz de dejar que se viera—, sino más bien porque no se puede ex-
hibir fácilmente, como si fuera un objeto encima de una mesa. ¿Cómo se
enseña el tiempo que lleva pensar una trama?
La formación de una historia no se produce únicamente al leer o docu-
mentarse sobre una época o un oficio determinados, ni siquiera al escribir
en un par de folios semblanzas de personajes con datos, relaciones, sensa-
ciones o costumbres. Tampoco emerge al hacer diagramas de subtramas y
arcos de transformación, como si se tuviera envidia de los matemáticos y
sus fórmulas, siempre ciertas. Pensar una historia exige ‘vivir’ en ella, pa-
sear por sus calles, conocer sus tiempos y sus rincones, saber si esa vieje-
cita despeinada con pantuflas rosas cruza el paso de cebra, o por qué llora
la adolescente que está en la parada del autobús, o imaginarse al vecino
grandote con ese ridículo yorkshire que siempre mea en la misma esqui-
25
Principios básicos de un análisis fílmico
na… Todo eso puede ‘saltar’ a la película o nunca hacerlo y permanecer

siempre en el cálido lugar de la no-existencia.
¿Qué haría un personaje en este momento en ese lugar rodeado de esa
gente? Tienes que estar preparado para pensarlo y eso ocupa un espacio.
Y, más importante aún, luego qué sucede, ¿cómo seguiría la historia?
Paradójicamente, primero se crea todo un mundo y luego se intenta no
ver ese mundo y dejar al personaje solo. El objetivo es simplificar el labe-
rinto de qué contar y cómo hacerlo. Explorar al personaje como si fuera tu
propia casa, sabiendo dónde están las habitaciones y qué hay en cada una
de ellas. Esa familiaridad ofrece la lógica narrativa: ¿qué hará? ¿Por qué?
¿Con qué propósito? El personaje, entonces, vive; y tú con él.
Pero este 90% de las historias es inaccesible. No es más que el fondo
de un pozo profundo: sabemos que está ahí, pero nunca podemos verlo.
Por tanto, su análisis es imposible. Las vidas de los personajes, de lo que
harían y de lo que provocarían —la trama—, solo está en potencia. Volva-
mos entonces al otro 10%, el que ve el espectador, el que le pertenece, el
que se puede someter a un análisis fílmico.
En Morfología del cuento, Propp analiza a los personajes de los cuentos
fantásticos a través de ‘cuadros sinópticos’. En estos cuadros se preocupa
por reflejar la nomenclatura —cómo se llama el personaje—, el aspecto
—su imagen—, las particularidades de la entrada en escena —¿qué hace
la primera vez que aparece el personaje?— y el hábitat en el que se des-
envuelven los personajes —nuevamente la imagen crea sentido: ¿qué im-
presión deja sobre nosotros el entorno? ¿Cómo influye en el significado?—
(Propp, 1998, p. 116).
Todo esto se suele resumir en dos líneas que se repiten como un man-
tra en clases, manuales y estudios: ‘pensar en imágenes’ y ‘el personaje es
la acción’. Ahí está el corazón de toda creación cinematográfica y de todo
análisis, en esas dos simples sentencias.
Empecemos hablando de planos. “El travelling es una cuestión moral”,
decía Godard (Rivette, 1961, pp. 54-55). ¿Y la panorámica? ¿Y el primer
plano? Y si todo movimiento o encuadre es una cuestión de orden moral
en la ficción, ¿por qué no lo es en el documental? También, por supuesto.
Desde los pioneros en el uso del lenguaje audiovisual —Griffith, Porter,
26
Kulechov, Vertov— se sabe que elegir un plano u otro revela un punto

de vista sobre el acontecimiento representado en ese plano. Eso significa
que el director tiene la obligación y la responsabilidad de elegir la forma
en la que la realidad aparece filmada, lo cual condicionará de forma de-
cisiva la interpretación de esa realidad por parte del espectador. El len-
guaje audiovisual, igual que el escrito, categoriza, define y, por lo tanto,
crea la realidad que está expresando. Al hacer una aserción verdadera en
un medio escrito o audiovisual elegimos una serie de categorías de des-
cripción, “destacando ciertas propiedades, desfocalizando otras y ocultando
otras” (Lakoff, 1986, p. 205). Por eso, el director José Luis Guerin consi-
dera importante el debate sobre los recursos, “sobre la relación entre lo que
buscas y lo que captas y cómo lo capturas” (Guerin, 2007, p. 126). La forma
de recoger la realidad es tan decisiva en la creación de sentido como la
propia realidad.
Carl Plantinga habla de la facilidad del cine para combinar distintos
canales informativos simultáneamente y usa la entrevista como ejemplo:
un recurso narrativo en el que imágenes, sonidos y palabras crean un sig-
nificado conjunto. Plantinga fija algunos elementos de los cuales podemos
extraer información en una entrevista. Primero defiende la idea clásica
—y evidente hoy en día— de “la importancia del rostro humano”. Una cara
siempre domina una entrevista ante la ausencia de acción que pueda dis-
traer al espectador y el uso inevitable de planos cortos —plano medio,
primer plano o primerísimo primer plano— que aboca al que mira al rostro
como punto de atención hegemónico, aunque no único. En la cara quedan
registrados estados anímicos, reflexiones y actitudes, pero Plantinga va
más allá y rescata el valor de los gestos, las posturas, la entonación vocal
y los sonidos grabados durante la entrevista. Todo ello “saca a relucir los
múltiples modos con los que se expresa el cuerpo humano y que convierten a
la comunicación interpersonal en un texto tan rico y emocionante” (Plantin-
ga, 2007, p. 58).
Plantinga amplía el espacio significativo del rostro a la silueta del en-
trevistado, pero ¿qué sentido tiene todo lo demás que aparece en el pla-
no? ¿Es lo mismo que alguien sea filmado en un sótano o en un parque de
atracciones? ¿Qué sucede con el espacio del plano que no es el personaje?
27
En realidad se puede hablar de una composición del plano, de un inte-

rés por situar o elegir los elementos que aparecen para que participen de
una construcción de sentido seleccionada a priori. Ésta intención de bús-
queda de significado del director enlaza directamente con lo que Arnhe-
im (1976) definía como ‘pensamiento visual’. El artista trabaja para ‘hacer
visible lo que existe’, es decir, usa la obra en su conjunto para revelarnos
algo. En el pensar visual, toda propiedad u objeto percibido puede ser
considerado como simbólico:
Y cuando los objetos están relacionados entre sí por ubicación, forma o color, esta
relación nunca es meramente óptica o física, sino que siempre debe ser comprendi-
da como un vínculo existencial en el sentido más profundo. La oscuridad del Guer-
nica, por ejemplo, ha de ser interpretada simbólicamente. Asimismo, el análisis de
los esbozos de Picasso demostrará que experimentó con variaciones de significado,
intentando diferentes relaciones entre sus personajes.
Arnheim, 1976, pp. 20-21
Esto no significa que todo lo que aparezca en el plano y pueda tener

potencialmente un significado, al final, lo tenga. El entorno también pue-
de ser insignificante. No hay que situarse en la imposición semiótica de
transformar, en todo caso, el sentido de las imágenes por algo que aparece
en una parte de esas imágenes y que, en principio, parece intrascenden-
te y luego se demuestra que, efectivamente, es intrascendente. Por otra
parte, también es cierto que el espacio expresivo no se acaba en el rostro
del protagonista e, incluso, esa parte del plano, que parece que sobra, que
simplemente es el fondo, puede tener más fuerza comunicativa que el pro-
pio personaje.
Una puesta en escena construye un significado o una emoción. Es na-
tural que los directores hagan ‘hablar’ al entorno, a ese espacio que en
principio parece que sobra del plano, pero que, en realidad, tiene un in-
menso potencial expresivo.
Y, para mí, lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse;

porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio.
28
El espacio incluso te dice quiénes son los personajes, por qué están ahí, etcétera.
Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente.
Kar Wai, 2002, p. 206
Wong Kar-Wai habla del espacio como una herramienta visual más para
construir al personaje y participar en su definición, que viene irremedia-
blemente unida a la idea de ‘acción’. ¿Qué significa afirmar ‘el personaje es
la acción’? ¿Cuál es la trascendencia de esta afirmación? ¿Cuáles son sus
límites? ¿Cómo puede influir en un proceso de análisis fílmico? Alonso
de Santos, dramaturgo español autor de La estanquera de vallecas (1981)
o de Bajarse al moro (1985), dice que el personaje se dirige con urgencia
hacia su destino. Es una forma muy bella de decir que el personaje es la
acción: él va a construir la historia que vamos a ver con sus decisiones,
sus conflictos dramáticos y, muy importante, con su final. El final tiene
superioridad. El escritor Javier Marías reflexiona sobre esta ‘convención
tácita’entre los que crean un relato y los que lo reciben al analizar el Ju-
lio César de Shakespeare y alude a dos premisas asentadas en el sentido
común y general: a) no hay más que una verdad y b) al final resplandece
siempre la verdad:
[Esto es así] por culpa de la tendencia, por parte del lector o espectador, a pensar
que en cada obra literaria (y en tanto que esa obra literaria es concebida como una
unidad temporal desde su comienzo hasta su final) sólo puede haber una verdad, y
que esa verdad es siempre lo que aparece como último en el tiempo de que consta,
en el tiempo que se le ha adjudicado a esa unidad temporal determinada.
Marías, 2007, pp. 397-398
El personaje es la historia; para ser más exactos, sus acciones lo son.

Así todo termina —o empieza— en lo que yo denomino ‘el triángulo de
Eisenstein’. Sergei M. Eisentein consideraba que lo más importante en una
historia era expresar ideas en imágenes y hacer que estas imágenes provo-
caran emociones calculadas por el propio director para dirigir al especta-
dor a la compresión de la idea, más bien a dejarse invadir por ella. Lo bo-
nito de este triángulo es que no hay ‘recetas’ sobre qué imagen despierta
29
qué sentimiento. Ahí está la creatividad. Eisenstein plantea una estructu-

ra vacía que hay que llenar en cada película y en cada escena: de una idea
a una imagen que la condense, de esa imagen a una emoción para fijarla
en el espectador y de esa emoción a la idea, que queda integrada en el re-
lato y surge espontáneamente de la acción.
IDEA
EMOCIÓN IMAGEN
Figura 1: Triángulo de Eisenstein.

Fuente: elaboración propia.
Hay infinitas posibilidades que dependen del personaje y de la situa-

ción, pero el objetivo es siempre el mismo: buscar evidencias visuales para
transmitir una idea al espectador sin olvidar que la imagen es información
visual y emocional. ¿Cómo probar ante la audiencia de forma dramática lo
que se quiere comunicar en cada escena?
En Azuloscurocasinegro (Daniel Sánchez-Arevalo, 2006) se quiere decir
que el hijo de un portero se niega a continuar en el trabajo de su padre,
es más, lo detesta. ¿Qué acción buscar? ¿Qué imágenes? ¿Qué pasiones es-
tarán involucradas? El director decide hacer que prenda fuego a los cubos
de basura, el símbolo del trabajo de su padre. Fantástico.
En una película coreana de género, The Host (Gwoemul, Joon-ho Bong,
2006), una familia desestructurada y extraña, al estilo Pequeña Miss
Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006)
está buscando a una niña secuestrada por un monstruo. Cuando todos es-
tán comiendo arroz en un almacén, la niña —una representación imagi-
naria de ella— aparece de la nada y se sienta a comer con ellos. Nadie
dice nada, solo le pasan la comida y forma parte del momento de unión
de la familia. Lo onírico y lo real se funden para que la escena sea más
expresiva.
30
En Ratatouille (Brad Bird, 2007), el creador tiene un reto, ¿cómo mos-

trar con evidencias visuales que un alimento que está comiendo la rata
Rémy es delicioso? Siluetea a la rata, sitúa un fundido negro detrás y
cuando prueba la supuesta delicatessen, unos fuegos artificiales expresan
la sensación del personaje. Cuando su hermano Émile, rata convencional y
glotona de todo tipo de detritus, prueba el manjar, apenas un petardo lle-
na el fundido en negro.
Las posibilidades son infinitas: ¿qué acciones pueden caracterizar a un
personaje como cruel? En Reservoir dogs (Quentin Tarantino, 1992), el Sr.
Rubio le corta una oreja a un rehén y, antes de hacerlo, se cimbrea un
poco al ritmo de Stuck in the middle with you. Al unir la acción de ‘bailar’
a la de ‘amputar la oreja’, Tarantino transmite la total despreocupación
y crueldad del personaje, la suma de acciones es más eficaz y original
que si simplemente le hubiera seccionado la oreja sin más. El Sr. Rubio
queda maravillosamente caracterizado. En Enemigo a las puertas (Enemy at
the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001), el francotirador alemán se aleja
acompañando a un niño tranquilamente. Y lo ahorcará. El espectador lo
sabe, porque el nazi ya se lo advirtió al pequeño. La crueldad está en que
una decisión así no provoque absolutamente nada en el personaje y se
vaya con el niño como si le fuera a invitar a un helado. Dos acciones dife-
rentes, dos formas de conseguir mostrar evidencias visuales de la crueldad
de un personaje.
Desde Eisenstein hasta Pixar, la lucha siempre es la misma: hay que
‘pensar en imágenes’ en favor de un relato —’el personaje es la acción’—.
Es así de simple y así de cierto. Todo buen análisis nace ahí.
31
Bibliografía
Alonso de Santos, J. L. (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia.

Arnheim, R. (1976). El Guernica de Picasso. Génesis de una pintura. Barcelona: Gustavo
Gili.
Eisenstein, S. (1970). Reflexiones de un cineasta. Madrid: Artiach.
Guerín, J. L. (2007). José Luis Guerín: ¿documental? ¿Ficción? Cine. En Josetxo Cerdán
y Casimiro Torreiro (eds.), Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles
contemporáneos. Madrid: Cátedra.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1986). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra.
Marías, J. (2007). Literatura y fantasma. Barcelona: Debolsillo.
Plantinga, C. (2007). Caracterización y ética en el género documental. Archivos de la
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Propp, V. (1998). Morfología del cuento. Madrid: Akal.
Rivette, J. (1961). De la abyección. Cahiers du Cinéma (120).
Tirard, L. (2002). Lecciones de cine. Clases magistrales de grandes directores explicadas
por ellos mismos. Barcelona: Paidós.
32
Arquitectura de la mirada:
una aproximación al análisis
cinematográfico
Aurelio del Portillo
La mirada interior
Cualquier lectura implica un estado de atención, ya sea que nos encon-
tremos ante las páginas de un libro, ante las expresiones de un rostro, las
texturas de un paisaje o las luces y sombras cambiantes de una pantalla
de cine. Resulta evidente que no se trata tan solo de pasear por nuestro
campo visual, sino más bien de abrir el regalo que contiene ese ámbito
sensorial bajo el envoltorio de las apariencias, de acceder a la riqueza de
sus significados. Lo que percibimos es el resultado de un sistema inteli-
gible que utiliza diferentes tipos de energía para hacerse sentir, segura-
mente porque tiene algo que decirnos, y es ese algo lo que tenemos que
buscar.
Las luces, los sonidos y las formas constituyen una gran parte de nues-
tro universo sensible, hasta tal punto que solemos utilizar el solemne vo-
cablo de ‘realidad’ para designar a todo aquello que oímos, vemos o, de
alguna manera, podemos sentir. El relato de lo real se presenta así ante
nuestros sentidos. Y, sin embargo, la mente del lector es la autora final de
todo texto, la que lo recrea al dotarlo de sentido, al comprenderlo. Pero
no podemos comprender un texto si no implicamos en esa comprensión el
propio acto de leer y la actividad intelectiva del lector. Como si se tratase
del propio principio de incertidumbre o indeterminación de Heisenberg,
33
Arquitectura de la mirada: una aproximación al análisis cinematográfico
la mirada del lector modifica el texto, hasta tal punto que resulta prác-
ticamente imposible objetivar o universalizar las cualidades y comporta-
mientos de éste sin observar al mismo tiempo las cualidades y comporta-
mientos de aquél: “Una película se separa de su autor y comienza a tener
una vida independiente, que se transforma en forma y contenido al verse
confrontada con la personalidad del espectador” (Tarkovski, 2006, p. 144).
Un texto es algo vivo que se transforma sin cesar ante la mirada de sus
lectores, siempre y cuando este mirar sea un acto inteligente, despierto.
La clave está, precisamente, en la atención, una de las facultades más
poderosas y extraordinarias de la mente. De ella depende la viabilidad de
todo discurso, de todo tipo y nivel de comprensión. Prestando una aten-
ción clara, directa y despierta a toda clase de textos o realidades podemos
penetrar en los laberintos misteriosos y secretos del significado hasta la
raíz misma de las expresiones, hasta el corazón de la creatividad. Se trata
de mirar con toda nuestra atención hasta que las cosas nos hablen, hasta
que las realidades, las ensoñaciones y los textos que las representan des-
velen su sentido. Es como encender una luz desde nuestra mirada, siendo
conscientes de que mirar no es solamente una cuestión sensorial, como
estamos diciendo. “No se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invi-
sible a los ojos”, como escribió Antoine de Saint-Exupéry en El Principito.
Algunos factores esenciales o formales de los textos, también de los
cinematográficos, tienen como función y finalidad fundamental desper-
tar, atraer, dirigir y mantener la atención del lector, del espectador, tanto
a nivel intelectual como a nivel emocional. Puede parecer un juego de
palabras, pero si le prestamos atención a nuestra atención, si tomamos
conciencia de ese movimiento, si captamos los elementos detonantes, las
formas o instantes que activan nuestra mente y nuestras emociones para
mantenernos atentos e impulsar nuestro interés por el relato, estaremos
descubriendo algunas de las claves y puntos de apoyo fundamentales so-
bre los que se edifica la eficacia de la cinematografía. Durante el proceso
de lectura, mientras nos dejamos llevar por las luces y sombras de la pan-
talla, somos conscientes al mismo tiempo de sus efectos en nuestros me-
canismos interiores. De esa observación surge una mejor oportunidad para
realizar análisis de creaciones cinematográficas en sus diferentes niveles
34
de expresión. La mirada y la expresión del autor vitalizan y conmueven,

mediante los recursos audiovisuales que nos muestran las pantallas, la mi-
rada del espectador y sus movimientos, sus pulsos y transformaciones, su
cinematografía psíquica. Es todo esto lo que miramos y analizamos en una
conjunción inseparable. Al fin y al cabo, podría ser cierta la sentencia de
Oliver Stone: “Una película es un punto de vista. El resto no es más que de-
corado” (Tirard, 2003, p. 151).
Texto, subtexto y contexto

Leer en profundidad cualquier tipo de texto requiere un proceso de cons-
trucción mental, sobre todo si se ha de convertir la lectura en un análisis
que va a ser explicado posteriormente para facilitar y enriquecer la com-
prensión de otros. “La escritura —de críticas— te obliga a llevar más lejos
el análisis al tratar de definir y explicar de una forma concreta, para los de-
más y, sobre todo, para ti mismo, por qué una película funciona o fracasa”
(Wim Wenders en Tirard, 2003, p. 87). Por ello, la arquitectura de la mira-
da actúa de una forma peculiar cuando contempla y analiza los edificios
cinematográficos: va desde las cubiertas hacia los cimientos y desde las
fachadas, adornos y remates hacia el interior de las construcciones.
No tiene ningún valor comentar o describir aspectos formales si no se
ha descubierto antes el sentido del texto al que sirven, la razón de ser de
esos recursos, de esas opciones creativas. De algún modo hay que inten-
tar conectar con la misma actitud que inspira las decisiones de dirección
y las de todos los jefes de equipo que intervienen en la creación del filme,
siempre coral: observar el núcleo interior de la narración, el corazón y
alma de la idea, no siempre visible. Más que describir, lo que hacemos en
un análisis cinematográfico es descubrir. En un sentido literal, “destapar
lo que está tapado o cubierto”, “hallar lo que estaba ignorado o escondi-
do”, según la RAE.
En cinematografía es mucho más importante lo que se sugiere que lo
que se muestra. Todo lo que vemos y oímos, además de su presencia en el
texto, aporta, en mayor o menor medida, un valor simbólico, un significa-
35
do en el ‘subtexto’, en ese otro nivel de sugerencias y de intenciones que

inspira todo el proceso creativo. Desde las pantallas cinematográficas se
dice mucho, pero, en realidad, ¿de qué se nos habla?
Es muy ligera la importancia de que el Titanic se hunda y de que unos
se salven y otros no frente a las reflexiones que se han hecho sobre las di-
ferencias sociales, el egoísmo, el miedo, la ambición, el amor… Cada frag-
mento de una película, cada plano, cada una de las acciones o frases de
diálogo, cada objeto visual o sonoro, está expresando algo en relación con
esas ideas que se mueven bajo los brillos de la superficie. La mirada del
análisis es como un filtro polarizador que elimina esos reflejos y permite
que se revele el contenido y sentido del texto en toda su profundidad.
Para afinar esta mirada penetrante, puede ser conveniente conocer
también el contexto de la autoría del filme, quién lo creó, en qué años y
circunstancias, a partir de qué obra literaria o de qué motivación, después
de qué otras obras, etcétera. Sin duda las películas están siempre impreg-
nadas de su entorno y de su época, aunque la obra final adquiera suficien-
te autonomía como para que estos condicionantes contextuales puedan
ser reducidos a la categoría de complementarios.
Apoyados en ello, podemos observar con más claridad el tono y género
en que se expresa el filme y aproximarnos a sus detalles, a las elecciones
y decisiones con las que fue construido pieza a pieza por sus autores,
siempre dando prioridad a la empatía frente al juicio distante. Puede que
no sepamos nunca a ciencia cierta las intenciones y métodos de un artis-
ta frente a su trabajo, pero si intentamos ponernos en su lugar ganare-
mos un terreno imaginativo mucho más cercano a esa realidad que si nos
distanciamos o nos situamos sobre las atalayas de la erudición. En este
sentido, considero en cierto modo más capacitados para profundizar en
un análisis cinematográfico a quienes alguna vez planificaron, rodaron y
montaron unas imágenes para contar algo, aunque fuera la más humilde
de las historias, arriesgando su propio criterio. Esto les permite acercarse
con mayor facilidad a la interioridad de los procesos creativos, que es el
espacio en el que se dota de sentido a cada una de las decisiones que fi-
nalmente cobran forma integral en el discurso de la pantalla, más o menos
coherente según las habilidades, aciertos y talento del autor.
36
La forma del relato: sentido y sensibilidad

Una película es una narración que se presenta ante nuestros sentidos para
conmover nuestra inteligencia y nuestras emociones. El trabajo de los ci-
neastas es parecido al de los magos: gracias a trucos que consiguen hacer
imperceptibles, nos fascinan con la ilusión de que aquella fantasmagoría
que se proyecta sobre la pantalla es una suerte de realidad, y de hecho
nos afecta como tal.
Mientras leemos, según ha comprobado la ciencia, nuestra actividad
neuronal muestra importantes semejanzas con respecto a la que se produ-
ciría ante la vivencia directa de la experiencia relatada. “En cierto nivel,
el cerebro sabe distinguir la realidad de la ficción; pero, mientras leo, mis
neuronas espejo se activan con una intensidad semejante a la que experi-
mentan frente a un escenario auténtico” (Volpi, 2011, p. 121). Por lo tan-
to, un relato cinematográfico es una articulación de imágenes y sonidos
que construyen en la imaginación del espectador una sucesión de viven-
cias a partir de ideas, de experiencias estéticas y de movimientos emocio-
nales.
El mecanismo fundamental para dotar de energía y eficacia a este pro-
ceso narrativo es la definición de los personajes y de sus relaciones y
transformaciones a través de los diálogos, las acciones y las tramas. To-
das las decisiones de realización del filme están basadas en la necesidad
de hacer visibles y comprensibles a los personajes y a las ideas o valores
que representan. Donde haya un movimiento esencial para marcar la evo-
lución de un personaje importante, allí encontraremos un efecto visual,
una frase de música o un sonido pertinente, un corte de plano o bien un
movimiento de cámara. Quizás, por el contrario, un silencio peculiarmente
largo o una quietud contemplativa que tensa la atención y carga así ese
momento de energía. Afortunadamente no hay recetas ni gramáticas para
este lenguaje libertario, pero sí un catálogo relativamente asequible de
posibilidades ya suficientemente experimentadas que podemos explorar.
Los personajes y sus relaciones canalizan las ideas y emociones con las
que palpita el corazón de la historia. Para llegar a la pantalla, y desde allí
a la conciencia de los espectadores, los actores asumen esa tarea de cana-
37
lización que se expresa y enfatiza mediante una rica gama retórica de me-
canismos y recursos narrativos y audiovisuales.
Para analizar una película hay que intentar “desmontar el mecanismo
de todo, puesto que todo es mecanismo, conjunto de artificios, de trucos…
dedicarse a los resortes, meterse a relojero, ver dentro, dejar de estar enga-
ñado” (E.M. Ciorán, citado por Miguel, 1997, p. 23).
La fascinación es necesaria para seguir siendo conscientes de los deto-
nantes emocionales que contiene la narración cinematográfica, pero en el
análisis vamos más allá. O mejor dicho, aún más adentro. Debemos mirar
y escuchar todos los detalles, porque detrás de cada uno de ellos hay una
idea, una expresión o un valor simbólico. Pero “sin el apoyo de la narra-
ción las metáforas visuales se hayan desprovistas de sentido o se convier-
ten en signos convencionales a los que falta la vida” (Mitry, 1989, p. 463).
Así que antes de prestar atención a los ladrillos y a los adornos veamos la
forma del edificio.
Las películas son estructuras narrativas más o menos racionales con
una vestimenta audiovisual acorde con el contenido y forma del relato.
Insisto en que los aspectos perceptibles son solamente una parte, la más
externa, y por ello la más visible del trabajo. Digamos que son su aspecto
físico, y como tal constituyen un mecanismo de contacto, una conexión,
que permite crear un vínculo eficaz entre inteligencias y sensibilidades:
las del que narra y expresa y las del que lee y reconstruye la expresión,
que no es otra cosa que una articulación ordenada de ideas. Para com-
prender el valor de los aspectos sonoros y visuales con los que se crea el
espectáculo tecno-estético, debemos ser capaces de comprender, en pri-
mera instancia, cómo han sido estructurados.
Tenemos que observar, pues, la estructura básica de la narración, los
actos o partes en que esté planteada. Sobre todo para ser muy conscien-
tes de las fases y procesos en que se muestran las acciones con las que
avanza la transformación de los personajes y de las situaciones a las que
se enfrentan. Esta evolución puede organizarse en tres actos, siguiendo el
esquema narrativo clásico, o de cualquier otra manera, pero siempre hay
momentos clave que dibujan líneas narrativas. Esos puntos de apoyo de
la narración y de su estructura se plantean en escenas, entendiendo por
38
escena “una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo

y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los
valores de la vida del personaje” (McKee, 2006, p. 56).
Cualquier aproximación analítica debería comenzar por descubrir ese
diseño y constatar sus piezas y formas esenciales para, inmediatamente,
colocar en ese andamio las respuestas a una serie de preguntas fundamen-
tales que nos haremos, precisamente, escena por escena:
¿Qué ha ocurrido en el argumento de la película? ¿Qué significado tiene
este momento? ¿Qué valor o concepto ha sido modificado? ¿Qué sugiere o
expresa? ¿Cómo nos ha afectado?
A estas preguntas añadiremos las observaciones correspondientes a las
herramientas y recursos expresivos utilizados. Son esos aspectos formales
con los que se atrae, dirige y mantiene la atención, siempre focalizada en
los contenidos de cada instante significativo y en su cohesión a lo largo
de la historia. No olvidemos que las narraciones cinematográficas se ex-
plican de forma muy fragmentada, y muchas veces sin un orden lineal
que facilite la sencillez de su lectura. La mente debe recomponer y or-
denar los fragmentos para dar continuidad a cada trama y a la evolución
de cada personaje. Muchos de los recursos audiovisuales tienen como una
de sus funciones más relevantes precisamente la de cohesionar el discur-
so, subrayando e identificando detalles, momentos, acciones, situaciones o
ideas que le confieran cierta continuidad a la fragmentación. También la
de ambientar o crear atmósferas para hacer más eficaces y comprensibles
emocionalmente las escenas, o la de articular como signos de puntuación
los periodos de fraseo de la obra. Con una mirada parecida a la de un com-
positor de música que observa y analiza las notas y los acordes sin perder
de vista la totalidad de la composición y de cada una de sus partes, así
debemos plantearnos algunas preguntas más en cada una de las piezas o
escenas, conscientes de la forma integral de la obra que analizamos:
¿Cómo es la puesta en escena? ¿Cómo es el espacio? ¿Qué elementos
destacan en la dirección artística? ¿Cómo está planificada la acción o la
escena? ¿Qué ópticas, puntos de vista y movimientos de cámara muestran
las acciones? ¿Qué motiva esos cambios de plano o movimientos? ¿Cómo
está iluminado? ¿Qué atmósferas crea la luz, el contraste, los tonos?
39
¿Qué escuchamos en la banda sonora? ¿Qué características y valores

tienen los sonidos, musicales o no, que ambientan la escena? ¿Qué impac-
tos estéticos y emocionales consiguen?
¿Qué tipo de efectos especiales, si los hay, añaden énfasis a algún
aspecto de la realización? ¿Cuáles son esos espacios, atmósferas,
momentos, acciones o emociones que resultan así destacados?
¿Cómo está montada la escena? ¿Alguna observación destacable sobre
la agilidad y continuidad de las transiciones entre planos? ¿Alguna
observación sobre el ritmo?
Aclaremos aquí una vez más que velocidad y ritmo no son la misma
cosa, y ni siquiera definen la misma idea. Observo demasiadas veces esta
confusión, desde mi punto de vista totalmente errónea, en todo tipo de
textos. El ritmo se refiere a proporciones entre duraciones e intensidades,
es más bien una cuestión de equilibrio, de fluidez. La velocidad afecta tan
solo a la rapidez o lentitud de los movimientos, pulsos o transformaciones.
No tiene más ritmo una secuencia rápida que una lenta. En realidad, am-
bos conceptos tienen muy poco que ver.
Todas estas preguntas, y sus correspondientes respuestas, perfilan el
criterio de dirección de la película y el de todos los equipos que coreogra-
fían los recursos audiovisuales, que trabajan para que llegue a la pantalla
ese punto de vista que decía Oliver Stone, esa actitud que inicia el rito
creativo, complejísimo, largo y habitualmente muy costoso con en el que
se realizan las películas. “El desafío es trasladar a la pantalla la respuesta
inicial que tienes cuando lees por primera vez el guión” (Peter Weir en Se-
ger y Whetmore, 2004, p. 95).
A través de los mecanismos de análisis que planteamos deberíamos ser
capaces de recuperar y reconstruir a través de nuestra mirada, exterior e
interior al mismo tiempo, ese punto de partida, además de conectar, de
un modo a la vez sutil e intenso, con todos los niveles de significado y de
intención creativa, con los pulsos que marcan a lo largo de una película el
modo con que late el corazón de una idea.
40
Bibliografía
McKee, R. (2006). El guión. Barcelona: Alba.
Miguel, M. (1995). La representación de la mirada. Valencia: Ediciones de la mirada.
Mitry, J. (1989). Estética y psicología del cine. Vol 2: Las formas. Madrid: Siglo XXI.
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Tirard, L. (2003). Lecciones de cine. Barcelona: Paidós.
Volpi, J. (2011). Leer la mente: el cerebro y el arte de la ficción. Madrid: Alfaguara.
41
Dos o tres cosas acerca del análisis
cinematográfico
Fernando Hernández Barral
Me pide mi colega el profesor Rajas una somera consideración que trate de

aclarar el panorama de nuestra disciplina. Como viejo camarada formado
en la misma escuela, el edificio gris y cemento, intuyo una ambición se-
creta en el reclamo; todavía algunos se preguntan si la epistemología es el
problema. Hubo una generación pionera —la anterior, los profesores que
crecieron en una disciplina en formación— que desbrozaron el sendero.
Ahora se trata de asaltar el castillo. Ya no hay que perderse en juegos pre-
liminares, la conquista es inaplazable.
Nosotros, los hijos de los pioneros, trabajamos en otra veta. El asedio a
la fortaleza digital e hipermedia. Ese gran texto que nuestra sociedad se
resiste a deconstruir. La sociedad necesita programadores creativos pero
éstos nunca serán capaces de responder si carecen de formación crítica. El
análisis audiovisual es el caballo de Troya para asaltar a los nuevos titanes
del PHP.
La sinécdoque y la metonimia aún han de ser explicadas. El gran pro-
blema de nuestros estudiantes es que en su especialización han dejado de
percibir que ‘todo está construido’.
En este último estadio de la industrialización es necesario volver a los
presupuestos de la morfología y el funcionalismo, recordar al público que
hay una poética detrás de cada poeta y hacer presente la radicalidad del
‘¿por qué?’ frente al ‘¿para qué?’
43
Dos o tres cosas acerca del análisis cinematográfico
Por eso mi propuesta invoca el análisis cinematográfico como almen-

dra nutritiva. Si somos capaces de explicar el campo y el contracampo, el
montaje interno y externo, el punto de vista y la focalización todo lo de-
más se nos dará por añadidura.
Los procesos de serialización y copia, diseño y planificación han acen-
drado la condición prototípica del hecho cinematográfico. Su capacidad de
sugerencia se ha multiplicado. En el gran palimpsesto el único texto ma-
triz es la película. Si conseguimos que un alumno deconstruya el texto, el
resto de tareas serán sencillas. Todos somos testigos del extraño amanecer
que se produce cuando nuestros estudiantes reconocen las reutilizaciones,
cuando descubren que los discursos de la última publicidad, el diseño grá-
fico o la música electrónica beben del cine y a su vez lo alimentan.
No se trata de afirmar, con un grito aristocrático, que las películas to-
davía mandan; que no hay nada como la sala oscura. Dejemos esa rei-
vindicación. Nuestra realidad es otra; es la del WhatsApp, las tablets, la
nube… Pero todos esos nuevos soportes almacenan y lanzan relatos tan
viejos en su concepción como las películas de Clara Bow y Lon Chaney. Un
plano-secuencia y un travelling circular siguen siendo un plano-secuencia
y un travelling circular. Su inclusión en un webisode o en un videojuego de
primera persona que se juega en red es lo de menos. Lo que importa es su
significado, su sentido. Y la configuración de una app depende tanto del
relato figura-fondo como el rostro de Lillian Gish se transformaba gracias
al iluminador de turno.
Los creadores han de ser en primer lugar analistas críticos. El cine
como manifestación audiovisual primaria facilita la enseñanza. Explicar
aquello que decía Hitchcock, “la cámara está en la acción”, sigue siendo
una tarea apasionante. Porque enseñar a ver cine es quizás la única asig-
natura que jamás aburre. La clave es conectar tradición y modernidad,
desvelar qué corrientes ocultas empujan la última producción repleta de
CGI y el viejo invento de Irving Thalberg.
Hay que tener una formación multidisciplinar y hay que disfrutar. Para
enseñar análisis audiovisual hay que seguir yendo al cine. Al menos como
en nuestros tiempos de estudiantes cuando veíamos tres películas al día.
¿Cuántos de nosotros, hoy profesores, continuamos con esa gozosa rutina?
44
Todo lo que siempre quisiste saber
sobre el análisis fílmico pero nunca
te atreviste a preguntar
Andrés Peláez Paz
Sueño, memoria
El problema del cine es también el problema del recuerdo.
Francois Truffaut
La primera película de la que guardo un recuerdo profundo y aterrador es

Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave), dirigida
por Freddie Francis para la Hammer en 1968 y protagonizada por Christo-
pher Lee.
Lo que recuerdo, en realidad, son las huellas que me dejó: esa noche
no dormí, atormentado por siniestros sueños en los que se mezclaban, con
la lógica irracional de todos los sueños, una cruz enorme que recuerdo,
como si fuera un arma, colgada a las espaldas de un sacerdote que, no sé
por qué, me dio mucho miedo también; unas gotas de sangre roja, muy
roja cayendo sobre una tumba de hielo bajo la que se encontraba Drácula,
y otro cura teñido de más sangre, y un castillo en la montaña escabrosa…
Y sobre todo, recuerdo a mi madre, acudiendo solícita a mis quejas:
“Mamá, agua”, incapaz de conciliar un sueño que se quedó atrapado en el
imaginario de un monstruo.
Años más tarde, enfangado en la vida universitaria, decidí escribir una
tesis doctoral sobre el mito del vampiro sin saber que todo ya estaba allí,
45
Todo lo que siempre quisiste saber sobre el análisis fílmico...
en esa escena primaria: en el sueño y en su memoria. Porque como escri-

bió el ensayista francés J. L. Leutrat, “nada es más ‘incierto’ que el recuer-
do que guardamos de una película”.
Imaginamos escenas, diálogos, gestos que no estaban en la película
que tratamos de recordar: fragmentos soñados, fragmentos ausentes.
De ahí la importancia de ‘volver a ver’ una película, igual que frecuen-
tamos sin tasa la compañía de un amigo; igual que volvemos a esa can-
ción, a un poema, a un libro.
Saber es recordar.
Sujeto, emoción
Creo que sólo deberíamos leer los libros que corroen y hieren en lo vivo. Si el libro
que estamos leyendo no nos despierta de un puñetazo en la cabeza, ¿para qué lo
leemos? Necesitamos los libros que nos afectan como un desastre, que nos duelen
profundamente, como la muerte de un ser querido más que a nosotros mismos,
como haberse perdido en los bosques, lejos de todo ser humano, como un suicidio,
un libro debe ser el hacha que resquebraja el mar congelado dentro de nosotros.
Franz Kafka
Yo acabo de recordar un sueño. Fíjense en la frase: “Yo —recuerdo— un

sueño”.
En realidad, ya se habrán dado cuenta, lo que yo recuerdo es un film o
quizás sería mejor decir que mi memoria guarda los rastros, los restos, las
huellas de un film como si fueran los pecios de un naufragio.
Recordar esa película implica, sin compasión, recordar con emoción a
mi madre, el niño que fui, el terrible sueño. Y al revés: el sueño, mi ma-
dre, aquella pequeña ciudad del sur donde la vi, me traen sin remedio las
imágenes de aquella película de vampiros que nunca he querido volver a
ver porque, de alguna manera inexplicable, me afecta íntimamente.
¿Podemos, por lo tanto, explicar —’analizar’— una emoción? ¿Cuál es
sentido de una obra de arte, de un texto, sino desencadenar una emoción?
¿Por qué vemos un film si no es para encontrar la verdad que lo habita,
46
lo que nos ‘punza’, utilizando la idea que Roland Barthes expone en La

cámara lúcida, uno de los mejores libros de análisis de imágenes que co-
nozco?
Porque, para mí, discúlpenme la arrogancia, el único sentido que tiene
analizar un texto audiovisual es reconocer en él aquello que me afecta, lo
que me hace dudar, lo que me confunde, lo que no sé o desconozco pero
me intriga, lo que me emociona, en fin, lo que de alguna manera me toca,
me atañe, me interesa.
Esta idea que acabo de exponer en el párrafo anterior, y que me en-
frenta claramente a los amantes del método científico y la objetividad, se
deriva de un concepto del texto como un ‘lugar para la subjetividad del
lector’, porque estoy convencido de que la experiencia estética es ‘otra’
forma del conocimiento: frente al desorden y el sinsentido del mundo, ge-
neramos una ‘realidad’ donde todo se ordena con riguroso determinismo.
De la belleza a la emoción: he aquí el tránsito de la modernidad fragua-
do por las ‘ciencias del yo’: entre otras razones, y porque parece evidente,
la emotividad es una experiencia intransitiva: uno debe estar enamorado
para explicar o decir el amor, pero de poco le servirán las palabras ajenas
para consolarle de su pérdida o para justificar la pasión.
Análisis, método
El pensador, el teórico, el interrogador, es un explorador, un rastreador. Sale del
campamento de la civilización con sus preguntas…
Walter Benjamin
La vida, a veces, se equivoca.

Beatriz Guido
El análisis fílmico consiste en reconstruir un espejo roto del que descono-

cemos o hemos olvidado su forma e intentamos volver a encajar sus piezas
para elaborar otro artefacto ‘diferente’, reflejo —en este caso— de nues-
tra subjetividad emocionada.
47
Todo lo que siempre quisiste saber sobre el análisis fílmico...
El cine existe para intentar corregir el equívoco señalado por la escrito-

ra Beatriz Guido. Toda obra de arte no es más que la construcción de una
subjetividad y, por lo tanto, de una realidad ‘verdadera’.
Decía Borges que “el hecho estético es quizá la inminencia de una re-
velación que no se produce” y, por tanto, añado, en donde el ‘deseo’ del
lector/espectador queda atrapado a un misterio. Pero, un misterio del que
podemos hablar porque, en el fondo, de lo que se trata es de hablar de no-
sotros mismos.
Si hablamos de ‘experiencia estética’ —cuando hablamos de ver un
film— parece evidente que nos adentramos en los terrenos de la subjetivi-
dad y disponemos de métodos que nos permiten explorar ese territorio: la
lingüística, el psicoanálisis y, por qué no, la literatura.
Ahora bien, no se trata ‘sólo’ de plantear o describir los mecanismos de
la relación que se establece entre el texto —la película— y el sujeto que
la lee, sino de hacer de ése lector un creador ‘que escribe de nuevo el tex-
to al analizarlo’ porque de lo que nos habla esa película que analizamos es
de ‘mi’ subjetividad, de ‘mi’ deseo, de ‘mi’ experiencia.
Principios, exigencias
Una buena película es una película que oculta posiblemente dos o tres lecturas, se-
gún los públicos y las épocas. Una mala oculta sólo una: la primera.
Serge Daney
Los dos principios esenciales del análisis fílmico son:
1. No hay un método universal para leer las películas que vemos y

queremos analizar. No hay recetas: todo arte es una experiencia vi-
vida y, por tanto, subjetiva. Es lo más parecido que existe al amor:
no se puede delegar la experiencia del amor. Sin esfuerzo no hay
experiencia posible. Debes estar interesado en el cine como una po-
sibilidad para la emoción.
48
2. El análisis de una película es, por definición, interminable. Conocer

es re-conocer. El cine no es una golosina visual y su análisis debe
ser una fuente de placer: desentrañar la dificultad de un film, ha-
cer una lectura singular de una película de Jesús Franco, elaborar
una teoría que nos explique determinado recurso formal, satisfacer
determinadas pulsiones sádicas como un niño que rompe el juguete
para después intentar reconstruirlo… Posibilidades para el placer
que transformarán nuestra forma de ver cine y, sobre todo, nos
enseñarán a comprender la existencia del misterio del lenguaje, de
ese orden simbólico que permite darle una forma al mundo y tejer
la realidad.
Y las únicas exigencias son: amar el cine y desear saber porque sólo el
deseo enseña.
49
Análisis como valoración crítica de
los textos fílmicos
Francisco José García Gómez
Cualquier texto fílmico supone una acción comunicativa entre el realiza-

dor, que aporta un mensaje personal llevado a cabo en un contexto na-
rrativo concreto, y el espectador. Nosotros actuando como receptores ex-
perimentamos una serie de sentimientos dispares al interactuar con este
mensaje.
Independientemente de nuestro grado de conocimiento preciso del len-
guaje comunicativo empleado por el autor del texto, tenemos un acerbo
cultural que ha marcado nuestro modo de pensar y de sentir. De igual ma-
nera, poseemos un bagaje audiovisual que hace que mantengamos en la
memoria obras de diferentes autores que nos han dejado una capacidad de
interpretación nueva o comparativa respecto a cualquier obra fílmica.
Es evidente que aquellos que conocen los mecanismos de elaboración
de los distintos procesos que conforman una narración audiovisual van a
exceder de inmediato el aspecto psicológico personal del visionado de una
obra para tratar de aplicar un proceso de análisis propio de cualquier téc-
nico. Pero a veces padecemos las valoraciones analíticas de expertos que
mantienen un marcado carácter descriptivo de lo que se ve, sin un criterio
diferenciador de lo que pueda aportar la evaluación de un espectador.
En otros casos, los análisis se convierten en un listado de escenas o
planos de otras películas que el subconsciente del especialista escupe de
manera monótona y repetitiva.
51
Análisis como valoración crítica de los textos fílmicos
Estos casos, donde no dejan de evaluarse una serie de características

que pueden llamar la atención en función de los gustos personales —ya
sean en los aspectos sonoros, textuales o de efectos especiales— nada tie-
nen que ver con un análisis serio de los textos fílmicos. Se hace un flaco
favor a los realizadores y sus obras y deja en evidencia una falta de meto-
dología con criterio de calidad.
La pasión por el cine no está enfrentada con el estudio académico del
mismo, pero sí es cierto que éste debe responder a una serie de criterios
de cierta profesionalidad para distinguirse de las opiniones de aquellos
que desconocen la esencia de la sintaxis fílmica o que no han tratado
nunca de realizar ningún trabajo de narrativa audiovisual.
Hay que tener en cuenta que el resultado final de un director es la
suma de una serie de especialistas que aplican, de mejor o peor manera,
sus capacidades para aportar la parte de un todo: el film. El público, a
partir de sus conocimientos conscientes o inconscientes, va a crearse una
opinión que presupone como acertada e incluso va a poner en tela de jui-
cio la labor del crítico.
Esta situación sólo puede superarse con la aplicación de una metodo-
logía analítica seria, creada por aquellos que conocen en profundidad el
proceso complejo de elaboración de los textos cinematográficos.
Un proceso deductivo como éste se debe enriquecer, en el caso de los
especialistas en Comunicación Audiovisual, lo que aportará al hecho ana-
lítico los procesos inductivos que se desprenden de los conocimientos de
elaboración práctica de las realizaciones. Este ciclo se retroalimentará con-
tinuamente, ya que aquellos que realicen de una manera metódica los pro-
cesos de análisis de las obras de otros, pueden incorporar conocimientos
de valor a la hora de llevar a cabo sus propias producciones.
Cualquier método de análisis debe profundizar además en aspectos de
calidad para poder llevar a cabo una valoración adecuada de los textos fíl-
micos, no todo consiste en plantear elementos narrativos sino en colocar-
los adecuadamente.
El análisis debe ser completo, desde los aspectos propios de la narrativa
como la estructura, la temática o los complementos contextuales y de pro-
ducción o interpretación, hasta los que indagan más profundamente en
52
los procesos propios del lenguaje textual fílmico, en los que la acción de
la cámara y las aportaciones del montaje, la música, la dirección artística,
desglosada ésta en vestuario, maquillaje o decorados, y, en definitiva, los
efectos de cualquier tipo.
Visto esto, se plantea entonces como fundamental el conocimiento ex-
preso y concreto de un proceso metodológico principal para llevar a cabo
cualquier análisis de este tipo de textos que ayude a conocer y ver en pro-
fundidad dichos textos y sirva como complemento para aumentar la capa-
cidad en la realización de cualquier producción.
53
Sensación, emoción y sentimiento
en el análisis fílmico
Alfonso Cuadrado
La narratología, la semiótica o el estructuralismo nos ayudan a desme-

nuzar el relato audiovisual en sus más mínimos y variados componentes:
planos, secuencias, sintagmas narrativos, funciones, actantes, narradores,
puntos de vista, etc.
Sus herramientas están presentes en lo que denominamos análisis fíl-
mico —que por extensión consideramos análisis audiovisual para exten-
derlo a otros medios como la televisión— y se puede decir que hoy por
hoy el avance investigador en estas disciplinas ha llegado a su máximo en
el aporte metodológico. Pero, sin embargo, todos los que nos dedicamos a
la docencia de la narrativa audiovisual no podemos dejar a un lado unos
aspectos silenciados o minimizados e incluso explícitamente despreciados
como son las sensaciones, las emociones y los sentimientos.
Toda obra artística se basa en trabajar la materia propia de su medio
con el fin de provocar emociones y sentimientos. Las palabras de una po-
seía recitada, el texto de una novela, el cuerpo en movimiento de un bai-
larín, la música, el trabajo estético de un cuadro y, por supuesto, un film
no nos dejan inermes y es más, si no llegan a emocionarnos consideramos
que o bien no hemos conectado con la obra o los responsables no han
desarrollado su oficio con la debida maestría, es decir, han fracasado. Si
consideramos que la emoción es un ingrediente fundamental de todo arte,
¿por qué los aparejos del análisis fílmico se muestran incapaces de tratar
55
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico
con ella? ¿Por qué está ausente en toda la literatura académica de la na-
rrativa audiovisual?
Hacer un recorrido por las causas de esta sorprendente ausencia sería
demasiado largo para el espacio de este pequeño trabajo, pero basta con
apuntar algunas de las explicaciones que nos avisan de por qué se ha olvi-
dado la emoción.
Buena parte de las disciplinas con las que se aborda el análisis fíl-
mico hacen un uso excesivo de la taxonomía, descripciones y clasifica-
ciones hasta la saciedad buscando unidades formales en el texto fílmico
que hacen que muchos análisis parezcan informes anatómicos que con un
detalle minucioso categorizan las partes el cuerpo. Y en este celo excesi-
vo por cartografiar el texto se olvida que éste es algo vivo, no inerte, y
que, como un sistema, sólo cobra vida cuando se activa y todas sus partes
entran en funcionamiento. Igualmente la pretensión de cientificidad del
análisis hace que se evite entrar en el terreno indudablemente subjeti-
vo de valorar la emoción. Podemos estudiar, sin duda, el punto de vista
en una determinada secuencia pero, ¿cómo valoramos la atmósfera de un
film como El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) de Roman Polanski?
¿Pesadilla, onirismo, surrealismo? Los factores que influyen a la hora de
producir estas sensaciones son muchos y complejos y difíciles de objetivar,
pero no por ello debemos obviarlos.
Por último, vamos a citar una antigua polémica que se produce entre
dos formas de conocimiento: el conocimiento lógico frente al mimético.
La ficción, todo arte es una ficción, es una poderosa herramienta que nos
permite aprender a través de la imitación segura de experiencias vicarias
—las de otros, los personajes del drama—.
Toda experiencia se produce a través de un conjunto de acciones que
padecen y/o desencadenan los personajes en torno a una situación arma-
da en términos de conflicto y que habla de un determinado tema. Leer
un manual sobre el perfil e historia de los psicópatas no es lo mismo que
ver El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Dem-
me, 1991). En el primero —conocimiento lógico— la intención descriptiva
busca el entendimiento de su forma de actuar y pensar y en el film, ade-
más de ello, aprendemos las respuestas vivenciales y por ello emocionales
56
de lo que significa tratar con ellos como si lo hubiéramos vivido —expe-

riencia vicaria—.
La razón y la ciencia, motor de la Ilustración y el mundo moderno,
han arrinconado la ficción, como herramienta de conocimiento, al arte y a
lo lúdico, al entretenimiento, olvidando en algunos casos que lo emotivo
constituye una de las claves fundamentales de nuestro ser y nuestra for-
ma de entender la vida, a veces más que la razón.
Como bien nos recuerda la psicología, la emoción es un complejo pro-
ceso que tiene dos vertientes, una cognoscitiva, más lógica de la que cree-
mos, y otra biológica.
Ante una situación, con mayor o menor automatismo, con mayor o
menor rapidez, hacemos una valoración —podemos considerar que hay un
peligro o que una situación nos hace feliz, etc.— y reaccionamos, primero
de una forma biológica —susto, salto, rubor, aumento de la aceleración
cardíaca, risa, llanto, etc.— y, seguidamente, más lógica, elaborando una
respuesta de acción.
La emoción es un instrumento de reconocimiento y adaptación al me-
dio fundamental para la supervivencia y que siempre nos impulsa a la ac-
ción. Por lo tanto, todo relato no puede obviar la emoción ya que ésta se
encuentra implicada en las acciones de los personajes como espejos de los
humanos. Eso hace que el poder de simular emociones —simulación en su
sentido no de engaño sino de aprendizaje seguro, tal y como un simulador
de vuelo ofrece un entrenamiento seguro a un aprendiz de piloto— sea lo
más relevante de esa compleja maquinaria que denominamos novela, dra-
ma teatral o film.
Vamos a trazar ahora unas breves indicaciones a la hora de ver cómo
funciona la maquinaria emotiva en un film siguiendo a uno de los pocos
autores que se ha atrevido a abordar el estudio de la emoción en las artes
y en concreto en el cine: Ed S. Tan en Emotion and the Structure of Narra-
tive film. Film as an Emotion Machine (1996).
La respuesta que nosotros como espectadores tenemos ante una situa-
ción representada en un film no es similar a la realidad. El espectador es
consciente de la convención que representa la película, en cuanto simu-
lacro, en cuanto farsa y que todo lo que sucede en ella no le va a afectar.
57
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico
Ver un incendio no hace que nos levantemos de la butaca. Esto, que

nos parece obvio, debemos recordarlo para no olvidar que, como arte, el
film tiene que desplegar todos sus artificios, a veces forzando el realismo,
para provocar un valor emocional similar al que tendríamos en la realidad.
Siguiendo esta primera aproximación podemos señalar tres líneas median-
te las que el film suscita respuestas emotivas:
1. Mediante recursos expresivos visuales y sonoros: el efecto de la

música, la plástica de la dirección de arte —luz, color, composición
y movimiento—, el movimiento de cámara y el montaje.
2. Las emociones de los personajes ante los sucesos. Aquí la psicolo-
gía también nos habla de cómo el reconocimiento de la expresión
de nuestros semejantes —las neuronas espejo— suscita no sólo
la compresión del estado de aquel sino una sensación similar. En
este sentido, es fundamental la aportación del primer plano fílmico
como elemento fundamental de este reconocimiento —en el teatro
el artificio pasa por la proyección de la palabra y el gesto—.
3. La emoción resultante de la comprensión de los hechos que suce-
den en el drama. Una respuesta menos inmediata, más suscitada
ante la lógica valoración de los acontecimientos.
Los recursos expresivos nos provocan sensaciones básicas —angustia,

alegría, vivacidad, etc.— que sumadas a las emociones de los personajes
y a las propias construyen una melodía constante que se convierte en un
sentimiento, un valor tonal que tiñe los acontecimientos y que cuando
está bien suscitado se convierte en ese intangible difícil de aislar pero que
todos percibimos y nos sobrecoge.
Con estas líneas hemos pretendido reivindicar el valor emocional del
film y que su estudio debería ocupar un lugar central del análisis para
comprender el sentido vertebral de la obra. No olvidemos el ejemplo de un
género fundamental, el melodrama, que con su nombre indica que la me-
lodía, el discurrir de las emociones, va inseparablemente unida al drama.
58
Bibliografía
Tan, Ed S. (1996). Emotion and the Structure of Narrative film. Film as an Emotion
Machine. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.
59
Propuesta para un análisis de los
elementos fílmico-musicales
Manuel Gértrudix
Introducción
La música, como parte consustancial del diseño de sonido de los textos
audiovisuales, es una sustancia clave en la configuración del sentido de
cualquier obra. Más allá de los postulados teóricos, el análisis de su pre-
sencia y participación en los productos audiovisuales permite comprender
y evaluar cómo se articula en ese proceso de construcción discursiva, qué
funciones cumple y cómo se imbrica con el resto de sustancias expresivas
para dotar de una lógica global a los textos.
El enfoque analítico que se propone aquí prima lo tipológico frente a
lo sistemático, y utiliza una estrategia múltiple que comprende tres apro-
ximaciones sucesivas: el análisis musical, el análisis narrativo audiovisual,
el análisis técnico-operacional y el análisis comparativo y relacional.
Análisis musical
El modelo de análisis musical se fundamenta en la propuesta elaborada
por Jean LaRue en su obra Análisis del estilo musical. El hallazgo más re-
levante de este método, y por tanto su mayor utilidad, es, además de su
carácter versátil y exhaustividad, la capacidad de “infundir la costumbre
61
Propuesta para un análisis de los elementos fílmico-musicales
de contemplar la música ante todo como un proceso de crecimiento” (1989,

p. 88). Al procedimiento en sí, se le incorporan algunos criterios procesa-
les que ayudan a su aplicación.
El estudio de los elementos musicales se realiza a través de un doble
método —la grabación y la partitura— mediante un acercamiento en eta-
pas sucesivas:
1. Se aborda una lectura y audición general de la obra para alcanzar

un concepto sobre su forma y estructura desde el punto de vista de
la composición, el estilo y los posibles hipotextos del propio com-
positor o de otros autores, atendiendo, a la vez, a los contextos en
que se ubican.
2. Se realiza una lectura de carácter exhaustivo, en la que se debe
fijar la atención en las características de cada uno de los bloques,
para comprender y evaluar cada uno de los niveles de construcción
textual, correspondientes a los distintos parámetros musicales —
melódico, armónico, agógico, tímbrico, etc.—.
3. Se estudian detenidamente los parámetros interpretativos y los
componentes improvisatorios que se pueden deducir de los proce-
sos divergentes entre partitura y grabación. Consideraciones prag-
máticas entorno al acto mediativo de la interpretación y sus conse-
cuentes estéticos.
4. Se examinan las dificultades planteadas por la obra y las desviacio-
nes normativas que su referente estético impone.
5. Se establecen conclusiones sobre la aportación técnica, estética y
estilística de las piezas, así como consideraciones sobre el estilema
compositivo.
El análisis propiamente dicho sigue un itinerario que recorre los pa-

rámetros y rudimentos sonoros básicos que componen una obra musical:
sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento —la forma y la estructura
musical—.
Del sonido se estudia el timbre —cuál es la agrupación instrumental o
vocal que interpreta la pieza, si es individual o colectiva, si hay o no di-
62
rector, los tipos y familias de instrumentos, y los usos o juegos tímbricos

que se suceden a lo largo de la pieza—; la dinámica —que corresponde a
todo lo que tiene que ver con la expresión musical: tipos, agógica e indi-
caciones expresivas—, y la textura y la trama —horizontalidad: monódi-
ca, polifónica o heterofónica, y/o verticalidad: homófonica o armónica—.
La armonía, el segundo de esos elementos globales, en un primer es-
tadio, es entendida en la acepción estricta de su sentido —como organi-
zación sonora, se estudia la tonalidad, la modalidad, las escalas y modos
usados, el conjunto de relaciones armónicas, cadencias, ritmo armónico,
etc., así como las aportaciones que realiza al movimiento y a la forma—.
En un segundo período, se observa el contrapunto, entendido como una
especie de la armonía —estudio de la imitación, de los tipos imitativos,
las fórmulas contrapuntísticas, etc.—.
En la melodía se estudia su tipología, el carácter, las asociaciones ins-
trumentales de carácter melódico, la articulación —tema, motivo y diseño
melódico—, etc. Del ritmo, la estructura del compás —unidad binaria o
ternaria, subsidiario o estructurante, sencillo o complejo, uniforme o cam-
biante—, el pulso y la métrica.
El término crecimiento conjunta las tradicionales, y separadas, meto-
dologías de lo formal y lo armónico. La forma musical aparece como mo-
delo creativo, pero fundamentalmente, como resultado y como estructura,
como fruto de los procesos internos de los elementos individuales que se
han estudiado anteriormente. El crecimiento viene a ser, por tanto, el pro-
ceso de construcción formal.
Análisis narrativo audiovisual

El análisis narrativo se circunscribe al estudio de la interacción entre los
componentes narrativos audiovisuales y los parámetros musicales vistos
anteriormente, es decir, a un análisis de la funcionalidad narrativa de
la música en el ámbito audiovisual. Para su desarrollo, se sigue un plan-
teamiento ecléctico que bebe de las propuestas realizadas por diferentes
autores. Entre ellos hay que destacar, especialmente, a García Jiménez
63
(1993), por lo que se refiere al planteamiento funcional de la música, a

Cassetti y Di Chio (2007), respecto a su programa analítico, y a Michel
Chión (1993, 1994, 1997), en el que elucida un método de análisis sonoro
realmente genuino, y especialmente interesante desde el punto de vista
de la comprensión de la banda sonora de forma global —desde los aspec-
tos puramente morfológicos hasta los componentes narrativos—.
El procedimiento desarrollado establece cuatro niveles de observación
que van profundizando, desde una dimensión genérica del texto, hasta
sus componentes más elementales. El primer nivel se detiene en una des-
cripción de conjunto de la banda sonora. Propone la realización de un
inventario sintético de las relaciones entre las distintas sustancias y sus
partes. En él se describen las relaciones entre la imagen y los diversos ele-
mentos sonoros, cuantificando su posición y declarando su estructura.
A continuación se pasa al análisis de la funcionalidad narrativa de la
música. En un primer momento, con respecto a la forma del contenido:
personajes, acción, tiempo y espacio, en una segunda instancia, respecto
a la forma de la expresión: códigos visuales, sonoros, gráficos, tecnoló-
gicos de base y elementos de la secuencialidad, y, en un tercer acerca-
miento, en función de la capacitación audiovisual de esta: dominancias
sonoras, valor de la sincronía, focalizaciones sonoras, dialécticas imágen-
música, y relación de planos.
Análisis técnico-operacional
El análisis técnico-operacional recurre a los indicios de registro, trata-
miento y manipulación de la señal sonora que pueden ser descritos a par-
tir de la audición de los textos audiovisuales, mediante el método de los
ocultadores. No se trata, por tanto, de un estudio tecnicista, sino que
acude, exclusivamente, a aquellos parámetros que son significativos des-
de el punto de vista de los procesos creativos. Para ello, deben evaluarse
aspectos como la tipología de efectos utilizada que es significativa en la
construcción del registro musical —reverberación, eco, retardos, etc.—;
la utilización creativa de la imagen espacial de la música a través de la
64
colocación instrumental; la aplicación de sistemas de ajuste tonal para la

mejora en la escucha de los registros; el procedimiento de mezcla utilizado
en la música o película —mono, estéreo, Dolby Stereo System, Dolby Di-
gital, Dolby SR, etc.—; o el sistema de registro utilizado en las tres fases
de generación: grabación, mezcla y reduplicación —digital o analógico—.
Análisis comparativo y relacional

El último paso corresponde al análisis de carácter comparativo y relacio-
nal. En él, lo ideal es poder realizarlo simultáneamente a través de las
partituras, el análisis de las secuencias y la audición de los bloques. Se
debe desestimar una mera enumeración de elementos si estos no aportan
una justificación de su funcionalidad. Para alcanzar un grado de compren-
sión mayor no basta con ofrecer un vasto y prolijo número de relaciones,
componentes o estructuras sino que se ha de significar qué peso especí-
fico, dentro del lenguaje empleado, de las características individuales del
autor y del contexto de la propia obra, poseen esos datos y qué dimensión
significativa aportan. Así pues, se recomienda utilizar un procedimien-
to analítico basado en agrupamientos funcionales y en dicotomías funda-
mentales.
En el aspecto musical se deben estudiar los temas, la orquestación, el
contrapunto y la armonía, la forma y la estructura, los elementos tímbri-
cos y agógicos, las tesituras, los modos, los ritmos, las dinámicas y los
géneros. Paralelamente, se han de contrastar los diferentes valores musi-
cales, dilucidado las pautas de funcionamiento de la sincronía y abordado
el estudio de las dominancias en el plano sonoro y en el audiovisual, de
las ausencias y presencias sonoras, así como la implicación narrativa de
la música en virtud de su función como signo musical. De igual modo, se
han de computar los aspectos más sobresalientes del proceso de registro y
edición sonora.
65
Bibliografía
Chion, M. (1993). La audiovisión. Barcelona: Paidós Comunicación.
—(1994). Musiques, médias et technologie. París: Flammarion-Dominos.
—(1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós.
Casetti, F.; Di Chio, F. (2007). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
García Jiménez, J. (1993). Narrativa Audiovisual. Madrid: Cátedra.
Larue, J. (1989). Análisis del estilo musical. Barcelona: Labor.
66
El sonido como elemento
secundario en los productos
audiovisuales de los estudiantes
de Comunicación: un error genérico
Manuel Sánchez Cid
Introducción
Principios del siglo XXI y sin duda el audio sigue siendo ese gran desco-
nocido en las Facultades de Ciencias de la Comunicación. La falta de pla-
nes de estudio comprometidos con su conocimiento así como un rechazo
por sistema hacia lo tecnológico, provocan que los estudiantes pasen de
puntillas sin evidenciar su enorme potencial comunicativo.
El presente trabajo no tratará contenidos técnicos y tecnológicos —
sin duda denostados hoy en día y de imprescindible relevancia para la
plasmación final de los conceptos creativos—, pero sí aportará algunos
juicios de valor basados en la experiencia docente y profesional, en los
que intentaré plasmar la confusión existente en la mayoría de los es-
tudiantes en lo relativo a los aspectos fundamentales de la concepción
sonora.
¿Es el sonido un elemento comunicativo

inferior?
Durante años he escuchado reiteradamente entre numerosos compañeros
del ámbito profesional las mismas quejas, lamentos e incluso barbarida-
67
Un error genérico
des como: “el sonido es el hermano pobre”, “sólo se valora el vídeo”, “el
sonido no importa”, “con que se oiga es suficiente”… y otro buen nú-
mero de observaciones reivindicativas que, sin dejar de tener su buena
parte de razón, reflejan la más que evidente infrautilización del sonido
en los medios audiovisuales pero sin aportar una solución al problema.
Cierto es que vivimos en una sociedad en la que lo visual parece adqui-
rir una notoria relevancia frente a lo sonoro, pero sería un atrevimiento
injusto otorgarle de forma sistemática una mayor o menor preponderan-
cia a uno u a otro.
Ambos, lo visual y lo sonoro, poseen extraordinarias capacidades in-
trínsecas que utilizadas como sumatorio multiplican sus posibilidades
comunicativas.
No obstante, considerar que lo acertado sería concederles un porcen-
taje equitativo en cuanto a la importancia que deberían tener en los
distintos contenidos audiovisuales, sería casi tan desacertado como lo
anterior.
Cualquier persona dotada de sentido común y de cierta sensibilidad,
comprende que cada contenido es distinto, y por tanto, distintas son sus
necesidades.
No hay proporciones exactas ni fórmulas estándar que puedan apli-
carse indiscriminadamente a la hora de construir un mensaje audiovi-
sual, ya que pueden intervenir tantas variables que se podría calificar
a cada contenido como único, aunque sin duda, podrían darse ciertas
aproximaciones.
No, no sería lógico calificar de más o menos valioso a uno u otro
elemento, la verdad es que ambos pueden ser igual de trascendentes o
de intrascendentes; la proporción de utilidad vendrá determinada por la
necesidad de tratamiento de cada contenido considerando su tipología,
formato, medio o elementos internos constituyentes, así como por la po-
sible habilidad creativa de sus manipuladores. Aún así, la experiencia
me ha demostrado que un mal tratamiento sonoro puede empobrecer e
incluso hundir al mejor de los contenidos visuales, mientras que un pro-
ducto visual ‘intrascendente’ podría ser consumible gracias a un buen
tratamiento sonoro.
68
Sonido y estudiantes de Ciencias de la

Comunicación: un vínculo relativo
Mostrar desconocimiento o desinterés hacia el tratamiento del sonido
como elemento comunicativo no se da únicamente en cierto sector del
ámbito profesional. Una experiencia docente de más de dos décadas me
ha permitido evidenciar una reiterada tendencia entre una numerosa re-
presentación de los estudiantes de Ciencias de la Comunicación (Comu-
nicación Audiovisual, Publicidad y Periodismo) de diferentes universida-
des españolas, que concibe el vídeo como elemento casi exclusivo para
la narración, reduciendo la versatilidad de los elementos sonoros prácti-
camente a la mínima expresión, la mayoría de las veces centrados en lo
estrictamente diegético.
Cuando por necesidad de las distintas asignaturas le solicito a los
alumnos —ya sea de 2º, 3º, 4º, 5 ó 6º—, que realicen animatics, cortos
de ficción y contenidos publicitarios tanto para radio como para televi-
sión, es ciertamente desconcertante el desinterés y desconocimiento que
evidencian respecto a los distintos elementos sonoros, desaprovechan-
do por tanto sus diferentes posibilidades. No conciben la banda sonora
como la suma de cuatro sublenguajes capacitadores como son la voz, la
música, los efectos y el silencio.
En lo relativo a la voz, no suelen reparar en detalles básicos como la
tonalidad, la carga interpretativa y su personalización, así como no con-
ciben el concepto de armonía global o suma de sus valores. Les cuesta
entender que ha de primar la inteligibilidad, por lo que abusan de rit-
mos excesivamente acelerados y de una no deseable falta de vocalización
como constante. Si han de doblar o aportar voces para narración, no es
usual que profundicen en valoraciones estéticas de coincidencia tonal
—aunque sea por mera asociación—; apenas se detienen en el análisis
de los ritmos, modulación, inflexión, y de forma casi absoluta, pasan por
alto todo lo relativo a los aspectos interpretativos.
En cuanto a la utilización de músicas, como norma general recurren
a ellas como mero colchón que evita tiempos de silencio, sin valorar
cuestiones de peso relativas al sentido estructural como: género, época,
69
Un error genérico
composición y color instrumental, así como ritmos, tonos o melodías,

siendo aún menos prolíficos en cuestiones de índole mayor como la
carga emocional, asociación o identificación con ambientes y personajes.
Pocos, muy pocos son los estudiantes que conciben la música como
elemento capacitador con significado propio.
Respecto a los efectos, su uso por parte de los estudiantes es ma-
yoritariamente descriptivo, en ocasiones como elemento de refuerzo y
puntuación, e inexistente su utilidad como mecanismo simbólico—ex-
presivo. Recurren por sistema al efecto de archivo o librería sin adver-
tir la complejidad descriptiva que suele entrañar una selección acertada
coincidente con los elementos narrativos del contenido correspondiente.
En ningún caso contemplan la posibilidad de recrear de forma personal
sus propios efectos, lo que a buen seguro supondría un mayor ejercicio
creativo y incremento de la rentabilidad para sus intereses.
En lo tocante al silencio, les cuesta asumir que es muy complejo per-
cibir el silencio absoluto y que todo espacio posee un silencio ambiental
propio y característico. Lo entienden como silencio narrativo, en oca-
siones como elemento de puntuación o refuerzo, y casi nunca lo aplican
como recurso expresivo o reflexivo.
Como consecuencia, en más ocasiones de las deseadas he podido ob-
servar que trabajos muy satisfactorios en la parte visual han sido neu-
tralizados por completo por un tratamiento sonoro nefasto derivado de
una falta de compromiso y/o conocimiento. Lo curioso es que en su vida
cotidiana sí conciben y utilizan de forma recurrente y acertada todos
estos elementos, lo que podría interpretarse como una separación con-
ceptual severa entre el concepto de conocimiento intrínseco cotidiano y
su formulación audiovisual.
No todos los contenidos son iguales

Es habitual entre los estudiantes de Comunicación tratar por igual
distintos contenidos audiovisuales sin profundizar en detalles que
marcan aspectos tan diversos e importantes como la tipología de género
70
—ya sea argumental o informativo—, la carga intencional —objetiva

y/o subjetiva—, la duración —en lo referente al equilibrio de ritmos e
intensidades—, e incluso el tipo de medio —audiovisual o únicamente
sonoro—, entre otros aspectos.
Otro punto de importancia a considerar es la integración entre ima-
gen y sonido o posible anclaje audiovisual. Cuando se trabaja con vídeo
—entiéndase por imagen visual—, cambian los requisitos de tratamien-
to, forzando el referente visual un vínculo narrativo con lo sonoro por
‘necesidad’ que sólo en casos muy aislados y con demostrada solvencia
pueden salvarse con acierto.
Los ya conocidos sistemas de audio multicanal discreto —multienvíos
independientes—, permiten un uso del sonido mucho más libre frente a
la atadura visual, por facilitar un fuera de campo justificable expresiva-
mente con grandes beneficios creativos.
Cuando el contenido es audiovisual —imagen y sonido—, se admi-
te una posible creatividad sonora rupturista mientras se acredite una
eficiencia expresivo-comunicativa, por lo que sería factible establecer
asincronías funcionales entre video y audio siempre y cuando dicha rup-
tura no dificulte o impida el normal entendimiento de la narración. No
obstante, la aportación discursiva de lo visual facilita el entendimiento
de contenidos sonoros extradiegéticos que ven reforzada su identifica-
ción al encontrar enlaces directos o de apoyo en el hilo argumental.
En lo exclusivamente sonoro no existe dicho anclaje externo audio-
vídeo aunque sí se construye un referente visual articulado por el re-
ceptor. Esto significa que en apariencia la libertad argumental del con-
tenido sonoro es mayor, pero sin embargo, se encuentra con severos
compromisos narrativos que han de ser considerados a fin de no generar
pérdidas argumentales o provocar una insuficiencia discursiva, amén de
la posible merma de eficacia de los distintos elementos componentes del
lenguaje sonoro.
Sin duda cada sonido posee significado propio, pero en una compo-
sición discursiva compleja y en ausencia de imagen visual, en aras de
un mayor entendimiento del constructo final, será necesario identificar
perfectamente el sentido global de las partes y de su idea final.
71
Un error genérico
Este no es un concepto menor, la libertad creativa que en buena lógi-

ca hace grande lo expresivo y que así es entendida por los estudiantes,
ha de tener siempre en cuenta que cada medio posee su propia idiosin-
crasia, lo que genera verdaderas particularidades a la hora de construir
un contenido audiovisual, además de considerar los puntos citados en el
inicio del bloque.
Aspectos básicos a considerar en la

creación de la banda sonora
Como todos los contenidos no son iguales, a la hora de acometer una am-
bientación sonora se deberían considerar una serie de procedimientos
básicos que permitiesen obtener el mayor rendimiento posible al men-
saje audiovisual. Propongo en este apartado algunas observaciones ba-
sadas en mi propia experiencia profesional —siempre respetuosas hacia
otros criterios o procedimientos—, que considero podrían ser de utilidad
práctica, al menos, como planteamiento inicial. No obstante, conscien-
te de la complejidad de especular sobre un procedimiento tan variado y
complejo, ya que la obra podría ser propia o ajena, audiovisual o única-
mente sonora, ambiental, informativa o argumentativa, con o sin perso-
najes, y otro buen número de variables que sin duda podrían complicar o
simplificar algunos de los pasos que aquí se exponen, me permito hacer
hincapié en que lo que aquí se presenta en ningún caso podrá aglutinar
procedimientos para la totalidad de los casos, es sencillamente una guía
inicial muy básica y genérica.
Procedo a enunciar algunos de los puntos a considerar:
1. Será necesario identificar la idea creativa y analizar la misma

hasta su total comprensión.
2. En caso de ser factible, sería interesante contrastar la compren-
sión de la idea con el autor para evitar posibles confusiones de
interpretación.
72
3. Hecho esto, si existe un contenido audiovisual previo, recomien-

do visionarlo varias veces para facilitar el correspondiente des-
glose.
4. Siempre viene bien definir la estructura total y las posibles par-
tes, desglosando su duración y aspectos relevantes.
5. Se debería identificar a los distintos elementos integrantes que
pueden ser susceptibles de tener identidad propia, en el supuesto
de que los haya. En caso positivo, valorar la asociación aplicable
mediante voz, música, efectos o silencios.
6. A su vez se tendrán en cuenta los aspectos interpretativos e iden-
tificativos de los distintos elementos componentes de la acción a
lo largo del documento audiovisual.
7. Se recomienda analizar ritmos e intencionalidad de cada pasaje
intentando siempre ser coherente con la idea de conjunto, pero
considerando las posibles variaciones conforme a las distintas se-
cuencias. En otras palabras, un documento audiovisual no nece-
sariamente debe poseer una linealidad absoluta en la totalidad de
su contenido.
8. Si es necesario aportar un narrador o incorporar doblaje, es indis-
pensable contemplar aspectos como: sexo, edad, personalidad y/o
psicología del personaje. Si se trabaja con imagen, es mucho más
crítica la elección de una tonalidad que coincida perfectamente
con su referente.
Me permito recordar que en el ámbito profesional se utiliza una
doble clasificación extremadamente sencilla pero efectiva que se
divide en:
•• Edades: con siete tipos de voz —ancianos, maduras, damas y

galanes, jóvenes, niños, tipo y comodín—.
•• Papeles o importancia: con cuatro tipologías —protagonistas,
secundarios, de reparto y ambientes—.
De nada sirve una tonalidad perfecta para su referente físico, o

una magnífica capacidad de interpretación, si ambos conceptos
73
Un error genérico
no confluyen en el mismo sentido. Sin una conjunción perfecta

de ambas el producto resultante no será creíble.
9. A la hora de aplicar músicas se deberán valorar épocas, ritmos,
tonalidades, complejidad instrumental, melodías, e incluso se de-
bería analizar su utilización anterior, ya que tanto por sí mismas
como por su asociación a otros contenidos audiovisuales previos,
podrían influir de forma contraria al significado específico desea-
do en ese proceso.
10. Cuando se utilizan músicas preexistentes —entiéndase en el pre-
sente caso todas aquellas que no han sido confeccionadas ex pro-
feso para nuestro contenido—, ha de valorarse su duración y los
posibles cambios estructurales de sus partes, es decir, no basta
con insertar una música íntegra en el bloque oportuno, ha de
comprobarse si es necesaria y viable su fragmentación y en tal
caso, la factible reconstrucción ajustada a las distintas partes de
nuestro contenido.
11. Si se utilizan efectos de archivo o librería, comprobar que efecti-
vamente identifican y coinciden con la especificidad de nuestra
necesidad. Los efectos grabados provenientes de archivo pueden
englobarse en una familia determinada pero tener cientos de ma-
tices diferenciadores. Siempre que la producción nos permita cap-
tar o generar el efecto en el lugar de origen, será enriquecedor
para nuestro trabajo.
12. Importante, la tensión emocional no se consigue con incrementos
de intensidad desproporcionados. Es más, cuando se repiten su-
bidas bruscas de nivel pensando que se logra un efecto sorpresa
o de llamada de atención, se suele perder toda la eficacia y con-
seguir automáticamente en el receptor lo contrario a lo deseado.
Por favor, siempre normalizar o ajustar el nivel de loudness de la
mezcla.
13. En el caso de dividir el trabajo en partes, siempre es recomenda-
ble analizarlas individualmente y en conjunto. En ocasiones, lo
que funciona en un bloque puede resultar incongruente en la to-
talidad del contenido. Repasar el contenido final en su integridad
74
y a ser posible repetirlo con cierto margen temporal, ayuda a evi-

denciar posibles defectos no identificables en las partes.
Como indiqué anteriormente, en este capítulo no se tratan numero-

sos aspectos técnicos imprescindibles de cara al éxito narrativo de un
producto audiovisual y que sería oportuno recordar, ya que sin duda
pueden resultar de gran ayuda para nuestros propósitos. Ambos conteni-
dos —técnica y aplicación narrativa— pueden encontrarse en diferentes
publicaciones, pero si se me permite la siguiente observación, recomien-
do la propia experimentación para poder descubrir aspectos difícilmente
evidenciables en textos.
75
Un error genérico
Bibliografía
Beltrán Moner, R. (1985). La ambientación musical. Madrid: IORTV.
Millerson, G. (1989). Técnicas de realización y producción en televisión, pp. 431-449.

Madrid: IORTV.
Sánchez Cid, M. (2010). Apuntes de la asignatura Producción Publicitaria en TV.
76
Bloque 2
Análisis textuales
Bomba suicida
En tierra hostil
Carlos Baeza Pérez
Ficha técnica
En tierra hostil (The Hurt Locker)
EEUU (2008)
Dirección Kathryn Bigelow
Guión Mark Boal
Fragmento 01:45:23 / 01:52:17
Analizado (06:54)
Introducción
En tierra hostil, dirigida por Kathryn Bigelow, es una película bélica situa-
da en la Guerra de Irak. La historia se centra en la figura del Sgto. William
James (Jeremy Renner), Jefe de la Compañía Bravo, especializada en la
desactivación de bombas en las zonas de conflicto.
Siguiendo la estela de la mayoría de películas norteamericanas sobre
la guerra ‘moderna’ —desde Vietnam hasta hoy—, En tierra hostil nunca
se presenta como una pastelada patriótica, se centra en el drama perso-
nal de los soldados, quienes se van debilitando física y psicológicamente
ante el infierno que es cualquier guerra. De este modo, En tierra hostil
posee el mismo discurso que otros textos bélicos contemporáneos —Jar-
head, el infierno espera (Jarhead, Sam Mendes, 2005), Black Hawk derriba-
do (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001) o la serie de TV Generation Kill
79
Bomba suicida / Carlos Baeza Pérez
(2008)...—, discursos que rechazan la guerra, pues corrompe el alma y la

moral de los seres humanos, que luchan por una causa que generalmente
desconocen.
En tierra hostil, a diferencia de las películas antes mencionadas, tie-
ne el aliciente del protagonista, un personaje extremadamente complejo:
seguro de sí mismo, metódico y obsesivo con su misión, pero a su vez te-
merario y visceral, en constante dualidad entre el deber y la moral. Así
pues, la escena elegida, donde Will afronta una última desactivación en
un hombre-bomba, provoca una gran tensión en el espectador debido a la
misteriosa personalidad del protagonista, que nos hace dudar hasta el fi-
nal: ¿qué decisión tomará?
Análisis
La secuencia comienza con el Sgto. Sanborn y demás soldados empuñan-
do sus armas, gritando “¡No te muevas!”, “¡Atrás o disparamos!” (1). El
objetivo es aparentemente un civil, cargado con un artefacto explosivo,
pidiendo ayuda a los americanos (2). La frenética cámara al hombro, al
estilo documental, denota el nerviosismo de los soldados —que se em-
pieza a trasladar al espectador también—, quienes no dejan de apuntar,
mientras el traductor trata de calmarles “¡Se la han puesto obligado! ¡No
disparen!”, el civil camina hacia ellos y los soldados retroceden, ante las
atónitas miradas de docenas de personas, que se agolpan en las ventanas
para ver el espectáculo. Un plano general deja ver la escena en su totali-
dad (3), a la vez que aparece el rótulo: “Días restantes para la rotación de
la Compañía Bravo: 2”.
Por fin aparece en escena el héroe, el Sargento William James (4), ser-
vido de su traje de desactivación, al que informan de la situación. “Esto es
una broma, está intentando que nos acerquemos”, explica Sanborn, con-
vencido de que es una trampa. Will le ordena al hombre que se abra la
camisa lentamente; todos los soldados apuntan y contemplan un chale-
co repleto de explosivos (5), que cambian por completo el gesto de Will.
“Jesús...”, dice.
80
Se puede apreciar que Will está pensativo, toda la película ha sido una
moneda al aire, unas veces actuando con estricta profesionalidad y otras
con pura humanidad, ¿qué hacer ahora? Como si se enfrentara al tópico
del angelito y el demonio, un soldado le pregunta por el oído izquier-
do: “¿Le disparamos?”, y el traductor le chilla por su oído derecho: “Es
un hombre de familia, solo pide ayuda”. Finalmente, Will parece tomar la
decisión de ayudarle, pero el ‘demonio’, su compañero Sanborn, trata de
convencerle por última vez (6-7), “Es un suicidio, lo sabes ¿no?”, a lo que
Will responde, “Por eso lo llaman bomba suicida”. Will ha decidido.
Will camina hacia el hombre, apuntándole con su pistola (8). A partir
de aquí adquirirá importancia la radio del soldado, que le mantendrá en
contacto con Sanborn y el traductor, como si de la vocecita de su concien-
cia se tratara. El traductor le va contando a Will todo lo que dice el hom-
bre: “Tiene 4 hijos”, “No quiere morir”, etc. Pero Will no se ablanda ante
‘chantajes’ emocionales, aún no ha perdido su parte mecánica; o el hom-
bre pone sus manos tras su cabeza o le disparará (9). Examina la bomba,
ahora el ritmo de la cámara parece haberse calmado un poco, y descubre
aquello que tornará esta secuencia en un clásico del suspense: el tempori-
zador señala que quedan poco más de 2 minutos para la detonación (10).
El corazón del espectador late ahora al mismo pulso que los soldados nor-
teamericanos: es difícil prever como acabará la historia, más aún con la
indescifrable personalidad de Will de por medio.
No hay tiempo que perder, Will pide las tenazas al Sgto. Sanborn para
romper los numerosos candados que protegen la bomba. La radio traduce
los ruegos del hombre en la incesante lucha personal de Will, “Por favor,
no me deje”, dice.
Will trata de consolarle, antes de que llegue Sanborn con las tenazas y
trate de hacer entrar en razón a su superior: “¡Es un hombre muerto, tío!
¡Vámonos!” (12). Will trata de abstraerse intentando cortar los candados
con las tenazas. Es imposible.
El tiempo se agota, cada segundo nos hace tiritar un poco más; San-
born trata de llevarse a Will a su terreno de cualquier forma, tirando de él
incluso, pero Will se resiste, y pide a Sanborn que se vaya, y le deje a él
solo (13). Parece que la balanza se está inclinando claramente hacia un
81
lado, el de salvar al hombre. Sanborn se rinde, hace retroceder a todos los

soldados, y deja a Will en la estacada.
Cuarenta y cinco segundos, una tarea milagrosa por delante. ¿Es po-
sible que el Sargento William James acabe esa heroicidad? ¿O morirá de
forma trágica en su cometido? Al espectador se le agolpan ahora ambos
finales: Will ya ha fallado recientemente en una misión —previa a esta
escena—: quizás se quiera redimir por ello, pagando con su vida, si es ne-
cesario, a dos días de su evacuación; quizás consiga desactivar la bomba
en un tiempo récord, al más puro estilo Speed (Jan de Bont, 1994); quizás
espera una sorpresa final...
Un final poco previsible, pensé. Quedaba otra alternativa en el tintero
del guionista, de discutible ‘moralidad’ para el espectador. Will no es un
héroe. Nunca lo ha sido. El hecho de estar en la gran pantalla no le carga
con la responsabilidad de ‘enamorar’ al espectador con proezas sobrehu-
manas. Will grita. Consigue cortar uno de los candados. En un montaje
alterno, vemos a los soldados huir despavoridos para refugiarse, la cámara
se mueve frenéticamente de nuevo. Will va a por el siguiente, pero se per-
cata de la realidad. “Hay demasiados candados. No puedo hacerlo...” (14).
Solo se escuchan gritos, “¡Al suelo! ¡Atrás!”. Will se levanta y mirando a
los ojos del hombre le dice “Lo siento” (15), y sale corriendo. El hombre
se queda solo, arrodillado, con los brazos en cruz, y tras unos fugaces fo-
togramas de su mirada al cielo, explota (16-17). Misión fallida.
La explosión dispara escombros hacia todos lados. Will se gira e im-
pactan sobre él (18). Queda inmóvil en el suelo (19). Ahora pensamos,
¿es posible que muera de una forma tan ridícula a pesar de todo? ¿Tan de
‘anti-héroe’? El plano ralentizado de nuestro protagonista en el suelo nos
hace temer lo peor. El Sgto. Sanborn se levanta y corre hacia Will, pidien-
do ayuda. Un primer plano del casco del traje deja ver los ojos cerrados de
Will. Pero un tópico entre los tópicos entrará en escena para demostrar
que una persona ‘vuelve de entre los muertos’: plano detalle de la mano
de Will, que tras unos fotogramas inmóvil, finalmente se mueve.
Will se quita el casco, y deja ver su cara ensangrentada (20), tumbado
boca arriba, mirando al cielo, donde divisa una cometa (21), guiada por
un civil en un tejado, y cierra los ojos nuevamente, para poner punto final
82
a esta secuencia. Es la última incógnita por resolver, esa maldita cometa,

¿qué querrá decir?... ¿qué ha alcanzado por fin la libertad? Le quedaban
dos días para volver a EEUU, ha sobrevivido a su última misión, donde
parecía que iba a morir trágicamente. Quizás lo que ha alcanzado es otra
libertad, la liberación de su alma, porque cree haber actuado correctamen-
te —en contraposición con otras misiones que narra la película, donde se
siente responsable de su fracaso—. Quizás la clave es la persona que la
hace elevarse, un ciudadano que, pese a haber presenciado la explosión de
una persona, le da más importancia a volar su modesta cometa, una mo-
raleja algo sociopolítica. En fin, la cometa hace tanto contraste, no sólo
con la escena analizada, sino con la película entera, que puede dar lugar a
múltiples interpretaciones.
Conclusión
Esta escena, aunque no es suspense formalmente —el espectador no sabe
más que el personaje—, hace la misma función: provocar tensión. Nada
mejor que una cuenta atrás provoca eso. También posee características del
misterio a la hora de ‘psicoanalizar’ al Sgto. William James; la complejidad
del personaje que se ha venido destacando durante toda la película hace
muy difícil adivinar cómo actuará. Es una secuencia carente de toda mú-
sica, siempre cámara al hombro, montaje muy picado casi en su totalidad,
confuso en ocasiones. Construida alrededor de Will y el hombre bomba,
intercalando expresiones del resto de videntes —soldados y civiles—, que
nos hace identificarnos con ellos. En tierra hostil es una película de un
realismo muy cuidado, pero esta escena hasta el último momento te re-
cuerda a los clásicos de acción como La Jungla de cristal (Die Hard, John
McTiernan, 1988), un David contra Goliat, donde se busca la identificación
del espectador con un héroe que haga frente a las adversidades y las re-
suelva, de forma milagrosa, él solo. Cuando Will corta el primer candado
aún se mantiene la esperanza de un héroe que salve al hombre a un se-
gundo de la detonación. Pero uno vuelve a poner los pies en el suelo tras
este desenlace.
83
Creo que es un final muy correcto para el estilo de la película. Al fin

y al cabo es un final ‘semi-feliz’ para la secuencia: no consigue salvar al
hombre, pero se salva él. Existe heroísmo en el mundo, pero no como nos
lo pinta Hollywood. Will se sitúa en un punto medio; no se sacrifica, pero
al menos lo intenta. Ese ‘egoísmo’, el buscar el bien propio antes que el
ajeno, es la moral que predomina en el ser humano. Está bien soñar vien-
do películas, pero tampoco viene mal de vez en cuando recordar cómo so-
mos en realidad.
84
En tierra hostil 01:45:23 / 01:52:17

(The Hurt Locker) (06:54)
85
Halloween: construcción del
suspense
Halloween
Carmen Barbero Martínez
Ficha técnica
Halloween
EEUU (1978)
Dirección John Carpenter
Guión John Carpenter
Debra Hill
Fragmento 00:26:55 / 00:34:44
Analizado (07:49)
Introducción
Halloween se trata de una festividad anual, traducida al español como
‘Noche de Brujas’. El nombre proviene de la expresión inglesa All Hallows’
Eve (Víspera de Todos los Santos), cuyo origen se remonta a la festividad
celta del Samhain y el Día de Todos los Santos del Cristianismo. Tiene lu-
gar durante la noche del 31 de octubre en países anglosajones, como Ca-
nadá, Irlanda y Reino Unido, pero ha sido principalmente Estados Unidos
quien ha popularizado esta fiesta en muchos otros países occidentales.
Se trata de una festividad rodeada de símbolos, leyendas y costumbres
que hoy en día son muy conocidos por todos: las calabazas, el truco o tra-
to, las hogueras, las fiestas de disfraces, las historias de miedo y las pelí-
culas de terror.
87
Halloween: construcción del suspense / Carmen Barbero Martínez
El título es muy breve y sencillo. Sin embargo la cantidad de informa-

ción que se puede obtener de él, sin ni siquiera haber visto el film, es bas-
tante amplia: la acción de la película se desarrolla durante la celebración
de esta fiesta y no puede tratarse de otro género que no sea el de terror.
El fragmento de unos siete minutos analizado a continuación es una
secuencia de suspense que se combina en ciertos momentos con toques de
sorpresa, a la vez que se alterna con escenas de la búsqueda del asesino.
Se puede decir que esta secuencia representa a grosso modo la trama de la
película: Michael Myers persigue obsesivamente a Laurie, su hermana, tras
escapar del psiquiátrico en el que estaba encerrado tras apuñalar a su otra
hermana con solo 6 años.
Como se verá más adelante, la realización de esta secuencia es bastante
sencilla pero es sumamente adecuada para mostrarle al espectador la can-
tidad de información suficiente para situarle en una posición superior res-
pecto a los personajes principales, ya que el espectador posee mucha más
información que estos; información que se le muestra a través de unas
correctas planificación y puesta en escena. Y es precisamente en estos
aspectos y en el uso que se hace de ellos para construir el suspense en lo
que se centra este análisis.
Análisis
La secuencia comienza con una de las protagonistas del film, Laurie (Ja-
mie Lee Curtis) saliendo de su casa con una calabaza —uno de los símbo-
los típicos de Halloween ya mencionados—. A partir de este momento no
la perdemos de vista, ya que permanece siempre en el encuadre siguiendo
su camino a través de un travelling a lo largo de la calle. Una vez Laurie
para en una esquina, empieza a mirar a los lados, a los niños disfrazados
que van de casa en casa. Hasta aquí puede parecer una situación normal,
y de hecho lo es, pero el espectador es consciente, gracias al montaje al-
terno que se hace durante prácticamente toda la película, de que el ase-
sino se ha escapado y va detrás de nuestra protagonista, que ahora se
encuentra sola en una calle poco transitada (01). Si a esto se le suma la
88
música que lleva sonando desde que Laurie sale sola a la calle, el especta-
dor tiene la suficiente información para sospechar que Laurie está en peli-
gro, pero ella no es consciente de ello.
Los siguientes planos son de ella subiendo al coche de su amiga Annie
(Nancy Loomis) que ha pasado a recogerla.
Una vez están las dos chicas dentro del coche en marcha nosotros
como espectadores las vemos desde una posición fuera del vehículo (02),
lo que nos permite tener una vista de la carretera que queda detrás del
coche que, de entrada, los personajes no tienen y no tendría el espectador
desde otra posición de cámara.
Mientras ellas tienen una conversación de lo más normal entre dos
amigas, vemos un plano de la carretera, esta vez estando la cámara posi-
cionada dentro del coche, lo que hace conocedor al espectador de que el
coche que va detrás de ellas desde hace un rato, y que las está persiguien-
do, es el de Michael Myers, el asesino (03).
Durante el resto de la conversación y del viaje en coche ninguna de las
dos chicas se da cuenta de qué está pasando, mientras que el espectador
no deja de ver el coche en todo momento tanto en los planos de Laurie
como en los de Annie (04-05-06). Se nota que a la hora de componer es-
tos planos el coche cambia de una manera un tanto falsa su posición entre
los planos de Laurie y los de Annie, pero si esto no se hubiera hecho así,
el coche del asesino que las persigue no se vería en todo momento.
Más adelante tiene lugar uno de esos tintes de sorpresa, de los que ha-
blaba antes, que se intercalan en la secuencia: las chicas se cruzan con el
padre de Annie, el Sheriff Brachett (Charles Cyphers). Michael se ve obli-
gado a parar quedándose alejado de los coches de policía (07). Esto coge
al espectador por sorpresa, al igual que a las chicas. Para centrarnos, se
nos pone en situación mediante un plano que podría considerarse subjeti-
vo desde dentro del coche (08) de modo que vemos lo mismo que las chi-
cas, que poseen la misma información que nosotros en cuanto a por qué
está el Sheriff en esa calle —se ha producido un robo de máscaras, calaba-
zas y cuchillos, todos elementos típicos de Halloween en una tienda—. En
esta escena del robo lo que hace es dilatar un poco el tiempo y la tensión
de esa persecución que se está llevando a cabo sin que nadie se dé cuenta.
89
Antes de volver a entrar en la acción que ocurre dentro del coche de las
chicas, aparece el Doctor Loonis (Donald Pleasence), que está buscando a
Michael Myers, para hablar con el sheriff. Mientras el Doctor espera, vemos
que Michael reanuda su persecución tras el coche de las chicas (09). Este
plano está muy bien construido: el Doctor Loonis persigue a Michael que
prácticamente le ‘atraviesa’ con su coche, pero, al estar de espaldas, no se
entera, mientras que el espectador es consciente completamente de lo que
está pasando.
El camino en coche sigue durante un minuto, durante el cual solo ve-
mos a Laurie y Annie desde el asiento de atrás. En ningún momento ve-
mos qué está pasando detrás del coche, luego no sabemos si el coche de
Michael sigue ahí. Con esto lo que se hace es dilatar el suspense y hacer
que el espectador se pregunte: ¿el asesino todavía las sigue o se ha rendi-
do asustado al ver a la policía?
En los siguientes planos hay una serie de cambios que hacen ver que
el desenlace de esta secuencia se está acercando. Por un lado, es la pri-
mera vez que se escucha música desde el principio de la secuencia, que es
la misma música que se repite numerosas veces a lo largo de la película
cuando el asesino aparece de una forma u otra. Por otro lado, es la prime-
ra vez que vemos la persecución en sí; es decir, vemos, desde lo que puede
ser la acera, los dos coches, uno detrás de otro (10).
A partir de este momento, el espectador ve a través de los ojos de Mi-
chael mediante un punto de vista subjetivo desde dentro de su coche. Y es
aquí donde se da la segunda y última sorpresa de la secuencia: lo que el
espectador piensa es que, después de tal persecución, el asesino va a es-
perar a que Annie se vaya en su coche e ir detrás de Laurie. El movimiento
de cámara que sigue a Laurie hasta la puerta de su casa da fuerza a esta
suposición (11). Sin embargo, la cámara, que sigue colocándonos en el
punto de vista de Michael, comienza a seguir al coche de Annie.
El punto de vista subjetivo se pierde cuando Michael Myers baja del co-
che, se acerca a casa de Annie y se esconde detrás de un árbol mientras la
espía (12).
Así termina esta secuencia en la que sólo el espectador, gracias a la
composición de los planos y a la puesta en escena, ha sido consciente de
90
todo lo que estaba pasando. Sólo él tiene toda la información. Ninguno de

los personajes que han aparecido en este fragmento se ha percatado de lo
que ocurría —Annie, Laurie, Sheriff Brachett o el Doctor Loomis—.
Conclusión
En general, esta es una secuencia muy bien construida para el fin que per-
sigue, aparte del objetivo de hacer avanzar la acción y la historia: crear
suspense. Para ello, no se utiliza ningún método, ni ninguna técnica exa-
gerada. En mi opinión, la generación del suspense en este ejemplo se basa
en una buena construcción de los planos y en la música, ya que otros ele-
mentos, como el diálogo, no trabajan en este sentido.
Por último, la única pega que saco es el gran salto que hay hacia el fi-
nal de la secuencia. Obviamente, está hecho a propósito, probablemente a
modo de elipsis temporal pero un cambio de iluminación tan brusco es de-
masiado obvio. De repente, es de día o por la tarde y en el siguiente plano
es de noche (13-14). Pero en definitiva, creo que la información que se
da al espectador está muy bien elegida y dosificada, al igual que la música
y el momento en el que ésta entra.
91
Halloween 00:26:55 / 00:34:44 (07:49)
92
El espectador-actor
Apocalypto
Javier Benítez Rivas
Ficha técnica
Apocalypto
EEUU (2006)
Dirección Mel Gibson
Guión Mel Gibson
Farhad Safina
Fragmento 1:53:41 / 1:55:23
Analizado (02:42)
Introducción
El término griego ‘apocalipto’ (αποκαλύπτω) es la forma de primera
persona del presente del verbo revelar, descubrir, es decir, que significa ‘yo
revelo’, ‘yo descubro’. Dicho concepto se podría aplicar a cualquier pelícu-
la, dado que se nos presenta un ‘enigma’ que, en muchos casos, debemos
ir descubriendo nosotros mismos. Apocalypto es una película que juega
constantemente con el espectador. Podríamos decir que el espectador for-
ma parte de la dinámica de la narración. En unos casos, se le asigna la
función de observar los acontecimientos, en otros, forma parte de ellos, de
tal forma que se juega con lo que se ve y lo que no se ve. Así se va confi-
gurando este dispositivo, en el que el espectador descubre la historia. Este
juego con el espectador va a estar muy presente en toda la película, pero
más aún si cabe en el fragmento analizado.
93
El espectador-actor / Javier Benítez
Cuando uno ve Apocalypto, aprecia el continuo juego espacio-temporal

que se presenta. Podemos decir, que la trama principal no es muy comple-
ja, pero alrededor de ella se construyen una serie de subtramas que dotan
de emoción y dinamismo a la película. Una de estas subtramas es el frag-
mento analizado. Tras su análisis, descubriremos que condensa el espíritu
de la película en apenas tres minutos. Combinando una serie de técnicas
de realización y de narración.
Uno de los aspectos a tener en cuenta en este fragmento es el del po-
der de la imagen. Durante el mismo, se van sucediendo una serie de accio-
nes que hacen continuar la historia sin utilizar el más mínimo diálogo. Es
aquí donde la fuerza del realizador se hace más visible, conociendo lo que
piensan, lo que quieren los personajes. Apocalypto es una película que no
deja indiferente a nadie, y, según mi opinión, gran culpa de esto lo tiene
el realizador, que es bastante ambicioso en todos los aspectos. El trata-
miento y evolución de sus personajes es magnífico.
Un apunte sobre la realización global de esta película, es que se hace
un uso bastante pasional y enérgico en todos los planos. Esta fuerza se
aprecia en prácticamente todos los aspectos de la realización. En materia
de planos inusuales, rápidos movimientos de cámara, la composición de
los encuadres, la fotografía, los colores, la intensidad de la luz. El realiza-
dor busca mantener al espectador pendiente de la película.
Análisis
Nos encontramos en la recta final de la película. Con este plano (01) se
inicia una secuencia esperada desde el comienzo de la historia. A un lado,
podemos ver a nuestro protagonista, Garra-Jaguar (Rudy Youngblood), al
otro, a su enemigo, Ojo-Medio (Gerardo Taracena). Un plano general sitúa
a los dos personajes en campo. Vemos que llega Ojo-Medio a la extensión
de terreno en la que se encuentra uno de sus compañeros, moribundo en
el suelo. Detiene su carrera al fijarse en que Garra-Jaguar está al otro
lado del camino. Con este estructural plano de situación va a comenzar el
duelo que mantendrán éstos dos personajes. Un duelo que hemos estado
94
esperando durante toda la película. La composición de este plano y de los

siguientes da un carácter muy western al aspecto técnico, en diferentes
niveles.
El siguiente plano (02) presenta un desenfoque del fondo, que refuer-
za la idea de que el personaje está totalmente concentrado y dispuesto a
luchar. Es un plano estático, de mucha fuerza al ser un primer plano. Po-
demos decir que el siguiente plano (03) representa todo lo contrario: el
dinamismo, la profundidad de campo, el carácter inestable del personaje
de Ojo-Medio. Partimos de un plano semisubjetivo, y, mediante un trave-
lling a su alrededor, nos situamos ante él. Su mirada a fuera de campo di-
rige el siguiente plano (04), un plano subjetivo: centrado en un momento
en la figura de Garra-Jaguar, para efectuar, a continuación, un barrido
descendente hasta llegar al ‘objeto de deseo’, el arma del guerrero muerto.
Un arma que igualaría las fuerzas entre ambos guerreros. Este deseo se
ve reforzado en los primerísimos primeros planos —tras un zoom de apro-
ximación en ambos— que continúan la acción. Un leve movimiento de
ambos hace que desaparezcan de campo. Con un simple juego de miradas,
ya sabemos qué es lo que quiere cada uno. Cabe destacar que desde el co-
mienzo de la secuencia, el tiempo se ralentiza, y se mantiene este efecto
de dilatación temporal durante gran parte de las acciones. Este fragmento
no hace más que reflejar el tratamiento que se ha hecho durante toda la
película de jugar con el tiempo. El realizador se recrea en los momentos
más emotivos e impactantes. Juega con el tiempo, en todas sus variantes.
Los planos (05-06) dan comienzo al duelo, propiamente dicho. La es-
cala de plano se va cerrando conforme los guerreros se acercan. Se aproxi-
man a nosotros, nos miran directamente. Y es aquí donde entra de forma
más clara la implicación del espectador. Mediante el plano contra plano,
pasamos a formar parte de la historia, convirtiéndonos alternamente en
un guerrero y otro. Esta situación no es la única de la película, dado que
se proponen distintas técnicas para identificarnos con los personajes.
A continuación, se establece una composición del encuadre, formada
por los dos guerreros acercándose (07). Un gran plano general nos saca
literalmente del cuerpo del personaje, y nos devuelve al rol anterior de
espectadores. Es uno de los planos más interesantes, refuerza la idea de
95
querer ver lo que pasa, la tensión del momento. A diferencia de los gran-
des combates, en este fragmento, el tiempo y el espacio parecen estar en
otra dimensión, si los comparamos con los combates del principio de estos
personajes. Es la misma selva, pero se trata la acción de un modo distinto.
Los movimientos son lentos y pesados, para crear un contraste con el gol-
pe final de más tarde; la ralentización del tiempo acentúa esa tensión en
el espectador de descubrir lo que pasa. Dentro de este plano, vemos como
los dos se acercan y Ojo-Medio está a punto de golpear. Es aquí donde se
introduce el siguiente plano (08), en el cual seguimos la acción más de
cerca. En campo vemos a la izquierda a Garra-Jaguar y a la derecha a Ojo-
Medio. Es un plano bastante inusual a nivel de realización, pero como ve-
remos en los siguientes, el realizador utiliza este tipo de planos durante el
resto de la secuencia. Trata de acercarnos y alejarnos a la vez de la acción.
Quiere dar todos los puntos de vista, para que no nos perdamos un solo
detalle del combate, y esto, además de la ralentización de los movimien-
tos, compone un espectáculo visual.
La acción apenas avanza y nos encontramos con otro plano, esta vez
casi cenital. Resulta curioso como se pasa de un plano casi nadir como el
anterior, a uno cenital (09). Como decimos, la acción no avanza mucho,
el guerrero sigue golpeando con su arma a un ritmo lento, a la vez que el
otro intenta esquivar el golpe. Otra vez, volvemos a ser espectadores de
este espectáculo, viéndolo desde otro punto. Vemos el golpe desde arriba,
los dos combatientes se sitúan a la izquierda y el guerrero muerto a la de-
recha. Con este plano parece transmitirse la idea de hacia dónde se dirige
Garra-Jaguar, lo que produce tensión. No sabemos si alcanzará el arma o
morirá junto al otro guerrero.
El golpe en primera persona que muestra el plano (10) nos impacta:
vemos como el arma pasa por encima de nosotros. Miramos al guerrero que
nos golpea y el arma en primer término. El resultado de la acción lo co-
nocemos en el plano siguiente, donde vemos a Garra-Jaguar herido por el
arma (11). Por un instante, creemos que no conseguirá su objetivo, pues,
aparte de ver la herida, el personaje mueve hacia atrás la cabeza al recibir
el golpe, incluso llega a salir de campo, mientras que Ojo-Medio sigue con
el brazo firme. Es el momento de máxima tensión, el todo o nada. El mis-
96
terio continúa, vemos como Garra-Jaguar sigue deslizándose por el suelo,

aunque sólo vemos su mano derecha acariciando las hojas. No sabemos si
está herido de muerte o sigue vivo. Durante este proceso se siguen utili-
zando distintos planos para mostrar el golpe al guerrero. Con el siguien-
te plano se resuelve el misterio (12), Garra-Jaguar lucha por alcanzar el
arma y lo consigue. El movimiento de él, que está presente durante toda
la acción, va acompañando a los anteriores planos y sobre todo a éste. Un
movimiento fluido que entra y sale de plano. Es digno de mención, este
juego de movimiento: por un lado, el de las dos carreras, enfrentadas en-
tre los guerreros, vistas en el plano (07). Por otro, el golpe que efectúa
Ojo-Medio con el arma, que se contrapone a la caída de Garra-Jaguar. Un
choque de fuerzas que se podría haber realizado de modo más impactante,
como en el resto de la película, pero que en este caso —y por eso es des-
tacable—, no es así. Es una secuencia donde recrearse en la propia acción,
en disfrutar y pasarlo mal al mismo tiempo, donde encontramos lo que he-
mos estado esperando todo este tiempo. La huída de Garra-Jaguar se lleva
por delante a la mayoría de sus perseguidores —siendo éstos, irónicamen-
te, perseguidos a su vez por la maldición del Jaguar—. En todas las muer-
tes no nos paramos a ver qué pasa, sino que acompañamos al protagonista
en su fuga, dejando atrás a los enemigos, siendo éste el único caso en el
que no.
Para hablar del siguiente plano (13), debemos volver al (12) y adver-
tir de nuevo la importancia del movimiento de los personajes. Durante
este plano, como hemos dicho, el movimiento del personaje hace que en-
tre y salga del plano, y es esta fuerza centrífuga la que ayuda a construir
el plano siguiente. Vemos cómo Garra-Jaguar consigue reincorporarse y si-
tuarse a espaldas de Ojo-Medio. Es un plano bastante interesante, respecto
a la realización y al montaje interno. La disposición de los personajes en
la escena produce una composición del plano muy destacable. Una línea
recta une a los dos personajes, dotando de profundidad al plano, acompa-
ñado por el eje de las miradas que refuerza dicha profundidad. De nuevo,
el movimiento se hace imprescindible en esta acción, tanto el de los per-
sonajes como el de la cámara. La cámara hace un pequeño travelling late-
ral, dejando espacio a los personajes. Ambos guerreros giran sobre sí mis-
97
mos. Garra-Jaguar lo hace más rápido y es el primero en asestar el golpe

(14). A diferencia del golpe anterior, éste se repite, por medio de técnicas
de montaje. No se reitera a la misma velocidad que el resto de la acción,
sino que se reproduce mucho más acelerado, destacando, reforzando el
golpe, como si quisiera rematar al personaje una vez más. Al fin y al cabo
es lo que espera el protagonista, y ese es el resultado. Volvemos a encon-
trarnos en un plano general, donde vemos cómo Ojo-Medio se deja caer. A
la derecha vemos a Garra-Jaguar aún con gesto de ira (15).
El plano (16) nos muestra el resultado final de la lucha: Ojo-Medio
tiene una herida enorme por la que expulsa sangre. La cámara se mue-
ve siguiendo el movimiento de aproximación de Garra-Jaguar. Esta vez el
movimiento es fluido y no está ralentizado. Después del primer golpe, la
utilización de este recurso queda un poco repetitiva, redundante en la ac-
ción. El golpe del plano (14) pide fuerza y rapidez, por lo que se podría
considerar que está bien utilizada la técnica de la repetición y de la velo-
cidad. Pero los planos siguientes no requieren más el juego con el tiempo,
ni lo pide la propia acción, ni lo demandamos nosotros como espectadores,
ya que sabemos el resultado final. Las acciones siguientes no son más que
un deleite personal del protagonista. Esto es así, y el realizador lo sabe y
lo ejecuta a la perfección. La configuración del plano-contraplano en (17-
18) nos remonta al primer encuentro entre los personajes. El cambio sig-
nificativo es quien es el vencedor y quien el vencido. La primera lucha se
decantó del lado de Ojo-Medio, que a punto estuvo de acabar con nuestro
protagonista, mientras que el resultado de esta acción es todo lo contra-
rio. Simbólicamente, y a nivel de narración, éstos planos son los que ten-
drían más fuerza dentro del fragmento.
El momento esperado llega con el plano (19) donde Garra-Jaguar eje-
cuta su venganza en nombre de su padre, matando a Ojo-Medio. Podemos
decir que, al igual que con el plano del primer golpe, se utiliza una velo-
cidad de la acción bastante rápida y fuerte. Todo lo contrario que el golpe
de Ojo-Medio.
Para finalizar, volvemos a un plano similar que el primero de todos
(20). Es un plano general, donde vemos el resultado final. Ojo-Medio cae
fulminado al suelo y Garra-Jaguar se convierte en ganador del duelo. Len-
98
tamente, se acerca a su víctima para contemplarla antes de reemprender,

no ya su huida, sino su caza (21).
Conclusión
Las claves que podemos extraer de esta secuencia son varias. Por una par-
te, podemos decir que es la secuencia más importante a nivel de realiza-
ción de toda la película. No sólo por los planos que introduce, sino porque
hace un uso del tiempo muy adecuado a la acción.
Es cierto que durante toda la película se juega con el tiempo, pero en
esta secuencia su uso es magnífico. Por otra parte, encontramos el jue-
go con el espectador, el tira y afloja de saber más o saber menos, que
también está muy presente en la película. Se juega con la inclusión del
espectador en la acción y se le ofrece un amplio catálogo de planos para
visualizar, en todas sus formas, el combate.
Por último volver a hacer referencia a la magnífica labor del realizador
que, siguiendo fiel a sus trabajos anteriores, consigue hacernos vibrar con
una planificación muy impresionante y agresiva.
99
Apocalypto 1:53:41 / 1:55:23 (02:42)
100
Al son de mi colchón
Delicatessen
Guillermo Buitrago Salcedo
Ficha técnica
Delicatessen
Francia (1991)
Dirección Jean-Pierre Jeunet
Marc Caro
Guión Gilles Adrien, Jean-Pierre
Jeunet y Marc Caro
Fragmento 00:14:07 / 00:16:35
Analizado (02:28)
Introducción
Delicatessen es el estreno de los directores franceses Jean-Pierre Jeunet
y Marc Caro en la gran pantalla. El título de la película es una fina ironía
que adelanta el inicio de la misma, llena de humor negro, mezclado con
el drama, la comedia y el romance. Ambos directores han conseguido una
estética personal que contextualiza la obra, ya que es oscura y lóbrega, lo
que nos introduce al tenebroso mundo de Delicatessen.
El fragmento elegido es una escena de montaje que muestra rasgos có-
micos. La secuencia es una serie de situaciones variopintas de distintos
personajes, acompasados al ritmo de Jean-Claude Dreyfus —el carnice-
ro—. Esta idea de dependencia de los personajes hacia Jean-Claude Dre-
yfus se muestra en toda la película. A través del montaje interno —muy
101
Delicatessen / Guillermo Buitrago Salcedo
importante en la secuencia— todas las acciones que se desarrollan están

captadas por la cámara, simulando una estética de cómic, a través de los
ángulos de los encuadres o los emplazamientos inusuales de la cámara,
por medio de la puesta en escena —decorado, atrezo, vestuario—. En el
fragmento, la banda sonora es esencial para el desarrollo del mismo, ya
que cada acción marca el compás, acompañado con su sonido.
Otra idea a nivel general que brinda la película es mostrar la interde-
pendencia de unos vecinos con otros, en obras tipo historieta como 13,
Rue del percebe (1961-1984) o series de televisión como Aquí no hay quien
viva (2003-2006). ¿Cómo consiguen Jeunet y Caró representar esa estruc-
tura seccionada de un grupo de pisos y ver qué ocurre entre los vecinos?
A continuación, veremos cómo, a nivel de realización, las dos ideas con-
fluyen, y cómo lo representan Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro.
Análisis
La secuencia arranca con el protagonista disponiéndose a pintar la habi-
tación, y entonces decide quitarse los tirantes. El siguiente plano es el del
carnicero besándose con su mujer hasta que se tumban en la cama, lo que
provoca que los muelles suenen (01). Acto seguido, volvemos a nuestro
protagonista, Dominique Pinon, al que vemos pintando con los tirantes
enganchados en la pared (02).
El siguiente plano comienza con un ritmo que caracteriza a la secuen-
cia. Este ritmo que inicia el carnicero al hacer el amor con su mujer, le
otorga un rol de director de orquesta, es decir, los vecinos están al son del
personaje, a lo que mande él. Las acciones que se emplean mientras se es-
cucha el ritmo de los muelles son analogías y símiles con la penetración y
el sexo. Esto se ve mejor al final de la secuencia cuando el carnicero llega
al clímax: los siguientes planos son la rotura de una cuerda, la explosión
de un neumático y la caída del protagonista.
Este planteamiento se percibe a lo largo de la película en distintas si-
tuaciones. El plano es una panorámica con travelling que se inicia en los
muelles (03A), y continúa hasta llegar a un brasero con una puerta abier-
102
ta (03B). En continuidad, se realiza un travelling de aproximación que

llega a introducirse por las tuberías, dando una sensación de conexión en
toda la acción hasta enganchar con el otro plano. Esa sensación de con-
tinuidad con el siguiente plano se relaciona con la idea de seccionar la
casa y ver que lo que ocurre en un piso, afecta a otros. Y en la película se
transmite a través de las tuberías, que serán un motivo recurrente en su
historia. El ‘falso’ plano-secuencia concluye con un travelling de retroceso
que empieza en el interior del brasero (04A) y finaliza mostrándonos a
Marie-Laure Dougnac tocando el violonchelo (04B).
El ritmo generado por el carnicero llega a la habitación de Marie-Laure
Dougnac —su hija en la película—: le sirve como metrónomo para tocar el
instrumento. En los dos siguientes planos, se vuelve al motivo de los mue-
lles moviéndose (05-06). A continuación, vemos a una mujer golpeando
una alfombra para quitarle el polvo (07). Cada vez que la mujer da a la
alfombra, coincide con los ruidos de los muelles que produce el carnicero.
Con el cambio de plano, pasamos a ver lo que sucede en el interior de un
piso, donde un hombre hincha la rueda de una bicicleta al ritmo del soni-
do de los muelles (08). A continuación, le sigue un plano detalle de cómo
la hija toca el violonchelo (09), para volver en el plano siguiente a los
consabidos muelles.
El plano siguiente es de la mujer que limpia la alfombra, algo más ce-
rrado en la escala de planos y algo aberrado (10), continuando con un
plano detalle del azotador golpeando (11). Justo después, el plano cam-
bia, mostrándonos un plano detalle del metrónomo que marca el ritmo. De
aquí pasa a un plano más cerrado del hombre que hincha la rueda de la
bici. El plano está algo aberrado, y el ángulo del encuadre es al nivel de
las rodillas.
A continuación, volvemos a nuestro protagonista, que pinta el techo al
son de la música: esta acción se encuentra acelerada, lo que puede provo-
car algo de comicidad. En el plano siguiente, nos encontramos a un nuevo
personaje, que, a través de la acción de perforar un cubilete de madera,
mantiene el ritmo creado por el carnicero, en un plano medio a la altura
de la cintura (12). En la misma habitación, pero en distinto plano, uno
medio con la angulación picada, se añaden elementos a su acción —afinar
103
el sonido del aparato con el diapasón— (13). El ciclo se termina volvien-

do a los muelles. En el segundo plano de los muelles, el ritmo cambia, lo
que provoca que todas las acciones que han seguido consecuentemente el
ritmo se vean afectadas.
Al comenzar el nuevo ciclo volvemos al protagonista, que repite el pla-
no (2), pero algo más acelerado, y junto a este, introduce uno nuevo. Un
plano fijo en el que se ve la cabeza del protagonista de frente y lo demás
es todo techo (14); después, pasa a un plano de una anciana hacien-
do ganchillo al ritmo que marca el carnicero (15); continúa con la hija
tocando de nuevo el violonchelo y con el plano de la mujer azotando la
alfombra; volvemos al hombre que perfora cubiletes de madera para termi-
nar el ciclo con un plano detalle del hombre hinchando una rueda, antes
de ir a los muelles con el último cambio de ritmo, más rápido que el ante-
rior, de la secuencia.
A partir de aquí la secuencia se acelera al máximo, lo que provoca co-
micidad en el espectador. Empieza el ciclo con un plano detalle de la barra
del metrónomo, con un travelling de seguimiento; prosigue con la mujer
azotando la alfombra, y, más tarde, con el hombre que hincha la rueda
de la bicicleta; después, sigue un plano detalle de la hija del carnicero
tocando el instrumento (09) y un plano detalle del azotador dándole a
la alfombra; a continuación, volvemos con el protagonista en un plano
donde la cámara hace un travelling simulando el movimiento de un rodillo
de pintar (16); prosigue el fragmento con dos planos detalle de los mue-
lles, y uno de la hija tocando el violonchelo entre medias de ambos, para
terminar la secuencia con planos detalle de la cara del carnicero (17); un
plano detalle del reventón de una rueda (18); un plano medio contrapica-
do de la hija del carnicero cuando se rompe una cuerda (19); la caída de
nuestro protagonista en un plano general contrapicado (20); y, para ter-
minar, un primer plano de la cara del carnicero (21).
Como vemos, en relación con el montaje interno, predomina la estética
de cómic con encuadres no habituales, aberrados, en los que se juega mu-
cho con la perspectiva. La mayoría de los encuadres son planos fijos, salvo
excepciones utilizadas para crear una relación o con fines estéticos como
el plano en que se hace un travelling in-out, imitando el vaivén del pincel.
104
Para conseguir esa estética, utiliza los colores desaturados y el claros-

curo. Junto a esto predomina la gama de los marrones en la película, que
añadido a lo anterior y al empleo de las sombras consigue una atmósfera
lúgubre. Este trabajo realizado por el director de arte junto a las acciones
de los personajes, es muy interesante porque en planos fijos, que al prin-
cipio son muy extensos, gracias a la estética algo efectista y al movimien-
to de personajes, consiguen que no se perciban como muy dilatados en el
tiempo, debido a la gran cantidad de información que nos da.
En relación con el montaje externo de la película y su engranaje con
la banda sonora, hay que decir que surge un montaje simultáneo entre las
distintas acciones, que sincroniza el ritmo in crescendo de los muelles, con
los distintos sonidos que hacen las acciones que realizan los personajes,
simulando una estética de videoclip, ya que, en parte, los sonidos de los
objetos que manipulan los personajes forman las distintas voces de la can-
ción, dirigidas, como he dicho, por la figura del carnicero.
La representación de un bloque de pisos seccionado por la mitad ha
sido muy sutil a través del elemento de la tubería, recurso que se volverá
a utilizar. Ver cómo se traslada el sonido por las tuberías provoca la idea
de la interrelación de todos con todos. A partir de explicar la propagación
del sonido, se sientan las bases para relacionar a toda la casa entre sí.
Esta justificación da pie para mostrar, a nivel narrativo, otras ideas como
la dependencia que tienen los vecinos con el carnicero.
Conclusión
Esta secuencia maneja de una forma espléndida el doble sentido, y consi-
gue que una escena cómica y sin diálogos esté llena de subtextos a través
de las acciones de los personajes. A nivel de realización, los directores nos
presentan una secuencia muy comedida que no quiere ser pretenciosa,
donde predominan planos fijos, aberrados y angulados. Esto muestra la es-
tética cómic que presenta en sus planos, apoyado por la puesta en escena.
A nivel de montaje destaca sobre todo la tendencia hacia el videoclip
de la propia secuencia analizada, que viene marcada por la banda sonora
105
generada por los muelles, y coge fuerza al apoyarse en las distintas accio-
nes que se realizan en la secuencia. El ritmo marcado por la música hace
una analogía a la práctica del sexo, a través de las distintas acciones rea-
lizadas.
Aunque la tendencia de la estética de videoclip es anti-narrativa, ya
que últimamente se tiende hacia el bombardeo de planos de muy poca du-
ración, la película sí consigue la sensación de desarrollo narrativo, gracias
al racord, y al relacionar el sonido con las acciones.
A nivel narrativo, en la secuencia se puede reconocer en el carnicero
el arquetipo de rey de la manada, persona que manda en el lugar. La idea
es muy clara en cuanto a su desarrollo: a través de la comicidad de la es-
cena, se percibe con los diferentes cambios de ritmo. Siempre vuelve a los
planos de los muelles para cambiar de ritmo, es lo que ‘provoca’ que se
rompan la cuerda y el neumático y la caída del protagonista. Y, al final, es
el único de todos que consigue una satisfacción, mientras que los demás
siguen trabajando.
El pegamento que une esto es el elemento de las tuberías, que son la
forma de comunicación de los ruidos y cuchicheos en el edificio. Así que
las tuberías permiten representar el viaje del sonido a los diferentes veci-
nos, esa estructura interdependiente de las distintas casas entre sí, de una
manera justificada.
106
Delicatessen 00:14:07 / 00:16:35 (02:28)
107
Los tiempos oníricos
Origen
Raquel Cantero Silva
Ficha técnica
Origen (Inception)
EEUU (2010)
Dirección Christopher Nolan
Guión Christopher Nolan
Fragmento 1:26:30 / 1:32:43
Analizado (06:13)
Introducción
La película Origen juega en todo momento con dos realidades, el mundo
real, el de la razón, el del ser consciente y el mundo de los sueños, el del
deseo y del subconsciente. Continuamente se alternan ambos de tal forma
que llegan a confundir a los personajes e incluso al propio espectador.
La película de Christopher Nolan se presenta como una innovación den-
tro del género thriller, incorporando una subvariante surrealista, donde
un grupo de expertos se encargan de adentrarse en los sueños ajenos para
sustraer información de las mentes de estas personas. Sin embargo, resul-
ta que para Cobb la única forma de recuperar su vida es conseguir hacer
lo contrario, adentrarse en una mente extraña a través de un sueño para
implantar allí una idea que más adelante se desarrollará. Sus planes no
podrán salir bien mientras que su subconsciente siga interviniendo en sus
sueños.
109
Los tiempos oníricos / Raquel Cantero Silva
La secuencia que he elegido pertenece al final de la película, donde se

desarrolla el desenlace de su misión tras adentrarse en cuatro niveles di-
ferentes de sueños donde cada personaje adquiere una función y, por con-
siguiente, en cada nivel se presenta un estado o conflicto con el propio
subconsciente de los implicados en el sueño.
He escogido esta secuencia porque considero que el modo discursivo
respecto al montaje y el tratamiento del tiempo es muy interesante, pues
se presenta de forma diferente a la habitual, ya que se apoya de manera
ingeniosa en cada elemento que aporta la historia. Del mismo modo, tam-
bién me gusta el conflicto interno de los dos personajes protagonistas que
se trata en esta secuencia (Cobb y Fischer) por obedecer al mundo real, a
lo que les dicta la razón, o, por el contrario, al mundo de sus sueños y su
imaginación.
Análisis
La escena más relevante que sintetiza el relato es sin duda ésta, en ella
podemos encontrar todos los elementos discursivos y narrativos que he-
mos visto durante toda la película presentados conjuntamente de una ma-
nera cuidada y estudiada: la dimensión del tiempo en cada nivel del sue-
ño, las consecuencias que provoca estar en cada nivel, el montaje externo
en cada paso de un nivel a otro... Es por ello que es en esta escena en
donde podemos encontrar el mayor momento de suspense de toda la pelí-
cula, pues una vez presentados todos los elementos disponibles a lo largo
del film es ahora cuando se unen todos para generar expectación en el
espectador. Y esto es gracias a crear un notable interés en el espectador,
mostrando momentos claves que lo producen, como la conversación en-
tre Cobb y Mal por decidir entre razón o deseo, o entre Fischer y su padre
para saber finalmente si van a ser capaces de implantar la idea en la men-
te de Fischer. En todo momento se genera la necesidad de conocer el des-
enlace, se introduce una expectativa narrativa, en este caso ser capaces
de generar una idea en el subconsciente de Fischer, y que requiere urgen-
temente una solución; aquí es donde se juega con el tiempo tanto de los
110
diferentes niveles como el del propio discurso que se dilata o se contrae

según qué momentos.
Comienza la escena con el inicio de la música que avisa a todos que es
la hora de acabar con el trabajo y de despertar del sueño (A1); esto es un
aviso también para el espectador de que el desenlace de la historia se va a
desarrollar próximamente. Se inicia en el nivel 2 del sueño y se muestran
las consecuencias en los niveles restantes.
La señal llega al cuarto nivel del sueño, el más profundo, el más inmer-
so en la mente de Cobb. Éste está hablando con Mal, su mujer, ambos se
miran a los ojos, se desean, los planos cortos y el montaje de plano con-
tra-plano nos producen una sensación de conflicto entre el deseo, el amor
(B1), y entre la razón y el ser consciente (B2), donde finalmente parece
triunfar la razón. Y es en ese momento cuando creemos que el subcons-
ciente ha fracasado cuando éste se revela ante su rechazo y quiere acabar
de forma drástica con la razón —Mal clava un cuchillo a Cobb en el pecho
por haber renunciado a ella—. Aquí aparece un tercer elemento, Ariadne,
presente en toda la escena pero que hasta ahora se encontraba en un se-
gundo plano, que acaba de lleno con el subconsciente de Cobb, dispara di-
rectamente a la proyección en su mente de su mujer (B3), ejerciendo así
el poder de la razón, de la ‘mente despierta’.
Tras el disparo y la resolución de uno de los conflictos de la secuencia,
nos sumergimos en el tercer nivel mediante un montaje de causa-efecto:
Fischer cae desde lo alto del edificio (C1) lo que hace que se despierte en
el tercer nivel (C2), donde es él mismo el protagonista y donde se debe
resolver el otro conflicto de la historia, la implantación de la idea de no
seguir con el negocio de su padre. Éste despierta y se adentra en una sala
cerrada herméticamente (C3). Se presenta la habitación como si entrase
dentro de su propia mente, en aquel lugar donde guardamos nuestros más
profundos recuerdos y sentimientos, aquellos a los que no queremos que
nadie acceda y ni nosotros racionalmente somos capaces de entrar, el sub-
consciente (C4). El tiempo parece pararse en este momento, la música se
hace más lenta, los planos más estáticos, y no tenemos ese montaje alter-
no de los distintos niveles de sueño, sino un montaje más sintético, que
presta importancia al momento y a la emotividad de la escena (C5). Solo
111
Los tiempos oníricos / Raquel Cantero Silva
cuando consiguen que su padre le demuestre que lo que de verdad quiere

es que no siga su camino (C6), es cuando vuelve el ritmo a la secuencia,
la música comienza a adquirir otra vez protagonismo, parece que el tiem-
po vuelve a correr después de unos segundos parado, esto se plasma en
los distintos niveles oníricos mediante un montaje alterno y analítico.
Una vez resuelto el conflicto, comienza a derrumbarse todo (D1): es la
señal de que ha llegado el momento de despertar, los planos se alternan
más rápido si cabe, se juega con los distintos niveles (D2-D3-D4), da la
sensación de caos; en cada nivel el paso del tiempo es diferente, lo que
provoca un mayor suspense, gracias al uso de un ritmo de montaje dife-
rente en cada uno de ellos. Al encontrarse los mismos personajes en to-
dos los niveles da pie a poder jugar con el montaje repetitivo y es que se
muestra el paso de un nivel a otro mediante el despertar de cada uno de
ellos, con planos cortos de sus rostros. El más enfatizado es el despertar
de Ariadne (D5-D6-D7-D8), donde acaba la secuencia, con la llegada al
primer nivel (D9), con un plano general que transmite calma y desacele-
ración del tiempo narrativo.
Conclusión
La secuencia analizada representa un momento en la película de máximo
suspense. El espectador conoce más que los personajes y es el momento
de la historia donde todo se resuelve. Sin embargo, esta secuencia tiene
una peculiaridad que la hace única, pues en todos los espacios, niveles,
situaciones… los personajes son los mismos, y es posible tener al mismo
personaje en dos espacios y en un mismo momento. Esto amplía el área de
actuación de los personajes y la posibilidad de jugar con el suspense.
Es importante destacar también la concepción del tiempo en la pelícu-
la, que no pasa igual en unos niveles oníricos que en otros. Mientras que
en un nivel pasan diez minutos en otro pasa el doble de tiempo, lo que
permite jugar con este recurso que nos ha facilitado la propia historia.
Tanto es así que, gracias al montaje analítico y rítmico, se ha conseguido
transmitir mayor o menor lentitud en unos niveles que en otros.
112
Origen (Inception) 1:26:30 / 1:32:43 (06:13)
113
Henley Royal Regatta
La red social
Raúl J. García Ajo
Ficha técnica
La red social (The Social Network)
EEUU (2010)
Dirección David Fincher
Guión Aaron Sorkin
Fragmento 01:24:34 / 01:26:04
Analizado (01:40)
Introducción
El tema de esta escena, y lo que la hace tan difícil, es que no es como la lucha de
Rocky en la que se habla de la importancia de perdurar en la memoria, ya que ya
se sabes lo que ello significa para los Winklevoss. De repente te encuentras en me-
dio de esta carrera, y yo bromeaba mucho con Aaron (Sorkin, guionista) sobre ello,
“¿Cómo hago que a la gente le interese si estos tipos ganan o no esta carrera que
no sabemos ni dónde estamos ni sabemos lo que significa?”, y él decía algo como:
“Bueno, ese es tu problema” (riendo).
David Fincher
La escena que he decidido analizar corresponde a una de las tramas se-

cundarias de la película La red social. Como bien explica Fincher en el
párrafo anterior, la dificultad de la escena residía en darle interés a lo que
sucede, ya que, desde el punto de vista narrativo, la secuencia carece de
115
Henley Royal Regatta / Raúl J. García Ajo
demasiado interés al no contar con los personajes protagonistas, sino con

algunos de los secundarios, como son los hermanos Winklevoss. Para ello,
el director utiliza los recursos discursivos de manera brillante, dejando en
segundo plano la trama como tal, es decir, contando muy poco de manera
muy elocuente, hasta convertir la escena en una de las más comentadas y
analizadas de la película. Por ello, la carga dramática, que no siempre va
ligada a la narrativa, en esta secuencia se verá incrementada respecto al
resto. La red social en general tiene una cadencia y un tono muy fríos y
neutrales que se ven alterados durante estos cien segundos, lo cual llama
la atención del espectador. La cuestión está en el porqué de esa alteración
del estilo del film; las razones las explico más o menos detalladamente en
los párrafos siguientes.
Análisis
La secuencia comienza con un plano general de un río rodeado de paisaje
natural. Este escenario es bastante disonante con el de la escena anterior
y el espectador puede sentirse un poco descolocado, por ello la narra-
ción se ayuda de una sobreimpresión con el rótulo “Henley Royal Regatta”
(01), seguido por otro que reza “Henley-On-Thames” —“Támesis (el río) a
la altura de Henley”—. Este dato puede resultar indiferente a la mayoría
de los espectadores —como explica Fincher en el siguiente párrafo—, por
lo que la secuencia nos seguirá aportando información para que nos situe-
mos sin necesidad de utilizar palabra alguna. Además, en la traducción del
film de algunos países —como España—, no se han incluido tales títulos:
“Pero es una cosa peliaguda diseñar una secuencia en torno a esto cuan-
do literalmente te metes en medio de la acción. No sabes realmente dónde
estás, necesita de un rótulo para decirte que estás en la Henley Royal Re-
gatta, la cual probablemente no sepas que es la Super Bowl de las regatas”.
En el siguiente plano, vemos una gran concentración de barcos y per-
sonas en el mismo río (02), por lo que da a entender, junto con el rótulo
anterior, que se trata de un evento importante. Después veremos un plano
en el que aparece la bandera inglesa (03), para ubicarnos completamente,
116
y en el siguiente dos barcas de remos navegando por el río (04). Todos

estos planos generales (01-02-03-04) tienen una peculiaridad; parecen
tomados con algún tipo de teleobjetivo. Sin embargo, no es exactamente
el objetivo de la cámara lo peculiar, sino el método de enfoque selectivo
utilizado en todo el fragmento para las tomas amplias, una técnica llama-
da tilt-shift que consiste en desenfocar zonas seleccionadas dentro de una
imagen aislando la parte restante para dar la sensación de miniatura en
una imagen real. En este caso, el tilt-shift ha sido aplicado por medio de
técnicas digitales de postproducción. Nunca antes se había usado esta téc-
nica en cine y Fincher explicó el porqué de este recurso en una entrevista
concedida vía e-mail a los fans:
[...] en principio pensamos en rodar un puñado de insertos en el Charles (el río) y

entonces usar ese material para intercalarlo con tomas amplias que rodaríamos en
Henley. Sólo pudimos grabar 3 tomas de la Henley Royal Regatta; Teníamos 4 días
para grabar los insertos en Eton —los primeros planos tanto de los remeros como
del público de la regata, no se rodaron en Henley, sino en Eton, y luego se inserta-
ron en los planos generales tomados en Inglaterra—. El único modo de acabar la
escena en el plazo antes del estreno era dejar los escenarios de fondo tan suaviza-
dos como humanamente fuera posible. Decidí que sería más ‘subjetivo’ si el mundo
alrededor de la carrera estuviera desenfocado, dejando el ir y venir de los remeros
enfocado en primer término para acentuar su esfuerzo.
De este modo, Fincher explica cómo grabó los primeros planos de los
remeros (05-09-16) y del público (11) en otra localización distinta por
falta de tiempo, insertándolos luego en los planos generales y aplicando el
desenfoque selectivo para tapar el truco con la premisa de dar importan-
cia a la concentración y el esfuerzo físico de los remeros. El resultado es,
cuanto menos, satisfactorio, y consigue el efecto que busca al focalizar la
acción en la carrera en sí.
También cabe destacar el tratamiento de color de la secuencia (03-09),
muy al estilo videoclip. La técnica de etalonaje que el director normal-
mente utiliza se llama bleach bypass o skip bleach, que, explicándolo bre-
vemente, consiste en sobreponer en una imagen a color, su misma imagen
117
en blanco y negro, obteniendo un aspecto desaturado y muy contrastado.

Esta película seguramente sea la más neutral respecto a color de las que
ha realizado el director, pero sigue manteniendo ese look característico.
Tras los planos generales, pasamos a unos planos más cerrados de los
remeros de ambas barcas, ya libres del efecto tilt-shift, y en una de ellas
reman dos de los personajes protagonistas, los hermanos Winklevoss (07),
lo cual nos sitúa ya en un punto determinado de la trama. La secuencia
se plantea con un montaje alterno en el que interactúan planos de am-
bas barcas (07-9-13-14-16) junto con planos más abiertos de las perso-
nas que animan desde la tribuna (11). Lo verdaderamente interesante del
montaje está en la simultaneidad de la acción de ambas barcas, propician-
do un ambiente de tensión. Así, los planos de ellos sirven más bien para
establecer una relación de suspense, en la que la acción dilata su resolu-
ción el mayor tiempo posible llevando sus posibilidades al límite. De este
modo, la acción de los remeros se compone a través del montaje analítico
de una sucesión de planos muy cerrados (14), en la que lo importante
son los detalles más que el que avance el hilo argumental. Este aspecto
se contrapone a la primera parte de la secuencia cuando veíamos los pla-
nos generales que nos brindaban información sobre el tiempo y lugar de
la acción. El plano de los carteles movidos por una chica que representan
a los dos equipos de remeros (10) se yuxtapone a los primeros planos de
los integrantes de ambos equipos. Al no disponer de palabras, el fin del
dispositivo de suspense acaba de manera simbólica, cuando el equipo que
no conforman los hermanos Winklevoss atraviesa la meta antes que ellos y
salta el flash de la photo finish (12).
Destacan algunos saltos de eje en ciertos planos (13), marca caracte-
rística del cine posclásico, que están muy bien llevados en continuidad
por el movimiento de los remos. Pueden ser muchas las razones que lleva-
ron a Fincher a utilizar estos saltos. Desde luego dotan de mayor dinamis-
mo, si cabe, al conjunto de la escena.
En cuanto a dirección de actores, está claro que la acción que ejecutan
los remeros les ayuda a transmitir en mayor medida ese estado de tensión
y coordinación (07-09-14-16). Los planos cortos se sostienen gracias a
la dirección de actores, ya que en ellos no tenemos posibilidad de saber
118
cómo va la carrera. Este aspecto se refuerza en los últimos planos, cuando

los hermanos Winklevoss han perdido la carrera (15). En condiciones nor-
males, a nosotros como espectadores no nos debería importar el hecho de
que hubieran ganado o perdido, pero cuando su amigo de la universidad
(17), quien había estado implicado junto con los hermanos en la creación
de ConnectU, entra en el plano, relacionamos rápidamente su fracaso con
la posibilidad de que tomen cartas en el asunto con el personaje protago-
nista Mark Zuckerberg —son detalles de la trama en general de la pelícu-
la, pero que tienen mucho que ver con esta secuencia—, sin necesidad de
una conversación explicativa. En este momento, entendemos el porqué de
la escena. Fincher explicaba por qué Aaron Sorkin —guionista— incluyó
esta secuencia para otorgar a los Winklevoss un papel catalizador respecto
a la acción: “Él (Sorkin) lo estaba usando como para decir ‘Lo vais a pagar
caro’. Entonces los Winklevoss la pagarían con Mark Zuckerberg, con Larry
Summers, con Henley y con ésta, la última ronda de la regata”.
Respecto al tema de la banda sonora —al no poseer diálogos la se-
cuencia—, es vital para el ritmo y el desarrollo de la misma. Se trata de
una versión de la composición In The Hall Of The Mountain King hecha por
Trent Reznor & Atticus Ross —quienes ganaron, por cierto, la estatuilla
del Oscar a la mejor banda sonora en 2010—. El tema, como la secuencia,
va in crescendo, alimentando el suspense de la carga dramática necesaria y
ayudando a que el tempo de las acciones vaya mucho más marcado. Apor-
ta a cada plano una cadencia y ritmo adecuados. A medida que avanza el
tema musical, los planos se vuelven más cortos de duración y más cerra-
dos en la escala de debido a que la acción tiene el mismo ritmo constan-
temente (5-9) y no va en progresión con la tensión dramática —el remar
de las dos barcas es una constante inalterable—. La banda sonora desem-
boca en un final del tema distorsionado respecto al original, y con ello
consigue un fuerte contenido dramático, ya que de algún modo representa
las consecuencias que van a suponer el que los hermanos hayan perdido la
carrera (16-18).
Por último, comentar que Fincher quiso incluir la publicidad de Pola-
roid (06) en las barcas por una cuestión meramente formal. En la regata
original disputada en 2004 —la película está basada en hechos reales—,
119
las barcas llevaban esa publicidad en los costados. Esto plantea una dico-
tomía sobre dónde está el límite entre el hacer verosímil una historia y el
product placement que puede llegar a sacar al espectador de la película.
En este caso, la publicidad no tiene mayor trascendencia porque la esce-
na transcurre normalmente sin alterar su ritmo para realizar un emplaza-
miento publicitario.
Conclusión
Es una secuencia cuya función en el conjunto narrativo pasa desapercibi-
da y el director consigue muy bien captar la atención en ella desde otras
facetas. Muchos de los planos tienen una función meramente estética;
atrae a los espectadores a partir de marcas discursivas con alto contenido
dramático. Creo que la técnica del tilt-shift está muy bien empleada, no
sólo como recurso de postproducción para la confección fotográfica ade-
cuada de los planos, sino como representante de lo que es la secuencia en
sí; destaca visualmente respecto al resto, crea un interés totalmente dife-
rente al de otras escenas de la película. Si nos fijamos bien, el último pla-
no de la secuencia no tiene mucho que ver con los que le anteceden, sim-
plemente es un plano convencional para cerrar la secuencia con un paneo
vertical (19), alejándonos del escenario igual que vinimos, desde el cielo,
con el plano de los rótulos, por lo que tiene una naturaleza cíclica; de ahí
que, una vez más, la secuencia destaque respecto al resto porque es un
núcleo en sí misma —una secuencia debe tener esas características, pero
aquí se ven reforzadas—, un universo, o una manera de contarlo, aparte.
La economía de elementos predomina, lo cual es importante: no hay
diálogos, la banda sonora y la dirección de actores los sustituye de manera
ejemplar. Su naturaleza es más de videoclip que de una secuencia englo-
bada dentro de una película. En definitiva, y volviendo a lo que menciona-
ba en la introducción, Fincher acomoda perfectamente los recursos de los
que dispone para darle un interés a la secuencia que por sí sola no tiene.
120
La red social 01:24:34 / 01:26:04

(The Social Network) (01:40)
121
Soñando con Van Gogh
Los sueños de Akira Kurosawa
Virginia García Escalona
Ficha técnica
Los sueños de Akira Kurosawa
(Akira Kurosawa’s Dreams)
Japón (1990)
Dirección Akira Kurosawa
Ishirô Honda
Guión Akira Kurosawa
Fragmento 1:00:19 / 1:10:00
Analizado (09:41)
Introducción
El fragmento audiovisual escogido para este análisis es el corto Los cuer-
vos perteneciente al film Los sueños de Akira Kurosawa. Esta película for-
ma parte de una trilogía del director. Se trata de películas testamentarias
que pretenden mostrar las reflexiones del autor en cuanto a su vida y
obra. En concreto, esta película muestra los sueños del director, aquellos
episodios oníricos en los que se muestra alguna obsesión de Kurosawa.
Los sueños de Akira Kurosawa es una película dividida en capítulos,
cada uno de ellos correspondiente a un sueño. Se trata de un filme que no
sigue un orden narrativo en sí mismo, sino que son fragmentos que evo-
can los sueños del director: es por ello que sigue el mismo orden narrativo
que podría seguir tan solo un sueño. El fragmento elegido es el capítulo
123
Soñando con Van Gogh / Virginia García Escalona
en que el protagonista se introduce en un cuadro de Van Gogh y, seguida-

mente, camina hasta encontrar al pintor, quien cuenta su experiencia con
la pintura. Van Gogh está interpretado por Martin Scorsese y se trata de
quizá del sueño más conocido de la película.
El fragmento lo he escogido por la gran captación de la pintura, la fres-
cura y el dinamismo que desprende. Es para mí una pieza que constituye
en sí misma una pequeña obra de arte que recoge la esencia del artista
que nos muestra. Todo ello lo consigue a través de la dirección de fotogra-
fía: la forma en que dispone los elementos de la imagen que hace parecer
a cada fotograma un cuadro post-impresionista. La dirección artística pa-
rece estar basada también en este mismo arte ya que su mayor pretensión
es sacar la luz del momento, recoger el paisaje mediante la luz natural y
la saturación de los colores. Todo ello rematado con un etalonaje perfecto.
Así mismo, es un gran factor también el acompañamiento musical que nos
guía en todo momento y refuerza esa sensación de dejarte llevar por el
paisaje donde te encuentras guiado por los pasos del protagonista.
Análisis
Se trata de una secuencia con una gran capacidad plástica. Se introduce
claramente, como en muchas de las películas del director, una intención
estética y un colorido que hacen al espectador comparar la imagen cine-
matográfica con la imagen plástica propia de la pintura post-impresionis-
ta. En este sentido es un gran acierto escoger como pintor a Vincent Van
Gogh por su capacidad de captación de la luz y de los colores paisajísticos,
claros elementos destacables en la puesta en escena del fragmento. El di-
rector ha conseguido llevar al espectador junto al protagonista a dar un
paseo por la pintura de Van Gogh.
El corto comienza con la imagen del famoso cuadro del autorretrato
de Vicent Van Gogh, siguiendo por La noche estrellada, Doce girasoles en
un jarrón, El puente de Langlois en Arlés con lavanderas…, para terminar
introduciéndose dentro de este último. Pregunta a las lavanderas donde
puede encontrar a Van Gogh a lo que ellas le responden que debe cruzar
124
el puente. Es, en este momento, donde se incorpora algo que marcó la

obra del artista: su locura. Esta locura se debía a la sensación de soledad
y melancolía que sentía Van Gogh: es por ello que el director de la pelí-
cula ha situado a un grupo de personas unidas que se ríen de su locura
y, por otro lado, al artista alejado y en soledad, con sus herramientas en
un campo amplio que es para él lo único importante, dejar estos paisajes
para siempre en su lienzo. El puente, el mayor símbolo de este cuadro,
es cruzado por nuestro protagonista. A continuación, atraviesa campos,
que parecen en todo momento sacados de los cuadros de Van Gogh, para,
posteriormente, llegar a la conclusión contraria, es el artista el que pinta
los paisajes de la película y no al revés. En la conversación con el pintor,
nuestro protagonista es partícipe de lo que lleva a Van Gogh a realizar su
obra. En una especie de homenaje a la propia película, el artista compara
los cuadros con los sueños. Menciona también el tiempo, el poco tiempo
que le queda para pintar. Menciona su autorretrato, con el que habíamos
empezado el sueño. Para Van Gogh, el tiempo debe usarse para pintar, las
relaciones personales quedan en segundo plano. Esto es algo que marcó su
vida y que el director introduce en todo momento en este fragmento.
Posteriormente, el protagonista comienza a introducirse de manera ya
muy gráfica en la obra del artista. Pisa literalmente el cuadro. Comienza
yendo por un camino representado de forma real. En este paisaje empieza
a surgir una puesta de sol que se va poco a poco convirtiendo en pincela-
das empastadas, algo muy propio de la pintura post-impresionista.
Es también importante el sonido de la locomotora en este sueño. La
máquina silba con un sonido similar al que emiten los cuervos cuando
graznan y es, precisamente, con este cuadro con el que saca Akira al pro-
tagonista de la pintura para volverle a colocar en la sala de la galería de la
que partimos.
Conclusión
Se trata de un cortometraje para mi gusto increíblemente onírico por su
gran capacidad de mostrar los sueños: estás introducido en algo de lo que
125
no sabes cómo ni cuándo saldrás, ni que llegará ahora, ya que nada está
aquí ‘prohibido’, cualquier cosa puede ocurrir, tal y como sucede cuando
nos encontramos dormidos e introducidos en nuestro subconsciente. Esto
enlaza con el surrealismo, ya que los sueños son la base de su poética. Es
también un fragmento bello por la belleza de los cuadros, estéticamente
perfecto en cuanto a la composición y encuadre de los planos, así como
el uso del color y la luz y con una gran capacidad emotiva ya que puede
llegar a emocionarte en gran medida por todos los temas que toca, como
el arte, la soledad, la falta de tiempo, la rapidez de la vida, la locura, etc.
Todo ello puede emocionarte claramente si te dejas llevar por el corto-
metraje, lo cual no es nada difícil ya que tiene una gran capacidad para
trasladarte espiritualmente. Se puede decir que con él puedes soñar des-
pierto, introducirte en el mundo del mismo modo que el protagonista se
introduce en el cuadro. Durante toda la película te traslada al espectador
mentalmente al mundo artístico de luz y color donde todo es sorprendente
e irreal.
126
Los sueños de Akira Kurosawa 1:00:19 / 1:10:00

(Akira Kurosawa’s Dreams) (09:41)
127
Bibliografía
Fatás, G. y M. Borrás, G. (2004). Diccionario de términos de arte. Madrid: Alianza

Editorial.
Fundación del español urgente (2006). Manual de español urgente. Decimoséptima
edición corregida del Manual de estilo de la Agencia EFE. Madrid: Editorial Cátedra.
VV.AA. (2006). Historia del Arte: El realismo y el impresionismo. Barcelona: Editorial
Salvat.
128
El poblado de las 1334
mujeres exiliadas
Media luna
Diana García García
Ficha técnica
Media luna (Niwemang)
Irán (2006)
Dirección Bahman Ghobadi
Guión Bahman Ghobadi
Fragmento 00:37:54 / 00:40:49
Analizado (02:55)
Introducción
Niwemang significa ‘media luna’ en kurdo, y hace referencia a que el Kurdistán tie-
ne una parte visible y otra oculta. Espero que esta película convenza al espectador
para que se acerque a la parte escondida...
Bahman Ghobadi
Este film es un viaje a través de la tradición kurda, que retrata sus dos
caras: la belleza de sus costumbres y la injusticia de sus normas. La ma-
gia y la ilusión están presentes en todo el recorrido que inicia Mamo,
un conocido músico anciano que ha deseado, tras casi cuarenta años de
represión, volver a dar un concierto en su lugar de origen. Aunque final-
mente le conceden el permiso para hacerlo, tendrá que sortear múltiples
dificultades —militares, personales y sobrenaturales—, ya que Mamo está
129
El poblado de las 1334 mujeres exiliadas / Diana García García
convencido de que no puede dar ese concierto sin la presencia de sus hijos
músicos y Hesho, una cantante exiliada en un poblado, junto a otras 1333
mujeres.
La crudeza del relato, en el que la muerte, derivada de la represión
política del país, está presente en todo momento, se entremezcla con
momentos de comedia que nos proporcionan personajes variopintos, car-
gados de naturalidad o realismo. Toda la película está cargada de ideas
contrapuestas —arcaico-actual, sobrenatural-ciencia, vejez-juventud, vi-
da-muerte…—.
Los recursos estilísticos que emplea Bahman Ghobadi hacen que el es-
pectador se sumerja y casi sea capaz de sentir el universo que crea el re-
lato. Los paisajes terráqueos se muestran inmensos ante los personajes,
cuyos atuendos y objetos complementan la fotografía con su lado más co-
lorista. El realizador, para este film, al igual que en el anterior, Las tortu-
gas también vuelan (Lakposhtha hâm parvaz mikonand, 2004), no cuenta
con actores profesionales, y quizá sea en este punto en el que reside el
encanto de la historia, ya que la dota de credibilidad y genera la empatía
del espectador.
Una de las escenas de fotografía más asombrosas es la llegada de Momo
al poblado donde las cantantes se encuentran exiliadas. Este fragmento
contiene la mayor parte del significado de la película, que no es otro que
mostrar la belleza que reside en las personas, la música, la libertad, y
cuestionar el porqué de su prohibición.
Análisis
Mamo, en la cumbre de una colina, contempla junto a su hijo el inmen-
so poblado, casi oculto entre las montañas rocosas, donde viven exiliadas
1334 cantantes (1-2). Se oye una voz que en un primer momento no pa-
rece pertenecer a la diégesis de la historia, pero Mamo le explica a su hijo:
“Es la voz de las 1334 mujeres a la vez, ¡escucha!, es como si cantase una
sola voz, Hesho también está aquí”. Esta voz está presente a lo largo de
toda la película, y aunque la fuente del sonido no está en escena, perte-
130
nece al relato, a las ensoñaciones de Mamo, y a las sensaciones de los per-

sonajes.
Un gran plano general del poblado inmenso, inunda por completo el
cuadro de un tono marrón, y proporciona una imagen casi fantasmagórica.
Planos generales más cerrados (3-4) van mostrando pequeños tintes de
color en las puertas y ventanas de las casas, completamente cerradas. Los
planos se empapan de quietud, miedo y silencio, no hay nadie, solo la voz
que va ganando protagonismo.
Mamo desciende por la colina, mientras las nubes pasan y el poblado
se ilumina: su presencia hace salir a las mujeres cantantes y el marrón
de las casas es sustituido por multitud de colores de sus vestimentas. La
composición y la distribución de los colores en estos planos (5-8), roza la
perfección. La belleza es lo que cobra importancia ahora, por encima de
cualquier otra sensación. Las mujeres permanecen alineadas en los tejados
de las casas, parecen superiores, victoriosas en la batalla de lo prohibido.
La voz va desapareciendo a la vez que las mujeres levantan con calma
sus dafs, instrumentos propios del lugar; durante apenas dos segundos, el
silencio se apodera de la escena, y las mujeres empiezan a tocar, las voces
suenan nuevamente y la escena se vuelve mágica.
Los planos generales que han predominado durante el comienzo de la
escena van a ser sustituidos por primeros planos, en los que las figuras
aparecen ocultas tras elementos en primer término, desenfocados.
Para comenzar y mostrar cómo las mujeres, sin dejar de tocar sus dafs,
le abren paso a Mamo, un plano subjetivo (9) de este recorre el camino
entre la hilera de cantantes. Es un plano comúnmente empleado para ex-
presar exactamente lo que siente el personaje, que además en este caso
es el centro de atención de todas las miradas: el espectador se pone en su
piel, ve a través de sus ojos y es capaz de compartir sus pensamientos.
Seguidamente, un plano, con poca profundidad de campo, nos muestra
a una de las mujeres vestida de un rojo muy intenso (10A), es inevitable
que el espectador se centre en ella y seguidamente en la aparición en pri-
mer plano de Hesho (10B), que en contraste con el resto de mujeres del
poblado, viste de negro. Su rostro plasma el miedo, la preocupación y la
desconfianza que siente ella misma tras tantos años de exilio. El realiza-
131
dor opta por los primeros planos porque le permiten trasmitir, sólo con
observar la expresión de los personajes.
Mientras, Mamo camina aferrado al brazo de Hesho (12), que simboliza
su propia esperanza e ilusión, en su sueño de tocar de nuevo en un con-
cierto; Hesho agacha la cabeza y es incapaz de dejar atrás su expresión de
tristeza y miedo.
La imagen parece estar levemente ralentizada, lo que genera aún más
ese ambiente mágico e ilusorio, en el que Mamo y Hesho caminan entre
dafs y vestidos desenfocados (11).
Mamo y Hesho salen de plano que queda mantenido unos segundos,
para mostrar cómo el pasillo creado por las hileras de las mujeres se va
cerrando, a medida que desaparecen, arropándolos en la despedida con su
música.
Para terminar, y como plano de transición (16) entre una escena y
otra, vemos un detalle del capó del autobús rematado por una bandera
de tiras de tela blancas y verdes, que Mamo había mandado colocar como
símbolo protector ante los malos presagios.
Conclusión
Media luna es una tragicomedia con tintes de documental, sus personajes
son transparentes, creíbles y su historia no deja impasible al espectador.
Si bien en su anterior film, Las tortugas también vuelan, el espectador
se quedaba con un sentimiento amargo y desesperanzado, esta vez, en
Media luna, a pesar de la dureza de los acontecimientos, el director logra
dejar un buen sabor de boca, un atisbo de esperanza, en el sueño que el
espectador acaba compartiendo con el personaje: un concierto a favor de
la libertad, el amor y la belleza que todas las personas deberían poder ex-
presar.
Es una película que narra una realidad que no está tan lejos de noso-
tros, la historia de unas personas con las que cualquiera se puede identi-
ficar más allá de los rasgos culturales, con unos sueños e ilusiones iguales
a los de cualquier otro, que hoy en día, son casi imposibles de realizar por
132
la situación política en la que viven. Todos nos hemos visto decepcionados

alguna vez por las dobles caras, y todos hemos luchado por conseguir un
sueño y para ello, en mayor o menor medida, hemos tenido que sortear
obstáculos. La impotencia ante la injusticia y el abuso que plasma la his-
toria es tremenda y es imposible desterrar este sentimiento.
Lo mejor, en mi opinión, de esta película, además de la exquisita di-
rección de fotografía, es el casting y la dirección de actores. Ninguna de
las personas que aparecen en la ficha artística es profesional, y esto de-
muestra un gran talento por parte del director para conseguir trasmitir
su historia, pero, ¿quién interpretaría mejor un papel como éste, que una
persona que ha sufrido los hechos que denuncia la película? Para mí esta
historia y sus actores son realmente auténticos.
He visto muchas tragedias en mi vida, la tragedia está arraigada dentro de mí. Pero
no me gusta hacer películas basadas únicamente en la tristeza, por eso añado algo
de comedia. La mezcla de tragedia y comedia es la esencia de la vida del pueblo
kurdo, que se ha enfrentado a tantos sufrimientos y tragedias en la historia. Se
refugian en el humor y en la música para poder seguir adelante, para no perder la
esperanza en un destino que no sea tan amargo.
Bahman Ghobadi
133
Media luna 00:37:54 / 00:40:49

(Niwemang) (02:55)
134
Asesinato de Paul Allen
American Psycho
Alejandra García Viana
Ficha técnica
American Psycho
EEUU (2000)
Dirección Mary Harron
Guión Mary Harron
Guinevere Turner
(basado en la novela de
Bret Easton Ellis)
Fragmento 00:24:21 / 00:28:07
Analizado (04:26)
Introducción
American Psycho es la película homónima de la novela de 1991 de Bret
Easton Ellis. Narra la vida de Patrick Bateman, un yuppie de los 80 que
vive rodeado de lujo gracias a su trabajo como vicepresidente en la empre-
sa de su padre, Pierce & Pierce, cargo en el que no se ocupa de gran cosa.
Patrick, a pesar de la pulcra apariencia que se esfuerza obsesivamente en
conseguir, es un demente que solo es capaz de sentir algo parecido al ‘pla-
cer’ con conductas violentas, ya sean violaciones, canibalismo o asesinato.
La época en la que se ambienta la película está marcada precisamen-
te por el creciente número de miembros de esta pseudo-tribu urbana, los
yuppies. Yuppie es un acrónimo de Young Urban Profesional, lo que descri-
135
Asesinato de Paul Allen / Alejandra García Viana
be tanto a Patrick, como a la mitad de los personajes del film, incluyen-

do a Paul Allen, la víctima del fragmento analizado. Así, ya en el título
queda claro el contexto del film, American, donde surgieron los yuppies,
y Psycho, refiriéndose a uno de ellos que no es como el resto. Aunque si-
gue todas las pautas, tiene un interior muy diferente de la mera superfi-
cialidad del resto de yuppies, superficialidad presente en él; además tiene
un doble cruel y retorcido dentro, que vamos descubriendo. Queda claro,
pues, que lo que la película va a intentar es que entendamos, si no racio-
nalmente, sí a nivel de emociones, la mente del protagonista, o al menos,
algún motivo de su conducta. Desentrañar su psique, en definitiva.
La secuencia analizada es, en parte, el acontecimiento desencadenante
de la película. Cuando Patrick ve la tarjeta de visita de Allen —increíble
escena también— es cuando decide que tiene que matarle. De hecho es el
asesinato más premeditado, por el que luego está en el ojo del inspector
de policía (Dafoe) y hace que se desarrolle la película y el único que hace
contra un conocido. El asesinato más importante y más arriesgado.
Análisis
En la escena del restaurante, Paul Allen y Patrick cenan, Paul cree que Pa-
trick es Halberstram. El plan de éste es emborrachar a Paul, llevarlo a casa
y allí asesinarle. La estética de plano utilizada es exclusivamente un semi-
subjetivo medio, de los dos personajes (1). La escena está marcada por un
continuo plano-contraplano de ambos mientras conversan. Esto es reflejo
de la oposición de ambos personajes, ya sea, bueno y malo, padre e hijo,
patrón y trabajador, y, en este caso, víctima y verdugo. Los planos sobre
el personaje de Christian Bale son más cerrados, haciéndonos sospechar
de sus intenciones, de hecho la escala de plano se reduce cuando Allen
hace referencia a Bateman —recordemos que Allen cree que Bateman es
Halberstram— mofándose de él, y Patrick sonríe con una mueca burlona,
como dándole la razón (2). Esta escala más cerrada marca el dramatismo
del plano, la diferencia de saberes entre ambos y hace que nos detenga-
mos en Bateman y nos podamos hacer una idea de su auténtico perfil psi-
136
cológico. Cabe destacar un plano detalle del plato de Paul Allen, en el que
vemos que está jugando con el tenedor. Podríamos poner esto en relación
con el canibalismo de Bateman. Además, hay un énfasis en toda la pelícu-
la en general hacia la comida, que nos hace pensar en un paralelismo de
los instintos del protagonista, tan básicos por matar, como por el resto de
seres humanos por comer.
La parte de la secuencia más rica e interesante de análisis es la parte
que se desarrolla en casa de Patrick. Bateman ya se ha llevado a Paul a su
casa, y se prepara para el asesinato. Esta escena empieza con Allen senta-
do en un sillón en medio del salón de Bateman (3). Es un plano general
ligeramente picado, lo que nos da a entender que está indefenso en el te-
rreno de Patrick.
Cuando el plano se abre, podemos ver el salón de la casa con más am-
plitud. Es una casa impoluta. Impersonal. Lo que concuerda con Patrick,
ya que no tiene gustos más que por lo superficial, opta por un espacio
moderno —como buen yuppie— y, sobre todo, frío, como él. Es una zona
prácticamente diáfana, con pocos muebles, todos de líneas rectas, y aun
menos colorido. El suelo y las paredes son blancas, el suelo se encuentra
sólo cubierto pulcramente, en el centro, con periódicos —luego descu-
briremos que para que la sangre no manche el suelo— y toda la casa da
sensación de sobriedad, equilibrio y simetría reflejo de la falsa apariencia
que intenta dar. El mayor colorido de la casa lo aporta irónicamente Paul
Allen, cuya corbata de rayas amarillas y rojas y camisa azul en el centro
del salón contrastan con lo monocromático de la habitación, lo que vuelve
a recalcar la oposición entre los dos roles, víctima y verdugo, al igual que
los puntos de vista subjetivos de Paul Allen mirando a Patrick, que son
contrapicados y los puntos de vista subjetivos de Bateman de Paul, que
son picados, uno se haya, literalmente, por encima del otro, acechando.
Después del plano general de Allen sentado, la cámara acorta la esca-
la y nos ofrece un plano detalle del disco de Huey Lewis & The News que
Bateman le enseña a Paul cuando le pregunta si le gustan. El contraplano
nos enseña a Allen, claramente picado, sentado, recostado, borracho, en
un plano americano (4), mientras Bateman hace alarde de todo lo que
sabe de la banda. Hay una panorámica que sigue a Bateman cuando está
137
en el punto de vista subjetivo de Paul Allen, son sus ojos siguiéndole, éste
habla a su alrededor, parece un depredador rodeando a la presa (5).
Bateman es, como él mismo nos cuenta al principio del film, una per-
sona alejada de las emociones humanas. Su comportamiento para con Paul
Allen durante la secuencia es más el de un amigo que el de un asesino
cuyo único sentimiento es la envidia y el odio, por lo que su forma de
actuar natural y despreocupada hace que nos parezca más espeluznante.
La comunicación verbal y no verbal de Patrick transmiten tranquilidad y
simpatía, lo que a nosotros espectadores, que sabemos la verdad, nos lleva
a un estado de tensión magistralmente conseguido, ya que sabemos de sus
oscuras intenciones, de las cuales no deja entrever ni un atisbo. Es una
clásica estructura de suspense. Sabemos lo que sabe Patrick, sabemos que
Paul Allen va a morir —aunque no sabemos exactamente cómo—, es de-
cir, sabemos más que Paul. Es una situación de tensión, preguntándonos
cómo se resolverá, extendida la misma hasta el máximo. Patrick no hace
más que hablar de trivialidades, incluso baila despreocupado. Sin embar-
go, mientras, se va preparando para matar. Puro sarcasmo.
Desde el momento en que Patrick Bateman entra en el baño, hasta que
vuelve a salir, no hay un solo plano que se haya filmado enfocando di-
rectamente al actor. Los momentos que Patrick Bateman pasa en el baño
están filmados enfocando su reflejo —en una escala de plano medio cor-
to— en el espejo. Esto es enormemente significativo. Sabemos que el per-
sonaje tiene dos caras, algo que la película se molesta, una y otra vez, en
reforzar. El hecho de que este fragmento este rodado enfocando al espejo
nos está dando a entender el otro ‘yo’ de Patrick, su reflejo en el espejo,
el asesino. El tema del dispositivo especular remite directamente al des-
doblamiento del personaje reflejado en lenguaje cinematográfico, en este
caso la doble personalidad malvada de Bateman. El tema del espejo y del
reflejo se repite a lo largo de todo el film.
Tenemos un plano detalle del hacha apoyada en la bañera (6), que nos
anticipa lo que va a ocurrir. Además, lo que hace el personaje es poner-
se un chubasquero —para que la sangre no le manche el traje, así de frío
puede llegar a ser— y tomarse unas pastillas, que nos son mostradas en
plano detalle (7). Cabe destacar, pues, que los planos en los que el prota-
138
gonista está solo son significativamente más cerrados que cuando está con
alguien más, un recurso que nos intenta acercar a su psique demente —
de manera efectiva—. En el bote de pastillas pone su nombre y New York
Pharmacy. Son pastillas para un tratamiento psiquiátrico. Es decir, que en
los breves momentos que Bateman está en el baño, la cámara muestra en
un plano detalle la prueba tangible de que Patrick tiene un trastorno psi-
cológico grave, trastorno que supuestamente se palia con dichas pastillas,
pero que sigue dentro de él y que se refleja en el espejo.
El personaje se toma la pastilla y se mira, observa su reflejo (8). Ba-
teman se reconoce así, como un asesino, mirándose en el espejo, al igual
que al principio de la película cuando habla con la camarera, o cuando se
presenta a sí mismo, se mira en el espejo y literalmente se quita la másca-
ra que cubre su cara, metáfora clarísima de la máscara que presenta ante
los demás y que sólo él conoce. Se mira en el espejo y se quita la máscara
mientras reconoce en una voz en over su yo de detrás de la máscara y dice
“[...] porque yo no existo de verdad, sino solo como ente, como algo ilu-
sorio. Y aunque pueda ocultarte mi mirada fría, si me das la mano notarás
que mi carne roza la tuya, e incluso tal vez intuyas que es probable que
tengamos estilos de vida parecidos. Pero yo, sencillamente, no estoy”.
Lo que Patrick está mirando en el espejo en estas dos escenas, la del
principio y la del asesinato de Paul Allen, es su yo asesino, sólo conocido
por él, y que considera el único Bateman real. Ni siquiera se considera hu-
mano, de hecho, no siente nada. Nunca. Este breve segmento de la escena
nos da gran cantidad de información, toda ella tan importante como va-
liosa, en tan sólo unos segundos de metraje.
A continuación, Patrick toma el hacha, sale del baño y se dirige a la
cocina. Al salir del baño, el plano cambia a un plano de situación estático
en el que vemos a Paul Allen en el centro del salón, que sigue sentado en
el sofá y a Patrick detrás en plano general que va a la cocina1 (9). Segui-
damente, hay un plano detalle picado del hacha cuando Patrick la deja en
1 Patrick sale del baño y va hasta la cocina haciendo un moonwalk, el famoso paso de
Michael Jackson. La psicología del personaje es tan fuerte, tanto se acerca el espectador,
que el mismísimo actor se introdujo tanto en el papel que hizo esto de forma improvisada.
Casaba tan bien con la personalidad del personaje que, aunque a la directora no le
gustaba Michael Jackson, supo valorarlo y utilizó esta toma.
139
el suelo (10), y un plano-contraplano acto seguido de Paul primero, desde

el punto de vista de Bateman, en plano medio (11), y, a continuación, un
primer plano de Patrick cuando le contesta; la escala de plano se vuelve
a cerrar (12): Patrick a acorralado a Allen —además se está riendo, tan
tranquilo, regocijándose con adelanto mientras se abrocha el impermea-
ble—. Al momento, hay un plano compuesto: en primera instancia, a la
derecha, Allen girado hacia atrás: detrás, Bateman, en plano americano,
se abrocha el impermeable a la izquierda. Los personajes quedan visual-
mente divididos por una columna: de nuevo, la oposición de roles (13).
Patrick se acerca al equipo de música y pone Huey Lewis & the News
con bastante volumen. El tema es Hip to be Square, una canción que,
como explica el propio Patrick, trata sobre la importancia de las modas y
los placeres de la conformidad —no aleatoriamente, esto coincide a la per-
fección con el ideal yuppie—. Es un plano general desde la cocina: Bate-
man está a la derecha hablando del grupo a Allen, que está a la izquierda
sentado (14). Sin que cambie el plano, excepto una leve panorámica de
Bateman, éste se dirige bailando a la cocina a buscar el hacha —¡bailan-
do!—. Pasamos a un plano medio de Bateman, mediante una especie de
corte por ocultamiento, cuando Patrick pasa ante la cámara: no es exacta-
mente así, porque sostiene el plano de Allen de espaldas, después de que
Bateman pase, pero sí aprovecha el movimiento. Es uno de tantos cortes
diegetizados de la secuencia: toda ella está dominada por un montaje clá-
sico, de movimientos de cámara justificados por la diégesis. Se usan todos
los recursos habituales del montaje tradicional buscando la transparencia
del discurso.
Patrick toma el hacha y continua hablando de Huey Lewis & the News
(15). Cuando termina de decir lo que estaba contando sobre el grupo dice
“¡Ey, Paul!” casi eufórico. Aquí está el último plano-contraplano entre los
dos personajes: Allen mira fugazmente en plano medio hacia atrás, y vol-
vemos a Bateman, también en plano medio, que arremete con el hacha
contra Paul. Tira el cuerpo al suelo y se introduce un plano muy corto
en el que solo se ve parte de la espalda de Paul y la sangre que forma un
charco bajo él (16). En ningún momento vemos ninguno de los muchos
hachazos que le asesta, ni el cuerpo de Paul, una vez muerto. La pulsión
140
escópica del espectador no intenta ser resuelta, aunque si nos dejan en-
trever la carnicería que se ha llevado a cabo, una vez más introducién-
donos en su mente violenta. El asesinato viene acompañado de Hip to be
Square, lo que hace una antítesis que aun le aporta más impacto, al ser
una canción tan optimista.
Es en una escala un poco más cerrada y en plano algo contrapicado
cuando sigue golpeándolo mientras le grita desahogándose de sus celos
(17). La cámara acompaña arriba y abajo el movimiento de Patrick. El
dispositivo pasa así totalmente desapercibido. Somos sujetos voyeurs toda
la secuencia. En la misma escala, cuando Patrick para y tira el hacha, se
queda resoplando, se quita el chubasquero y la cámara lo sigue con una
panorámica mientras se dirige al sofá (18A) —todo esto sin cortar el pla-
no, manteniéndolo—.
La sensación aquí es que la cámara está justo a la altura de los ojos,
una vez Patrick se sienta. La cámara está situada ahí, una vez más, para
mostrar las dos caras de Patrick. Cuando se está dirigiendo al sofá, vemos
el perfil derecho (18A), manchado de sangre de Paul, y justo cuando llega
al sofá se gira rápidamente y solo vemos el perfil izquierdo (18B), que, no
casualmente, no está manchado de sangre. He aquí patente, una vez más,
la dualidad de la personalidad de Patrick, que tranquilamente, como le ca-
racteriza, se enciende un puro.
El último plano dentro de la casa de Patrick es un plano contrapica-
do, desde el suelo. La cámara está detrás del cuerpo sin vida de Allen, al
que sólo vemos de cintura para abajo y de espaldas y enfoca a Patrick que
queda sentado delante del cuerpo, fumándose un puro —nuestra pulsión
permanece insatisfecha—. Envilece al personaje ya que no muestra ni el
interés de mirar a su víctima, y se aparta de él (19).
Conclusión
Como unidad secuencial con una temática interna, creo que esta escena
del asesinato de Paul Allen abarcaría desde que Patrick y Paul se reúnen
en el restaurante hasta que Patrick introduce el cuerpo en un taxi, pero
141
como ya he mencionado, creo que la escena más rica es sin duda la acon-
tecida en casa de Patrick.
Es una escena con estructura de suspense, en la cual hay un acerca-
miento tangible hacia la psicología del personaje protagonista: pretende
que nos metamos en su cabeza, lejos de mostrarnos cómo es Paul Allen,
conocerlo, sólo nos muestra las sensaciones y las intenciones de Patrick,
Allen carece de importancia, sólo importa lo que Allen ‘es’ para Bateman,
como lo ve él, de ahí que la cámara siga y persiga solo a Patrick.
Aunque es una escena de suspense, lejos de espaciar el tiempo del dis-
curso (TD>TH), lo que es clásico en este tipo de estructuras, en esta esce-
na se opta por dilatar las acciones del personaje, de hacer que la historia
por sí sola sea más larga de lo que sería natural, incrementando así la ten-
sión que se crea al querer presenciar cuanto antes el desenlace —viendo a
Patrick hablando de trivialidades, bailando…—.
El objetivo de la secuencia es acercarnos a la mente del personaje,
como ya he mencionado, y por supuesto enriquecer el texto con la magní-
fica escena de suspense creada. El hilo de acciones que llevan hasta esta
secuencia también es destacable; cómo todo surge de la envidia suscitada
por la exquisitez de la tarjeta de Allen, cómo eso le lleva al primer ase-
sinato —el del indigente— de pura rabia apasionada y cómo, a partir de
entonces, Patrick se descontrola, como él mismo piensa cuando está dán-
dose rayos uva: “[…] Creo que mi máscara de salud mental está a punto
de desmoronarse”. Exacto.
142
American Psycho 00:24:21 / 00:28:07 (04:26)
143
Rasgos postmodernos
Miedo y asco en Las Vegas
Patricia Gómez Riaño
Ficha técnica
Miedo y asco en Las Vegas
(Fear and Loathing in Las Vegas)
EEUU (1998)
Dirección Terry Gilliam
Guión Terry Gilliam, Tony
Grisoni, Alex Cox y Tod
Davies (basada en la
novela de Hunter S.
Thompson)
Fragmento 00:01:10 / 00:04:05
Analizado (03:05)
Introducción
Miedo y asco en Las Vegas, título que refleja cómo en dicha ciudad se ex-
perimenta estos dos tipos de sensaciones, miedo y asco. El título es de por
sí bastante esclarecedor, Las Vegas simboliza la decadencia de la cultura
popular, el consumismo y los excesos de la América de la época.
Miedo y asco en Las Vegas se trata de una adaptación cinematográfica
de la novela escrita por Hunter S. Thompson1. Narra el viaje de Thompson,
1 La novela es una narración un tanto exagerada pero real del viaje del escritor
Thompson y Oscar Zeta a las Vegas.
145
Rasgos postmodernos / Patricia Gómez Riaño
bajo el pseudónimo de Raoul Duke, y su abogado Oscar Zeta Acosta, bajo

pseudónimo de Dr. Gonzo, que se dirigen hacia Las Vegas con el encargo
de cubrir una carrera de motos y en busca de conseguir el sueño ameri-
cano, y para ello llevan consigo dos bolsas de marihuana, setenta y cinco
pastillas de mescalina, cinco hojas de ácidos y multitud de otras drogas.
Película dirigida en 1998, está ambientada en los años 70, durante la
guerra de Vietnam —mención que se hace tanto en el principio de la pe-
lícula, con imágenes de protestas, como en el momento descrito más ade-
lante en el que hablan de ello por la radio—; así como en la cultura con-
sumista de las drogas propia de la época, inmersa desde finales de los 60
en el movimiento hippie, ya que en aquella época dicho movimiento se
asentó fuertemente en Estados Unidos. Por todo esto, una de las conse-
cuencias del cambio cultural en la sociedad estadounidense, junto con la
aparición de multitud de drogas, fue la aparición de la cultura consumista
de éstas a modo de evasión.
Análisis
La acción de la película comienza en el minuto 01:10, cuando la voz del
periodista Hunter S. Thompson, cuyo pseudónimo es Raoul Duke (Johnny
Depp), narra desde la cita del Dr. Johnson el principio de su aventura.
La cita dice así: “He who makes a beast of himself gets rid of the pain of
being a man”2.
Aún con la cita sobre fondo negro, emerge una voz hablando en pri-
mera persona (01). Es un narrador omnisciente extradiegético, ya que no
pertenece al tiempo de la historia; al hablar en primera persona diríamos,
además, que se trata de una narración delegada. El narrador omnisciente,
homodiegético y extradiegético manifiesta dichas palabras: “Estábamos
cerca de Barstow, en el desierto, cuando las drogas nos hicieron efecto”.
Seguidamente, entra en acción una música extradiegética, mientras un co-
2 Traducido significa: “El que hace una bestia de sí mismo se libra del dolor de ser hombre”.
Dicha cita es del Dr. Samuel Johnson, citado en Anécdotas del Rvdo. Stockdale Percival
(1809) en Misceláneas johnsoniana (1897), p. 33, editado por George Birkbeck Hill. También
citado en la canción Bat Country de Avenged Sevenfold.
146
che que se desplaza de derecha a izquierda realiza el efecto de empujar la

pantalla (02); lo que podríamos considerar como la primera muestra de
la estética peculiar, camino hacia la psicodelia, que predomina en toda la
película.
La cámara realiza una rápida panorámica —ya que el sujeto a enfocar
es un coche que va a gran velocidad—, dejando ver el desierto; nos en-
contramos con un plano de situación.
Seguidamente observamos un plano medio de dos hombres en el coche
descapotable (03). La cámara realiza movimientos algo inusuales. Perso-
nalmente, creo que dichos movimientos sí están justificados por la diége-
sis, ya que al ser una narración delegada se pretende que el espectador se
identifique con el personaje, que va conduciendo bajo los efectos de diver-
sas drogas.
La cámara —antes situada enfrente de los dos protagonistas— ahora
se posiciona al lado del conductor (04); es en este momento cuando el
narrador omnisciente y hablando en primera persona dice: “recuerdo ha-
ber dicho” y, acto seguido, Raoul Duke habla. Gracias al uso del tiempo
verbal pasado, se pone de manifiesto que el narrador aun siendo omnis-
ciente, es extradiegético, no pertenece al tiempo de la historia.
Percibimos un sonido, que nosotros no vemos, de los murciélagos que
el protagonista, víctima de las drogas, se imaginan que le atacan. Su ‘yo’
narrador omnisciente en cambio parece sí verlos; hay un primer plano de
las gafas del protagonista en el que se ve el reflejo de los susodichos: se
hace un zoom de aproximación a su ojo izquierdo y vemos en plano de-
talle su ojo amarillo —debido al color de sus gafas de sol— moviéndose
de un lado a otro y el reflejo de murciélagos (05). El ojo mecánico de la
cámara queda enfrentado con el ojo de Duke, dispositivo y diégesis se
marcan el uno al otro, reforzando la estética ya mencionada, a la vez que
nos remite, al ser un zoom tan inusual, a una forma de discurso propia de
la postmodernidad que durante toda la película se dará una y otra vez. Es
un movimiento de cámara increíblemente descriptivo que pretende que
nos sumerjamos en la psicología del personaje —cosa que se trata desde
un primer momento, con su doble papel de narrador y personaje, que nos
hace identificarnos con él desde el principio—.
147
Llega un momento en que el ojo de Duke comprende toda la pantalla.

En ese mismo plano, las voces del personaje narrador extradiegético/per-
sonaje dentro de la diégesis, confluyen en una misma. Nos identifica una
vez más.
La relación de Tiempo del Discurso y Tiempo de la Historia parece ser
equitativa, no hay marcas de dilataciones ni síntesis, pero no estamos del
todo seguros debido a la atmósfera confusa que proyecta todo el rato.
La cámara vuelve al plano medio de ambos personajes. El personaje
protagonista golpea al aire. Un plano general del coche en la carretera,
dando ligeros volantazos, por la agitación de Duke —el conductor— que
está viendo un ataque de murciélagos, nos da la oportunidad de ver que
en realidad no hay murciélagos, que el sonido de estos era extradiegético
y que es una alucinación causada por las drogas.
El siguiente plano es un contrapicado del abogado Dr. Gonzo (06):
queda justificado, queriendo que el espectador se identifique con las sen-
saciones de los protagonistas. Más concretamente para conocer la psicolo-
gía del personaje, una vez más, excesivamente aturdido y confundido por
las drogas.
Se vuelve al plano medio donde la cámara se sitúa al lado del conduc-
tor, que da un frenazo parándose en el arcén de la carretera y baja del co-
che (07), dirigiéndose hacia el maletero.
Abre el maletero: el espectador se sitúa dentro de él, viendo al perso-
naje protagonista en un plano contrapicado. Una marca más de la estética
postmoderna. Observamos desde el interior como Raoul —emplazado a la
derecha y dejando aire a su izquierda, que es ligeramente ocupado por un
cactus— sigue desquiciado por el ataque de los murciélagos (08).
Nos encontramos ahora con un plano medio del protagonista —la cá-
mara ya está situada fuera del maletero—. Saca de un maletín —situado
fuera de campo— diversas drogas, y, mientras tanto, el narrador extradie-
gético y omnisciente, acompañado por movimientos de cámara diegetiza-
dos que riman con el movimiento de la mano, nombra los tipos de drogas.
El espectador se identifica con el personaje en el que la narración le ha
sido delegada mediante un punto de vista semisubejtivo (09); al finalizar
la acción de presentación de los estupefacientes, volvemos al plano donde
148
nos encontrábamos dentro del maletero; el personaje lo cierra y esa acción

liga con el corte en negro que se realiza para encadenar el siguiente pla-
no, donde ya aparece arrancando el coche: una elipsis temporal necesaria
ya que la acción omitida sería aburrida y no aportaría información útil a
la historia.
Cabría resaltar que, a continuación, vemos el coche alejándose desde
atrás y la cámara realiza una bajada a ras de suelo, mostrándonos en pri-
mer motivo un murciélago aplastado (10). ¿Cómo es posible que fuera una
alucinación de Duke y finalmente exista? El espejismo de Duke producido
por el consumo de drogas que irrumpe en el mundo real, podría conside-
rarse como una metáfora en primera instancia; a lo mejor, si profundizá-
ramos más en el tema, podríamos llegar a pensar en otras alternativas,
ya que cabe resaltar la carente cohesión que predomina en todo el film,
así como las metáforas y elementos simbólicos, siendo el murciélago un
elemento que se nos ha sido mostrado, una vez más, con la intención de
introducir al espectador en el mundo narrativo, que sea también una víc-
tima más de las drogas, identificándose con los dos protagonistas.
El siguiente plano es un picado del coche en la carretera (11). La cá-
mara va bajando y acercándose —mientras se escucha la voz del narra-
dor—. Sonido diegético de la radio, que informa sobre una noticia —se
puede escuchar como nombra la guerra de Vietnam, inmediata relación
con las imágenes del principio—; plano detalle de la radio mientras el
personaje de Benicio del Toro cambia de emisora, tenemos otro sonido
diegético, en este caso música, música que hilará el resto de la secuencia.
Acto seguido nos encontramos con un plano aberrante —planos que
suelen abundar en este film— del abogado Gonzo en primer plano: se
realiza un zoom de aproximación, dejando en primerísimo primer plano a
Gonzo (12) —plano que nos recuerda al del ojo de Duke—. Es un momen-
to muy intenso de la psicología del personaje. Mediante la utilización de
este tipo de planos se pretende que el espectador se identifique o llegue a
conocer al personaje.
Tras este fuerte momento de acercamiento a la personalidad de Gonzo,
nosotros, espectadores, nos identificamos con el arquetipo de antihéroe
(Raoul Duke) mediante un punto de vista subjetivo —miramos hacia la
149
carretera y vemos la parte derecha del espejo retrovisor—. Nos encontra-

mos mirando al autoestopista desde los ojos de Duke (13).
Tras la parada del coche, vemos una breve conversación de los perso-
najes en plano-contraplano (14-15). Justo después del contraplano del
autoestopista, la escala de plano de Duke se cierra cambiando a un prime-
rísimo primer plano. La configuración de la banda de imagen con ese tipo
de plano, junto a la banda de sonido, refiriéndome a la voz de Duke, que
le dice con voz grave, “Adelante…”, otorga la sensación de identificarse al
espectador con el autoestopista, sintiendo cierto temor, ya que parece que
nos hable, dándonos la bienvenida a su psicología, una vez más, a la his-
toria, y, de cierta forma, cierre la presentación de la película (16).
Conclusión
En el fragmento analizado, queda constancia, tanto por los planos, como
por las marcas discursivas, que nos encontramos ante un film claramente
de carácter postmoderno.
Predominan diferentes tipos de planos, como los planos subjetivos —
sobre todo de nuestro protagonista, ya que se pretende que nosotros nos
identifiquemos con él—, picados, contrapicados y, sobre todo, planos muy
aberrantes. Como he mencionado al principio, tipos de planos característi-
cos de la postmodernidad. Mediante la utilización de estos planos se pre-
tende que el espectador forme parte del universo diegético, llegando aun
más lejos: que el propio espectador se pueda tomar cualquiera de las dro-
gas que van apareciendo a lo largo de la película.
Así, podríamos decir que el film tiene características de road movie,
con notables influencias psicodélicas tanto en la estética como en la ban-
da de sonido, característica de la época en la que se ambienta, todo ello
remarcado en un relato autobiográfico: por ello el personaje protagonista
es el narrador, además en primera persona.
150
Miedo y asco en Las Vegas 00:01:10 / 00:04:05

(Fear and Loathing in Las Vegas) (03:05)
151
La voz de la mirada
El secreto de sus ojos
Raquel Guerrero del Pozuelo
Ficha técnica
El secreto de sus ojos
Argentina / España (2009)
Dirección Juan José Campanella
Guión Eduardo Sacheri
Juan José Campanella
Fragmento 1:50:55 / 1:57:14
Analizado (06:19)
Introducción
Traté de contar esta historia como una mezcla entre pequeños seres que deambulan
en un mar de gente, en enormes estructuras, perdidos entre la muchedumbre, y sus
ojos. La historia de aquel tipo que camina a cien metros de nosotros en la terminal
de trenes, y del que nos separan quinientos cuerpos. ¿Qué lograríamos saber de él
si de repente, sin cortes, pudiéramos ver un primer plano de sus ojos? ¿Qué secretos
nos contarían?
Juan José Campanella
El secreto de sus ojos es una película basada en el libro La pregunta de sus

ojos. Tanto el título del libro como el de la película son apropiados para
esta historia en la que los ojos, las miradas, guardan muchos secretos; se-
cretos que en ocasiones son la respuesta de otros ojos, de otras miradas y,
153
La voz de la mirada / Raquel Guerrero del Pozuelo
que sirven como punto de unión entre todas las tramas que se narran den-
tro de la historia. Es la mirada y su imposibilidad de ocultar sentimientos
la que produce que el film se desarrolle.
Esta película hispano-argentina cuenta una historia de obsesiones, re-
cuerdos, amores, (in)justicias, pasiones, secretos y temores, pero, sobre
todo, de miradas, de secretos que son gritados a voces mediante los ojos,
y es que por mucho que nos empeñemos, hay secretos imposibles de ocul-
tar, al menos para siempre. Además, el ocultarlos nos lleva a vivir una
vida vacía, sin sentido, como le ocurre al protagonista de esta historia, el
cual no es capaz de ser feliz hasta que no desvela lo que oculta su mirada.
En El secreto de sus ojos imperan las miradas y los silencios por encima
de las voces y las palabras. A lo largo de toda la película surgen muchas
situaciones en la que los diálogos de los personajes distan mucho de lo
que realmente expresan con sus ojos, provocando que el espectador esté
más interesado en ver, que en escuchar, ya que las voces pueden mentir y
sabemos que lo hacen, pero los sentimientos que surgen de las miradas no
se pueden ocultar. Los ojos hablan, no se puede controlar lo que se dice
con la mirada, es por eso que Juan José Campanella no nos arrebata en
ningún momento los ojos de los personajes, sino que nos los ofrece cons-
tantemente mediante primeros planos, para que podamos percibir lo que
realmente el personaje está sintiendo. Para este fin, Campanella cuenta
como protagonista con una de las miradas más impactantes, vivas y expre-
sivas del panorama cinematográfico, la mirada de Ricardo Darín (Benjamín
Espósito en la película).
Cabe destacar, también, la gran fotografía de esta película —ligada a
un gran trabajo de dirección artística—, en la que, a pesar de estar con-
tinuamente saltando entre pasado y presente, logra que el espectador no
se pierda debido la diferencia estética, plástica, entre un tiempo y el otro.
La secuencia analizada condensa perfectamente el sentimiento y el dis-
curso que se produce en toda la obra, y cómo, con escasos diálogos, el es-
pectador obtiene un gran flujo de información, viéndose envuelto en una
corriente de emociones percibidas mediante las miradas de los personajes.
Respecto a la realización del fragmento analizado, se utilizó el montaje
paralelo para alternar dos tiempos, el pasado representado con flashback
154
temporales que producen que el espectador pueda conocer el pensamien-

to del personaje que reinterpreta sus recuerdos, y el presente, en el que,
en un principio mediante el uso de la elipsis, el tiempo narrativo aparece
acortado espacio-temporalmente; pero que en el momento cúspide de la
secuencia, se nos ofrece perceptivamente dilatado, debido a los escasos
diálogos, a la intensidad dramática de la puesta en escena y a los planos
de mayor duración.
Análisis
El primer plano de la secuencia es un plano general (01) en el que vemos,
para sorpresa del espectador, como el coche que se estaba alejando del lu-
gar donde había transcurrido la secuencia anterior —en la que Benjamín
comienza a tener ‘revelaciones’ en forma de flashbacks— se detiene.
La posterior sucesión de planos están montados mediante la técnica de
la elipsis. Esto se debe a la decisión de no renunciar a mostrar el recorri-
do del personaje hasta su destino, pero con el miedo a exhibirlo a tiempo
real, ya que podría resultar cargante para el espectador. Mediante el mon-
taje por corte de tres planos de poca duración (2A-2B-2C), el personaje
sale del coche y se dispone a saltar la valla, provocando así la aceleración
del tiempo narrativo. El siguiente encuadre es un plano general fijo en
que se mezclan las técnicas de la elipsis y del time lapse, ya que podemos
ver al personaje avanzando mediante los saltos producidos por la elipsis,
mientras apreciamos el atardecer en un time lapse (3A-3B-3C). Este plano
también nos sitúa en el marco temporal, al mostrarnos que está anoche-
ciendo.
Siguiendo con su camino, se nos muestra al protagonista en un plano
más cerrado y, mediante el uso de un punto de vista semisubjetivo, cá-
mara en mano y con el escorzo del personaje (04), acompañamos a Ben-
jamín implicándonos como espectador, como si fuéramos un personaje de
la diégesis que le acompaña, que espera junto a él a que Morales salga de
la casa. Aprovechando esa coyuntura de cercanía con el personaje, se nos
revelan los pensamientos, los recuerdos y las recreaciones que se están
155
produciendo en su mente, mezclando flashbacks de momentos que se pro-

dujeron, que transcurren en la película, con recuerdos inventados —que
pudieron producirse pero de los que no tenemos constancia—. De este
modo, tenemos la misma información que el personaje, vamos descubrien-
do la resolución de la historia junto a él.
Mediante otra elipsis insertada a continuación de un flashback, se nos
muestra un nuevo plano del presente. La estética es diferente a las ante-
riores, más fría, debido al paso de la iluminación solar a la iluminación
lunar. Benjamín espera que algo suceda en la casa (05).
Con la oscuridad imperante, Morales sale de su casa y se dirige hacía
una casa que hasta ahora nos había pasado desapercibida (06). En un
plano vemos la reacción de Benjamín que imagina, cada instante con más
certeza —por lo que se nos transmite con sus pensamientos a modo de
insertos—, lo que se esconde dentro de la casa; y en el otro, tras los pla-
nos subjetivos de Benjamín, se presenta de nuevo al ‘acompañante’. Esta
visión semisubjetiva, que crea un nuevo punto de visión, alternada con el
contraplano, en el que vemos la cara al personaje, y las visiones-recuer-
dos, forman un triángulo de montaje en el que se dilata el tiempo y se
crea una mayor incertidumbre-ansiedad en el espectador.
En los planos-flashback de Morales se evidencia la esencia del film, en
ellos el director nos muestra la clave de la película, cuando por un lado,
nos enseña a Morales en un plano donde no se le ve la boca porque lo que
está diciendo con la voz no es cierto, sino que los que, realmente, están
contando la verdad son sus ojos: es por ello que centra toda la atención
en ellos imposibilitándonos ver su boca, para que mediante el recuerdo de
Benjamín, podamos percibir lo que realmente quería decir (7A). Frente a
esta situación, vemos otro plano en que se ve la boca de un Morales joven,
que habla con contundencia, que está seguro de lo que dice, por lo que
aparece encuadrada, dejando fuera de cuadro los ojos que en esta ocasión
sólo refuerzan lo que dice su voz (7B).
La secuencia avanza, Benjamín continúa aproximándose a la puerta y
los recuerdos y las reconstrucciones cada vez evidencian más lo que el
personaje va a encontrar dentro de la caseta. Los flashback van restando
incertidumbre al espectador porque cada vez se le muestra más claramente
156
lo que se encuentra en el interior —o al menos, lo que el personaje cree

que va a encontrarse—. Esto no produce que se pierda el interés sobre
el desenlace, sino que aumenta las ganas de saber si lo que pensamos es
realmente posible.
Cuando Benjamín llega a la puerta, está completamente subexpuesto,
únicamente puede verse su silueta (08). Esta oscuridad absoluta repre-
senta la ignorancia, el desconocimiento que va a ser resuelto cuando atre-
viese la puerta, cuando entre a la habitación y despeje sus dudas sobre
lo que allí ocurre. Muestra de esa ansiedad por conocer, podemos ver el
plano en el que la mitad de la cara del protagonista asoma por la puerta
(09). En él destaca el ojo, representando las ganas de conocer, de ver lo
que está pasando tras la puerta que está siendo abierta y que se está dis-
poniendo a cruzar.
Una vez dentro, al ver la prisión, descubre que sus reconstrucciones,
sus pensamientos deben de estar en lo cierto, pero la resolución no se nos
ofrece de inmediato, sino que la cámara bordea la espalda de Benjamín
para colocarse sutilmente en una posición en la que, mediante un plano
semisubjetivo con el escorzo de Benjamín, logra que únicamente fijemos
nuestra atención en la salida del encarcelado (10A), aumentando así el
impacto visual y emotivo. De nuevo, tras el dinamismo del plano-contra-
plano —en el que vemos la reacción del protagonista frente a la situación
que está aconteciendo— la cámara se recoloca, como si conociese lo que
va a suceder, para captar en plano conjunto al encarcelado y su verdugo
—en los planos anteriores en fuera campo— cuando descubren que Ben-
jamín ha entrado (10B). Cuando el ‘intruso’ es descubierto, éste se acerca
a los barrotes de la celda, componiendo un plano en el que tanto el preso,
como su verdugo, parecen encerrados en dos celdas paralelas (11). Narra-
tivamente, este plano posee una gran carga emotiva porque, aunque el
asesino esté encarcelado, el verdugo está igualmente privado de libertad
al tener que estar manteniendo su encarcelamiento: al no haber sido ca-
paz de perdonar, está preso de su venganza, de un sentimiento que no le
permite gozar de su libertad.
Al reconocer el preso a Benjamín, éste se le acerca para pedirle que le
diga a su verdugo que le hable, que, por favor, le hable, lo que constru-
157
ye uno de los momentos más emotivos de la película —y a la vez uno de

los grandes fallos de la película ya que, debido a la interpretación de un
hombre moribundo que hace veinticinco años que no escucha otra voz que
no sea la suya, apenas vocaliza, por lo que es difícil saber en un principio
que es lo que dice, perdiéndose así muchos espectadores la frase más im-
pactante de la película— el cual, crea un debate personal sobre qué es la
justicia y si al hacer justicia, vale igualarse con el ajusticiado.
Tras esas palabras, continúa la ausencia de diálogos, pero no es un
punto en contra de la película, sino todo lo contrario, ya que logran ha-
cer llegar perfectamente al espectador una conversación de miradas, en
la que, en la mirada de Benjamín se visualiza un odio que termina por
transformarse en pena cuando asimila la situación. En los ojos de Gómez,
el preso, se aprecia esperanza cuando ve a Benjamín, esperanza que se
tronca en desesperación, tristeza y resignación, cuando percibe que no le
va a ayudar.
Después de unos largos segundos de cruce de miradas, los dos indivi-
duos miran a Morales pidiéndole clemencia, el cual responde con una mi-
rada contundente en la que se puede leer la rabia, el odio y la ausencia de
clemencia hacia Gómez.
Tras esta situación, Gómez y Benjamín mantienen una conversación sin
diálogo en la que el preso, mediante una mirada fija, mantenida, cargada
de sentimiento (12B), trata de pedir perdón, perdón del que obtiene res-
puesta del mismo modo, donde se refleja el indulto construido por la pena
que ha despertado en Benjamín (12A).
Siguiendo con la miradas, Benjamín reprocha a Morales lo que está
haciendo con Gómez (13), mirada que es respondida esta vez sí, con la
voz de Morales, “Usted dijo que perpetua”, a lo que Benjamín responde
asintiendo con la mirada, aceptando la justicia personal que el verdugo
ha decidido imponer al margen de la ley. A continuación, mediante una
steadycam seguimos hasta la puerta a un Benjamín cabizbajo, pensativo,
el cual no ha mencionado ni una palabra desde el comienzo de la secuen-
cia, pero del que gracias a sus miradas, podemos conocer sus sentimientos.
El umbral de la puerta ahora sí se puede ver con claridad: ya no hay nada
que ocultar, ya no hay oscuridad, el personaje camina iluminado (14).
158
Respecto al sonido, mencionar que se mantiene un hilo sonoro cons-

tante durante toda la secuencia, sirviendo de unión entre el pasado y el
presente en los momentos de flashback, aumentando el dramatismo de la
narración y cobrando un mayor protagonismo al final de la secuencia.
Conclusión
Los puntos más destacables de esta secuencia en el aspecto discursivo
son: el uso magnífico de la elipsis, ya que el espectador no pierde la con-
tinuidad y consigue que se mantenga un ritmo adecuado sin perder la
esencia de la secuencia; el uso de flashbacks que por un lado expresan
los sentimientos de Benjamín —el nerviosismo y la lucidez de los hechos
que le habían pasado desapercibidos y que van in crescendo según se va
acercando el momento resolutivo—; y, por el otro, preparan al espectador
para lo que va a suceder, sin provocar que decaiga el interés, sino por el
contrario, al igual que le sucede al personaje, generando un aumento del
nerviosismo; además, ayuda a la buena asimilación de los acontecimien-
tos, al ver claramente aspectos que hasta el momento no se comprendían.
Es por ello que uno de los aspectos fuertes de esta secuencia y en definiti-
va, de la película, es el montaje.
Por otro lado, la enorme interpretación de los actores principales per-
mite que se pueda llevar a cabo esta obra en la que los momentos cumbres
carecen de diálogos, por lo que se necesita de una gran interpretación
para dar sentido al film.
Como parte relevante dentro de la película, esta secuencia marca el
punto final de una de las tramas —Gómez-Morales—, y empuja al desen-
lace de la otra trama —Elena-Benjamín— ya que produce que el protago-
nista asimile que, al igual que Morales, él también vive preso de un senti-
miento y que hasta que no de salida a ese sentimiento no podrá ser libre.
159
El secreto de sus ojos 1:50:55 / 1:57:14 (06:19)
160
La naturalidad del
plano-secuencia
Hijos de los hombres
Carlos Guijarro Macarrón
Ficha técnica
Hijos de los hombres (Children of men)
Reino Unido (2006)
Dirección Alfonso Cuarón
Guión David Arata, Alfonso
Cuarón, Timothy J.
Sexton, Hawk Ostby y
Mark Fergus (basado en
la novela de P.D. James)
Fragmento 00:25:11 / 00:29:06
Analizado (03:55)
Introducción
Hijos de los Hombres es un film que está ambientado en la Inglaterra del
2027, en donde, desde hace dieciocho años, hay un problema de esteri-
lidad y no nace ningún niño. Este futuro está plagado de referencias al
presente, es un futuro que nos resulta muy cercano, como dice el propio
Alfonso Cuarón: “Queríamos realizar una película futurista que fuese el an-
ti-Blade Runner, buscando referencias a la iconografía actual y llevándolas
a una sociedad futura… la intención no era ver el futuro sino reconocer el
presente”1. Ese mundo está gobernado por el ejército, pero existen grupos
1 Alfonso Cuarón, extras DVD Hijos de los Hombres.
161
La naturalidad del plano-secuencia / Carlos Guijarro Macarrón
armados intentando luchar contra esa dominación. La sociedad ha perdido

completamente la necesidad de mantener ese mundo cuidado, porque se
da por seguro que en unos años nadie lo habitará; a lo largo del film ve-
mos edificios derruidos, calles repletas de basura y escuelas abandonadas.
El plano-secuencia es una de las señas de identidad del film, este re-
curso cinematográfico le da a la película una estética muy naturalista,
cercana en algunos casos al estilo documental. Alguno de esos planos-
secuencia, como el que analizaré a continuación, están coreografiados a
la perfección, consiguiendo que el espectador viva la situación en primera
persona, como si fuese uno de los personajes; al margen de conllevar unas
dificultades técnicas muy elevadas.
En especial el plano-secuencia que voy analizar está repleto de com-
plicaciones: tuvieron que montar el coche entero sobre una plataforma
conducida por dos especialistas y debido a que el director quería darle un
aspecto realista a esta secuencia, no quería que tuviese ningún corte, tu-
vieron que instalar una cámara en el techo del vehículo.
El film narra el arco de transformación del protagonista, Clive Owen,
que pasa de ser una persona apolítica, que se encuentra al margen de los
grupos armados que intentan boicotear ese estado totalitario, a ser el hé-
roe de la humanidad. Sin embargo, el filósofo Slavoj Zizek va más allá y
dice: “No es que la infertilidad sea un pretexto para el paso del héroe de
una actitud apática de antihéroe a un compromiso más activo… el perso-
naje es un prisma con el que ver más claramente las cosas que suceden en
segundo término”2; para Zizek las cosas importantes de la película suce-
den siempre en segundo término.
Análisis
Esta secuencia nos lleva derechos a uno de los momentos más impactantes
de toda la película, la muerte de Julian Moore; no al azar, Alfonso Cuarón
decide usar en ese momento un plano-secuencia técnicamente muy com-
plicado, creando una situación que deja atónitos a los espectadores.
2 Slavoj Zizek, entrevista en los extras del DVD Hijos de los Hombres.
162
El plano-secuencia se desarrolla por completo dentro del coche, don-

de usan una doggycam, una cámara muy pequeña que está manejada por
control remoto, situada sobre unos raíles en el falso techo del coche.
Este invento les permite mover la cámara en todas direcciones para
dar una visión global de sus cinco tripulantes desde dentro del coche, sin
recurrir a las típicas secuencias rodadas en un coche en las que se suele
abusar de un plano-contraplano rodado desde fuera del coche.
La escena comienza con un primer plano de Clive Owen (01), que se
despierta sobresaltado, probablemente una metáfora de la sensación que
van a sufrir los espectadores cuando acabe la secuencia. La secuencia está
iluminada con una luz natural, en casi toda la escena el coche se encuen-
tra en la penumbra, dada por el bosque que les rodea, que en ciertos mo-
mentos deja pasar algún rayo de sol, que ilumina tenuemente las caras de
los actores. Estos efectos de luz que consiguen son tan naturales debido
a que la escena, pese a sus complicaciones técnicas, fue rodada realmente
en un bosque, sin el uso de cromas.
Posteriormente, la cámara se mueve lentamente hasta la parte delante-
ra del coche, aunque usan una lente bastante angular, lo que les permite
tener más profundidad de campo: juegan en este momento con un ligero
desenfoque de Julian (Julianne Moore) y luego de Theo (Clive Owen) para
terminar el movimiento de cámara en un plano general de los cinco tri-
pulantes (02). Los pasajeros en este momento están bromeando y el am-
biente es muy relajado. Este ambiente es tan distendido que Julian Moore
y Clive Owen se ponen a jugar con una pelota de ping pong (03).
Esa calma, que precede a la tempestad, es interrumpida por un grito
que nos avisa del peligro, un vehículo en llamas se va a cruzar en la ca-
rretera (04), cortando el camino al coche de nuestros protagonistas (05).
Por primera vez, la cámara se centra en el exterior del coche, observamos
como están atravesando un bosque de pinos.
El coche bloquea el paso y en ese momento, de entre los árboles, apare-
cen varias personas, lanzando objetos y dando palos al coche: la coreogra-
fía de actores es fundamental, es muy complejo que la escena quede tan
perfecta sin una preparación exhaustiva de estos, porque no cumplen un
rol de simples figurantes, son parte activa en el desarrollo de la secuencia.
163
El conductor intenta dar marcha atrás, mientras cada vez sale más gen-
te de entre los arboles; la profundidad de campo de la secuencia es muy
bella porque tenemos en primer término las reacciones de los tripulantes,
que están muertos de miedo, mientras que alrededor vemos una horda de
personas (06), que están dispuestas a todo para frenar el coche.
En un momento, la cámara vuelve a encuadrar hacia fuera del coche,
toda la multitud les está persiguiendo, mientras gritan y les lanzan obje-
tos. Uno de ellos les lanza un cóctel molotov que impacta en el capó del
coche. Ahí aparecen los dos antagonistas de la escena, montados en una
moto, pistola en mano, el interior del coche se queda fuera de foco y el
foco que queda en los motoristas, pero justo antes de la muerte de Julian-
ne Moore, la cámara vuelve a enfocar dentro del coche para mostrar sus
últimas palabras. La única preocupación de Julianne Moore es la de prote-
ger a la chica embarazada, factor que influirá decisivamente en la trans-
formación de Clive Owen.
El momento del disparo tiene un encuadre de gran belleza: en primer
término tenemos un escorzo de Julianne Moore, mientras que en segun-
do término, en la parte derecha del encuadre están los motoristas (07).
Oímos el disparo y unas gotas de sangre, hechas digitalmente, saltan a la
lente de la cámara, un recurso que volverá a usar Alfonso Cuarón en otro
plano-secuencia hacia el final de la película.
A partir del momento del disparo, el estilo de la cámara cambia radical-
mente, empieza a moverse de forma más brusca y el ritmo de la secuencia
se vuelve más frenético; un pitido hace que escuchemos a los pasajeros
en la lejanía. La cámara muestra al personaje de Theo que está lleno de
sangre de su compañera (08). La cámara muestra con velocidad las reac-
ciones del resto de los tripulantes al asesinato de Julian y luego vuelve a
enfocar a los motoristas que son derribados cuando Theo abre la puerta
del vehículo en movimiento (09). Los motoristas antes de caerse al suelo,
caen encima del capó y se desquebraja la luna delantera del coche: todos
los cristales le caen encima a Julian, un efecto creado digitalmente, pero
que da bastante realismo a la secuencia.
Aquí tenemos una de las imágenes más dramáticas de toda la película,
Theo y Miriam intentando tapar la herida a Julian (10), pero a los pocos
164
segundos se dan cuenta de que está muerta. Los eventos se suceden tan
rápido, que no tienen tiempo para asimilar la muerte de Julian, porque
se cruzan con un convoy de policías (11). Uno de los coches de policía
les empieza a perseguir ordenándoles que detengan el coche, el pánico se
apodera de todos los pasajeros que se ponen a gritar para decidir si se de-
tienen o no (12). Finalmente no les queda más remedio que pararse por-
que el coche de policía va mucho más rápido.
Cuando los policías se les acercan, enseñan los pasaportes, mientras
gritan que son ciudadanos británicos, los tripulantes están ligeramente
desenfocados, porque el foco está centrado en los policías (13), tienen
miedo a la represión que puedan ejercerles; hay que recordar que viven en
un estado totalitario donde las fuerzas del orden pueden actuar, legítima-
mente, con mucha más violencia que en una de nuestras democracias.
Pero en el momento en el que los policías se descuidan, Luke les pega
tres tiros a cada policía (14).
En ese momento la cámara se sale, por primera vez, del coche con Clive
Owen, que está muy sorprendido por la reacción que ha tenido Luke; al
pedirle explicaciones Luke desenmascara su verdadera actitud y le apunta
diciéndole que se meta en el coche (15).
La cámara se queda fuera del coche con los cadáveres de los policías,
mientras que el vehículo se marcha por la carretera (16): ya nunca se
podrá volver a la situación anterior, esta escena ha sido un punto de in-
flexión en la película.
Conclusión
Esta secuencia cambia completamente el rumbo de la película. Alfonso
Cuarón usa el plano-secuencia en repetidas ocasiones a lo largo del film,
pero es en esta secuencia donde marca un antes y un después en la pelí-
cula, es el punto de inflexión para que Theo se decida a ayudar a Keed en
su camino hacia el proyecto humano.
Uno de los méritos de esta secuencia, es que, pese a su increíble di-
ficultad técnica —tuvieron que inventar toda la maquinaria para poder
165
rodar la escena dentro del coche— Alfonso Cuarón consigue que se haga
muy fluida y parezca sencilla.
Aparte de ser técnicamente una maravilla, hay que destacar la coreo-
grafía milimétrica de todos los componentes que intervienen en la escena;
cámara, efectos especiales, actores, especialistas, etc. Porque consiguen
crear una secuencia de mucha acción dentro de un coche, juegan muy
bien con los tiempos de la narración; empieza de una forma muy ligera
para dar un sobresalto al espectador muy fuerte y acabar creando una se-
cuencia muy frenética.
166
Hijos de los hombres 00:25:11 / 00:29:06

(Children of men) (03:55)
167
Zoom óptico en el cine étnico
contemporáneo
Acantilado rojo (Versión internacional)
Sebastián Guzmán Sanz
Ficha técnica
Acantilado rojo - Versión internacional
(Chi bi International Cut /
The Battle of Red Cliff: International Cut)
China (2009)
Dirección John Woo
Guión Khan Chan, Cheng Kuo,
Heyu Sheng y John Woo
(novela: Guanzhong Luo)
Fragmento 00:00:22 / 00:03:19
Analizado (02:57)
Introducción
En este caso, la factoría cinematográfica china nos ofrece un film en ver-
sión internacional de parte de uno de sus directores con mayor trayectoria
contemporánea, John Woo; este director marcó en sus inicios un estilo y
una serie de pautas en la realización y escenificación de historias con ac-
ción y violencia física.
La mezcolanza en esta película de múltiples recursos estilísticos a los
que nos tiene acostumbrados el cine de acción asiático parece ser un pro-
yecto realmente abrumador para condensar la forma de hacer cine y la
visión particular de los autores del cine étnico. Quizás un uso excesivo en
169
Zoom óptico en el cine étnico contemporáneo / Sebastián Guzmán Sanz
el montaje de la versión internacional de encadenados y ralentizados en la

imagen son una de las ‘pegas’ que podemos extraer de este montaje, que,
sin embargo, no obstaculizan demasiado el desarrollo del argumento y no
deberían expulsar de la historia al espectador acomodado.
Ni que decir tiene que el verdadero público al que se dirige el film,
pese a la adaptación para el mercado internacional, es propiamente la po-
blación asiática en general y la china en particular. Muestra de esta de-
claración de intenciones son los diversos rasgos comunes en el plantea-
miento de los personajes, su cotidianeidad, sus movimientos, inclusive su
pasividad y su expresividad comedida. Todos estos rasgos contrastan con
la visión del cine occidental, aunque en ciertos géneros, el tratamiento
asiático ha sido y es una influencia clara y determinante en Hollywood y
otros mercados europeos.
La primera secuencia de este film nos brinda la pauta para analizar el
uso frecuente de un recurso de realización en el cine, el zoom óptico, una
práctica que prácticamente ha desaparecido en el cine occidental y que
sin embargo abunda en las producciones de los países y directores asiáti-
cos. El zoom óptico se emplea como refuerzo dramático pese a una serie
de connotaciones y riesgos que trataremos en el análisis. Brevemente, ob-
servaremos la utilización de este mismo recurso en otros géneros y ámbi-
tos diferentes con el fin de determinar sus posibilidades.
Análisis
Antes de comenzar con el análisis textual de la secuencia, clarificaremos
el concepto de zoom óptico brevemente con el fin de contribuir a la com-
prensión de su utilización en el cine y sus connotaciones para con el ar-
gumento de cualquier historia narrada visualmente. El zoom óptico es un
movimiento de cámara que se realiza gracias al movimiento interno de di-
ferentes cristales, que varían su posición dentro de la lente obteniendo un
‘acercamiento’ visual del encuadre sin modificar la posición de la cámara.
Este movimiento de los cristales interno, reduce o aumenta el ángulo de
visión, agranda o empequeñece el motivo dentro del encuadre, reduce la
170
profundidad de campo y acerca el fondo al primer término de la imagen. A

partir de estos principios de funcionamiento básico, concluimos que este
movimiento de cámara no es equivalente ni sustituto de un travelling o
desplazamiento físico de la cámara, ya que produce resultados visuales
diferentes.
El zoom no corresponde a ningún movimiento óptico que podamos en-
contrar en el ojo humano y por tanto es un recurso visual ‘artificial’ que
puede provocar en el espectador un distanciamiento del argumento de un
film y una disminución en la credibilidad global de dicho texto.
Debido a esta premisa, el zoom como recurso visual en la realización de
cine queda limitado a ciertos ámbitos y géneros propensos a la fantasía o
con fines meramente expresivos en cuanto a la imagen se refiere. Que el
uso de este recurso sea limitado y peligroso, no quiere decir que no con-
tribuya objetivamente en el desarrollo de una película, incluso refuerce
momentos de clímax peculiares como veremos en el desarrollo de la se-
cuencia planteada del film de John Woo.
Lo primero que nos ofrece la secuencia inicial de Acantilado Rojo es
una serie de planos con travelling muy suaves y sutiles, decreciendo en
cuanto a escala, de planos panorámicos de un inmenso paisaje y un pala-
cio oriental (01) —ubican la acción independientemente de su valor épi-
co y expresivo— pasamos a una correlación de planos generales, que nos
muestran el interior del palacio, con los súbditos y consejeros del empe-
rador y éste mismo sentado en su trono con sus peculiares atuendos, todo
ello mientras la voz over del narrador nos revela información vital para la
comprensión de la historia que se nos va a presentar (02-03).
Hábilmente, John Woo decide presentarnos al personaje de Cao Cao —
vulgarmente, el ‘malo’ de la historia— bajo una expectación tremenda y
con cierta ansiedad y temor por parte de los demás personajes en escena.
Retarda la muestra de su identidad con una serie de planos picados en de-
talle de las vestiduras, adornos y andares del personaje, creando suspense
para fortalecer su repercusión posterior (04). Tras dos planos intercalados
en los que el personaje baja las manos después del saludo servicial al em-
perador, el descubrimiento del rostro de Cao Cao por fin llega junto con los
rótulos de su nombre y cargo (05-06).
171
A partir de esta presentación retardada adrede, comienza el juego de

diálogos pacientes pero intensos y consecuentes, desde este momento,
hasta el final de la secuencia, seguiremos una escala de planos que au-
mentan la intensidad dramática hasta llegar a encuadres en detalle, que
generan cierta incomodidad al espectador, del rostro del emperador y del
primer ministro Cao Cao.
Cuando la actitud de agresividad y arrogancia del primer ministro se
hace patente y explícita en tono de voz y expresión facial, oponiéndose a
la respuesta del emperador a su proposición de aplazar la declaración de
guerra, en el minuto 02:39 se emplea el primer zoom, en décimas de se-
gundo varía bruscamente el encuadre y lo reduce de manera significativa
apoyando la brusquedad y hostilidad del personaje (07-08).
En contraposición, encontramos en el minuto 02:41 el siguiente zoom
óptico que muestra la expresión perpleja del emperador tras la agresividad
de Cao Cao: igualmente se realiza un cambio brusco y rápido cerrando el
encuadre hasta la altura del cuello del joven emperador Han (09-10).
Consecuentemente, con el intercambio de diálogos entre los dos perso-
najes, se muestran de forma intercalada una serie de planos detallados de
los consejeros del emperador y un pequeño pájaro con una carga simbólica
acorde, añadiendo la relación tan estrecha entre la naturaleza espiritual y
los seres humanos que con frecuencia ensalzan las producciones asiáticas.
Tras las réplicas de uno y otro de los personajes, encontramos el último
zoom de esta secuencia, concretamente en el minuto 02:48, que acaba en
un primer plano con el encuadre cortando a mitad el cuello del emperador
(10-11), mientras, a Cao Cao se nos va mostrando con planos fijos cada
vez con un encuadre menos hasta llegar a un primerísimo primer plano de
su rostro totalmente frontal en el centro de la imagen (12-13). Si obser-
vamos detenidamente las imágenes, podemos observar la progresión en
el desenfoque del fondo en los planos tras la utilización del zoom óptico,
siendo éste un recurso adecuado con el fin de aislar al personaje con res-
pecto de los elementos visuales posteriores y concentrar de esta manera la
atención dramática y expresiva.
Como hemos podido observar, la correcta y dosificada utilización del
zoom óptico dentro del montaje del film, puede contribuir a la expresivi-
172
dad dramática de los propios planos en relación con los diálogos y accio-
nes de los personajes. Esta secuencia es bastante comedida en la utiliza-
ción de este recurso, pese a incluirlo repetidas veces en un corto periodo
de tiempo: por ello, no nos provoca ese malestar o distanciamiento en
cuanto a la credibilidad de la historia y de la imagen, y sí que nos trans-
mite cierto ritmo visual y busca la rotundidad en el arco de transforma-
ción de los personajes que más tarde se nos detallan en profundidad.
Acorde a lo anteriormente expuesto, el uso del zoom óptico en el cine
occidental es bastante limitado por no decir extinto y objeto de repulsión
por muchos directores y profesionales del sector audiovisual. Sin embar-
go, por ejemplo en las producciones televisivas, es un movimiento muy
común y acorde con las dinámicas visuales que proponen, basándose en el
espectáculo y la rapidez. Aparte de la televisión, podemos encontrar ejem-
plos correctos en la utilización de este recurso de realización en películas
contemporáneas a menudo correspondientes a géneros como el de acción/
aventuras o ciencia ficción, hasta llegar a la comedia, aunque sean poco
comunes y escasos en relación con el número de producciones totales de
cada mercado.
Un buen ejemplo de la utilización del zoom óptico con el mismo fin
que hemos explicado en el análisis de la primera secuencia de Acantilado
Rojo, es Kill Bill: Volumen 1 (Kill Bill: Volume 1, 2003) de Quentin Taran-
tino, curiosamente influenciado no sólo por la temática oriental/asiática
y sus directores, sino también por su visión estilística y tratamiento de
la imagen en los géneros de acción, con violencia extrema y un punto de
vista muy peculiar, frío y calculador en contraposición a la delicadeza y
armonía características del cine étnico.
En Kill Bill: Volumen 1, encontramos un zoom óptico muy tosco y ex-
cesivo en la segunda secuencia del capítulo uno de la película, tras un
plano general breve de situación, en el que vemos la casa de los Bell (14);
la protagonista Uma Thurman se sitúa a la entrada de la casa y llama al
timbre (15); al abrir la puerta, Vernita Green, una de sus enemigas, mues-
tra su sobresalto y a continuación encontramos el zoom óptico que acaba
con el plano detalle de los ojos de Uma (16-17-18), concretamente en el
minuto 05:32. Tarantino añade un extra dramático y complementa la in-
173
formación que proporciona el argumento con este zoom, mostrando planos

encadenados de los recuerdos y pensamientos violentos —representados
con dominante en rojo—, a la vez que mantiene el plano detalle de los
ojos de la protagonista y abre poco a poco el plano hasta que vemos el
principio de la boca y pasamos rápidamente a la pelea entre los dos perso-
najes (19).
En este caso, el zoom le ha brindado al director la posibilidad de refor-
zar la intensidad dramática y preparar el clímax, pero también para que el
espectador tenga la posibilidad de infiltrarse en los pensamientos momen-
táneos del personaje y vivir sus sensaciones: de esta manera, queda más
eficaz, con el espectador predispuesto a seguir el argumento y hacerse
partícipe de la historia. Sin duda, en este momento, la persona que dis-
fruta de este film, es plenamente consciente de que el tratamiento que se
va a dar a la historia y a la película en general, no es estrictamente real ni
ausente de toda fantasía y espectáculo.
Podríamos observar en multitud de series y películas de animación la
utilización del zoom óptico, aunque sea simulado por ordenador, sobre
todo en el manga japonés o en series de dibujos animados futuristas: la
característica común que unifica el criterio en cuanto a la utilización del
zoom en todas ellas es la finalidad de refuerzo dramático de un elemento
o personaje determinado, aumentando el ritmo visual y predisponiendo al
espectador según el género audiovisual en el que nos encontremos.
Conclusión
Resumidamente, el zoom óptico es un recurso de realización muy especí-
fico, basado en una experiencia artificial y por tanto difícil de incluir en
determinados géneros audiovisuales. Su relación con la evolución dramá-
tica de los personajes es muy estrecha: es complicado utilizar este movi-
miento en otro tipo de contexto, de ahí que sea positivo para escenas muy
rápidas y con altos niveles de violencia, combates cuerpo a cuerpo, etc.
Los pros y los contras expuestos son factores que debemos conside-
rar a la hora de incluir este recurso y plantearnos los efectos que quere-
174
mos generar en nuestro público. Sin duda, hacer partícipes y mantener

concentrados a los espectadores es vital para el éxito de cualquier crea-
ción audiovisual. De hecho, en el cine es aún más importante debido a la
duración y a la condensación extrema del mensaje y presentación de los
hechos a la que nos vemos obligados en este arte en contraposición a la
escritura u otros medios de comunicación.
Sin duda, John Woo es uno de los directores asiáticos más interna-
cionales, no sólo por su fama, sino por su estilo como director: recorde-
mos películas suyas para Hollywood como Cara a cara (Face off, 1997), su
contribución a la saga de Misión Imposible con Misión imposible 2 (M:I-
2) (Mission: Impossible 2 (M:I-2), 2000), Windtalkers (2002) o Paycheck
(2003). Sin embargo, a la hora de tratar temáticas propias de su país,
adopta el estilo común en el cine étnico, utilizando arriesgados recursos
de realización pese a los riesgos; por supuesto, el público al que se dirige
es diferente y ello demuestra que el cine, en su esencia, sea cual sea su
ámbito geográfico, está condicionado al público: esta simbiosis no puede
cercenarse y el conjunto de técnicas y conocimientos que los profesiona-
les del sector aplican en las creaciones deben ser acordes a las pretensio-
nes de ambas partes.
175
Acantilado rojo 00:00:22 / 00:03:19

(Chi bi International Cut) (02:57)
176
Niveles de percepción
Vivir Rodando
Alejandro Jiménez Calvo
Ficha técnica
Vivir Rodando (Living In Oblivion)
EEUU (1995)
Dirección Tom DiCillo
Guión Tom DiCillo
Fragmento 00:48:29 / 00:58:07
Analizado (09:38)
Introducción
Creo que siempre me interesará el terreno afectivo, es decir, todo lo concerniente a
los sentimientos: las relaciones de los padres con los hijos, las relaciones de enamo-
rados y de personas que se quieren. No hago mis películas pensando en un público
intelectual; son películas para todo el mundo, creo. Son películas que pretenden ser
populares: intentan interesar al espectador por cosas pertenecientes al ámbito de
los sentimientos, de las emociones y de la afectividad.
François Truffaut1
Vivir Rodando —traducción que ostenta en castellano el título de la cinta

sobre la que versa este análisis—, pone de manifiesto, de un modo prag-
1 Palabras de François Truffaut para la revista Dirigido Por. El director francés con La
Noche Americana (La nuit américaine, 1973) constituye uno de los principales intertextos
de Living in Oblivion.
177
Niveles de percepción / Alejandro Jiménez Calvo
mático, el sentido más materialista del largometraje. Un Nick Reve —per-

sonaje interpretado por Steve Buscemi—, que experimenta la volatilidad
del equipo de rodaje y la ostentosa eternidad del momento fílmico susten-
tada en un proceso de numerosas variables.
En otra dirección, Living in Oblivion —título original que viene a decir,
en una traducción literal, vivir en el olvido—, enfatiza —más que su ho-
mólogo castellano—, el carácter de los planos narrativos sobre los que
deriva la diégesis. Una diégesis encauzada por una forma metalingüística
que dota al nivel de la historia de un corpus sólido y perfectamente com-
pactado. Quiere decir esto —Oblivion = Olvido = Sueño = Frustración—
que la esencia del momento cobra significado en tanto que el plano narra-
tivo activa una percepción. Nos encontramos ante una estructura ternaria
—Sueño del director / Sueño de la actriz / Realidad— que emplea una
dualidad entre color y blanco y negro, en sus dos primeros tramos, para
poner de manifiesto lo que el personaje y por ende la instancia narrativa
del relato2 —afincada en una potente figura de autor— considera ‘mo-
mento relevante’. Así, en la primera parte, el sueño de Nick, vemos en
blanco y negro el dispositivo fílmico y en color la escena del largometra-
je —titulado Living in Oblivion, encontrando aquí un potente mecanismo
metalingüístico— que el propio protagonista dirige. La antítesis, a modo
de frase-respuesta, aparece en el segundo tramo. En este caso, el sueño
de la actriz, se muestra en color el aparato técnico y es la propia escena
la que se representa en blanco y negro. En el tercer tramo se fusiona por
completo el cine dentro del cine, todo se visualiza en color, el sentido es
una suma de las anteriores partes para generar una resultante que en-
cuentra una simbiosis en la escisión realizada durante el transcurso de la
historia.
El siguiente fragmento pertenece al final de la segunda parte de las
tres en que se divide la película. Si bien en un momento puntual, el sus-
pense es activado debido a la gestión de la información que permite al
personaje interpretado por Catherine Keener el conocimiento de un dato
relevante en la resolución de la escena, esta secuencia es un claro ejemplo
2 Gerard Genette en su libro Figuras III establece la instancia narrativa del relato junto a
la de la Historia y la Narración. Las dos anteriores sólo son posibles gracias al relato.
178
de los niveles de percepción sobre los que transcurre la película. El sub-

texto también es un importante recurso a tener en cuenta.
En cuanto a la realización, en este caso es más bien el trabajo de edi-
ción el que construye la percepción, si bien, desde el punto de vista del
montaje interno, la pulsión escópica, por la conciencia del contracampo,
está siempre presente.
Análisis
El actor Chad Palomino (James Legros) y la actriz Nicole Springer (Catheri-
ne Keener) se disponen a rodar una toma más de una escena trascendental
para la película Living in Oblivion de Nick Reve (Steve Buscemi). En este
momento conocemos las inseguridades de Nicole y el afán de Chad por
convertirse no sólo en el auténtico protagonista sino también en usurpar
el lugar del director. Nick Reve acepta los cambios propuestos por Chad
para la escena, pero el camarógrafo Lobo (Dermont Mulroney) no aguan-
ta la prepotencia del actor. Por otro lado, Wanda (Danielle Von Zerneck),
ayudante de dirección y novia de Lobo, sólo empieza a tener ojos para
Chad Palomino. Este cúmulo de tensiones únicamente pueden desembocar
en un explosivo final en el que Nick, viéndose superado por la arrogancia
de Chad, acaba enzarzado en una pelea con su actor. No obstante, la pro-
pia escena que Nick había diseñado se convertirá —fuera de la ficción me-
talingüística— en una declaración de amor a Nicole por parte del director.
En el plano (01) que da comienzo a la secuencia, podemos observar
que la imagen se encuentra en blanco y negro. Es el tramo del sueño de
Nicole. Si en la primera parte de película el sueño era de Nick y contem-
plaba en color las escenas de su película, aquí ocurre el proceso inverso.
El mundo entre bambalinas es el que cobra importancia en lo que la actriz
considera su verdadera vida. Nick como director valora ante todo el resul-
tado de su trabajo o lo que es lo mismo, la ficción. La actriz como parte
de la ficción encuentra sentido en la vida detrás de las cámaras, donde sus
inseguridades afectan de forma plena en el papel que está interpretando.
Volviendo a la composición de esta imagen (01), vemos a un Chad en pri-
179
mer plano con un gesto, atusándose el pelo, que denota arrogancia. Nico-
le se encuentra desenfocada en el fondo. Esta escena en un principio se
planteaba al revés, con Nicole situada en primer término, hasta los cam-
bios propuestos por Chad. El texto interpretado por los actores pertenece
al propio metacine de la película y hace referencia a la relación ficcional
de Chad y Nicole, que es un fiel reflejo de los sentimientos de Nick por ella
en la vida real. A su vez, sabemos que Chad y Nicole mantuvieron una re-
lación sexual la noche anterior, lo cual se traslada del mundo que la actriz
percibe como relevante de este fragmento —las escenas en color— a la
escena ficcional de metacine en blanco y negro. En el plano (02), por fin,
Nicole se sitúa en primer plano, tras un gesto de Chad irrumpe un plano
(03) ya en color en el que podemos ver la frustración de Nick en primer
término con el equipo técnico al fondo. Esta imagen (03) representa el
contracampo que se presupone desde que observamos la imagen en blanco
y negro (01). De esta forma, mediante un simple efecto de edición, sepa-
ramos dos percepciones narrativas. El montaje no es transparente, puesto
que vemos el artificio, pero sí se trata de una secuencia en continuidad.
Estamos ante una especie de falso plano-secuencia ya que, a pesar de los
cortes, la temporalidad no se ve afectada por grandes elipsis. Por tanto
cabe destacar que aunque es evidente que nos encontramos ante dos dié-
gesis claramente diferenciadas por condiciones cromáticas, son el montaje
y el propio texto, interpretado por los actores, los que ponen en evidencia
que ambas resultan interdependientes.
A partir de la imagen (04), empieza la activación del dispositivo del
suspense. De forma accidental, puesto que el micrófono (05) permanece
abierto, Nicole escucha una conversación entre Chad y Nick (06). Am-
bos están cuestionando la labor de Nicole como actriz: Nick da la razón a
Chad para calmar sus ánimos y Nicole, que permanece callada, interioriza
sus opiniones mientras aumentan proporcionalmente su inseguridad y su
enfado por la falta de confianza hacia ella. En esta segunda parte de la se-
cuencia, el metacine vuelve a resurgir con fuerza. Es destacable el hecho
de que nosotros espectadores, al igual que ella, en tanto que nos identi-
ficamos con su personaje, descubrimos una información esencial para el
desarrollo del final de la secuencia. Es el propio micro, que anteriormente
180
captaba el sonido de la película que vemos rodar, el que ahora sirve a la

protagonista en su percepción trascendental —las escenas en color co-
rrespondientes a su vida, lo que resulta importante para ella— para darse
cuenta de lo que Chad y Nick opinan de ella, o más bien, de la opinión de
Chad y la falsedad de Nick para aplacar su actitud. En este momento, el
cine representado en la pantalla actúa como conductor de la historia. De
forma seguida vemos planos como el (07) intercalados con otros similares
a (04) y (06). Mediante un montaje analítico percibimos un suspense que
terminará por explotar no en ese instante, pero sí momentos después. A
partir de (08) la historia se invierte: justo en ese momento, Nicole finge
en la realidad, está actuando para, segundos más tarde, y volviendo a ro-
dar la escena, convertirse en su yo real, extralimitándose a la ficción.
En (09) observamos una anáfora con (01). Se repite lo ocurrido al
principio de la secuencia, el blanco y negro vuelve a invadir la imagen,
estamos ante el rodaje de la película de Nick Reve. Pero esta vez, Nicole
se salta su texto. Chad permanece actuando como si no estuviera ocu-
rriendo nada, mientras Nicole empieza a insultarle. De nuevo el contra-
campo resulta un elemento clave, pero esta vez se aleja de las normas de
la causalidad. Si bien en (10) el contraplano pone de manifiesto la sor-
presa de Nick como director, en (11) los actores rompen la cuarta pared
para dirigirse a él. La respuesta de Nick es sorprendente, en (12) insta a
los actores a continuar, sin embargo, somos conscientes de la disonancia.
La escena ya no pertenece a la ficción del propio Nick, el cine se rebela.
El blanco y negro se convierte de repente en una diégesis más poderosa
que la representada en color. La prueba fehaciente de esto es que en (13)
Nick salta de lleno en su película para golpear a Chad. Tras una trifulca en
la que se ven implicados Nick, Chad, Nicole, Wanda y Lobo (14), Chad aca-
ba fuera del plató, algo maltrecho, enviado en un taxi al hotel.
Entre (15) y (16) la escena que en la ficción protagonizaban Chad y
Nicole en los papeles de Damian y Ellen, se convierte en parte de la per-
cepción en color. Dato relevante es que la música extradiegética siempre
presente en las escenas rodadas aparece aquí apelando a una especie de
sinestesia. Esta vez es Nick el que sustituye a Chad, pues éste no era más
que su vicario en la ficción, y culmina en (17), una escena que pasa de
181
su proyección en el guión de la ‘falsa’ Living in Oblivion, a la realidad de

Nick y Nicole. Otra vez se produce una nueva rebelión del cine que en este
caso convierte anhelos en parte de algo real.
A pesar de todo, la articulación entre (18) y (19) nos hace conscien-
tes de que todo ha sido un sueño. El motivo recurrente de una puerta que
se cierra en (20) clausura lo que en realidad era una proyección del sub-
consciente pero que a nuestros ojos había parecido tan real.
Conclusión
Vivir Rodando posee la estética sobria y funcional de la mayor parte del
cine independiente americano. Sin embargo, bebe en gran medida de la
posmodernidad de sus películas coetáneas. Se trata de una cinta fragmen-
taria, que si bien puede encontrar un patrón referencial en largometrajes
de metalenguaje como La Noche Americana de François Truffaut, se erige
en una originalidad propia y descreída característica de su época. Otro
rasgo patente de su posmodernidad es la violencia, que aunque no resulta
tan gráfica como en otras películas de los noventa, permanece presente en
las constantes tensiones de sus personajes. Además todos ellos son tipos
de clase media o media baja, que adolecen de un carácter histriónico y de
una excesiva individualidad.
En cuanto a los niveles de percepción, son más marcados en Living in
Oblivion que en otras películas que tratan de jugar con la narración al-
terando el orden habitual de introducción, nudo y desenlace. En el caso
de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) se nos plantea una historia en
capítulos en un orden que si bien puede parecer aleatorio, está, por el
contrario, medido en aras de una historia circular. Otro caso es el de 500
Días Juntos ((500) Days of Summer, Marc Webb, 2009) que introduce la
temporalidad de forma que busque la sorpresa a instancias del detonante
inicial que activa el suspense, el hecho de que la relación entre los dos
protagonistas acaba y lo sabemos desde un principio. La diferencia con Vi-
vir Rodando es que la estética capitular no resulta un mero recurso estilís-
tico, es el relato quien propicia diferentes planos visuales que se traducen
182
en diégesis diferentes. No obstante, esta percepción escalonada se integra

dando lugar a un todo, es el cine entendido como lenguaje y por ende en
la instancia de relato el que se encarga de supeditar las distintas líneas
visuales.
Bibliografía
Genette, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.
183
Vivir Rodando 00:48:29 / 00:58:07

(Living In Oblivion) (09:38)
184
Luz y sombra
Blade Runner
Pablo Jiménez Mañas
Ficha técnica
Blade Runner
EEUU (1982)
Dirección Ridley Scott
Guión David Peoples
Hampton Francher
Fragmento 00:00:00 / 00:07:06
Analizado (07:06)
Introducción
Lo que realmente hay que iluminar es la sombra.
Jordan Cronenweth (Director de fotografía)
Empezar con esta frase, es resumir todo Blade Runner, ya que la dualidad
de la narración, de los personajes, de la puesta en escena, de la fotografía,
todo nos llega a través de una doble vertiente que nos sangra hasta el úl-
timo suspiro como espectadores. Ya no es sólo una forma de crear el texto
fílmico, sino de componerlo de manera sistemáticamente engranada para
su significación visual. La sombra es lo que realmente ilumina nuestra mi-
rada, lo que se nos queda como el bien y el mal, la luz y las tinieblas.
Esta vertiente con un doble sentido hace de Blade Runner un texto in-
telectual, con un grado alto en su concepto base, la clonación. Pero esto
185
Luz y sombra / Pablo Jiménez Mañas
es una subtrama que esconde diversas subtramas dentro del guión y es así
como con ayuda de lo visual de la imagen podemos llegar a comprender
esa antiutopía que es Blade Runner, luchando contra La Guerra de las Ga-
laxias (Star Wars, 1976) de George Lucas y que de alguna manera anticipa
un cambio cultural en cuanto a la estética. Un cambio que pasó a ser, en
la ciencia ficción, una vertiente muy alejada de lo que podía ser un mun-
do tecnológicamente limpio, por el contrario en Blade Runner se trata de
la basura tecnológica en una tierra devastada por las guerras y la conta-
minación. De esta antiutopía parte lo que es la saga de Matrix (Hermanos
Wachowsky, 1999).
Otro aspecto que se destaca en la construcción de este planeta tierra
de 2019 es la fijación en la estética del cómic y que es otra anticipación
de lo que será la ciencia ficción. Este tipo de trabajo basado en la ilustra-
ción gráfica, con unos planos que buscan toda la acción dramática me-
diante ángulos de encuadre inusuales, hace que la dirección de fotografía
sea la definitoria en cuanto a valor del texto fílmico.
Análisis
Tras esta introducción, el análisis textual de la secuencia prólogo de Blade
Runner comienza con una secuencia de créditos no narrativa que envuelve
la música fantástica de la película. Continua con un texto donde se recalca
la palabra replicante en rojo, que nos delata ya lo que será el texto fílmico
en su amplitud ambivalente del ser humano y replicante. También habla
de la función de estos seres creados para la guerra intergaláctica y, por su-
puesto, el acontecimiento que desencadenara la secuencia prólogo.
(01) La inquietante ciudad que aloja el gran plano general con el que
se descubre un coche que se acerca hacia nosotros, aumenta la sensación
de movimiento y amplía la profundidad. Mientras tanto, bolas de fuego
iluminan la cara creando un simbolismo con el infierno; una tecnología
abundante en un mundo tan oscuro ilustra un cielo sombrío y abrumador.
Con un cambio de plano dentro de la misma escena (02), un coche se
dirige en la misma dirección que la cámara y nos ayuda a fijar nuestra mi-
186
rada en el fondo de la imagen, donde está la parte visual con más peso de
la misma.
(03) Un ojo nos mira en contracampo con fondo azul que ilumina las
bolas de fuego que salen a su vez de las chimeneas. Atrae nuestra mirada,
la sensación de ver, con una marca textual que los surrealistas utilizaban
para invadir el mundo de los sueños y que Hitchcock en Psicosis (Psycho,
1960) convierte en la acusación de la mirada. En este plano se encuen-
tran visualmente dos planos a la vez, el campo y contracampo, que vuelve
a asumir esa dualidad en que se basa toda la película, las máquinas y el
hombre o tal vez las máquinas y los replicantes. Esa mirada que nos con-
duce por la narración es algo que nos lleva al lugar del crimen y que hace
que sepamos más que los propios agentes de policía.
Unos focos deslumbran nuestra mirada ya que se observa la gran pirá-
mide Tyrell Corporation. Esta forma de pirámide azteca (04) incorpora un
simbolismo dentro de lo que es la vida en la tierra en el 2019. Una cultu-
ra corporativa opresiva donde la industria tecnológica ha sido la que ha
consumado todo el poder, que, como se verá más adelante, se basa en sus
replicantes.
(05-06-07-08) Tras un montaje alternado convergente con el vuelo
hacia ese edificio ‘troncopiramidal’, la cámara se alterna en una habita-
ción que se nos muestra con un plano medio y una luz tenue y contrasta-
da, con la que la película delata una ambientación de cine negro con un
tenebrismo en las figuras que se muestran por partes y que añaden una
tensión dramática extra y un suspense que nos introduce poco a poco en
la escena, envuelta en la banda de sonido de Vangelis.
Otro plano general (09), que se abre en picado y que muestra toda la
oficina con sus diferentes departamentos. La imagen muestra ese realismo
que lleva la puesta en escena de los diversos elementos escenográficos,
tanto en la mesa como en la del escenario y que produce la sensación de
verosimilitud con un posible futuro, con más cambios externos que inter-
nos, lo que recalca esa antiutopía de lo que nos espera en el futuro.
Tras un movimiento de cámara en el que se reencuadra en la posición a
la altura de los ojos, dejando el ángulo de visión picado, se acerca a la es-
cena en la que se desarrollará la narración (10). Un encuadre que recuer-
187
da a los cómics muestra toda la información posible en un solo cuadro. Se

desciende, por tanto, de lo más alejado de la acción a la que nos conduce
el discurso y que va mostrando las imágenes. Conocemos entonces al pri-
mer personaje, Leon, que se presenta con una voz intradiegética que sale
de los altavoces de la gran sala y, a su vez, con su presencia dirigiéndose
hacia la cámara, al dar la vuelta, se produce un contraste bastante alto
entre la figura de Leon y la de Holden que se descubre de frente. Leon se
convierte en una masa negra creando una afinidad visual con la dualidad
de lo que esconde el personaje.
Después de mostrarnos diferentes artilugios tecnológicos a modo de es-
cáner visual (11), pulmones (12), mirada de Leon y, por tanto, eje de
miradas activado que nos conduce a los ojos (13) y en contracampo (14),
por fin llegamos de nuevo a la mirada (15) desde el contracampo como
en la escena anterior con el ojo azul. Queremos ver lo que ven ellos, que-
remos ese muestrario de imágenes que se delatan por los ojos. Un tema
visual que nos revela la figura de sujeto voyeur, alguien que lo ve todo:
deseamos ver lo que ocurre más intensamente.
La amplitud del plano (16) encuadra a los dos personajes que, enfren-
tados visualmente, hacen referencia a la dualidad entre hombre y repli-
cante; Leon está intentando ocultar su rigidez encorvándose hacia ade-
lante pero su presencia le delata. A medida que avanzan las preguntas, la
tensión es palpable y con un plano del artilugio que bombea aire (17), se
convence de la aceleración respiratoria con un impulso visual.
Se suceden diversos planos inusuales (18-19), con una angulación que
nos hace sentir de nuevo en la muestra de imágenes para saber qué es lo
que ocurre. Sobre la mesa, dirige nuestra mirada en ambos lados hasta
que se acorta la escala hasta llegar al primer plano de Leon (20), que se
muestra alterado por las preguntas que Holden le hace y que, mediante
un sonido de palpitaciones agudiza el enfrentamiento de preguntas entre
ambos personajes. Esto solo hace que la tensión dramática se acentúe para
que, al final ocurra un golpe de efecto en el espectador al ver que en efec-
to algo sucede. Es decir, prepara una tensión dramática de golpe seco.
En cuanto a la dirección de fotografía, cabe destacar la luz intensa que
se produce por la colocación justo fuera de cuadro de un foco que lateral-
188
mente atraviesa la imagen y crea ese claroscuro representativo del tene-

brismo pictórico. Así pues, la representación crea una oscuridad en el pro-
pio personaje que el cine negro llevó a su máximo esplendor y que nutre
muchos otros géneros.
Después, de vuelta a un plano más abierto, se produce un disparo que
mediante un montaje externo de planos cubre la imagen: Leon sentado
mientras el sonido de la pistola resuena en toda la escena y su cara queda
iluminada como un sanguinario (21), seguido de un plano del termo y la
taza de café atravesados por la bala (22); en contracampo, Holden tras-
pasa la pared por el impacto (23). Se intenta cifrar el tiempo de manera
que además de la frecuencia temporal con la que se muestran los planos,
se ha creado la temporalidad fílmica a través del movimiento del plano en
función de la mirada transparente que sitúa la escena de izquierda a de-
recha, como si se moviera la cabeza para ver la trayectoria de la bala. Esta
representación temporal se basa en lo que nuestro propio cerebro hace. La
selección de imágenes es algo que realizamos continuamente. Esa conti-
nuidad, esa creación de imágenes para que el engranaje sea correcto, es lo
que se genera en estos tres planos.
Finalmente, otro destello de la pistola remarca la agresividad de Leon
y su manejo de las armas, lo que hace presentar a este personaje de una
manera temible y destructora, cosa que los demás personajes no saben:
Remata a Holden, que se empotra con el escritorio del departamento con-
tiguo.
Conclusión
En esta secuencia se percibe la permanencia de ángulos de encuadre in-
usuales que serán uno de los puntos clave para identificar las imágenes.
Otra marca discursiva es, sin duda, las imágenes del ojo que aparecen
dos veces y que supondrán esa mirada externa que nos hace descubrir la
verdad, eso que se esconde dentro del discurso y que va sacando poco a
poco mediante el lenguaje cinematográfico. Sin duda, la prevalencia del
doble como alguien que ve y otro que desea verlo también, pero sin que
189
nadie se entere. Descubrimos la figura del mostrador de imágenes que nos

indica y nos revela la imagen con más información que posee. Se presenta
en la representación fílmica como una marca de lo externo, plano que in-
usualmente recoge la mayor angulación y el mayor encuadre para mostrar-
te todos los puntos de vista.
Se trata, por tanto, de una renovación de la ciencia ficción hacia la es-
pectacularidad, no en cuanto a efectos especiales, que desencadenará en
otros géneros como el de acción. Mostrar todo lo que se pueda llegando
incluso hasta el actual Bullet Time donde se exhiben todos los puntos de
vista posibles en un espacio de tiempo reducido para no perder ningún
detalle. Para finalizar, la visión estereoscópica que se pretende tener en
una pantalla 3D es esa misma actitud: la de ver desde el mayor punto de
vista posible todo aquello que se nos presenta. La dualidad de un mismo
juego que, con el cine de antaño, se conseguía con la luz y la sombra,
como en esta escena de Blade Runner, donde la espectacularidad se escon-
de y se muestra mediante los focos del plató. Y en la actualidad con una
tercera dimensión que se intenta conseguir no con la luz y la sombra sino
a través de la tecnología.
190
Blade Runner 00:00:00 / 00:07:06 (07:06)
191
Sangre de petróleo
Pozos de ambición
Francisco José Llesta Fernández
Ficha técnica
Pozos de ambición (There will be blood)
EEUU (2007)
Dirección Paul Thomas Anderson
Guión Paul Thomas Anderson
(adaptación de OIL! de
Upton Sinclair)
Fragmento 00:56:33 / 01:05:50
Analizado (09:17)
Introducción
Pozos de Ambición es un drama de corte clásico. El aspecto más importan-
te de la realización es la sobriedad y la sencillez. Casi siempre se utiliza
una dolly o una steadycam. Se trata de una realización correcta y aca-
démica, que no toma protagonismo en ningún momento. Sólo pretende
mostrar, de la mejor forma, la historia. Se hace un uso maravilloso del
formato panorámico, rememorando a un western de los de antes. El guión
fue adaptado por Anderson de la novela OIL! de Upton Sinclair. Aunque
Anderson no se planteó adaptar la novela entera. Puede pecar demasiado
de centrar gran parte de la atención de la película en el personaje princi-
pal, Daniel Plainview. Es normal. La actuación de Daniel Day Lewis es de
lo mejor que he visto, y bien valió un Oscar al mejor actor. El montaje es
193
Sangre de petróleo / Francisco José Llesta Fernández
lineal en el tiempo y trascurren alrededor de 25 años de la vida de Daniel

Plainview.
También recibió el Oscar a la mejor fotografía. Los paisajes de la fron-
tera con California, el formato panorámico y la genial banda sonora que
rodea el ambiente forman una atmosfera inquietantemente tranquila en
todo momento.
Pienso que esta película no permanece en el recuerdo de mucha gente.
Sí en el mío. Y quería darle mi pequeño homenaje utilizándola para este
análisis.
Análisis
Amanece sobre Little Boston. En el primer plano de la secuencia aparece
el campamento de los trabajadores, que se dirigen al pozo de petróleo en
grupo. Tras ser inaugurado, se disponen a perforar para conseguir extraer
el oro negro que tanto anhelan los personajes de esta historia. Todo se en-
cuentra en paz. El paisaje árido y seco, el cielo despejado, el sol brillando
con fuerza y el hipnótico movimiento de las bielas que suben y bajan re-
volviendo la tierra. Todo ello forma el paraíso del señor Daniel Plainview,
que en la siguiente escena aparece sentado, observando desde lejos el tra-
bajo en el pozo. El negocio va viento en popa y el señor Plainview ya no
tendrá que bajar al pozo nunca más. Pero como podemos observar (01),
su expresión no refleja ningún tipo de satisfacción ni tranquilidad. Frente
a él tiene el pozo, al que observa con mirada desafiante, ya que aún no
han conseguido extraer. El ruido de las obras de la nueva iglesia le distrae.
Saca un catalejo de su bolsillo y observa. Antes se inclina para disimular
un poco. Daniel quiere tener muy controlado a Eli, pero con sigilo. El odio
hacia Eli va en progresión ascendente durante toda la cinta.
En esta escena (02), Eli está bajo la estructura recién colocada de su
nueva iglesia. Los obreros clavan la madera levantando el símbolo que es-
tablece la analogía entre los dos personajes. La iglesia es el pozo de petró-
leo de Eli. La ambición extrema vista desde dos encuadres bien distintos.
Se podría decir que los dos tienen un objetivo claro, la riqueza. Y que el
194
medio para llegar a ese objetivo es la ignorancia de las personas de aque-

lla época, en ambos casos.
Ahora volvemos al pozo. El trabajo de perforación es lento. Aparecen
tres trabajadores en escena con gestos pesados y lentos que, junto al mo-
vimiento de la torre, provocan una ligera somnolencia. El hijo de Daniel,
H.W. Plainview, observa el repetitivo movimiento desde el tejado que hay
sobre el pozo. La cámara realiza un paneo desde el suelo hacia arriba
(03). Sigue la cuerda hasta mostrarnos al personaje. El director nos ofrece
un punto de vista que invita a la preocupación. Observamos a H.W. desde
abajo, casi alejado. Invita a pensar que ese niño no debería estar ahí, que
puede pasarle algo malo en cualquier momento.
Daniel se encuentra en su oficina, inmerso en el papeleo y despreocu-
pado de todo lo demás. Hay una gran quietud en el ambiente, tan apa-
rentemente inalterable que casi incomoda. Volvemos al pozo. En un plano
general vemos a los trabajadores bajo la torre y a H.W. tumbado en el te-
jado que hay sobre el pozo. La cámara avanza lentamente cerrando el en-
cuadre sobre el trabajador que sostiene la cuerda que sube y baja dentro
del pozo. Cuando alcanzamos el plano detalle de la cuerda (04), ésta em-
pieza a vibrar violentamente. Gritan “¡Gas! ¡Gas!“. Los trabajadores huyen.
La perforación alcanza una bolsa de gas que explota justo delante de H.W.
Éste sale despedido por la explosión, que le alcanza de lleno. La cámara
muestra el impacto contra el suelo, y el sonido se enlata de repente (05).
El sonido reduce su intensidad de golpe cuando H.W. choca contra el teja-
do. La explosión ha afectado irremediablemente los oídos del chico. Atur-
dido y nervioso, el pequeño se queda indefenso y solo junto a un geiser
de gas que puede convertirse en llamaradas de un momento a otro.
El ritmo de la secuencia dobla su tempo en un instante. Los planos fi-
jos y los movimientos lentos de la cámara dan lugar a planos-secuencia
mucho más dinámicos y giros más bruscos. Junto con la banda sonora casi
mecánica y repetitiva, y los sucesos repentinos, se convierten en un per-
fecto redoble para la entrada en escena del infierno en la tierra.
Daniel y los obreros salen corriendo (06) hacia la torre. Un trabajador
escucha los gritos de H.W. La cámara sigue en un travelling casi frenético,
la carrera del trabajador hacia H.W. (07).
195
El potente chorro de gas da paso a un rugido. De repente, el petróleo

emerge con tanta fuerza del subsuelo que la lluvia negra oscurece todo.
El trabajador consigue acceder al tejado donde se encuentra H.W. bajo una
intensa lluvia de petróleo. La cámara se mueve ágilmente por dentro de
la torre y alrededor del geiser de petróleo (08). Lo que consigue un gran
efecto grasiento, que casi nos hace sentirnos impregnados de la sustancia.
El trabajador intenta ayudar a H.W. Para hacernos sentir la lesión que
padece, el ruido ensordecedor del geiser se reduce de golpe al entrar en el
plano subjetivo del niño. El ruido queda enlatado y a muy baja frecuencia.
Daniel llega a la torre y ayuda a bajar a H.W. del tejado. Coge al niño
en brazos y echa a correr. Es justo ahora cuando la banda sonora, de la
que antes hice mención, irrumpe como un repiqueteo de martillos. Daniel
corre con el niño en brazos para ponerlo a salvo lejos de la torre. El plano-
secuencia que va desde que Daniel empieza a correr hasta que entra en el
comedor (09), nos produce cierta agonía, ya que parece una cuenta atrás
para el frágil estado en el que ha podido quedar H.W.
Al margen del diablo que va creciendo en el interior de Daniel a medi-
da que aumenta su negocio, el amor por su hijo es innegable. Y, aunque
al final se cargue esa relación de un plumazo, es en este momento, por
ejemplo, donde demuestra ese amor.
Entra al comedor con el niño en los brazos y lo tumba en la mesa (10).
Vemos a H.W. y Daniel en primer plano. Los dos con la cara negra por el
petróleo. Daniel está preocupado y nervioso intentando averiguar qué le
ha pasado al niño, pero éste no oye nada de lo que le pregunta. Son pre-
cisamente los oídos del niño los que se verán afectados por el accidente.
El geiser de petróleo estalla en llamas (11). Daniel quiere irse a solu-
cionarlo deprisa pero H.W. intenta retenerlo. Es en este momento cuando
la relación de absoluta fraternidad que existe entre Daniel y H.W. es des-
truída. El trabajador tiene que sujetar a H.W. para que deje ir a Daniel,
que prefiere ocuparse de su nueva fuente de oro negro antes que de su
hijo, al que le acaba de estallar un pozo de gas en la cara.
Los trabajadores corren a romper los anclajes que sujetan la torre al
suelo. El ritmo aún es frenético y los movimientos de la cámara son trave-
llings que siguen las carreras de los trabajadores (12). La llama sube unos
196
quince metros por encima de las llanuras de Little Boston como un dedo
del infierno que sale para apuntar directamente al diablo que gestionará
su poder, en este caso, el señor Plainview.
El constante martilleo de la banda sonora ahora es acompañado por
violentos golpes de contrabajo que provocan una sensación inquietante. El
mal accede a la tierra a través de un pozo.
Anochece y el pozo continúa ardiendo. La imagen es tan bella como te-
nebrosa. Un plano general (13) muestra la noche callendo iluminada por
un gran dedo de fuego que llena de un denso humo negro el cielo. Un pla-
no aéreo muestra perfectamente la gran nube negra que surge del fuego.
Los trabajadores, por fín, tienen un momento de descanso y se detie-
nen a contemplar la enorme llamarada. Daniel da instrucciones a los tra-
bajadores y después se queda junto a su ayudante observando la llama.
Los dos están cubiertos de petróleo. Esto junto a la oscuridad y el fuerte
brillo de la llama que se refleja en sus rostros, añade a la escena unos ma-
tices rojos y negros que consiguen traer el infierno a la superficie.
Terminado el trabajo, Daniel podría volver ya junto a H.W., pero no lo
hace. Se queda regocijándose en su éxito. “¿Por qué estas tan serio? Hay
un mar de petróleo bajo nuestros pies…”, dice Daniel a su ayudante an-
tes de soltar una carcajada de desahogo. Vemos a H.W. que se levanta para
observar también, desde la ventana del comedor, la llama. Eli también
observa (14), desde la oscuridad, el pozo llameante. Se puede leer la ex-
presión de ambición que hay en los ojos de Eli. Que estaba esperando este
momento para que Daniel cumpliera su parte del trato y pagara a su igle-
sia una gran cantidad de dinero.
El ayudante se preocupa por H.W. de repente y pregunta a Daniel si
está bien. Este responde que no, que H.W. no está bien. Su ayudante se
dirige a ver a H.W. pero Daniel no. Permanece inmóvil observando la in-
mensa llama. La cámara encuadra a Daniel en primer plano. El reflejo rojo
de la llama en la cara, junto con la grasa y la mueca de satisfacción que
muestra ahora Daniel, lo representan como el auténtico diablo (15).
A la mañana, preparan cuidadosamente unos barriles con dinamita
para explotarlos en la salida del pozo (16) y tapar el escape de petróleo.
Daniel sigue inmóvil frente a la llama. Cubierto de petróleo. En el centro
197
de la pantalla de espaldas a la cámara (17), da la orden de avanzar con la

dinamita hacia el agujero. El encuadre se abre manteniendo a Daniel en el
centro. Parece un maestro de orquesta en esta posición.
Dos grupos de trabajadores introducen, con rapidez, los barriles con
dinamita en el centro de la llama. La dinamita explota y sella la salida del
pozo. Daniel se levanta del suelo con la cara llena de petróleo. Su aspec-
to es penoso, abatido y sucio. Pero su gesto y su expresión, fumando en
pipa, y asintiendo como signo de buen trabajo, nos muestran a un hombre
victorioso que nunca se rinde ante la posibilidad de dominarlo todo a gol-
pe de barril de petróleo (18).
En la escena final de la secuencia aparece Daniel abrazado a H.W. (19).
Los dos están cubiertos de petróleo y H.W. no puede parar de hacer rui-
dos extraños que le alivian el fuerte dolor en los oídos. Daniel no puede
soportarlo ni un minuto. No está dispuesto a que el accidente del niño le
amargue demasiado el momento de gloria e intenta hacer callar a su hijo.
Conclusión
La película se centra demasiado en el personaje de Daniel Plainview, que
llena de sobra la pantalla con su presencia, pero los personajes secun-
darios son perfectamente igual de interesantes. Si Plainview representa
todo lo malo que hay en el ser humano, ¿Eli representa todo lo bueno?
Para nada. Los dos personajes se encuentran en los polos más extremos
de la codicia y la radicalización de sus actos. Como ya dije anteriormente,
los dos se sirven de la ignorancia humana para exprimirles al máximo. El
personaje de H.W. es el que nos produce cierta esperanza hacia Daniel Pla-
inview. Conforme avanza la película nos damos cuenta de que el niño ha
sido utilizado igual que todos los demás. Sólo necesitaba una cara bonita
para llegar a la gente y hacerse con sus tierras.
198
Pozos de ambición 00:56:33 / 01:05:50

(There will be blood) (09:17)
199
Blanco y rojo
Sukiyaki Western Django
Miguel J. López Fernández
Ficha técnica
Sukiyaki Western Django
Japón (2007)
Dirección Takashi Miike
Guión Takashi Miike
Masa Nakamura
Fragmento 00:00:25 / 00:05:30
Analizado (05:05)
Introducción
Nos encontramos ante la magnífica secuencia de presentación de este wes-
tern a la japonesa. El fascinante Miike, reinterpreta a su antojo Django
(1966), el film original de Sergio Corbucci. Este remake libre de un míti-
co spaghetti-western, hace las delicias de los amantes tanto del western,
como de las clásicas películas japonesas de samuráis. Por no mencionar a
los fans acérrimos de Miike y por supuesto de Quentin Tarantino, quien no
sólo se inspiró en la original Django de Corbucci —en la que amputan una
oreja a un predicador— para su famosa escena de Reservoir Dogs (1992),
sino que además nos deleita en este filme, con un papel secundario y a la
vez protagonista en la secuencia inicial.
Miike, en su obra, nos da su particular visión histórica de las llamadas
Guerras Genpei, adaptando el contexto de la obra original a uno más pro-
201
Blanco y rojo / Miguel J. López Fernández
pio como es la historia japonesa. Las Guerras Genpei se produjeron en el

siglo XII entre dos clanes, los Minamoto y los Taira. El conflicto llegó a su
fin con la victoria de los Minamoto, lo que puso a los samuráis al mando
de las fuerzas tanto militares como políticas y dando lugar al primer sho-
gunato en la historia de Japón.
Todos estos elementos están aliñados —nunca mejor dicho, ya que en
el título, la palabra ‘sukiyaki’, es un plato japonés y la secuencia termina
con el ingrediente final del plato—, con un gran homenaje a la serie b y
un toque splatter muy propio de Miike.
Son todos estos detalles y muchos más, junto con mi pasión por el cine
japonés y en concreto por Miike, los que me han llevado al análisis de di-
cha secuencia.
Análisis
Comenzamos con un análisis descriptivo de la secuencia.
Un águila sobrevuela el exterior de una granja donde se pudre un cadá-
ver al que han disparado en la cabeza. Entre el cuerpo, unas gallinas y sus
huevos, repta una serpiente que rápidamente es atrapada por el águila.
Ringo (Quentin Tarantino), descansa sobre un tronco mientras prepara un
sukiyaki. Rápidamente, se percata de la captura del águila y dispara al ave
recostándose en el suelo. La serpiente cae en su mano y Ringo la abre en
canal para extraer de su interior un huevo que la serpiente ha engullido.
Al terminar la extracción del huevo, un hombre oriental aparece tras de
sí y después de silbar, le apunta con su pistola. Surgen otros dos hombres
orientales más tras ellos. Uno de los dos hombres le apunta con la pistola
también, mientras que el del medio parece ser el jefe y le amenaza.
Suena un gong y se hace un instante de silencio a la vez que el cielo se
nubla. Ringo y el jefe del trío de orientales mantienen una conversación
escueta sobre una guerra y Ringo limpia con un dedo un poco de sangre
del huevo que tiene en la mano. Ringo les cuenta una historia a modo de
antiguo proverbio oriental y vuelve a sonar el gong. Cuando termina, lan-
za el huevo a uno de los hombres y les tirotea. El jefe sigue vivo y, tras
202
una moraleja en boca de Ringo y una sandez por parte del jefe oriental, le
remata.
Ringo guarda la pistola en su funda y coge el huevo que ha lanzado
uno de los hombres al dispararle. Rompe el huevo en un cuenco, saca unos
palillos y bate el huevo en el cuenco. Tras él, aparece una mujer que le
declara su amor.
Ringo coge un trozo de carne de su cazuela de sukiyaki, lo moja en el
cuenco de huevo y lo ingiere. Tras degustarlo, pega un grito de placer y
la cámara se introduce dentro del guiso. Trozos de ingredientes pasan por
la pantalla hasta llegar al último, un trozo de tofu, sobre el que surge el
título del filme y tras de sí, la bandera de Japón.
Ahora continuaremos con un análisis fílmico.
Esta secuencia viene a introducirnos la película, con un Ringo a modo
de narrador de los hechos que más adelante van a acontecer. A mi parecer,
es una secuencia que se asemeja más al epílogo de un obra de teatro clási-
ca, que a una introducción de un filme corriente. Los datos en los que me
baso para dicha afirmación, son, principalmente, que se desarrolla en un
plató, con un decorado bastante teatral y que la función del personaje de
Ringo —aunque luego es un personaje secundario que tiene más peso en
la trama— es básicamente situarnos en el espacio y en el tiempo dentro
de la historia, como se hacía antiguamente en las obras de teatro clásicas
griegas o en el romanticismo. Consistían en un breve fragmento introduc-
torio a parte de la trama principal, con la función de situar al espectador.
El primer plano del molino ya nos sitúa en una granja. Al dejarnos ver
el cadáver con un tiro en la cabeza de manera en que lo muestra, quiere
decirnos que ha sido un disparo reciente —por el aspecto del cadáver— y
que el tirador que ha realizado el tiro es un experto. Acto seguido, se nos
muestra a la serpiente entre los huevos, lo cual, es un símbolo de peligro.
Quiere advertirnos de algo con ello, por no hablar de que, en Japón, la
serpiente es un animal negativo, se le considera de mal augurio.
Observamos cómo el águila caza a la serpiente. Curiosamente, el sím-
bolo de México es el águila con la serpiente entre las patas y es bastante
obvio, que tanto los mexicanos, como México en sí, son un elemento in-
dispensable, imprescindible y enteramente habitual en los western clásicos
203
y más aún en el espagueti. Desde mi punto de vista, lo que nos está trans-
mitiendo con el disparo que se produce contra el águila, es que —y nunca
mejor dicho— por ahí no van los tiros. Éste es un western diferente, a la
japonesa. Creo que mi tesis se reafirma cuando coge la serpiente y la abre
en canal para extraer el huevo, el último ingrediente para su sukiyaki, el
plato ceremonial tradicional japonés. Con el sukiyaki presente, se reafirma
el título de la película y sobre todo la reinterpretación del western al esti-
lo oriental.
Con la aparición del primer hombre oriental armado, reafirmamos la
teoría de que algo malo iba a pasar. De momento tenemos al protagonista
del acto, encañonado a punta de pistola, además del primer muerto que
hemos visto antes, también oriental y de aspecto similar al que acaba de
aparecer en pantalla. Esto nos dice que le están buscando y que le han
encontrado.
Al girar la cámara, podemos observar una comparativa del huevo con
el sol naciente, debido a que el huevo está recubierto de sangre, pero es
de color blanco. Blanco y rojo son los colores de la bandera japonesa. Ade-
más, más adelante, veremos como Miike da un uso al color propio de los
orientales.
Cuando, de fondo, aparecen los dos hombres y comienzan a andar, po-
demos observar como el del medio es el jefe de lo que parece una banda.
Para empezar, es el único con el pelo rubio y también el único que lleva
el arma enfundada, mientras que los otros dos hacen el papel de sus guar-
daespaldas. También cabe señalar, que es al único al que le enfocan las
botas —un plano que recuerda al maestro Sergio Leone—, por no hablar
del vestuario, que claramente es diferente al de los otros dos —sobre todo
en el sombrero—.
Cuando suena el gong, se guarda un momento de silencio y de repen-
te atardece de golpe, dando un tono rojizo al escenario, como augurando
sangre del enfrentamiento, que acaba de comenzar, marcado por este últi-
mo sonido.
Ringo comienza a contarles la historia de las Guerras Genpei que ya he-
mos mencionado antes, pero curiosamente, Miike cambia los nombres de
los clanes Minamoto y Taira por Mae Kee y Ginja. Al igual que cambia uno
204
de los colores —los originarios eran el azul y el rojo—, por el blanco —

que curiosamente quedan como blanco y rojo al igual que los de la bande-
ra de Japón—. Para matizar más el cambio y justificarlo, hace una compa-
rativa con la Guerra de las Rosas en Inglaterra, lo que también le funciona
como recurso para occidentalizar el ejemplo y así poder utilizar un símil
con las rosas y sus colores —casualmente también rojo y blanco—.
Cabe destacar el recurso utilizado cuando el jefe del trío antagonista
le somete a la pregunta, “¿quién ganó?”, y como le contesta con la pasa-
da del dedo por le sangre del huevo, dejando entrever la persistencia del
blanco sobre el rojo. Justo después de volver a mostrarnos con el huevo
los colores de Japón, con el plano del antagonista principal acercándose a
su rostro, Miike nos deja ver, en el decorado, el monte Fuji —la montaña-
volcán más alta y fiel símbolo de Japón—.
Cabe señalar que, cuando Ringo comienza a revelarle el acertijo o pro-
verbio oriental, cambia totalmente su tono, acento y pronunciación al que
podría tener un japonés hablando inglés. Justo cuando está hablando de
las flores y que florecer es perecer, vuelve a sonar el gong, dando por co-
menzado el primer asalto. Dos flores blancas caen del cielo, y al tocar la
segunda el suelo, Ringo desenfunda disparando a los tres orientales.
El hombre que cuando es abatido suelta el huevo, proyecta un splatter
de sangre contra el fondo a la vez que el huevo sale disparado. A mi jui-
cio, significa que el huevo suelta toda la sangre que tenía, liberándose así
del rojo y pasado a ser blanco para tomar su papel de flor.
Toda esta última parte podemos interpretarla de la siguiente manera:
hay tres hombres y cada una de las flores representa a uno de los guar-
daespaldas del cabecilla, mientras que el huevo representa una tercera flor
que pertenece al cabecilla. Cuando dice que la flor del color del sol reve-
lará la verdad, se está refiriendo al interior del huevo, que como color na-
ranja que es, representa el color del sol y a la vez el color del cabecilla de
los tres hombres orientales, ya que, a su vez, éste tiene el pelo rubio con
un tono anaranjado, de tal manera que nos reafirma la relación que hay
entre él, el sol y el huevo. Este juego de palabras sobre la cabeza del líder,
y distinguirlo por el pelo, y por el sombrero, hace que nos fijemos más en
su cabeza. Por lo tanto, nos está diciendo literalmente que es el cabecilla,
205
y más aún, cuando le dice tras el primer disparo que el más fuerte muere
el último, mientras lo remata en el suelo. Es en este momento —una vez
muerto—, cuando Ringo rompe y bate el huevo, símbolo del antagonista.
Conclusión
En conclusión, podemos destacar como Takashi Miike ha reinventado tan-
to el género western, como el de samuráis. Cabe destacar, sin duda, el uso
obsesivo, como suele todo el cine oriental, que hace del color. Recordando
incluso a lo largo del filme al magnífico maestro Akira Kurosawa.
También a modo de reflexión no sólo de la secuencia sino del filme en-
tero, es que cada vez que aparecía la historia de Ringo como maestro de
guerra, lo hacían igual que la secuencia inicial, en un plató y con decora-
do, puesta en escena y esencia teatral. Supongo que referido al significa-
do mítico del aprendiz y el maestro, y sobre todo del héroe. Igual que al
comienzo lo relacionábamos con las obras de teatro clásicas griegas, aquí
podríamos relacionarlo con las epopeyas y el héroe griego con un maes-
tro o mentor. Es curioso que en occidente siempre esa figura sea al revés,
oriental el maestro y occidental el aprendiz, mientras que aquí Miike rom-
pe con ese cliché dándole la vuelta a la tortilla.
206
Sukiyaki Western Django 00:00:25 / 00:05:30 (05:05)
207
Webgrafía
http://www.worldanime.tv/?p=17219
http://www.laguia2000.com/inglaterra/la-guerra-de-las-dos-rosas
http://pablosqy.blogspot.com/2009/06/las-guerras-genpei-y-el-antiguo-imperio.html
http://www.youtube.com/watch?v=1Yti9Y8dfnE
http://www.filmaffinity.com/es/
http://www.imdb.com/
208
Realidad ficcionada
Desmontando a Harry
Lara Madrid del Campo
Ficha técnica
Desmontando a Harry
(Deconstructing Harry)
EEUU (1997)
Dirección Woody Allen
Guión Woody Allen
Fragmento 00:37:18 / 00:45:15
Analizado (07:57)
Introducción
DIABLO: Estás enfadado con la vida, antes o después hay que aflojar, es como en
las Vegas, te va bien o te va mal pero al final siempre gana la casa, y eso no quiere
decir que no sea divertido.
HARRY: Un personaje demasiado neurótico para funcionar en la vida que sólo pue-
de funcionar en el arte. Llevaba una fragmentada e inconexa existencia hacía tiem-
po que había llegado a esta conclusión, todo el mundo conoce la misma verdad.
Nuestra vida depende de cómo queramos distorsionarla, sólo tuvo serenidad al es-
cribir. Escribir en más de un aspecto le había salvado la vida1.
Harry escribe relatos inspirados en su vida pero no termina de aceptarse a

sí mismo. Esta es la esencia de la película, un argumento ya antes tratado
1 Extractos del guión original.
209
Realidad ficcionada / Lara Madrid del Campo
en películas como Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) de Ingmar Berg-

man y Ocho y Medio (8½) (Otto e mezzo (8½), 1963) de Federico Fellini, el
autor bloqueado que necesita un viaje espiritual o físico en el que revisa
sus experiencias para poder hallarse a sí mismo y continuar con su vida.
En Desmontando a Harry el protagonista, Harry Block —nombre no casual
pues su vida se constituye en el film en numerosos bloques o episodios
desmontados que ha de aprender a volver a montar—, tiene una persona-
lidad desordenada en forma de puzle cuyas piezas son experiencias y rela-
tos, unas veces más fantasiosos y otras más fieles a la realidad, pero que
al fin y al cabo representan sus miedos, sus manías y sus fobias.
En el personaje de Harry se encuentran similitudes a Guido Anselmi, el
protagonista de Ocho y Medio, como los problemas afectivos con las perso-
nas de su vida a las que tiene que intentar comprender para poder darle
un sentido a su existencia. Guido sueña, Harry recuerda a través de su li-
teratura, pero al fin y al cabo, la solución de su conflicto reside en lo mis-
mo, aceptarse. En Ocho y medio, Guido, el alter ego del autor, realiza un
viaje onírico a través de su vida. Sin embargo, Harry emprende un viaje en
coche al norte del estado para que le den un homenaje en la universidad
de la que le echaron, adquiriendo el film un tono de road movie.
Como en todas las películas de Allen, se encuentran los patrones que
hacen referencia a su propia personalidad como son el sexo, las mujeres,
el psicoanálisis y la personalidad neurótica. Muchos nos cuestionamos si
un autor se autobiografía en su propia obra, a modo de terapia o simple-
mente inspiración. No sabemos cuánto de la verdad de Woody Allen se
transmite a Harry Block, pero sí sabemos que Harry Block escribe sobre sí
mismo. En este tipo de personalidad se basa la estructura narrativa y el
montaje de esta película, una originalidad que destaca dentro de la filmo-
grafía de este autor. El relato lo constituye una sucesión de viñetas cómi-
cas alternando la realidad, la ficción y la ‘realidad ficcionada’ de Harry.
En cada pequeña historia conocemos la personalidad trágica y cómica
de nuestro protagonista, que tanto el personaje como nosotros como es-
pectadores debemos montar y desmontar. Como dice una de sus alumnas
“Sus libros parecen tristes pero me gusta desmontarlos porque en su inte-
rior son alegres”.
210
El montaje externo remite directamente a Godard: nos encontramos

con cortes repentinos durante una misma acción y elipsis temporales de
cortos periodos de tiempo en conversaciones o situaciones, transmitiendo
el desorden de la personalidad caótica de Harry. Sin embargo, estos cortes
elípticos sólo los encontramos en los pasajes sobre la realidad del persona-
je, los pasajes de ficción son detallados, con un tempo normal, descripti-
vos e incluso a veces narrados en off por el propio Harry.
Desmontando a Harry es una obra coral, con más de treinta personajes,
cuyas historias giran sobre el eje del protagonista. Todos estos personajes
e historias nos aportan algo sobre Harry, ya sean reales o imaginarios. Es-
tas historias se basan en la realidad de Harry, son antiguos relatos escritos
por él que éste va recordando a lo largo de una sucesión de hechos que le
hacen reflexionar sobre lo que le está ocurriendo. El espectador se intro-
duce en los pensamientos del protagonista gracias a esta intercalación de
segmentos narrativos, y es que, si Harry recibe la noticia de que su novia
le abandona por su mejor amigo, este piensa y nos muestra un relato en el
que el diablo secuestra a su novia por la noche para llevársela a los infier-
nos. Esta mezcla de realidad y ficción compone esos bloques desmontados
de Harry, un hombre que no sirve para la vida y sólo sirve para su arte, y,
por lo tanto, sólo reflexiona sobre su existencia a través de sus relatos y
libros.
Análisis
Harry emprende su viaje y, apenas sin éxito, consigue que alguien le
acompañe a su homenaje en la universidad, así que paga a una prostitu-
ta para que vaya con él, Cookie, una exuberante meretriz negra vestida
de colores chillones que representa físicamente la antítesis de Harry. Así
pues, Cookie y Harry salen del apartamento (1) y un amigo suyo entra
repentinamente en el plano (2). Se trata de un antiguo conocido que por
casualidad también va con él. Por lo tanto, se juntan con él dos personas
con las que apenas tiene relación ni afecto, ya que como se ha menciona-
do antes, la complejidad de Harry es que no funciona en la vida real (3).
211
Toma la decisión de secuestrar a su propio hijo para que le acompañe, la

única persona a la que ama de verdad, ya que como menciona anterior-
mente Harry en una conversación “amar a un niño es muy fácil”.
La escena del secuestro contiene gran cantidad de cortes elípticos y rá-
pidos que transmiten el primer impulso repentino de la decisión de Harry:
en menos de un minuto se resuelve la situación sin reflexión alguna sobre
la acción que va a cometer. Su amigo menciona la posibilidad utópica del
secuestro, se produce un corte y el coche ya está en la puerta del colegio
de su hijo (4); siguiente corte y forcejea con la mujer que le cuida (5-6);
siguiente corte y plano contrapicado del coche alejándose a una gran ve-
locidad (7).
Comienza la road movie hasta su destino. Los cuatro cantan y ríen en
un plano general de conjunto del coche (8) y deciden parar en una pe-
queña feria (9). Mientras, el pequeño monta en la noria con el amigo de
Harry (10), el cual es bastante excéntrico y no sabemos muy bien por qué
está ahí. Se le representa rígido y frío sentado en la noria con el niño.
Harry está con Cookie, dejando patente las diferencias estéticas y psí-
quicas de estos dos personajes transmitiendo la extravagancia de la pareja
(11), aunque algo les unirá a continuación, y es que Harry recuerda que
en la cafetería que tienen enfrente (12), tuvo un momento bastante crí-
tico con su ex mujer, contándole a Cookie la historia que aconteció. La
cámara realiza un travelling frontal hacia el lugar de los hechos (13) y
Harry nos introduce en su recuerdo con otro travelling frontal hacia el
personaje femenino, su ex mujer (14). Él y ella están sentados en la cafe-
tería y discuten sobre el hecho de tener hijos. Sin embargo, esta conversa-
ción se produce sin ningún corte entre plano y contraplano (15-16), sino
que la cámara se balancea sin cortes de un personaje a otro según hablan,
dejando constancia de la existencia del narrador: asistimos a la conversa-
ción como si la estuviéramos viendo con nuestros propios ojos mirando de
un lado a otro. Cuando salen de la cafetería, la cámara se aleja en plano
general, y se sitúa al menos tan lejos como lo estaban Cookie y Harry del
establecimiento (17), para volver a la situación real inicial de la feria.
A continuación, Harry se muestra trastornado. Cookie se va y él se
queda solo, pensando el porqué de esa situación, la cual nunca antes se
212
había parado a pensar; el porqué de la frialdad de su mujer ante él. Harry

anda solo por la feria (18), hasta que un hombre desconocido para él le
habla (19). Nosotros ya le conocemos con anterioridad de los episodios
de ficción, claro está, nosotros le conocemos visualmente, pero Harry no,
el no conoce su aspecto por mucho que él le creara dado que éste es un
personaje literario. Ken, su otro yo, está mirando por unos prismáticos
la misma escena de la cafetería que nosotros hemos visto y Harry ha
recordado, y comenta con él la situación que aconteció. Harry se enfrenta
por fin a su propia creación, a su álter ego y a sí mismo. Su personaje le
riñe, se ríe de él y de su odio hacia todo. Le explica la razón de su elección
de su ex mujer, y en definitiva de todas las elecciones en la vida, y ésta
es “Para no abandonar el deporte de la jodienda y de la insatisfacción
crónica”.
El personaje de Ken ofrece a Harry mirar por los prismáticos para ver
una situación a la que él no asistió: al igual que a nosotros como especta-
dores, Harry nos muestra su vida, su propia creación, Ken le muestra a él
y a nosotros los efectos que su personalidad causa sobre las personas que
le rodean (20).
El emblema de la percepción del espectador se hace patente en los
prismáticos por los que Harry mira, y nosotros también miramos, lo cual
acentúa la importancia del discurso narrativo en el que se nos señala a
nosotros directamente como espectadores para participar de forma acti-
va en el relato. La cámara se mueve y enfoca dentro de los prismáticos
introduciéndonos en la escena (21). Su ex mujer y la hermana de ésta
mantienen una conversación en un momento trascendental en la vida de
Harry, pero éste estuvo ausente de ella en su momento y ahora está asis-
tiendo como espectador sin posibilidad de intervenir. A lo largo del film
nosotros hemos presenciado la vida del protagonista y ahora Harry mismo,
asiste también y se sienta en la butaca metafóricamente. En esta escena
tampoco existe ningún corte durante la conversación y la cámara vuelve a
balancearse de sujeto a sujeto, observando las reacciones importantes para
la comprensión de lo que está pasando.
213
Conclusión
La postmodernidad cinematográfica destaca en este film haciendo notar
la presencia del narrador, Harry, álter ego o no del propio autor, pero que
en definitiva nos narra directamente a nosotros y nos deja ver, conocer
y nos cuenta cuentos. Tanto el espectador como Harry viven en su pro-
pia imaginación, en sus recuerdos y sueños. Intertextualizando a Ocho y
Medio, aunque sin el peso de la tragedia inminente que se presenta en
ésta, Woody Allen nos plantea una comedia ácida sobre la aceptación de
las limitaciones de uno mismo. Dado que este artista solo vive en su arte,
sus fantasías y universo se nos presentan verosímiles. Guido se dispara en
la cabeza como autor para finalmente poder vivir como persona y Harry
Block se rinde ante la evidencia y la resignación de vivir con sus limitacio-
nes y poder amar finalmente.
La obra entera persigue el eje principal sobre el que giran todas las
historias y es que al igual que Harry, la película bascula y vive a través de
su propio ego. Puede que ésta sea una obra que Woody Allen usó a modo
de terapia psicológica como lo fue Ocho y Medio para Fellini, como él mis-
mo afirmó, pero, fuera de especulaciones, su obra salva a Harry Block de
su personalidad desordenada a través del viaje que plantea el argumento:
aprende a vencer a sus demonios escuchando lo que sus personajes tienen
que decir de él.
Desmontando a Harry desmonta al autor y al espectador estableciendo
un juego directo entre la realidad y la ficción en la que la historia misma
son los relatos y experiencias del protagonista.
214
Desmontando a Harry 00:37:18 / 00:45:15

(Deconstructing Harry) (07:57)
215
Las decisiones
Las vidas posibles de Mr. Nobody
Andrés Malo Segura
Ficha técnica
Las vidas posibles de Mr. Nobody
(Mr. Nobody)
Canadá / Bélgica / Francia / Alemania
(2009)
Dirección Jaco Van Dormael
Guión Jaco Van Dormael
Fragmento 00:21:46 / 00:23:09
Analizado (01:23)
Introducción
Quería que hubiera siempre más de una lectura: una dirigida al corazón, otra a la
inteligencia, otra a la sensualidad (color, sonido…) y otra a la poesía y al surrea-
lismo, a esa cosa que se escapa de la razón... Intentar que esto estuviera de forma
permanente y que el espectador eligiera una o todas a la vez ha sido lo más comple-
jo a la hora de rodar.
Jaco Van Dormael
La vida está llena de casualidades que junto al azar nos colocan en unas
circunstancias determinadas que escapan a nuestro control. Suponen el
punto de partida para configurar nuestra existencia mediante continuas
elecciones condicionadas siempre por recuerdos e ilusiones que harán que
217
Las decisiones / Andrés Malo Segura
nos decantemos por una opción u otra haciendo variar nuestro futuro. Y
es que cada decisión que tomamos puede llevarnos a un lugar diferente
abriendo un abanico de infinitas posibilidades.
Pero sobre todo es una película sobre la elección. Cuando elegimos, ¿qué parte se
debe a la casualidad? ¿Por qué elegimos una cosa en vez de otra? ¿Qué hace que
nuestra vida sea lo que es? ¿Qué parte juega la elección y qué parte juega una mul-
titud de pequeñas causas que desconocemos? ¿Es posible que un desconocido en la
otra punta del planeta, al cocerse un huevo, haya cambiado nuestra vida sin saber-
lo? Cuando estoy locamente enamorado y me digo: “No podría vivir sin ella”, ¿qué
hubiera ocurrido si no la hubiera conocido?
Jaco Van Dormael
A través de una puesta en escena elegante y cuidada hasta el más mí-

nimo detalle y un dominio de los más variados recursos y efectos tanto
visuales como narrativos consigue crear momentos y escenas de una belle-
za increíble. La gran carga sensitiva que poseen cada una de sus imágenes
acompañadas de la música hacen que el espectador sea capaz de sentir lo
que está viendo e identificarse de forma mágica con esas sensaciones.
Es muy interesante la manera de presentar varios códigos visuales y
musicales dependiendo de las diferentes vidas de Nemo Nobody en la pe-
lícula, definiéndolas y consiguiendo hacerlas únicas. Destaca la brillante
fotografía (Christophe Beaucarne) con sus preciosos encuadres, dominados
por colores muy saturados, contrastados y vivos, llenos de detalles que
siempre aportan algo a la historia y no se limitan a ser meramente estéti-
cos: “No es una película que dé respuestas y tampoco está hecha para gen-
te que quiera respuestas. Es para la gente que ame las preguntas” (Jaco
Van Dormael).
Su narración retrospectiva y no lineal, alternando sus diferentes vidas
posibles nos invita a perdernos en el espacio y en el tiempo haciendo que
los recuerdos tengan un papel esencial mezclando siempre subconsciente,
la realidad y el mundo de los sueños.
218
Análisis
La secuencia comienza con un encabalgamiento sonoro del plano interior
en el que comenzamos a escuchar la voz en off de Nemo: “No podemos
volver atrás, por eso cuesta elegir...”. Mientras aparece de niño en panta-
lla en plano semisubjetivo frente a una mesa llena de pasteles, su mirada
se centra en dos bandejas diferentes (01). Clara metáfora acerca de la
importancia que damos a nuestras decisiones según las diferentes etapas
de nuestra vida, en la infancia elegir entre unos simples pasteles u otros
podía ser tan importante para nosotros en ese momento como posterior-
mente otras elecciones mucho más decisivas para nuestro futuro. También
hace referencia a lo esencial que puede llegar a ser adoptar pequeñas elec-
ciones que en el momento no tomamos demasiado en serio y sólo con el
tiempo nos paramos a pensar que hubiera pasado en caso de habernos de-
cantado por otra opción.
Jaco Van Dormael presenta la infancia como eje fundamental y punto
de partida de todas las líneas argumentales como ya ocurriera en su ópera
prima, la magnífica Toto, el héroe (Toto le héros, 1991) por la que Las vi-
das posibles de Mr. Nobody está influenciada en muchos aspectos.
A continuación, vemos el contraplano compuesto por la cara de Nemo,
su expresión es lo importante y por ello apenas hay profundidad de cam-
po, para dar mayor importancia a su rostro que nos hace partícipes de su
duda entre qué pastel elegir. Tiene una moneda en la mano simbolizando
la importancia que el azar va a tener ante su incapacidad de decisión.
Volvemos a escuchar la voz en off terminando la frase anterior, “Hay
que tomar la decisión correcta...” y pasamos a un plano subjetivo en el
que nuestra mirada se identifica totalmente con la mirada de Nemo, soste-
nida primero en una bandeja de pasteles y luego en la otra mediante una
breve panorámica. Un plano medio frontal nos muestra sus últimos instan-
tes de duda y, a pesar de la escasa profundidad de campo, podemos intuir
la calle por la que se va a dirigir.
Nemo no se decide y observamos como se aleja de la mesa (02) simul-
táneamente a la voz en off que cierra la frase iniciada al principio de la
secuencia “Mientras no elijas, todo sigue siendo posible”. Pasamos a un
219
primer plano de Nemo cabizbajo dirigiendo su mirada hacia algo. Plano de-
talle de la mano de Nemo en la cual lleva una moneda y que responde a lo
que estaba mirando; su brazo se mueve hacia arriba lanzando la moneda,
siendo éste un momento de gran fuerza para realizar en montaje externo
un corte por movimiento. La cámara se centra en la moneda (03) aprove-
chando el instante en que se sale del encuadre para hacer otro corte y pa-
sar al siguiente plano detalle de la moneda subiendo aún más. Estos pla-
nos del giro de la moneda en el aire se muestran ralentizados suponiendo
una dilatación temporal (TD>TH) y dando especial importancia a ese ins-
tante en el que el azar decanta las cosas hacia un lado o hacia el otro —al
modo del inicio de Match Point (Woody Allen, 2005), cuando la pelota de
tenis, tras golpear la cinta de la red, queda suspendida en el aire antes
de caer hacia delante o hacia atrás suponiendo la victoria o la derrota—.
Se vuelve a producir otro corte con la caída de la moneda a la mano de
Nemo, que la recoge con una mano y la pone sobre la otra.
Vemos a Nemo en primer plano mientras continúa andando; podemos
observar tras él tres coches de diferente color que pudiera parecer que es-
tán ahí por casualidad y no apreciarse al ver la película, pero sin duda no
es así, responde al maravilloso código visual que domina las tres historias
de la película: rojo, amarillo y azul, así como a la importancia esencial que
tienen los detalles en ella.
Mediante una analogía preciosa pasamos de ver a Nemo andando con
los tres coches desenfocados de fondo y prácticamente en fuera de campo
a un plano semisubjetivo de Nemo con las tres niñas, que marcarán sus
tres posibles vidas, junto a un banco, vestidas cada una con el color que
polarizará cada una de las tres historias (04).
Tras ver a las tres niñas juntas, su mirada se detiene un instante en
cada una de ellas, primero en Élise con su vestido azul (05), luego en
Jeanne con su vestido amarillo (06) y finalmente en Anna con su vestido
rojo y su bicicleta del mismo color (07). A continuación, tiene lugar una
estructura de plano contraplano entre las niñas, que le van saludando, y
Nemo que devuelve el saludo a cada una de ellas.
220
Los colores sirven de códigos visuales para cada de sus vidas. De esta forma, en la
vida en la que Nemo escoge a la niña que lleva un vestido amarillo, todo el deco-
rado se pintó de amarillo y no hay nada de color azul o rojo. Esta misma lógica y
sus consecuencias se producen en las otras dos historias. Es como si al escoger una
vida, renunciara al resto de los colores y se inclinara por lo monocromático. En la
infancia están todos los colores. Cuando Nemo es anciano, sólo queda el blanco.
Jaco Van Dormael
Nemo se aleja y vemos un plano objetivo de las tres niñas en el ban-

co siguiéndole con la mirada. Nemo vuelve la cabeza un instante hacia
ellas cuando comienza a sonar uno de los temas musicales de la película a
modo de encabalgamiento sonoro a la siguiente escena.
Continúa la música y mediante una elipsis o salto temporal —la pelícu-
la no está contada de forma líneal— vemos a Nemo (Jared Leto) en plano
semisubjetivo casándose con Anna (Diane Kruger) en el interior de una
iglesia (08); la cámara va girando del plano semisubjetivo de Nemo a un
primer plano de perfil hasta tapar por completo la cara de Anna y es, en
ese momento, cuando se produce un corte inesperado y casi inapreciable,
el movimiento de cámara continúa la inercia que llevaba y descubrimos
por delante del perfil de Nemo cómo ya no es Anna y sí el rostro de Élise
(Sarah Polley) con quien se está casando en la misma iglesia (09). Apare-
ce un primer plano de Nemo (10), disimulando aún más el corte, ya que
ese plano podría corresponder al contraplano anterior cuando Élise estaba
mirándole, y rápidamente un contraplano de Jeanne (Linh Dan Pham) con
quien está contrayendo su tercer matrimonio posible cerrando así las tres
opciones.
Nemo y Jeanne se besan (11) y la cámara realiza el mismo movimiento
mencionado anteriormente hasta situarse detrás de la cabeza de Jeanne
aprovechando esa postura para pasar a un plano casi idéntico, variando
levemente la inclinación de la cabeza en sentido opuesto, en el que Nemo
ocupa el lugar que ocupaba Jeanne y Élise el que ocupaba Nemo mientras
se besan (12). En un continuo juego con el montaje interno para disi-
mular el montaje externo vuelve a utilizar la misma disposición espacial
variando los personajes que la ocupan, esta vez Nemo se sitúa en el lugar
221
que ocupaba Élise en plano anterior y Anna en el de Nemo. A continua-

ción tiene lugar un plano semisubjetivo de Nemo besando a Anna, ligera-
mente más largo en cuanto a duración que los anteriores (13). Las tres
bodas están acompañadas del mismo tema musical y una voz over de un
sacerdote que da continuidad y forma una unidad junto a la música, aun-
que vayan variando las parejas de Nemo en la ceremonia.
La misma música continúa y volvemos a un primer plano de Anna en
el mismo banco de antes, luego pasamos a un primer plano de Élise y fi-
nalmente a un primer plano de Jeanne. Un orden que seguramente tenga
poco de aleatorio y mucho de importancia emocional para Nemo.
Es curioso cómo Anna cierra la primera escena del banco, aparece la
primera en la escena de la boda y vuelve a aparecer la última cerrando
dicha escena para pasar a abrir la segunda escena del banco. Sólo la vida
que Nemo vive junto a Anna le hace realmente feliz, siendo capaz de re-
nunciar a todas las vidas posibles por una sola con ella, una de las histo-
rias de amor más grandes y épicas que ha dado el cine.
En el caso de las tres mujeres, su historia se apoya en un paradigma basado en

las relaciones que mantienen cada una de ellas con Nemo. Se da el caso en el
que él la quiere y ella también (Anna), en el que él la quiere y ella no del todo
(Élise), en el que ella le quiere (Jeanne) y él no del todo. Al final, la historia con
Anna —en la que los dos se quieren con locura— transcurre en la espera, en la
ausencia. Mientras que en el espejo, las otras dos están sumidas cotidianamente en
la tragedia de la falta de reciprocidad.
Jaco Van Dormael
A continuación, vemos un plano de conjunto con el banco totalmente

centrado y las tres niñas sentadas en él (14), que guardará relación con
la escena siguiente y que vuelve a jugar de nuevo con la disposición de
los elementos en el encuadre.
Plano general de la fachada de una iglesia, pero no una fachada cual-
quiera, es una fachada con tres puertas idénticas y sus correspondientes
escaleras cada una. Nemo y Anna están saliendo de la iglesia por la puer-
ta de la derecha con la gente aplaudiéndoles a ambos lados de la escalera
222
y unas flores rojas al final de la misma (15). Las otras dos puertas están
cerradas y no hay nadie. Mientras bajan las escaleras pasa un coche por
delante de la cámara que nos impide ver la fachada y que cumple diegéti-
camente la función de barrido en puesta en imagen disimulando el corte
por ocultamiento y dándole un ritmo propio a la escena (16). Cuando el
coche ha pasado por delante, vemos a Nemo bajar junto a Élise por las es-
caleras de la puerta del centro, en un plano casi idéntico al anterior (17)
en el que esta vez las flores que hay al final de las escaleras son azules.
Cuando bajan del todo vuelve a pasar otro coche (18) cumpliendo la mis-
ma función mencionada anteriormente, ahora en sentido contrario de for-
ma centrípeta para dar un mayor dinamismo y fuerza a la escena. Una vez
ha cruzado el coche, el centro de atención se dirige a la puerta y escaleras
de la izquierda por las que baja Nemo con Jeanne, la gente a ambos lados
de las escaleras y las flores amarillas al final (19). Un último coche pasa
en la dirección del primero (20) para conseguir el mismo movimiento cen-
trípeto respecto al segundo, que es el que tenemos más reciente en nues-
tra memoria visual. Este último barrido sirve para finalizar la escena y pa-
sar al plano que cierra la secuencia que vuelve a ser el de las tres niñas en
el banco: se trataría de un plano subjetivo de Nemo alejándose cada vez
más y que por orden temporal lineal sería la continuación del plano ante-
rior al comienzo de la escena de la boda (08).
Conclusión
Esta secuencia define en unos cuantos segundos la naturaleza tanto esté-
tica como temática de la película y muestra la importancia que el montaje
tiene en ella. Un montaje postmoderno y paralelo entre las diferentes vi-
das de Nemo con pretensiones narrativas, estéticas y emocionales. Integra
gran multitud de efectos visuales (VFX) de postproducción, espaciales y
temporales, que proporcionan al espectador una experiencia visual inol-
vidable. Un guión tan complejo exigía unos códigos de realización muy
centrados en los detalles para no perdernos entre las distintas vidas del
protagonista, su infancia y su vejez, así como un planteamiento visual de
223
puesta en escena e imagen que permitiera hacer partícipe al espectador de

los sentimientos tan intensos de los personajes.
Mr.Nobody es una película de sensaciones, de momentos para dejarse
llevar. Convierte lo cotáidiano en extraordinario, mezclando la realidad
con nuestros sueños, el cine con la vida: “No hay buenas o malas decisio-
nes sino formas de vivirlas” (Jaco Van Dormael).
224
Las vidas posibles de Mr. Nobody 00:21:46 / 00:23:09

(Mr. Nobody) (01:23)
225
De la animación a la
acción real
Appleseed: The Beginning
Jaime de Miguel Cerrada
Ficha técnica
Appleseed: The Beginning (Appurushîdo)
Japón (2004)
Dirección Shinji Aramaki
Guión Haruka Handa
Tsutomu Kamishiro
(basado en Seishinsha de
Masamune Shirow)
Fragmento 00:00:40 / 00:05:40
Analizado (05:00)
Introducción
Appleseed: The Beginning es una obra de animación 2D basada en el man-
ga de Masamune Shirow, el mismo autor del famoso Ghost in the Shell
(1989-1991).
El nombre de la película —‘Semilla de manzana’ en inglés—, además
de referirse al objeto de búsqueda por parte de la protagonista, haría re-
ferencia al fruto prohibido comido por Adán y Eva en el Jardín del Edén,
que inició la vida en la Tierra de la raza humana alejados de ese lugar sin
dolor o muerte. Además, la película está constantemente plagada de refe-
rencias a la vida, como puede ser la estatua de una Virgen con el niño en
brazos en la secuencia inicial.
227
De la animación a la acción real / Jaime de Miguel Cerrada
El fragmento analizado es la secuencia inicial, una pieza de acción que

nos sumerge en la película desde el primer instante. La rapidez de los pla-
nos, unido a la música, igualmente de tempo vertiginoso, son algunas de
las características del género de acción, lo que lleva a introducirse en la
película sin ningún problema. Además sirve también para iniciar al espec-
tador en las constantes escenas de acción/peligro que irán surgiendo con-
forme avance la historia.
Destaca, a su vez, como una película de género de animación asimila
los códigos convencionales propios de la realización audiovisual de acción
real para desarrollar la exposición narrativa de una historia de estas carac-
terísticas.
Análisis
La película abre de negro después de una cita del Apocalipsis para, trans-
focando, mostrarnos el escenario donde tendrá lugar la escena: las ruinas
de lo que algún día fue una ciudad. Después de algunos planos (01A-01B)
en un estilo de narración ‘viajero’ —que podría recordar los inicios de pe-
lículas como Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan,
1962) o Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)—, que nos hace sentir
como si estuviésemos a bordo de un helicóptero, la imagen nos muestra
(02) una serie de enseres y basura por el suelo —entre los que podemos
ver zapatos, disquetes o latas de refresco— además de un enorme número
de casquillos, lo que nos hace suponer que nos encontramos en medio de
un campo de batalla, quedando confirmado desde el principio por el enor-
me silencio que acompaña a la imagen.
Es en ese momento cuando aparece el primero de una serie de planos
(03), que irán saliendo conforme avance la escena, y que nos invita a
pensar que un combate tendrá lugar en un futuro no muy lejano. En este
caso se trata tan sólo de una mano amartillando una pistola. Después de
ver otro plano que vuelve a situarnos en el contexto, el siguiente nos da
algo más de información, cuando, después de ver un edificio en ruinas
(04A), la cámara desciende hacia otras ruinas (04B) en las que vemos
228
impactos de disparos. Es justo después de ver esas ruinas con impactos

cuando la cámara toma mayor velocidad hasta ponerse a ras de suelo. A
continuación, tiene lugar un plano que desencadena lo que será la verda-
dera introducción a nivel de acción. Un conejito de peluche (05A) reposa
tranquilamente en el suelo junto a un montón de casquillos —lo que bien
podría leerse como la pérdida de la inocencia ante la guerra— cuando es
brutalmente aplastado (05B) bajo las ruedas de un tanque —en un plano
que nos podría recordar la intro del videojuego Battlefield: 1942 (2002)—.
Por medio de una panorámica (06) que va rastreando por entre los edi-
ficios —dándonos a entender que, quienquiera que sea, va buscando algo
o, más concretamente, a alguien— se nos vuelve a mostrar el escenario en
que nos encontramos, cuando vuelve a aparecer (07) otro de los planos
como el anterior de la pistola, siendo en éste caso el amartillamiento de
un arma. Es entonces cuando se nos muestra (08) un patio con la estatua
de una Virgen con el niño en brazos —símbolo de vida, que tendrá mucho
que ver en el relato—, que, incluyendo una música rápida a la narración
que nos indica que la acción no dista mucho, encadena —contrastando la
vida que representa la Virgen con la muerte de los soldados— con una es-
cuadra entre la que vemos a la protagonista, Deunan (09), que nos mues-
tra que las manos que amartillaban esas armas en los planos eran suyas.
Después de una panorámica en la que Deunan confirma que los hombres
se encuentran en sus posiciones, vemos a su enemigo, quien hace poco
realizaba la panorámica entre los edificios: una ametralladora en el tan-
que, controlado (10) por lo que parece una cabeza robótica —lo cual po-
dría recordarnos la serie de películas de Terminator (1984-2009) y el ejér-
cito de máquinas contra el que luchan los humanos—.
Es entonces cuando, después de un rápido plano que nos hace suponer
que alguien avanza, empieza la que será la verdadera acción. Una serie
de figuras oscuras (11) va eliminando, uno por uno, a los compañeros
de Deunan, mientras la música va en aumento. Justo en el momento en
el que van a por ella, Deunan se da cuenta de que sus compañeros han
caído, lo que le da tiempo a ponerse en guardia pese al ataque que lleva
a cabo el tanque. Mientras uno de los pocos compañeros que quedan en
pie es eliminado por uno de sus enemigos, Deunan (12) se ve a merced
229
de ellos, mostrándosenos en una serie de planos con ella en el centro de

la acción mientras la cámara va realizando un travelling circular; en ese
momento, alguno de los enemigos cruza justo por delante de la cámara
y Deunan va girando en círculos sobre sí misma para vigilarlos. Hemos
notado que, en ese plano en el que Deunan se ve rodeada, la música ha
desaparecido casi en su totalidad. Es en ese instante cuando uno de esos
enemigos (13) se decide a atacar, lanzándose directamente contra la cá-
mara, como si estuviese atacando al propio espectador —lo que facilita la
entrada del espectador en el relato—. A raíz de ahí, y mediante una serie
de planos rápidos (14), entre los que vemos por primera vez los ojos de
Deunan, se desembaraza de ellos (15), hasta que el tanque que ha ataca-
do a la protagonista se interna en la primera línea de la acción.
A continuación, uno de los compañeros de Deunan hace su entrada
apuntando con el láser de su arma al tanque, pero en el momento en que
ella le hace la señal para que dispare, el tanque se adelanta y le abate.
Entonces, Deunan aprovecha la situación y comienza a correr, persegui-
da muy de cerca por los disparos del tanque (16) —en una escena muy
similar al clímax de la película Ghost in the Shell (Kokaku kidotai, Mamo-
ru Oshii, 1995), en la que también tiene lugar la aparición de un tanque
análogo—, que llegan a destrozar la estatua de la Virgen. Justo después,
Deunan entra en un callejón, esperando poder escapar debido a que el
tanque, por su tamaño, no pueda entrar. Corre a través de ese callejón,
pero tropieza con unos tubos (17) que la retrasan, dando oportunidad al
tanque para atraparla, pero éste no llega. Deunan consigue salir del calle-
jón, pero sigue siendo perseguida por los disparos del tanque. Es en ese
momento cuando es detenida por otro tanque, y el que la hostigaba por
detrás le corta la retirada. Varios soldados enemigos la rodean, y empie-
za a abrirse el plano —como si se tratase de una grúa— hasta quedar un
plano general picado.
Para concluir, un encuadre aéreo (18) —que nos da la introducción de
la que será la siguiente secuencia— muestra un gran plano general toma-
do desde un avión en el que vemos toda la ciudad en ruinas y, en el cen-
tro justo de la imagen, nuestro conflicto: Deunan rodeada por dos tanques
y varios soldados enemigos, terminando la escena con un plano medio
230
corto en contrapicado, en el que vemos a Deunan y casi podemos leerle la

mente, que parece decir con su cara ‘a ver cómo salgo ahora de esta’. La
solución a esa respuesta vendrá en el siguiente plano, que abrirá otra se-
cuencia y dará comienzo el resto de la película.
Conclusión
Este fragmento es un buen ejemplo de secuencia de acción, en la cual la
protagonista sale de los apuros únicamente gracias a su habilidad. Es una
secuencia en la que se alterna el suspense, es decir, momentos en los que
el espectador tiene más información que el personaje (E>P), como en los
instantes en los que vemos como los compañeros de Deunan son asesi-
nados sin ella saberlo; con la sorpresa, es decir, situaciones en las que el
espectador tiene la misma información que el personaje (E=P), como en
el caso en el que aparece el tanque cortándole el paso justo al final de la
secuencia.
Por otro lado, es una secuencia magistralmente construida, desde el
principio en el que se nos sitúa en el espacio donde tendrá lugar la ac-
ción, perfectamente diseñada mediante planos aéreos y con encuadres que
dan información —por ejemplo, en todos en los que vemos los casquillos,
que nos informan que nos encontramos en un campo de batalla—, junto a
planos que se inician de un modo y terminan de otro totalmente distinto
—como el plano del conejo de peluche aplastado por el tanque, que co-
mienza totalmente estático y termina con un movimiento muy brusco, el
desplazamiento del tanque en marcha— y con la inserción de planos (03-
07) puramente informativos que nos preparan lo que será lo principal de
la secuencia, el ataque del comando de Deunan.
231
Appleseed: The Beginning 01:32:54 / 01:37:04

(Appurushîdo) (04:10)
232
Metamorfosis
Dolls
Santiago José Olivares Pajares
Ficha técnica
Dolls (ドールズ / Marionetas)
Japón (2002)
Dirección Takeshi Kitano
Guión Takeshi Kitano
Fragmento 01:31:16 / 01:36:30
Analizado (05:14 )
Introducción
Initially I wanted to do my rendition of a Chikamatsu-type story, a tragic love story
in a contemporary setting. Then Yohji Yamamoto came up with all those rather stri-
king costumes, which inspired me to consolidate the concept of a story conceived by
Bunraku dolls and told in the form of a puppet show featuring human characters.
Dolls could be seen as ‘human puppets’ playing out a story conceived by Bunraku
dolls.
Takeshi Kitano
Entramos en la sala, nos acomodamos en nuestras confortables butacas, y

esperamos a que comience la proyección, y con ella, que el espectáculo se
extienda sobre nosotros desde allí delante. Como siempre.
Con la intención de ver una nueva película, cuál no es nuestra sorpresa
cuando descubrimos que detrás del telón que tenemos ahí enfrente no hay
nada. No hay pantalla. Estamos en realidad en un teatro.
233
Metamorfosis / Santiago José Olivares Pajares
Esperamos, quizá inconscientemente, que sobre ese escenario teatral

aparezcan los actores, que den vida a unos personajes en los que se hayan
encarnado, y que vivan su propia aventura. Pero de nuevo nos sobresalta-
mos, porque no son personas las que aparecen, son marionetas.
Dolls no es otra cosa sino eso, la plasmación en forma de película de
una historia de teatro de marionetas, el tradicional teatro japonés de ma-
rionetas Bunraku, a través de la vida de tres parejas que protagonizan una
misma historia de amor.
Para ello, Kitano organiza toda una lección magistral de representación
escénica, a todos los niveles. Se disfraza de director de escena teatral, y
toma los hilos de las marionetas del teatro Bunraku.
Lo más difícil no es dar vida a las marionetas de este ancestral teatro
japonés, sino dotarlas de alma. Dejar que den el salto desde el escenario.
En el fragmento analizado —una larga correlación de escenas de ca-
dencia lenta y pausada pero necesitada de un tempo así de lánguido— es
donde encontramos el punto exacto en el que Kitano nos advierte de su
artimaña, de su doblez. El momento en el que comprobamos la realidad
consustancial entre personaje y marioneta. Ambos como una única perso-
nalidad. Como el teatro y la película. Como la realidad y la ficción.
Ciertamente, desde un análisis puramente textual, la secuencia es prác-
ticamente vacía de texto, sin diálogos salvo en el flashback insertado en
la secuencia, pero eso no quiere decir que sea muda, vacua, que no diga
nada. Al contrario. Resulta completamente comprensible y comunicativa
incluso siendo observada de manera aislada.
La construcción narrativa llega mucho más lejos de donde llegan las
palabras, y los subtextos, el tempo de la narración, la banda sonora, la
fotografía y el contenido de la propia elipsis temporal completan el texto
narrativo, que hace coherente el relato.
Análisis
El tiempo se ha detenido. La imagen inmóvil del gris y pétreo camino se
convierte en el tapiz del plano.
234
Sobre él solo se observan dos elementos diferenciados. Por un lado, las

hojas caídas de los árboles, en tonos bermejos y rojizos, que apuntan un
otoño en el que los árboles se desvisten abrazando el frío del invierno. Por
otro, dos cabos de una misma cuerda, de un rojo brillante. El tiempo pare-
ce detenido, pero en realidad sabemos que no es así.
Sabemos que la película se inicia en un periodo primaveral, en el que
los almendros en flor nos han dado la bienvenida acompañando a los
‘mendigos atados’ en la presentación. Sabemos que esa vida que veíamos
en el inicio en ese ambiente primaveral se ha desvanecido, dejándose caer
del follaje. Así como también reconocemos esa cuerda, que es la que une y
comunica a los amantes como si de un cordón umbilical se tratase. Unidos
para siempre en una ligazón tan simple.
La cuerda desaparece del plano, saliendo por arriba de la pantalla, ante
el previsible caminar de los amantes, arrastrando a su paso un puñado de
hojas. Aunque la cámara se queda fija en un primer instante, mantenien-
do durante unos segundos la vista en ese suelo plomizo, no tarda en bus-
car a los personajes con una panorámica, barriendo hacia la dirección del
movimiento, a lo largo del camino.
No es sólo el paso de un encuadre a otro, de un plano estático con mo-
vimiento fuera de campo a un encuadre más típico que recoge la acción,
sino que además es una puerta: el paso del camino gris y otoñal al frío e
inmaculado suelo nevado del invierno.
El movimiento ha comenzado, y la cámara, pese a que ha cambiado el
encuadre para permitirnos ver cuál ha sido la dirección de ese movimiento
y la razón del mismo cambio, se mantiene fija en su eje.
No acompaña a los personajes en su recorrido. Les sigue ligeramente
con un movimiento en el que se eleva, alzando también el punto de vista
de la escena, que al comienzo del plano se situaba demasiado bajo.
La cámara pasa del detalle del paso temporal del inicio, a la contempla-
ción de los personajes en su camino hacia su horizonte destino.
La secuencia pasa a una escena de claro contraste con la escena ante-
rior, puesto que pasamos de la gran iluminación del día y la máxima luz
rebotada de un paraje nevado, a una oscuridad casi absoluta de un túnel
en la noche. Sawako y Matsumoto se encuentran sentados dentro de él, en
235
la penumbra, y una luz se mueve por el plano, la luz de un coche, que va

a pasar por delante de ellos salpicándoles de luminosidad por un instante.
Más allá de la noche, la secuencia se va repitiendo con un nuevo plano,
esta vez encuadrado desde el lateral y con un ligero movimiento de segui-
miento de la cámara, de los amantes caminando por un paisaje nevado.
El plano va progresando en un zoom que parece querer inmiscuirse
dentro del pensamiento de los personajes, cosa que invita a la relación de
este recurso con la siguiente toma a la que va a preceder: el flashback de
los protagonistas, situado en un punto parecido a éste por el que cami-
nan, también en esta misma estación invernal, también con la pureza de
la nieve como compañera protagonista.
Este bloque de la secuencia seguramente sea la parte central narrativa-
mente hablando y, de hecho, es la única en la que aparece diálogo en todo
el fragmento escogido. Es, además, la única pieza que no parece encajar
debidamente con el resto, ya que lo que nos encontramos en ella, aunque
tiene clara relación con la narración y con la historia de los dos protago-
nistas, Sawako y Matsumoto, parece sacada de otra película, de otra histo-
ria, ya que la actitud de los amantes parece la de otras personas muy dis-
tintas a las que hemos visto durante toda la película. Les vemos sonreír,
jugar, hablar, disfrutar…
Les vemos felices. Y esto no lo hemos visto en ningún otro momento de
la película.
Sawako y Matsumoto son dos personajes sin vida, sin expresión, que
bien podrían ser movidos por los maestros titiriteros del teatro Bunraku,
para todos y cada uno de los movimientos que realizan en la película: mi-
rarse, abrazarse, caerse, mover los ojos, caminar, amarse... siempre todo en
silencio.
No se hablan jamás. Por eso, esta inserción de un fragmento de su pa-
sado, un pasado en el que el amor mueve sus vidas, y es el centro de sus
alegrías, resulta un contraste todavía mayor y más chocante que el de los
planos anteriores de la secuencia.
Como ocurre en el teatro Bunraku, la historia está narrada por otras
voces, sin diálogos, las voces del ‘tayu’, que es el responsable de la narra-
ción de la historia.
236
Durante toda la película hemos asistido a ver cómo Sawako y Matsumo-

to se comunicaban de mil maneras, pero sin un solo diálogo entre ellos.
Hablándose de otras formas. Ahora nos impacta ver cuál era la realidad de
estos muchachos.
Esta escena recoge la alegría de la pareja en el momento en el que po-
san con un amigo que les va a tomar unas fotos para su boda. Ellos deben
posar y mostrar su entusiasmo, pero ante su estatismo, el amigo les pide
un poco de naturalidad, de felicidad, que se note ese sentimiento, ya que
van a casarse.
La reacción de Sawako y Matsumoto es muy sorprendente después de
haberles visto de una manera tan inerte durante todo el metraje de la pe-
lícula: saltan, bromean, se ríen, juegan y se tiran bolas de nieve, entre
ellos y también con su amigo.
Desde luego, ante esta realidad, nada podía hacer prever que el futuro
en la vida de Sawako y Matsumoto fuera a ser tan distinto.
La realización de esta escena es muy interesante ya que Kitano la dota
de gran realismo cara al espectador, puesto que sitúa la acción primero
con una toma desde detrás del fotógrafo, que aparece dentro del plano
mientras da las instrucciones a la pareja, y después pasa a tomar la visión
subjetiva de la cámara con la que el fotógrafo está retratando a los jóve-
nes prometidos.
Esta combinación de imagen de cine y vídeo doméstico nos da una cla-
ve para observar la dualidad constante de múltiples elementos que se per-
cibe durante toda la película: de pasado y presente, movimiento y estatis-
mo, marionetas y humanos, etc.
Posteriormente, el caminar de los amantes mendigos continúa por estas
veredas nevadas cercanas a la montaña, como en anteriores tomas. En esta
ocasión, en un momento concreto, Matsumoto va a detenerse, y con él su
compañera Sawako, delante de un edificio que parece resultarles familiar.
Aquí el plano contraplano da paso a un plano detalle del chico fijándo-
se en un aspecto concreto de esa nueva visión: una especie de travesaños
cruzados, atados como en forma de tendedero frente al caserón, sobre los
que Matsumoto sobreimpresiona la imagen de dos marionetas de Bunraku,
como colgadas a la altura del cuello, la una al lado de la otra, sobre la viga
237
transversal del arco de madera. Tras esto, la imagen de las marionetas se

desvanece, pero deja su sitio a dos vestimentas similares a las que lucían
los títeres, colgadas ahí en el mismo sitio donde un segundo antes Mat-
sumoto había imaginado esas figuras que parecían representar a él y a su
amada Sawako.
Esta es la imagen más importante de toda la secuencia. Al menos el
meollo de por qué he escogido esta secuencia para el análisis. Es este pun-
to en el que Matsumoto parece relacionar su existencia con la de los títe-
res del teatro japonés Bunraku. Resulta curioso cómo se saca de la nada
esa visión, inesperada para el espectador, pero no extraña. Son los dos
muñecos que vimos al inicio de la película que presentaban la historia que
después íbamos a ver en las vidas de esas tres parejas con amores rotos. La
historia de los mendigos atados es la central, la paradigmática, es sobre la
cual se centran todos los significados y mensajes de la película.
Son las marionetas en las que parece que se han convertido Matsumoto
y Sawako después de haber truncado la felicidad que les llevó a pedirse en
matrimonio, pero que se suspendió en el momento en el que sus vidas to-
maron otro camino.
Durante toda la película hemos advertido esa relación entre ellos, la
de dos seres sin vida, uno al lado del otro, sin expresión, sin rumbo, sin
alma. Atados a una cuerda, que es ya lo único que les une.
Parece que es este el momento en el que Matsumoto se da cuenta de
que no son ellos los que mueven los hilos de sus vidas. Desde hace tiem-
po. Desde que rompieron su compromiso de matrimonio. De ahí es tan im-
portante el flashback incluido hace un momento: es el recuerdo de lo que
era la felicidad, su felicidad. La alegría que una vez sintió por el amor que
profesaba hacia Sawako. Por todo aquello que quedó atrás, y al final no
fue. Todo lo que jamás podrá ya recuperar.
Vamos a ver cómo el atuendo que se imagina en ese momento Matsu-
moto colgado sobre esa traviesa, va a convertirse en su vestuario, al igual
que ocurre con la vestimenta de Sawako. A partir de ahora van a dejar de
ser los mendigos atados, ahora se han convertido en esas marionetas.
La secuencia va a finalizar con una repetida continuidad de planos de
los dos amantes caminando sobre la alfombra de nácar helado del invier-
238
no. Sólo existe una diferencia respecto a las primeras tomas de la secuen-
cia, en las que vagaban por la senda nevada: ahora, Sawako y Matsumoto
van a continuar con su rumbo perdido ataviados con las ropas de esas ma-
rionetas de teatro ancestral.
Conclusión
Esta secuencia de Dolls puede considerarse como el preludio perfecto a
la siguiente secuencia, que va a encaminarse al clímax de la película, y a
continuación, al final de la misma.
Es una secuencia que constituye la metamorfosis de los protagonistas,
que se convierten en las marionetas sin alma que vimos en la introducción
de la película, manejadas por los maestros titiriteros del teatro Bunraku
japonés. En ella dejan de ser Sawako y Matsumoto para aceptar su desti-
no, que no es otro que ese: admitir su nueva condición de seres sin vida,
reflejando todo ello en el simbólico cambio de vestuario, en la aparición
de las marionetas en la imagen que visualiza Matsumoto, y la asunción de
ese nuevo rol mediante sus hábitos, como fiel reflejo de su sumisión.
Es una secuencia en la que todos los elementos se ven fuertemente
contrastados. El color maneja grandes contrastes de unos planos a otros,
con una paleta muy intensa de colores vivos —cuestión curiosa al ser una
película que dibuja con tanto desasosiego la figura del amor inmortal, y
teniendo en cuenta además que Kitano llena la paleta en muchos de sus
otros filmes de tonos azulados y grises—.
La luz es otro aspecto que sufre grandes contrastes, como hemos podi-
do ver en planos generales con una gran cantidad de luz por culpa del pai-
saje nevado, a planos de plena oscuridad como el del túnel; o diferentes
situaciones en la colocación de la luz y en la dirección de la misma.
La posición de la cámara también ha enfrentado planos que la situa-
ban con un punto de vista demasiado bajo a otros momentos con visión
muy por encima e incluso con ligeros picados; movimientos de cámara que
acompañaban a los personajes, o momentos de cierta quietud ante la con-
templación de la acción de los mismos.
239
También el aspecto narrativo tiene un fuerte contraste con la irrupción

de ese flashback en mitad de la línea de desarrollo narrativo de la pelícu-
la. Un flashback que nos da mucha información, quizá no una información
muy importante, por lo que vemos en las imágenes, por las acciones que
presentan o la historia que desarrolla, pero que nos destapa una reali-
dad que no habíamos visto hasta ese momento, y que reconocemos como
la chispa que va a llevar a la reacción del personaje de Matsumoto, a su
cambio definitivo, al cierre del arco de transformación de nuestros prota-
gonistas. Ese contenido es el que se escondía en la mente de Matsumoto,
y también en la de Sawako, y aquello que no habíamos podido ver hasta
entonces, y que desde ese momento, sabemos que ellos ya nunca más vol-
verán a ver.
Ese contraste de realidades, con esos dos distintos puntos temporales
de desarrollo narrativo, lleva a la metamorfosis de los protagonistas. Al
cierre de su conversión. Al final de su arco de transformación.
Dolls es una película que, según el propio Takeshi Kitano, es mucho
más cruel y más dura que cualquiera de sus otros filmes abarrotados de
violencia. En sus propias palabras: “No son las armas las que matan a los
protagonistas; sino algo como el destino, lo inevitable o las emociones
condensadas, que se convierten en una especie de bala que alcanza direc-
tamente a los personajes”.
Es el mayor de los contrastes, y la mejor definición de una metamorfo-
sis: el amor es ese sentimiento que nos da la vida, e igualmente, a la vez,
es el mismo sentimiento que nos la arrebata.
240
Dolls (ドールズ / Marionetas) 01:31:16 / 01:36:30 (05:14)
241
El suicidio poético
Cisne Negro
María del Mar Osorio Ramajo
Ficha técnica
Cisne Negro (Black Swan)
EEUU (2010)
Dirección Darren Aronofsky
Guión Mark Heyman
Andres Heinz
John J. McLaughlin
Fragmento 01:32:54 / 01:37:04
Analizado (04:10)
Introducción
Cisne Negro plantea de manera sencilla cómo el afán por la superación per-
sonal y el logro de la perfección, algo inofensivo en un principio, pueden
tornarse en obsesión, en una pesadilla que toma forma en la realidad sa-
cando lo peor de uno mismo y llevándole a unos límites en los que ya no
hay marcha atrás y sólo queda saltar al vacío.
Desde el inicio de la película, queda definido el marco en el que se mo-
verán todos los elementos presentes en ella, se dan pistas al espectador
sobre lo que va a encontrar incluso antes de que vea el film, pues sola-
mente el título ya evoca esa dualidad que estará presente en cada escena.
De esta manera, la palabra ‘cisne’ apunta a la majestuosidad de dicho
animal, a su bella y noble apariencia; por el contrario, la palabra ‘negro’
243
El suicidio poético / María del Mar Osorio Ramajo
hace referencia a las cualidades que suelen atribuirse a este color, como el
miedo, el temor, aquello que está oculto, lo desconocido. Lo que se pre-
senta en la pantalla está sujeto, por tanto, a una realidad que cambia a
placer del personaje central según sus emociones y conflictos interiores,
rompiendo así la cuarta pared que le separa del público para hacerle par-
tícipe de una gran paranoia en la que se diluye la frontera entre realidad
y ficción.
El fragmento que vamos a analizar en los siguientes párrafos —divi-
dido en dos partes— simboliza de forma clara y fantástica la lucha entre
una naturaleza pura y un impulso siniestro y oscuro que quiere salir y
rebelarse, dos fuerzas opuestas esbozadas a lo largo de la película y que
culminarán en la explosión del personaje principal para hacer avanzar la
trama y completar el arco de transformación de la protagonista minutos
después.
Atendiendo a la realización audiovisual, el espectador queda envuelto
en una nube de locura, de incertidumbre y de tensión gracias a una bri-
llante puesta en escena, una gran banda sonora, un montaje rápido y la
presentación del mundo del ballet en estado puro, donde los focos no ha-
cen sino ocultar la dureza del aprendizaje y el sacrificio que supone seguir
siendo una ‘muñeca de porcelana’ atrapada en un cuerpo de mujer.
Análisis
Ha llegado la gran noche de Nina (Natalie Portman) y es el momento de
deslumbrar al público con su perfecta técnica y con una interpretación a
la altura de la Reina Cisne. Sin embargo, la más mínima posibilidad de ser
desbancada por Lily (Mila Kunis) aterra a la protagonista, un sentimiento
que la desconcentra y la hace caer al suelo de manera brutal mientras está
bailando. Tras este tropiezo, Nina se dirige disgustada a su camerino y cie-
rra la puerta entre sollozos, pero allí encuentra a Lily que, vestida como
el cisne negro, empieza a molestarla. En ese momento, la supuesta Lily
se gira y se convierte en una Nina siniestra; el aparentemente frágil cis-
ne blanco sufre un ataque de ira y carga contra su ’otro yo’, empujándola
14
contra el espejo hasta caer al suelo (03A-B), donde Nina le clava uno de
los cristales a su rival, que vuelve a ser Lily. Nina esconde el cadáver en el
baño pensando que la ha matado (01-11).
En esta parte, se produce la transformación de Nina de cisne blanco
a cisne negro, es aquí cuando emerge su ‘yo interior’, pues sus dudas y
miedos salen al exterior, y ella misma es la que se cuestiona si puede ha-
cerlo o no, nadie más. Todos sus temores y frustraciones son proyectados
en la persona de Lily, que es un personaje que la perturba durante toda
la película; si bien Nina controla la técnica y es inocente y virginal, Lily
es totalmente opuesta porque es imprecisa, sexy y atrayente. La segunda
es como el cisne negro de la primera, es su alter ego: todas esas cosas que
Nina tiene escondidas y que luchan por salir, ese desdén y sensualidad
que le faltan para encarnar a los dos cisnes. Sin embargo, como le dice el
director del ballet Thomas Leroy (Vincent Cassel): “La única persona que
se interpone en tu camino eres tú misma”.
Y sobre esta dualidad nos movemos constantemente, como se dijo an-
teriormente. La transformación en cisne negro en esta escena se represen-
ta de tres maneras: en primer lugar, nada más entrar al camerino, nos en-
contramos con tres grandes espejos, dos de ellos iluminados por potentes
bombillas y un espejo lateral, que permanecerá fuera de campo hasta la
pelea. Aronofsky recurre a este elemento constantemente durante el film,
utilizándolo para marcar al espectador en todo momento el desdoblamien-
to de personalidad de Nina. Cuando comienza la lucha consigo misma, em-
puja a su lado oscuro contra el espejo lateral, que se rompe para simboli-
zar la liberación del cisne negro que poseerá finalmente a Nina.
En segundo lugar, durante la pelea, se puede apreciar también la me-
tamorfosis que está apunto de suceder mediante la representación visual
del cuello de Nina estirándose al igual que el de un cisne cuando se siente
amenazado. En este caso, el plano visual se refuerza con el discurso: el
cisne negro grita “¡Ahora me toca a mí! ¡Sólo a mí!”, trasfiriendo sus cua-
lidades al cisne blanco, que lleno de ira y con los ojos rojos, proclama “¡Es
mi momento!”.
Finalmente, el cambio de una personalidad a otra se consolida en el
baño del camerino, donde Nina respira con ansiedad mientras siente como
245
ese impulso oscuro la toma por completo, acabando esta primera parte
con un primer plano de una Nina perversa de ojos rojos (12-13B).
Esta escena se produce en tonos blancos y rosados, matices más cálidos
que los del escenario propios de la ensoñación, aunque también se busca
ese contraste de personalidades a través del vestuario —traje negro/traje
blanco—. Además, las enormes fuentes de luz que salen de las bombillas
del espejo pasan a un segundo plano cuando Nina ‘asesina’ a Lily, ya que
cuando arrastra el cuerpo hasta el baño, una sombra se adueña de su ros-
tro (11). De igual manera, el umbral entre el camerino y el baño sirve de
evolución del cisne blanco al cisne negro no sólo mediante la puerta como
símbolo de la separación de dos mundos, sino también por la propia oscu-
ridad del umbral (12), al que sigue una luz más pálida y quebrada.
Tras el primer plano de Nina en el baño, aparecen frente al espectador
tres puertas que se van abriendo en el escenario (14A), las cuales sirven
como transición entre escenas y como una presentación del cisne negro,
una marca de la evolución del personaje de Natalie Portman, creando ex-
pectativa sobre su nueva apariencia, pues sabemos que se ha transformado
y queremos verla, pero las puertas nos lo impiden durante unos segundos.
El cisne negro aparece por fin enérgico bajo un foco de luz blanca (14B-
C); se dirige a la cámara para mostrar nuevamente esos ojos rojos inquie-
tantes que dan rienda suelta a la locura (14D). Nina parece un cisne na-
dando en el lago, se siente bien, sensual e imparable (14E-F); la cámara
también es seducida por el cisne negro y gira ahora a su alrededor, va de
un lado a otro bailando con Nina, haciendo de ella la única estrella y con-
tribuyendo a representar esa especie de demencia que sufre el personaje.
Tras este primer baile, Nina se dirige al backstage, donde se mueve en
círculo esperando su turno en la oscuridad y la cámara le sigue; mientras
tanto, se quita el velo que le cubre la cara, como liberándose definitiva-
mente del cisne blanco. Sólo ella aparece enfocada, los demás elementos y
bailarines están desenfocados, el centro de atención es Nina. Ahora es una
chica nueva, lleva los labios pintados de rojo; se siente especial, poderosa
e invencible, y su nueva piel empieza a brotarle por los poros llenándola
de satisfacción (15A-C). Entonces, vuelve a salir al escenario para acabar
el acto rodeada de luces de color verdoso que armonizan con el negro en-
246
volvente de la escena y transmiten esa renovación y bienestar; Nina muda

su piel (16A-E): con cada giro de la coreografía, empiezan a nacerle cada
vez más plumas que cubren sus brazos y su pecho hasta formar dos gran-
des alas negras de cisne, mostradas mediante la colocación de la cámara
en el fondo del escenario para dejar ver, asimismo, un gran foco de luz
blanco que ilumina a la protagonista y subraya la deslumbrante actua-
ción con la que el cisne negro consigue seducir a toda la corte, es decir, al
público, a los compañeros y a Leroy, que ya se muestra amable. Además,
esas mismas alas se verán en el fondo del escenario a través de dos som-
bras proyectadas por los focos frontales (16F). La iluminación principal
en este plano es una luz cenital muy blanca, pálida y plana (17), que
contrasta con la oscuridad que rodea todo el escenario, el atrezzo y el tea-
tro —incluso el vestuario—.
Respecto a la música, la canción de la primera coreografía empieza a
sonar ya en la escena del baño, con la transformación de Nina, anticipan-
do cuál de los dos cisnes es el que va a salir a escena. Sigue hasta el final
del acto; es una música que sugiere peligro y amenaza, aunque se combi-
na con acordes más amables que indican juego, seducción, así como con el
sonido de unas alas agitándose en el viento con fuerza. En el backstage,
el tono es más sombrío y oscuro para pasar finalmente a una música más
enérgica, de logro y triunfo, ya que el cisne negro ha conseguido enamo-
rar a todos los presentes y presume ante las masas.
Conclusión
Este fragmento de Cisne Negro reúne los distintos elementos y conflictos
que se van planteando y exponiendo a lo largo de la película. Aquí asis-
timos a la transformación de Nina, llevada de forma magistral por la in-
terpretación de Natalie Portman, que con un aspecto anoréxico consigue
reflejar la fragilidad y la degradación física y psíquica de su personaje. Ella
es la historia y consigue que el público forme parte de esa esquizofrenia,
hecho reforzado por un montaje rápido, que no deja que la narración cai-
ga, y por un continuo movimiento de cámara; continuo y acertado porque
247
de ser planos fijos, la historia perdería fuerza y no tendríamos acceso al

interior del personaje de igual manera. Nina tiene alucinaciones, no sabe
qué le está pasando realmente y se trata de que el espectador tampoco lo
sepa; simplemente con la decisión de grabar con la cámara en mano, el
director logra que una vez acabado el film, el público haga memoria, ate
cabos e intente averiguar qué ha sido real y qué ha formado parte de la
locura. En algunos casos, la duda se resuelve al instante —qué ha pasado
con Lily—, pero hay ciertos aspectos que se dejan más a la interpretación,
por ejemplo, qué pasa cuando Nina va a visitar a Beth (Winona Ryder) por
segunda vez. Del mismo modo, hay que destacar la edición en el trata-
miento de la piel y las alas de cisne, así como de las sombras proyectadas.
En esta secuencia, se juega con la simetría y la asimetría que envuel-
ven la película: el ballet, por su propia naturaleza, es simétrico; los pasos,
la música, la técnica, el orden, el control, la precisión, la composición
de los decorados, de las salas de ensayo… Todos estos elementos son ar-
mónicos y equilibrados. El ballet tiene apariencia de vida de ensueño, de
perfección—otra muestra más de simetría—; la vida de Nina parece así,
es una gran bailarina que vive entre algodones. Sin embargo, el desdobla-
miento de personalidad que sufre por la obsesión de ser perfecta, por el
yugo de la madre y por una existencia sujeta a restricciones hacen evo-
lucionar al personaje hasta la sorpresa, la más pura asimetría de su ser.
El cisne blanco —simetría— y el cisne negro —asimetría— no sólo son
opuestos en el uso estético del color, sino también en el significado: la
pureza, la inocencia, la fragilidad, la virginidad —incluso la libertad con
el fundido a blanco final— frente al temor y lo desconocido, así como a la
energía y la invencibilidad. La “dulce niña” grita dentro de Nina y quiere
sublevarse no sólo por una ambición profesional, sino también por una
liberación personal de una madre con la que realmente no hay relación
porque no la deja crecer; la trata como si tuviera diez años, la viste, le
corta las uñas, controla su vida, etc. La madre es un personaje irritante,
reforzado por la presión de Thomas Leroy y la perturbación que le causa
Lily a Nina.
Quizá el film en su conjunto se cae en algunos tópicos, como tirar los
peluches a la basura para romper con la niñez, el consumo de drogas y al-
248
cohol, el sexo, etc. para rebelarse, así como los arquetipos de un profesor
que seduce a las alumnas, una bailarina desterrada por un joven talento o
una madre con una carrea frustrada que ahora se obsesiona con la carrera
de la hija. Y la historia es previsible de principio a fin, el propio Leroy lo
anticipa cuando cuenta la trama de El Lago de los Cisnes el día de la selec-
ción. Todo lo que aparece en la imagen —y lo que no— son miguitas de
pan que el espectador va recogiendo, sabe o intuye qué va a pasar y aún
así se sorprende. Y no es para menos porque cuando se mezclan un mon-
taje vertiginoso, una puesta en escena magnífica, una acertada puesta en
imagen y los actores principales te ofrecen una estupenda actuación, a
una película así, ‘se le perdona’ que sea tan previsible. Cisne Negro repre-
senta la autodestrucción del personaje, que encontrará la perfección y la
libertad, no sólo en el sacrificio físico, sino en su suicidio poético.
249
Cisne Negro (Black Swan) 01:32:54 / 01:37:04 (04:10)
250
La doble cara de la moneda
El caballero oscuro
Francisco Piris Valenzuela
Ficha técnica
El caballero oscuro (The Dark Knight)
EEUU / Reino Unido (2008)
Dirección Christopher Nolan
Guión Christopher Nolan
Jonathan Nolan
David S. Goyer
Fragmento 02:09:48 / 02:16:34
Analizado (06:46)
Introducción
La segunda entrega de la adaptación de los cómics de Batman realizada
por Christopher Nolan continúa con su intención de conseguir que los per-
sonajes del mundo de las viñetas sean creíbles y lo más realistas posibles,
respecto a otras adaptaciones que se han realizado en la última década.
Por ello, cada personaje ha sido plasmado en la pantalla con un cambio
importante en sus personalidades y apariencia, aunque manteniendo su
esencia, las características que los definen en los cómics. Es, por ejemplo,
el caso del Joker (Heath Ledger), que es un personaje más sombrío y per-
turbado, siguiendo la estela trazada por el escritor Alan Moore en algunas
de las historias más famosas del personaje, como es el caso de La broma
asesina (1988) en la que ya se mostraba a un Joker demencial que no tie-
251
La doble cara de la moneda / Francisco Piris Valenzuela
ne nada que perder. Christopher Nolan decidió explotar el lado más oscuro
y manipulador del personaje, pero manteniendo el humor macabro que ca-
racteriza la manera de ser del Joker.
Mención especial debe hacerse al otro villano estrella de la trama, Har-
vey Dent ‘Dos Caras’ (Aaron Eckhart), que es el personaje que tiene el arco
de transformación más importante e interesante del filme, mostrándonos
al comienzo de la película sus principios, muy concretos y sólidos, y una
personalidad inquebrantable. A lo largo de las dos horas todo va cambian-
do como consecuencia de los actos del Joker, que de forma aparentemente
caótica y sin ningún objetivo más allá que el de crear el descontrol en la
sociedad, consigue que el personaje más fuerte sea derrotado y acepte esa
anarquía que es el personaje del Joker en sí mismo.
Todo ello sucede en una ciudad que está corrompida en todos los nive-
les sociales y en la que hasta Batman (Christian Bale) mantiene, junto a la
urbe en su conjunto, un tono de oscuridad que no es propio de este tipo
de adaptaciones.
Hay que señalar que, en este caso, la historia no está pensada para que
se luzca el héroe de turno, sino que ese héroe es un elemento más de una
trama cuyos personajes secundarios y los respectivos villanos tienen el
mismo peso o incluso superior en la película, lo que hace que sea todavía
más interesante.
La realización cuenta con un montaje frenético y una banda sonora
que es prácticamente permanente a lo largo de las dos horas, marcando los
tiempos, pero sin que entorpezca lo que se está contando.
El fragmento que he seleccionado, de la parte final de la película, es
el momento en el que los personajes protagonistas se dan cuenta de que
realmente han perdido la batalla contra el Joker, y la solución que tienen
que tomar para remediarlo.
Análisis
La secuencia comienza cuando el comisario Gordon (interpretado por Gary
Oldman) llega a un edificio —que previamente ya habíamos visto en la
252
película— tras recibir una llamada telefónica que le ordenaba que se diri-
giera a este lugar (01).
Durante esta secuencia, como es habitual en Christopher Nolan, existe
un movimiento de cámara continuo en casi todos los planos, por muy leve
que sea, empleando travellings, cámara en mano, etc., lo que hace que el
montaje parezca más fluido y ágil.
Siguiendo con la historia, Gordon ve a su familia —que queda en fuera
de campo para los espectadores— que está secuestrada (02) y se dirige
corriendo hacia ellos, siempre seguido de una cámara que le acompaña en
el movimiento con travellings o panorámicas, hasta que al llegar al lado de
ellos, aparece de entre las sombras Harvey Dent, que lo golpea y derriba
(03) aumentando levemente el ritmo del montaje, acompañando el golpe.
En este punto es cuando Harvey le explica a Gordon por qué están allí
(04), debido a que la prometida de Harvey murió en ese lugar a conse-
cuencia de un juego del Joker —el mismo que conllevó la desfiguración
del propio fiscal Dent— ayudado por miembros corruptos de la policía que
controla Gordon, por lo que, aunque de forma indirecta, Harvey considera
a Gordon como responsable de la muerte de ella por no haber tomado me-
didas contra la corrupción del cuerpo de policía. Gordon intenta explicarle
a Harvey que intentó salvarla pero no llegó a tiempo (05). Durante esta
conversación, con un esquema de montaje clásico de plano-contraplano,
hay que destacar la iluminación dura que sólo nos permite contemplar el
lado bueno de Harvey, dejando totalmente a oscuras la parte de su cara
desfigurada (06), jugando de esta forma con la línea entre el bien y el
mal que representa el personaje.
De esta forma se contempla la idea de que Harvey está manteniendo
una postura racional y argumentada, desde su punto de vista, de la posi-
ble culpabilidad de Gordon por no haber podido mantener a sus agentes al
margen de la corrupción que conllevó la muerte de Rachel, la prometida.
Gordon le suplica que no haga daño a su familia, y es en este momento
en el que, por primera vez, el ‘lado más oscuro’ y desfigurado de Harvey
sale a la luz, pasando de esta forma de una postura racional a una locura
movida únicamente por el odio y el deseo de venganza, totalmente irra-
cional (07). Es entonces cuando la banda sonora hace su aparición, tras
253
haber pasado desapercibida en los momentos anteriores, logrando de esta

forma aumentar la tensión e imprimir unas notas más de dramatismo al
montaje, que durante esta escena es más tranquilo, limitándose práctica-
mente a ofrecernos un plano-contraplano del diálogo.
Harvey le responde que sólo le hará daño a la persona a la que más
quiere Gordon, tras lo cual se dirige hacia la familia, con la pistola en la
mano (08) y se dedica a apuntar a los miembros de la familia uno por uno
hasta que finalmente se lleva al hijo pequeño del comisario (09), a pesar
de las súplicas de este, que le pide perdón y le dice que si ha de hacerle
daño a alguien, que se lo haga a él y deje a su familia.
Si en algún momento pudo haber convencido a Harvey para ello, no lo
sabremos, puesto que precisamente en ese instante se escucha a la poli-
cía, que está rodeando el edificio, por lo que el fiscal pierde definitiva-
mente los nervios, acusando al comisario de haberles avisado, aunque este
asegura que ellos no saben lo que está pasando y todavía se puede solu-
cionar todo.
En este punto aparece Batman, intentando hacer entrar a Harvey en
razón (11), sin éxito, y es entonces cuando Dos Caras saca ese objeto que
le ha hecho tan característico y que define su personalidad quebrada en
dos, físicamente recreada con su desfiguración: una moneda de dos caras
—una de ellas marcada como si estuviera también desfigurada—, y con la
que toma todas sus decisiones ante la imposibilidad de poder elegir por si
mismo ante una decisión racional o irracional (12).
Finalmente, accede a decidir la suerte de cada uno de los tres que for-
maron la alianza para acabar con la corrupción. La moneda dicta que Bat-
man es culpable (13) y le dispara. Tras esto, lanza la moneda al aire de
nuevo, para decidir su propio destino (14), saliendo airado. Por último,
vuelve a apuntar con la pistola al hijo de Gordon, haciéndole que este le
diga a su hijo que todo va a salir bien (15), aumentando nuevamente el
volumen de la música.
En el momento en el que lanza la moneda, Batman reaparece abalan-
zándose sobre Harvey y lanzándolo al vacío, al que también cae el propio
Batman (16), no obstante consigue poner a salvo al hijo de Gordon antes
de caer.
254
Tras recuperarse del impacto, se dan cuenta de que el Joker ganó, debi-
do a que consiguió que Harvey perdiera los papeles, matando a cinco per-
sonas en venganza, por lo que cuando saliesen a la luz los hechos, todos
los corruptos volverían a estar en libertad.
Batman responde que no pueden dejar que eso pase y que vean a Har-
vey con su ‘nueva’ faceta de criminal, siendo uno de los momentos más
bonitos y metafóricos, puesto que Harvey yacía muerto con su cara desfi-
gurada al descubierto (18) y le gira la cabeza para que finalmente se vea
sólo su lado bueno (19). Tras esto, le pide a Gordon que le declare culpa-
ble públicamente a él para que todo lo que han conseguido no haya sido
en vano, sacrificándose así de esta forma y teniendo que huir (20).
Conclusión
Esta secuencia resume todo el planteamiento sobre la moralidad que tra-
ta la película, mostrando unos personajes con fuertes creencias que son
puestos a prueba por lo que defienden, siendo el ejemplo más evidente la
batalla entre Batman y el Joker, que son exactamente opuestos, aunque
como afirma el Joker en una de las escenas más memorables: “Uno no
puede vivir sin el otro. Se complementan”.
Esta película va más allá de mostrarnos una típica película de acción
e intenta profundizar en los valores de la sociedad, llevándolo todo al lí-
mite, para después demostrar que todo se puede venir abajo en cualquier
momento, lo que la hace más interesante y que posiblemente ha llevado
a que El Caballero Oscuro ya forme parte de la historia del cine como una
de las películas más interesantes en este aspecto y con una manufactura
espléndida a nivel técnico y visual.
Es una película de visionado obligatorio y que no deja indiferente a
nadie, ya sea por su espectacularidad, su dramatismo o el trasfondo moral
tan interesante que tiene, como ya he mencionado. No es una simple pelí-
cula de superhéroes.
255
El caballero oscuro 02:09:48 / 02:16:34

(The Dark Knight) (06:46)
256
Sueño, pasión y peligro
Drácula de Bram Stoker
Adrián Ioan Pop
Ficha técnica
Drácula de Bram Stoker
(Bram Stoker’s Dracula)
EEUU (1992)
Dirección Francis Ford Coppola
Guión James V. Hart (basado en
la novela de Bram Stoker)
Fragmento 00:36:15 / 00:41:52
Analizado (05:37)
Introducción
No tengo ninguna duda de que la película de Francis Ford Coppola es una
de las más cargadas de simbolismo y metáfora que he visto nunca. Por eso
he elegido una secuencia muy representativa donde podemos ver muchos
de estos símbolos dentro de una narrativa muy elaborada. Esta escena re-
presenta la llegada del conde Drácula a Inglaterra y señala como objeto de
deseo a Mina. Para poder tener control sobre su amada y poder comunicar-
se con ella, el Conde transforma a Lucy, su mejor amiga.
La transformación de la joven es, una vez más dentro del mito vampí-
rico, una analogía del acto sexual. Pero esta vez no solo representado me-
diante la mordedura en el cuello, que también, sino de una manera muy
explícita a través de los inocentes ojos de Mina.
257
Sueño, pasión y peligro / Adrián Ioan Pop
Encontramos presente en toda la escena el sentimiento de peligro, de

apremio, de nerviosismo ante la llegada de algo malvado. La ambientación
sonora, el discurso frenético y las sobreimpresiones que ayudan a la con-
tinuidad de las escenas consiguen infundir a la narración estos sentimien-
tos. Además de añadir a la secuencia un aspecto totalmente onírico.
La escena nos ofrece una dosis de suspense. Nosotros vemos como la
indefensa Lucy acude a la llamada de la malvada criatura. Además, Mina
sigue sus pasos por lo que se acerca cada vez más al peligro.
Como ya hemos mencionado, la escena contiene muchas representacio-
nes simbólicas, muchas de ellas asociadas al mito del vampiro. Además,
cuenta con una realización audiovisual muy particular y variada, por ne-
cesidades de adecuación a la narración. Todas estas características las tra-
taremos en profundidad en el análisis.
Análisis
La secuencia arranca en medio de la tormenta, podríamos decir, no hay
ninguna calma que la preceda. El primer plano que vemos es un plano
general de un barco en medio de una tempestad, es de noche. Sin duda
la primera impresión que se transmite es la que nos va a acompañar a lo
largo de la secuencia.
La voz over que nos sitúa en la escena, es la del capitán del barco,
que avisa de que algo malvado está viajando con ellos: lo que iba a ser un
simple transporte de tierra experimental, se está convirtiendo en algo si-
niestro. Dentro de las cajas de tierra sabemos que Drácula se está gestan-
do y tomando la forma de un hombre lobo, para después en su encuentro
con Mina rejuvenecer. Identificamos la tierra como cuna de la vida, como
recurso de la naturaleza donde las plantas crecen y nos alimentan. Sin ol-
vidar su significado bíblico de material del cual el hombre ha sido creado,
muy en consonancia con el resto de la simbología bíblica que está presen-
te durante toda la película.
Para introducir más al espectador en la película, la cámara simula el
movimiento del barco mediante un vaivén continuo. Pero llama la aten-
258
ción que esto no sólo se produzca mientras la acción transcurre en el mar,

sino también mientras la chicas corretean y acaban besándose. De esta
manera podemos dar lugar a varias interpretaciones; Drácula puede ver
desde el barco el inocente juego de las chicas o todo ocurre en la imagi-
nación del Conde. Hay una gran continuidad entre las dos escenas: aparte
del trato de la cámara, también tenemos la misma música que se mantiene
además durante gran parte de la secuencia; la lluvia, es decir la tormenta,
y la cara sobreimpresa de Drácula sobre los primeros planos de las chicas
corriendo (01). Este último elemento acentúa la sensación de peligro que
se cierne sobre las chicas, además de señalar el objeto de su deseo. Para
subrayar el momento en el que las dos chicas se besan, la cámara pasa a
ofrecer un plano fijo. El romanticismo de ese inocente primer beso entre
las jóvenes es un anticipo de los futuros acontecimientos románticos con
los que acaba la secuencia (02).
El símbolo del círculo, muy recurrente en toda la película, es presenta-
do en esta secuencia, en el dibujo de las cajas de tierra, en las letras de la
verja del Zoo y en la luna (3A-3B-3C). Esta figura geométrica cuenta con
el significado de la eternidad, ya que no tiene ni principio ni fin. No es
difícil relacionar el concepto de eternidad con inmortalidad con la que ha
sido castigado el conde Drácula.
Los animales del zoo están agitados, nerviosos, ante la inminente lle-
gada del mal. Como es por todos sabido, los animales tiene un sexto senti-
do para sentir las catástrofes naturales. Aquí esta utilizado de esa manera:
los animales sienten que algo malvado se acerca a Londres. También está
unido por el hecho de que Drácula llega en forma de hombre lobo, esto
hace que tenga una mejor conexión con el lobo que se escapa entre los
barrotes y que posteriormente tendrá más protagonismo.
Dentro del barco, vemos como Drácula mata a la tripulación. Siempre
de manera sutil, en fuera de campo y a través de recursos como la mancha
de sangre sobre la vela. Después de un encadenado entre el mapa de Lon-
dres y el barco, vemos la cara del hombre lobo con la boca ensangrentada,
haciendo alusión una vez al peligro que acecha a la ciudad (04).
El primer plano que tenemos del manicomio vuele a tener movimiento
de cámara que simula el del barco, estableciendo una total relación en-
259
tre el Conde y su discípulo, Renfield. Los locos actúan con nerviosismo al

igual que los animales, el caos se apodera del manicomio. Cuando el doc-
tor se abandona a las drogas, podemos suponer que por culpa del recha-
zo de Lucy, es cuando Renfield se libera de la camisa de fuerza, gritando
“Sangele este viata mea”, entregándose totalmente a su señor (05).
Se nos presenta en cinco planos la llegada de Drácula al puerto de la
ciudad y se relaciona con sus deseos de acechar la casa de Mina. Mediante
un gran plano general vemos la casa, solitaria, encima de una colina. Des-
pués tenemos un plano general de la puerta de cristal de la habitación de
Lucy y un contraplano desde dentro. De esta manera se nos presenta el lu-
gar donde tendrán lugar los acontecimientos y el objetivo de Drácula. Des-
pués tenemos otro plano general con la casa de fondo, pero esta vez con
el barco en el que llega el Conde en primer plano (6A-6B). Y, por último,
vemos la sombra del hombre lobo en la vela saltando del barco.
Es muy llamativo el plano-secuencia subjetivo de Drácula en las calles
de Londres. Es un movimiento de cámara acelerado a quince fotogramas
por segundo. Esta sensación de rapidez va en consonancia con la música
y el ritmo del relato que se mantiene casi igual de intenso en los prime-
ros compases de la secuencia, sólo pausándose un poco hacia el final. El
hombre lobo acude ante la puerta de Lucy pero no entra, la llama con un
aullido para que ella sola acuda a él (07). El vestido de la chica es rojo,
una vez más actúa la simbología, del color esta vez: el rojo representa la
pasión, el amor, la sangre (08). Todo muy acorde con la película en gene-
ral y con esta escena en particular.
Mina se acerca a la cama de Lucy y ve que no está. En la cama encuen-
tra el crucifijo, otro elemento simbólico muy recurrente dentro del mito
vampírico. Sabemos de escenas anteriores que Drácula no puede ver los
crucifijos, por lo que deducimos que para encontrarse con él Lucy no po-
día llevar ese símbolo religioso con ella —recordemos que hay una ruptu-
ra evidente entre la figura del vampiro y la iglesia— (09). Mina, en con-
traposición a su amiga, viste un vestido blanco, símbolo de la pureza, que
es lo que representa la protagonista en esta escena.
Lucy desaparece de plano entre la naturaleza y es seguida por la cáma-
ra mediante un travelling de seguimiento. Acude muy sensual al encuentro
260
con el hombre lobo mientras Mina la busca en el laberinto. El plano ce-

nital que es utilizado para las dos chicas es muy reiterado en la película,
sobre todo en las escenas de Renfield, donde quiere representar la mirada
de Dios, además de contribuir a la sensación onírica de la secuencia (10).
Mina, al encontrar a Lucy, ve como ésta es tomada por Drácula, éste en
forma de hombre lobo, de bestia. Asistimos, por lo tanto, a la mordedura
de vampiro en el cuello de la chica: esta mordedura es símbolo del acto
sexual por excelencia dentro de la mitología vampírica. Para Mina, una
chica virgen, el acto sexual es visto como algo feo, algo violento. Drácula
mira a la chica y ve dentro de ella la sangre, la pasión, lo que él quiere
(11A-11B-11C).
Cuando la bestia pronuncia las palabras “No, te prohíbo que me veas”
hay un fundido a blanco tras el cual desaparece. Mediante ese fundido,
Drácula no sólo impide a Mina que le vea, sino también al espectador.
Además funde a blanco, no a negro: da a entender que la historia aún
no ha acabado, sino que acaba de empezar. El Conde quiere ser visto por
la protagonista como un galán, como posteriormente será visto, no como
una bestia (12A-12B).
Mina se acerca a Lucy, intenta que cobre la razón. La cámara se mantie-
ne lejos y desciende mediante un travelling vertical hasta cerca del suelo,
dejando en primer plano una cruz y de fondo las chicas. Podemos enten-
der esto como una sensación de protección: Drácula ya se ha ido, lo que él
no puede ver está presente por lo que el peligro ha pasado (13). Tras el
fundido a blanco, la música desaparece, ya sólo hay sonido ambiente del
viento, ya no hay sensación de peligro, ni una ambientación onírica.
Mina no se llega a creer lo que ha visto. Le dice a Lucy: “Estabas so-
ñando, caminabas en sueños otra vez”. Mientras tanto, Lucy le describe lo
que había pasado, incluso le llega a decir: “Aún tengo el sabor de su san-
gre en mi boca”. Mina no hace caso de todo esto y se intenta convencer a
sí misma de que nada había pasado. Antes del fundido a negro, que da por
concluida la secuencia, y cambia el tono de historia, volvemos a ver a Drá-
cula para recordar que no se ha ido, que sigue allí (14).
261
Conclusión
Drácula, de Bram Stoker es una película, como ya he mencionado antes,
cargada de simbolismo y con una realización llena de intencionalidad.
Todo esto se mezcla de una manera muy cuidada, que no sutil, para
crear un discurso propio, que te atrapa y te hace navegar de una escena
a otra con el ritmo adecuado. Para conseguir esta continuidad entre esce-
nas, se hace patente el uso ya comentado de sobreimpresiones (15), tran-
siciones, fundidos y otros recursos como los movimientos de cámara y los
encabalgamientos sonoros.
La banda sonora es un aspecto muy importante del film y lo podemos
apreciar claramente en la secuencia analizada. Dota a gran parte del me-
traje de una uniformidad y continuidad, siendo capaz de transmitir en
todo momento lo que el director quiere subrayar.
Me ha parecido particularmente admirable el aspecto onírico que se
consigue dar a la escena con los elementos antes mencionados. Muy acor-
de con lo transmitido durante toda la película, y aunque no consigue en-
gañar a espectador, si le da más veracidad a las dudas de Mina sobre si
creer o no lo que ha visto.
Por lo tanto, el film y esta secuencia en particular contienen una mez-
cla de lo que representa el amor, la pasión, lo salvaje, la vida y los sueños.
Todo ello a servicio de la interpretación de cada espectador, por lo que
ofrece muchas maneras de entender lo visto.
262
Drácula de Bram Stoker 00:36:15 / 00:41:52

(Bram Stoker’s Dracula) (05:37)
263
La mirada melancólica de
Wong Kar-Wai
Días salvajes
Jorge Rodríguez Pérez
Ficha técnica
Días salvajes
(A Fei zheng chuan / Days of Being Wild)
Hong Kong (1990)
Dirección Wong Kar-Wai
Guión Wong Kar-Wai
Fragmento 00:43:57 / 00:47:51
Analizado (03:54)
Introducción
El título de esta película, Días salvajes, no podría haber sido más acer-
tado. La cinta hace gala de un salvajismo extremo, pero, a diferencia de
otras cintas también conocidas por ese factor salvaje, esta lo hace a un
nivel intrapersonal. Así, Días salvajes, o Days of Being Wild, como es más
conocida, vertebra una trama sencilla, nada compleja, digna, inluso, de
telefilm de sobremesa, y la viste con un salvajismo pasional, filosófico,
sentimental, y, al fin y al cabo, vital.
Porque Wong Kar-Wai, una vez más, plasma ese dolor propiamente hu-
mano, íntimamente personal, utilizando contextos, situaciones e historias
de lo más normales en la china de los años 60. Y lo hace de una manera
sobresaliente, de una forma artística, del que todo cineasta debería apren-
der. Porque, señores, lo que hace este hombre, no es otra cosa sino arte.
265
La mirada melancólica de Wong Kar-Wai / Jorge Rodríguez Pérez
Sin un virtuosismo extremo utilizando la cámara, con unos diálogos

para nada rimbombantes, carentes de épica, incluso pudiendo llegar a ser
banales, el señor Kar-Wai hace aflorar el sentimiento humano de pérdida,
de frustración, de desesperación, de confusión, en definitiva, del dolor
intrínseco al alma, igual que hace, inexplicablemente, una hermosa pero
triste melodía.
Y es que Days of Being Wild es música visual, música dialéctica, y tam-
bién es la música, propiamente dicha, algo estructural en esta película,
pues Kar-Wai utiliza en varias ocasiones, en las que está incluido el final
del fragmento que vamos a analizar, melodías que ya conocemos por la
cultura popular y que, con ese toque ’mágico’, transforma y a las que le da
un nuevo significado.
Análisis
El primer plano del fragmento es revelador. El travelling de seguimiento,
correctamente picado, dándonos a entender que estamos por encima de
los personajes, haciéndonos sentir una especie de empatía, lástima o, sim-
plemente, dejando que nos sintamos como alguien que está viendo todo
desde los ojos de dios, el azar o el narrador, se abre con un tranvía que re-
corre las vías (01) por las que pasean los dos personajes: masculino y fe-
menino, contraposición constante tanto en esta película como en el cine
en general, motivo en cualquier tipo de arte y parte esencial tanto del
cuerpo como del alma humana. Esta escena, tan banal, tan insignificante,
es un fiel reflejo de la vida.
El travelling no descansa mientras la mujer, después de haber seguido
con la mirada ese tranvía que se aleja, tal vez metáfora de decisiones no
tomadas, de caminos no escogidos, empieza a hablar (02). “Cuando era
pequeña, en Macao, soñaba con conducir un tranvía”, nos dice dándonos
la espalda, mientras la seguimos. El sueño frustrado se mezcla con el ca-
mino que no escoge. Tras haber abierto un poco su alma, cambia de tema,
“Cuando mi prima venga de Hong Kong, le preguntaré cuándo podremos
irnos allí”. La mujer, que nos ha hablado de su infancia, que ya dejó atrás,
266
ahora vuelve a hacer una referencia temporal, esta vez al futuro. Y volverá
a dar la espalda al pasado, curiosamente como lleva haciendo con nosotros
desde que comenzó el travelling.
Se hace el silencio. Entra en escena, aunque había estado en ella todo
el tiempo, el personaje masculino. “¿Tu prima es de Hong Kong?”, pregun-
ta. “No, pero estudió allí. Tuvo suerte…”. Con la mención de la suerte em-
piezan una serie de banalidades sobre trabajo, matrimonio, en definitiva,
una vida normal. Pero todo comienza con la suerte.
Sin darnos cuenta, los personajes ya no nos dan la espalda (03). Con
el diálogo del hombre comienza un travelling de retroceso, también pica-
do, en el que los personajes se acercan a nosotros mientras que nosotros
nos alejamos de ellos. Esto, unido al ambiente sombrío, húmedo, pedrego-
so de la escena, da un aire de magnificencia tenebrosa a la historia que se
verá potenciada por las palabras del protagonista masculino. “No todo el
mundo tiene suerte”, declara, verdad universal, para dar paso a un con-
sejo, “No te compares con los demás”. Muestra cierta empatía, ya que él
ha vivido lo mismo. “Yo no creía que era pobre hasta que me di cuenta de
que no estrenaba uniforme cada curso”. Él también se compara con sus an-
tiguos compañeros. Incluso después de tantos años, esa diferencia le ator-
menta. Y por eso aconseja: no quiere que ella sufra lo mismo.
En el siguiente bloque de diálogo, separado una vez más por un silen-
cio, la mujer toma la iniciativa. “¿Por qué te hiciste policía?”. “Yo quería
ser marino”, responde, “pero mi madre no está bien y no hay nadie más
que pueda cuidar de ella”. El silencio que sigue a este corto pero intenso
diálogo es una muestra del dolor sufrido por el protagonista masculino. El
sueño frustrado, presente una vez más en esta secuencia, se apodera de la
vida del personaje, camuflado del deber de cuidar a su madre. Ese sueño,
al menos de momento, deberá esperar.
El travelling termina con unas últimas palabras: “¿No te parece aburri-
do pasear toda la noche”, pregunta la chica, a lo que él responde “A mí
no me aburre”. Una vez más, la trascendencia se disfraza de banalidad. El
tedio, representado por la mujer, se contrapone al estoicismo del hombre.
El primer bloque del fragmento analizado termina aquí, con el cambio
de plano a uno prácticamente cenital, bastante alto, en el que podemos
267
ver pasar nuevamente un tranvía, para cerrar así la estructura circular

(04-05).
El segundo bloque del fragmento corresponde a la despedida de los dos
personajes. Comienza con una panorámica que juega con la composición
de la imagen: al comienzo el policía se sitúa a la izquierda de la pantalla,
pero a medida que la panorámica va siguiendo a la chica, desenfocada en
el fondo, el hombre va quedando a la derecha hasta que desaparece de la
pantalla (06-07-08). Ambas imágenes se cruzan, hermosa metáfora de su
encuentro: dos personas que se encuentran, comparten, y se separan. La
mirada de la chica al dirigirse al hombre activa el fuera de campo en el
que se escuda el contraplano siguiente (09) para no romper la narración.
“Estoy cansada, me voy a casa”, dice la chica. “Muy bien. Si no tienes con
quien hablar ya sabes donde estoy”, responde él. “No quiero molestarte
en tus horas de trabajo”, el hombre es policía, y pasea por la misma zona
todas las noches, el encuentro es totalmente casual. “Entonces puedes lla-
marme, a estas horas siempre estoy por aquí”, él se niega a perder contac-
to. Pero ella, inevitablemente, se va (10-11). “Oye, ¿tienes para el bille-
te”, dice él, es un último intento cortés (12). “Sí. Adiós”.
Los planos que suceden a esta escena son mucho más artísticos (13-
14-15-16). Se conjuga bien la estructura narrativa anterior con esta más
artística, que sirve de catarsis, de punto de inflexión con respecto al per-
sonaje masculino, al que terminamos por conocer por las palabras que
dice, al son de Perfidia de Alberto Domínguez. Antes de que comience su
discurso, vemos el camino por el que se ha ido la chica. El ser querido se
pierde, se va por un camino que todavía no ha recorrido (17), y él se que-
da esperando su regreso, a pesar de que sabe que no volverá. “Nunca creí
que fuera a llamarme, pero siempre me detenía delante de la cabina. A
lo mejor había vuelto a Macao. O a lo mejor aquella noche solo quería al-
guien con quien pasar el rato”, nos dice, y se marcha por el mismo camino
por el que se ha ido ella. “Poco después, mi madre murió. Y entonces me
hice marino”. El camino, que representa su nueva vida, su paso hacia el
futuro, la realización de su sueño, se mantiene incluso después de haber
desaparecido el personaje, tomando el protagonismo no solo de ese plano,
sino de todo el fragmento.
268
Conclusión
El fragmento analizado es sencillo desde un punto de vista de realización,
no así de dirección de personajes o de rodaje, por no hablar del guión. El
ritmo pausado se mantiene tanto con el ritmo del travelling, de los con-
traplanos y las panorámicas como con el diálogo y los movimientos de los
personajes. Los silencios, las pausas, la suavidad, son elementos destaca-
bles de este fragmento. No es en todo eso en lo que reside el salvajismo,
como decíamos al principio, sino en cada palabra, cada significado. Es una
muestra de dolor estoico, de sufrimiento aceptado, pero no por ello de
conformismo. De hecho, ambos personajes toman cartas en el asunto e in-
tentan cambiar su destino.
La estructura circular del fragmento es también una buena forma de
simbolizar la relación de ambos personajes. Empieza y termina, pero no
sabemos si es amistad, amor, o simple necesidad. Los límites sentimenta-
les son difusos y se confunden, aunque parece que, al final, el personaje
masculino tiene cierta dependencia de su contrapunto femenino.
La melancolía, el anhelo de algo que no existe pero que pudo existir,
queda plasmado. Los sueños frustrados se mezclan con el sentimiento no
correspondido, con el futuro no deseado y con la añoranza de un pasado
que ya no volverá, un pasado al que se echa de menos a pesar de no haber
sido demasiado bueno. Wong Kar-Wai, en menos de 4 minutos, consigue
transmitir todo eso, utilizando como contexto un minimalismo tanto vi-
sual como dialéctico.
269
Días Salvajes (A Fei zheng chuan 00:43:57 / 00:47:51

/ Days of Being Wild) (03:54)
270
Deducir el futuro
Sherlock Holmes
Daniel Romano Marugán
Ficha técnica
Sherlock Holmes
Reino Unido / EEUU / Australia (2009)
Dirección Guy Ritchie
Guión Guy Ritchie
Tony Peckham
Fragmento 00:15:07 / 00:18:25
Analizado (03:18)
Introducción
Hacer películas es como una fantasía, y cuanto mayor me pongo, más me parece
una fantasía. Así que me siento muy afortunado de ser parte de algo como esto.
Guy Ritchie1
Sherlock Holmes. Seguramente, un nombre conocido por muchos, prove-

niente de la novela policíaca. Este nombre, es el que, como autor de las
novelas, Arthur Conan Doyle quiso dar a su protagonista. El tema del ra-
zonamiento deductivo para la resolución de casos de asesinatos y expe-
rimentos científicos es central en este tipo de novela. Partiendo de estas
novelas, se han realizado muchas adaptaciones audiovisuales, como es el
1 Entrevista realizada a Guy Ritchie por Associated Press (Londres), el 22 de diciembre de

2009.
271
Deducir el futuro / Daniel Romano Marugán
caso de esta película, una versión cinematográfica, dirigida por Guy Rit-
chie, que será objeto de estudio en nuestro análisis. Esta película, trata de
representar audiovisualmente el tema y panorama policíaco, compuesto
en su mayoría por escenarios oscuros, con un etalonaje del color poco sa-
turado. En general, posee una ambientación de misterio, con una ilumina-
ción, casi siempre artificial, proveniente de lámparas y velas en escenarios
interiores —y sobre todo— de noche. La iluminación en exteriores, está
dominada por una atmósfera gris, con cielos casi siempre nublados y llu-
viosos. Hay un gran contraste de luces y sombras, que trata de despistar
al espectador sobre la autoría de algunos hechos, mediante el ocultamien-
to de rostros, y enfatizando también sobre esa atmósfera tenue, caracte-
rística de este tipo de novelas y películas policíacas. Conviene destacar el
continuo juego con el tiempo, mediante saltos temporales y repeticiones
de situaciones para dar énfasis en algunos momentos, o dotar a los es-
pectadores de una información que previamente no tenían. Esto se hace
mediante una figura de montaje temporal, en función de un tiempo de re-
ferencia —presente—, que engloba los acontecimientos que dan lugar al
relato primario, y a partir de esta trama narrativa principal, se crean otras
subtramas que influyen en la trama principal. El fragmento que vamos a
analizar es una secuencia cargada de suspense, pues se adelantan aconte-
cimientos al espectador, buscando la participación activa del mismo, por
medio de la manipulación de la duración, el orden y la frecuencia de los
acontecimientos, que pasamos a analizar a continuación.
Análisis
Un movimiento de entrada en plano del personaje protagonista, Sherlock
Holmes, es quien introduce el primer plano de esta secuencia (01). Se
encuentra en un combate, donde lucha contra otro hombre. El personaje
contra el que lucha es presentado mediante un punto de vista semisubje-
tivo de Sherlock Holmes. Se alternan planos largos, en los que se mues-
tra al público y el espacio repleto de gente, dando mayor relevancia a la
grandiosidad y la amplitud del lugar (02); y planos cortos, que destacan
272
las acciones y las miradas de los personajes (03). La utilización de puntos

de vista neutros, semisubjetivos, y en otras ocasiones, subjetivos, permite
dar mayor juego a los movimientos y estados de ánimo de los personajes,
como es el caso de los barridos realizados mediante panorámicas de cáma-
ra laterales, en un punto de vista subjetivo cuando mira al público (04)
—justificados, por tanto— por ese estado de ánimo del personaje, y que
permite que ese movimiento esté diegetizado y no rompa con el efecto de
realidad del espectador.
Destaca también la utilización de cámara al hombro, que es un rasgo
característico, sobre todo, del vídeo documental, y sirve para dar mayor
dinamismo a la imagen, acompañando los movimientos de los personajes o
desestabilizando la imagen; y encuadrando y desencuadrando los elemen-
tos, tratando de dar mayor dramatismo y verosimilitud a lo que acontece y
percibe visualmente el espectador.
Los movimientos de cámara son continuos, y en algunas ocasiones,
acusados, aunque justificados por las miradas y movimientos de los per-
sonajes. Es constante el cambio de plano, mediante la utilización de un
montaje analítico, dominado y definido por los cortes entre unos planos
y otros, de corta duración; y la variación de la escala de planos, que per-
mite destacar distintos movimientos y acciones entre los personajes; jus-
tificados por los continuos movimientos y sonidos que provocan mientras
pelean. Por tanto, el racord o continuidad entre los planos está justificado
mediante técnicas visuales y sonoras, y la figura de montaje de plano-
contraplano, que evitan que ese cambio rompa con la continuidad entre
los planos.
La música, extradiegética en este caso, es el elemento que da unidad
formal a toda esta serie y continua variación de planos, pues encabalga
todos los planos en su conjunto. Además, es una música característica de
fiestas donde destaca la bebida alcohólica, y queda claro en muchos pla-
nos, con la aparición en imagen —algunas veces desenfocadas—, de bo-
tellas de este tipo de bebidas, que irrumpen y tapan a los personajes que
están peleando.
Además, el ruido de los gritos del público y los sonidos de los movi-
mientos y golpes que se dan los personajes, también son otros elementos
273
importantes, ya que dan mayor fuerza visual y dramatismo a las imágenes

de la lucha, y permiten dar continuidad al cambio constante de planos.
Todo esto es lo que pone en evidencia la polifonía narrativa, pues existen
distintas líneas sonoras, que dan unidad narrativa y formal al relato.
Lo comentado anteriormente, afecta directamente a la temporalidad de
este segmento narrativo. El tratamiento formal, estético, lumínico y so-
noro, contribuye a la construcción de un tiempo, tanto narrativo, como
visual, pues apoya la puesta en serie de los planos y la construcción con-
junta de la imagen en sí. Hasta aquí, hay una equivalencia durativa entre
el tiempo del discurso y el tiempo de la historia—pues ambos tiempos se
desarrollan simultáneamente—, y el discurso utiliza el cambio constante
del plano, que subraya la temporalidad, pero sin afectar ni adelantar al
tiempo de la historia.
Mientras siguen luchando, llega un momento en el que el contrincante
lanza a Sherlock Holmes al suelo. Éste se levanta, y se queda mirando un
pañuelo blanco que está colgado en la valla de madera del ring (05). Esta
mirada es percibida y va dirigida al espectador, a quien trata de adelantar-
le información de alguna manera, pues le hace pensar para qué se queda
mirando ese pañuelo; poniendo de manifiesto esa diferencia de saberes
entre el espectador y los personajes. Aquí, se consigue la creación de un
recurso y una estructura narrativa de misterio, ya que el espectador no
sabe lo que el personaje está pensando hacer con ese pañuelo. Al girarse
de nuevo, para mirar a su contrincante, el personaje protagonista recibe
un puñetazo en la cara, que le hace girar y caer al suelo, cuando la música
para de golpe. Entonces, Sherlock Holmes decide abandonar el combate, y
dice: “ya está. Se acabó grandullón. Has ganado. Enhorabuena”, mientras
se dirige fuera del ring, pero su contrincante le dice: “no hemos acabado”,
y le escupe en la nuca. Sherlock Holmes se queda parado de espaldas a su
adversario (06), y piensa: “no debe reflejarse a nivel emocional”, que son
palabras pronunciadas por una voz over, procedentes del pensamiento del
personaje, —y por ello— cumple la función de narrador extradiegético
homodiegético.
En este momento, la imagen se ralentiza y el tiempo se expande, pues
el tiempo del discurso es mayor que el tiempo de la historia, producien-
274
do una dilatación del tiempo de la historia, que se alarga con respecto al

tiempo del discurso, y cobra protagonismo, rompiendo con el concepto de
escritura del cine clásico, que daba mayor importancia a la continuidad
y no utilizaba este tipo de recursos en la imagen, característicos del cine
postmoderno, que muestran el dispositivo o lenguaje cinematográfico, su
construcción, para enfatizar sobre algunos aspectos estéticos y formales,
tanto del montaje interno como del montaje externo. Predomina la enun-
ciación sobre lo enunciado.
En este momento, se cambia a otro plano por corte, en el que aparece
Sherlock Holmes de frente a su adversario. Se trata de un pensamiento
predictivo proveniente de la mente del personaje protagonista, que ade-
lanta una información —algo que él cree que sucederá en el futuro—,
creando una estructura de suspense, a partir de este primer plano, pues
da lugar a una diferencia de saberes, en la que el espectador sabe más que
los personajes. Se utiliza una figura de montaje temporal, que sirve para
dotar al espectador de una información de la que los personajes no dis-
ponen; mostrándolo mediante una anacronía temporal —en concreto un
flashforward o prolepsis—, dirigido principalmente al espectador, pues le
da una información futura que los demás personajes de la historia no tie-
nen, influida por el punto de vista del pensamiento del personaje.
Podemos percibir que el orden de los acontecimientos no es continuo,
sino discontinuo, desde el punto de vista del discurso, aunque la histo-
ria sea leída y recompuesta por el espectador en su mente. La historia es
aquello que se forma y permanece en la mente del espectador, y el discur-
so da forma e influye en la manera que tiene el espectador de percibir y
reconstruir esa historia, es decir, en la formación de ese universo diegéti-
co y narrativo que se produce en la mente del espectador. El discurso, por
tanto, influye de forma decisiva en la historia.
Dentro de ese pensamiento predictivo, sigue en el mismo escenario con
el mismo contrincante, por lo que el alcance del acontecimiento predic-
tivo, se encuentra muy contiguo en el tiempo con respecto al tiempo de
referencia o presente del relato primario. La amplitud del acontecimiento
predictivo no es muy larga, pero sí se alarga la duración mediante la uti-
lización —sobre todo— de la cámara lenta, que ralentiza la imagen y am-
275
plía la duración de los planos en este segmento narrativo. También se pro-

ducen algunos movimientos a cámara rápida, que reducen el tiempo del
discurso, y aumenta el tiempo de la historia, mediante la condensación
que permite este recurso.
El plano siguiente comienza a cámara rápida, y sigue a cámara lenta,
que viene justificado por el movimiento del brazo del personaje prota-
gonista, tirando el pañuelo que anteriormente se había quedado miran-
do (07), que ya había anticipado una información al espectador, y que
es ahora cuando se ha puesto de manifiesto. Mientras tira el pañuelo, la
imagen es acompañada por esa voz over, procedente del pensamiento del
personaje protagonista, que dice “primero, distraer al objetivo”. Su con-
trincante esquiva el pañuelo, y la voz over dice: “luego, bloquear su jab”,
antes de que su contrincante le vaya a dar un puñetazo. Sherlock Holmes
lo para, mostrándose la imagen a cámara rápida, y seguidamente, la voz
over dice: “cruzado en la mejilla izquierda” a cámara lenta, según lanza el
puño violentamente hacia la cara de su enemigo (08), y la imagen vuelve
a acelerarse cuando le alcanza la cara (09).
Tras este plano, se muestra un plano general a cámara lenta (10),
cuando la voz over continua diciendo: “desconcertarlo”, y el plano se
acorta a un plano medio, donde se subraya la acción del golpe en los oí-
dos que le da Sherlock Holmes a su adversario (11). En el plano siguiente
—a cámara lenta—, la voz over dice: “aturdido, intentará un derechazo”,
donde el contrincante lanza su puño hacia el personaje protagonista, mos-
trándolo desde un punto de vista semisubjetivo de este último; y al cam-
biar de plano se acelera la imagen, donde Sherlock Holmes lo para con el
codo, mientras la voz over dice: “bloquear con el codo y golpear al cuer-
po” (12), a la vez que se cambia a un plano detalle, a cámara lenta, se-
guido de una aceleración de la imagen que recalca la acción del puñetazo
en la barriga (13).
Tras una serie de planos más, acompañados por la misma voz over, y
ralentizaciones y aceleraciones de cámara, se produce el golpe final, que
se muestra en un plano medio a cámara lenta, mientras la voz over dice:
“patada en el diafragma” (14), dando paso a un cambio de plano a cáma-
ra rápida, donde el protagonista golpea con una patada el abdomen de su
276
enemigo (15), lanzándole de espaldas. Mientras el contrincante está ca-

yendo de espaldas a cámara lenta, la voz over resume los daños que le ha
provocado el personaje protagonista.
Hasta este momento llega el pensamiento predictivo, dominado por el
continuo cambio y escala de planos, alternando planos abiertos y cerra-
dos, variando la situación de los personajes dentro del encuadre. En todos
los planos de golpes, destaca el carácter centrífugo de los planos —que a
través de los movimientos— fugan y dirigen la vista hacia fuera del plano.
También se juega con lo que aparece en campo, lo que se quiere mostrar
dentro del encuadre, y lo que se sugiere mediante el fuera de campo más
allá del encuadre.
Los planos abiertos, casi siempre, aparecen a cámara lenta, mientras
la voz over predice el movimiento que los personajes van a realizar; y los
planos cerrados, a cámara rápida, sirven para subrayar los golpes de los
personajes. Esta alternancia temporal2, afecta directamente a la percep-
ción de la historia en el espectador, quien ya sabe previamente lo que los
personajes van a hacer —gracias a la voz over— que adelanta información
al espectador, dando suspense en cada plano, y afectando a la focalización
del relato en el conocimiento de dicha información. En este segmento
del pensamiento predictivo, los planos son puramente mostrativos, pues
muestran lo que el espectador ‘desea ver’, destacando la continua interpe-
lación a la pulsión escópica del espectador, que se trata de satisfacer, me-
diante el continuo cambio de planos por montaje analítico, desde distinta
escala del plano, y distintos puntos de vista, mostrando al espectador las
acciones de los personajes, y el impacto, a cámara lenta, de los golpes que
se dan, mediante planos cortos.
Es importante la escasa profundidad de campo en algunos planos, y el
juego continuo entre el enfoque de detalles y el desenfoque del fondo,
enfocando y dejando nítido sólo aquello que se quiere remarcar, como las
acciones y los detalles.
2 Véanse muchos de los planos de la película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), donde
la utilización y alternancia de recursos temporales, como la aceleración o ralentización de
la imagen, son apoyados por un montaje analítico que modifica el tiempo de la historia y
el discurso. Esto es característico del cine postmoderno, cuyas marcas discursivas rompen
con el concepto ‘clásico’.
277
Tras este lapsus de tiempo, donde se ha mostrado una predicción del

personaje protagonista, volvemos al tiempo de referencia o relato prima-
rio de nuevo, y vuelve a aparecer él mismo de espaldas a su contrincante
—donde estaba con anterioridad a ese lapsus temporal—, por lo que hace
evidente que las imágenes anteriores no se han producido aún, pues hay
una continuidad con respecto al último plano anterior a la predicción.
Ahora, el personaje se limpia con la mano el escupitajo que le había echa-
do su contrincante (16).
Después, coge el trapo que había mirado anteriormente, y se vuelve
a limpiar, creando una estructura de suspense que intriga al espectador
porque este no sabe si hará con el pañuelo lo que había predicho anterior-
mente. El pañuelo es utilizado para distraer a su contrincante (17), y le
da un puñetazo en la cara, cuyo plano es el mismo que el de la predicción
(09). Algunos planos cambian, como cuando le va a golpear en los oídos
para aturdirle (18), y cuando le golpea (19), que muestran más el gesto
y la expresión del rostro de los personajes, que en la predicción, cuando
mostraban más el golpe: hacían los planos más visuales desde el punto de
vista de la pulsión escópica y la interpelación al espectador.
El siguiente golpe en la barriga (13), y tras más planos similares, el
plano en el que salta el personaje protagonista para darle una patada en
el vientre (14), se muestran mediante los mismos planos que en la pre-
dicción; pero el plano cuando le da la patada, es distinto pues tiene más
centrados y equilibrados visualmente a los personajes (20). El contrincan-
te cae al suelo, y se muestra un plano contrapicado, que señala la inferio-
ridad del adversario y la victoria del personaje protagonista (21).
Todo este fragmento se muestra a cámara rápida, y da mayor fuerza vi-
sual al conjunto de planos. Estos planos, muchos de los aparecidos en la
predicción elididos porque ya no hace falta alargarlo tanto, muestran sólo
lo esencial, pues el espectador ya dispone de toda la información visual
con anterioridad. La sorpresa —que muestra igualdad temporal en el co-
nocimiento de la información entre el espectador y los personajes—, está
en la propia realización de dicha predicción, pues realmente no sabíamos,
ni siquiera el propio personaje, si iba a conseguir su objetivo, vencer a su
adversario.
278
Es importante destacar la frecuencia de los acontecimientos, entre la

predicción, y posteriormente, cuando el personaje protagonista realiza di-
cha predicción en el tiempo de referencia presente. Se trata de una fre-
cuencia repetitiva, pues lo que ocurre una sola vez en la historia durante
el tiempo de referencia, se muestra otra vez en el discurso a modo de pre-
dicción, mediante una anacronía temporal, un flashforward o prolepsis,
que adelanta una información incierta al espectador, y que posteriormen-
te se va a cumplir.
Mediante la variación del orden, la duración y la frecuencia de los
acontecimientos, permite que el espectador esté más apegado a la historia
y tenga mayor preeminencia de información que los personajes. Son recur-
sos principalmente dirigidos al espectador. Finalmente, el leitmotiv de esta
secuencia es el pañuelo blanco que utiliza el personaje protagonista para
distraer a su contrincante, con el que arranca la estructura, al principio de
misterio, y luego de suspense. Primero, lo utiliza en su predicción, y pos-
teriormente, en el tiempo de referencia presente. Se convierte, por tanto,
en un elemento narrativo, que contribuye y da unidad formal al relato.
Conclusión
Esta secuencia, por tanto, está dividida en tres partes: tiempo de referen-
cia presente, flashforward o prolepsis de la predicción y realización de di-
cha predicción en el tiempo de referencia.
La taxonomía del orden de los acontecimientos, muestra la ruptura con
la linealidad característica de la estructura clásica, mediante un flashfor-
ward, que pone en marcha una estructura de suspense, dando una infor-
mación al espectador de la que los personajes no disponen, aunque sí el
protagonista, pues procede de su pensamiento.
Esta predicción se cumple finalmente en el tiempo de referencia pre-
sente, y el espectador es quien debe recomponer ese orden, y reconstruir
la historia, partiendo de los acontecimientos mostrados en el discurso en
un orden no lineal. El juego con la duración —a través de la ralentización
o aceleración de la imagen— o la utilización de la elipsis, como recurso
279
de compresión del tiempo de la historia, ha alargado o acortado los acon-

tecimientos, con el fin de buscar unas respuestas en el espectador, para
darle mayor información y satisfacer su pulsión escópica, pues se trata de
interpelar y satisfacer al público, dando énfasis y mostrando cada acción y
golpe empleados —característico del cine postmoderno—, donde todo se
ve, y casi nada se esconde, en momentos dramáticamente intensos o vi-
sualmente fuertes. Esto permite que la historia —desde el punto de vista
del espectador— sea mucho más verosímil. El montaje analítico, caracte-
rístico del montaje postmoderno, dota de mayor fuerza visual a toda esta
secuencia, donde la continuidad entre planos está justificada por los mo-
vimientos de los personajes y los sonidos.
La frecuencia de los acontecimientos, repetitiva en este fragmento, tie-
ne una función, sobre todo, consecuente, ante la causa de la predicción
del pensamiento del personaje protagonista. Realmente, es la consecuen-
cia, el efecto, que el espectador esperaba ver ante la incertidumbre crea-
da en la causa, ese flashforward, que creaba una estructura de misterio y
suspense, y que se resuelve finalmente cuando Sherlock Holmes gana el
combate.
En cierta medida, su victoria es un misterio, incluso para el personaje,
hasta el final de esta secuencia. Es una escena con una utilización muy
variada de recursos temporales, y un montaje analítico que trata de mos-
trar cada movimiento, cada instante, con una calidad tanto estética y ex-
presiva, como visual y formal, mediante la escenografía, la actuación, el
montaje, la música, la iluminación y el color, que hace cada plano único,
medido hasta el último detalle.
280
Sherlock Holmes 00:15:07 / 00:18:25 (03:18)
281
El espectador y el recuerdo
¡Olvídate de mí!
Rocío Rubio Díaz
Ficha técnica
¡Olvídate de mí!
(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)
EEUU (2004)
Dirección Michel Gondry
Guión Charlie Kaufman
Fragmento 01:23:06 / 01:26:40
Analizado (03:34)
Introducción
How happy is the blameless vestal’s lot!
The world forgetting, by the world forgot.
Eternal sunshine of the spotless mind!
Each pray’r accepted, and each wish resign’d.
Alexander Pope
‘Eterno resplandor de la mente inmaculada’ nos introduce en el misterio-

so mundo del inconsciente y los recuerdos. Las películas basadas en ideas
abstractas que tratan historias sobre el funcionamiento de la mente sue-
len dar mucho juego. Charlie Kaufman consiguió crear un mundo donde
tanto los personajes como los espectadores se sumergen en una paradoja
283
El espectador y el recuerdo / Rocío Rubio Díaz
donde el subconsciente es el principal escenario. Ganador de un Oscar en

el 2005 por Mejor guión original, este largometraje nos brinda la oportu-
nidad de ver una historia cargada de emotividad. Los espectadores pueden
verse reflejados en la narración y los personajes. Las distintas etapas de
pareja, la lucha de superación del dolor que conlleva una ruptura y seguir
adelante dejando atrás los recuerdos son algunos de los elementos que
hacen que la persona que ve desde fuera la historia se sienta identificada.
Decidir el comienzo de ¡Olvídate de mí! no es fácil. No se podría decir
con seguridad cuando empieza a desarrollarse la historia. Eso es lo que
hace que esta película sea particularmente original en su montaje.
Joel (Jim Carrey) es un hombre pesimista que se siente deprimido y
defraudado con el mundo. Cuando conoce a Clementine (Kate Winslet) la
vida se le abre ante él. La impulsividad, la diversión y el amor entran en
su vida como nunca hasta entonces. Después de un tiempo en una rela-
ción con varios altibajos y una ruptura dolora, Clementine decide acudir
a una clínica especializada en la eliminación de recuerdos. De esta forma
borra a su ex novio de su cabeza.
Joel al enterarse de esto decide tomar la misma decisión, pero en me-
dio del proceso ocurre algo inesperado: el protagonista se arrepiente de lo
que está haciendo e intenta por todos los medios boicotear el tratamiento.
Al ver que sus intentos de despertar y de salvar los recuerdos son in-
útiles, decide pedir ayuda a la Clementine de sus recuerdos para intentar
salvarlos. Juntos se adentran en una aventura donde el principal objetivo
es estar escondidos en la mente de Joel para no ser encontrados y por
consiguiente, borrados de la mente de él.
Un cambiado Jim Carrey se sale totalmente de su papel cómico habi-
tual e interpreta a un personaje completamente diferente. Algo parecido
pasa con Kate Winslet, que se hace cargo de un personaje muy peculiar y
original saliéndose de los papeles que la actriz suele interpretar.
Everybody’s Gotta To Learn Sometime (Beck) es una canción de la banda
sonora que ayuda a exteriorizar en forma musical la solución a los diver-
sos temas del film. Melancólica, triste y lenta son los adjetivos con los que
podríamos describirla. La letra nos cuenta como necesitamos el amor más
que nada y como debemos aprender alguna vez de nuestros errores.
284
La directora de fotografía Ellen Kuras fue la encargada de dotar de vida

los distintos escenarios mediante la composición del espacio utilizando la
iluminación, los colores, etc. Durante toda la película la fotografía inten-
ta mostrar la situación personal y emocional de los personajes. Kuras nos
demuestra como con los elementos antes mencionados ayudan a narrar
una historia. Un ejemplo de ello es una luz focal en algunas escenas —un
ejemplo de ella la analizaremos más adelante— donde expresa la angustia
del personaje protagonista y representa como todo en la mente de Joel
está siendo borrado y dejando paso a espacios huecos y en blanco.
El guión también aborda una cuestión interesante, ¿qué es lo que ocu-
rriría si existiese una manera de borrar de nuestra mente lo vivido? De
forma pesimista, en la película se muestra como todo el mundo desespera
en el dolor que producen las relaciones y muestra a una sociedad débil
que no puede soportar ser abandonada y superar el pasado.
Análisis
La secuencia que vamos a analizar trata del recuerdo de la primera vez
que los protagonistas se conocen. Durante toda la película se han suce-
dido en la mente de Joel todos los momentos vividos con Clementine, los
cuales inmediatamente después pasan a ser eliminados.
En esta escena, el proceso de borrado de recuerdos llega a su fin, cuan-
do termine Joel despertará sin recordar a su ex novia. Tiene una gran car-
ga emotiva e importancia narrativa ya que el espectador se da cuenta de
que el protagonista no va a lograr lo que se ha propuesto en la gran parte
de la película y se relata, por fin, cómo se conocieron.
Los dos personajes principales se han conocido ese mismo día en la
barbacoa de unos amigos que tienen en común. Pasan la tarde juntos y
por la noche ella le lleva a dar un paseo por la playa, donde se encuentra
esta casa.
1. Los protagonistas se encuentran andando por la playa y ven a lo

lejos esta mansión.
285
2. Clementine se acerca a la casa mientras Joel se queda atrás ya que

él no quiere entrar en una casa desconocida.
3. Ella se encamina hacia la puerta de la casa buscando una forma de
entrar, Joel la sigue ya que está comenzando a sentirse atraído por
ella y por su impulsividad.
4. Es el momento clave. Clementine ha conseguido entrar y le abre la
puerta a Joel desde dentro. Le pregunta si quiere pasar. Aquí nues-
tro protagonista masculino tiene que decidir si acepta o no el jue-
go de su futura pareja.
5. Ella encuentra una linterna en la casa y entra en una de las habita-
ciones. Joel no para de intentar disuadirla de salir de allí, sin em-
bargo su compañera no entiende porque han de irse.
6. Clementine no ha hecho caso de las insistencias de Joel sobre dejar
el lugar y se pone en busca de algo interesante.
7. Esta escena es el último recuerdo que va a ser borrado. Todos los
intentos de despertar han sido un fracaso. El recuerdo se está des-
truyendo.
8. Aparte de la casa, podemos ver como todo alrededor se va desmo-
ronando. El agua de la playa va entrando en la casa y vemos como
Joel camina sobre ella.
9. El suelo de la casa es sustituida por la arena de la playa, todo está
cambiando, el último recuerdo llega a su fin.
10. Joel habla con Clementine que está en el piso superior, pero tam-
bién habla para sí mismo. Habla sobre ese momento y que sucedió.
Relata como huyó de la casa porque la actitud de ella le asustó.
Confiesa que se arrepiente de haber hecho muchas cosas y su deseo
de poder cambiarlas.
11. Ella baja del piso superior y le pide que por lo menos esta vez se
despida. Ambos saben que todo va a terminar y en unos segundos
todo se derrumbará y no quedará nada de su historia.
12. La despedida comienza a verse borrosa porque el recuerdo está lle-
gando a su fin.
13. Último acercamiento de la pareja antes de que Joel despierte sin
acordarse de nada. Clementine le susurra “nos vemos en Moun-
286
tauk”, lugar donde se van a conocer por segunda vez después de

que ambos se hayan borrado de la mente mutuamente.
Conclusión
Las películas con las que nos sentimos identificados consiguen un espacio
especial en nuestra mente.
Ya sean películas buenas o no tan buenas, el hecho de que nos guste
una historia no tiene que ver con que un crítico diga esto o lo otro de
ella. Si nos gusta, nos gusta, y no hay discusión.
Eternal Sunshine of the Spotless Mind aborda temas que en gran medi-
da me llaman la atención y lo hace de una forma que nunca antes había
visto. Los problemas internos de los personajes, el querer dejar el pasado
atrás y no poder, los cambios en la evolución de las personas cuando están
en una relación… son situaciones en las que todo el mundo se ve inmerso
habitualmente.
El hecho de que al final los personajes asuman que van a acabar mal
pero aún así decidan darse una oportunidad me parece brillante. Después
de escuchar en cintas las cosas horribles que ambos se dijeron antes de
someterse al proceso de borrado de recuerdos les hacen dudar.
Pero de todas formas deciden arriesgarse porque merece la pena. Esa
creo que es la clave de toda la historia. Puedes pasarlo mal, querer olvidar
a la persona que te ha hecho daño, te sentirás solo y perdido, tendrás que
empezar de nuevo… pero nadie te quita lo que has vivido. Todas las co-
sas increíbles que has podido llegar a sentir y a aprender. Vuelven a estar
juntos porque merece la pena, porque no hay dolor si antes no ha habido
algo bueno por lo que sufrir.
Por eso me ha parecido interesante analizar esta película. Tiene un
montaje increíble que ayuda a dar ritmo a la película y transmite justo
sentimientos por lo que el personaje está pasando en ese momento.
El guión contiene un mundo muy normal y peculiar contado de una
manera totalmente distinta a lo que nos tienen acostumbrados. Los per-
sonajes son polos opuestos y es muy interesante ver como se atraen y se
287
complementan con sus múltiples diferencias. Como uno aprende del otro y
como a pesar de todo luchan hasta el final por lo que sienten.
Me es difícil encontrar películas donde haya una moraleja que se pueda
aplicar a nuestra vida. Puede haber mil historias de todo tipo, pero no hay
tantas que te den un consejo sobre como afrontar ciertas situaciones. Eso
es lo que creo que intenta decirnos esta película, creo que realmente co-
necta con el espectador y habla con él. Sin darte cuenta estás dentro de la
historia, tú eres Joel o Clementine y están relatando algo que tú también
has podido vivir, y lo ves reflejado en la pantalla y en sus caras.
De repente, tú también estás en ese recuerdo donde la casa de la playa
se desmorona porque no puedes soportar que la otra persona ya no esté,
o no hayan ido bien las cosas con ella. Somos nosotros lo que intentamos
destruir u olvidar ese recuerdo. Pero a la vez sabes que querrías quedarte
en esa casa para siempre.
288
¡Olvídate de mí! (Eternal 01:23:06 / 01:26:40

Sunshine of the Spotless Mind) (03:34)
289
Un tahúr muy listo
Rain Man
Luis Nahuel Sanguinet
Ficha técnica
Rain Man
EEUU (1988)
Dirección Barry Levinson
Guión Ronald Bass, Barry Morrow
Fragmento 1:20:19 / 1:30:28
Analizado (10:09)
Introducción
El reto de Rain Man es que una persona se encariña con otra, incapaz de establecer
una relación. Debe respetar eso, no se puede entrar por la fuerza en su mundo.
Diane Bass1
Rain Man es una película que profundiza en el autismo. Cuenta el viaje

durante el que Charlie Babbit (Tom Cruise), un ajetreado hombre de ne-
gocios, conoce a su hermano Raymond (Dustin Hoffman), del que desco-
noció su existencia durante veinte años. Aparentemente, son dos polos
opuestos: Raymond sufre el síndrome Savant, es un autista inteligente,
que, para no sufrir desajustes mentales, debe vivir aferrado a la rutina;
1 Trabajadora social del Departamento de Psicología de la UCLA —y hermana del

guionista Ron Bass— en una entrevista del documental The Journey of Rain Man (J.M
Kenny, 2004).
291
Un tahúr muy listo / Luis Nahuel Sanguinet
por el contrario, la vida de Charlie depende de la improvisación, para sa-

car adelante sus negocios.
Lo más atractivo de este film es la representación del punto de vista de
Raymond, desconcertado por el mundo exterior, al sacarlo Charlie de su
mundo interior. La película se sirve, para mostrar esto, tanto de la intro-
ducción en el guión de actitudes propias de los Savant, que su hermano le
recrimina, como del lenguaje audiovisual, que queda plagado de insertos y
detalles, sugiriendo la desorientación de Raymond.
El análisis es sobre la secuencia en que Charlie lleva a Raymond a ju-
gar en Las Vegas: un tahúr muy listo. Tras secuestrarlo de la residencia,
interesado por el dinero de la herencia que le corresponde a Raymond, y
después de darse cuenta de que el rain man —’hombre de la lluvia’—, no
fue un amigo imaginario de su infancia, sino un hermano que olvidó con
el paso del tiempo, Charlie intentará forzosamente introducir a su herma-
no en su vida, contrastando las dos formas totalmente distintas de ver el
mundo. Tras este fragmento, Charlie dejará de ver a su hermano como una
herramienta para el pago de sus deudas, pues él mismo le ayuda a saldar-
las, aunque dada su enfermedad, no se dé cuenta de ello.
Como la pieza que vamos a analizar es bastante amplia, me limitaré a
mencionar las partes audiovisualmente más interesantes: la motivación de
los encuadres más llamativos en cuanto a luces y enfoques; la utilización
del sonido y música; y los aspectos psicológicos representados.
Análisis
Lo importante para Raymond es su propio mundo, ahí radica la tragedia de la si-
tuación. Charlie ha conseguido entender a su hermano y tiene cierta conexión con
él, pero no pueden acabar unidos en un final feliz.
Barry Levinson2
La secuencia comienza con los hermanos en un restaurante de carretera.

Charlie descubre la habilidad de su hermano para memorizar números y
2 Director del film, en una entrevista del mismo documental.
292
decide enseñarle a contar cartas. En un inserto de los naipes (01), vemos

el punto de vista semisubjetivo de Charlie, con la atención en las cartas,
dejando a Raymond fuera de foco en la imagen.
Dan la vuelta hacia Las Vegas, en una escena de carretera. Tenemos
un plano detalle de la figura frontal del coche (02A), hasta que la voz de
Charlie llama la atención de Raymond; entonces, un paneo encuadra el
rostro de Charlie (02B). Tenemos, a partir de aquí, un pequeño viaje por
carretera que no estará plagado de los insertos subjetivos de Raymond, lo
cual es constante durante toda la película. Esto destaca el momento de
atención que consigue Charlie, que intenta arrastrarlo hacia su vida.
Aunque se trata de una road movie, tiene un elemento diferenciador
de este género: el sonido. Lo usual es encontrarse con una banda sonora
compuesta por instrumentos de cuerda, concretamente guitarras acústicas
o eléctricas3. En Rain Man tenemos una banda sonora compuesta por ins-
trumentos de viento, de percusión y electrónicos. El compositor Hans Zim-
mer reconoce haber renunciado a los instrumentos de cuerda, para mostrar
el punto de vista de Raymond, que se aleja de cualquier norma estable-
cida, pues al salir de la rutina de su propio mundo, se encuentra perdido
y desorientado. “Está en un sitio extraño para él, es como si estuviera en
Marte” afirma el músico4.
Una panorámica nos resume sutilmente una larga acción. El encuadre
(03A) está planeado: en cuanto el coche se detiene, Charlie baja desen-
roscándose un reloj de oro. Tras este inserto, un tilt hacia arriba nos sitúa
en una casa de empeño (03B). No hace falta mostrarnos nada más para
dejar clara la intención de Charlie, con la mente en el dinero.
3 Por citar unos ejemplos, se pueden observar las bandas sonoras de road movies tan
dispares como Vanishing Point (Richard Sarafian, 1971), Dos tontos muy tontos (Dumb and
Dumber, Peter Farrelly, 1994) o Una historia verdadera (The Straight Story, David Lynch,
1999), e incluso de Thelma y Louise (Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991), con el mismo
compositor de Rain Man, Hans Zimmer: extensos paisajes desérticos que magnifican la
soledad de los personajes, enfatizan sus sentimientos de libertad, con el acompañamiento
de las guitarras. Normalmente, remitiendo a la música country, propia de una época en
la que EE.UU. se levantó tras la depresión en los años treinta; o como también hace Easy
Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) remitiéndonos al rock de los
sesenta, aludiendo al lado salvaje de la libertad.
4 Compositor del film, en una entrevista del mismo documental.
293
Los hermanos van caminando (04). Vemos a Raymond con la mirada

fija hacia el suelo. Aquí podemos ver la mirada de ambos personajes: Ray-
mond distraído, centrándose en los detalles que conforman el mundo, sin
percatarse del significado de su entorno. Charlie, con gafas de sol, cegado
por su cinismo y superficialidad, es aún incapaz de ver el mundo interior
de otra persona y de compartir sus sentimientos.
Vemos ahora multitud de insertos subjetivos de Raymond. Con la cá-
mara en movimiento, la atención se centra en figuras como una estatua
(05), girando alrededor suyo; o en líneas y sombras repetitivas (07), que
acaparan la atención de Raymond. Tiene un problema cerebral de naci-
miento, que se refleja al estar en sociedad. Se concentra en los detalles
por separado, como si su cerebro funcionase digitalmente. Ve datos y ci-
fras, sin ninguna perspectiva. Analiza las piezas del rompecabezas, pero
no ve la imagen que forman; o como dice el Dr. Bernard Rimland5: “Obser-
va los árboles, pero no ve el bosque”.
Los insertos muestran las distracciones de Raymond, que como mues-
tra el fragmento (06) son obstáculos para el objetivo de Charlie, que es
transformar a su hermano. Al llegar a la tienda de ropa, el punto de vista
de Raymond queda plagado de insertos de trajes (08) y zapatos (10), re-
petidos horizontal y verticalmente en paneos. Todo lo que se repite, con-
sigue acaparar su atención, pues su universo gira en torno a la rutina, una
reiteración de actos6. En una escena, Raymond contó, en tres segundos,
los 246 palillos que se le cayeron a la camarera. Partiendo de esto, las pa-
norámicas rápidas de los insertos nos transmiten la idea de que, mientras
Charlie seguramente se pregunta qué traje le queda mejor a su hermano,
Raymond podría perfectamente estar contabilizando las prendas.
Un plano que juega con espejos (09) nos muestra la interferencia de
los razonamientos de Raymond, al desfragmentar la imagen en variedad
de insertos, segmentos de un entorno que no es capaz de descifrar en su
totalidad. Del mismo modo, un plano del pie (11) utiliza también un es-
5 Director del Autism Research Institute, en una entrevista del documental Lifting the
fog: A Look Into the Mysteries of Autism (J.M Kenny, 2004).
6 Esto se ve más claramente en la escena (1:16:30) en que Raymond prefiere estudiar los
movimientos repetidos de una prenda de vestir en la lavadora, antes que ver la televisión.
294
pejo. En esta ocasión nos muestra un plano/contraplano simultáneo de

Raymond y sus pies. Cada pie con un zapato distinto, el propio de Ray-
mond y el que Charlie le hace probarse. La atención de Raymond no recae
en comparar el zapato nuevo con el otro, sino en observar el balanceo re-
petitivo de la borla, que provoca al mover su pie. La distancia, hace que se
vea a Raymond alejado, dando una perspectiva de mayor tamaño del pie,
marcando la importancia que le otorga al estar totalmente concentrado.
El visto bueno a los trajes, se plasma con un destello de luz reflejado
sobre las escaleras mecánicas. Al bajar ambos por ella (12), la franja de
brillo les recorre de pies a cabeza. Esta alegoría sugiere que han entrado
con brillantez en la ciudad de las luces. Charlie ha vestido a su hermano a
su gusto, quiere transformarlo en alguien normal y ha conseguido intro-
ducirlo en su mundo dominado por el dinero. La cuestión es ver si, real-
mente, Raymond va a mostrar algún cambio en su comportamiento.
Exteriormente, Charlie ha conseguido introducir a su hermano en su
mundo con éxito, pues los vigilantes no ven ningún comportamiento ex-
traño al vigilar la mesa en que están jugando los hermanos. Pero, interior-
mente, Raymond sigue observando el mundo desde su propio nivel men-
tal. Los insertos dominan una coreografía de imágenes (14), en la que se
muestra que pasa desapercibido, más que como logro de Charlie, porque
los jugadores actúan como si fuesen autistas. Encerrados en sus máquinas
(13) y sin mayor distracción a la que prestar atención, sin percatarse de
lo que tienen al lado, aislamiento sugerido con desenfoques de todo lo
que compone la imagen que no sea el propio jugador.
Para representar la escena en la que juegan, se intercalan un gran nú-
mero de insertos (15-16), con movimientos de cámara rápidos, a un ritmo
frenético. Raymond parece estarse ajustando al universo de Charlie, no sin
llamar la atención del croupier. Aplica lo que su hermano le ha enseñado
y no llama la atención al contar cartas, sino precisamente es Charlie quien
lo hace, por ganar tanto dinero. Mientras, Raymond parece tomárselo a
juego, con apuestas menores y sin considerar el dinero, algo que para te-
ner significado, debe estar en sociedad, mundo al que no pertenece.
Entonces, otro objeto consigue distraer la atención de Raymond: la
rueda de la fortuna. Un plano medio corto de los hermanos, se cierra len-
295
tamente sobre Raymond, hasta convertirse en un primerísimo primer pla-

no (17). Mientras tanto, se oye el sonido de la ruleta, haciendo énfasis
en su abstracción del entorno, en este caso la mesa de blackjack. Mientras
el plano se va cerrando, el sonido de la ruleta se impone sobre el de am-
biente y el fondo de la imagen aumenta su desenfoque. Estos tres efectos
simultáneos, se refuerzan mutuamente para representar el aislamiento de
Raymond, que mentalmente está en otro lugar.
El contraplano (18) también es muy interesante: no muestra directa-
mente la ruleta, sino el reflejo de ésta en un espejo. Así, se aísla la parte
que interesa a Raymond, el puntero, del resto de la ruleta, que está por
delante, en escorzo y desenfocada. El espejo sirve una vez más para focali-
zar el punto de vista de Raymond.
Raymond se va de la mesa a la ruleta y Charlie le sigue. El hecho de
que Raymond no consiga entender el juego, sino únicamente la parte ma-
temática, el contar cartas, queda plasmado en la ruleta, que no depende
de probabilidades matemáticas. Tras perder dinero por hacer caso a Ray-
mond en la ruleta, Charlie intenta abrazarlo para llevárselo a la mesa. La
reacción, la forma de alterarse de Raymond al contacto (19), recuerda a
Charlie la realidad de su hermano: no debe obligarle a actuar contra su vo-
luntad. No conseguirá transformarlo.
Conclusión
El casino une a Charlie y Raymond. La mesa de blackjack es el lugar donde
confluyen el mundo matemático que comprende Raymond y el económico
que domina a Charlie. Éste utiliza a su hermano para conseguir dinero, in-
troduciéndolo en su mundo. Charlie es como un ‘autista emocional’, pues
aunque se relacione con facilidad, no comparte, ni considera, los senti-
mientos. Persuade a Raymond para cambiar exteriormente, de ropa y apa-
riencia, pero no consigue cambiarlo por dentro. Raymond vive de acuerdo
a su forma de ver el mundo: como multitud de detalles, información y da-
tos memorizables. Entiende el funcionamiento de las cosas, pero no el de
las personas. Conecta con el mundo a un nivel mecánico, pero no emocio-
296
nal. Como muestra el final de la secuencia, es Charlie el que debe cambiar

para comprender a su hermano.
La esencia de esta secuencia, como la del film, es la inalterabilidad de
Raymond. No cambia en toda la película, es el mismo al principio que al
final. Charlie, sin embargo, sí que sufre un arco de transformación muy
marcado: pasa de ser una persona superficial y sin contacto emocional
alguno, ni siquiera con su novia o su padre, a terminar conectando con
lo único que queda de su familia, a la cual llegó antes, incluso, a odiar.
Primero, recibe con rencor que se le ocultara la existencia de su hermano,
para acabar entendiendo que los separaran porque Raymond podía ser un
peligro para el bebé Charlie. Este, finalmente, podría estar comprendiendo
por qué su padre fue duro con él, pues quizá subconscientemente lo cul-
para de haber causado la separación entre él y su hijo mayor.
Esta escena es parte del segundo paso de Charlie para comprender a
su hermano. El primero fue enterarse de que cuando era bebé, Raymond
cuidó de él. Pero la importancia de esta escena es que resulta clave para
que Charlie vaya percibiendo que no es posible cambiar psicológicamente
a su hermano, sino que debe ser él quien aprenda a entenderlo. El len-
guaje audiovisual de la escena, como el de la película, nos muestra la des-
orientación de un Raymond, que obligado por Charlie, sale de su mundo
particular. Raymond tiene muchas cosas que aportar a su hermano, pues
conserva recuerdos familiares en su cabeza. Pero ello no implica que deba
abandonar su residencia, debe ser Charlie quien, si quiere aprender cosas
de la familia que no pudo disfrutar, debe tomarse la responsabilidad de
viajar hasta Raymond, para tenerlo cerca, sin poner en peligro su salud.
Fruto de esta secuencia, Charlie salva su negocio y no utiliza más a
Raymond como pretexto para conseguir el dinero de su padre. Renuncia a
todo lo que pedía, a cambio de poder cuidar a su hermano, pero compren-
de que necesita ayuda especial. Y no será hasta el último plano cuando
complete su transformación, lamentando aunque sea momentáneamente
tener que alejarse de él, sin que éste sea consciente de lo que Charlie
siente. Contempla, lleno de nostalgia, ver partir a su hermano que, con
gran indiferencia, se aleja en el tren.
297
Bibliografía
Documentales:
Kenny, J. M. (2004). The Journey of Rain Man.
Kenny, J. M. (2004). Lifting the Fog: A Look Into the Mysteries of Autism.
Webs:
http://www.amcuruguay.com/historiadelamusicacountry.htm
http://www.letraslibres.com/beta/blogs/en-el-camino-rain-man#tabs-2-2
298
Rain Man 1:20:19 / 1:30:28 (10:09)
299
Mo cuishle
Million Dollar Baby
Miguel Tejada Prieto
Ficha técnica
Million Dollar Baby
EEUU (2004)
Dirección Clint Eastwood
Guión Clint Eastwood
Paul Haggis
Fragmento 02:02:04 / 02:05:40
Analizado (03:36)
Introducción
El tema central de la secuencia serán los personajes principales, Maggie
Fitzgerald (Hilary Swank), Frankie Dunn (Clint Eastwood) y Eddie ‘Scrap-
Iron’ Dupris (Morgan Freeman). La forma en que se habla de sus vidas, sus
cambios, sus evoluciones personales, su dolor... Pero, sobre todo, cómo
puede cambiar la vida en un instante, “la suerte tiene mucha incidencia en
las cosas”1. El film avanza de forma emocionante e intensa, hasta dar un
giro radical que hace que el corazón del espectador dé un vuelco, que es
precisamente el fragmento analizado, ya que en pocos minutos se recoge
la esencia de los personajes principales, y la historia que nos cuentan.
La película narra la historia de un veterano entrenador de boxeo
(Frankie) al final de su carrera y sus esfuerzos por ayudar a una boxeadora
1 Toole, F.X. (2005). Million Dollar Baby. Barcelona: Ediciones B, p. 123.
301
Mo cuishle / Miguel Tejada Prieto
(Maggie) a llegar hasta lo más alto: es una obra de dos personajes

profundamente humanos, maltratados por la vida, solitarios y rudos, que
se convierten en protagonistas de una relación de intenso amor paterno-
filial. El narrador de los hechos (Scrap), los explica con pasión y un
tanto de picardía, y va guiando al espectador mientras que da pistas para
conocer a los personajes principales. De su mano, la película se adentra
en el mundo de los sentimientos humanos, el amor, la devoción filial, la
compasión, la verdadera amistad, la fuerza de voluntad, el espíritu de
lucha, la culpabilidad, los escrúpulos o la búsqueda del perdón son algunos
de ellos. No es una obra superficial, sino que es bastante compleja porque
explora el alma del ser humano y, sobre todo, un tema tan complicado, y
el principal, como es la búsqueda de la redención de unos pecados de los
que quizás ni tan siquiera son culpables.
Análisis
La escena arranca con un largo pasillo oscuro en cuyo fondo aparece una
puerta cerrada (01), que Frankie abre, para entrar en el hospital, pero
también para ingresar en una nueva etapa de su vida, posiblemente la úl-
tima. Camina lento, pero con paso firme y sin dudar hacia la habitación,
mientras la cámara se mantiene fija en un principio, para, a continuación,
seguir la figura de Frankie hasta que entra en la habitación. Allí es don-
de su adorada boxeadora continúa respirando en contra de su voluntad,
puesto que realmente no quiere seguir viviendo. El personaje aparece en
la penumbra y a contraluz: sólo vemos su sombra, como queriendo hacer
ver que es un personaje oculto, oscuro, una parca que aunque con buenas
intenciones, trae inevitablemente consigo la muerte (02).
Al entrar en la habitación, vemos a Maggie en su lecho en vida, pues-
to que está condenada a permanecer en él hasta que la vida la abandone
o, como en este caso, la ayuden a abandonarla. La única luz que se cuela
en esa habitación es la tenue de la ventana y únicamente Maggie aparece
iluminada (03), lo que al mismo tiempo permite ver el reflejo de la cara
de Frankie al acercarse a ella. La iluminación se basa, por tanto, en gran-
302
des contrastes y claroscuros enfatizados. La luz es cenital y con una baja

saturación, como si fuera una película en blanco y negro. El único sonido
que escuchamos es el del respirador artificial de Maggie, lo único que la
permite seguir con vida.
En el rostro de Frankie vemos que se siente culpable por lo que pasó en
la lona (04), pero es él quien le dio la oportunidad, la única que tenía, lo
hizo todo por ella y le dio todo lo posible. Por eso, ayuda a Maggie a morir
sin dolor, porque ya lo tiene todo, ya puede irse tranquila. Por eso la esce-
na transcurre con un cara a cara, sin apartarse la mirada, a través del uso
del plano y contraplano. El maquillaje usado es bastante pobre, con todo
feo, no se intenta embellecer a nadie. El decorado es bastante empobreci-
do. Todo tiene un aire naturalista, simple y algo oscurecido (05).
En este punto es donde podemos apreciar la relación paterno-filiar que
se crea entre Maggie y Frankie basada en el vacío que siente Maggie tras
la muerte de su padre, y lo poco querida que se siente por parte de su ma-
dre y hermanos con los que se siente fuera de lugar, y el vacío que siente
Frankie al no tener familia y haber perdido a su hija —aunque no quedan
aclarados los porqués—. A través de los años, Maggie encuentra en Fran-
kie al padre que perdió y el cariño que ya no puede darle y éste encuentra
en ella a su hija y puede entregarle, aunque tras mucho ‘hacerse el duro’,
el cariño rechazado por su hija, hasta que acaba convirtiéndose en su mo
cuishle.
La relación entre Maggie y Frankie se va forjando a través de la figura
autoritaria de él y la búsqueda de la constante aprobación por parte de
ella, que se vuelve cada vez más personal al tratar temas como el de sus
familias rotas. A pesar de los intentos de Frankie para que Maggie cambie
de entrenador, ésta nunca la abandona y con cada intento, la relación se
renueva y mejora. Todas las peleas y reconciliaciones a lo largo de la pelí-
cula tienen en ocasiones muchos golpes bajos, porque en las peleas de la
vida real, se dan.
Maggie es una chica lista y buena que aprende muy rápido y que siem-
pre pelea, ya sea por vivir, por morir o por salvarse. Pelea para que Fran-
kie se fije en ella, pelea en solitario, pelea junto a él, y pelea incluso por
abandonar la vida.
303
Frankie la despierta para contarle que finalmente va a ayudarla a morir

(06), desconectando su máquina de oxígeno y con una inyección, y para
despedirse de ella. Se continúa con el plano y contraplano constante que
prácticamente no se abandona en ningún momento. En este punto, final-
mente, él desvela la intriga que ha acompañado a esta pareja durante toda
la película, el significado de mo cuishle, palabra gaélica que significa ‘mi
amor, mi sangre’, y que vuelve a recordarnos la relación que se ha creado
entre ellos.
Frankie la besa para despedirse, en un plano a contraluz, pero que
transforma su figura de nuevo en algo oscuro, sólo una silueta, mientras
que todavía podemos percibir algo más claro el rostro de Maggie, como
una contraposición entre blanco/negro, bueno/malo, muerte/vida (07).
La única contestación que Maggie puede dar es una sonrisa, que refleja en
su rostro la felicidad que le produce saber que ya no tiene que estar más
atada a una vida que no desea, y que va a ser la persona más importante
en su vida, la que le ayude a conseguirlo, incluso con una lágrima de feli-
cidad que cae por su rostro (08).
Frankie comienza con los preparativos para la desconexión, física y es-
piritual, de Maggie (09). En el momento decisivo, cuando le desconecta el
respirador y justo antes del pinchazo final, aparece en un plano el cuello
de Maggie del que pende un crucifijo, porque ya no existe nada más allá
de la paz hacia la que se encamina (10). Hay planos detalle tanto del mo-
mento en que Frankie desconecta la máquina de aire, saca la aguja, la lle-
na, así como del momento en que la introduce en el catéter.
Todo queda enmarcado entre la voluntad de Maggie y el hundimiento
moral de Frankie en un abismo de escrúpulos, desolación, frustración y
dolor, sobreentendido fuera de campo, pero que se refleja en su rostro ine-
vitablemente (11).
A través de los monitores, vemos como la vida de Maggie se va apagan-
do sin que sufra (12). Mientras, la voz de Scrap, el narrador, nos cuenta el
rápido efecto que provocó el único pinchazo que Frankie le introduce para
ayudarla a terminar con su vida, porque no quería que ella sufriera más.
Vemos aquí el último plano y contraplano, pero esta vez vemos la vida
contra la muerte en el rostro de cada uno de ellos. Ambos, sin embargo,
304
tienen algo en común, paz. Frankie se despide de nuevo, acariciando el

rostro de su querida Maggie, y dándole un último beso antes de dejarla
descansar para siempre (13).
Se escucha en este punto una música extradiegética suave, que ha
acompañado a la película a lo largo de toda ella, y que aparece entre es-
cenas y en momentos clave. La música del propio Eastwood da ese toque
trágico y desesperanzado a muchas escenas del filme, especialmente a la
segunda parte y el epílogo. Precisamente estos últimos momentos son los
mejores del filme, un cúmulo de desasosiego y lágrimas vertidas sobre uno
de los asuntos más difíciles y trágicos de la sociedad actual.
Por último, a través de un pequeño travelling de acompañamiento, ve-
mos ya a Frankie alejarse de la habitación hacia la oscuridad, y al pararse
la cámara, vemos aparecer de ese fondo oscuro a Scrap, oculto, que estaba
en escena, pero fuera de campo, como narrador y como testigo fiel de este
momento clave y decisivo para la película (14).
Él mismo es quien cuenta como Frankie vuelve a marcharse por ese
pasillo vacío, cerrando así la escena como en un círculo perfecto que en-
cierra ese pasillo por el que entra con un fin claro que ya previamente nos
había contado, y del que sale completamente hundido, cargando con su
culpa en solitario (15). Se marcha solo para enfatizar su soledad y vacío,
como ha aparecido a lo largo de toda la película, paseando por las calles,
o pensando en su próximo paso “Con sus zapatos en la mano, pero sin su
alma, bajó en silencio la escalera de atrás y se marchó, con los ojos tan se-
cos como una hoja agostada”2.
Conclusión
La película posee una gran coherencia narrativa, con una profunda inten-
sidad, sin ningún tipo de complejidad, y bastante original, ya que el resto
de películas de boxeadores no toca temas tan delicados. Se busca una ele-
vada calidad formal —sonido, imagen y palabra—, en el contexto de una
gran sobriedad. Se quiere mostrar el realismo, la descripción de persona-
2 Toole, F.X.: Op. Cit., p. 133.
305
jes, la exploración de sentimientos, la sobriedad de formas, el equilibrio

entre fondo y forma, la intemporalidad de los hechos y otras característi-
cas que hacen de la película una obra de concepción clásica como las que
ya no se hacen.
Es una película de concepción clásica, profunda, realista y templada,
que invita a la reflexión interna, porque las películas de Eastwood, casi
sin quererlo, siempre dicen mucho más de lo que parece. Lo que Eastwood
consigue en el tramo final de la película es sacudir nuestras conciencias
de tal forma que uno se ve lanzado por el precipicio moral que plantea la
película. Y lo que es aún más importante, nos obliga a mirar de frente,
con un nudo en la garganta, pero sin poder apartar la vista de la pantalla,
un acto que surge tanto del amor como del dolor, de la humanidad más so-
lidaria como de la desesperación más allá de toda medida imaginable, que
desemboca en un final incierto, abierto, magnífico.
306
Million Dollar Baby 02:02:04 / 02:05:40 (03:36)
307
Bibliografía
Toole, F.X. (2005). Million Dollar Baby. Barcelona: Ediciones B.
308
Jack, I swear…
Brokeback Mountain (En terreno vedado)
Pablo Trillo Imbernón
Ficha técnica
Brokeback Mountain (En terreno vedado)
EEUU (2005)
Dirección Ang Lee
Guión Larry McMurtry y Diana
Ossana (basado en un
relato de Annie Proulx)
Fragmento 02:06:27 / 02:08:05
Analizado (01:28)
Introducción
Como aseguró Ang Lee antes de ponerse al mando de esta producción, una
gran historia de amor necesita grandes obstáculos. Quizás Annie Proulx
también fue consciente de eso, cuando en 1997 escribió un relato que
serviría de germen para Brokeback Mountain. La publicación del texto en
The New Yorker no pasaría inadvertida para Diana Ossana ni para Larry Mc-
Murty, impecables guionistas de esta película. La emoción pudo con am-
bos. Decidieron escribir una carta a Annie en la que le pedían que se les
diera la primera opción de compra para adaptar el relato y convertirlo en
un guión. La autora contestó afirmativamente a la semana y empezaron a
escribir. A finales de 1997 ya tenían el guión y ocho años más tarde se es-
trenaba la película, tras el baile típico de directores y dinero.
309
Jack, I swear… / Pablo Trillo Imbernón
‘Brokeback’ no es el nombre de ninguna montaña ni de ninguna cordi-

llera en concreto. La ficción le puso nombre a unos paisajes de Wyoming
(EEUU) en donde dos vaqueros del oeste americano se conocieron, al fin,
para siempre. Son sentimientos universales los que mueven esta obra de
Lee: amor, perdida, dolor, pesar, y todos se dejan ver en la secuencia ana-
lizada. Y para hacer esos sentimientos visibles durante todo el film, se
cuenta con dos de los mejores actores jóvenes que había en aquel momen-
to de los que, muy a pesar de tantos, sólo queda uno. Jake Gyllenhaal —
Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), The Good Girl (Miquel Arteta, 2002) y
Jarhead (Sam Mendes, 2005)— y Heath Ledger —El caballero oscuro (The
Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), Monster’s Ball (Marc Forster, 2001)
o Destino de caballero (A Knight´s Tale, Brian Helgeland, 2001)— forman
una dupla excelente, un binomio dramático que consigue sacar con atino
el dramatismo de esta historia de amor entre dos hombres muy dispares,
unidos por un amor que va más allá de lo inefable, asentados en el oeste
americano: una zona de valores tradicionales y mayormente machista.
El fragmento analizado corresponde a la última secuencia de la pelícu-
la. Jack (Jake Gyllengall) ha fallecido, probablemente a causa de una pa-
liza, una vez descubierta su condición de homosexual. En el film, Jack es
todo lo contrario a Ennis (Heath Ledger): extravertido, dicharachero, so-
ñador. Representa unos valores contrarios a los del viejo Oeste. Un paisaje
totalmente diferente al que alberga Ennis: callado, temeroso, discreto. Du-
rante la duración de la secuencia, rodada con la elegancia sobria y perfec-
ta con la que está hecha esta película, vemos a Ennis volver a encontrarse
con su historia oculta, con la parte más importante de su vida, con la pro-
fundidad de su amor marchito, que ya se ha ido, y que nunca va a volver.
Se tendrán en cuenta aspectos como la luz, la música, el diálogo —casi
inexistente—, el uso de recursos simbólicos, los planos y la narración.
Análisis
La secuencia comienza con Ennis fuera de su caravana (01), situada en
mitad de la nada, en mitad de un paisaje tan típico del oeste americano.
310
Se muestra su soledad, cabizbajo, viendo como el coche de su hija —que

se marcha tras anunciarle su próximo casamiento— abandona el plano
poco a poco dejando tras de sí una polvareda por el camino de tierra, que
sirve como punto de fuga. El buzón, que ya no recibe las postales que se
enviaban él y Jack antes de la brutal muerte de éste, nos hace ver otro
de los simbolismos que esta película trata con tanta magia. La luz refle-
ja muy bien el día nublado —triste— que se nos muestra al fondo de la
imagen, allá, en el cielo. La secuencia sigue sin cortes, con el ruido de la
arena y el motor de fondo y sin música, y nos muestra como Ennis, aún
cabizbajo, entra en la sobriedad desgastada de su caravana vetusta (02).
Lo interesante comienza dentro de la caravana. Un plano fijo desde
dentro del lugar nos muestra el desorden del interior del vehículo y a En-
nis entrando por la izquierda, avanzando lentamente por el mismo (03A).
La luz de las ventanas situadas a la derecha y al fondo de la caravana rom-
pen con la oscuridad y nos permite ver los movimientos del protagonista.
Éste se quita el sombrero y lo cuelga de un perchero (03B) mientras cami-
na hacia el fondo. No hay música. Sólo el ruido de sus pasos sobre la tari-
ma. Es entonces cuando ve algo sobre la cama y lo recoge. Es el jersey de
su hija, olvidado allí (03C). Ennis se dirige entonces hacia la otra puerta
de la caravana, en un intento baladí por avisar a su hija, que ya debía an-
dar a cientos de metros del lugar. La puerta abierta deja entrar la luz, y
se aprecia entonces un cambio de plano. Se nos muestra un primer plano
de un Ennis iluminado, pero serio y triste (04), viendo como su hija se
ha marchado y se la perdía para siempre —pues se ha ido ya en coche y,
además, va a casarse— y rompe el débil lazo que le une a su familia des-
pués de que su matrimonio —casi forzado— fracasase estrepitosamente,
como no podía ser de otra manera. Ennis cierra la puerta y los claros-
curos vuelven a la sala y a su rostro. Comienza a escucharse The Wings,
un tema compuesto por Gustavo Santaolalla —21 Gramos (21 Grams, Ale-
jandro González Iñárritu, 2003) y Diarios de motocicleta (The Motorcycle
Diaries, Walter Salles, 2003)— muy usado a lo largo de la película, suave,
instrumental, mientras vemos como el protagonista dobla cariñosamente
el jersey de su hija (05), con el armario al fondo, mientras se prepara la
explosión emotiva final.
311
Sin cambiar de plano, sino con el acompañamiento de la cámara a los

movimientos del actor, vemos como Ennis se dirige hacia el armario, lo
abre, y guarda la prenda bien doblada en el estante superior (06A). El
espectador, atento a los movimientos, apenas percibe que abajo se pueden
ver camisas y que, sobre todo, en la puerta hay colgada una percha con
dos camisas y una foto clavada. Y el espectador no lo percibe bien hasta
que Ennis repara en esa puerta y en esas prendas que hay colgadas en el
reverso de la madera (06B). Sin embargo, aún queda un paso más para
dejar el armario de lado y centrarse en el simbolismo que acompaña la
siguiente escena. Ennis abre aún más la puerta del armario y la imagen
nos deja ver una escena más clarividente e iluminada, con la espalda del
protagonista, dos camisas colgadas en una percha, una foto de unas mon-
tañas —que aún no se distinguen perfectamente— y, al fondo, la ventana
y las afueras del mundo (06C).
La música se hace más audible mientras Ennis, al que no le vemos el
rostro, mira las camisas y abrocha un botón de la camisa vaquera (06D).
El espectador, entonces, ya ha tenido tiempo de sobra para comprender
todo esto. Durante el primer verano en que los dos protagonistas del film
se conocieron, Ennis cree haber perdido una camisa vaquera. Muchos años
más tarde, y tras la muerte de Jack, Ennis visita su casa y, una vez en su
cuarto, encuentra medio escondida esa camisa vaquera de Ennis, colocada
en una misma percha por encima de una camisa de Jack. Ennis se lleva la
camisa en una bolsa y es en esta escena cuando el espectador la vuelve
a ver. Sin embargo, esta vez la que está por encima es la camisa de Jack,
como en una correspondencia de abrazos sin cuerpo; pero como unos
abrazos eternos. Es en el siguiente plano cuando vemos el rostro de Ennis,
hasta entonces —y durante casi toda la cinta— incorruptible, pero esta
vez con los ojos regados de lágrimas de dolor profundo, matador (07A).
Las muecas se entremezclan, los ojos brillan, la boca se mueve, como que-
riendo decir algo pero sin poder. Pero al fin, Ennis, con ese acento cerra-
do, murmulla: “Jack, I swear…” —“Jack, te juro…”, aunque en España
fue traducido como “Jack, hay que ver…”—. Y nada más. El rostro lo dice
todo y no hacen falta más palabras. El arrepentimiento de Ennis por haber
hecho ese amor imposible, por haber temido las represalias posibles en un
312
lugar tan ‘tradicional’ como aquel, se hacen visibles sin necesidad de pala-
bras. “Jack, I swear…” es tan sólo el inicio de un testimonio que no hace
falta escuchar. Todos sabemos lo que oculta el silencio venidero.
En el siguiente plano vemos la foto, que nos muestra los picos de las
montañas en donde Jack y Ennis se conocieron y pasaron sus mejores mo-
mentos juntos, siempre en verano, ajenos al mundo horrible que había
bajo sus laderas. Esa foto muestra su rincón, el pequeño espacio que les
separaba del mundo y les permitía tenerse el uno al otro sin miedo más
que a las tormentas o a los lobos que mataban sus rebaños. El pulgar de
Ennis acaricia y coloca recta la foto (08), y los acordes de The Wings co-
mienzan a subir y acompañar el drama de la escena.
El plano vuelve a ser el anterior al inserto corto de la foto, y vemos
como Ennis cierra la puerta del armario (09A), justo cuando la música al-
canza su volumen máximo y el protagonista desaparece del plano, dejan-
do a la vista del espectador el armario —como un capítulo cerrado— y la
ventana que muestra el exterior, símbolo de una escapatoria y de, quizás,
una nueva vida (09B). Acto seguido, fundido a negro (09C) y créditos.
Conclusión
Existen pocas películas que me hayan gustado de la manera en que Broke-
back Mountain me gustó. Es decir, hasta ver esta película había visto cien-
tos de películas que me encantaron —y lo siguen haciendo— pero que no
me habían enseñado a disfrutar el cine en estado puro. Fue esta con una
de las películas con las que entendí que, para disfrutar del cine, no hacen
falta tramas enrevesadas, ni giros argumentales complicados, ni grandes
efectos especiales, ni dosis irreverentes de comedia, ni mujeres en cueros
u hombres listos y fuertes que resuelvan todos los casos; fue una de las
películas con las que aprendí que para disfrutar del cine hace falta ver
cine. Y para más argumentar la devoción que siento por este film diré que
Brokeback Mountain coincide con mis comienzos como degustador fanático
de cine en versión original. Ya no me planteo ver películas —o series—
que hayan sucumbido a la desgracia del doblaje. Además, el difunto Heath
313
Ledger y el aclamado Jake Gyllenhaal pasaron a ser para mí dos de los

mejores actores que había visto hasta entonces. La soberbia actuación en
este film vale la mitad de la película; no hay duda.
Alejándonos de los westerns, el cine americano ha tratado desde casi
siempre la ‘belleza’ de Estados Unidos. Sus ciudades perfectas y cosmopo-
litas, su progresismo, su vida diurna y nocturna y, ante todo, sus amores
idílicos. Aquí nos encontramos con la versión alternativa de la historia
común de USA. Un amor diferente, un amor imposible entre dos ‘anti-
héroes’, un amor inefable, fruto de una amistad exaltada; y todo ello en
una zona ‘oscura’ de EEUU, en una parte del mundo casi olvidada por las
cámaras o siempre tratada con rudeza y crueldad —Cowboy de medianoche
(Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969) o Asesinos natos (Natural Born
Killers, Oliver Stone, 1994)—.
La sutileza y la belleza del film se ven reflejadas perfectamente en la
secuencia anteriormente analizada. Sin grandes alardes: con una puesta
en escena perfecta, con la lógica propia de las grandes películas, con una
actuación deliciosa, con una música delicada, con corrección, con simbo-
lismo, dejando al espectador entender las cosas, apelando a la emotividad
pero sin derroches dramáticos, sin artificios; puro cine.
314
Brokeback Mountain 02:06:27 / 02:08:05

(En terreno vedado) (01:28)
315
Sombreros
Muerte entre las flores
Ruth Vico Moreno
Ficha técnica
Muerte entre las flores (Miller’s Crossing)
EEUU (1990)
Dirección Joel Coen
Guión Joel Coen, Ethan Coen
Fragmento 00:56:00 / 00:59:12
Analizado (03:12)
01:40:26 / 01:42:12
(01:46)
Introducción
Miller’s Crossing, cine negro, contiene constantes temáticas y formales
propias del género como son la muerte, la violencia, los triángulos amo-
rosos y la femme fatale, y, por encima de todo, la búsqueda individual,
además de los convencionales planos picados y contrapicados, a veces exa-
gerados, y de los reflejos especulares, las sombras, la iluminación en pe-
numbra, la noche, los sueños, la ironía, y, sobre todo, los sombreros.
Muerte entre las flores destaca por sus sombreros. Si un personaje gana
o pierde, se pone o se quita el sombrero. En este análisis quiero desentra-
ñar las idas y venidas del personaje protagonista, Tom, y de su sombrero;
pero para explicar esto se debe hablar de la figura del doble, del otro yo
inconsciente que Tom encuentra en Bernie, ese personaje tan singular,
317
Sombreros / Ruth Vico Moreno
inocentón y despiadado a la vez. Y lo realizo con una comparativa: este

film contiene escenas repetidas, muchas situaciones se vuelven a producir
dadas la vuelta, como si se viesen en un espejo. El número dos, ya sea en
el doble, ya sea en los espejos, ya sea en las sombras o en la duplicación
de escenas, está presente continuamente en esta grandísima obra audio-
visual. Es una película que podría analizarse milímetro a milímetro, es
difícil tratar sobre una sola cosa, y por eso voy a hacer una comparati-
va, especialmente entre dos escenas, aunque mencionaré alguna otra que,
igualmente, tiene su doble más adelante en el desarrollo del relato.
Análisis
Ya desde los créditos iniciales, se nos presenta el sombrero como elemento
intrigante. Será leitmotiv visual del film. En un bosque, un sombrero es
arrastrado por el aire. Posteriormente, Tom despierta: era un sueño, había
perdido su sombrero y también lo ha hecho en la realidad. Verna lo ha ga-
nado en una apuesta: Verna, la mujer que anhela Tom y la mujer que des-
encadena el intrincado conjunto de traiciones, mentiras y manipulaciones
que son la esencia de esta historia. Ella, arquetipo de femme fatale.
Recuperar su sombrero, llevarlo o no llevarlo puesto, simboliza la per-
sonalidad de Tom. Es un personaje que se busca a sí mismo, busca saber
qué quiere, pero nunca hablará de sus sentimientos. Utiliza más el cerebro
que el corazón, éste último es proferido en varias ocasiones por los per-
sonajes, refiriéndose al de Tom. Éste, a través de sus acciones va evolucio-
nando, y, para conseguir sus propósitos, esos que ni siquiera parece tener
claros, debe acabar con su álter ego, Bernie, el hermano de Verna, el que,
desde la secuencia prólogo del film, se establece como conflicto principal.
Él es el problema de todos los personajes, y Tom quiere solucionarlo: Ber-
nie debe morir.
Dos escenas enfrentan a estos dos personajes: en la primera, la esce-
na del bosque, donde ocurre previamente el sueño de Tom, éste no puede
acabar con Bernie, no tiene sangre para ello, tiene corazón —Bernie le
suplica “Mira en tu corazón”—. La música refuerza el momento tenso, in-
318
quietante y peligroso. El personaje de Tom se nos ha presentado con un

carácter fuerte, de ideas claras, falto de sentimiento alguno, pero esta vez
nos sorprende, no puede realizar lo que tanto quiere que ocurra. Su álter
ego va a seguir viviendo y, por lo tanto, seguirá dificultando los anhelos y
propósitos de Tom.
En la segunda escena, que sucede en el rellano de casa de Tom, éste
se despoja de ese corazón. Bernie vuelve a suplicarle diciendo “Mira en
tu corazón”, pero Tom le responde “¿Qué corazón?”, y asesina a Bernie.
Esta última frase podría resumir a Tom, es así como el personaje acaba,
sin corazón: ha concluido sus propósitos con éxito, salvo el de conseguir
estar con Verna. Ahora se ve libre de matar a su doble negativo: Verna es
hermana de Bernie, pero ella acaba de terminar para siempre con Tom. Él
ahora está roto, pero al fin se reconoce a sí mismo. El trayecto narrativo
de este personaje casi ha finalizado, ha conseguido eliminar a su álter
ego, pero no ha alcanzado el amor. Ya nada tiene importancia.
Son dos escenas prácticamente idénticas en cuanto a la planificación,
pero no en temporalidad. La primera alarga el tiempo, lo expande, se forja
la tensión, nos preguntamos qué pasará y queremos saberlo ansiosamente.
La escena es larga, el llanto de Bernie nos absorbe, sufrimos, ¿convencerá
a Tom de que no le mate? Tom a la izquierda (01) y Bernie a la derecha
(02). Picado (03) y contrapicado (04). A Tom hay que mirarle desde aba-
jo, tiene el poder y la decisión, de él depende el desarrollo de la historia.
Bernie, en cambio, es un triste personaje al que miramos desde arriba. Se
compara con un pobre animal, y así nos lo presentan, desvalido, sucio,
suplica por su vida. La música extradiegética aumenta el sobrecogimiento
que sentimos.
La segunda escena pertenece a la secuencia clímax: las posiciones de
los personajes se han dado la vuelta —los fotogramas 01, 02, 03 y 04
deben compararse, respectivamente, con el 05, 06, 07 y 08—. Ahora se
resuelve rápido el matar o no matar, la tensión se acorta. Esto no es cierto
del todo, la tensión y el suspense vienen dados de antemano por las es-
cenas anteriores, cuando Tom entra al portal —la imagen de su silueta a
contraluz en la puerta se convierte en sombra—. Se nos prepara para el
desenlace de la historia, Tom y su otro yo inconsciente, perverso, su lado
319
oscuro, va a salir a la luz al fin (01)—. El tiempo se dilata cuando sube

las escaleras, asciende hasta lo que va a ser el fin de todas las cosas. La
música vuelve a aparecer en el momento decisivo. Después de la conversa-
ción que acaban de tener, todo sucede muy deprisa. Tom acorrala a Bernie,
él le suplica por su vida, Tom le apunta con la pistola, y fin. Aquí es cuan-
do dice “¿Qué corazón?”. Al matar Tom a Bernie, Tom se quita su sombrero
(09). Todo ha terminado para él. Ya no tiene un yo inconsciente, él es
uno solo, es Tom, y el conflicto ha acabado. Sólo le queda reconciliarse
con Leo, su gran amigo —que dejó de serlo a causa de Verna, ya que con-
formaban un triángulo amoroso—.
Las dos escenas destacan por los travellings de retroceso y de aproxi-
mación, son planos subjetivos, cuando vemos a Tom, la cámara retroce-
de. Persigue a Bernie, pero también da sensación de acosarnos a nosotros
como espectadores: podría, con esa pistola, cambiar la historia. En cambio
para Bernie hay travelling de aproximación: Tom se acerca peligrosamente
y Bernie retrocede. También se han elegido teleobjetivos; otra constante
formal en la película es el enfoque selectivo, sólo debemos fijarnos en los
personajes y sus gestos faciales, hay repetidos primeros planos a lo largo
de la narración. En definitiva, estas dos escenas son como reflejos una de
otra, lo que ha cambiado es la disposición espacial de Tom y Bernie.
Y, volviendo a los sombreros, cabe destacar que en las dos escenas Tom
lleva el suyo, su seña de identidad, de su poder. Como comentaba antes,
Tom mata a Bernie y seguidamente se quita el sombrero. El fundido a ne-
gro pone fin al nudo de la historia. Como decía, ya sólo le queda una cosa
por hacer, reconciliarse, pero también despedirse, de Leo. Esto ocurrirá en
la escena final. De hecho, como apunte, decir que en el último plano del
relato, Tom vuelve a ponerse el sombrero, cuando, definitivamente, no le
queda nada por lo que luchar, y se convierte en Tom, simplemente. Deberá
empezar de cero, de forma solitaria. Esta película tiene una estructura na-
rrativa circular, acaba donde empezó el sueño del sombrero, en el bosque
Miller’s Crossing.
Estas dos escenas no son las únicas que se reflejan. Muchas más se re-
piten, y para entender mejor el análisis debo mencionarlas y explicarlas al
menos por encima. Posiblemente, dos de las más importantes escenas de
320
este tipo sean las de la habitación de Tom. Éste se acostó con Verna en las
dos ocasiones, y esta vez sí que son escenas idénticas, ni siquiera varía la
posición de los dos personajes (11-12), tan sólo cambia el contenido de-
bido al desarrollo de los acontecimientos. En la segunda se habla del sue-
ño de Tom. En cuanto al tiempo de la historia, las escenas son distantes,
pero siguen siendo Tom y Verna, que no han cambiado, siguen igual de
crueles y no tienen corazón, como dice Verna. De nuevo este tema.
Otras dos escenas cruciales son otra vez encuentros entre Tom y Ber-
nie. Al igual que en las dos primeras comentadas del bosque y del rellano
o pasillo, hay un reflejo especular en la disposición de estos, primero Ber-
nie a la izquierda (13) y Tom a la derecha (14) y en la siguiente escena,
tampoco sucesiva en absoluto en el tiempo, están cambiados de sitio, de
sillón (15-16). Bernie se pone su sombrero, se siente superior a Tom, en
la primera escena le aconseja y tantea, en la siguiente le amenaza. Tom no
lleva el sombrero, va en desventaja…
Podríamos continuar viendo escenas y sus dobles, hay muchas más: el
despacho de Leo, los encuentros de Tom con O’Doole, la llamada de Tom
a la puerta de Verna, las conversaciones de Caspar y Tom… También los
desdoblamientos simbólicos de los personajes son varios, pero estas cues-
tiones ya no tienen cabida en este análisis.
Conclusión
En conclusión, en esta narración audiovisual se producen constantemente
enfrentamientos visuales entre personajes, puestos de manifiesto a través
del plano/contraplano, técnica que refuerza de nuevo los reflejos especu-
lares al darse la simetría en los planos opuestos. Las situaciones dramáti-
cas se repiten con el encuadre y los movimientos de cámara. También hay
un doble triángulo amoroso mortal. El doble, sombra y figura. El número
dos, en todas partes. Y todo a causa de Tom, su desdoblamiento está más
que reforzado a través de los recursos citados. Nuestro protagonista se en-
frenta con el sueño, o, mejor dicho, con la pesadilla, de ver irse volando
su sombrero, comienza así la búsqueda de su identidad.
321
La pérdida del sombrero al principio de la historia, tanto en sueños

como en la realidad, y la ansiedad del protagonista por recuperarlo, al
que, además, vemos que esta pesadilla le está afectando, nos induce a fi-
jarnos más en ese sombrero que tanto se quita y se pone, y vemos cómo
el resto de personajes hace lo mismo con el suyo propio. Esto quiere de-
cir algo, no es gratuito. Los sombreros son símbolos de su persona y su
poder o valor. Tom desea algo, y quiere saber el qué. Se busca a sí mismo
y lo que quiere. Aunque no lo deja claro él mismo, lo que desea es una
mujer, a Verna. Y cuando no la consigue, se despoja de aquellas pequeñas
cosas que hubiera podido sentir, y no se lo piensa dos veces a la hora de
matar. Bernie, personaje que, al contrario que Tom, expresa lo que siente
continuamente, se pone el sombrero cuando amenaza a Tom, y no lo lleva
cuando es vulnerable. Ninguno de los personajes importantes abandona
nunca su sombrero, aunque no lo lleve puesto. Con él no están perdidos.
Este análisis probablemente no se entienda si no se ha visto la pelícu-
la, incluso si no se ha visto más de una vez. Los personajes son compli-
cados y de lo más interesante. Los hermanos Coen siempre ahondan en la
personalidad de sus personajes y normalmente dan mucho de qué hablar
por su enorme complejidad. Son personajes laboriosamente creados, y por
eso, son de los mejores. Tom es un magnífico antihéroe que se convierte
en héroe.
Doy las gracias a la profesora Laura Antón, de Lenguaje y de Narración
Audiovisual, por haberme descubierto esta maravillosa obra de arte, una
de esas pocas películas que nunca cansa ver una y otra vez.
322
Muerte entre las flores 00:56:00 / 00:59:12 (03:12)

(Miller’s Crossing) 01:40:26 / 01:42:12 (01:46)
323
Una historia de
incomunicación
Código desconocido
Marcos Alfio del Villar Ruiz
Ficha técnica
Código desconocido (Code Inconnu)
Francia (2000)
Dirección Michael Haneke
Guión Michael Haneke
Fragmento 01:34:29 / 01:40:59
Analizado (06:30)
Introducción
Esta secuencia, anterior al cierre de la película, retrata el tema subyacente
durante la totalidad del film: la incomunicación y las dificultades para que
el mensaje emitido llegue en su totalidad, sin fracturas, al receptor del
mismo.
El llamativo y amable arranque del film nos habla de un ejemplo doble
de dificultad en la comunicación. La que se provoca por el juego y la que
tienen esas personas por condición: son sordomudos jugando a adivinar
películas mediante gestos. La niña que está en pantalla no puede hablar
para ganar en el juego pero tampoco pueden hacerlo cuando no está ju-
gando. Lo que el autor quiere exponer es que la sensación que padecemos
cuando no podemos hablar mientras jugamos a adivinar algo es compa-
rable a la que sufre una persona que tiene dificultades para comunicarse
oralmente: una metáfora redonda de lo que es Código desconocido.
325
Una historia de incomunicación / Marcos Alfio del Villar Ruiz
Esta raíz central sobre la imposibilidad de hacer llegar un mensaje a

un receptor es una constante a lo largo de toda la película. Es un retrato
de diferentes situaciones en las que las relaciones interpersonales no re-
sultan satisfactorias. Lo que no se mantiene después del arranque es ese
tono amable que conlleva los rostros de unos niños jugando.
La estructura general del film es de sucesivos planos-secuencia sepa-
rados por cortes o por fundidos a negro. Los movimientos de cámara son
mínimos: cámara casi fija y leves reencuadres a excepción de algún segui-
miento de la acción con steadycam en alguna secuencia más dinámica que
la del objeto de nuestro análisis.
Análisis
El sonido del silbato de un metro marca el inicio de este plano-secuencia
en un único emplazamiento. Al comienzo se sitúa el punto de vista muy
lejos de la acción, en un lugar que podría ser el de cualquier viajero del
vagón. La cámara hace ligeros movimientos de balanceo y al fondo (01)
está sentada una mujer junto a dos chicos de pie. El espectador puede no
saber que la mujer es Anne (Juliette Binoche) hasta pasado un tiempo.
El principio de la escena está cerca de desarrollarse en fuera de campo,
provocado por la distancia de la cámara y la cantidad de obstáculos que
nos dificultan la llegada de información de lo que acontece. Ante la cáma-
ra pasan personas que suben y bajan del vagón ocupando gran parte del
encuadre (02). Además, la cámara parece haberse situado sin un mínimo
cuidado atendiendo a los elementos que ocupan lo que está encuadrado.
Vemos asideros y barrotes que nos dificultan saber lo que ocurre al final
del vagón. Todos estos elementos citados construyen la sensación de rea-
lismo en lo que se quiere mostrar. La cámara puede ser el ojo de uno más
de los viajeros que vemos en la secuencia. Se ha situado ahí al igual que
podría estar en otra posición, sin que parezca determinante lo que vemos
a través de ella.
Un lapso después arranca la acción (03) que marca el conflicto de la
secuencia. Y es que, en un film construido a base de segmentos casi inde-
326
pendientes, cada una de ellas alberga una estructura interna en tres actos
a modo de películas dentro de películas. Los jóvenes del fondo del vagón
increpan a Anne sin motivo aparente. Al no obtener respuesta, uno de
ellos se sienta a su lado (04). Anne no los habla. Trata de evitar el con-
flicto y se dirige al otro extremo del vagón para buscar otro sitio (05). La
cámara sigue casi estática: no hay reencuadres ni barridos. Tan solo el leve
cabeceo del propio movimiento del tren.
El joven sigue tratando de provocar a Anne desde el fondo del tren
(06). Ahora se hace aún más evidente la naturalidad —sin cuestionar la
intención— del encuadre: la cara de este pendenciero individuo queda
oculta tras un barrote mientras está dirigiéndose a Anne. Todavía no he-
mos podido verle la cara con claridad. Mientras sigue acercándose a la pro-
tagonista, va dejando rastro de su actitud. Trata de provocar a otra mujer
que está sentada a la izquierda, pero no obtiene respuesta (07). Cuando
llega al final (08), se queda de pie ante ella y ambos se miran. Un hombre
sentado a la izquierda alza también la vista hacia el joven. Quizá sea la
primera vez que advertimos la presencia de este personaje que luego en-
trará en la acción de la secuencia. El joven no cesa su actitud (09). Está
de espaldas a cámara y su cabeza queda fuera del campo. No podemos sa-
ber con exactitud si ambos se están mirando. Cuando él se vuelve a dirigir
a ella, Anne baja la mirada. Él termina por sentarse en el mismo asiento
(10).
La situación es violenta, pero se torna todavía más comprometida
cuando Haneke mantiene la acción estática durante unos segundos, antes
del clímax de la secuencia. La dilación del tiempo nos provoca inquietud y
expectativa por lo que va a ocurrir justo después. Observamos que el tren
se detiene y, de nuevo, alguien que sale del vagón cruza el encuadre de
derecha a izquierda (11) mientras los dos que están sentados desvían su
mirada. Aprovechando que las puertas del vagón siguen abiertas, el joven
escupe en la cara a Anne (12) y corre hacia la salida. El hombre que es-
taba sentado a la izquierda durante toda la secuencia, y ha presenciado
la escena, pega una patada al joven cuando pasa por delante de él (13).
Ahora el joven insulta al hombre sentado en respuesta a la patada recibida
(14), nuevamente, en fuera de campo. Nadie en el vagón parece percatar-
327
se de lo que acaba de ocurrir. El hombre, calmado y pausado, se quita las

gafas y extiende el brazo para que Anne se las guarde (15). Se pone de
pie y planta cara al agresor. En un plano cortado por el pecho, el mismo
que desde el principio de la secuencia, sus miradas quedan fuera de cam-
po (16). La cámara no se va a mover, a pesar de que parte de la acción
principal quede fuera de lo que podemos ver. El encuadre provoca el fuera
de campo dentro del campo, en el que el espectador imagina el cruce de
miradas desafiantes de los dos individuos enzarzados en la pelea. Mientras
tanto, Anne dirige su mirada, acompañando a la del espectador, a lo que
no podemos ver. Se produce una maniobra entre lo que no se muestra, la
necesidad de información por parte del espectador y las expectativas de
éste; todo ello provocado por el punto de vista que nos viene dado en la
realización. Es uno de los recursos narrativos mejor empleados en toda la
escena. Haneke juega sucio con el público: va cargando la intensidad de la
escena pero cuando estalla el conflicto decide no mostrar lo que el espec-
tador anhela.
Tras el encontronazo, el hombre se vuelve a sentar y Anne le devuel-
ve las gafas (17) mientras el chico amenaza con otro encuentro poste-
rior (18). La indiferencia del resto de viajeros marca el desarrollo de la
secuencia, cargándola todavía más de realismo. Antes de bajar, el joven
asusta a Anne y al hombre con un ruido para burlarse de ellos (19).
Por último, Anne agradece al hombre su intervención (20) y, justo des-
pués, rompe a llorar por la situación (21). La secuencia termina con un
abrupto corte a negro significando aún más la violencia de los hechos que
vemos en el fragmento.
Conclusión
Éste es el análisis pormenorizado del que extraemos conclusiones sobre al-
gunos aspectos de la realización:
El aparente estatismo de la secuencia, con leves movimientos de cáma-
ra que pasan desapercibidos. La posición de la cámara podría ser la de un
ojo de un viajero sentado a poca distancia de la acción. No representa un
328
espectador ideal que se sitúa en la mejor posición para contemplar la ac-

ción. Como vemos, la acción arranca muy lejos de nuestro punto de vista,
tan lejos que, incluso, no podemos ver con claridad lo que está sucedien-
do. Se trata, por tanto, de una puesta en imagen contradictoria: cargada
de naturalidad pero con unos movimientos y acciones que, presumo, están
estrictamente pautados. Ese es el juego que consigue mostrar unas esce-
nas tan aparentemente naturales como medidas durante todo el film.
El encuadre durante todo el plano-secuencia apunta aún más a esta
idea de la naturalidad. En dos momentos concretos hay personas que cru-
zan el espacio que vemos y por un instante obstruyen la visión que tene-
mos del vagón. Un pilar más en el sustento de esa idea antes mencionada
de naturalidad o realidad. La idea de que no hay una planificación real de
lo que va a ocurrir en la escena y por ello el punto de vista no cambia.
Durante toda la toma solo hay un ligero reencuadre de cámara cuando
los personajes se trasladan a la parte posterior del vagón. El resto está
tomado en cámara fija con vibraciones producidas por el movimiento del
tren. Esta decisión propicia el fuera de campo dentro del campo justo an-
tes de que se inicie el enfrentamiento, quizá el aspecto más interesante
de toda la secuencia. Y no es el único uso de este recurso: en varias oca-
siones los barrotes impiden la visión de las caras de los implicados en la
escena o de lo que ocurre al fondo. El efecto resultante es una imagen to-
davía más brusca que si hubiera optado por un modelo de realización por
cortes y planos, lo que hubiera ido en contra del resto de secuencias de la
película. Es difícil hacer una sola mención a este abundante juego de mos-
trar y ocultar en la historia del cine con el fuera de campo. Queda clara
la inquietud y extrañeza que produce una cámara inmóvil en una escena
móvil. En Canino (Kynódontas, Giorgios Lanthimos, 2009) la cara del padre
de la familia queda fuera del encuadre mientras el hijo supera un extra-
ño castigo por su mal comportamiento (minuto 18). Parece que la cámara
simplemente se ha quedado quieta ahí.
La idea de violencia común y cercana, al exponer una situación como
la de un conato de pelea en un lugar público, queda clara al terminar el
metraje. Todos los recursos de realización están enfocados a otorgar un
aspecto de máximo realismo a la secuencia, lo que inevitablemente deriva
329
en una experiencia traumática del público, que reconoce patrones de con-

ducta de la sociedad actual en los personajes que ven en pantalla. El que
menos pueden reconocer, quizá, sea el del hombre que, ante un público
—el del vagón de metro— inmóvil, se interpone entre el agresor y la víc-
tima con resultados cuestionables. La mayoría de habitantes de ciudades
en las que conviven personas de diferentes nacionalidades —personas en
definitiva— podrían dar testimonio de conflictos que hayan presenciado
desde cerca, desde un punto de vista cualquiera como el que Haneke nos
muestra con su cámara.
330
Código desconocido 01:34:29 / 01:40:59

(Code Inconnu) (06:30)
331
ISBN 978 – 84 – 940289 – 1 – 5
9 788494 028915 > www.icono14.es

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Análisis de secuencias

Innovación didáctica audiovisual

1. Análisis de secuencias. Innovación didáctica audiovisual

Primera edición: diciembre de 2012

Editor ejecutivo: Francisco García García

Texto evaluado por el método de revisión por pares (Peer review)

Analizar, crear: un proyecto de innovación docente. . . . . . . . . 15

Bloque 1 / Objetivo: analizar

Consideraciones sobre dos virtudes del análisis

Principios básicos de un análisis fílmico:

Dos o tres cosas acerca de el análisis cinematográfico . . . . . . . 43

Todo lo que siempre quisiste saber sobre el análisis

Análisis como valoración crítica de los textos fílmicos. . . . . . . 51

Propuesta para un análisis de los elementos

El sonido como elemento secundario en los productos

Bloque 2 / Análisis textuales

Halloween: construcción del suspense. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Al son de mi colchón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Los tiempos oníricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Soñando con Van Gogh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

El poblado de las 1334 mujeres exiliadas. . . . . . . . . . . . . . . . 129

Asesinato de Paul Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Rasgos postmodernos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

La voz de la mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

La naturalidad del plano-secuencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Zoom óptico en el cine étnico contemporáneo. . . . . . . . . . . . . 169

Niveles de percepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Sangre de petróleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Blanco y rojo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Realidad ficcionada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Las decisiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

De la animación a la acción real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

El suicidio poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

La doble cara de la moneda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

La mirada melancólica de Wong Kar-Wai. . . . . . . . . . . . . . . . 265

Deducir el futuro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

El espectador y el recuerdo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Un tahúr muy listo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Jack, I Swear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Una historia de incomunicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

Este trabajo se publica en un momento paradigmático, un momento con-

Esta publicación se presenta como un espacio heterodoxo de reflexión

• Descubre los distintos lenguajes audiovisuales y adquiere las competencias para

Este método parte de la base de que el alumnado debe componerse su

A nuestro juicio, el análisis fílmico es la metodología investigadora por

1. Por un lado, resulta ser la metodología más próxima a la realidad

independientes, como son la captura de imágenes, la captura de sonidos,

Es probable que el ya mencionado efecto denominado comúnmente ‘la

Todo análisis fílmico parte de una tremenda limitación. Una historia es

na… Todo eso puede ‘saltar’ a la película o nunca hacerlo y permanecer

Kulechov, Vertov— se sabe que elegir un plano u otro revela un punto

En realidad se puede hablar de una composición del plano, de un inte-

Esto no significa que todo lo que aparezca en el plano y pueda tener

Y, para mí, lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse;

El personaje es la historia; para ser más exactos, sus acciones lo son.

qué sentimiento. Ahí está la creatividad. Eisenstein plantea una estructu-

Figura 1: Triángulo de Eisenstein.

Hay infinitas posibilidades que dependen del personaje y de la situa-

En Ratatouille (Brad Bird, 2007), el creador tiene un reto, ¿cómo mos-

Alonso de Santos, J. L. (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia.

de expresión. La mirada y la expresión del autor vitalizan y conmueven,

Texto, subtexto y contexto

do en el ‘subtexto’, en ese otro nivel de sugerencias y de intenciones que