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El monólogo interior de nuestro Stanis...

“Nuestros ojos y nuestras expresiones faciales son a menudo, más poderosas que las palabras.” (p. 21)

Actor, texto y pensamientos: ¿Cuáles son los pensamientos que se te ocurren al decir el texto? ¿En qué
piensas cuando dices el texto?

Stanislavski define el monólogo interior como un “segundo texto” “construido [por el actor] sobre la
base de sus pensamientos…” (p. 22) Estos pensamientos deberán ser acertados, lógicos y coherentes, de
acuerdo a las circunstancias dadas. Los actores “deben aprender a darse cuenta de que cuando
escuchamos a alguien en la vida real, esta clase de monólogos internos suele producirse. Hay actores
que creen que escuchar al interlocutor en escena significa clavarle la mirada y no pensar. ¡Cuántos
actores hay que descansan durante los largos parlamentos de los demás actores y sólo despiertan a la
vida cuando les llega su parte!” (p. 22)

El monólogo interior avivará la excitación y expresión genuina del actor. Por ello es importante registrar
la experiencia de cada ensayo. “ La
excitación y sinceridad de sentimientos tiene que
desarrollarse a profundidad y más tarde, memorizarse .” (p. 25) Sobre los ejercicios de
improvisación basados en el monólogo interior, Stanislavski recomienda al actor: “Confíe en su mundo
interior que ha sido creado de un modo acertado por su pensamiento y comportamiento.” (p. 26) Al
interpretar el texto logrando crear un segundo texto (monólogo interior) los movimientos y
entonaciones del actor serán más ricos y veraces.

En una oportunidad Stanislavski le dijo a un actor: “¡Escuche a su interlocutor! ¡Por favor! Trate de hallar
la reacción adecuada a las palabras de su compañero. ¿En qué piensa durante esta conversación [de la
escena]? ” (p. 28)

Accionar y reaccionar a partir del monólogo interior es el “secreto para conservar viva una escena.” (p.
28)

Justificación de la puesta en escena

“…las leyes del arte teatral decretan lo siguiente: descubrir la acertada concepción en la acción escénica,
en el papel de cada uno y en los fragmentos de la obra; y luego, hacer de lo acertado lo habitual y de lo
habitual, lo bello.” (p. 37)

La naturaleza de las emociones

Acciones interiores

Acciones exteriores

“…la causa principal de todo sentimiento es el proceso por el cual el actor encuentra la motivación
interna de las acciones que el personaje de la obra ha representado o está por representar, de acuerdo
a las circunstancias dadas de la obra. A fin de que el actor tenga esa motivación interna, debe ser capaz
de ponerse él mismo en las circunstancias dadas. Debe primero preguntarse: «¿Cómo debería
comportarme si esto me sucediera a mí, en la vida real?» Jamás debe responderse por la acción dada en
su papel: «Esto nunca podría ocurrirme a mí» o «de ningún modo podría sucederme en la vida real»,
sino debe creer con la mayor sinceridad en el «si» mágico e imaginar lo que haría si fuera a encontrarse
en esas circunstancias…” (pp. 42-43)

“Por ello, el actor debe conocer la biografía del personaje que va a crear, la trama
de la obra y el motivo. Es muy importante que recuerde sus propias observaciones con respecto a
personas y acontecimientos de la vida real, que les serán útiles como asociaciones para ampliar el
alcance del conocimiento que tengan sobre el pensamiento y la acción física. Todo esto […] acercará
más [al actor] al estado de ánimo preciso para su papel. Y sin embargo, esto no es suficiente; es
absolutamente necesario, pero no es más que el trabajo preliminar que le permitirá aproximarse a los
sentimientos que el personaje de la obra debe tener. Simplemente esto no es más que una trampa bien
preparada y enmascarada para aproximarse al sentimiento deseado, porque la verdadera emoción es
muy sensible y muy fácil de espantar. No puede ser atrapada ni mucho menos controlada .
El actor debe saber cómo atraerla y cuando por fin puede lograrlo, la trampa debe cerrarse. Entonces la
emoción comenzará a fluir y a vivir en la situación que le ha preparado la propia experiencia del actor.”
(p. 43)

Consejo a los actores:

“Lo primero que hay que hacer es conocer la naturaleza de la emoción que tratan de describir. Y puesto
que un actor debe crear las partes más diversas del personaje, lo que supone una gran variedad de
emociones, está obligado a conocer la naturaleza de cada emoción.” (pp. 43-44)

Nota sobre el sentimiento orgánico:

“Para este maestro [Stanislavski] el sentimiento orgánico, no era otra cosa más que la entrega corporal,
afectiva e intelectual de un actor a cada situación dramática, para llegar a una actuación viva, con
apariencia de «primera vez», llena del sentido del aquí y el ahora. En este sentido la emoción orgánica
solamente es real mientras se da en el trabajo del actor sobre la escena como producto de una conducta
o comportamiento y no como una simple evocación; por ello no es consecuencia de estímulos reales, ni
deja rastros al término de cada función.” (p. 50)