Poéticas y políticas del documental latinoamericano.

De 1968 a nuestros días

Responsables:
Dra. Ana Daniela Nahmad
aireparareir@gmail.com
Mtro. José Ramón Mejía
jr@comunidad.unam.mx

Planteamiento

La relación de la historia y el cine, en su forma documental, es inevitable y se

fundamenta en la utilización de esos fragmentos o constructos de realidad llamados

documentos.1 Cine documental e historia se identifican con formas narrativas

particulares provenientes de su propia trayectoria y tradición, y se caracterizan por

una relación específica e histórica con eso que podemos llamar realidad social.

Ambos se enraízan en el viejo término de documento que etimológicamente procede

del latín documentum-docere y que remitía a la noción de “enseñar”. En el

vocabulario legislativo documento sirvió para designar una prueba o información

relacionada con una concepción de verdad, en un inicio de origen jurídico y

religioso2 La palabra aludía a un escrito que “sirve de prueba o instrucción, pieza

para hacer creer”, esta designación será transformada en la práctica historiográfica.

Sustrayendo el concepto de los usos positivistas que le dio la historiografía desde el

siglo xix, se rescatan las posibilidades que puede ofrecer como para conocer a

1 Jacques Le Goff reflexiona acertadamente en torno a la noción de documento en la historiografía:

“La intervención del historiador que escoge el documento, extrayéndolo del montón de datos del
pasado, prefiriéndolo a otros, atribuyéndole un valor de testimonio [esto apuntala el cuestionamiento
realizado previamente a la idea purista de fuentes de la historia] que depende al menos en parte de
la propia posición en la sociedad de su época y de su organización mental, se injerta sobre una
condición inicial que es incluso menos ‘neutra’ que su intervención. El documento no es inocuo. Es el
resultado ante todo de un montaje, consciente o inconsciente, de la historia, de la época, de la
sociedad que lo han producido, pero también de las épocas ulteriores durante las cuales ha
continuado viviendo, acaso olvidado, durante las cuales ha continuado siendo manipulado, a pesar
del silencio.”, en El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, p. 238.
2 Jean Breschand, El documental. La otra cara del cine, p. 8

1
través de la experiencia de otros que llega mediante una o múltiples imágenes,

objetos, o textos.3

En el discurso historiográfico y en el relato cinematográfico (del documental o

de la ficción) están en tensión tres variables que se imbrican y cobran importancia

de acuerdo a los contextos: la sociedad, el sujeto productor (historiador, realizador)

y los diversos procedimientos de verdad que son delimitados histórica y

técnicamente. Los relatos construidos sobre realidad filmada (documental) y la

realidad pretérita (historia), se diferencian de las ficciones “solamente por un sentido

común impuesto socialmente”, un consenso instalado en los receptores de dichos

discursos y un principio ético normado socialmente. 4 Cine documental e historia son

representaciones subjetivas y colectivas de la realidad, basadas en una búsqueda,

que podríamos denominar de epistefililia, es decir un placer por conocer y un

reclamo de verdad.5 El placer y atractivo de las producciones invisibiliza su propia

estructura de facturación, de la misma forma en que “sus propias estrategias

retóricas y opciones estilísticas pasan en gran medida desapercibidas”. 6

El pensar y teorizar sobre el cine documental permite acercarnos a múltiples

problemas de estética, ya que se encuentra en el punto de inflexión de la verdad y la

belleza, la ciencia y el arte, así como ante los problemas derivados de las relaciones

de la técnica cinematográfica con la realidad.

Objetivos

3 Margarita Ledo, Del Cine-ojo a Dogma 95, p. 25.

4 Jean Louis Commolli, “El pasado filmado”, en Orellana, Margarita, op. cit, p. 38.
5 Barry Keith Grant, “Introduction” en KEITH GRANT, Barry y Jannette Sloinowski (editores),
Documenting the Documentary, p. 20.
6 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, p. 14.

2
La intención del curso es abordar el documental latinoamericano a través de la

noción de poética, bajo el rigor analítico e interpretativo que permite problematizar

las formas cinematográficas. A la par, se buscará completar el análisis desde las

implicaciones éticas y políticas que presenta el registro creativo de la realidad. Se

prestará especial atención a los problemas de la captación de la realidad, al punto

de vista y al encuadre, a los acuerdos entre los autores y los espectadores, entre

otros problemas. Nos interesa entender al documental en su forma estética,

teniendo a la poética como el lugar de interrogación, sin olvidar los procedimientos

de verdad como configuraciones donde también se juega el reparto de lo sensible,

es decir la política. Los polos temporales para las indagaciones del curso se colocan

en nuestro presente como punto de partida para mirar el pasado latinoamericano

hasta el quiebre que significó el 68, como época de ruptura tanto en el ámbito de la

política como en las formas cinematográficas.

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Evaluación

Asistencia (10%), lecturas y participación en clase (10%), presentación de un tema al grupo

(30%), y un ensayo final (50%).

-------------------------------------------------

Clase 0.

Introducción y lectura compartida del programa y planteamiento de los problemas.

Clase 1 (10/02/17) Análisis cinematográfico

Documentales (todos seleccionar secuencias):

- Nanook el esquimal, Robert Flaherty, 1922

- El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929
- Berlín, sinfonía de una gran ciudad
- A propósito de Niza, Jean Vigo
- Miseria en Borinage, Joris Ivens.

3
 Lectura:

- Marcel Martin, El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 2002. (Capítulos 1, 2, 4, 5,

8,12 y 13)

(Especialmente cap2 – escala de planos, movimientos de cámara - y capítulo de

montaje)

Clase 2. Poética y política del documental en América Latina

Nuestra voz de tierra. Memoria y futuro (1982), Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Colombia.

● Renov, Michael. "Hacia una poética del documental". En Renov (Ed.) Theorizing
Documentary, New York, Routledge. 2010 [1993] Disponible en:
http://revista.cinedocumental.com.ar/1/traducciones.html
● Paranaguá, Paulo Antonio, “Introducción” a Cine documental en América latina.
Cátedra, 2003.

Clase 3. Historia, documento y creación.

Chircales, Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1972. Colombia.

● Comolli, Jean-Louis. “Malas compañías: documento y espectáculo” en Cuadernos de

cine documental, 2009, vol. 1, no 3, p. 76-89.
● Mestman, Mariano (Coord.) Las rupturas del 68 en el cine de América Latina,
Buenos Aires, Akal: 2016.
Lectura complementaría:

● González Requena, Jesús. “Del lado de la fotografía: una historia del cine en los
márgenes del sistema de representación clásico”. Los años que conmovieron al
cinema. Las rupturas del 68, 1988, vol. 68, p. 18-30.

Clase 4. Historia- documental

Los puños frente al cañón (1972/1975), Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici. Chile.

● WHITE, Hayden (1988), “Historiography and Historiophoty”, en The American

Historical Review, Vol. 93, No. 5, pp. 1193-1199

Clase 5. Testimonio

El coraje del pueblo, Grupo Ukamau, 1971. Bolivia.

4
 ● AIMARETTI, María Gabriela, “Revivir la experiencia, narrar la masacre, impugnar la
Historia: sobre el uso del testimonio en “El coraje del pueblo” (Grupo Ukamau-Jorge
Sanjinés, 1971), Revista Afuera, Nº 12, Año VII, Junio 2012.

Clase 6. Memoria

Juan, como si nada hubiera sucedido, Carlos Echeverría, 1986. Argentina.

Los Rubios, Dir. Albertina Carri, 2003. Argentina
Tiempo suspendido, Natalia Bruschtein, 2015. México.

● Amado, Ana María. La imagen justa: cine argentino y política, 1980-2007. Ediciones
Colihue SRL, 2009.
● Aprea, Gustavo. Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado
militante, Buenos Aires: Manantial, 2015.

Clase 7. El documental y la política por otros medios

Cortos políticos, Grupo Cine de la Base. Argentina.

La triple A son las tres armas (1979), Grupo cine de la base, Argentina.
Raymundo (2002), Ernesto Ardito y Virna Molina, Argentina.
https://vimeo.com/38124853

● PLANTINGA, Carl R. Retórica y representación en el cine de no ficción, Mèxico,

UNAM, 2014. (Pragmática de la no ficción)
● PEÑA, Fernando Martín, El cine quema. Raymundo Gleyzer, Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 2000 (pp. 92-196).

Clase 8. Registro

Mirar morir. El ejército durante la noche de Iguala, Coizta Grecko, 2015. México.
“El poder popular”, La batalla de Chile(1979), Patricio Guzmán. Chile.

● Aprea, Gustavo. Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado

militante, Buenos Aires: Manantial, 2015
● Ruffinelli, Jorge, El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas,
Santiago, Uqbar Editores, 2008, pp.49-133.
● Guzmán, Patricio y Pedro Sempere, Chile. El cine contra el fascismo, Valencia,
Fernando Torres Editor, 1977.

Clase 9. Cine guerrillero

Argentina, mayo del 69: los caminos de la liberación, Realizadores de Mayo

https://www.youtube.com/watch?v=mmS8Li9hEDQ&t=186s . Argentina.

5
El documental y sus fronteras
Clase 10. El problema del otro

Él es dios, 1965, Alfonso Muñoz, Víctor Anteo, Guillermo Bonfil, Arturo Warman.
México.
Serras da desordem, Andrea Tonacci, 2006. Brasil.

● Caetano, Daniel. “Entrevista com Andrea Tonacci” en Serras da Desordem.

Caetano, Azougue Editorial, 2008, pp. 97-138
● Margulies, Ivone “El actor (de lo) real: reescinificación y transmisión en S21 y Serras
da desorden” y Dieleke, Edgardo “Imágenes de la otredad, pulsión documental y la
postergación del habla: un diálogo entre el cine de Lisandro Alonso y Andrea
Tonacci” en Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo (comps.) La escena y la
pantalla. Cine contemporáneo y el retorno de lo real. Buenos Aires: Colihue, 2013.

Clase 11. Ficción/documental

Verano de Goliat, 2010 o Los mejores temas, 2012 o Los ausentes, 2014. Nicolás
Pereda . México.
Seré Millones. Omar Neri, Fernando Krichmar, Mónica Simonicini, 2014. Argentina.

● Rangel, Sonia. Ensayos imaginarios: aproximaciones estéticas al cine de David

Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda, México: Itaca, 2015.

Clase 12. Antidocumental

Isla de las flores, Jorge Furtado, 1989. Brasil.

Taller de Línea y 18, Nicolás Guillen Landrian, 1971. Cuba.

● OMAR, Arthur, “El antidocumental, provisionalmente [1978]”, en Cine documental en

América latina. Cátedra, 2003. p. 468-471.

Clase 13. Ensayo

El Botón de Nácar, Patricio Guzmán, 2015. Chile.

Coffea Arábiga, Nicolás Guillén Landrián, 1968. Cuba.

● Machado, Arlindo. “Filme-Ensaio”.Revista Intermídias, ano 2, n. 5, 2006. Disponible

en http://www.intermidias.com/txt/ed56/Cinema_O%20lme-ensaio_Arlindo
%20Machado2.pdf (Acceso 26/05/12).
● Catalá, Josep María (2005), “Film-ensayo y vanguardia” en Torreiro, Casimiro, y
Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, pp. 109-158.
Clase 14. Primera persona

6
Papá Iván, María Inés Roqué, 2004. México.
El edificio de los chilenos, Macarena Aguiló, 2010. Chile.
El Telón de azúcar, Camila Guzmán, 2006. Cuba.

● Piedras, Pablo. El cine documental en primera persona. AdVersuS, 2014, vol. 11, p. 193-198.

Clase 15 y 16. Eduardo Coutinho: poéticas de un autor

Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho, 1986. Brasil.

Edificio máster, Eduardo Coutinho, Brasil.

● Lins, Consuelo. “O cinema de Eduardo Coutinho: uma arte do presente” en Teixeira,

Francisco Elinaldo (org). Documentário no Brasil. Tradiçao é transformaçâo, São
Paulo: Summus, 2004
● Entrevista con Eduardo Coutinho en Ohata, Milton (org). Eduardo Coutinho, Sao
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